автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи"



/ /

дьК 230:

Институт мировой литературы ни. А.М.Горького Российской Академии Наук Отдел классических литератур Запада и сравнительного литературоведения

На правах рукописи

Ла&О

ШЕВЛЯКОВЛ Дарья Александровна

Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи

Специальность 10.01.05 Литературы народов Европы, Америки и Австралии.

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание уч5ной степени кандидата филологических наук

Москва 2000

Институт мировой литературы им. А.М.Горького Российской Академии Наук Отдел классических литератур Запада и сравнительного литературоведения

На правах рукописи

ШЕВЛЯКОВА Дарья Александровна

Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи

Специальность 10.01.05 Литературы народов Европы, Америки и Австралии.

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2000

Работа выполнена в Институте мировой литературы им. А.М.Горького в Отделе классических литератур Запада и сравнительного литературоведения

Научный руководитель: доктор филологических наук МЛ.Аидрсев.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Г.К.Косиков кандидат филологических наук И.В.Ершова

Ведущая организация: Московский Государственный Педагогический университет

/•

Защита диссертации состоится и(?п июня 2000 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д.002.44.03 при ИМЛИ им. А.М.Горького по адресу: Москва, ул.Поварская, 25А.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИМЛИ им.А.М.Горького.

I/

Авторефераг разослан "/" мая 2000 года.

УчСный секретарь Диссертационного совета

кандидат филологических наук В.А.Никитин

Данная работа посвящена некоторым аспектам творчества Лоренцо Медичи (1448»1492), прозванного Великолепным, который являлся одновременно выдающимся поэтом, блистательным патроном Платоновской академии, покровителем искусств и государем Флоренции, одним из самых выдающихся итальянских политиков своей эпохи.

Так как творческое наследие поэта весьма велико, то автор диссертации предпочёл проанализировать произведения одного и того жанра, а именно поэмы, и иайти ключевую концепцию, в свете которой раскрывалась бы самая сущность поэтики Великолепного. Таким понятийным "ключом" могла бы стать проблема соотношения культурного и природного начал в произведениях Лоренцо Медичи, которая и была заявлена в названии диссертации.

Природа и её соотношение с культурой являлась одной из центральных тем в эстетической системе Возрождения. Античное понятие природы (natura, ае) подразумевало "первичную материю, основное вещество", которое являлось материалом для культуры или культивирования (cultura, ае), то есть, для "возделывания, обработки и ухода" и было связано, в первую очередь, с земледелием. В эпоху Возрождения понятие природы, равно как и понятие "культивирования" понимается гораздо шире. Следует различать три ренессансных понятия природы: природа как изначальный миропорядок, разумность которого проявляется парадоксальным образом в потрясающей искусности, пронизывающей всю вселенную. Второе - это "сущность или характер человека", его естественные склонности, данные ему природой от рождения. Эти два понятия соотносятся друг с другом как макрокосмос и микрокосмос и являются двумя сторонами одного явления. Третье по!£ятие подразумевает природу, наиболее приближенную к современному значению этого слова, - внегородской конгломерат лесов, полей, рек, флоры и фауны.

В эстетической системе Возрождения большое значение придавалось концепции "природных семян" (человеческих задатков), которая объясняла неравенство врождённых способностей. Однако природные недостатки не рассматривались как трагическая ошибка природы: они могли быть восполнены самовоспитанием и усердными занятиями человека, культивированием нужных свойств характера. С одной стороны, культура являлась процессом исправления природной недостаточности, а с другой, - природа как бы оставляла в характере человека некоторые "пустоты" или потенциальное пространство для дальнейшего самосозидания индивидуума. При этом природа не могла быть "злой" или "порочной", так как она не награждала индивидуума недостатками, но лишь отсутствием тех или иных качеств, которые являлись лишь своеобразным "вызовом" для воли человека.

Со значением природы как "врождённых склонностей человека" тесно связано и другое значение этого понятия - "миропорядок", "макроприрода", которая является как бы матерью природы человеческой. И, если в XIV в. Дж.Боккаччо считает природу разумной и неспособной породить в человеке "отрицательные" задатки, то в XV в. точка зрения слегка изменится, и главным станет культурное усилие человека, которое не только совершенствует природу, «о часто и исправляет ее недостатки. Так Л.Б.Альберти напишет, что человеческое естество образуют также и порочные склонности, которые нужно искоренять. Чем дальше, тем больше появляется опасений, что природа, сама по себе, есть явление весьма хаотичное и неприятное в "необработанном" виде. Рассуждая о "дикой душе", Дж. Понтано сравнивает её с "диким полем" и говорит, что она такая же "запущенная и невозделанная, доступная для опасных и вредных животных". Дикое поле как бы не имеет онтологического права на существование, так как вполне естественные в природе хаотичность, запущенность и грубость, если в реальности и воспринимались, то никогда не допускались в реальность культуры в своих "дикорастущих формах", но лишь преобразованные и облагороженные. Так же и натура человека: не подвергнутая вовремя правильному воспитанию, она иросто не воспринималась как действительная, то есть, имеющая кулыурную ценность, данность. У того же Л.Б.Альберти мы наталкиваемся на интереснейшее определение этой невозделанной души: он называет* её "quasi natura" - "квазинрирода", "словно бы природа" или "недоприрода".

В XVI веке подозрительное отношение к изначальной природе человека сменяется прямым неверием в доброе естество человека. Н.Макьявелли признает человека от рождения склонным к эгоистичности, корысти, тщеславию и честолюбию. П.Аретино же

открыто насмехается над пользой "болтовни учёных педагогов" и заявляет, что искусство рождается спонтанно, а не из "заученных книг".

Для позднего Возрождения свойственно если не полностью негативное, то двойственное отношение к человеческой природе. Так М.Монтень скептически относится к постулату о том, что воспитание человеческой природы само по себе может обеспечить счастье индивидууму, а миру - более совершенный порядок. Он сомневается в постоянстве людской природы: ни один человек не бывает тождественным самому себе при разных обстоятельствах, поэтому природа человека есть нечто неуловимое, изменчивое и эфемерное.

Двойственное отношение к природе свойственно и для другого представителя позднего Возрождения - В.Шекспира. В его комедии "Сон в летнюю ночь", с одной стороны, отражена победа естественного чувства над законами государства, нравами и обычаями, выработанными обществом. С другой стороны, Шекспир раскрывает нам противоречия, возникающие там, где чувства выступают в качестве определяющей жизненной силы.

Возвращаясь к третьему понятию природы (совокупность органического и неорганического мира), стоит отметить, что в ренессансном сознании не было ничего, более тождественного искусству, чем природа. Происходило это потому, что природа была "возрождена" имешю через классических авторов и чувствительность к ней воспринималась непосредственно как характеристика культурного человека - достаточно вспомнить обязательный сад, луг, ручей, являющийся атрибутом учёных бесед в "Азоланских беседах" П.Бембо и окружающие маленький Урбино "ведуты" с холмами и долинами в "Придворном" Б.Касишьоне. Возвращение к природе после средневекового равнодушия к этому предмету воспринималось как откровение и ассоциировалось с возвращением к античности. Природа и словесность сливались в сознании гуманистов. Тем не менее, отношение к природе отличалось от классического: античность никогда не уделяла природе столь пристального внимания и не вкладывала в это понятие всей той игры смыслов, которая характеризовала эпоху Возрождения. Требования от природы простоты и безыскусности достигло апогея, когда установка на искусность и искусствешюстъ также дошли до своего логического пика. Если Ф.Пстрарка и Дж.Боккаччо не делают акцента, не осознают как проблемное соотношение природного и культурного, то это ровно потому, что они для них равноценны и идентичны. У Ф.Рабле природа присутствует как нечто незримое и само собой разумеющееся, но она обязательно уже оформлена искусствам человека. Однако уже М.Фичино серьёзно задумывается над взаимопроникновением природы и культуры. Первенство этот неоплатоник отдает, конечно, искусству, которое представлялось ему сердцевиной природы, или "ars intrinsecus naturae" - искусство, пронизывающее всю природу, составляющее её материю и изначальную идею. В "Аркадии" Саннадзаро пытается выявить границы "естественного" и "искусного", но раздумья эти превращаются в апологию крайней искусности природы. Проблема "культуры" и "естественности" была тщательно осознана, и от природы ждали, что она прекратит "безобразничать", "забудет" всю ту отвратительную дикость, которая каким-то образом в ней присутствует, и придёт в лоно культуры, повинуясь игре "пастуха" или Орфея. Искали природу, которая либо становилась культурой, либо уже стала, в "дикорастущих формах" она вызывала всяческие подозрения или вообще оставалась за рамками творческого внимания. Природная бесформенность и хаотичность могла появляться в тексте как предпосылка и одновременно контраст для становящейся культуры, которая вбирала природу лишь как один из своих знаков.

К концу эпохи Возрождения хаотичность и дикость природы станет вызывать всё большие опасения, так как вера в торжество культуры, в сС субстанциальный характер пойдёт на убыль. У В.Шекспира мир природы не вызывает полного доверия. С одной стороны, лес - это царство естественных чувств, которые должны победить, с другой стороны, в нём заблудились в прямом и переносном смысле главные герои "Сна в летнюю ночь". Трагичен и образ Каллибана в "Буре", которого "не переделать" даже мудрому Просперо.

Эпоха Лоренцо Великолепного интересна своим "срединным" положением между безоглядной верой в "добрую натуру" и скептическим отношением к этому вопросу. С другой стороны, понятие "культуры" в эстетике флорентийского Кваттроченто подменяется понятием "искусства". Всё это, с одной стороны, придаёт идее природы небывалую

аристократичность, красоту и метафизическую общность с искусством, а с другой, -лишено каких-либо пессимистических оттенков, трагического ощущения иррациональности мирового порядка.

Цель исследования. Наиболее общую цель диссертации можно обозначить как всестороннее исследование соотношения природного и культурного в итальянской литературе XV века на примере творчества Лоренцо Великолепного. В диссертации выявляются различные значения ренессансного понятия "природы" и прослеживается изменение соотношения природы и культуры в эстетической системе Возрождения на протяжении ХГ/-ХУ1 вв. В творчестве Лоренцо Медичи диссертант постарался выявить два понятия "природы" и проследить, каким образом с ними корреллирует понятие "культуры". С одной стороны, нашей задачей было показать, насколько Возрождение не знало настоящей, "дикорастущей" природы и насколько "природное" находилось в зависимости от "культурного". С другой стороны, мы постарались выявить, как обращение к человеческой "природе" изменяет классическую сцену идеальной природы, вытесняя её и заменяя контекстом социума.

Актуальность темы. Соотношение культурного и природного начал является одной из наиболее интересных и важных проблем эстетической системы эпохи Возрождения. Этой проблеме в целом уделялось явно недостаточно внимания, что выразилось, в частности, в отсутствии монографической работы, посвященной данной теме. Также и само соотношение природного и культурного никогда не выделялось в отдельную, самостоятельную проблему. Поэтому избрание подобного проблемного подхода к изучению творчества выдающегося поэта итальянского Возрождения представляется вполне оправданным и закономерным.

Подобный понятийный ключ позволяет выделить некоторые жанровые особенности поэм Лоренцо Великолепного, которые в зависимости от "природы" в них изображённой, могут быть как буколическими, так и комедийными. Различная "природа" порождает и "искусство" разного порядка: если эта природа, понимаемая как разумное устройство Вселенной, в которой присутствует изначальное искусство, то производным от неб будет искусство более высокого порядка - человеческое и индивидуальное. Если эта "природа" понимается как естество человека, то она изначально тождественна "искусству", а без пего воспринимается как некая "недоприрода", "квазиприрода", которая производит искусство неуклюжее и комическое.

Само творчество Лоренцо Великолепного, к сожалению, до сих пор оставалось за рамками внимания российского литературоведения, несмотря на то, что представляет собой серьёзный этап в культурной жизни Италии XV века, и исследование его поэтического наследия важно для воссоздания общей картины эстетической и этической системы итальянского Возрождения.

Степень изученности темы. Жизни и творчеству Лоренцо Медичи (1448-1492) посвящена обширная литература как исторического, так и литературоведческого характера, что объясняется двойственным характером его деятельности политической и поэтической. Эта многополюсность личности Великолепного в разные эпохи траетовалась всегда по-новому, хотя сам факт этой психологической двойственности, воспринимаемой как позитивная или негативная, присутствовала постоянно. Более того, проблема равновесия этих "двух разных личностей, почти невозможной связью соединённых" (Н.Макьявелли) может быть названо центральной проблемой работ, посвященных Лоренцо Великолепному. В литературоведческих работах ХУ1-ХУН вв. всё внимание гуманистов поглощает Лоренцо-политик и Лоренцо-дипломат, ярким примером является латинская биография А.Валори. В XVIII в. творчеством Лоренцо Медичи занимаются сразу несколько выдающихся учёных: Дж.Тирабоски (1780) и Л.Фаброни (1784), - все они сходятся в признании заслуг Великолепного в возрождении того литературного блеска, которого не наблюдалось во Флоренции после смерти Петрарки. Романтики видели в Медичи лишь тирапа и притеснителя республиканских свобод, так в работе Ж..Снсмонди (1837), меценатство Лоренцо порицается как тонкая и замаскированная уловка политика, направленная на подавление недовольства флорентийского народа. Подобный образ тирана фигурирует в работах Э. Джудичи (1844), а также работах Дж.Кардуччи. Де

Санктис добавляет, что каждый народ достоин своего правителя и считает, что Лоренцо является символом того разлада, несоответствия аристократическо-литерагурного расцвета кризису всех политических, этических и религиозных идеологий. Он также отмечает натуралистический характер поэзии Лоренцо Медичи, а также "замещение" лирического начала простой описательностью.

Концепцией литературоведческих работ начала XX века может послужить постулат о "великом поэтическом дилетантизме" Лоренцо Медичи, выдвинутый Э.Ненчони. Б.Кроче (1908) считает слабым моментом поэзии Великолепного отсутствие глубины и искренности вследствие "отделенности" лирики от интимного мира автора. Н.Сапеньо (1932) преувеличивает в Лоренцо "интерес критика по отношению к собственным произведениям", чисто рассудочную переработку. А.Капассо (1936) утверждает, что именно в "реализме" заключается "великая сила" и особый вид 'Человечности" поэта. П.Панкраци (1940), учитывая непосредственное участие Великолепного во всех делах, развлечениях и карнавальных праздниках родного города, называет Медичи поэтом "скорее сценическим и народным, нежели лирическим".

И, наконец, последняя группа исследователей отказывается от поиска какого-либо превалирующего аспекта в творчестве Лоренцо Медичи. В частности, Э.Чекки (1927) говорит об "эклектизме" и о "встрече в одной личности самых разнообразных тенденций". Или же, по утверждению А.Момильяно (1930), Лоренцо являлся "зеркалом <всего> того смешения классического, народного и аристократического, что было во Флоренции".

Для критики начала XX века более характерен дескриптивный анализ отдельного произведения. Так М.Боттильони (1911) писал о "Сельвах любви", Л.Скьяво (1907) - об "Амбре", Л.Спаньоло (1930) - об "Аполлоне и Папе", В.Бннни (1949) - о "Корннто", так же, как и А.Симиони (1904); Б.Манджино (1937) занимался поэмой "Пиршество", П.Труффи (1894)же - "Соколиной охотой", Д.Реа(1929)- "Карнавальными песнями. Работы 5080 гг. нашего века посвящены, в основном, дифференцированным аспектам культурно-историчсской обстановки Флоренция конца XV века. Исследования О.П.Кристеллера (1953), М.Скьявоне (1954), Э.Гарена (1984) посвящены неоплатонической философии; Е.Н.Гомбрих (1960) и А. Морасси (1963) изучают историю коллекции антиков и предметов искусства, собранных семьёй Медичи; К.Бек (1980) исследует феномен "мифа Флоренции XV века"; Плезансу (1989) принадлежат работы по истории флорентийского карнавала; М.Мартелли (1980) изучает содействие семьи Медичи флорентийским гуманистам.

В русском литературоведении внимание к творчеству Лоренцо Медичи возникает сравнительно поздно, в конце XIX века. Первыми были работы Н.Арсеньева (1913) и П.М.Бицилли (1933), в которых Лоренцо упоминается в связи с идеями неоплатонизма. Изучением неоплатонизма занимался М.А.Гуковский, ему же принадлежит работа по истории рода Медичи (1939). С.С.Мокульский делает акцент на блистательности гуманистического окружения Великолепною, а самого Лоренцо, хотя и признайт "выдающимся поэтом", но отмечает некоторую "манерность" стиля. Современные работы лишены оценочных характеристик, это исследования Р.И.Хлодовского (1985) по флорентийскому гуманизму, неоплатонизму XVb. и творчеству Лоренцо Великолепного; работа О.Ф.Кудрявцева (1980), рассматривающего миф о Золотом Веке во Флоренции XV века.

Комплексный метод исследования. В качестве методики анализа поэм Лоренцо Медичи мы выбрали составление частотного тезауруса поэтического произведения, предложенное М.Л.Распаровым в работе "Художественный мир М. Кузмина". Художественный мир текста представляет собой систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте, а так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом -каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, так как частое является значимым, а значимое - частым; во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Все встреченные "словотемы" группируются по следующим понятийным группам формального тезауруса: "Общие понятия", "Природа живая", "Человек телесный", "Человек

духовный", "Человек деятельный", "Человек общественный", "Вещи". Преимуществом данной методики является немедленное выявление образов (сжатых в одно существительное), присутствоваших изначально как некая историко-культурная заданность. Одновременно по тому, какие "словотемы" автор выбирает, а какие намеренно обходит своим вниманием, проясняется и субъективный аспект творчества. Во-вторых, благодаря такой

методике, очень удобно делать сравнительный анализ двух текстов одного и того же автора: перед исследователем выстроятся все образы-существительные, "словотемы", и его внимание не будет отвлечено развитием сюжета и композиционным выстраиванием этих образов; оно будет сконцентрировано на количественном соотношении существительных, составляющих то или иное семантическое поле. Наряду с формальным

тезаурусом и в дополнение к нему мы предлагаем составлять и функциональный тезаурус, построенный не по принципу тематического сходства, но по принципу тематической смежности: такой тезаурус, группировал бы чувства (например, храбрость) и оружие (например, копье) по текстовым ситуациям (например, сражение). Формальные и функциональные тезаурусы помещаются в конце каждой из глав.

Научная новизна и выбор темы. Специальное исследование поэтического наследия Лорснцо Медичи, основанное на анализе формального и функционального тезаурусов, ещё не предпринималось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Метод тезауруса позволил автору работы исследовать текст непосредственно, что способствовало непредвзятой оценке субъективного и объективного аспектов творчества итальянского поэта. Соотношение природного и культурного начал, заявленное как тема диссертации, хотя косвенно и возникало в литературоведческих и историографических работах, не было заявлено как проблемное. Однако взаимосвязь природного и культурного, их амбивалентность является понятийным ключом не только к творчеству Лоренцо Великолепного, но и ко всей эстетической системе Ренессанса.

Разрешение проблемы природного и культурного в творчестве Лоренцо Медичи является определённым этапом в развитии идеи зависимости "натуры" и "культуры" в эстетике Возрождения. Если "природа", как и раньше, подразумевает обязательную дальнейшую трансформацию в "культуру", то понятие "культуры" замещается понятием "искусства", что свойственно философской и поэтической системе Флоренции XV века. Разрабатывая тему искусства, Великолепный уделяет особое внимание понятию красоты и еб непосредственной зависимости от индивидуума и, следовательно, трагедии недолговечности красоты.

Кроме того, Лоренцо Медичи рассматривает характер человека как своего рода "природу" человека и подчеркивает, что оно тождественно искусству изначально. Таким образом, проблема культивирования изначальных человеческих склонностей замещается проблемой соответствия своей истинной "натуре", которая как раз и является "культурой". В противоположном случае, индивидуум потакает своей "мнимой природе" и становится смешным.

Апробация исследования. По теме диссертации автором написан ряд статей и сделаны два доклада на конференции "Ломоносовские чтения" (МГУ, 1998, 1999, 2000гг.), а также на Международном семинаре по проблемам перевода (МГУ, февраль 1999 года). Материал также вошёл в курс лекций по истории итальянской литературы (МГУ им. Ломоносова, факультет иностранных языков).

Практическая ценность работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекционной программе но истории итальянской литературы, а также при подготовке специальных работ по истории зарубежной литературы эпохи Возрождения. Комплексный метод исследования может быть использован при анализе поэтических текстов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения.

ГЛАВА I. МЕТАМОРФОЗЫ ПРИРОДНОГО 1. Природа и искусство.

Б 1 главе на примере предметно-художественного мира буколических поэм "Амбра", "Коринто" и "Сельвы любви" рассматривается взаимозависимость концепций природы и искусства в поэтике Лоренцо Великолепного.

Своеобразие поэмы "Амбра" заключается в полном воссоздании модели античного нространственно-временного континуума. Мир "Амбры" географически открыт, его горизонты распахнуты в неизведанный мир. Горизонтально пространство структурировано четырьмя ветрами, которые символизируют стороны света: Австр или Нот - ветер юга, Зефир или Кавр - ветер запада, Борей или Аквилон - ветер севера. Восточный ветер, Эвр, присутствует как бы по умолчанию. Пространство поэмы не имеет никаких рукотворных укреплений, оно как бы природно. Но эти ветры уже не простое атмосферное явление, потому что они прошли через горнило культуры: сначала через греческий миф о ветрах (Австр, Зефир, Борей), а затем и через римскую мифологизацию (Нот, Кавр, Аквилон).

Пространство в "Амбре" подчеркнуто внеполитично и внесоциально: нет ни названии окружающих стран, ни названий городов, местечек, поселений, ничего очеловеченного, сотворенного, культурного, лишь как бы естественное, как бы изначальное, а на самом деле, мифологизированное. Все географические ориентиры поэмы предстают как мифологические божества: это огец всех рек - Тирренское море, бог реки Арно и "морщинистая" гора Морелло, похожая на окаменевшего великана.

Природа в понимании Лоренцо Медичи разительно отличается ог научно-естественных представлений наших дней: она сотворена Богом и поэтому даже в самых "диких" своих проявлениях уже является произведением искусства, но как бы первичного характера, в ней присутствует, по определению Марсилио Фичино, главы Платоновской академии, друга и учителя Лоренцо, аге ¡тгитзесиэ паШгае. Только в отличие от человеческого искусства, где "материя обрабатывается извне", в природе "искусство, формирует природу изнутри, как если бы плотник был внутри дерева". Если внимательно присмотреться к деревьям, растущим в якобы "диком" лесу, то мы увидим только лишь те деревья, которые освящены мифологической и литературной традицией: это и "лавр", и "мирт", и "олива", и "можжевельник", и "кипарис". Идея "природного искусства" доводится до своего логического завершения в ренессансной концепции виллы, находящейся на границе дикого леса и городской цивилизации.

Именно о возникновении виллы Лоренцо Великолепного Поджо а Кайано и повествует поэма "Амбра". Сюжет поэмы во многом схож с изложенным у Овидия мифе о Дафне и Аполлоне. Дриада Амбра, купавшаяся в водах тосканской реки Омброне (приток Арно, на слиянии этих рек и была построена знаменитая вилла Лоренцо), пробуждает страсть в душе речного бога, который старается схватить ее, но нимфа испуганно убегает, а Омброне преследует её. Амбра, понимая, что ей уже не убежать, обращается с мольбой к богине Диане, и она превращает ее в камень. Омброне, полный жалости и раскаяния, решается на добровольное наказание и 1фосит Борея превратить его в лед.

Сама идея конечной трансформации нимфы имплицитно представлена в самом имени Амбры - Янтарь, смола (сок сосны, живая природа) обратившаяся в камень (природа неживая). Однако янтарь не просто камень, но камень драгоценный, потенциальный материал для обработки, для искусства, пусть и прикладного. Так же и сама нимфа, будучи лесным божеством (живая природа), превращается в скалу (неживая природа), чтобы потом, но не потенциально, а актуально, быть основой для построения виллы Лоренцо в Поджо а Кайано. Перед нами схема превращения природного, натурального материала в материал обработанный, а также природного - в мифологическое, точнее, в мифологизированное.

Из четырех стихий (воздушной, водной, земной и огненной) мы видим, что в поэме действие развивается на конфликте двух из них: земной и водной. Поток в половодье, описывается как слепая сила, наделенная, однако, волей к разрушению: "гневный поток", "яростный и надменный поток", "победитель". Земля, которую "такой гул" делает грустной, и она из своего "чрева", из "узкого рта" извергает "огонь", "мутную воду", "гром". Противником, фактором, сдерживающим бесформенную стихию воды, является земля, имеющая какую-то определенную форму. Другими словами, из стихий в "Амбре" более естественной, первозданной и природной является вода, в то время как земля содержит некое культурное начало, предрасположенность к преобразованию.

Этот конфликт получает наглядное выражение в антагонизме двух протагонистов: Амбры, дриады, земного божества и Омброне, бога одноименной реки. Он представляет собой некое грубое, первобытное по своим инстинктам существо: "надменный бог", "завистливый любовник"; у него "буйная шевелюра (capo inculto!) из сосен и горных буков", "изогнутый рог". Чувства, которые испытывает Омброне, импульсивны, это даже не чувства, а инстинкты. Так, когда он впервые видит "красивое и нагое тело" нимфы, то он._чувствует не любовь, а весьма плотское желание. Дриада, древесная, а по существу, земная нимфа, тоже достаточно целомудрешт, ей известна любовь возвышенная, то есть, любовь, которая возделывает, культивирует человеческую душу, порождая в ней virtu4. Именно любовь заставляет сё стремится к жизни благородной и культурной, а не к дикой и примитивной. Амбра, испуганная грубой страстью бога,

пытается спастись бегством, и ей это почти удаётся. И тогда бог просит о помощи реку Арно. Таким образом Лоренцо стремится сотворить мифологическое прошлое для своей виллы Поджо а Кайано, которая находилась как раз на слиянии Арно и Омброне.

Перед нами весьма любопытный культурный феномен - Лоренцо пробует создать миф, что невозможно чисто теоретически, так как миф есть продукт коллективного сознания, необходимый для объяснения мира. На самом деле, он создает некую стилизацию под миф. Великолепного вряд ли интересует объяснение происхождения пространственных феноменов и природных явлений, поэма "Амбра" - это изящная аллегория о происхождении скалы, на которой будет построена вилла Поджо а Кайано, создание мифа ради мифа; его он представляет на суд немногих приближенных и образованных людей, чтобы убедить их и себя самого в действительно мифическом происхождении этой виллы. Таким образом, он старается приобщить виллу к мифической эпохе первотворешм, предшествовавшей началу эмпирического времени, к эпохе первопредметов и перводействий. И одновременно он хочет доказать природное происхождение той скалы, на которой стоит его вилла. Миф подразумевает большой промежуток между прошлым и настоящим, он разграничивает время "сакральное" и время "профанное". И, если вспомнить, насколько к моде была идея ушедшего, но возродившегося во Флоренции "золотого века" и в кругах Платоновской Академии, то становится ясным, что поэт хочет "сакрализовать" свою пиллу через её принадлежность к эпохе богов и героев, которая мыслится как идеальная и совершенная по отношению к настоящему времени.

Диана, вняв мольбе Амбры, превращает её в камень, в скалу, в то время как в мифологии Дафна превращается в лавр, а нимфа Аретуза - в источшпс. Но "Янтарь" (Амбра) именно в твердом состоянии становится полудрагоценным камнем, служащий материалом для прикладного искусства. Камень скалы как материал долговечен, соответственно, скульптура и архитектура содержат в себе некую концепцию вечности искусства и культуры, а Лоренцо как раз и хочет приобщить к этой вечности, сакрализовать свою виллу, тем самым пытаясь уберечь её от неумолимого времени, столь его пугавшего. Амбра, превратившись в "твердый камень", пребывает в нем как некий "эскиз фш7ры", то есть, перед нами природа, в которой уже даже наглядно проступает искусство: остаётся лишь взять инструмент и стесать всё лишнее, освободив таким образом "ars intrinsecus naturae". Подражать природе, таким образом, означало свободно следовать тому культурному, что уже содержится в природе, отсекая всё "дикое и хаотичное", допускаемое лишь в качестве отправной точки становящейся культуры и одновременно украшающего её контраста.

Омброне, это псевдоантичное божество, испытывает раскаяние, моральные переживания. Он говорит о своем "жестоком желании", о "справедливой вечной боли" и сам себе выносит приговор, умоляя "леденящего Борея" заморозить "текущую воду" вокруг "сотворенного камня". Другими словами, сама природа, стихийный и первичный элемент вода, в конце сюжетных перипетий хочет уподобиться чему-то "сотворенному", культурному. Таким образом, разрешением конфликта является уход нимфы из квази-природной реальности (а на самом деле, реальности мифологической) в реальность бессмертного искусства, культуры. Омброне превращается в лед, в ''твердые кристаллы", чтобы хотя бы уподобиться материалу для искусства.

Если ещё раз проследить всю цепочку видимых и невидимых превращений протагонистов, то получится примерно следующее: "естественное" искусство изначально заключено в природе, природа персонифицируется в нимф (божества); они, в свою очередь, превращаются в некий природный материал, где опять ещё явственнее, чем

прежде, проступает искусство. Цепь превращений кажется гораздо более замысловатой, нежели метаморфоза Дафны у Овидия: там Дафна из мифологической плоскости возвращается обратно в природу, и даже Аполлон бессилен что-либо изменить. У Лоренцо нимфа Амбра из "безыскусного искусства природы" попадает в феноменологический мир природы (превращение в скалу), чтобы затем через предстоящую метаморфозу (скала становится основой для виллы в Поджо а Кайано) вновь оказаться в искусстве. Другими словами, искусство расширяется до необозримых метафизических пределов, являясь одновременно и предпосылкой и окончанием феноменологической реальности, причём, последняя воспринимается как кратковременный период формирования материала (материи?) для того же искусства. Поэтому в поэме нет никакой действительной метаморфозы, есть лишь искусство, превращающееся в себя же; действие, развёртывающееся перед нашими глазами, носит символический характер, как в мистериях: через испытания завершить определённый цикл и прийти к самому себе, но идеальному. Амбра (и в меньшей степени Омброне) обретают свою действительную, то есть, идеальную сущность, тем самым как бы меняя само наше представление о развитии действия, - динамика поэмы оказывается динамикой их внутренней трансформации из феномена в символ. Вся эпичность поэмы, её нарративность переиначивается этим символическим превращением субьекта (субстанции?) в себя самого. На все конкретные детали поэмы, на повествование падает отсвет чего-то нереального, "не от природы сей", интеллектуального. Остаётся впечатление пространства, погружённого в серый цвет, который размывает очертания и смешивает тона, и в этом Лоренцо более предшествует Леонардо, нежели Боттичелли. Надо ли говорить, какой зыбкой и нереальной кажется природа, как сильно чувствуется её готовность "поставлять" интеллекту, её сотворившему, всё новые и новые доказательства своей "искусности".

Метаморфозе времени посвящена обширная экспозиция, повествующая о наступающей зиме, изменяющей весь мир. С пространством происходит метаморфоза мнимая: размываются его реальные контуры, смешиваются обычно отделенные друг от друга земля, вода и небо (воздух). Это чисто зрительное впечатление возникает из-за перелета птиц, который описан очень детально во всей своей пространственно-временной протяжешюсти. Сначала птицы летят "в небе" "усталой семьей", затем приземляются на луга, потом летят через морс, и за их полетом наблюдают "нереиды, тритоны и другие чудища", то ссть, кроме водного пространства, постоянным фоном присутствует пространство чисто мифологическое, которое незаметно вливается в пространство реальное. Другими словами, перелет птиц, помогает автору быстро обозреть всю земную поверхность, которая, благодаря стремительному их полету, утрачивает свои природные границы между стихиями воздуха, земли и воды и превращается в некий неразделимый и почти что сказочный континуум, который входит в пространство более вселенское, в некую идеальную и абстрактную плоскость.

В этом можно усмотреть некую параллель с принципом перспективы: выбор художником определённого места в пространстве заставляет остановиться во времени какое-то одно действие, как если бы то лишилось своего признака длительности: в этом и заключается ценность абстракции искусства, которое отделяется от реальности, чтобы примкнуть к вечности. Действительно, перелёт птиц не воспринимается как "длительность", но как неподвижный образ, который своей статикой, своим "выпадением" из реального времени, наводит нас на мысль об идеальности образца, о красоте в чистом виде. Поэтому нет ничего удивительного, когда Лоренцо от "конкретного" описания перелёта птиц переходит к философским размышлениям над относительностью времени. Идея перспективы является ничем иным, как потребностью ума выстраивать в определённом порядке то, что он видит, и эти яркие образы одной и той же ночи, из феноменологической данности (parte ante картины), неизбежно перейдет в более абстрактную область представлений об относительности времени (parte post картины), где присутствуют уже "несколько" ночей, чтобы потом превратиться в ночь абсолютную (центростремительная точка, куда сходятся все линии картины), которая едет "на колеснице" в "звёздной мантия". Под эту же схему попадют и образы поэмы, с которыми происходит метаморфоза. И сама "Амбра" композиционно строится по этому же принципу: в обширной экспозиции пред взглядом предстаёт реальная, феноменологическая природа, затем, она персонифицируется (превращается?) в божества, мифологизируется; в конце происходит метаморфоза нимфы и бога в субстанцию искусства, которое снова вернё!ся в феноменологию. Не может ли являться своеобразной идеологией такая "перепек! ивная

клетка", сущность которой, ключевой образ которой и есть метаморфоза, а мораль -преображение красоты в самоё ссбя? Это предположение тем более похоже на правду, что Лоренцо не даёт ни фатального (воля богов), ни провиденциального объяснения завязке и развития действия - оно как бы возникает из ничего, само по себе, из себя и ради ссбя, и по прочтению не оставляет других воспоминаний, кроме вечно длящейся самодовлеющей метаморфозы красоты, которая настолько идеальна, что присутствует в виде абстрактной, но ощутимой идеи.

Подводя итог, хотелось бы выделить несколько уровней разпития сюжета. На первом плане - миф о превращении дриады в скалу, который заставляет подметить оппозицию земной, "культурной" стихии и водной. На втором плане мы замечаем, что миф лишь предлог для сакрализации имеющейся исторической и культурной реалии (вилла Поджо а Кайано) с целью выведения её за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что позволяет последней персонифицироваться в разумшлх божеств, трансформирующихся, в свою очередь, в лсевдоприродную субстанцию, материал для искусства человека. На четвёртом плане становится очевидным, что метаморфоза эта мнимая, так как искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть в произведении - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэмы: движение от красоты эмпирической к красоте идеальной, движение от первого плана эмпирики ко всё более абстрактной плоскости, которое в parte post уйдёт в неразличимую точку перспективы, недосягаемую даже для интеллекта идею красоты.

2. "Безыскусное искусство" природы

Следующей поэмой, которую нам бы хотелось проанализировать, будет "Коринто", небольшое произведение по духу своему скорее пасторальное, а не "мифологическое" и мифотворческое, как "Амбра". Экспозиция поэмы представляет собой описание ночи, когда все земные существа отдыхают, и лишь пастух Коринто не может обрести покой из-за неразделённой любви к нимфе Галатее. Коринто жалуется на жестокосердие нимфы, объясняет, чго достоин её любви, так как по-мужски красив и силён и богат (у нет много овец и коров). Он восхваляет прелести возлюбленной, просит вегер рассказать холодной красавице о его страданиях, рассуждает о силе стиха. Коринто - "естественный" человек, который живёт на лоне природы в полном с ней согласии. Любовь и искусство • основные его занятия; вся поэма выдержана вполне в духе пасторального жанра, восходящего ещё к буколической поэзии Феокрита и Вергилия. Никакого развития сюжета, никакой иарративности, как в "Амбре", - исход поэмы и отсутствие действия можно предвидеть с самого начала. Само имя Галатеи наводит читателя на мысль, что Коринто не добьётся благосклонности. Имя Коринто отсылает читателя к Коридону из второй эклоги Вергилия, поэтому с самого начала поэмы понятно, что она занимает законное место во вполне определённом, буколическом ряду. Поэтому искать сопричастность культуре следует именно в следовании той или иной традиции, которое проявится в пользовании тем или иным словарным запасом.

Сценой действия является "земля" (3 словоупотребления); так же, как и в "Амбре", вертикальной осью и одновременно авансценой являются "горы", а горизонтальной -"долины", озвученные шелестом "ручейков", "источников": классический, идеальный пейзаж, почти такой же как у Феокрита и Вергилия. 11о перед ними не существовало готовой литературной традиции, и они писали, соотносясь с действительностью, которая в силу социальных и личностных факторов, проявлялась в этом идеальном пейзаже как "реальность наоборот", некий символический идеал в противовес социальной неустойчивости поз днеримс кого мира. В эпоху Ренессанса смотрят в первую очередь на уже существующую античную традицию и гораздо меньше - на реальность. До "дикорастущей" природы дело не доходит, её просто оставляют за рамками культуры, для гуманиста это значит - за рамками самого существования. Гуманисты XV века совершенно искренне не видели природы естественной, хаотичной и неупорядоченной. Натурализм и филологизм органически сливались, и "ученый досуг" требовал традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с томиком "Буколик" или Овидия в руках. Взгляд, устремлённый в латипский текст, легко переходил к не менее внимательному рассматриванию подробностей ландшафта, и сугубая книжность не мешала возпикповеншо нового ощущения природы, а, напротив, только и делала эту новизну культурно возможной.

То есть, на природу смотрели только через призму античности, традиции, культуры, да и обращались к ней потому, что она была неотъемлемой составляющей этой классической семиотической системы.

Итак, перед читателем расстилаются "долины" с журчащими 41ручьями", обрамляет "литературную ведугу" череда "гор", а в недрах лесов, рек и холмов спрятаны "пещеры", которые являются местом обитания нимф и речных божеств. Сама природа, будто в материнском чреве, вынашивает в себе элемент культуры - ведь все эти нимфы, наяды, дриады и волопасы являются для гуманистов, воспитанных на классической древности, как бы естественным (читаем: культурным) продолжением природы. И именно такая природа, которая порождает из себя искусство (а возможность такая есть, лишь потому что в природе изначально присутствует искусство творения, ars intrinsecus naturae) может рассчитывать на право существования в эпоху Ренессанса. Природа же в современном понимании этого слова, природа сама по себе, в дикорастущих и естественных формах, не вызывала доверия.

В невидимом соревновании с классическими авторами Лоренцо старается найти как можно больше деталей, придать им чёткость и изящество, внести во всем знакомую фабулу "varieta'". Сколь разнообразна у него природа, сколько всего замечает Лоренцо! Маленькая поэма "Коринто" по количеству словооуиотреблений, относящихся к семантическому полю "РАСТИТЕЛЬНОСТЬ", может поспорить с "Амброй": в последней мы найдем 23 словоупотребления, а то время как в "Коринто", которая по текстовому объёму в три раза меньше, - 39 употреблений! Но это многообразие не является следствием созерцания действительности человеком, "живущим на своей вилле", как в том хочет убедить нас Де Санктис. Ведь, если обратиться к формальному тезаурусу поэмы "Амбра", раздел "ЖИВАЯ ПРИРОДА", то там мы обнаружим совершенно идентичный, правда, меньший по объёму, набор существительных, и те же самые "словотемы" ожидают исследователя при разборе поэмы "Сельвы любви". Неизменный набор существитсльных, которым пользуется Медичи, наводит на мысль, что, поэт черпает семантические единицы из какого-то готового словарного запаса, скорее всего, это был набор расхожих "общих мест", бывших у всех на слуху. "Базой" для такого расхожего "словаря" в области идиллических, пасторальных поэм являлся, скорее всего, художествешп>1Й мир "Буколик" Вергилия.

Так у Вергилия уже в самых первых эклогах мы встретим знакомые нам породы деревьев: "бук", "дуб", "кипарис", "сосна", "ива", "лавр", "олива", "роза"; будут упомянуты "ствол", "кустарник", "кора". Животные, населяющие пастораль, те же, что и у Великолепного: "быки", "овцы", "собаки", "дикие звери", "кабан", "птички", "змея". Этот общий "словарь", а также множество мотивов (безответная любовь пастуха к нимфе, его страдания ночью, его "богатство" стадами и плодами, его "самовосхваление", мужество и ловкость на охоте и соревнованиях, и равнодушие нимфы, которой милы лишь охота и Диана) заставляет задуматься о сильном влиянии "Буколик" Вергилия и о том, сколь шптожпое отношение эти существительные-образы и мотивы имеют к "созерцаемой действительности".

Вышеизложенные примеры делают весьма спорным тезис об "открытии природы" в эпоху Ренессанса, который был введён ещё Я.Буркхардом. Термин "природа" он использует, не замечая той разницы, которая существует между современным значением этого слова (объективная совокупность органического и неорганического мира) и значения, которое придавалось "природе" в эпоху Возрождения. "Подражание природе" в эпоху Возрождения ни в коем случае нельзя понимать буквально: это подражание тому, что гуманистическая культура видела в природе, а видела она разумное и изначальное искусство, которое спешит проявиться под пристальным взглядом человека. Самое замечательное, что гуманисты искренне верили, что такая встреча с искусством и есть встреча с природой! Именно из-за такой тождественности понятий искусства и культуры возникает смешение, постоянный переход одного понятия в другое.

Если уж говорить про античный мимесис, то у того же Вергилия гораздо больше естественности, грубоватой верности деталям и сценам из жизни, в то время как Великолепного, если и можно в чём-либо упрекнуть, то не в верности "натуре", а, наоборот, в излишней верности культуре, предстающей в данном случае как традиция классической литературы. Вергилий описывает человеческое жилище, так в V эклоге Тирсис рассказывает о своём доме, в то время как в "Коринто" ни разу не упоминается про жилище пастуха, про село, про город - поэма подчёркнута внесоциальна. Тем самым

влюблённый пастух Коринто, а вместе с ним и всё пространство поэмы "выпадают" из эмпирической реальности, но без какой-то "утилитарной" цели (как объяснение реальности в случае мифотворчества), попадая в плоскость промежуточную между бытом и мифом, в которой отсутствуют натуралистические детали и онтологическая завершённость картины; недаром Лоренцо не даёт никакого метафизического обоснования столь страстной любви Коринто, в то время как у Вергилия оно приводится как закон бытия, выражающийся в "круговороте влечения" в природе. Лоренцо не даёт никаких обоснований и оппозиции город - сельская местность, из которой явствовал бы приоритет деревни, ни причины столь уединённой жизни. Мы не знаем, в какой стране происходит действие, в какое время (эпоху?) живёт Коринто. Поэма выходит за рамки пространства, времени и причинно-следственных связей. Протагонист живёт в лесу, потому что он там жил всегда. Нет ни географической, ни времённой определённости, потому что они никому не нужны и не важны. Герой любит нимфу, потому что человеку надо зашшаться делом достойным, а нет ничего достойнее любви к красивому. Слово "пастух" также не должно никого вводить в заблуждение: Коринто не является пи реальным пастухом, ни даже ещё не успевшим слишком далеко отойти от реальности пастухом Вергилия. Пастух не может быть настолько вырван из социального контекста, ведь само слово обозначает профессию. Коринто одинок метафизически, как языческий бог или герой и даже ещё больше. Нигде не видно ему подобных, он, как Пан, вышел из лона природы и, как "естественный" пастух, является такой же, как и он, персонификацией природы, только, в отличие от последнего, у него нет мифологической целостности. Кроме заботы о лесном скоте, влюблённости в нимфу и игры на музыкальных инструментах, он слагает стихи и понимает, что они "rozzi е poco ornati", рассуждает о преходящем характере красоты и молодости. От его лица (кроме нескольких терцин в самом начале) ведётся повествование, именно его глазами мы видим природу. Смелый вывод напрашивается сам собой: природа смотрит на природу и ведёг сама о себе неторопливый рассказ, подмечая в себе всё новые и новые детали, всё более и более проникнутые искусством.

Такие отношения человека и природы уникальны тем, что в них нет ни человека, ни природы, нет субъекта и объекта. Если присмотреться повнимательнее, то взаимодействие Коринто и природы оборачивается взаимоотношением

персонифицированной природы с собою же, а за всем этим кроется "безыскусное" творчество природы, которая предоставляет нашему взгляду своё своеобразное "произведение искусства" в лице Коринто, созданного лишь для того, чтобы "возвращать" это искусство. Л по существу, за всем этим стоит "безыскусное" творчество природы, которое в этой трансформации осознает самоё себя. Даже если мы возьмём пример одного из самых тесных взаимодействия человека с природой в произведении Возрождения - трагедии Шекспира, - то там мы всё равно будем оставаться в границах субъект (человек) - объект (природа), хотя последняя будет "откликаться", сопереживать и соответствовать состоянию души человека. Но герои Лоренцо, являясь лишь персонификацией всеобъемлющей субстанции искусства, живут в Эдеме слишком прекрасном и цельном, чтобы у них могло возникнуть желание "отпасть" от этой целостности в поисках своей будущей и потенциальной индивидуальности.

На наш взгляд, ключевым словом к разгадке "идеи" поэмы Коринто, как и предыдущей, могло бы являться слово "красота". Топонимика, предыстория, обоснования - как мало всё это волнует Великолепного! Гораздо больше он озабочен подбором образов и мотивов, освящённых традицией, которая мыслится как некий уже сложившийся эталон красоты, с одной стороны, и как импульс к дальнейшему преумножению прекрасного - с другой. Природы (в современном, естественно-научном смысле) нет и не мопю быть у Лоренцо: выбор деревьев, растений, животных, ландшафтных и временных особенностей не случаен, а полностью задан предшествующей литературной традицией. Но надо также отметить, насколько Великолепный озабочен тщательнейшим выписыванием всех этих птиц, зверушек и растительности. У античных авторов нет такой сосредоточенности на природе, для них это нечто само собой разумеющееся, в то время как здесь чувствуется огромное культурное усилие, пристальное целенаправленное внимание, направленное именно на "узнавание" в природе того, что в ней видели античные классики, то есть, повторное открытие смысла, гармонии, порядка, красоты, понимаемые как некая изначальная сотворёлпость, искусство. И немедленно появлялось стремление к такому природному искусству добавить искусство человеческое.

У поэмы есть второй план, который при прочтении совершенно ускользает и обнаруживает себя лишь при анализе функционального тезауруса. Разрозненные сцены выстроены в поэме по принципу увеличения в них доли искусства, причём, искусства изобразительного: мы озаглавили соответствующие разделы Функционального Тезауруса -НОЧЬ, ВЛЮБЛЁННЫЙ ЮНОША, РАВНОДУШНАЯ НИМФА, ПАСТУШЕСТВО, САМОВОСХВАЛЕНИЕ ПАСТУХА, БОГАТСТВО - они сравнительно небольшие, но за ними пойдут объёмные разделы: ПОЭЗИЯ, ТАНЕЦ НИМФЫ, БЫСТРОТЕЧНОСТЬ ЖИЗНИ, РОЗЫ. Великолепный уже прямо, а не косвенно обращается к искусству. Совершенно естественно (то есть, очень искусно) и стилистически безукоризненно звучит мотив передачи стихов, сочинённых Коринто ветру: эти стихи, "гогг1 с росо огпаи", почти не отличаются от наречия ветра, они мыслятся как нечто гомогенное, одинакового происхождения. "Стихам" это взаимопроникновение даёт удивительную, природную скорость всего живого: "воздух", слегка "колышет" "высокие макушки" деревьев, и они, "приведённые в движение", издают "нежный ропот", который "наполняет воздух и леса её именем", и ветру "не будет трудно" "донести его плач до этой жестокой" "по высоким горам и по глубоким долам". Эти стихи, почти слившиеся с природой, которая, как оказывается, может веять терцинами (конечно, если только стихи "простоваты", ей под стать), вновь попадают в лоно культуры: нимфа Эхо, живущая в этих горах и долинах, удваивает его "стоны", и ветер доносит их до возлюбленной. Переход из "природы" в "культуру" осуществляется плавно, почти незаметно. Ветер же, выполняя функцию посланца, становится одухотворенным, обретает язык, в нём будто бы проявляется скрытая в нём разумность, гаПопе*. Так сближаются естественное искусство, изначально присутствующее в природе, и искусство человека, который стремится показаться естественным, поэтому даже "простоватым", чтобы жить, сливаясь с искусством природы. Однако если вспомнить наше предположение, что Коринто - это персонификация природы, то перед нами встанет абсурдный, на наш взгляд, но вполне приемлемый для Великолепного постулат: природа (благодаря опять-таки внутренне присущему ей искусству) эманлрует из себя разумное существо, Коринто; он слагает стихи, чтобы через природу передать их нимфе, ешё одной "эманации" "безыскусного искусства" природы. Круговорот "природа - природа" вдруг оборачивается замкнутым кругом "искусство-искусство". Поэтому взаимопроникновение искусства и природы мнимое: единожды удалось доказать естественное, природное происхождение искусства, приходится признать его одним из обязательных законов жизни, то есть, признать тождество жизни и искусства, в то время как для природы в современном понятии этого слова, не остаётся места в такой онтологической схеме. Зато в понятии XV века природа, будучи тождественной искусству, становится, как и оно, сакрализованной и вездесущей.

Далее сцены поэмы всё более и более начинают походить на картину. Коринто, мечтая, так представляет себе счастливое будущее: он любовался бы её "белыми руками" и "красивым лицом", лёжа с ней "на травке". Из "коры" "медлительной ивы" он сделает "волынку", на которой будет играть, а она - петь. Галатея будет танцевать, а в зелёной "травке" - мелькать "белоснежные ножки", а когда нимфа утомится и ляжет отдохнуть "под дубом", то Коринто соберёт "различные цветы" "тысячи оттенков и тысячи запахов", и они "будут дождём сыпаться на её лицо", а она, смеясь, будет выбираться из этого цветочного потока. Эта картина столь идеальная, столь античная по восприятию мира, что кажется "подсмотренным" мгновением из мифа о вечно живой природе, а само движение обретает пластическое выражение, как на картинах Боттичелли. Причём Лоренцо хочет представить эту сцену верхом непринуждённости и естествешюсти. Она, действительно, естественна в том смысле, что является обработанной до такой степени, чтобы достигнуть той "spc7.zat.iira", непринуждённости, о которой писал Бальдассарс Кастильоне в своём "Придворном".

Неудивительно, что Коринто, являющийся неотторжимой частью природы-искусства, на деле оказывается юношей "высоких чувств", умеющий любить в соответствии с правилами, выработанными ещё трубадурами. "Несчастный", своим "грустным плачем", "вздохами", "мольбами", "слезами" и "стихами" напрасно оглашает долины и горы, прося "сострадания" у "жестокой", которая "сокрушает его сердце" и "пренебрегает" его любовью. Такое несоответствие семиотических пластов может удивить лишь современного читателя. Для аудитории Лоренцо ещё со времён "Амето" и "Фьезоланских нимф" Боккаччо янлялось само собой разумеющимся, что близость к природе подразумевает "благородство души", ещё не проявленное, но ждущее лишь

благотворного действия любви, чтобы начать развиваться. Дикость и языческая грубоватость Коринто - лишь его "кажущаяся природа", quasi natura, "почти природа", "иедоприрода", в то время как истинное его естество проявляется в любви, где он утончён и воспитан. От природы ожидали того же: она должна была отринуть "мнимую природу", дикость и хаотичность, и стать искусством, культурой. Иначе она оставалась каким-то "квази", сгустком первоначального хаоса, оставаясь за границами Ренессанса, который развивался с установкой на норму и идеал.

При всей своей идилличности пастораль Лоренцо, впрочем, не доводится до своего абсолютного, завершённого, полностью искусственного состояния, как "Аркадии" Саннадзаро. Отсутсвует и проблема сосуществования культуры и природы, которая так занимала неаполитанского поэта, потому что природа и Коринто на глубинном смысловом уровне являются одним и тем же, и нет самой проблемы "двух" искусств. Р.сть лишь желание уловшь красоту, но не красоту, данную в ощущениях (это вообще не свойственно пасторали), но красоту умозрительную, не существующую в реальности, а лишь в области интеллекта, некую forma formans, что и заставляет столь усердно подражать образцам (Вергилию), то есть оперировать готовыми формами, чтобы приблизиться к самой главной форме, высшему принципу, понимаемому в творчестве как красота. Однако, именно по причине интеллектуальности этой красоты, из-за которой она так влечёт, эта красота необыкновенно хрупка, так как именно в уме живут понятия о прошлом, настоящем и будущем, о неумолимом ходе времени, несущим уму лишь смерть. Ни в природе, ни в реальности, данной человеку в ощущениях, не существует проблемы завтрашнего дня, в котором нет никакой уверенности. Поэтому с такой настойчив остью Лоренцо из произведения в произведение возвращается к мотиву быстротечности всего прекрасного. Лоренцо затрагивает ещё одну, сильно интересующую его тему - быстротечность красоты, он говорит о "розовом саде".

Коринто наблюдает за изменениями, которые происходят в саду роз и рассказывает нимфе, как красота цветов проходит "менее, чем за час". При первом прочтении непонятно, почему Лоренцо "повторяется", ведь он только что на примере деревьев наглядно доказал, что сладкая пора цветения пройдёт безвозвратно. Однако этот закон неумолимого времени властен не только над миром вообще, но и над розами, символом красогы.

Именно поэтому Коринто столь старательно выписывает каждую деталь происходящей с розами метаморфозы. О™ могут быть разные, алые и белые, распустившиеся и ещё в бутонах - но все они прекрасны; так и красота многолика, в то время как сущность её, сама идея красоты всегда одинакова. Розовый сад прекрасен, в нём практически ничего не изменится оттого, что одна роза завяла - ведь вместо неё распустится другая. Однако такой подход к проблеме был бы слишком природный, слишком нечеловеческий. И здесь, с наибольшей силой проявится расхождение Коринто, порождённого природой с природой же: как индивидуум он конечен и как индивидуум осознает конечность всего, что его окружает, в то время как истинная природа вечна и безлика. Только индивидуум, безвозвратно выделившийся in бессмертной природы, может ощущать, что красота преходяща, потому что только как индивидуум он может осознавать эту красоту. И признать эту красоту вечной, не подверженной изменениям, мешает интеллектуальность литературы конца XV века. В её ясном и странном рассудочно-поэтическом видении мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ею где-то на четвёртом-пятом символическом плане; её ищут намеренно, с трепетом первопроходцев, она очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. По само осознание её конечности придаёт этой красоте несказанную силу и выразительность.

D качестве вывода можно сказать примерно следующее: поэма "Коринто" могла бы называться из трёх поэм самой "природной" потому, что написана в жанре буколики, который, по сравнению с другими жанрами, мог казаться Великолепному наиболее "естествеиным" и который обязывал не пропустить ни одной детали в оппсании флоры и фауны. Так как для подобного жанра имелся уже готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо ими пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурнуто традицию античной литературы.

Протагонист Коринто метафизически одинок, внесоциален, внеисторичен. Можно сказать, что он является естественным порождением разумной природы. Так как последняя изначально заключает в себе "естественное искусство", то Коринто, сочиняющий стихи и

играющий на волынке, только "возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Искусство никуда не переходит и ниоткуда не возвращается, оно вечно пребывает везде. Тем самым искусство приобретает небывалую дотоле власть -оно распространяется на все мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

В свете всего вышесказанного нет никакого противоречия, когда пастух Коринто ведёт себя как типичный герой любовной лирики Возрождения и пользуется то нарочито простоватой лексикой, то говорит изысканно, как образованный юноша. Неудивителен и тот факт, что в конце поэмы мы вдруг замечаем, что он не тождественен природе, что "пастух" задаётся вопросом о преходящесш жизни и красоты. Персонаж не самостоятелен, предельно неконкретен, не ценен сам по себе, но лишь в зависимости от тех идей, которые он выражает. В данном случае, незримо господствует идея искусства, возведённая в ранг онтологического принципа, и в зависимости от этой идеи только и может существовать индивидуум.

3. Благой закон мироздания

Если сравнить с пространственно-временными континуумами предыдущих произведений хронотоп поэмы "Сельвы любви", то можно заметить, что в нёй меньше, чем в предыдущих поэмах, проявляется античность. Исследователя сразу поражает частотность словоупотреблений, относящихся к "горним" сферам. Так существительное "солнце" употребляется 25 раз! Существительное "небо" - 17 раз, "лучи" - 5 раз. Слово "земля" встречается 16 раз. Это явление, конечно же, не может быть случайным.

Концепция света является ключевой в философских воззрениях Марсилио Фичино, влияние которого испытал на себе Лоренцо. Идея света, как вселенской субстанции, пронизывающей всё сотворенное и нисходящего от мира вышнего к миру земному, принадлежала ещё Плотину. У Фичино свет - это эманация Бога, который не может полностью совпасть с Вселенной и присутствовать в конечном пространстве, так как тогда он был бы ограничен, но, с другой стороны, это эманации Творца, который не может быть отделён от Сотворённого. Создатель находится постоянно в процессе творения, и избранные люди могут увидеть эманации этого творения в наиболее чистом виде: в виде света. Возможность разглядеть различный спектр этого света зависит от природы человека: если он чувствителен и благороден, то свет предстанет пред ним как любовь; если он избран для высших размышле!шй, то он увидит свет как красоту; если же превыше всего ставит божественную философию, то ему дано будет узреть свст как блаженство, экстаз мистика.

Солнце подобно Богу, потому что оно так же, как и Он, порождает свст, который несёт жизнь; солнце для неоплатоников - самый наглядный пример порождения Богом света, прохождения этого света через пространство и его земного воплощения. Поэтому можно быть абсолютно уверенным, что нет ничего более культурно обусловленного, чем "солнышко" и его "свст" в поэзии Лоренцо.

Так же как "земля" (16 упоминаний) и "небо" (17 упоминаний) являются не просто обособленными феноменами, но предполагают иерархическую картину мира, которая не детерминирована так жёстко, как в Средние века. Перед нами, скорее, динамичная иерархия, основанная на постоянном взаимодействии, во время которого происходит творение. У Марсилио это выражено в идее, что Творение не может существовать без Творца, а Творец - без Творения; ибо, понятие совершенства (perfectio) подразумевает собой деяние (actio), то есть, для Бога — постоянное сотворение мира. Бог посылает свет, но и вещный мир посылает ему в ответ тепло, любовь и осознание. Возможно, именно поэтому на уровне сушествительных-образов мы можем наблюдать такое равновесие "земли" (16 упоминаний) и "неба" (17 упоминаний).

Так же, как и в предыдущих поэмах в недрах земли таятся "пещеры", которые служат жилищем для нимф и сатиров, являющимся мифологизацией и антропоморфизацией природы. Неотторжимой частью природы являются "нимфы" (3 словоупотребления) и сатиры. Высшим божеством является Венера, так как именно она в материальном мире является олицетворением любви. В то же время существует "Амур" (23 словоупотребления!), который терзает человека и поэтому отделён от остальной природы. Из-за него человек испытывает муки "Ревности", "Ярости" и "Надежды", в то время как все остальные предаются сладостному "Сну". Здесь опять прослеживается некая стилистическая трещина, которая была видна уже в "Коринто": пока Лоренцо описывает природу, он видит её сквозь призму античности, которая, в свою очередь, фокусирует эту

призму на нормативной, мифологической реальности, которая и пенна для Возрождения, но когда он рассуждает о духовном мире человека, он с редкой непринуждённостью обращается к словарю любовной лирики Х1У-ХУ веков.

В Платоновской академии, патроном и участником которой являлся Медичи, такие аллегории были весьма популярны как свидетельства символических значений, присутствующих в тексте и недоступных для профанов. Академия являлась одним из самых эзотерических, элитарных и закрытых обществ за всю историю человечества: Великолепный, рассказывая о своих чувствах в форме аллегорий, общается с этой "посвященной" аудиторией. Формально лоток его размышлений представлен в жанре поэмы, но по существу - это был философский ребус, в ко юром в скрытой форме был явлен смысл Божественною Космоса. В какой-то степени этот разрыв плана выражения и содержания являлся своеобразной модой среди неоплатоников и был позаимствован из самой идеи притчи, в которой план выражения лишь отсылает посвящёпных к плану содержания.

В этой поэме Лорегщо, как бы не удовлетворяясь одной лишь литературной традицией, обращается к философии неоплато 1шзма, поэтому влияние античной классики заметно уменьшается. Основную часть поэмы занимает описание страданий главного героя и его рассуждения о любви и её природе, достаточно сказать, что в разделе ЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ мы увидим 132 словоупотребления. Из них самыми часто встречающимися будут: "любовь", "желание", "страсть", "надежда", "удивление", "подозрение", "страдание", "мука", "ревность".

Часто случается, что описание любовных страданий плавно переходит в отвлеченные размышления, которые, в свою очередь, завершаются природным, то есть, наглядным примером. Так, в самом начале первой Сельвы, Великолепный рассказывает читателю, насколько счастлив он, будучи "в услужении" у Амура: это "сладостное рабство", которое "освободив сердце от других низких и недостойных занятий", полностью его преобразило. Затем он рисует читателю аналогичную картину из природной жизни: мирная река хранит "рыбок в своём русле" и омывает "зелёный берег, заросший чудными цветами". Вся речка, кажется, наслаждается своей "неволен". Природа в этом опнеатт предстаёт как нечто живое и вполне разумное.

Но вот "на пас" падает "свет солнца", его "грозовой и плотный нимб", и "ты видишь", как понемногу волны начинают подниматься". "Ясный источник" превращается в "мутное озеро". Подобный переход мы наблюдаем, по мнению Фичино, у влюблённых, когда зрительно воспринимаемая яркость (земная красота Донны) зажигает огонь любви. Солнце является, как мы уже говорили, самым "зрительно ярким" примером эманации Божественного в природе. Донна - это солнце, явленное душе, и, чтобы придать этому бссплотно-платоническиму свету осязаемость и вещественность, следует обратиться к природе, где действие световых эманаций облачено в материю и доступно глазу. 11рирода является чем-то вроде постоянно длящегося искусства Творца: она включена в мировой порядок и как часть содержит в себе целое, тем самым являясь подтверждением гармонии и "продуманности" бытия.

Такую же "иллюстративность" своим чувствам и философским положениям Лоренцо ищет в описаниях воздушной и огненной стихий, желая выявить закономерности бытия и найти возможность в своём чувстве любви из простой эмпирики перейти на онтологический уровень.

"Легкий ветерок", подчиняясь "сладостным законам", слегка пригибает "цветочки" "к земле" и, "шутя", "крутится вокруг них", "заплетая их в узлы", а потом распуская их. Этот "шутливый" ветерок столь же хорошо вписывается в идеальную целостность живой природы, как и слепая стихия разрушительных ветров: стоит "Эолу" (богу, управляющему стихией, подобно Амуру) выпустить из "пещеры" "бурные и суровые ветра", как будут "срублены" не только "молодые побеги", но и "огромные вековые сосны".

Самая безликая и неоформленная стихия огня рождается как "древний враг леса" из "маленькой искорки", её раздувает ветер, элемент другой стихии. Во время такого стихийного бедствия "благой закон" внезапно проявляется в сущности водной стихии, которую не может преодолеть огонь. Этот "благой закон" предельно конкретизируется в "спрятанном центре" леса, куда не может добраться огонь (оно окружено водой), и где "различные вещи составили вдруг одно целое".

Явная или скрытая группировка явлений природы по стихийному принципу не случайны, стоит лишь вспомнить концепцию Марсилио Фичино о разумной душе. Она

обнимает три субстанции: мировую душу, душу двенадцати сфер, душу существ, находящихся на этих двенадцати сферах; огонь, земля, воздух, вода - каждый из этих элементов будет иметь свою собственную душу, лишь по-разному проявленную; в них она предстаёт наиболее в первозданном, "естественном" виде. По-итальянски "стихия" будет "un elemento" -"элемент", базовый составляющий компонент этого мира. Поэтому столь частая у Великолепного организация природного видения по принципу стихий (с этим мы встретились в "Амбре") совершенно не случайна и менее, чем что-либо, естественна. Какое конкретное мистическое и символическое значение закреплялось за каждой из стихий, сказать сейчас, пожалуй, трудно, но на примере поэм Лоренио Медичи, можно предположить, что, к примеру, земля воспринималась как стихия, дающая жизнь, благодатная и наиболее приближенная к человеку и, к тому же, поддающаяся культивированию и заранее архитектурно сформированную (ровные долины, как сцена, замыкается чередой гор). Вода вызывает гораздо меньше доверия: с одной, стороны, она порождает и хранит водную жизнь, с другой стороны, она может "забыть" о столь "любезном" своём поведении и превратиться в мутный "поток" или "озеро" и затопить всё вокруг. Эзотерическое значение воздуха наиболее трудно уловимо: это и ветры, которые в зависимости от ситуации могут быть и разрушительными и благими; могут быть антропоморфными, a Moiyr быть просто атмосферным явлением. В поэмах функция стихии воздуха можно было бы обозначить латинской приставкой Irans, то есть, функция перехода, передачи: но "воздуху" до нас доходят лучи солнца; влюблённые юноши поверяют "ветерку и воздуху" свои послания, и те переносят их через пространство. Стихия огня наиболее безлика и разрушительна; Лоренцо вслед за неоплатониками природной стихии огня оставляется лишь одно его свойство - тепло (жар), в то время как другое свойство - свет - принадлежит духовной сфере, которая находится над природным.

Наиболее развёрнутое описание стихий в "Амбре" и "Сельвах любви" даётся в самом начале, практически в экспозиции. Лоренцо как бы окидывает взором мироздание, пронизанное разумной волей, видит, как всё взаимосвязано и необходимо, и только потом начинает "населять" это пространство. Фабула может быть чисто условной (как в "Сельвах любви"), это не важно: главное - уловить ту поэзию, которая изначально скрыта в природе, показать сС истинную, сакральную красоту (красоту изначального искусства) тем немногим посвященным, которые смогут оценить. Для этого достаточно простого описания с намёками, аллюзиями на источники и идеи, знакомые лишь узкому кругу людей. Примечательно, что в теологической интерпретации Фичино поэзия исчезает, "понимается лишь как средство воплощения истинного, то также справедливо, с другой стороны, что вся реальность представляется как поэма бога, его чувственное выражение, его поэзия". Пико делла Мирандола же проводит параллель между природой и писанием ("natura е scrittura"), двумя книгами Бога, изложенными разным языком, но имеющим один и тог же корень. В свете этих идей становится ясным, что Лоренцо, излишне увлечённый деталями "натуралистического характера" (которые в основном взяты из вполне традиционных литературных источников), на самом деле, воспринимает- даже самые непоэтические и "натуралистические" вещи как божественную поэзию и в силу её сакралыюсти старается изобразить гак, как "оно есть в реальности", только реальностью для него является не природа, а неоплатонический миф о природе как об искусстве Бога.

Но вернёмся к анализу текста, к строфам о стихиях. Подытоживая все три примера, Лоренцо говорит о "блаженном законе", который "небеса формирует и движет" и о "нежнейшей цепи", которая "всё на свете связует и держит". Затем, словно бы желая и композиционно продемонстрировать эту универсальность всего и вся, Великолепный следующую строфу начинает с повторения образа цепи: "О, сколь нежнейшую цепь мне на шею возложит// В тот счастливейший день прелестная ручка". Круг замыкается. Начав с насквозь условного и знакового описания начала своего "рабства", перейдя к рассуждениям философского характера (лучше столь высокое служение и высокое мучение, чем предыдущие спокойные, но не столь благородные занятия), проследив тот же закон равновесия спокойствия и бури в природе и усмотрев в этом "благой закон" всего мироздания, Великолепный теперь смело мажет писать о своей любви, которая является органичной частью этого мироздания.

Достойна интереса и история создания "нежнейшей цепи". Когда она была "соткана", то, чтобы устроить праздник соревновались "воздух", "земля" и "вода"; "Юпитер", "благостный отец", в тот день "открыл людские уши", чтобы они могли слышать "небесную мелодию", которая "в пении, ритме и звуке лилась на землю". В этих

двух строфах заключён скрытый парадокс: то, что изначально открыто трём стихиям, человек слышит лишь по благости Бога. Получается, что природа радуется при плетении "нежнейшей цепи", T2K как она непосредственно воспринимает божественное искусство, в то время, как для человека нужно усилие для того, чтобы хотя бы уловить его. Сама собой напрашивается ренессансная теория подражания: подражать следует природе, но только природе истинной, то есть искусству, которое составляет её онтологическую сущность.

Однако так разумно устроенный материальный мир представляется Великолепному неунифицированиым и хаотичным в силу недостаточной проявленности единящего принципа: "И в этом во всём без разбора блуждая// Очи искали сокрытого мира...". Лоренцо Медичи вслед за своим учителем Марснлко Фичино представляет, что мир, созданный божественной любовью, условно может быть разделён, на три уровня: духовный мир идей, в нём Бог присутствует непосредственно; "мировую душу", мир промежуточный, куда допускаются души не только людей, но и вешей; затем конкретную, как мы сказали бы сейчас, материальную вселенную, которую Фичипо называет "machina". В вещном мире любовь воспринимается зрением и слухом, красота души явлена лишь некоторым избранным и воспринимается разумом. Через умопостигаемое восприятие красоты души, человеку открывается "благость" Творца, и мир представляется тому гармоничной симфонией - это тс, что Лоренцо называет "благостным законом". Заслуга человека именно в том и состоит, чтобы стать "лестницей" от мира к Богу, быть посредником. Поэтому и Лоренцо уделяет столь пристальное внимание переходу через любовь от природной "недоформированности" к божественному миру идей, где только и можно в полной мере обрести "благой закон". Но движение происходит не только вверх по традиционной платоновской лестнице, Великолепный нуждается в наглядности, иллюстративности и красочности природы, чтобы придать рельефность и выразительность несколько абстрактным идеям. Природа при этом - некое "безыскусное искусство", и поэтому ей разрешается быть несколько "недоформированной" и перегруженной деталями: ведь это третий мир в проявленной Вселенной, и именно своими недочётами он по праву занимает своё законное, последнее место и тем самым свидетельствует о мировой гармонии.

Подводя итог анализу "Сельвы любви", нам хотелось бы ешё раз подчеркнуть следующие положения. Поэма похожа, скорее, на научный трактат философского характера, который имеет своей целыо доказать гармонию Бытия. Символом этой гармонии может являться Свет - эманации любви и творения Бога, в материальной вселенной проявляющийся для Лоренцо в виде красоты возлюбленной и любви, которая позволит ему узреть "благостный закон", который всё формирует. В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы, тем самым придавая наглядность и пластичность своим несколько абстрактным и общим рассуждениям. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. В этом языке, может быть, слегка не хватает выразительных средств для рассуждений о мирах более вышних: Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

Если сделать обобщающие выводы к I главе, то нам хотелось бы сказать следующее. При видимом природном изобилии и даже "натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном естественно-научном смысле, Лоренцо Великолепный не ведает. Столь пристальное к ней внимание объясняется, с одной стороны, влиянием античной литера гуры, где, однако, на природе никогда так намеренно не заостряли внимание. Для Лоренцо же природа - это классическая традиция, и огромный временной промежуток между двумя литературами требует огромного культурного усилия для усвоения этой традиции в совершенно другую историческую эпоху. Конечно, при такой культурной "векторности" по отношению к предыдущей традиции естеству, природе просто не остаётся места. С другой стороны, природы так много в произведениях Медичи потому, что ей внутренне присуще изначальное "естественное искусство", и именно в качестве "простейшего" из искусств она столь приветствуется в искусстве более высокого метафизического уровня - в искусстве человека, являясь для последнего чем-то вроде отправной точки и одновременно контрастом. Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, что расширяет его притязания до неслыханных метафизических пределов,

оставляя природе единственную возможность существования лишь в качестве начального этапа своей трансформации.

ГЛАВА И. ПРИРОДА ЧЕЛОВЕКА

1. Искусство охоты

Для того, чтобы лучше понять мнимую двойственность культуры и природы у Лоренцо Медичи, следует рассмотреть поэмы иеантичные по тематике и стилистике, поэмы, в которых Лоренцо не будет следовать классическим канонам Овидия и Вергилия. В качестве таких произведений, оттеняющих стилизованные под античность "Амбру", "Коринто" и "Леса любви", нам хотелось бы проанализировать комические поэмы "Соколиная охота" (1472-1474), "Нснча да Барберино"(ок. 1470) и "Пир или пьяницы"(1474-1476).

Первой мы хотели бы проанализировать поэму "Соколиная охота". Развитие сюжета в ней предельно простое. Ватага друзей - Гульельмо, Джованни Франко, Диониджи, Фолья Альмьери отправляется на охоту с соколом. Охотников всего трое, но их сопровождает большая толпа: Бартоло, Уливьер, Браччо, Паренте, Пьетро Аламашш и Портинар Джованни и сам Лоренцо - "кто ради удовольствия, кто <просто> посмотреть". Диониджи, сонный, падает с лошади, сильно помяв при этом своего сокола, но остаётся весьма довольным, потому что не хочет утруждать себя охотой. Кавалькада прибывает на место, которое "для охоты на птиц создала сама природа". Гульельмо и Фолья одновременно выпускают своих соколов на одну и ту же куропатку. Птицы, оказавшись слишком близко друг от друга, затевают драку. Сокол Фолья искалечил сокола Гульельмо, пока хозяева упрекали друг друга в "неотёсанности". Гульельмо обзывает Фолья "грубияном" и намеревается ударить его, но тот уклоняется и клянётся так просто это дело не оставить.

В полдень охотники возвращаются домой, и там, за столом "куропаток уже никто не упускает", и легкое вино наводит на мысль о "напитках более добрых". Всех, однако, тяготит вражда между Фолья и Гульельмо, поэтому Диониджи встаёт на пиру и при всех утешает Гульельмо, прося его быть уступчивым, а также дарит ему своего сокола. И "так как сердце его было благородно, то Гульельмо решил примириться с Фолья", после чего все довольные разошлись спать и проспали до 9 часов утра. "Таким приятным образом проиию время, сопровождаемое тысячами рифм".

Повествование не начинается непосредственно с момента подготовки к самой охоте. Две строфы (поэма написана в октавах) посвящены традиционному описанию утра, которое мы, кажется, знаем уже заранее. Ещё одна октава, мало связанная с развитием действия, появится в середине поэмы, и ещё одна, посвящённая ночи, - в конце. Если мы вернёмся к описанию утра, то сразу же найдём классический временной ориентир -"алый восток", который "позолотил верхушки гор". В мире происходят обыденные "утренние" изменения: "рачительная крестьянка" открывает "поросятам" "выход". Лоренцо поглощен подбором литературных перифразов, его мало интересует индивидуальное, поэтическое преобразованием природной действительности. Утро является литературном шаблоном, живописной и наглядной эмблемой начала дневной активности. Сюжетное утро - лишь повод для дальнейшего развития действия днём и одновременно своеобразный каркас для нанизывания жемчугов искусства. В частности, Великолепному удаётся в первых же октавах поэмы упомянуть про Диану и Аиполлона.

Отдельная октава посвящена описанию жаркого полдня, когда все возвращаются домой. Из традиционных "природных" элементов могут быть выделены лишь "солнце", которое поднимается "к полдню", "неподвижный воздух" и "звон цикад".

Ночь в природе не описывается вовсе. Охотники собираются отдыхать "insino а terza", до 9 утра. Таким образом, ночь является лишь коротким "подготовительным" этапом для дневной активности.

Можно заметить, что описания времени суток строится по принципу убывания литературных штампов, которые являлись надлежащими при описании природы. Если утро вполне традиционно, торжественно и канонично, то уже в описании полдня общим местам уделяется меньшее внимание; наконец, в разделе "Ночь" Великолепный вообще "забывает" вставить хотя бы одно описание природы. Своеобразное diminuendo этой верности литературным шаблонам может быть объяснено ослаблением внимания автора, который изначально с полным сознанием стремился соблюдать некие нормы, а

затем, увлёкшись динамичным развитием действия охоты, эту сознательность "утратил". Нормы эти, очевидно, мыслились настолько необходимыми, что вполне могли бы претендовать на ранг "жанровых норм".

Затем Лоренцо второй раз даёт описание утра, но совершенно с другого ракурса. Столь традиционный incipit исчезает, вытесненный гораздо более осязаемыми и бытовыми деталями: "звонкие бубенцы", "лай собак", и далее читателя ожидает именование этих двадцати пяти охотничьих собак.

При представлении охотников вдруг появляется слово "arte", которое можно перевести как "искусство", "искусность" и "мастерство". Оно придаёт совершенно другой перспективный ракурс весьма обыденному действию. "Четверо охотников" в столь "ранний час" направились в путь не из-за пустой прихоти, но из-за любви к охоте. У этого искусства есть свои "мастера", к примеру, Строцци, который весьма в нём "ловок", потому что занимался "подобной игрой" "неоднократно". "Игра" - словотема интересная тем, что, с одной стороны, она придаёт столь серьёзному и онтологическому понятию "искусства" свободу и непринуждённость, а с другой стороны, само обогащается такими качествами, как изящество и изысканность.

Далее значение словотемы "искусство" детализируется косвенным образом: Диониджн, который ещё задолго до охоты столь неуклюжим образом свалился с лошади и помял у "своего сокола", "крыло и бок". Неловкость, отсутствие должного умения держаться в седле, является следствием нелюбви к "искусству" охоты и делает вполне достойного героя комичным. Главной же причиной столь пренебрежительного отношения к искусству, понимаемому как культивируемое изящество и слаженность движений, как сознательная установка на активную жизнь является лень: Диониджи завидует Джисмондо, который, вместо того, чтобы ехать на охоту, предпочёл остаться дома "в постели". Лень, чревоугодие, вечная сонливость - вот причины отказа от деятельного "искусства" охоты, от "искусства" вообще, понимаемое здесь как сознательная установка на активную, созидательную жизнь.

Высмеивается за лень и любитель возлияний, Джован Симоне, который "без разрешения", тихонечко "улизнул" "в лавочку", чтобы там выпить. Стоит обратить внимание на словосочетание "без разрешения" ("sanza Hcenza"), которое, если утдно, может служить доказательством того, насколько требования к чисто физической ловкости, сноровке и изяществу сочетались с требованиями придворной и куртуазной этики. Подытоживая разговор про искусство охоты, можно сказать, что оно представляет собой некий сплав физической силы и изящества, воспитания духа и тела и соблюдения некоторых невидимых, но существующих норм придворного этикета.

Из трёх комических поэм в "Соколиной охоте" наибольшее количество словоупотреблений, касающихся природы (149 упоминаний). Долина охоты показана уже во всех своих конкретных, рельефных характеристиках: но это уже не идеальная долина античности, а возделываемое поле: там есть "жнивьё", где-то в отдалении слабо обозначен "виноградник". "Поле" (ни одного употребления этого слова нет в предыдущих поэмах!) не является идеально ровным, как мифологическая "долина", но представляет собой пересечённую местность; его прорезает "овражек" (нет словоупотреблений в предыдущих поэмах), по краям растёт "густой кустарник" (нет в предыдущих поэмах), который делает поле местом отгороженным от Rcero остального свста, это маленький, замкнутый мирок. Его предназначение - исключительно прагматическое, так как он служит местом для охоты. В поэме ни разу не упоминаются моря, озера, источники и ручейки, столь сладостно журчавшие до сих пор. От растительного разнообразия остались лишь "лес", "цветы", "ветки" и "лавр". Зато появилось крайне подозрительное слово "il silvestro", которое можно было бы перевести как "дикий лес".

С одной стороны, речь идёт о пространстве, хорошо знакомом как Лоренцо, так и его друзьям: это местность, в которой они уже не разохотились и которая, очевидно, находится совсем близко от города (в некоторых редакциях поэмы упоминается даже река Сьеве). И отсутствие описания пространства является наилучшей его характеристикой: это пространство "своё", где всё настолько известно, что нет нужды акцентировать внимание на каких-либо топосах. В "Амбре" акцент делается именно на "узнавании" вполне конкретного пространства, вписанного в реальность мифа. В божествах Омброне и Арно, в нимфе Амбре следует распознать их тосканский прототип и совместить воедино реальность и мифологическое прошлое. Можно сказать, что именно через это прошлое сакрализуется настоящее, и читатель узнает не конкретную местность, по как бы

местность идеальную, которая в глазах аудитории Лоренцо обладала реальностью гораздо более бесспорной, нежели место, существующее в действительности, которое само по себе, равно как и реальная, дикорастущая природа просто оставалась за рамками их внимания.

Из-за отсутствия единства места в "Соколиной охоте" пропадает единство действия - охотники то исчезают в овраге, ища добычу, то внезапно появляются. Если мы обратимся к чисто пространственным категориям, то они тоже будут создавать впечатление мира раздробленного, неоднородного, фрагментарного: "место" (4), "отрезок", "часть" (3), "кусок", "середина", "сторона" (2), "подземелье". Никаких ориентиров по сторонам света, ни названий городов, рек, регионов - ничего. Соответственно повествование не вполне линейное, а продвигается вперёд как бы толчками, по мере появления охотников или собак. В этом мире чувственными характеристиками мира будут "шум" (3) - сигнал о приближении дичи и "прохлада", в то время как в маленьком "Коринто" словоупотреблений такого рода - 6, а в "Лесах любви" — 98!

Животный мир поэмы, кажется ненормативным и антагонистичным после классической фауны предыдущей главы. В самом начале перечисляются 25 (!) собак, причём кажется, что в их кличках сгущён сам дух быта большого поместья: Martello (Молоток), Castagna (Каштанка), Guemna, (Вояка) Fagiano (Фазан), Rocca (Скала), Scaccio (Гон), Buontcmpo (Весельчак), Rossino (Рыжий ), Ghiotto (Обжора), Torta (Тортик), Pcstello (Пест), ТашЬшто(Барабан), Frizza (Остриё), Bamboccio (Карапуз). Далее мы видим животных, относящиеся к процессу охоты: "конь" (6 словоупотр.), "сокол" (16), "куропатка"(10), "птица", "лиса", "волчица". Животные составляют два лагеря -преследователи и преследуемые, хищники и жертвы.

Если в предыдущих поэмах развития действия не наблюдалось, или оно было фиктивным, то в "Соколиной охоте" всё подчинено именно ему. Вокруг единого действия (охоты) собирается компания. Из-за характера действия кардинально меняется состав животного мира, и леса более не населены животными эклог Вергилия. Исчезают столь частые в предыдущих поэмах "дикий зверь", "змея", "рыба", "медведь", а также обязательно присутствовавшие "овечки", "быки", "козочки". Оскудевает растительность, и обедневает пейзаж. Долина и обрамляющие её горы даны лишь намёком, как дань традиции, которой можно следовать, а можно и нет, а живительного присутствия рек, ручьёв, источников и озёр нет вовсе. Природа лишается своего пластического воплощения в лице нимф, речных и лесных божеств. И мы невольно задаёмся неприятным в силу его сложности вопросом: а тот же самый это жанр поэмы, который мы рассматривали в предыдущей главе? Правда, уместнее было бы говорить о жанровой разновидности поэмы, потому что поэма средневековая и ренессансная - жанр поистине всеохватывающий.

Действительно, сам мотив соколиной охоты пришёл совсем из других источников, нежели от классических авторов, которые такого развлечения не знали вовсе. В своей работе "Соколиная охота в литературе XII-XV веков" бельгийский литературовед Ван дсн Абесле продемонстрировал, насколько частыми были во французском романс и chanson de gest образы хищных птиц вообще и образ соколиной охоты, в частности (на примере произведений Гийома дс Машо и Эсташа Дегаана). Птичья охота являлась синонимом приятного времяпровождения. В то же время это был вид "общественного" развлечения, проходящего в присутствии дам и представляющий своего рода искусство, которое требовало определённых духовных и физических навыков. Поэтому овладение им являлось неотъемлемой часть куртуазного воспитания и стало элементом атрибутики героя. В принципе, сокол является косвенной характеристикой героя, указывая на его богатство и мирные намерения. И последнее: мотив соколиной охоты никогда не превращается в самостоятельную тему, это маргинальный элемент текста.

Сходств много. В поэме сокол, действительно, косвенно характеризует персонажей: они люди высшего общества, приближенные ко двору и принимающие участие в приятном и "престижном" развлечении. Подразумевается, что они специально учились охоте с соколом, а вместе с ней и другим необходимым вещам; все они люди, обладающие определённой доблестью, понимаемой здесь как изящество в искусстве охоты (недаром, единствешгый, кто нанёс увечье соколу был Диониджи, предпочитающий охоту продолжительному сну и безделью). Само слово "искусство" упоминается дважды и оба раза оно обозначает имешю занятие охотой. Но эта ватага здоровых, грубоватых,

самолюбивых, любящих крепкую шутку и хорошую выпивку мужчин меньше всего напоминает утончённый ¡гридворный мирок. Для них соколиная охота - простая земная радость, на которую, хотя они и едут со своим патроном, но не стесняются его нисколько и мало заботятся о "доблести" или "искусности", которую они должны продемонстрировать сообразно своей воспитанности.

При наличии персонажей отсутствует герой, а сам автор не принимает участия в охоте. Столь пышная охота должна была характеризовать, конечно же, Лоренцо, но он, столь любящий идентифицировать себя с главным героем (влюбленный в "Лесах", Валлера в "Ненче да Барберино" и, наконец "я" в "Пире"), намеренно держится в стороне. Что за странная поэма, эпический компонент которой сомнителен (соколиная охота с трудом может претендовать на статус магистрального сюжета), а лирический аспект ещё сомнительнее, потому что главный герой отсутствует, а раскрытие внутреннего мира всех персонажей невозможно. Эта поэма выпадает из метажанра поэмы, у которой обычно есть главный герой, и даже при множественности героев всегда еггь один, имя которого вынесено в заглавие, что заставляет с самого начала воспринимать его как протагониста. Но у Великолепного в названии поэмы недвусмысленно фигурирует "Охота", то есть, процессия, толпа. Поэтому нет, как нам кажется, развития некоторых потенциальных сюжетных линий, например, нет встречи героя с ггрскрасной дамой (нимфой?) в поисках сокола. Соответственно, если нет героя, нет и сцены для героя и поэтому опускаются многие пейзажные детали, и оскудевает растительный мир. Есть лишь процессия всадников, за появлением и за действиями которых мы наблюдаем; процессия эта самодостаточна и не требует обязательного пейзажного обрамления. Нет героя, нет и основного конфликта (внешнего или внутреннего), из-за которого развёртывалось бы единое действие. Действие же разворачивается по законам живописного шествия, процессии и замыкается само на себе. Создаётся такое впечатление, что фреску "Adorazione dei magi" Беноццо Гоццоли поместили в субстанцию поэмы, и это картинное шествие, несмотря на закон литературы развёртывать действие не в пространстве, но во времегш, остаётся наглядной и зрительной процессией, в единое мгновение запёчатлённой во всех деталях и подробностях.

Присоединяясь к мнению Дмитрия Сергеевича Лихачёва, мы считаем, что заглавие во многом "предупреждало" читателя о том, в каком ключе будет вестись повествование, а "для выделения жанра... служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение". Действительно, существовали итальянские музыкально-лирические произведения, которые так и назывались "Caccia" или "Охота"; пик популярности этого жанра падает на XIV век. Они исполнялись двумя певцами и обычно посвящались описанию одного забавного случая, произошедшего во время охоты. И конечно, говоря про жанр охот, нельзя не упомянуть небольшую поэму раннего Боккаччо "Охота Дианы" (написана до 1335), где в качестве участниц охоты представлены придворные дамы Неаполя, хорошо знакомые молодому Боккаччо. Поэма проникнута юмором; она так же, как и "Охота с соколом" написана для круга друзей, в эт их охо гах участвовавших. С большей вероятностью можно утверждать, что Лоренцо имел за образец, скорее, "Охоту Дианы", так как, во-первых, Боккаччо он знал и почитал, а во-вторых, поэмы очень схожи подбором персонажей. и общим настроением веселой беззаботности и приятного развлечения.

Однако в "Соколиной охоте" присутствуют и жанровые признаки песенных охот: в основу сюжета положен "случай на охоте", правда, не один, а два "случая", поэтому у поэмы нет сюжетного фокуса, он как бы "распыляется" между двумя примечательными событиями. Однако вряд ли в небольшую жанровую оболочку песни можно было бы поместить 45 октаз с утомительными представлениями не только спутников, но и двадцати пяти собак.

Подводя итог нашим жанровым изысканиям, нам хотелось бы етцё раз обратить внимание на жанровое своеобразие поэмы "Соколиная охота". С одной стороны, отсылает читателя к французской литературе, к романам и к chanson de gest, в которых также встречается охота, правда, в качестве маргинальной тематики, а с другой, примыкает к чисто итальянской традиции музыкально-лирических малых произведений, называемых "охотами". И одновременно это произведение "предаёт" свои литературные ориентиры: придворная куртуазность оборачивается грубоватой простотой, с лёгким налётом комичности, а малый жанр охоты "взламывается" слишком обширным и

монотонным действием "шествия", которое никак не уметается в изящный "случай на охоте".

Природа в "Соколиной охоте" разительно отличается от конгломерата флоры и фауны в предыдущих поэмах. Горы, холмы и долина мелькают один раз, в самом начале поэмы, а затем пейзаж замыкается в культивируемое поле, на котором растут злаковые культуры и виноград. Образ классической ведуты с горизонтальной и ровной долиной, которую обрамляют далёкие горы, оказывается несостоявшимся. Это изменение может быть объяснено особенностями "охот", жанра, который, скорее всего, лёг в основу "Соколиной охоты". Герой не один, их много в один и тот же момент времени, поэтому всё внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Но автор не может продемонстрировать целостность блестящей кавалькады одномоментно, поэтому и время из абстрактного, мифологического и циклического становится конкретным и дискретным. О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В пейзаже нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, нет атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, нет мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Эти особенности тоже можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коршгго" или "Леса любви" герой помещён либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость и является как бы Человеком вообще и поэтому всё, что его окружает, является своего рода нормативным. Перефразируя Варбурга, классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жёстко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает. Человек превращается в мерило всею и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы. 2. "Sitio"

В поэме "Пир или пьяницы" нет и следа идеального пейзажа, классической сцены действия, сотворенной самой природой. Действие переносится в город, и действие приобретает откровенно комический и пародийный характер.

Однажды осенью владелец винной лавки в Кареджи откупорил бочку вина, и все почитатели сладостной влаги спешат туда. Двое друзей Великолепного, сначала Бартолино, а затем Настаджо представляют Лоренцо это удивительное шествование пьяниц с багровыми лицами, носами, превратившимися в губку, и вздутыми животами. Мир воспринимается ими во многом не зрительно, но на слух и осязанием: "звук", "шум", "грохот", "жар", "влажность". Действия нет, есть лишь живописное перечисление "пьяниц", огромной и гомогенной толпы, спешащей предаться любимому занятию. Вот "фьсзоланский пастор", сделавший "веру из чаши". Чашу эту он захватит "с собой в момент смерти" и её же оставит как "завещание", а "священники", собравшись около него в последний час, "чашей" прикроют "ему лицо". Вот каноник Арлотто, "который никогда не преклоняет колен перед <чашей> для причастия, если там нет хорошего вина, потому что он не верит, чтобы там был Бог". Мотивы святости и антисвятости будто меняются местами: религиозный сап становится комичным, и наоборот, страсть к божественной влаге становится торжественной и чуть ли не священной. Более чем средневековый карнавал это напоминает мистерию, и , конечно, особый смысл был сокрыт в этой инверсии концепции святости для современников Великолепного, участников Платоновской академии.

Для толпы пьяниц не существует сословных различий: её составляют и знатные горожане и простой люд. Однако сословное единство заменяется здесь единством самой человеческой природы, которая в данной поэме сводится к "цитате" из Священного Писания "Sitio". Поэтому для упоминания, к примеру о портном Дзута главным критерием является "жажда", "поселившаяся" у портного "в челюстях" и ставшая "притчей во языцах" в родном селении.

Вот появляются трое пьяниц. Они "братья" и "от одного отца", то есть, они братья по божественной влаге. Если бы каждый из них настолько же жаждал воды, как вина, то

"земля бы пересохла". Наиболее интересен третий из "братьев", который знает "начатки теологии" и с помощью друзей стал ученым; он "усвоил, что величайшей молитвой, которую произносил на земле наш Спаситель, была, когда он на кресте сказал: "Sitio". "Вожатый" Лоренно, Настаджо, напутствует всю эту компанию словами: "Да вернёт вам Господь вашу потерянную жажду".

Поэма обрывается на IX главе, когда "солнце уже подошло к полудню", а народ "с лицами красными, как у херувимов" всё продолжал прибывать. Почему Лоренцо не завершил эту поэму - сказать трудно. М.Мартелли указывает, что это произведение было задумано как карикатура во время возвращения с виллы, где происходило собрание Платоновской академии, сопровождавшееся хорошей пирушкой, и поэтому для "карикатуры" объём был слишком большим и ненужным.

Поэма, действительно, является "тройной пародией". По форме "Пир" задуман как пародия на "Божественную комедию" Данте и одновременно как пародия на "Триумфы" Петрарки. Сам принцип организации действия пародийно соответствует построению этих двух произведений: собеседник автора, его "вожатый", берётся рассказать про участников необычной процессии; сама манера представления персонажей соответствует, скорее, "Триумфам".

Поражает количество эпитетов, относящихся к сфере божественного. Так Лоренцо спрашивает Грасселлино Адимари "вытащила ли его в это путешествие божественная любовь?"; про одного из спутников говорится, что у него "всемогущее тело"; Ридолфо Лотги, когда слышит, что кто-то является недругом вина "в голову ему устремляется божественный гнев". В пользу зависимости от "Божественной комедии" и "Триумфов" Петрарки говорит также и перегруженность поэмы абстрактными понятиями - 40 словоупотреблений, которым, казалось бы, не место в произведении комическом. Если выстрою ь их в ряд и отрешиться от текста, то эти абстрактные понятия вполне можно 1федс1авить полноправными "словогсмами" "Божественной комедии": "рай", "зло" (2), "добро" (2), "истина", "жребий", "фортуна", "заблуждение", "причина" (5), "следствие", "жизнь", "смерть", "знак", "сила" (2), "совершенство", "превосходство'" и т.д.

По содержанию поэма является пародией на "Пир" Марсилио Фичино и одновременно пародией на заседания Платоновской академии на вилле Великолепного в Кареджн. "Пир" Марсилио Фичино представляет собой своеобразное руководство для "платоновских" трапез или "пгмпозиумов", которые проводились во время собраний Платоновской академии и сопровождались философскими беседами. Обычно эти трапезы приурочивались к годовщине рождения и смерти Платона, 7 ноября. Convivio или совместная трапеза является для Фичино одним из наиболее полных наслаждений, доступных человеку, потому что на них получают удовлетворение и дух, и тело. Цель такттх трапез есть "сладостное причастие жизнью"; еда должна быть простая и здоровая, приправленная вином и звуками лиры, а серьёзные беседы отлагаются на время до и после еды.

Так и пьяницы в "Пире" Лоренцо стремятся к вину не только для опьянения физического, но и ради опьянения духовным, божественного экстаза, который в эстетике неоплатонизма являлся мистическим условием поэтической и философской мудрости. Фичино воспринимает все стремления человеческие и любовь, прежде всего, как жажду божественного. Поэтому во всём мы наблюдаем ках бы два плана: к примеру, у любви есть явный "запах" и тайное "благоухание": первый нас привлекает, но, на самом деле, мы томимся по второму. Так же и пьяницы спешат на "запах" вина, но, на самом деле, привлечены "благоуханием" божественного опьянения. Часто повторяющееся в поэме выражение "amor divino" (божественная любовь) фонетически соответствует "amor di vino" (любви к вину).

Если проанализировать пространственные категории поэмы, то создается впечатление чего-то незавершённого и отрывочного: "мир" постоянно "разбивается" на мельчайшие составляющие: "место", "отрезок", "кусок", "часть", "миля", "высота". Во временных категориях обращает на себя внимание часто употребляющаяся словотема "поспешность". Именно она придаёт времешгым категориям целевую направленность, а действию вообще -ускорение, векторность. Именно из-за "поспешности", с которой персонажи торопятся прильнуть к заветной жидкости, автор видит действие "урывками", а пространственная плоскость разбивается на большое количество отрезков. Стоит ли говорить, что для природной панорамы, для природной авансцены, при таком подходе просто не остаётся места! Рельефные подробности ускользают вовсе, а взгляд останавливается на

случайных деталях, которые ни в косм случае не могут в совокупности дать целостной картины: "камешек", "грязь", "радуга", "поток" и т.д.

Сама процессия людей, стремящихся воздать почести благородному напитку из виноградной лозы, и спешащих прочь из города (от цивилизации), своей яростной неудержимостью очень напоминают священное безумие и экстатический характер вакхического шествия, которое увлекает за собой толпы женщин и мужчин, освобождая их от мирских забот и размеренно) о быта. Достоинством героя больше не составляют любовные страдания, "доблестью" теперь являются - "преданность" божественной влаге, а также "опытность" и "пыл" в возлияниях, а тот, кто предпочитает простую "воду", должен вызывать "презрение", а также "подозрение" в "неотёсанности". Но, так как эта божественная склонность свойственна, как представляется из поэмы, всем людям, то она является натурой человека вообще, следовательно, человек вообще не может изменять своей природе, и столь презренных персонажей нет не только в поэме, но они не могут существовать даже потенциально и абстрактно. Примечательно, что в предыдущих произведениях тоже не существует персонажей, которые бы вызывали у автора негативную оценку, и единственным не вполне "положительным" протагонистом может быть назван Омброне, который из-за своей излишней "природности", понимаемой как "дикость", слишком бурно начинает свои "ухаживания" за нимфой, чго и приводит к трагическим последствиям. Дикость эта не считается автором недостатком, но лишь некоторой недооформленностью, так как любая природность является лишь предпосылкой для культурной трансформации и одновременно выгодным контрастным фоном для этой же культуры. В "Соколиной охоте" вскользь упоминается эпитет "деревенщина" ("villano"), который обозначает человека нелюбезного и невоспитанного: так обзывает один охотник другого во время спора В "Пире" налицо явное разграничение на "положительных" героев (которые пьют) и на "отрицательных", которые предпочитают воду и достойны презрения". Однако, так как эти "отрицательные" персонажи предают свою "натуру", то они просто лишены метафизического права на существование, для них нет даже возможности восполнить эту ущербность, как в случае с Омброне. В поэме же "Пир" они попросту отсутствуют как нечто нереальное.

Здесь нам впервые встречается понятие природы не в привычном для нас значении "совокупность органического и неорганического мира о его противопоставлении человеку"; но в значении "естества и врождённых свойств человека". В эпоху Ренессанса эти два значения слова "natura", было труднее разграничить между собой, чем в паши дни. Так Боккаччо говорит о "добром естестве" человека, которому надо довериться. Это сама Природа, проявляющаяся в человеке как его естественные склонности (среди прочих Боккаччо особенно "природной" представляется восхищение красотой). Альберти в диалоге "О семье" утверждает, что "добродетель есть не что иное, как совершенная в себе и благоустроенная природа". В этом же диалоге один из его участников, Лионардо, приводит в пример мегарского философа Стифонта, который "был от природы пьяницей и развратником, но, упражняясь в науке и добродетели, победил свою мнимую природу". Иными словами, культивирование человеческой души мыслилось как нечто необходимое. И если Боккаччо говорит только о доверии к своей "доброй природе", то гуманисты XV века, во главе с Марсилио Фичино, могли бы заявить, что одного доверия недостаточно и что "дух онлодогворённый <природой> производит их <искусства, науки и добрые нравы> в положенное время на свет, если его правильно возделывают". Согласно Полициано, 'Человек богоподобен не изначально, он не создан богоподобным его божественным творцом: человек становится "земным богом" в процессе истории - благодаря воздействию на первобытного дикаря культуры и поэзии". Природное появляется в поле зрения только в паре с культурой, без неё природа ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова не имела права на существоваш!е, а вернее, просто оставалась вне поля зрения гуманистов.

Интересен сам факт, что значение слова "природа", о котором мы говорили при анализе предыдущих поэм, никогда не относилось к характеру человека. Может быть, это объясняется тем, что человека как такового и не было, а была та или иная персонификация природы, некая "натура натуры", которая, на поверку, оборачивалась вечной метаморфозой искусства в самоё себя. В "Пирс" под "природой"

подразумевается именно второе, переносное значение. Слово "жажда", которая является характеристикой исех участвующих в процессе сопровождается эпитетом "naturale". Так Адовардо "слаб от чрезмерного пития", про себя он говорит "не

Адовардо я больше, но жажда" и подводит теологическое обоснование своему пристрастию • "жажда" есть "самый особенный дар Господа человек}', дорогой, наидрагоценнейший, достойнейший". Про него говорится, что вино стало его второй "натурой". Адовардо утоляет "натуральную жажду" не водой, но вином, что для него кажется естественным. И с полной непринуждённостью добавляет, что он бы так и умер довольным, упражняясь "в своём искусстве", потому что "красивая смерть" делает "честь всей жизни". Таким образом, быть собой, предаваться занятию, которые отвечают твоей природе (в данном случае "жажде") означает быть верным искусству.

С этой "природой" человека, которая в "Пире" представлена как склонность к божественной влаге, не происходит даже той мнимой метаморфозы природы в искусство, как в "античных" поэмах: Лоренцо называет сё "natura", но гораздо чаще для обозначении врождённой склонности к божественной влаге употребляется слово "arte". У этого искусства есть много "истинных мастеров", и оно ни в чём не уступает заслугам на поле брани: так Пандолфин, "достойный воин", уже "прославился на турнире" и теперь готов "продемонстрировать свою отвагу в питье". Всё это лишний раз доказывает неотделимость природы от культуры, возможность её существования только как часть амбивалентной пары натура -культура.

Следует обратить внимание, что если природе в значении флора-фауна предоставлена хотя бы мнимая свобода в её движении к искусству, то на "натуру" человека у Лоренцо прорисовывается позиция несравненно более жёсткая: у этого человеческого "естества" нет никакого выбора, потому что оно изначально то же самое, что и "arte", "искусство", - шито пе может свидетельствовать об этом лучше, чем чередующиеся метафоры "natura" и "arte", которыми Лоренцо одаряет благородную любовь к виноградной лозе.

Природа в значении рельефно-ландшафтных особенностей, которые являются конструктивным элементом в создании идеальной местности, полностью отсутствует. Растительность представлена достаточно полно, но её можно было бы объединить в отдельный подраздел "Закуска к вину": "плод", "лук-порей", "тыква", "фасолины", "инжир", "персик", "бобы", "редиска".

Эта столь внезапно появившаяся гастрономическая тематика в сочетании с той важностью, которая придаётся в поэме мотиву хорошей и обильной еды, не может не наводить на мысль о другом произведении Возрождения. Речь идёт о романе "Гаргантюа и Пантагрюэль", в котором природа состоит из многочисленных коров, овец, а также кур, 1усей, перепёлок, в изобилии поедаемых главными героями. Вся эта снедь, охотно поглощаемая добродушными великанами, должна служить косвенным доказательством офомных размеров Гаргантюа и Пантафюэля, которые, в свою очередь, являются гиперболизированным выражением природных, стихийных влечений человеческой натуры, реабилитацией плоти и гротескным преодолением средневековой аскезы.

Лоренцо пе даёт такого логического обоснования доверия природе человека, то есть, его "естественной" жажде, очевидно, потому, что натура человека, равно как и природа, ни в каком обосновании, по его мнению, не нуждается. Это есть нечто настолько само собой разумеющееся, что просто ускользает от рефлексии.

Животный мир также отличается от фауны буколических поэм Лоренцо, его составляют животные более редкие и не "закреплённые" античной традицией: "мул", "верблюд", "мышь" и т.д. Животные играют в поэме не самостоятельную роль, но роль сравнения или метафоры. Так, про одного из участников процессии, Боттичслло, говорится, что он "более прожорлив, чем муха; про другого, Антонио Ветгори - "даже собака столь охотно не бросается на кролика, сколь он-на кулика и перепёлок".

Сценическое обрамление для разношерстной ватаги не может не отличаться от идеальных пейзажей поэм, стилизованных под античность. И дело не только в том, что исчезают ровные долины, обрамлённые далёкими горами, будто созданные самой природой как классическое обрамление для классического героя и действия. Другой тип героя, герой комический требует совсем другого обрамления - обязательно социального характера, это должны быть городские или деревенские постройки, тавер!гы, кабачки, площади и т.д. Действительно, в поэме в них нет недостатка: "поселение" (3), "дворец", "вилла", "дом", "хижина", "арка", "окно" "двор", "хлев", "город" (2), "деревня"(2), "городские стены" - всего 26 словоупотреблений. Среди этих декораций и разворачивается комическое действие, которое им вполне соответствует. И если природе и суждено хоть как-то проявиться в этой враждебной ей городской среде, то только косвенно, либо

в качестве еды, либо в качестве декоративно-иллюстративного примера при комических сравнениях.

Подводя итог анализу поэмы "Пир или пьяницы", прежде всего, мы хотели бы отметить полное отсутствие каких бы то ни было рельефно-ландшафтных особенностей (гор, долин, полей, лесов, рек и озер), то есть, исчезновение той опорной конструкции природы, которая составляет её основу в предыдущих произведениях. Классическая сцена, несколько абстрактное и идеальное место действия для классического героя, исчезает вместе с классическим героем. Герой не один, как в поэмах античного характера, но их целая толпа, поэтому своей множественностью, принципиальной незавершенностью и хаотичностью он наводят на мысль о народном, комическом начале. В связи с множественностью персонажей, пространство поэмы разбивается на множество отдельных "отрезков", "участков" и "мест" и становится фрагментарным и дискретным. Так как перед нами предстаёт, прежде всего, социум в виде весёлой толпы-процессии, то представляется закономерным, что пространство абстрактное и пространство природное, которые являются сценой для идеального человека вообще, "вытесняются" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено полностью как в своём "конструктивном начале" (город, деревня, архитектурные сооружения), так и в многочисленных подробностях. Такая инверсия пространства вполне может являться жанровым признаком, и может быть объяснена комическим характером произведения, которое было задумано как пародия на "Божественную Комедию" Даше, "Триумфы" Петрарки и "Пир" Марсшшо Фичино.

Впервые в произведениях Великолепного мы встречаемся со вторым, реже встречающимся, значением слова "природа" - "естество" человека, которое в данной поэме тождественно состоянию божественного опьянения как экстатической

отрешенности от повседневности. Лоренцо называет эту онтологическую "жажду" то "натурой" человека, то "искусством", в котором есть свои доблестные воины и мастера. Таким образом, если с природой, в первом значении этого слова, происходит хотя бы мнимая трансформация в искусство, то с "естеством" человека ей не происходит вовсе: у "натуры" человека просто нет никакого онтологического направления для метаморфозы, потому что она изначально настолько тождественна "искусству" и "культуре", что даже сам автор не находит нужным объяснять произвольную номинацию "естества" человека "натурой" и "искусством".

3. Человеческая природа в пародии

Поэма "Ненча да Барбериио" долгое время являлась и продолжает оставаться неразрешенной загадкой для истории литературы. Одни исследователи во главе с Де Санктисом, видят в поэме "буржуа, склонного поиздеваться над простонародьем" и "город....высмеивающий деревню". Считается, что "Ненча" - это карикатура на крестьянку, "нарисованная изящно и весело, внешне совершенно добродушно", причем, сама поэма рассматривается исключительно как описание деревенского быта, поэтому попадает в один ряд с такими поэмами, как "Бека" Пульчи и баллатой Полицнано "Моя Брунетгина".

Другие критики, такие как Капассо и Мадзакурати, видят в "Ненче да Барберино" "деревню, идеализированную настолько, насколько смог изобразить ее буржуа, более близкий этой деревне, нежели какой-либо представитель нобилитета".

Но невольно возникает вопрос, а где же описание этой "идеальной деревни"? Ведь на протяжении всей поэмы простодушный пастух Валлера излагает, как он "пылает от любви" к пастушке Ненче, превозносит ей красоты и духовные совершенства, укоряет её в жестокосердии к нему. Деревни, как таковой, нет, как нет и "карикатуры на крестьянку", а есть лишь описание наивных страданий Валлеры, которые и создают комический эффект своей "заземленностью" и излишней материальностью. Но для того, чтобы героиня производила комический эффект, у ней должен существовать некий идеальный антипод, ведь пародийный герой существует только "в паре" со своим оригиналом, и весь эффект заключается в мысленном, но отчетливо осуществляемом контрасте, в наличии "второго плана", служащего как бы лирическим нормативом для определенного круга людей той или иной эпохи. Таким оригиналом для комической Ненчи могла бы быть идеальная Донна любовной лирики Х1У-ХУ вв., литературным эталоном для самого же Медичи, скорее всего, являлась лирика Петрарки, которой он отдал дань в своих ранних сонетах (большая часть когорых написана до 1478). Традиция любовной лирики была ещ8 в самом расцвете, и мода на неб сохранялась до

конца XVI века. И стоит принять во внимание, что средневековая и ренессаиспая пародия не являлась признаком обветшалости жанра, по наоборот свидетельствовал о его актуальности и процветании: все жанры пародии используют другие, по большей части, серьезные жанры, являясь их комическими дублёрами. Средневековая пародия объективна, смех в ней направлен не на другое произведение, как в пародиях Нового Времени, а на то самое, которое читает или слушает Еосиринимающий его. Это типичный для Средневековья "смех над самим собой" - в том числе и над тем произведением, которое в данный момент читается. В Средние века "вторым планом" "становилось не конкретное литературное произведение, не тот или иной литературный жанр, но пронизывающее всю средневековую литературу понятие эгикетносгн. Согласно последней, определённым сюжетным ситуациям должен соответствовать свой набор персонажей, которые в своём поведении не могут выходить за определённые или предписанные рамки. Валлера, влюблённый сельский волопас, старается вести себя как самый настоящий "канонический" влюблённый и тем самым нарушает предписанные ему жанровые границы, создавая комический эффект.

Лоренцо предоставляет изложить всем известную тематику куртуазной лирики герою из простонародья, пастуху Валлере, превращая её в нечто пародийное. Пастух Валлера, упоминая маленькие городишки и поселения Тосканы (Монтичельи, Сан Кашано, Колле, Поджибонси, Сан Донато, Гриеве, Декомано и.т.д.), которые группируются вокруг неоспоримого для влюбленного сельского юноши "вселенского центра" - деревни Барберино, где проживает Дама его сердца. Комический эффект вызывается тем фактом, что герой пользуется гиперболой, освящённой традицией и принадлежащий другому жанру; (СХЬУП сонет Петрарки) в которой поэт перечисляет великие реки, вошедшие в историю, этим подчеркивая уникальность своего чувства, с которым не может совладать ничто в мире. Валлера попав в нехарактерную для такого персонажа сюжетную ситуацию (безответная и возвышенная любовь), деревенский парень продолжает вести себя в соответствии со своим жанровыми "привычками" и приводит в пример только то, что он достоверно видел своими глазами - крохотные городишки Тосканы. Для аудитории же Лоренцо они являются свидетельством не уникального чувства, а уникального убожества необразованного человека, который пребывает в невежестве этой каждодневной естественности, в то время как опи существуют в совершенно другой плоскости -плоскости культуры.

"Ненча да Барберино", на первый взгляд, могла бы показаться некоей народной поэмой, но лишь по некоторым жшфовым признакам: прежде всего, статистической окрашенностью (нарочитая необработанность синтаксиса, метрические вольности, простота языка, гротескные сравнения, зачастую из гастрономической области, тосканизмы, профессиональные и сословные жаргоны) и выбором персонажей. Однако сюжст взят из совсем другого жанра: влюбленный юноша изливает свои жалобы девушке, не отвечающей ему взаимностью; на протяжении пятнадцати страниц влюбленный рассказывает всему миру (нескольким деревушкам) о красотах возлюбленной и жалуется на её холодность к нему. Поэма начинается словами: "Я посвящаю пссню милой даме// Прелестнее которой не найдёшь" (Пер. Е.Солоновича). То есть, с первой же строчки читатель настраивается на вполне о предел енный мир, где в центре находится прекрасная Донна, а рядом страдает безутешный возлюбленный, прославляющий её красоту, жалующийся на разлуку и на каменное сердце прекрасной.

В разделе '"ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ" вся необходимая жанровая тема-гака любовной лирики Х1У-ХУ вв. будет скрупулезно сохранена; глаза (2), рука (3), волосы и губы, грудь, сердце (10). Но, если сравнить с теми же самыми существительными у Петрарки, какая потрясающая разница! У Петрарки эти образы органически вгшсываются в систему любовной лирики, у Лоренцо они представлены как уже готовая система, некий мировоззренческий каркас, в который затем любопытнейшим образом "встраивается" персонаж совсем другого жанра - сельский, весьма практичный юноша, который меряет свои чувства и переживания доступной ему, материальной меркой, ибо такова его природа!

Сразу же бросается в глаза обилие восхвалений имешю физических прелестей Ненчи, причем, они до смешного конкретны. Петрарка сравнивает лицо возлюбленной со снегом, в то время как Валлера сравнивает "мягкое" лицо Ненчи с "салом", то есть, он, фактически аннигилирует "куртуазный" пафос своих высказываний квинтэссенцией материальности - едой. Лоренцо вполне осознанно использует существительное-образ принципиально другого смыслового ряда, жанрового реестра, чтобы как можно нагляднее

столкнуть между собой два макро-жанра: любовной лирики и народной поэзии, посмеявшись при этом с некоей третьей невидимой позиции, позиции автора, которому удается столь чудная пародия.

Особое место в реестре прелестей Донны занимают глаза возлюбленной. У Петрарки "глаза как две звезды". Валлера же, стараясь говорить про глаза высоким слогом, изобретает неуклюжую метафору "гиЬасиоп"(сердцекрады), а про "суровый" взгляд возлюбленной изрекает, "что она им и стену пробурит". Прекрасный алмаз, который у Лауры вместо сердца, превращается у Валлеры в "твердый булыжник", то е^гь, царь всех камней низвергнут до камня деревенского, придорожного, характерного своей вопиющей материальностью.

У Петрарки Амур захватил его сердце, которое бьется теперь только для одной Лауры и т.д. Это положение Валлера доводит до его конечного, материального воплощения: "Я с удовольствием рассёк бы грудь,// Когда б не знал, что это очень больно,// И сердце протянуть тебе - взглянуть,// Что сделала ты с ним, пускай, невольно" (Пер.Е.Солоновича). Столь "осязательным" отношением к сердцу Лоренцо комически конкретизирует, сводит в материальную ловушку куртуазные представления о сердце как о неопределенном, символическом месте, которое является вместилищем любви и по метонимическому сходству является символом любовных переживаний. Более того, он вновь низводит его до простого органа, который можно вынуть из груди и который живет гротескной самостоятельной жизнью. Но смешными становятся не шаблоны любовной лирики, но именно персонаж, нарушающий "этикетность" своей конкретностью и обстоятельностью, принадлежащей совсем другой группе жанров. Это пародия не на лирического героя любовной поэзии, вскрывающая его недостатки и комические стороны, но пародия на юношу, стремящегося оперировать "фигурами" любовной лирики в несоответствующей жанровой обстановке.

Далее после белизны лица, сияния глаз, следует упомянуть губы возлюбленной. Старательный Валлера не упустит ни одной детали: "Кораллам губки алые подстать//За ними два ряда зубов белеют" (Пер.Е.Солонвича). Именно из-за этой натуралистичной подробности описание это гротескно; всем известно, что у женщин есть зубы и нос, но влюбленный должен, согласно требованиям высокого жанра, обращать внимание лишь на вполне определенные черты внешности и вполне определенным образом: глаза, губы, лицо, ланиты, волосы, руки. Расписывая всем красоты зубов, Валлера пожелал сравнить их с лошадиными. С точки зрения крестьянского здравого смысла это сравнение, может быть, и оправданно, ведь белые зубы у лошади - признак красоты и здоровья, но каким диссонансом эта "лошадиная" тема звучит в восторженных восхвалениях влюбленного!

В перечне прелестей возлюбленной появляются совсем неожиданные и неуместные образы, к примеру, "фигура", "нога", "костный мозг", "берцовая кость". Эти "словотемы" мало подходят для любовной лирики, но и к комической народной поэзии, слово "фигура" тоже как-то не подходит своей стилистической и эмоциональной неокрашенностью, это не "брюхо" и не "задница" городской поэзии. Стоит отметить, что Валлера на редкость деликатен и терпелив для деревенского парня, тем более, что Ненча холодна к нему. Более того, он как бы "взламывает" единственную жанровую разновидность народной поэзии, в которую его любовные жалобы должны были бы оформиться в реальности, - lamento. Если мы обратимся к антологии народной поэзии Феррари, то там найдем множество примеров, внешне очень похожих на простодушные жалобы Валлеры: к примеру, слишком неуступчивую девушку недавний кавалер или отсылает в львиный ров, или к черту, "чтобы тот переломал ей оба бока вместе с остальными членами", или просто осыпает её бранью, говоря, что она '^чернее тутовой ягоды и, когда моется, обманывает воду". Валлера же ведет себя очень воспитанно и слишком уж ненатурально для персонажа ш комической народной поэзии. Выходит, что не только герой, попавший в нетипичную для него сюжетную ситуацию влияет на неё, превращая в пародийную, но и сама чуждая ситуация "перекраивает" героя, меняя сам его характер и жанровую специфичность.

Если вспомнить представления гуманистов круга Великолепного о народе ("Что такое плебс? Это некий полип, то есть переменчивое и безголовое животное"), то становится понятным, тгго Валлера не является народом хотя бы потому, что он представлен в единичном количестве, а не как "толпа", "чернь"; это и не одинокий из-за своей озлобленности и вселенской ущербности герой городской комической литературы, являющийся антигероем и выражающим антисвятость. Валлера не до конца

"переворачивает" саму тематику, а лишь только пользуется другими художественными средствами при изложении этой тематики. Лоренцо, для которого деревня и её жители являлись чем-то вроде дикой природы (а в ренессансной эстетике дикая природа является, скорее, "псевдогтриродой"), инкорпорирует эти создания "недоприроды" в плоскость культуры, на этот раз в качестве выгодного контраста. Однако если задуматься над "природностъю" Валлеры, то она окажется мнимой, потому что он вряд ли был срисован с подл m той пейзанской "натуры", но, скорее всего, был взят как "влюбленный парень" из устной народной традиции. Самый "естественный" образ Великолепного, на поверку оказывается продуктом уже сложившейся культурной традиции. Впрочем, в "иерархии" традиций, народно-комическая наверняка бы заняла ступень, наиболее близкую к дикой и хаотичной природе, которую сам Великолепный вряд ли бы назвал "природой". Соответственно и искусство, производное от такой пр1гроды должно быть на порядок ниже искусства, которое порождает "правильная" природа в буколических поэмах, и в глазах Лоренцо это, соответственно, "недоискусство" или "псевдоискусство", нечто в высшей мере нереальное, нелепое и комическое.

Если присмотреться к самой сцене, на которой разворачивается действие, то можно сразу же заметить легкий отголосок, некую дань и другой культурной системе -идиллической поэзии в духе Вергилия. В самом деле, оба героя - пастухи, хотя прямо об этом и пигде не говорится; животные, которые обитают в этом мире исключительно "жанровые", если так можно выразиться, - это "телятки", "овечки", "молодые бычки", "животные", "собаки". Природа (флора) также "причесана", в ней зритель видит только то. что должно видеть: "травку", "листочки", вечную "розу" и цветок "простоты", "василек". Природа в поэме ограничивается зтой скудной флорой и фауной, являющимися буколическим орнаментальным обрамлением для протагонистов. Любопытным является тот факт, что природный элемент так элементом и остаётся, он не влечёт за собой пародии на идиллию, где Валлера был бы, скажем, изящным и грациозным юношей, проводящим свои дни на лоне природы и любующимся её "естественными" красотами. Обращение к этой традиции может быть расценено лишь как ставшее уже подсознательным желание красиво оформить сцену поэмы, декорировать её "под природу", а так как уже имелась под рукой готовая и модная система, то Великолепный, не задумываясь, автоматически "вживляет" её в предметно-художественный мир поэмы, но не развивает эту тему до самостоятельной. Не сомневаемся, что он и его читатели получают истинное наслаждение от такого как будто бы естественного наслаждения ант11чностыо и культурой образованного человека, к месту и ко времени демонстрирующего свою эрудированность.

Однако далее этот идиллический фон незаметно вытесняется сельской и бытовой предметностью: "стены", "дома", "лачуга", "мельница", "печка", "водосточная канава", у которой Валлера мечтает о своей возлюбленной, а также великим множеством предметов обихода: "мотыга", "колесо", "факел", "нож", "буравчик".

Было бы интересно установить, зачем потребовалось Лоренцо обращаться к традищш не просто к комической и пародийной, как в "Пире", но нарочито народной. И если уж говорить ггро народную традицию во Флоренции конца XV века, невозможно обойти молчанием так называемый "вопрос о языке" ("la qucstione della lingua"), то есть, вопрос о лингвистическом соответствии латинского и итальянского языка, с одной стороны, и о приоритетности выбора того или иного итальянского диалекта в качестве нормативного итальянского языка. В начале века латинскому отдавали предпочтение все образованные люди, а на итальянском, как выразился однажды Леонардо Брупи, говоря о Данте, писали для сапожников. Такая точка зрения просуществовала практически до П.Бембо, после которого, однако, признавались истинным« классиками лишь Петрарка и Боккаччо, а другие авторы, пишущие на итальянском (некоторые включали в этот список и Данте), были обвинены в грубости стиля, эклектизме и забвении настоящей традиции. В Тоскане соотношение латинского и вольгаре было более сбалансированным, во-первых, потому, что именно в этой области Италии с наибольшей силой оформилась традиция вольгаре, благодаря "трем венцам": Петрарке, Дате и Боккаччао, этот "volgare illustre", являлся предметом национальной гордости. Во-вторых, тосканский язык, являющийся практически застывшей традицией для венецианца П.Бембо, для которого выбор этого диалекта означал следование определенным каноническим образцам (Петрарка, Боккаччо), для флорентийца являлся языком живым и готовым для дальнейших трансформации. В-третьих, во Флоренции большинством являлся средний класс, буржуазия, которая

чувствовала некоторую неуместность гуманистического универсализма рядом со своим деловым и конкретным миром.

В конце XV века во Флоренции сложилась двоякая ситуация: с одной стороны, существовала специфическая общность людей, которая сложилась вокруг Платоновской академии: Марсилио Фичино, Кристофоро Лапдшга, Томмазо Бепчи, Франческо Бандино, Марсупини, чуть позже граф Мирандола. Все - люди образованные, знавшие латынь, греческий, некоторые (Пико делла Мирандола, к примеру) древнееврейский и халдейский. Можно сказать, что в Академии слились воедино три различные традиции: гуманистическая, традиция платоновской философии, дополненной и обогащенной средневековым томизмом. По мнению Пико делла Мирандола, иносказание является единственной доступной наивно-популярной ("пиНэ е! рори1апз") формой. Ведь и сам Христос проповедовал толпе притчами, "ш рагаЪоПз", потому что "народ не мог выдержать свет незрячими, сонными глазами". Однако неверно было бы утверждать, что традиция народного языка была и вовсе чужда Академии, как нечто, принадлежащее плебсу. Против такого утверждения свидетельствуют перевод "Монархии" Данте, сделанный Марсилио Фичино, и его трактат "О любви", написанный на вольгаре. Правда, они относились к итальянскому языку как к некоей форме приспособления к низшей реальности, компромиссу с невежеством и отсутствием культуры среднего класса, нечувствительного к гуманистической культуре и оставшегося далеким от него из-за отсутствия того самого необходимого лингвистического инструмента-латыни.

С другой стороны, существовала иная традиция - народная литература, наследница бурлескного реализма, относительной свободы в метрических и формальных схемах, которая восходит ещё к современникам Данте, проявляясь затем в раннем Боккаччо. .Ярчайшим представителем является Луиджи Пульчи.

Полициано и Лоренцо были как бы посредниками между этими двумя мирами, по воспитанию и кругу общения принадлежа миру гуманистическому, они проявляли живой интерес и к поэзии на вольгаре: первый - в несколько рассеяшюй манере, как тот, кто охотно склоняется к некоей светской игре, в то время как мысли его далеко; Медичи, наоборот, с большим усердием вникает в оба эти мира и все произведения он пишет на вольгаре. Нам кажется, что дело в наклонности к эксперименту, к поиску новых

элементов в рамках уже существующих традиций для последующего синтеза. Литература на итальянском (для Лоренцо - тосканском) языке, а тем более, комическая народная поэзия, была мало изучена по сравнению с классической литературой, язык её был не кодифицирован, метрика и форма позволяли относиться к ним с какой угодно вольностью. Можно предположить, что для поэта это был первозданный, естественный, природный хаос стихии плебса, некая никем ещё не обработаЕшая, манящая тиШшёо, из которой он мог как творец выбирать по своему усмотрению и пропускать через горнило другой культурной традиции, превращая это неоформленное в факт письменности, в данность культуры.

Подводя итоги анализу поэмы "Ненча да Барберино", хотелось бы обратить внимание на следующее: во-первых, поэма является пародийной, что свидетельствует не о дискредитации пародируемого метажанра любовной лирики, но, наоборот, о его расцвете, а также о наличии активной литературной жизни вообще. Возвращаясь к теме диссертации, можно сказать, что как раз излишнее следование своей натуре, своему естеству в непривычной культурной ситуации порождает комический эффект. Однако естество человека вызывает смех при единственном условии: когда оно одновременно обозначает нежелание самовоспитания или уже упущенную возможность самовоспитания. Эта "естественность" дикаря наверняка являлась для Лоренцо чем-то вроде "недоприроды", которая могла породить только "недоискусство", котому место в произведениях комического жанра.

Во-вторых, так как главным героем больше не является толпа, как в двух предыдущих поэмах, то "возвращается" буколический орнамент, предназначенный служить классическим обрамлением для героя, порождения "искусной природы". По так как герой комичен, то рельефно-ландшафтная сцена, являющаяся нормативным художественным выражением "искусства" природы, не имеет права на существование, так как пет классического человека, в онтологической зависимости от которого эта природа и находится. Природа представлена лишь как чисто декоративный элемент "буколического типа", который остается незатронутым пародией. Этому можно дать двоякое объяснение: с одной стороны, античная традиция является настолько незыблемым авторитетом, что пародировать её просто невозможно, с другой сгороны, -

это может быть обусловлено отсутствием у буколической поэзии антагонистичного элемента, вместе с которым она бы составляла взаимоуравновешиваемую систему, внутри которой могла бы существовать "двуплановость", необходимая для существования пародии.

В-третьих, сама идея Великолепного взяться за работу с народно-комической традиции, должно быть, возникла из непреодолимого желания эксперимента с живым, следовательно, до конца не оформленным и не кодифицированным языком, который, наверное, представлялся Лоренцо Медичи чем-то вроде изначального хаоса, quasi natura, "недоприроды", которая ждёт обязательного культивирования и жизни в искусстве Слова.

Подводя итог второй главы диссертации, хотелось бы сделать следующие

выводы.

Следует отметить отсутствие рельефно ландшафтных особенностей (гор, долин, полей, лесов, рек и озер), то есть, недостаточность опорной конструкции природы, которая является наиболее пластическим и архитектонпым выражешгем "разумности" природы, а вернее, вездесущего искусства. Классическая сцепа, идеальное окружение для идеального героя, исчезает, так как исчезает классический герой, в онтологической зависимости от которого эта природа находится. Этот герой либо заменяется комической толпой, которая своей множественность, хаотичностью и принципиальной незавершённостью более всего напоминают состояние хаоса или недоприроды, либо протагонист один, но он пародиен и поэтому героем не является. Из-за множественности персонажей и из-за невозможности в одно и то же время охватить эту множественность авторским взглядом, пространство поэм дробится на отдельные "отрезки" и становится фрагментарным. О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В поэмах нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, нет атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, нет мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Таким образом, лишившись своего несущего стержня, человека, порожденного природой, пространство абстрактное и пространство природное, которые являются идеальной сценой для идеального человека вообще, "вытесняется" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено городскими и сельскими архитектурными строешнши, деталями интерьеров, утварью.

Из-за отсутствия классического человека, изменяются культурные требования к жбетко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает, проявляясь как чисто орнаментальный буколический элемент в "Ненче да Барберино".

Органическая природа, скупо представленная в поэме, играет чисто орнаментальную роль и используется в качестве метафор, сравнений и эпитетов или "низводится" до чисто бытовой категории "пищи". Впервые в произведениях Великолепного мы встречаемся со вторым, реже встречающимся, значением слова "природа" - "естество" человека, которое оказывается изначально равным "искусству", с этой человеческой "натурой" не происходит даже мнимой метаморфозы, у неё нет и не может быть никакого онтологического направления для трансформации, так как она изначально тождестьенна "искусству" уже в словесном выражении.

Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, можно сказать, что диссертация, посвящённая творчеству Лоренцо Великолепного, получилась такой стилистически "неоднородной" из-за абсолютно разных значений самого понятия природы, которое фигурирует в поэмах "античных" и поэмах комичных. Если в "Амбре", "Коринто" и "Лесах любви" природа предстаёт в значении "единства органического и неорганического мира" и в значении "изначального миропорядка", то в поэмах "Соколиная охота", "Пиршество" и "Нснча да Барберино"

центральной является проблематика "естества" человека и соотношения его с культурой или искусством. Парадокс заключается в том, (что природа в собственном значении этого слова (флора и фауна) обычно не сосуществует с природой, понимаемой как естество человека. С одной стороны, "человек", присутствующий в поэме, является либо персонификацией той же природы (Амбра, Омброне), либо естественным "человеком вообще", как волопас Коринто, либо "абстрактным персонажем", как лирический герой в "Лесах любви", который служит выразителем теософских и философских идей Марсилио Фичино. Это и не человек вовсе, но, скорее, свидетельство высшей "искусности"

природы, которая Богу не равнялась, но силилась. Поэтому должна была постоянно доказывать неким странным действием мистериального характера свою сопричастность божественной субстанции искусства.

На первом плане в трёх буколических поэмах будет конкретное действие; на втором плане мы замечаем, что античная топика преобразует пространство поэм и способствует осознанию той исторической дистаыции, которая пролегает между Возрожением и Античностью, - последняя мыслится и как прошедший Золотой век, но и одновременно как обещание Золотого века грядущего. Поэтому эта топика является одновременно и сакральной, так как выводит действие за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, если исследовать изначальное состояние природного "материала", вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что и позволяет последней персонифицироваться в антропоморфных существ, одиноких, внесоциальных и внеисторичных, которые созданы, чтобы сотворить искусство уже человеческое, находящееся на более высокой онтологической ступени, так как искусство это одухотворено человеком, а он сопричастеп Богу более, чем сама природа. И именно в искусстве человек одновременно уподобляется Творцу и общается с ним на равных, возвращая ему в виде красоты любовь, посланную на землю как свет.

Свет является эманацией любви Бога, проявляющийся в материальной вселенной и позволяющий узреть "благостный закон", который всё формирует. В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. Этот язык, однако, "недоформирован" для рассуждения о Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

Коринто, сочиняющий стихи и играющий на волынке, только "возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Мнимый круговорот природа-природа, заменяется замкнутым кругом искусство-искусство. Тем самым искусство приобретает небывалую дотоле власть - оно распространяется на всё мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

Поэтому в мистерии о трансформации искусства в самоё себя природа, прежде чем стать "искусством более искусным", должна получить человеческую искру. Природа как бы вынуждена обратиться к искусству внутри себя, чтобы сотворить идеального человека, а тот, в свою очередь, мог создавать искусство идеальное. Этот человек, с одной стороны, совершенен, так его естеством является искусство в чистом виде, а с другой - условен и абстрактен по этой же причине, поэтому невозможно говорить про его "естественные склонности и склад харакгера". Искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэм: движение от красоты внешней к красоте идеальной.

Замещение понятия культуры понятием искусства характерно именно для флорентийской поэзии и философии конца XV века. Такое смещение акцента придаёт идее природы небывалую аристократичность, красоту и трепетное ощущение искусства только-только становящегося, только-только начинающего себя робко осознавать и поэтому особенно прекрасного. А так как кроме метаморфозы искусства в самоё себя в поэмах, ничего не происходит, то поражает, насколько самодовлеющим, самодостаточным и цельным это искусство является. Оно вбирает в себя всё остальное мироздание лишь

как составляющее и при этом становится только всё более интеллектуальным и аристократическим.

Другое понятие, которое Кватгроченто про»?увствовало с особой силой, было понятие красоты. Красота, впрочем, не являлась абстрактным, отвлечённым понятием, как в наши дни. Само бытиё её накрепко связано с бытиём индивидуума, неотделимо от него и поэтому так же, как и он, подвержено смерти. Именно при рассмотрении понятия красоты с наибольшей силой проявится расхождение "идеального человека", порождённого природой с природой же: как индивидуум он конечен, он безвозвратно выделился из бессмертной природы, и для него красота преходяща. Эта идея особенно близка Лорощо Великолепному со свойственным ему ясным и странным, рассудочно-поэтическим видением мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ею где-то на четвёртом-пятом символическом плане; она ещё очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. Но само осознание её конечности придаёт этой красоте несказаш1ую силу и выразительность.

Хотелось бы повториться, что при всём видимом природном изобилии и даже "натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном естественно-научном смысле, Лоренцо Великолетгый не ведает. Буколика могла казаться самой "природной" по сравнению с другими жанрами, и потому, что традиция се была весьма сложившейся и кодифицированной, обязывала не пропустить ни одной детали в описании флоры и фауны. Однако, так как для подобного жанра уже имелся готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо этим словарём и пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурную традицию античной литературы, природы в "дикорастущих формах" для Великолепного просто не существует.

Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, в то время как природе позволено существовать лишь в качестве начального этапа трансформации искусства.

Если природе в значении "совокупности органического и неорганического мира" предоставлена хотя бы мнимая свобода в её трансформации из "безыскусного искусства" в искусство "искусное", то на "натуру" человека прорисовывается позиция несравненно более жёсткая: у этого человеческого "естества" нет никакого выбора, потому что оно изначально то же самое, что и "arte", "искусство", - ничто не может свидетельствовать об этом лучше, чем чередующиеся метафоры "natura" и "arte", которые будут часто встречаться при анализе комических поэм, особенно "Пиршество или пьяницы" и "Соколиная охота". В "Соколиной охоте" от человека ждут телесной ловкости, упорства и определённых навыков искусства охоты, а также хороших манер и соблюдения неких норм поведения. Всё это считается естественным и в порядке вешей, и, если кто-то этому не соответствует, то он становится смешным, как Диониджи, упавший с лошади. Грубость и нсвоспитатшость ("villania") воагринимаются как недоразумение, которое следует разрешить, как разрешается ссора двух вспыльчивых хозяев соколов. Л в "Ненче да Барберино" комический эффект порождает как раз излишнее следование своей натуре, своему естеству простодушного Валеры в непривычной культурной ситуации. Однако естество человека вызывает смех при единственном условии: когда оно одновременно обозначает нежелание самовоспитания или уже упущенную возможность самовоспитания, то есть, "натуры" человека становиться культурой. До сознательной культивации она остаётся лишь "недоприродой", "мнимой природой", которая только смеха и достойна.

Если в трактатах Л.Б.Альберти, Дж.Понтано, или в поэмах Боккаччо нежелание культурного самосовершенствования и самовоспитания сурово и серьёзно порицается, то у Лоренцо - несовершенство человеческой природы предстаёт как странное недоразумение, как что-то в высшей мере комедийное.

Герои комических поэм вполне конкретны, историчны и социальны, в отличие от букол1песких пастухов и нимф. Более того, чем более человек характерен, более индивидуален, пусть и в комическом ключе, тем больше ему отводится текстуального пространства. При этом мы наблюдаем процесс, обратный тому, что разворачивался в буколических поэмах: если там не оставалось места для человеческого "естества", то в поэмах комических, наоборот, исчезают леса, луга, реки, горы, а также флора и фауна, заимствованные и Вергилия. Это явление можно проследить даже процессуально:

своеобразная поступательная "забывчивость" Лоренцо Великолепного но отношению к некоторым шаблошплм описаниям времени суток в "Соколиной охоте".

В комических поэмах героев много в один и тот же момент времени, поэтому все внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Герой не один, как в поэмах античного характера, но персонажи включены в социальный контекст, как пастух Валера, или представляют собой определенный социум - толпу, которая своей множественностью, принципиальной незавершенностью и хаотичностью наводит па мысль о народном, комическом начале. Из-за множественности персонажей пространство поэм разбивается на совокупность отдельных "отрезков", "участков" и "мест" и становится фрагменгарным и дискретным. Так как перед нами предстаёт, прежде всего, весёлая толпа-процессия, то представляется закономерным, что пространство абстрактное и пространство природное, которые являются идеальной сценой для идеального человека вообще, "вытесняется" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, которое представлено полностью как в своем "конструктивном начале" (город, деревня, архитектурные сооружения), так и в многочисленных подробностях.

Эти особенности можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коринто" или "Леса любви" герой помещен либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость и является как бы Человеком вообще и поэтому всё, что его окружает, представляется своего рода нормативным - классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жестко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает.

Два значения понятия природы (мироздание и естество человека) обычно встречаются в произведениях других авторов Возрождения в "смешанном" и взаимозависимом состоянии; зачастую трудно отделить одно от другого. Но у Лоренцо де' Медичи мы наблюдаем не только чёткое разграничение этих понятий, но и их жанровый "развод", а также взаимоисключаемость.

В пользу этого положения говорит ещё и феномен "возвращения" буколического орнамента в "Ненче да Барберино" (где протагонист как раз один), предназначенного служить классическим обрамлением для героя. Но так как герой комичен, то рельефно-ландшафтная сцепа, являющаяся нормативным художественным выражением "искусства" природы, не имеет права на существование, потому что нет классического человека, в отологической зависимости от которого эта природа и находится. Природа представлена лишь как чисто декоративный элемент "буколического типа", который остаётся незатронутым пародией.

Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шевлякова, Дарья Александровна

ВВЕДЕНИЕ

I. Краткий обзор литературоведческих и исторических работ

1. Обзор исторических работ

2. Обзор литературоведческих работ

2.1. Общая проблематика исследований, посвященных Лоренцо Медичи

2.2. Литературоведческие работы XV-XYII вв.

2.3. Литературоведческие работы XIX в.

2.4. Литературоведческие работы первой половины XX в.

2.5. Литературоведческие работы второй половины XX в.

2.6. Русскоязычные работы

I. Природа и культура в эпоху Ренессанса.

II. Формальный и функциональный тезаурусы.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. МЕТАМОРФОЗЫ ПРИРОДНОГО

I. Природа и искусство

II. «Безыскусное искусство» природы

III. Благой закон мироздания

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРИРОДА ЧЕЛОВЕКА

I. Искусство охоты

II. «Sitio»

III. Человеческое естество в пародии

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Шевлякова, Дарья Александровна

Данная работа будет посвящена некоторым аспектам творчества Лоренцо Медичи( 1448-1492), прозванного Великолепным, который являлся одновременно и выдающимся поэтом, блистательным патроном Платоновской академии, покровителем искусств и государем Флоренции, одним из самых выдающихся итальянских политиков своей эпохи.

Так как творческое наследие поэта весьма велико, то автор данной работы предпочёл проанализировать произведения одного и того жанра, а именно поэмы, и найти ключевую концепцию, в свете которой раскрывалась бы самая сущность поэтики Великолепного. Таким понятийным "ключом" могла бы стать проблема соотношения культурного и природного начал в произведениях Лоренцо Медичи, которая и была заявлена в названии диссертации.

В качестве методики данного исследования мы хотели бы выбрать составление формального и функционального тезаурусов поэтических текстов, предложенное М.Л. Гаспаровым в его работе "Художественный мир М. Кузмина".1Соответственно введение будет разбито на три тематических отдела: первый будет посвящен обзору исторических и литературоведческих работ, посвященных творчеству Лоренцо Медичи; второй - проблеме соотношения природного и культурного в эпоху Возрождения; третий будет представлять собой обоснование выбранной методики анализа и некоторые комментарии автора диссертации по составлению тезаурусов и работе с ними.

1 Гаспаров М.Л. Художественный мир М.Кузмина // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М, 1997; т.И, стр.416.I. КРАТКИЙ ОБЗОР ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ И ИСТОРИЧЕСКИХ РАБОТИстория критики, посвященной Лоренцо Медичи, представляет самостоятельный интерес в силу неоднозначности самой личности Великолепного, являвшегося одновременно поэтом и главой флорентийского государства, литератором и политическим деятелем, покровителем искусств и хитроумным дипломатом. Если же к этой социальной и культурной многополюсности прибавить неуловимую двойственность самой личности Великолепного, то становится понятным тот пристальный интерес, который проявляли к Лоренцо Медичи как историки, так литературоведы. В связи с этим написанные о нём исследования также имеют двойственный характер: одной и той же личности в равной степени посвящены как исторические, так и литературоведческие труды. Обзор исторических работ мы постараемся сделать как можно более кратким, а само жизнеописание Великолепного поместим в конце диссертации в качестве приложения, так как оно не совсем входит в рамки данной работы; анализу же литературоведческих работ будет уделено более пристальное внимание.

1. Краткий обзор исторических работ2.

Личность и политическая деятельность Лоренцо Медичи (1448-1492), прозванного Великолепным, вызывали пристальный интерес не только у современников, но и на протяжении последующих веков. В работах исторического характера поражает великая множественность как позитивных, так и негативных оценок его политической и дипломатической деятельности. Н.Макиавелли отмечает, чтсу Лоренцо, будучи совсем молодым, на собрании знатных граждан, которые после смерти Пьеро Медичи должны были определить будущего правителя государства, Лоренцо "говорил с такой вдумчивостью и скромностью, чтолвсе могли убедиться, кем он станет впоследствии" (Кн.УИ, XXIV, стр.285); Макьявелли пишет также о любви простых флорентийцев кВеликолепному, которые после его ранения во время заговора Пацци пришли к нему: "Не было гражданина, который безоружный или вооруженный, не являлся бы теперь в дом Лоренцо, чтобы предложить в поддержку ему себя самого и все свое достояние, - такую любовь и сочувствие снискало себе это семейство мудростью своей и щедротами" (Кн.VIII, IX, стр.306);3 историк отмечает высокую оценку, данную Лоренцо королем неаполитанским, Фердинандо, во время ведения рискованных для Медичи мирных переговоров 1479 года: "Лоренцо прибыл морем, и был не только королём, но и всем городом принят с великим почетом и интересом. Ведь война была предпринята для того, чтобы погубить его, и величие врагов Лоренцо лишь содействовало его собственному величию. Когда же он явился к королю, то заговорил о положении всей Италии, о стремлениях ее государей и народов, о надеждах, которые могло бы возбудить всеобщее замирение и опасностях продолжения войны; и речь его была такой, что король, выслушав Лоренцо, стал больше дивиться величию его души, ясности ума и мудрости суждений, чем раньше изумлялся тому, как этот человек может один нести бремя забот военного времени" (Кн. VIII, XIX, стр.318)4 Наконец, Макьявелли упоминает о благополучии, в котором жили флорентийцы до самой смерти Лоренцо "когда благодаря мудрости и авторитету Лоренцо вся Италия замирилась." (Кн.VIH, XXXVI, стр.338).5В работах историков XVI в. чувствуется некоторый пессимизм, правда, не в отношении лично Лоренцо, но по поводу бессменного правления семьи Медичи во Флоренции, формально остававшейся республикой. Так латинская "История Флоренции", написанная венецианским гуманистом Д.Бруто,6 фактически представляет собой историю уничтожения республиканской свободы семьёй Медичи. Не уступает ей и история, написанная эмигрантом Я.Нарди, который ненавидел Медичи.72 Макьявелли Н. История Флоренции. Л., 1973.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же.

7 Там же.

Вполне негативная точка зрения на личность Великолепногоосвойственна романтикам, которые, начиная с В.Альфьери и заканчивая Дж.Кардуччи9, Ф.Де Санктисом10 и П.Виллари", видели в Лоренцо тирана, хитрого и безжалостного притеснителя республиканской свободы во Флоренции. И наоборот, исследователи конца XIX века А.Ремон,12 Б.Бузер13, Е.Мази14 и Н.Анцилотти15 считают политическую деятельность Лоренцо вполне соответствующей процессу формирования абсолютистских государств, который проходил в ту эпоху не только в Италии, но и в Европе.

Историки начала нашего века в целом поддерживают эту точку зрения, хотя разногласия возникают и здесь: в то время как одни предполагают, что Лоренцо в своей деятельности руководствовался исключительно личностными амбициями и властолюбием, другие утверждают, что он преследовал более возвышенную цель формирования16 17федерации итальянских государств (Р.Пальмарокки). В.Велливер же считает, что Великолепный надеялся создать "Флорентийскую империю", некий сплав государства и религии, основой для которого была бы более открытая и терпимая, нежели официальная, теология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. В современной историографии, в работах Н.Рубинштейна18, Р.С.Трекслера19, Г.Брукера20, Й.Р.Хэйла21, С.Хибберта22 и А.Тененти23 Лоренцо предстаёт как амбициозный политик, с одной стороны, а с другой, - как безнадёжный идеалист, который, хотя и8AlfieriV. Appunti di linguae letterari. Asti, 1983.

9 Carducci G. Carducci G. Opere. Bologna, 1935, vol. VI, pp. 103-152.

10 Де Санктис Ф., История итальянской литературы. М., 1963, т.1." VillariP. I primi due secoli della storia di Firenze. F., 1905.,2ReumontA. Lorenzo de' Medici ii Magnifico. Leipzig, 1874.

13 Buser B. Lorenzo de' Medici als italienischer staatsmann. Lipsia, 1879.

14MasiE. Lorenzo de'Medici//Conferenze della vita del Rinascimento. Milano, 1893.

15 Anzilotti N. La crisi istituzionale della Repubblica fiorentina. Firenze, 1912.

16 Palmarocchi R. La politica italiana di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1933; Lorenzo de' Medici, Torino 1944.

17WelliverW. L'impero fiorentino. Firenze, 1957.

18 Rubinstein N. The Government of Florence under the Medici (1434 to 1494). Oxford, 19661968; Lorenzo de' Medici: The formation of his statecraft. Proceeding of the British Academy, LX1II, 1977, p.71-99, London, 1978.

19 Trexler R.C. Pubblic life of Renaissance. Florence, New York, 1980.

20BruckerG. The Civic World of Early Renaissance Florence. Princeton, 1977.

21 Hale Y.R. Florence and the Medici. The Patern of Control. London, 1977.

22 Hibbert C. The House of Medici: it's Rise and Fall. New York, 1975.осознавал всю историческую невозможность единства Италии, но проводил такую политику равновесия, для которой не было соответствующих исторических предпосылок. Некоторые исследования, не являющиеся историческими в строгом смысле этого слова, но занимающие ту пограничную область между собственно историей и историей культуры, посвящены меценатству Лоренцо, который, очевидно, отдавал себе отчёт в недолговечности политических успехов. Среди них мы можем указать24 25лишь некоторые, нам доступные: это работы Э.Барфуччи Э.Кэролайна и-у /ГХ.Эктона. В небольшом историческом экскурсе во времена правления Лоренцо Медичи (помещённого в приложении) мы постараемся придерживаться именно этой последней методики синтеза истории как таковой, истории культуры и истории искусства. С нашей точки зрения, Медичи был слишком мудрым и дальновидным человеком, чтобы не понимать некоторую культурную бесплодность политическойдеятельности, и не стремиться к искусству, привлекающему его своей принадлежностью не времени, но вечности. Вдобавок, происхождение из удивительной семьи банкиров, стремившихся к наукам и искусствам среди коммерческих сделок и государственных интриг, в сочетании с его природной склонностью к стихосложению и музыке, дополненной надлежащим воспитанием, - все эти три фактора обуславливали его принадлежность к сфере культуры генетически, психологически и социально. В самой личности Великолепного мы видим счастливое сочетание его природных склонностей и надлежащего воспитания, поощрения этих склонностей образованием и авторитетом семьи.

2. Краткий обзор литературоведческих работ XV-XXbb.

2.1. Общая проблематикаСтоль редкая одновременная склонность Лоренцо Великолепного ик "жизни созерцательной", и к "жизни активной" в разные эпохи23TenentiA. Firenze dal Comune a Lorenzo il Magnifico 1350-1494. Milano, 1970.

24 Barfiicci E. Lorenzo Medici e la societa' artistica del suo tempo. Firenze, 1945.

25 Caroline E. Lorenzo de' Medici's Sculpture Garden // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXXVI, 1992, H Vi, p.41-83.

25ActonH. Tne library and Manuscripts of the Piero di Cosimo de' Medici. New York, 1984.трактовалась всегда по-новому, хотя сам факт этой психологической двойственности, воспринимаемой как позитивная или негативная, присутствует на протяжении всей истории литературы, посвященной Лоренцо Медичи. Более того, проблема равновесия этих "двух разных личностей, почти невозможной связью соединённых" ("due persone diverse, quasi con impossibile coniunzione congiunte"), поиск умозрительной точки, в которой соединялись бы эти два начала, стремление найти психологическую и онтологическую связь, скрепляющую две разные личности в одну, может быть названо центральной проблемой работ, посвященных Лоренцо Великолепному. Так или иначе, исследователи стараются выявить, о ком идёт речь: о политике, который увлекался также и поэзией, или о поэте, которой занимался в том числе и политикой, и, следовательно, считать ли эту двойственность негативной и признавать поэтические труды Лоренцо Великолепного лишь дилетантством политика или, наоборот, рассматривать его как поэта, воспринимающего политику как нечто совершенно необходимое, но мешающее излюбленным литературным занятиям.

2.2. Литературоведческие работы XV-XVII вв.

В критике собственно литературной в отличие от историческихтрудов, современных правлению Лоренцо Медичи, а также в последующемстолетии намечается весьма странное, но закономерное затишье: всёвнимание гуманистов поглощает Лоренцо-политик, Лоренцо-государь иЛоренцо-дипломат. Среди трудов XVI века, которые не имеютнепосредственного отношения к политике, стоит отметить известную28латинскую биографию А.Валори, к которой обращаются и по сей день за фактографическим материалом. В семнадцатом веке практически абсолютная тишина продолжается, зато в восемнадцатом личностью и деятельностью (в том числе и литературной) Лоренцо Медичи занимаются сразу несколько выдающихся учёных: Дж.Крешимбени,29 Дж.Тирабоски,30 и27 Machiavelli N., Opere cit.

28 Valori A. Laurentii Medicei vita, Florentiae, MDCCIL.

29 Crescimbeni G.M. Storia délia letteratura italiana, Milano, 1936. "30 Tiraboschi G. Storia délia letteratura italiana, V.6, Milano, 1922.

Анджело Фаброни, - все они сходятся в признании заслуг Великолепного в возрождении того литературного блеска, которого не наблюдалось во Флоренции после смерти Петрарки. Дж.Тирабоски прямо называет Лоренцо "восстановителем итальянской поэзии" и считает его вторым Петраркой. Таким образом, поэтический гений Медичи восхваляется сверх всякой меры. Что касается меценатской деятельности Великолепного, то ей посвящена обширная работа Дж.Крешимбени, который называет Лоренцо "счастливейшим государем своей эпохи" и сравнивает Флоренцию конца XV века с Афинами времён Перикла. В русле этой же традиции написана обширнейшая биография англичанина В.Роско, являющаяся одной из первых наиболее документированных биографий Лоренцо; она представляет интерес и по наш день, и цитаты из неё встречаются повсеместно. С этим положением вступит в яростную полемику романтическая критика, видевшая в Медичи лишь тирана и притеснителя республиканских свобод.

2.3. Литература XIX века.

У истоков литературоведческих работ XIX века стоит работаLittérature du midi de l'Europe, написанная Ж.Сисмонди,33 в которойЛоренцо Медичи представлен совершенно по-другому, нежели висследованиях предыдущих эпох. Меценатство Лоренцо уже непредставляется Ж.Сисмонди культурной заслугой государя, но, наоборот,порицается как тонкая и замаскированная уловка политика, направленнаяна подавление республиканских свобод и недовольства флорентийскогонарода. Та склонность, которую Великолепный испытывал к культуревообще и словесности в частности рассматривается лишь какinstrumentum regni, а все турниры, праздники и карнавалы представленыкак средство, отвлекающий флорентийцев от общественной жизни.

Подобный образ тирана и губителя свобод фигурирует в работахЭмильяни Джудичи,34 а также работах Дж.Кардуччи.35 Ф.Де Санктис также3IFabroniA. Laurentii Medicis Magnifíci vita, Pisis, 1784.

32 Roscoe W. The life of Lorenzo de' Medici called the Magnificent, London, 1872.

33 Sismondi J.C.L. Littérature du midi de l'Europe. Bruxelles, 1837, pp.292-293.

34 Giudici E. Storia delle belle lettere in Italia. Firenze, 1844, pp.622-625.

35 Carducci G. Opere. Bologna, 1935, vol. VI, pp. 103-152.считает Лоренцо тираном, но добавляет, что каждый народ достоин своего правителя: "Tal popolo, tal principe" ("Каков народ, таков и князь")36 -Лоренцо представляется Де Санктису подлинным выразителем чаяний флорентийских граждан. Великолепный является, согласно мнению Де Санктиса, символом того разлада в обществе эпохи Ренессанса, который создавало несоответствие аристократическо-литературного расцвета кризису всех политических, этических и религиозных идеологий. Как37литературовед Де Санктис отмечает реалистический и натуралистический характер поэзии Лоренцо Медичи, а также его способности к нарративности и описательности, которые зачастую замещают в нем собственно лирическое начало. Правда Лоренцо предстаёт у Де Санктиса как поэт в высшей мере неоднородный: наряду с натурализмом (а "натуралистичен" у него и Боккаччо, правда "идиллически") он находит в его произведениях и юмор, и весёлую карикатурность, и теплоту, и яркость, и свежие краски, почерпнутые в жизни, и чувственность, и щедрую манеру. Сравнивая Лоренцо с Полициано, который как настоящий поэт умеет ухватить самую сущность некоторых явлений, Де Санктис называет Великолепного не поэтом, но "наблюдателем", создающим лишь поверхностные и безжизненные описания. В целом "литературоведческое" суждение Де Санктиса о Лоренцо критично лишь в той мере, в которой критично общее мнение его об эпохе, когда культура и литература вырождаются в изящную "форму" без "серьёзного" духовного содержания, в "игру", "идиллию", и "карнавал".

Среди работ XIX столетия стоит отметить эссе Эрнесто Мази,38. столь продуманное в своём содержании и в своих выводах, а также обширную биографию А. Ремона,39 в которой, однако, историк преобладает над литератором.

2.4. Работы начала XXвека.

36 De Sanctis F. Storia di Letteratura Italiana. Bari, 1912, vol.1, pp. 356-363.

37 Де СанктисФ., История итальянской литературы. М., 1963, т.1, гл.Х1, 9,10,11.

38 Masi Е., Opere cit., pp.1-44.

39 Reumont A. Opere cit.

Концепцией литературоведческих работ нашего века могут послужить слова Энрико Ненчони,40 настаивающего на том, что Лоренцо как поэт является "великим дилетантом", которому "прекрасно подходили все поэтические мотивы" и который "с непринуждённостью переходит от священного песнопения "Матерь Скорбящая" к <самой непристойной> карнавальной песни". Это суждение было принято и развито критиками XX века: так, Витторио Росси видит в Великолепном "блестящего дилетанта духовной жизни того времен",41 а Эдмонд Ро, автор монографии о Лоренцо, хотя и не намерен принимать положение о "поэтических забавах" Медичи, выдвигает тезис о "мгновенной интуиции"42 Великолепного как в политике, так и в поэзии, подчёркивая при этом, что основное достоинство его творчества заключается в реализме, понимаемом уже положительно, а не отрицательно. Марио Фубини, посвятивший некоторые свои труды поэме "Ненча да Барберино" и трём её редакциям,43 также склонен видеть в Лоренцо-поэте блистательного дилетанта, но объясняет это не недостатком дарования, но, скорее, нехваткой времени для занятий словесностью. Бенедетто Кроче44 считает слабым моментом поэзии Великолепного отсутствие глубины и искренности вследствие "отделённости" лирики от интимного мира автора, что позволяет, по его мнению, считать всё творчество поэта не более чем "игрой" и "украшательством жизни", а также рассматривать всю его литературную деятельность как своего рода "эскапизм". Возможно такому мнению даёт повод сам Лоренцо, который в "Комментариях к некоторым своим сонетам" говорит об "облегчении" ("refrigerio"), даруемом ему поэтическим досугом среди забот государственных и политических.

Специфичность поэтического наследия Лоренцо заключается в его поразительной многоплановости, что не могло не вызвать иногда полностью взаимоисключающих мнений исследователей. Некоторые40NencioniE. La lírica del Rinascimento//La vita italiana nel Rinascimento. p.273.

41 Rossi V. Il Quattrocento. Milano, 1949,p.337.

42 Rho E. Lorenzo il Magnifico. Bari, 1926; Lorenzo il Magnifico. Torino, 1932; Il quattrocento e i suoi critici//Primitivi e romantici. Firenze, 1937, pp.59-72.

43 Fubini M. I tre testi della "Nencia da Barberino" e la questione dell'autenticita' del poemetto //Studi sulla letteratura del Rinascimento. Firenze, 1948, pp. 123-125.

44 Croce В. Poesia poética e poesia letteraria//Quaderni della critica, n. 16, marzo 1950, p.93.делают акцент исключительно на гуманистическом аспекте его творчества, выделяя его поэмы, написанные явно в подражание классическим авторам, а также его труды по истории собственно итальянской поэзии: речь идёт об "Эпистоле Федериго Арагонскому" (возможно написанной Полициано45), предваряющей так называемый "Арагонский сборник", посвященный истории национальной поэзии XIII-XIV веков. Среди подобных учёных стоит упомянуть Наталино Сапеньо,46 который, как нам кажется, преувеличивает в Лоренцо "интерес критика по отношению к собственным произведениям", потому что, если некоторые мотивы или построение сюжета и можно приписать холодной, чисто рассудочной переработке, то этим ни в коей мере не объясняется сама поэтика.

Другие критики, наоборот, подчёркивают, что Медичи не написал ни единого произведения на языке гуманистов, латыни, что позволяет им говорить об "антигуманистическом", "безыскусном" и народном стиле47Лоренцо. К этой концепции близок Р.Пальмарокки, рассматривавший литературное творчество Великолепного в неразрывной связи с его политикой, направленной на увеличение количества народных увеселений, праздников, карнавалов, другими словами, на процветание народной48культуры как таковой. Альдо Капассо представляет нашему вниманию обширную антологию произведений Медичи и утверждает, что именно в "реализме" заключается "великая сила" и особый вид "человечности" поэта. Дж. Чиконьяни49 отстаивает положение об "искренности" и "новаторстве" Лоренцо Медичи, представляя всё его творчество как "историю души", в то время как П.Панкраци,50 проанализировав то идиллический, то народный, иронический и комический реализм Лоренцо и посчитав источником его прямое участие Великолепного во всех делах, развлечениях и карнавальных праздниках родного города,45 Cotton J.M.S. Per l'attribuzione al Poliziano dell'Epistola a don Federigo d'Aragona // Giornale storico di Letteratura Italiana, vol.CVI, 1935, pp.282-285.

46 Sapegno N. Appunti sulla poesia di Lorenzo il Magnifico e sopra i suoi critici // Annuario scolastico 1932-33. Ferrara-Milano, 1934, pp.103-117.

47 Palmarocchi R. La política italiana di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1933; Lorenzo de' Medici. Torino 1944.

48 Capasso A. Raggrupamenti ideali delle opere di Lorenzo de' Medici //Tre saggi sulla poesia italiana del Rinascimento. Genova, 1939, 77-292.

49 Cicognani G.A. La poesia di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1950, p.1950.называет Медичи поэтом "скорее сценическим и народным, нежели лирическим".

И, наконец, последняя группа исследователей отказывается от поиска какого-либо превалирующего аспекта, доминанты в творчестве Лоренцо Медичи. В частности, Э.Чекки говорит об "эклектизме" и о "встрече в одной личности самых разнообразных тенденций",51 принижая таким образом самобытность и значимость произведений Великолепного. Или же, по утверждению А.Момильяно, Лоренцо являлся "зеркалом <всего> того смешения классического, народного и аристократического, что было во Флоренции",52 оправдывая противоречивую направленность творчества таким "пассивным" и "миметическим" объяснением. Ему53возражает Л.Руссо, справедливо замечая, что подражания в смысле простой "кальки" с реальности у Великолепного не было и быть не могло, так как даже "народный" материал у него проходит через фильтр гуманистической эрудиции и сознательного умственного усилия, которое систематизирует этот материал и перестраивает его в соответствии с собственной эстетической шкалой.

Что касается романтического тезиса о Лоренцо-'тиране", то уже Мази весьма энергично выступает в защиту Лоренцо, заявляя, что процесс "изменения в синьории городских вольностей. был явлением распространённым по всей Италии"54 в XIV и XV веках. Более того, историки пошли дальше и объявили политику равновесия, проводимую Великолепным и заключающуюся в тонкой дипломатической игре с целью избежания войн, чуть ли не единственной продуктивной дипломатической системой Италии тех времён. Учёные XX века начинают признавать за Лоренцо Медичи особый, не свойственный его времени талант проводить политические меры с необыкновенной проницательностью и дальновидностью, а не ограничивать свою деятельность периметром городской стены, - заслуга такой переоценки политической и50 Pancrazi Р. Attrattiva del Magnifico. II Ponte, a, V, 1949.

51 Cecchi E. Prefazione ai "Poemetti" di Lorenzo de' Medici. Torino, 1943; Lorenzo il Magnifico//Belfagor, a, VI, 1949, pp.638-649.

52 Momigliano A. II Magnifico Lorenzo. Milano, 1950.

53 Russo L. Critica estetica ed estetismo//Problemi di método critico. Bari, 1959.дипломатической деятельности Великолепного принадлежитР. Пальмарокки.55Вообще для критики начала XX века характерно обращение именно к политическому и дипломатическому аспекту деятельности Лоренцо Медичи. Достаточно перечислить авторов, чьи монографии можно смело отнести к разряду исторических: А. Ди Сан Джусто,56 Н.Фьори,57 Ф.Болонья,58 Дж.Фоскини,59 А.Гарсиа,60 М.Ферранте,61 Дж.Майоне,62 У.Беллончи,63 Ф.Сбарра,64 а также двоих французских исследователей: М.Брионг!5 и Ж.Беранс,66Столь же многочисленными, впрочем, являются работы литературоведческого характера; для критики начала XX века более характерен дескриптивный анализ того или иного отдельного произведения и выявление его места в творчестве поэта. Так М.Боттильони67 много писал, о "Сельвах любви", Л.Скьяво68 - об "Амбре", А.Спаньоло69 - об "Аполлоне и Пане", В.Бинни70 - о "Коринто", так же, как и А.Симиони71;l'y 70Б.Манджино занимался поэмой "Пиршество", Труффи же - "Соколиной74 75охотой", Д.Реа - "Карнавальными песнями", Г.Вискарди - религозной54MasiE. Lorenzo de'Medici//Conferenze della vita del Rinascimento. Milano, 1893.

55 Palmarocchi R. La política italiana di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1933; Lorenzo de' Medici, Torino 1944.

56 Di San Giusto A. Lorenzo il Magnifico. Firenze, 1927.

57 Fiori N. Lorenzo il Magnifico. Firenze, 1937.

58 Bologna F. L'opéra letteraria di Lorenzo il Magnifico//Il Pensiero Italiano, a, XIV, 1897, pp.34559 Foschini G. Lorenzo de' Medici //L'Italia Moderna. 1907, pp.602-631.

60GarsiaA. II Magnifico e la Rinasta. Firenze, 1923.

61 Ferrante M. Lorenzo de' Medici// Rievocazioni del Rinascimento. Bari, 1924, pp.31-62.

62 Maione G. La poesia del Magnifico// Rivista d'Italia. XXVII, 1924, vol.III, pp.584-615.

63 BellonciU.il Magnifico Lorenzo//Pagine e idee. Roma, 1929, pp. 103-110.

64SbarraF. La ^poesia del Lorenzo il Magnifico. Napoli, 1936.

65BrionM. Genie et destinée: ;aurent le Magnifique. Paris, 1937.

66 Berance G. Laurent le Magnnifique ou la quete de la perfection. Paris, 1949.

67 Bottiglioni M. Sulle "Selve" del Magnifico Lorenzo de' Medici //rivista Abruzzese, XXVI, 1911, pp.473-487, 536-546, 644-655.

68 Schiavo L. La poesia mitológica nei secoli XIV, XV e XVI. Caltagirone, 1907.

69 Spagnolo A. Apollo e Pan, carme bucolico di Lorenzo de' Medici. Cremona, 1930.

70 Bini W. Lettura critica del "Corinto" di Lorenzo de' Medici. Trieste, 1949.

71 Simioni A. La materia e le fonti del "Corinto" di Lorenzo de' Medici. Perugia, 1904.

72ManginoB. II Simposio o i Beoni di Lorenzo il Magnifico. Napoli, 1937.

73 Truffi. Di due poemetti di cacce del secolo XV. Perugia, 1894.

74 Rea D. II tionfo di Bacco e d'Arianna //Poeti del Rinascimento. Catania, 1929.

75 Viscardi G. La poesia religiosa del Magnifico Lorenzo//Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, LXXXVII, parte II, 1927-28, pp.429-450.поэзией, М.С.Коттон изучал "Священное представление о Иоанне и Павле".

2.5. Работы второй половины XX века.' Критика 50-80 гг. нашего века занимается дифференцированнымиаспектами культурно-исторической обстановки, которая сложилась воФлоренции конца XV века. Примером могут послужить исследованияК.Вазоли77 и Р.М.Штайнберга,78 посвященные религиозной жизни во79 80 81Флоренции XV; работы Э.Гарена, О.П.Кристеллера и М.Скьявоне по неоплатонической философии; исследования К.Бека, касающиеся экономических предпосылок расцвета Флорентийской республики и сущности банковской системы той эпохи, а также его же труд, посвященный "мифу Флоренции XV века";82 немалый интерес представляют работы о флорентийских карнавалах, в частности, можно упомянуть такихолучёных, как Плезанс. Встречаются работы, посвященные содействию84семьи Медичи флорентийским гуманистам (М.Мартелли ); работы,Ofпосвященные покровительству деятельности театральной (Л.Дзордзи );исследования рассматривающие активное участие семьи в архитектурном86преобразовании города (Л.Берти00). Во многих работах изучается76 Cotton J.M.S. La Sacra rappresentazione de Lorenzo de' Medici // Giornale storico di Letteratura italiana, vol. CXI, 1938, pp.77-87.

77 Vasoli C. Movimenti religiosi e crisi politiche dalla Signoria al Principato // Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

78 Steinberg R.M. Fra Girolamo Savonarola: Florentine Art and Renaissence Historiography.

79Garin E. Marsilio Ficino e il ritorno del Platone: studi e document). Firenze-Napoli, 1984; La cultura filosófica del Rinascimento italiano. Ricerche e documenti. Firenze, 1979; Cultura filosófica florentina nell'eta' medicea//Idee, istituzioni, scienzaed arti nella Firenze dei Medici. Firenze, 1980; L'eta' nuova. Napoli, 1969; L'umanesimo italiano. Bari, 1964; Storia della filosofía italiana. Torino, 1966, vol.1.

80 Kristeller O.P. II pensiero filosofico di Marsilio Ficino. Firenze, 1953.

81 Schiavone M. Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957.

82 Bec Ch. Il mito di Firenze da Dante al Ghiberti //Lorenzo Ghiberti nel suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi. Vol.I, Firenze, 1980.

83 Plaisance M. Le Carnaval des Medicis: de Laurent a François. II, Florence, 1989.

84 Martelli M. 1 Medici e le lettere // Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

85 Zorzi L. Il teatro e il principe // Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

86 Berti L. Momenti del gusto mediceo nel Rinascimento // Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.история коллекции антиков и предметов искусства, собранных семьёй87 88Медичи - достаточно упомянуть работы E.H. Гомбриха и А. Морасси.

В целом, критическим работам XX века свойственно равнодушие к собственно биографическому материалу, зато наличествует огромный интерес к отдельным аспектам жизнедеятельности или литературного творчества. Если в начале века этот интерес воплощается в жанре монографии, то во второй половине это, скорее, небольшое исследование, посвященное какой-либо достаточно специфической проблеме, которая так или иначе раскрывала бы перед нами сущность эпохи.

2. б. Русскоязычные работыРусская критика обратила своё внимание на творчество и личность Лоренцо Медичи сравнительно поздно - в конце XIX века. Первыми, пожалуй, были работы Н.Арсеньева89 и П.М.Бицилли.90 Н.Арсеньев посвятил свое исследование воплощению неоплатонических идей в литературных произведениях. Труд П.М.Бицилли носит более общий характер - Лоренцо упоминается у него в трёх местах: как адресат писем Пико делла Мирандола, как вельможа, давший начало мечте Ренессанса о ".прекрасной, тихой жизни, ничем не возмущаемой, идиллически протекающей на лоне природы, посвященной созерцанию прекрасных форм, дружескому общению и любви",91 и как потенциальный оппонент Макиавелли, скрыто полемизирующий с последним по поводу преобладания "дурных" людей над "хорошими".92В середине нашего века начинает просыпаться интерес к исторической ситуации во Флоренции конца XV века: свидетельством тому являются работы М.А.Гуковского, в частности, его "Заметки и87 Gombrich E.N. The early Medici as Patrons of art // Italian Renaissance studies. London, 1960.

88MorassiA. II Tesoro dei Medici. Milano, 1963.

89 Арсеньев H. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения II Журнал министерства народного просвящения. Новая серия, ч. XLIII, 1913, ян-фев., стр.23-56, 232200.

90 Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. С.-Пб., 19966 стр.44, 116.

91 Там же., р. 129.

92 Там же., р. 117.материалы по истории рода Медичи" и исследование по истории платонизма.94 В 50-х годах интерес литературной критики обращенна ту культурно-историческую ситуацию, которая сложилась при дворе Лоренцо де' Медичи в конце XV века. К примеру, С.С.Мокульский делает акцент на представлении гуманистического окружения Великолепного, а самого Великолепного, хотя и признаёт "выдающимся поэтом" и впервые в русскоязычной критике перечисляет многие из его произведений, но отмечает в качестве стилистической характеристики "жеманную манерность" и "меланхолические нотки, выражавшие неуверенность Лоренцо в устойчивости насаждаемого им праздничного мира".95 Более современные работы, к счастью, лишены оценочных характеристик подобного рода. Хотелось бы отметить работы Р.И.Хлодовского "Лоренцо Медичи", "Платоновская академия", "Леон Баттиста Альберти и флорентийский гуманизм";96 О.Ф.Кудрявцева,97 в которой рассматривается на примере одного письма Марсилио Фичино миф о Золотом Веке и его проецирование на реалии Флоренции XV века; и работуИ.Е.Даниловой,98 посвященную взгляду современников на "золотое столетие" города и в частности Церковному собору 1439 года, ставившему целью объединение католической и православной церквей, а также объединение всех христианских государств Европы для спасения Византии от грозившего турецкого завоевания.

При всём изобилии итальянской критики, касающейся личности Лоренцо Великолепного, и некоторой недостаточности российской критики по этому предмету, хочется, с одной стороны, отметить преобладание исторического подхода к изучаемому предмету, а с другой 93 Гуковский М.А. Заметки и материалы по истории рода Медичи //Ученые запасники Ленинградского университета. 1939, №39, Сер. Ист. Наук; Итальянское Возрождение, Л.,47.

94 Гуковский М.А. Новые работы по истории платонизма итальянского Возрождения //Вопросы философии, 58, № 10, стр.171.

95 Мокульский С.С. Кружок Лоренцо Медичи //История западно-европейской литературы. Средние века и Возрождение, под редак. Алексеева М.П., Жирмунского В.М., Мокульского С.С., Смирнова А.А., М.,1999, стр.200-201.

96 Хлодовский Р.И. Лоренцо Медичи", "Платоновская академия", "Леон Баттиста Альберти и флорентийский гуманизм"//История Всемирной Литературы. М., 1985ю'97 Кудрявцев О.Ф. Письмо Марсилио Фичино о Золотом веке //Средние века, 43, М., 1980, стр.320-327; Типология и периодизация культуры Возрождения.

98 Данилова И.Е. Цветок Тосканы, зеркало Италии. Флоренция XV века: голоса современников. М., 1994.отсутствие чётко заявленной центральной проблемы слитературоведческой точки зрения. "Проблемный" подход должен подразумевать выявление одной или двух центральных для творчества данного автора идей, причём эти идеи должны и отличать его от других, современных ему авторов, и одновременно быть характерными для данной эпохи. Таким образом, выясняется, что в творчестве поэта является обусловленным конкретным историческим временем, а что является особенностями эстетического восприятия данным автором. Такой проблемный подход, конечно, представлен в предыдущих исследованиях, но имеет небольшое отношение к собственнолитературному творчеству поэта, йо, скорее, касается его личности. Вряд ли можно считать "проблемным" признание Лоренцо "восстановителем итальянской поэзии" в XVII веке. Не может претендовать на ключевую проблему к творчеству Великолепного и "великий дилетантизм", заявленный в начале XX века, равно как и "многополюсность" и разнонаправленность его творчества. Анализ того или иного отдельного произведения Великолепного имеет преимуществом своим тщательность и методичность анализа, но грешит "невниманием" к остальному творчеству и опять-таки отсутствием проблематики. Поэтому в данном исследовании была очень чётко заявлена проблема соотношения природного и культурного начал в творчестве Великолепного, во-первых, как ключевая проблема всего творчества поэта, а во-вторых, как проблема, присущая всей эстетической системе Возрождения и позволяющая поэтому осуществить сравнительный анализ с другими произведениями этой же эпохи. В этом и заключается тематическое новаторство данной работы, так как до этого анализ тяготел всё более к историческому подходу, а в случае литературоведческого анализа характеризовался либо наличием проблематики нелитературного характера, либо отсутствием центральной проблемы, которая одновременно выявляла бы общие тенденции эпохи и индивидуальную позицию автора в его творчестве.II. ПРИРОДА И КУЛЬТУРА В ЭПОХУ РЕНЕССАНСАВряд ли будет преувеличением заявить, что тема природы, натуры и её соотношения с темой культуры являлась одной из центральных в эстетической системе Возрождения. Античное понятие природы(natura, ае) подразумевало "первичную материю, основное вещество", которое являлось материалом для культуры или культивирования (cultura, ае), то есть, для "возделывания, обработки и ухода" и было связано, в первую очередь, с земледелием. Поэтому было бы ошибочным говорить про явное противопоставление этих понятий в античности, скорее, речь идёт о некоем процессе, в котором одинаково значимы как отправная точка, так и результат. Современное понятие "природы" подразумевает "весь/неорганический и органический мир в его противопоставлении человеку" или, если говорить про "сужение" основного понятии - "место вне городов (поля, леса, горы, водные пространства)".99 Между этими двумяконцепциями, античной и современной, и следует искать ренессансное понятие природы. В эпоху Возрождения процесс "культивирования" понимается гораздо шире, нежели в античном мире: он больше не имеет никакого отношения к возделыванию земли, под "культивированием" понимается возделывание души и интеллекта человека, поэтому чрезвычайно акцентированной становится роль самого человека* как актанта этого процесса. С другой стороны, в соотношении природного и культурного ещё нет столь явного антагонизма человека и природы, как в нашем времени, более того, причастность человека природе подчёркивается распространённым в эпоху Ренессанса понятием природы как "душевного склада, природных склонностей, естественных качеств и характера". Природа же во втором, более узком смысле воспринималась уже не как бессознательный "неорганический и органический мир в его противопоставлении человеку", но как нечто весьма разумное и сопричастное искусству через античную традицию.

Строго говоря, следует различать три ренессансных понятия природы: природа как изначальный миропорядок, разумность которого99 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю, Толковый словарь русского языка. Москва, 1997, стр.598.проявляется парадоксальным образом в потрясающей искусности, пронизывающей всю вселенную от движения небесных сфер до идеально ровной долины, обрамлённой уступами гор. Второе, как мы уже говорили, - это "сущность или характер человека", его естественные склонности, данные ему природой от рождения. Эти два понятия соотносятся друг с другом как макрокосмос и микрокосмос и являются двумя сторонами одного явления. Третье понятие подразумевает природу, наиболее приближенную к современному значению этого слова внегородской конгломерат лесов, полей, рек, флоры и фауны - к нему мы обратимся чуть позже.

Концепция "природных семян" (человеческих задатков) была чрезвычайно распространена, потому что ею можно было объяснить неравенство врождённых способностей, характеров, наклонностей и интересов и, более того, это объяснение получало онтологический характер, создавало образ упорядоченного мироздания и исключало случайность и иррациональность. Однако природные недостатки не рассматривались как. трагическая ошибка природы: они могли быть восполнены самовоспитанием и усердными занятиями человека, культивированием нужных свойств характера. Марсилио Фичино называет их "rationes" (основаниями) наук и искусств и утверждает, что эти "основания" проявляются в человеческом духе в должное время, "если его правильно возделывают".100 С одной стороны, культура являлась процессом исправления природной недостаточности, а с другой, - природа как бы оставляла в характере человека некоторые "пустоты" или потенциальное пространство для дальнейшей культурного и сознательного самосозидания индивидуума. Поэтому утверждение Понтано о том, что "величие души" встречается редко, так как природа скупа на выдающиеся душевные качества,101 воспринималось без трагического фатализма, а, наоборот, как приглашение к дальнейшей деятельности по созиданию (культивированию) собственного характера и судьбы; деятельность эта, будучи интенсивной, обязательно должна была привести к искомому100 Ficino М. Commentarium in Convivium Piatonis, lib. VI, cap. 12.

101 Weise G. L'ideale eroico del Rinascimento e le sue premesse umanistiche. Napoli, 1961."величию души". В эпоху Ренессанса была отторгнута идея о простоте ребёнка, безгрешности и святости его незнания:невозделанность наивной души представлялось чем-то вполне отрицательным и подлежащим интеллектуальному дополнению.102Природа, таким образом, в любом случае понимается как предпосылка, отправная точка культуры, в свою очередь понимаемой как культивирование индивидуумом всего положительного, что было дано ему как его "натура" при рождении, и творческого созидания способностей, которые в нём отсутствуют. При этом природа не может быть "злой" или "порочной", так как она не награждает индивидуума недостатками, но лишь отсутствием тех или иных качеств; другими словами, в ренессансной концепции природы не существует отрицательных величин, но лишь величины нейтральные, нулевые, являющиеся лишь своеобразным "вызовом" для воли человека.

Со значением природы как "врождённых склонностей человека" тесно связано и другое значение этого понятия: "миропорядок", "макроприрода", которая является как бы матерью природы человеческой. Так Понтано в своём трактате "О величии души" скажет, что "сама природа, заботясь о человеческих делах, предполагает, хотя и редко, <рождение> тех, чьи занятия, всякое помышление и забота устремлены к103вещам величайшим и высочайшим.", из чего вытекает, что этот миропорядок разумен и принципы этой разумности отражаются в трёх дарах природы человеку, которые, по мнению Альберти, единственно не могут быть отняты у него в течение жизни: душе, теле и времени.104 Неотделимость человека от времени нуждается, однако, в объяснении: время дано человеку как чистая потенциальность для реализации всего хорошего, что уже заложено природой, и одновременно для дополнения природной недостаточности. Оно подразумевает постоянное культурное усилие в возделывании самого себя. Время - это среда для культивирования, оно даётся человеку самой природой, то есть, в ней102 Баткин JI.M. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, стр.95.

103 Pontano G. De Magnanimiitate. Firenze, 1969. Цит по: Weise G. L'ideale eroico del Rinascimento e le sue premesse umanistiche. Napoli, 1961.

104 Alberti L.B. Opere volgari, vol.I, p.164-170.уже присутствует идея культуры, которую человек должен только реализовать.

Эту тенденцию можно проследить с самых первых произведений Возрождения: так одно из ранних произведений Джованни Боккаччо "Амето" (1342)105 является по существу гимном преобразующей силе любви. Амето, простой охотник, встречает нимфу Лию, и вспыхнувшая в юноше любовь заставляет пробудиться в нём не только чувства, но и разум. Он задумывается, о своих достоинствах и недостатках. "Пробуждение" человеческого естества проявляется в щедрости, которую Боккаччо считал одним из неотъемлемых признаков благородства, - Амето дарит Лие добычу и говорит "немногие бессвязные слова, какие он сумел выговорить".106 Лия вводит Амето в общество семи нимф (каждая из которых является аллегорией определённой добродетели): каждая из нимф рассказывает историю из своей жизни, подкрепляя их мифологическими и историческими примерами, тем самым приобщая юношу к цивилизации. Аллегория, которая пронизывает всю поэму, побуждает нас видеть в человека вообще, его путь - закономерный путь любого человека, изначально дикого, к культуре и цивилизации.

Во "Фьезоланских нимфах" разумной становится сама природа, миропорядок. Пастуха Африко, простоватого и дикого, наставляет уже сама Венера, которая олицетворяет животворное начало природы. Плодом любви нимфы Мензолы (персонификация "разумной" природы) и пастуха ("естественного" человека) является сын Прунео, который уже "воспитан",107"любезен" и, в конце концов, становится правителем Фьезоле. Вывод прост: у природы стоит поучиться, так как она, в основе своей, разумна и содержит "семена" дачьнейшего культурного преобразования.

В более позднем своём творчестве Боккаччо, кажется, уделяет1 ПЯбольшее внимание природе (или естеству) человека. В "Декамероне," в новелле о Филиппо Бальдуччи, рассказанной самим автором, природа в105 Боккаччо Дж. Амето. Фьяметта. М., 1972.

106 Хлодовский Р.И. Начало Возрождения: две повести молодого Боккаччо, стр.19// Боккаччо Дж. Амето. Фьяметта. М., 1972.

107 Боккаччо Дж. Фьезоланские нимфы. М-Л., 1934.

108 Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. Н.Любимова. М., 1994, стр.304-307.сыне, несмотря на уродливые, искажающие реальность наставления отца, берёт своё и оказывается прекрасной в своём невинном естестве. Даже суровый Филиппо понимает в конце, что "природа сильнее разума".109 Сама натура неискушённого юноши непонятным образом формирует в его сознании одно из абстрактнейших понятий - понятие красоты, от которого один шаг до культуры и искусства.

По-другому выглядит новелла (XIII) с аналогичным сюжетом в "Новеллино".110 Во -первых, юноше не позволяется видеть мир не потому, что того желает аскетический отец, который не верит в добродетель человечества: его держат в темноте из-за опасности солнечного света для его больных глаз. Боккаччо, конечно же, знал этот сюжет. Он намеренно переставил акценты и совсем по-другому преподнёс конфликт, сделав его идейно значимым для этики и эстетики Ренессанса. Юноше, которому из всех богатств более всего понравились женщины, говорят, что это "демоны". И мораль новеллы заключается в констатации силы женской красоты, которая становится вполне негативной в свете "демонической" природы женщины.

Идею благотворной силы любви, служащей для раскрытия истинной(то есть, доброй и разумной) природы человека мы находим и в новелле оЧимоне V дня "Декамерона".111 Изначально юноша был грубый и дикий,"не человек, а животное", поэтому его и прозвали "Чимоне", что наместном наречии означало "скот". Но, увидев прекрасную Ифигению,Чимоне преобразился: ".в душу Чимоне, куда бессильна былапроникнуть любая наука, благодаря красоте Ифигении проникла стрела 112Амура.". Чимоне стал прилично одеваться, вести дружбу с достойными молодыми людьми и "за короткое время выучился не только113грамоте, но и стал великим любомудром", а также овладел ратным делом, стал разбираться в пении и музыке. У него изменяется даже голос, который до этого был "грубый и для ушей несносный". Все эти109 Там же., стр.307.

110 Новеллино. М., 1984, стр.25.

111 Там же., стр.381-392.

112 Там же., стр.384.

1Ь Там же., стр.384.чудесные превращения произошли с юношей всего за четыре года. Но неужели юноша был столь груб от рождения, и природа может производить на свет нечто дикое и некрасивое? Боккаччо нисколько не сомневается в изначальной природной "благостности", а во всём обвиняет "завистливый рок", который "те совершенства, коими небо наделило его <Чимоне> душу. заточил в крохотном уголке его сердца и крепким вервием их привязал. Амур же оказался неизмеримо сильнее рока, и он это вервие распутал и, распутав, порвал".114 Другими словами, природное начало в человеке уже содержит единственно правильную концепцию мира и не может быть ошибочным или порочным, поэтому столь закономерно собственному естеству довериться. Если же человек ведёт себя дурно, то это означает лишь, что «настоящая» природа человека в силу каких-то причин ещё не пробудилась.

В Италии, однако, чуть меньше столетия спустя после Боккаччо несколько изменяется соотношение изначально-природного и культурного усилия человека. Последнее не только совершенствует природу, но часто и исправляет её недостатки. Альберти напишет, что человеческое естество образуют также и порочные склонности, которые нужно искоренять: ". при дурных наклонностях побеждать их заботливым учением и усидчивой старательностью".115 Поэтому решающая роль отводится именно культурному усилию человека, воспитанию и самовоспитанию, "доброму обыкновению", которое со временем может "исправить любую неразумную страсть и любой несовершенный разум", в то время как "дурной опыт" может "извратить и осквернить любую благодетельную и благоустроенную природу".116 То есть, простое следование природному началу уже не является залогом формирования совершенного человека. Более того, чем дальше, тем всё больше появляется опасений, что природа, сама по себе, явление весьма хаотичное и неприятное в "необработанном" виде. Рассуждая о "дикой душе", Джованни Понтано114 Там же., стр.384.

115 Alberti L.B. Opere volgari, vol.I. Цит. По книге: Баткин JIM. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, М., 1995, стр.120.

116 Там же., стр.121.сравнивает её с "диким полем" и говорит, что она такая же "запущенная и невозделанная, доступная для опасных и вредных животных".117 Душа, данная от рождения, но не получившая должного воспитания всё равно, что дикое поле, обречено на гибель от разных напастей. Дикое поле как бы не имеет онтологического права на существование, так как вполне естественные в природе хаотичность, запущенность и грубость, если в реальности и воспринимались, то никогда не допускались в реальность культуры в своих "дикорастущих и естественных формах", но лишь преобразованные и облагороженные. Так же и натура человека: не подвергнутая вовремя правильному воспитанию, она просто не воспринималась как действительная, то есть, имеющая культурную ценность, данность. У того же Альберта мы наталкиваемся на интереснейшее определение этой невозделанной души: он называет её "quasi natura" - "квазиприрода", "словно бы природа" или "недоприрода". Стифонт, приводит пример Альберти, любил вино и предавался разврату, но смог преодолеть свою "мнимую природу".118 Можно не сомневаться, что человек, который не смог совершить такого культурного и нравственного усилия, лишался права даже на эту "мнимую природу", он как бы оставался вне границ действительности, которая фактически могла называться "культурой".

В XVI веке подозрительное отношение к изначальной природе человека сменяется прямым неверием в доброе естество человека. Макьявелли признает человека от рождения склонным к эгоистичности, корысти, тщеславию и честолюбию. Аретино же открыто насмехается над пользой "болтовни учёных педагогов" и заявляет, что искусство рождается спонтанно, а не из "заученных книг".119Для позднего Возрождения свойственно если не полностью негативное, то двойственное отношение к человеческой природе. Так Мишель Монтень видит задачу мудреца в том, чтобы разумом и волей преодолеть страдание или, как он это называет, "жалкое человеческое117 Pontano G. De Magnanimiitate. Firenze, 1969. Цит по: Weise G. L'ideale eroico del Rinascimento e le sue premesse umanistiche, Napoli, 1961.

118 AlbertiL.B. Opere volgari, vol.1.

119 Aretino P. Lettere, lib.lll.

1 70состояние". Разум, впрочем, вызывает у него серьёзные подозрения в силу своей изменчивости. Монтень скептически относится к постулату о том, что воспитание человеческой природы само по себе может обеспечить счастье индивидууму, а миру - более совершенный порядок. Он сомневается в постоянстве людской природы: человек вечно меняется, приспосабливается ко всем климатам, режимам, условиям существования. Ни один человек не бывает тождественным самому себе при разных обстоятельствах, поэтому природа человека есть нечто неуловимое, изменчивое и эфемерное.

Двойственное отношение к природе свойственно и для другого представителя позднего Возрождения - Шекспира. В его комедии "Сон в летнюю ночь", с одной стороны, отражена победа естественного чувства (любви Лизандра и Гермии) над законами государства, нравами и обычаями, выработанными обществом и персонифицированными в фигуре Тезея - "таким образом, природа оказалась сильнее закона и обычая. Вэтом отражается гуманистический взгляд Шекспира на вопросы121морали". Лес укрывает влюблённых, а волшебный сок, выжатый Добрым Малым Робином или Паком, проводит молодых людей через все сюжетные перипетии и помогает восторжествовать чувству Лизандра и Гермии, а также соединиться Елене и Деметрию. С другой стороны, Шекспир показывает нам не только торжество природы и победу чувств. Он "раскрывает нам противоречия, возникающие там, где чувства1 "У7выступают в качестве определяющей жизненной силы". То есть, когда человек руководствуется только чувством, он нередко ошибается, потому что чувства или естество человека могут его обмануть. Эта переменчивость чувств и ослепление достигают своего апогея, когда Титания влюбляется в Основу с ослиной головой.

Возвращаясь к третьему понятию природы или к "совокупности органического и неорганического мира в его противопоставлении человеку", конгломерату лесов, полей и < гор) прежде всего, стоит сказать,120 Монтень М. Опыты. М., 1983.шАникстА. Послесловий к "Сну в летнюю ночь"//Шескпир В. Полное собрание сочинений в 8 томах. М., 1958, Т.Ш, стр.529.

122 Там же., стр.530.что в ренессансном сознании не было ничего, более тождественного искусству, чем природа. Происходило это, прежде всего, потому, что природа была "возрождена" именно через классических авторов и чувствительность к ней, стремление к ней воспринимались непосредственно как характеристика культурного человека, достаточно вспомнить обязательный сад, луг, ручей, являющийся атрибутом учёных бесед в "Азоланских беседах" Бембо и окружающие маленький Урбино "ведуты"123с холмами и долинами в "Придворном" Кастильоне. Возвращение к природе после средневекового равнодушия к этому предмету воспринималось как откровение, и ассоциировалось с возвращением к античности. Природа и словесность сливались в сознании гуманистов. "Учёный досуг" требовал (со времён Петрарки) творческого уединения на лоне природы с томиком Вергилия, задумчивых прогулок в одиночестве. Текст и природа как бы переходили друг в друга - между ними не было видимых границ. Тем не менее, отношение к природе отличалось от классического: античность никогда не уделяла природе столь большое внимание и не вкладывала в это понятие всей той игры смыслов, которая характеризовала эпоху Возрождения. Требования от природы простоты и безыскусности достигло апогея, когда установка на искусность и искусственность также дошли до своего логического пика. Если Петрарка и Боккаччо не делают акцента, не осознают как проблемное соотношение природного и культурного, то это ровно потому, что они для них равноценны и идентичны. У Рабле природе в собственном значении этого слова отводится в тексте очень небольшое пространство, она присутствует как нечто незримое и само собой разумеющееся, но природа обязательно уже оформлена искусством человека. Однако соотношение природного и культурного проблемным не является. Так в описании Телемского аббатства говорится, что "вокруг здания был разбит красивый парк для прогулок. Возле парка располагался фруктовый сад, где все деревья были посажены косыми рядами".124123 СаБ^Нопе В. II Сопе§1апо.

124 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1973.

Но уже Марсилио Фичино серьёзно задумывается над взаимопроникновением природы и культуры. Первенство этот неоплатоник отдаёт, конечно, искусству, которое представлялось ему сердцевиной125природы, или "ars intrinsecus naturae" - искусство, пронизывающее всю природу, составляющее её материю и изначальную идею. В "Придворном" Кастильоне всерьёз задумывается над тем, что входит в понятие "spezzatura" (естественность, непринуждённость). Под "непринуждённостью"(естественностью) подразумевается "необходимость скрыть усердие"126 и добиться ощущения полной "непринуждённости" автора, за которой бы скрывался огромный труд по обработке природных данностей. Природа же, при такой постановке вопроса, как раз и обладала нормативной естественностью, так как она в высшей степени "непринуждённа" и "как бы бездумна". Также- и "Аркадию" Саннадзаро можно смело назвать игрой в "естественное" и "искусное" или апологией крайней искусности природы. Отдельная глава посвящена игре "сиракузского пастуха" (Феокрита) на свиреле: когда он играл на ней, "окрестные дубы, забыв о198своей дикости, спускались с родных гор, чтобы послушать его". Это означает, что проблема "культуры" и "естественности" была тщательно осознана, и от природы ждали, что она прекратит "безобразничать", "забудет" всю ту отвратительную дикость, которая каким-то образом в ней присутствует, и придёт в лоно культуры, повинуясь игре "пастуха" или Орфея. Искали природу, которая либо становилась культурой, либо уже стала, в "дикорастущих формах" она вызывала всяческие подозрения или вообще оставалась за рамками творческого внимания. Природная бесформенность и хаотичность могла появляться в тексте как предпосылка и одновременно контраст для становящейся культуры, которая вбирала природу лишь как один из своих знаков.

Это усилие мыли, примиряющее философию и теологию, природу с Богом и разум с верой, не будет оставлено и в XVI веке. Идеи,125 Ficino М. Theologia platonica, lib. IV, p. 146. Paris, 1964.

126 Castiglione В. II Cortegiano. I, 26-28.

127 Там же.

128 Sannazaro J. Opere volgari. Bari, 1961, p.81.близкие к теологическим положениям Марсилио Фичино, хотя в чём-то и отличающиеся от них, мы обнаружим и у Томаса Мора, и Филиппо Мелантона, и Джусто Липсио. В общих чертах они сводятся к тому, что Божественная провидение и воля проявляются в созданном универсуме, что существует "благой закон" (изначальная божественная идея), которая формирует и удерживает в общности всё мироздание, что человек, будучи более сопричастным Творцу, нежели природа, должен "прочесть" божественное послание, при условии, что он преисполнен доблести, которую можно расшифровать как сознательную установку на самовоспитание.129 Из этих идей следует, что в основе мироздание лежит рациональный принцип, и, следовательно, человек при должном усилии может постичь этот принцип, равно как он может постичь и замысел Творца. Эти гуманисты религиозной направленности верили в добрую природу человека, лишь ослабленную грехопадением Адама, а также не сомневались, что человек способен и должен, совершенствуясь, достигать цели своей земной жизни, которая включала в себя как религиозную добродетель, так и совершенство человека как такового.

Агриппа и Парацельс также считают веру залогом спасения и совершенствования человека, но сомневаются в рациональности и природы и, следовательно, в возможности её познания. Они воспринимают природу как бы "спрятанной". Они верят в "утрату" "истинной природы" в результате грехопадения, поэтому целью их усилий является вторичное обретение этой "истинной природы". Рационально познать её нельзя, но для "видящего" человека, обладающего, к тому же, серьёзными1 1Локкультными знаниями, возможно "толкование" некоторых её тайн. Человеческая природа доброй быть не может, так как Грехопадение нельзя возместить ничем.

К концу эпохи Возрождения хаотичность и дикость природы станет вызывать всё большие опасения, так как вера в торжество культуры, в её субстанциальный характер пойдёт на убыль. У Шекспира мир129HaydnH. II Controrinascimento е la natura della natura//Problemi del manierismo. A cura di QuondamA., Napoli, 1975, p. 187.

130 Там же., р. 189.природы не вызывает полного доверия. С одной стороны, лес - это царство естественных чувств, которые должны победить, с другой стороны, в нём заблудились в прямом и переносном смысле главные герои. И если в Афинах правят закон и обычай, то в лесу обидевшийся царь Оберон по своей прихоти применяет мстительное и злое колдовство, чтобы наказать Титанию.

Эпоха Лоренцо Великолепного интересна своим "срединным" положением между безоглядной верой в "добрую натуру" и скептическим отношением к этому вопросу. Это положение, с одной стороны, придаёт идее природы небывалую аристократичность, красоту и очень трепетное ощущение искусства только-только становящегося, а с другой, - лишено каких-либо пессимистических оттенков, трагического ощущения иррациональности мирового порядка.

Чтобы понять всё своеобразие концепции природы XV века, следует рассмотреть воззрения следующего векаIII. ФОРМАЛЬНЫЙ И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙТЕЗАУРУСЫПредпочтение в работе отдаётся текстовому анализу. При всех преимуществах, которые представляют собой традиционные методики анализа поэтического текста, не следует недооценивать и их основного недостатка: слишком легко можно потеряться в интересных частностях и упустить целое. Более целесообразным был бы некий взгляд извне, некий взгляд de extra, который помог бы постигнуть ту идею, те представления, которые породили данный текст, и уже в свете этих представления и идей изучать всё остальное.

Конечно, исследователь сразу же подвергается искушению историко-культорологическим и социальным подходами. И действительно, каждый автор принадлежит своему сословию и, тем более, своей эпохе. Эта методика, к тому же, манит обилием исторических документов, как то:хроники, письма, воспоминания современников того времени и т.д., изучив которые, критик получает некое представление о том пространственно-временном континууме, в котором родился, рос, получил образование, влюбился, любил, страдал, женился, обзавелся детьми, болел и умер наш автор. И все эти исторические документы, такие выразительные в своей непосредственности, кажется, постоянно подталкивают литературоведа к жесткому детерминистскому подходу. Но, несмотря на временную и пространственную "закрепленность", индивид принадлежит и вневременному и внепространственному культурному континууму, который относится к временному отрезку, как вечность относится ко времени. И чем больше потенциал творческой личности, автора, тем сильнее он влияет своим сознанием на исходное бытие.

Хотелось бы вспомнить и определение различие между историей и литературой, изложенное у Аристотеля: "Задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности или необходимости. Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою. - нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном".131Поэтому, наверное, не следует поддаваться слишком искушению частным, когда перед нами открывается просторы общего.

И, наконец, просто некорректно подвергать лингвистическую реальность анализу с позиции экстралингвистической, так как это не внутренний, структурный анализ, а анализ внешний, если так можно выразиться, "но касательной". ^ • ■ ■Наилучшей методикой анализа нам представляется составление частотного тезауруса поэтического произведения, предложенное Михаилом Леоновичем Гаспаровым. В своей работе "Художественный мир М. Кузмина"132 он реабилитирует понятие "художественный мир131 Аристотель Поэтика. Собрание сочинений в 4-х тт., т.4.

132 Гаспаров М.Л. Художественный мир М.Кузмина // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997; т.П, стр.416.произведения", столь часто употребляемое и поэтому столь расплывчатое и неопределенное, и дает ему четкое определение: "Художественный мир текста есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом - каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количественного и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, а во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) - вот что такое "художественный мир" в переводе на язык филологической науки".133Схожую методику исследования первичных моделей, определяющей собою художественное произведение и его стиль, предлагает Левин Ю.И.134 Эти первичные модели Ю.И. Левин определяет на основании частоты употребления у поэтов тех или других языковых элементов и утверждает, что частое является значимым, а всё значимое является частым. Точнее: значимость того или иного элемента в модели мира автора этого текста находится в положительной корреляции с частотой этого элемента в тексте. Постулат этот может быть использован только в той мере, в какой он не вступает в явное противоречие с интуицией исследователя.135Гаспаров М.Л. анализирует 25 стихотворений М.Кузмина (1907-1908) из книги "Сети" и группирует все встретившиеся имена существительные по следующим разделам: ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ПРИРОДА НЕЖИВАЯ133 Гаспаров М.Л. Художественный мир М.Кузмина // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997; т.П, стр.416.

134 Левин Ю.И. о некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах //Сб. Структурная типология языков. М., 1966, стр. 199-215.

135 Анализ положительных и отрицательных сторон данной методики тестового анализа см. в книге Лосева А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. Киев,. 1998, стр.34-38.

ПРИРОДА ЖИВАЯ ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ ЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ ЧЕЛОВЕК ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК ДЕЯТЕЛЬНЫЙ ВЕЩИ.

Так как эти разделы носят слишком обобщённый характер, то Гаспарову представляется закономерным разбить их на более узкопонятийные подразделы:ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ1) Пространство2) Время3) Чувственные свойства4) Абстрактные понятияПРИРОДА НЕЖИВАЯ1) Вселенная2) Атмосфера3) Земля4) Вода5) ОгоньПРИРОДА ЖИВАЯ1) Целое2) Растительность3) Животный мир4) Организм, продукты и следствия его жизнедеятельностиЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ1) Тело2) Лицо3) Ощущения4) Физические способностиЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ1) Ум2) ЧувствоЧЕЛОВЕК ОБЩЕСТВЕННЫЙ1) Поселения2) Семья3) Иерархия4) Религиозные представления5) Социальная функция6) ВойнаЧЕЛОВЕК ДЕЯТЕЛЬНЫЙ ВЕЩИ.

В нашей работе мы воспользуемся этой структурой, которая является достаточной, по нашему мнению, для анализа небольших поэтических произведений. Ради чистоты эксперимента эта основа не будет меняться при анализе поэм самого различного характера, хотя иногда, оченьхочется заменить один раздел на другой. К примеру, при анализе поэмы "Пиршество или пьяницы" раздел "ВЕЩИ" может быть исключён за ненадобностью и заменён на "ПРЕДМЕТЫ ПИТАНИЯ", в то время как при анализе поэмы "Сельвы любви" раздел "ЧЕЛОВЕК ДЕЯТЕЛЬНЫЙ" может быть переименован в "ЧЕЛОВЕК БЕЗДЕЯТЕЛЬНЫЙ", так как главный герой не действует в прямом смысле этого слова, но предаётся любовным страданиям, жалуется, плачет, мечтает и философствует. Но, как уже говорилось, ради чистоты эксперимента менять названия и, следовательно, тематическую направленность того или иного раздела, не стоит, так как это нанесло бы ущерб объективности сравнительного анализа двух или нескольких поэм. Однако следует фиксировать и анализировать в тексте работы само стремление изменить название раздела, так как оно становится особенно значимым.

В чем преимущества данных методик текстового анализа?Во-первых, мы сразу ясно видим, каков был тот историко-филологический субстрат, на котором построил свое произведение автор, грубо говоря, мы видим, какие образы, сжатые в одно существительное (Левин Ю.И. называет их "словотемами"), присутствовали изначально как некая историко-культурная заданность. Сразу же становится заметным и субъективный аспект творчества, заключающийся в том, какие именно образы выбирает из общего семантического поля автор, а какие намеренно обходит своим вниманием. К примеру, если в разделе "ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ" существительное "глаза" употребляется 6 раз, а существительное "губы" не употребляется вовсе, то, наверное, образ любимого человека у поэта далек от плотской чувственности, но возвышенно-духовен. То есть, мы одновременно отследим и культурно-исторический аспект и аспект субъективной творческой направленности данного автора и выявим их соотношение.

Во-вторых, благодаря такой методике, очень удобно делать сравнительный анализ двух текстов одного и того же автора, так как не будет уже нужды руководствоваться несколько расплывчатым "мне кажется": перед нами как на ладони будут все образы-существительные, "словотемы", и наше внимание не будет отвлечено развитием сюжета икомпозиционным выстраиванием этих образов; оно будет сконцентрировано на количественном соотношении существительных, составляющих то или иное семантическое поле. Конечно, тут легко заслужить упрек в том, что мы хотим "поверить алгеброй гармонию", но не стоит забывать, что первоначальными являются все-таки впечатление критика от прочитанного и его исследовательская интуиция. Если бы ничего не впечаталось в нашу образно-ассоциативную память, вряд ли мы вообще взялись бы за данного автора или за данную его работу. И даже в анализ формального тезауруса;^ критик будет вносить свой, присущий только ему, способ видения действительности вообще и данного произведения в частности, ведь он тоже творец в своем роде.

В-третьих, безумно интересно побыть немножечко "археологом от литературы": как археолог срезает пласт земли и, извлекая разрозненные предметы, стремится по ним воссоздать картину и захвачен идеей, что из всех историков в каком-то смысле только он имеет дело с настоящими первоисточниками, с самой объективностью, так и мы бережно извлекаем изначальные первоисточники - слова, предметный остов эпохи - существительные-"словотемы".

К сожалению, у формального тезауруса есть и свои недостатки:он, как замечает Гаспаров М.Л., "группирует слова только по1 £тематическому сходству, а не по тематической смежности"; к примеру, из семантического поля любовь, сильна как смерть любовь отойдет в разряд "психология", а смерть в разряд "биология", как бы они ни были связаны в тексте. Грубо говоря, у такого словаря цель расчленить, разделить все, поэтому он прекрасно работает при сопоставительном анализе двух или более самостоятельных текстов, но по формальному тезаурусу нельзя реконструировать исходную совокупность текста, нельзя понять и изначальную идею автора.

Гаспаров М.Л. наряду с формальным тезаурусом и в дополнение к нему предлагает составлять и функциональный тезаурус, построенный не по принципу тематического сходства, но по принципу тематической смежности: "Такой тезаурус, который группировал бы чувства (например,храбрость) и оружие (например копье) по текстовым ситуациям (например, сражение), был бы тезаурусом, построенным на смежности - смежности самой различной степени, как в рамках фразы, так и в рамках целого137произведения или группы произведений".

По функциональному тезаурусу, по лексико-семантическим связям слов, уже можно воспроизвести некую взаимосвязь образов, их некое взаимодействие, то есть, сюжет.

В диссертации нам хотелось бы сделать сопоставительный анализ шести произведений Лоренцо Медичи: "Дмбры", "Коринто", "Леса любви", "Соколиная охота", "Пиршество или пьяницы" и "Ненча да Барберино".138 Три первых поэмы схожи своей стилизацией "под античность" и идиллической атмосферой, в то время как последние роднит комическое начало.

Для полноты анализа нам хотелось бы составить как формальный тезаурус для сравнения исходного, предметно-образного мира двух произведений с целью выявления различий, так и тезаурус функциональный, дабы увидеть художественный мир каждой поэмы в её интертекстуальной целостности. В функциональный тезаурус нам показалось уместным внести также и прилагательные, относящиеся к существительному-образу и так или иначе выделяющие один из его семантических признаков, а также показывающий его отношение к другим существительным данного ситуативного "гнезда".

Если описать функционирование методики на практике, то существуют несколько разных подходов, апробированных автором данной работы. Во-первых, исходя из постулата, что структура сама по себе имеет самостоятельное значение и является хотя бы в относительной мере достаточной для передачи смысла, исследователь может поступить экстравагантно и, не читая текста, выписать в соответствующие тематические разделы формального тезауруса все существительные, благо136 Там же., стр. 416.

137 Там же, стр. 418.

138 Остальные произведения, не считая Комментария к некоторым сонетам (после 1478) и Священного представления Св. Иоанна и Павла (поставленной 17 февраля 1491), былипредметный мир произведения составляют именно они. Таким образом, исследователь получает сконцентрированный предметный, вещный мир художественного произведения, вернее, некую исходную матрицу вещного мира произведения. Однако, облегчая воссоздание мировоззрения автора, а также делая более продуктивным сравнение двух или трёх произведений через их "вещные" модели, анализ посредством обработки формального тезауруса рискует остаться анализом разрозненных "словотем", мало связанных друг с другом. Для полноты исследования необходимо изучить и мотивы, развитие действия, которое происходит в этом величественном и статичном мире существительных-образов. Для этого необходим функциональный тезаурус, который должен описывать текст ситуативно. Здесь следует оговориться, что М.Л.Гаспаров полагает роль функционального тезауруса в выявлении не по тематическому сходству, как в формальном, но по тематической смежности. К сожалению, тематическая смежность может быть с лёгкостью выявлена только в чисто лирических жанрах, так как именно там господствует "чудовищная уплотнённость реальности", по словам О.Мандельштама, и образы там, действительно, "спрессованы" в чётко различимые тематические "блоки" ("ЛЮБОВЬ", "СМЕРТЬ", "ДУША", "БОГ", "МИР", "ПЕЧАЛЬ" и т.д.). Но поэма, являющаяся предметом исследования данной работы, представляет из себя лиро-эпический жанр, то есть, в его основе лежит как художественно освоенное событие, так и лирическое переживание, настроение. Поэтому действие является связующим фактором для соединения одной темы с другой, и действие же препятствует чрезмерной лирической "интимности", потому что "в отличие от эпоса лирика одномоментна: её не интересует последовательность событий, она описывает отдельный момент139человеческого существования". Поэтому столь трудно выявить в поэмах тематические блоки: так блок "ЛЮБОВЬ", в поэме "Коринто", к примеру, будет включать в себя практически всё произведение, и, наоборот, тематическому блоку "ПЕЧАЛЬ" будет соответствовать одна-единственная,написаны гораздо раньше: Спор (1473-74); Ненча да Барберино (1472-73); Соколиная охота (1472-74); Канцонъгре (1472-76); Симпозиум (1474-76).

139 Маслова В.А. Филологический анализ поэтического текста. Минск, 1999, стр. 34.строго определённая сюжетная ситуация, где герой передаёт свои жалобы ветру, а также единичными сюжетными ситуациями будут и сцены восхваления, и мечта, и игра на свирели, и посещение розового сада. Поэтому функциональный тезаурус представляет из себя, скорее, ситуативный тезаурус, в котором представлены опять-таки существительные, но уже с прилагательными и относящимися к ним предлогами, объединённые по ситуациям и выстроенные либо в соответствии с развитием сюжета, либо таким образом, чтобы максимально выявить идею и интересующую нас проблематику произведения. Что касается глаголов, понимаемых М.Л.Гаспаровым как потенциальный "мотив", то мы потерпели полное фиаско, пытаясь, во-первых, разбить их по каким-то смысловым и значимым разделам ("ГЛАГОЛЫ ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННОГО ДЕЙСТВИЯ", "ГЛАГОЛЫНЕЦЕЛЕНАПРАВЛЕННОГО ДЕЙСТВИЯ", "МОДАЛЬНЫЕ ГЛАГОЛЫ", "ГЛАГОЛЫ ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОРГАНИЗМА", "ГЛАГОЛЫ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА", "ГЛАГОЛЫ ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА") а во-вторых, извлечь из этих разделов нечто, полезное для темы данной работы. Если существительное можно хоть как-то изъять из контекста, объединить в группу по тематическому сходству и проанализировать, то глагол кажется одной из самых неуловимых частей речи. Во-первых, сам по себе он несёт признак подвижный, реализующийся во времени, поэтому трудный для однозначного определения. Во-вторых, глагол обладает валентностью,140 в зависимости от которой он может переходить из одного раздела тезауруса в другой. Возьмём глагол "дует". Он двухвалентный (кто? на что?) и в зависимости от этого может быть как целенаправленным (мальчик дует на молоко), так и нецеленаправленным (ветер дует), не говоря уж о том, что в зависимости от предиката один и тот же глагол в поэтическом тексте будет по существу принадлежать либо к разделу, относящемуся к человеческой деятельности - "человек гневается", либо к разделу,140 Глаголы делятся на ряд валентностных классов по признаку семантически обусловленной особенности "открывать вакансии" для актантов. // Бондарко A.B., Буланин Л.Л. Русский глагол. Л., 1967.относящемуся к явлениям неживой природы - "зима гневается", в то время как чисто формально мы будем анализировать оба глагола как относящиеся к "ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА". Если составлять только частотный словарь глаголов, как предлагает то Ю.И.Левин,141 то самыми многочисленными будут глаголы движения и речевые, которые являются как бы связующим звеном для повествования, статистический же подсчёт остальных не предоставляет исследователю чётко выраженной картины. Поэтому автор данной работы решил оставить смелую идею составить "глагольный" тезаурус, памятуя также и о142предупреждении автора данной методики.

Затем, исследователь может посчитать два тезауруса материалом равноценным тексту или даже первичной структурой текста, своеобразной матрицей, которая должна бы, по идее, нести в себе в свёрнутом состоянии будущий текст, и проанализировать именно эту субстанцию поэмы, если можно так выразиться, а не сам текст. Затем, на основании двух тезаурусов мы можем постараться воссоздать хотя бы очень приблизительный макет текста и сравнить его с оригиналом, чтобы выявить, не является ли такая методика анализа текста без текста ересью.

Забегая вперёд, мы можем сказать, что испробовали этот метод и что воссозданный макет хотя бы относительно коррелирует с реальным текстом, только в случае очень традиционных сюжетов. К примеру, в поэме "Амбра", являющейся творческой вариацией мифа о Дафне и Аполлоне, гипотетический текст (за исключением некоторых деталей), реконструированный из предметного мира поэмы, практически совпал с оригиналом. Но мы затрудняемся объяснить такой поразительныйрезультат лишь эффективностью методики „ По мере накопления существительных, а тем более при работе над функциональным тезаурусом, описывающим текст ситуативно, становится понятным сюжет, слишком141 Левин Ю.И. о некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах //Сб. Структурная типология языков. М., 1966, стр. 199-215.

142 Он ограничивается тезаурусом имён существительных, замечая, что систематизация прилагательных, а тем более глаголов разработана ещё недостаточно // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М., 1997; т.П, стр.418.хорошо известный, чтобы не быть узнанным по некоторым намёкам. Зато огромным недостаткам данной методики следует счесть сухость, с которой обращаешься потом к исходному поэтическому тексту.

Полный провал ждёт эту методику "вслепую" при анализе поэмы "Сельвы любви", в которой отсутствует чётко выраженная сюжетная линия, а само произведение композиционно строится на реминисценциях и отсылках к неоплатонической философии. Последняя подразумевала постоянное, активное присутствие божественной любви в мироздании, поэтому, она проявляется в природе в виде непрекращающегося круговорота света (символического аналога Бога) и проследить этот круговорот можно лишь процессуально.

В случае комических поэм ("Соколиная охота", "Пиршество", "Ненча да Барберино"), как ни странно, методика "вслепую" даёт макет текста, достаточно приближенный к исходному, но теряются достаточно значимые части текста, которые могут быть поняты лишь в контексте. К примеру, при анализе "Соколиной охоты" описание утра, перечисление собак, лошадей, соколов и спутников, а затем охотничьих атрибутов, и отглагольные существительные "бросок", "полёт", "бой" и т.д. наводят на мысль не только о специфике предметного мира, но также и о развитии действия в поэме. Однако остаются непонятными некоторые, к сожалению, ключевые моменты: характеристика спутников, авторская позиция, отношение к охоте, придворная этика, и, наконец, проблема соотношения природного и культурного, которой и посвящена данная работа. Не будет преувеличением сказать, что чаще всего проблематика произведения ускользает при этой методике, так как она может проявляться в ситуативно малозначимых моментах и находить недостаточное отражение в функциональном тезаурусе.

Преимуществом чисто структуралистского подхода является моментальное выявление различий между текстом (античным в нашем случае), взятым за образец, и интересующим нас произведением, а также очень строгое и формальное описание произведения, которое, однако, не может удовлетворять требованиям анализа поэтического текста, имеющего дело с языком метафорическим. Поэтический язык как систему ипоэтическое слово как элемент, пусть и структурный, этой системы может понять лишь читатель, который должен активизировать свой эстетический опыт (общеэстетические и художественные знания на образном и понятийном уровнях, а также свою эстетическую картину мира143). И только в процессе целостного восприятия текста воссоздаётся модель эмоционального состояния автора.

Более желательным, на наш взгляд, является структурный анализ, следующий за прочтением текста. Во-первых, из-за уважения к природе поэтического текста, отличительной чертой которого является метрическая система. Во-вторых, это позволяет не слишком "увлекаться" созданием гипотетического макета, который открывает простор порой для очень вольных умозрительных построений, уводящих критика от оригинального текста. В-третьих, основополагающей является всё же интуиция исследователя, так как простая сумма структурных элементов не равнозначна знаковой системе, которую они составляют и, кроме того, информация текста, поступая в человеческое сознание, должна вписаться в уже имеющийся образ мира, так как исследователь не только осмысливает текст, но и "проживает" его, чувствуя при этом эмоциональное и мышечное напряжение.144 В-четвёртых, исследуя художественный текст, мы не можем не соотносить его как с автором, создавшим это произведение, так и с эпохой, в которую этот текст был написан.

На практике процесс выглядит следующим образом. Исследователь два раза читает текст, а затем медленно и внимательно выписывает существительные в соответствующие разделы формального тезауруса. Здесь появляются первые трудности, так как существует ряд "словотем", у которых очень сложно выявить их понятийную принадлежность. К примеру, существительные "красота" и "нежность" - являются ли они143 Так О.И.Никифорова считает, что не только литературные тексты бывают художественными и малохудожественными, но и само восприятие читателя может быть художественным и нехудожественным (Никифорова О.И. Психология восприятия художественой литературы. М., 1972.), а Ю.М.Лотман без обиняков заявляет, что художественный текст "выдаёт разным читателям различную информацию - каждому в меру его понимания" (Лотман М.Ю. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 33).

144 Маслова В.А. Филологический анализ поэтического текста. Минск, 1999, стр.28."чувственными свойствами" или "абстрактными понятиями" в разделе "ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ"? Или, может быть, это характеристика физической красоты человека в разделе "ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ"? Или характеристика высокой духовности индивидуума в "ЧЕЛОВЕКЕ ДУХОВНОМ"? "Мысль" - это действие или свойство ума? А "наслаждение", является ли оно действием процессуального характера или чувственным свойством бытия, или абстрактным понятием, или же только телесным ощущением человека? К какой понятийной категории отнести "тишину" или "тень"? "Любовник" относится к подразделу семьи, или, всё же, к какому-нибудь другому? Словари в таких случаях помогают мало, потому что они обычно предоставляют прямое, а не метафорическое значение слова. Следует с полной осознанностью отнестись к значению поэтического слова, так как ".поэзия - это такой способ формальной организации слов, при котором происходит необычайное умножение и усложнение семантики каждого слова, обрастание его дополнительными смыслами, коннотациями, при этом часто генерируются новые смыслы, не свойственные данному слову в обыденном языке. Поэзия есть способ расширения семантического пространства языка".145Семантику конкретного слова, как мы уже замечали, должен выводить сам исследователь, который, основываясь на своём эстетическом опыте, на знании конкретной исторической эпохи, а также и на целостном понимании текста, может понять какое именно значение слова явлено в этом отрезке. Безусловно, первоэлементом поэтического текста является слово-образ, но не следует игнорировать и перцептивную трансформацию восприятия исследователя по мере изучения произведения: начинается она со зрительного образа слова, а "уже в следующий момент восприятия этот зрительный образ размыкается и почти погашается другими моментами слова - артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением, а эти моменты, далее, выведут нас и вообще за пределы слова".146145 Там же., стр.33-34.

146 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990, стр.150.

Как видно из всего вышеизложенного, основополагающим всё же является восприятие исследователя и высокий уровень его подготовленности, а структурный анализ, расчленение художественного текста на минимальные образы (существительные) является лишь основным инструментом, который помогает выявить элементы, ускользающие при прочтении по причине увлечённости теми же "артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением", а также ритмико-мелодической оформленностью, рифмой, аллитерацией,ассонансами и т.д.

Следующая сложность, которая возникает при составлении формального тезауруса, носит диахронический характер: то, что нами может быть отнесено в одну понятийную категорию, автором могло бы быть отнесено совершенно в другую. Так, подраздел "Религиозные представления" ("ЧЕЛОВЕК ОБЩЕСТВЕННЫЙ") поэм Лоренцо Медичи будет пестреть именами античных богов, божеств и нимф, так как мы апеллируем к античной истории, и по чисто формальному признаку эти божества, безусловно, относятся к сфере религии. Лоренцо тоже обращается к античности, но для него все эти божества и нимфы, являются, скорее, изящной персонификацией разумной природы и наследием античной культуры, но никак не "религиозными представлениями". В данном случае нам представляется целесообразным исходить из представлений наших дней, так как в данном случае последовать логике Великолепного означало бы дать себя обмануть и позволить себе не заметить тех коренных различий между представлениями о природе в эпоху Возрождения и представлениями современными, в то время как именно эти различия и позволяют нам понять саму сущность ренессансной концепции природы.

В заключение хотелось бы сказать, что формальный и функциональный тезаурусы максимально приближают исследователя и изучаемому тексту и препятствуют как ослаблению внимания по отношению к изначальному материалу на протяжении всего исследования. Формальные и функциональные тезаурусы будут помещены в приложении к каждой главе.

ПЕРВАЯ ГЛАВА МЕТАМОРФОЗЫ ПРИРОДНОГО1. Природа и искусство.

Начать сравнительный текстовой анализ на основе формального тезауруса трёх произведений: "Амбра", "Коринто" и "Сельвы любви" (написаны после 1478 года) нам хотелось бы с разбора поэмы "Амбра", а точнее, с изучения её пространственно-временного континуума.

Сразу же бросается в глаза, насколько мир "Амбры" географически открыт, насколько распахнуты его горизонты - распахнуты в неизведанный мир, лежащий за пределами места действия.

Пространство пронизано тремя ветрами. Это Австр или Нот - ветер юга, Зефир или Кавр - ветер запада, Борей или Аквилон - ветер севера. Восточный ветер не упоминается, почему-то он нелюбим итальянцами, да и в греческой мифологии он просто отсутствует: есть только Эвр, юго-восточный ветер, родословной которого (в отличие от трех остальных ветров, родителями которых являются Астрей и Эос, поэтому облик у них вполне человеческий) просто не существует. Более того, в отличие от своих собратьев, Эвр лишен антропоморфных черт, это просто неоформленный сгусток стихии, однако, обладает злой волей; то есть, он является незаконченной персонификацией стихии, миф данный в неоконченном (нескончаемом?) становлении. Эвр столь нелюбим, может быть, ещё и потому, что приносит холодную, пасмурную погоду; однако, восточная сторона света присутствует как бы по умолчанию. Три остальные ветры являлись и символами частей света, поэтому пространство в "Амбре" не есть пространство средневекового города или государства, недоверчиво отгородившееся от всего остального крепостными стенами, потому что мир может представлять собой лишь угрозу; это воистину континуум, который развивается в потенциальную бесконечность неизведанного мира по трем видимым векторам и одному невидимому.

Затем, ветер является как бы связующим звеном между небом и землей, он "несет" на своих крыльях все "проявления неба": дождь, снег, град и туман; примечательно, что в греческой мифологии сыновьями ветров Зефира и Борея были чудесные кони Ахилла и аргонавты Зет и Калаид, то есть, герои, связующие богов и людей. Ветры объединяютверх и низ в единое целое, превращая его в вертикально разворачивающийся континуум. Но пространство в поэме развивается по этим векторам не только с центробежным ускорением, то есть, с ускорением вовне, оно и центростремительно: ведь ветры появляются с разных сторон света и пронизывают пространство, которое им открыто, так как нет ни городских стен, ни насыпей, никаких других рукотворных укреплений, оно как бы природно, натурально и, соответственно, открыто таким же как бы природным явлениям. Почему как бы? Хотя бы потому, что ветры интертекстуально совсем не природны, а, в высшей степени, прошли через горнило культуры: сначала через греческий миф о ветрах (Австр, Зефир, Борей), а затем и через римскую мифологизацию (Нот, Кавр, Аквилон). И первичный образ, который должен был возникнуть в той среде, для которой писал Лоренцо, а это были гуманисты, воспитанные на классической древности, должен был быть, конечно, --/ мифологическим и только вторично географическим.

Пространство в "Амбре" подчеркнуто внеполитично и внесоциально: нигде и напрямую не упоминается, в какой стране происходит действие. Даны опять-таки географические ориентиры, представленные как мифологические божества: это отец всех рек -Тирренское море, бог реки Арно и "морщинистая" гора Морелло, похожая на окаменевшего великана, чем на гору. Ни названий окружающих стран, ни названий городов, местечек, поселений, даже самих словотем «город», «деревня» - ничего очеловеченного, рукотворного, культурного, лишь как бы природное, как бы изначальное, а на самом деле, мифологизированное.

Единственно, один раз упоминается "горячая Эфиопия", но это для Лоренцо, южнее Неаполя не бывавшего, скорее, было символом далеких и неизведанных южных стран, где живут люди черного цвета; стран, откуда везут в Неаполь эбеновое дерево и слоновую кость; стран, недалеко от которых находится конец света.

Категории времени в "Амбре" достаточно дифференцированы. Во-первых, наличествует самое понятие времени - "il tempo". Во-вторых, оно делится на некоторые условные, культурные, составляющие: "cent anni", "ilsecolo". И если "сто лет" еще как-то отсылают нас к понятию "год", -то есть, циклическому античному времени, ходящему по кругу, - то словотем "век" уже ближе подходит к истории.

Упоминаются "сезон" и "зима", то есть, год разбит на некие более мелкие составляющие, а они, в свою очередь, делятся на "день" и "ночь". Можно сказать, что перед нами неполная, но все же систематизированная временная картина.

Существительные, обозначающие чувственную реальность, конечно, есть в "Амбре" ("холод", "жара", "тень", "трепет"): автор, описывая природу, "должен" глубоко ее чувствовать, идентификация с природой, может произойти только через непосредственное переживание этой, как казалось тогда, первозданной и нетронутой природы, которая после искусства вызывала к себе наиболее пристальный интерес образованного человека.

В связи с тем, что природа является творением Господа, ее образ в рамках антитезы natura - cultura отличен от наших современных представлений о диком лесе: это не бурелом и не хаос, но уже произведение искусства, но как бы первичного характера, в ней присутствует, по определению Марсилио Фичино, главы Платоновской академии, друга и учителя Лоренцо, «ars intrinsecus naturae».147 Только в отличие от человеческого искусства, где "материя обрабатывается извне", в природе "искусство, формирует природу изнутри, как если бы плотник был■» 148 твнутри дерева. Ьсли внимательно присмотреться к деревьям, растущим в якобы "диком" лесу, то мы увидим только лишь те деревья, которые освящены мифологической и литературной традицией: это и "лавр", и "мирт", и "олива", и "можжевельник", и "кипарис".

Как идеальное, всеобъемлющее, прямо-таки "естественное" искусство природы является образцом для всяческого подражания. Материальным воплощением этого ренессансного парадокса "естественного" искусства147 Цит. по кн.: Garin Е. L'eta' nuova. p.134.

148 Ficino M. Theologia platónica, lib. IV, p. 146, Paris, 1964.природы может, на наш взгляд, служить вилла, находящаяся на границе дикого леса и утончённой городской цивилизации.149Собственно, именно о возникновении виллы Великолепного Поджо а Кайано и повествует поэма "Амбра", "изящное произведение, вдохновленное Овидием и Боккаччо", - как охарактеризовал её де Санктис, - то есть, изящная идиллия на лоне изящной же природы с не менее изящной метаморфозой в конце. Действительно, сюжет "Амбры" во многом схож с изложенным у Овидия мифе о Дафне и Аполлоне. Дриада Амбра, купавшаяся в водах тосканской реки Омброне (приток Арно, на слиянии этих рек и была построена знаменитая вилла Лоренцо), пробуждает страсть в душе речного бога, который старается схватить ее, но нимфа испуганно убегает, и Омброне не может её догнать. Тогда он просит помощи у бога реки Арно, и тот запруживает долину на пути у спасающейся нимфы. Амбра, понимая, что ей уже не убежать, обращается с мольбой к богине Диане, и она превращает ее в камень. Омброне, полный жалости и раскаяния, решается на добровольное наказание и просит Борея превратить его в лед. Треть поэмы занимает, на первый взгляд, не оправданная дальнейшим развитием сюжета, слишкомобъёмная и бессодержательная экспозиция: Лоренцо повествует о зиме, наступившей в Тоскане, о спящем под снегом лесе, о перелете птиц, о движении созвездий по небесным сферам, о влюбленных, о странниках, о ветрах, поящих долгожданной влагой обмелевшие реки. Затем, совершенно внезапно, без всякого логического перехода, появляются два протагониста: Амбра и Омброне.

Изначально природа является как бы необходимой, обусловленной культурно и исторически «рамой» для действия, затем эта «рама», эти пейзажные красоты приобретают самодовлеющее значение, во-первых, потому, что сюжет (Дафна и Апполлон) известен, а во-вторых, речь идет про ту же природу, только представленную в мифологизированных образах, то есть, природу окультуренную. Поэтому столь закономерно149 В письме к Марсилио Фичино Полициано так представляет свою виллу: "У нас много воды, ибо тут лощина. никогда не перестаёт дуть ветерок; скромная вилла стоит в стороне, укрытая в глубине леса, но почтить Флоренцию отсюда нетрудно." Supplementum ficinianum, vol.11, Firenze 1937, p.279.превращение в конце нимфы (Амбры) в объект неживой природы (скалу). Можно сказать, что идея эта имплицитно представлена в самом имени Амбры - Янтарь, смола (сок сосны, живая природа) обратившаяся в камень (природа неживая). Любопытно, что янтарь не просто камень, но камень драгоценный, то есть, потенциальный материал для обработки, для искусства, пусть и прикладного. Так же и сама нимфа, будучи лесным божеством (живая природа), превращается в скалу (неживая природа), чтобы потом, но не потенциально, а актуально, быть основой для построения виллы Лоренцо Поджо а Кайано. Перед нами схема превращения природного, натурального материала в материал обработанный, а также природного в мифологическое, точнее, в мифологизированное.

Может быть, именно из-за последующей трансформации в миф Лоренцо уделяет столь большое внимание неживой природе. В "Амбре" есть оба светила и "луна" и "солнце", солнце светит "лучами". Есть все атмосферные проявления, свойственные итальянской зиме: "ветер", "снег", "дождь", "гром", "туман".

Из четырех стихий (воздушной, водной, земной и огненной) мы видим, что в поэме действие развивается на конфликте двух из них: земной и водной, божество воды (Омброне) пытается похитить нимфу лесов, дриаду (Амбру).

Представление о стихии воды у Лоренцо дифференцированны: есть просто "вода" как вещество, стихия; есть океан, который реки называют "padre Océano", есть "моря", высшие божества по отношению к речным, -Тирренское море реки называют "отцом". Море издает "рев", у него есть "волны", но и у рек есть волны, что как бы подчеркивает единую природу океана, рек и моря; далее, есть "реки", "потоки", "ручейки" "источники", есть "озера", "пруды".

Если мы заглянем в функциональный тезаурус в раздел "СТИХИЯ ВОДА", мы увидим, что, кроме реального, обычного потока, есть и речные божества, у которых, в соответствии с мифологическими канонами, на голове венок из "речных растений" и есть атрибут практически всех водных божеств: "изогнутые и хриплые рога", чтобы трубить. Отдав дань традиции, Лоренцо от себя прибавляет, что они "украшены оливковымиветвями", тем самым "дополняя" миф с учетом того, что реки тосканские. Тем самым, он не только воспроизводит культурные реалии, подражая им, но и сам создает их.

Нас очень заинтересовал образ "отца Океана", который противоречит элементарной логике, так как реки берут свое начало отнюдь не в океане, к тому же, в некоем Мировом Океане. Очевидно, Лоренцо был известны представления древних греках о мифическом Океане, величайшей реке, дающей приют небесным светилам и начало всем водам, некий "стержень Вселенной", Мировой Путь, пронизывающий верхний, средний и нижний миры.

Также и стихия, элемент земли, представляет собой целую систему: есть "земля" как вещество, как почва, есть "гора", которая, с одной стороны, противостоит жестоким снегам и ветрам, защищая от них "равнину", "долину" и "луг", а с другой стороны, эта же гора царственно возвышается над ними. Гора как бы связует в силу своей высоты воздух (небо и атмосферные явления) и землю. Описанию горы Морелло Лоренцо уделяет целых три строфы, но это неудивительно, ведь гора важный топос в античной мифологии, достаточно вспомнить такие известные горы, как: Олимп, Парнас, гору Киферион, где Геракл пасет стада Амфитреона и убивает льва, там же бросают умирать маленького Эдипа; гору Нису, где родился и вырос Дионис; гору Этну, которую Зевс нагромоздил на Тифона, где находится кузница Гефеста и с огнем которой Деметра искала Персефону; наконец, Кавказские горы, где был прикован Прометей. Гора есть некий аналог мирового древа, некая axis mundi, которая пронизывает все три мира: мир богов, мир людей и подземный мир.150 Поэтому образ горы Морелло столь антропоморфичен: если обратиться к функциональному тезаурусу (раздел "ЗИМА") то мы увидим древнего великана, упирающегося "седой, надменной головой" в небо; у него "седая грива", "высокие виски", "покатые плечи"; грудь его "морщиниста".

Интересно, что Лоренцо мифологизирует гору не до конца: "ужасная борода, твердая ото льда", "носом у него - источник", а вокруг головы150Мифы народов мира. М., 1991,т.1., стр.314."гирлянда из тумана", то есть, Морелло - вполне реальная гора, напоминающая человека. Лоренцо не верит в миф, это для него культурная игра, в которую он может быть вовлечён лишь наполовину.

Кроме лугов и полей, есть "речной берег", "морской берег" - как бы переход от земли к воде, и, наконец, есть "пещера", которая является местом обитания речного божества Омброне, то есть, земля с водой все-таки образуют, хотя и на глубоком уровне, некое содружество.

Однако если мы обратимся к функциональному тезаурусу, то на первый план сразу же выдвинется непримиримый антагонизм воды и земли. К примеру, сам поток в половодье, описывается как слепая сила, наделенная волей к разрушению: "гневный поток", "яростный и надменный поток", "победитель"; неудивительно, что он остаетсянеперсонифицированным: Лоренцо наслаждается неудержимой силой разбушевавшейся стихии. Поток становится яростным, когда встречает на своём пути какие-либо земляные препятствия: "высокие горы", "закрытую долину", "узкую стезю", (очевидно, ущелье), "противящиеся речные берега". В качестве добычи "яростный поток" несет в своих водах "ветки и листву", "тяжелые камни", его воды становятся "смешанными с землей", отчего они "мутные". Далее предстает сама Земля, которую "такой гул" делает грустной, и она из своего "чрева", из "узкого рта" извергает "огонь", "мутную воду", "гром". То есть, противником, фактором, сдерживающим бесформенную стихию воды, является земля, имеющая какую-то определенную форму. Другими словами, из стихий в "Амбре" более естественной, первозданной и природной является вода, в то время как земля содержит некое культурное начало, предрасположенность к обработке, преобразованию.

Этот конфликт наиболее выражен в антагонизме двух протагонистов: Амбры, дриады, земного божества, и Омброне, бога одноименной реки. Как мы уже говорили, стихия воды более хаотична, более первозданна, более дика. Поэтому и Омброне представляет собой грубое, первобытное по своим инстинктам существо: "надменный бог", "завистливый любовник", "соперник"; у него "буйная шевелюра (capo inculto!) из сосен и горных буков", "изогнутый рог". Он сын Аппеннин(опять Лоренцо пытается создать свой миф, который будет служить рамой, красивым обрамлением для его виллы), у него сто братьев-рек. Но кто они эти реки? С одной стороны, божества (см. Раздел "СТИХИЯ ВОДА" в функциональном тезаурусе), украшенные ветками и листвой с изогнутыми рогами, которые выходят из "древних пещер", чтобы поприветствовать "дружественные воды", принесённые "горячим и цветным Австром".

С другой стороны, они как-то вдруг теряют все свои антропоморфические черты и превращаются в простые "реки", которые по "кривым путям", как "змеи", всем своим "множеством" несут "воды". Они ищут "потерянное устье" и переговариваются "странными голосами" (см. Раздел "СТИХИЯ ВОДА. Речные божества, функциональный тезаурус). Другими словами, вода то подвержена мифологизации, некоторому культурному акту, то, будучи не в силах держать на себе этот сдерживающий, окультуривающий ее миф, как бы "сбрасывает" его и возвращается к своему изначальному, дикому состоянию.

Чувства, которые испытывает Омброне, импульсивны, это, скорее, не чувства, а инстинкты. Так, когда он впервые видит "красивое и нагое тело" нимфы (раздел функц. Тезауруса - "СОБЫТИЯ. Вспыхнувшее желание бога"), то он чувствует не любовь, а "желание", причем, желание весьма плотское. Это видно по постоянно повторяющемуся словосочетанию "красивое и нагое тело", и по скрытой антитезе желания Омброне и "нетелесной", "целомудренной любви" Лауро, "альпийского пастуха", который и появляется в поэме только лишь для противопоставления. Этот пастух в духе Вергилия и Боккаччо, нарочито несамостоятелен, его цель -оставить вне сюжета семантический пласт, связанный с любовью идеальной, нетелесной, чтобы именно этим опущением подчеркнуть те первобытные, инстинктивные страсти, которые царят в поэме.

Дриада, древесная, а по существу, земная нимфа, тоже достаточно целомудренна, ей известна любовь возвышенная, то есть, любовь, которая возделывает, культивирует человеческую душу, порождая в ней virtu'. Именно любовь заставляет её стремится к жизни благородной и культурной, а не к дикой и примитивной. Воистину трогательно бегствоАмбры: бросив на берегу "одежду", "стрелы" и "колчан", нимфа бежит вперед, не разбирая дороги; белоснежные, нежные женские ножки, которые с удовольствием покрывал бы поцелуями влюбленный бог, вместо этого терзают жестокие "шипы" и "режущие камни".

Амбра почти убегает - уже недалеко "широкая равнина", куда Омброне не добраться. И тогда бог просит о помощи реку Арно, что само по себе уже достаточно необычно, так как в двух аналогичных мифах (Дафна и Апполлон, Алфей и Аретуса) бог и так начинает догонять нимфу, и это она просит о помощи, что соответствует мифологической реальности: бог в любом случае сильнее, быстрее и удачливее божества, нимфы. Но Лоренцо во что бы то ни стало нужно сотворить мифологическую подоплеку для создания своей виллы в Поджо а Кайано, которая стоит как раз на слиянии Арно и Омброне. Зачем же нужна ему эта мифологизация?Перед нами весьма любопытный культурный феномен. Лоренцо пробует создать миф, что невозможно чисто теоретически, так как миф есть продукт коллективного сознания, необходимый для объяснения мира, еще слишком сложного для рационального познания. Лоренцо же создает некую стилизацию под миф. Однако следует он по такой же культурной схеме, так как должен мифологизировать уже имеющиеся географические реалии (в данном случае, слияние двух тосканских рек: Арно и ее притока Омброне). Затем поэта вряд ли интересует объяснение происхождения пространственных феноменов и природных явлений, нет, поэма "Амбра" -это изящная аллегория о происхождении скалы, на которой будет построена вилла Поджо а Кайано, миф ради мифа; его он представляет на суд немногих приближенных и образованных людей; создание этой поэмы можно было бы счесть некоей бесплодной литературной игрой, если бы не страстное желание Лоренцо убедить своих слушателей и себя самого в действительно мифическом происхождении этой виллы.

Здесь, как нам кажется, все заключается в наличии у мифа двух временных аспектов: синхронического и диахронического. Диахронический аспект - это рассказ о прошлом, причем, прошлое мыслится как особая эпоха первотворения, предшествовавшего началу эмпирического времени,эхо время первопредмехов и перводействий;151 но он хакже неразрывно связан и с синхроническим аспектом: миф нужен для объяснения настоящего. Лоренцо хочет придумать природное происхождение той скалы, на которой стоит его вилла. Но природа у него насквозь мифологична, она уже прошла через призму человеческого сознания, истории и культуры, она вторична, культурна.

Затем, так как миф подразумевает большой промежуток между прошлым и настоящим, идет резкое разграничение мифологического времени и современного, причем это разграничение мыслится как152разграничение "сакрального" времени и времени "профанного". И, если вспомнить, насколько в моде была идея ушедшего, но возродившегося во153Флоренции "золотого века" и в Платоновской Академии, и вокружении Лоренцо, то становится ясным, что поэт хочет "сакрализовать" свою виллу через её принадлежность к эпохе богов и героев, которая мыслится как идеальная и совершенная по отношению к настоящему времени. Перед нами схема превращения природного, натурального материала в материал культурный, культивированный, то есть, обработанный: схема превращения пространственного, материального объекта в объект географический, нанесенный на карту и вошедший в историю. Только не стоит забывать, что Лоренцо все представляет таким образом, будто некое мифологическое, идеальное, культурноепространство a priori является первичным по отношению кпространственно-временным феноменам.

Но вернемся к Омброне. Мольба о помощи его весьма оригинальна: первая её часть классическая - Омброне перечисляет свои заслуги перед Арно: "Мои небесно-голубые волны", "мои глубокие воды", сливаются с151 Мелетинский Е.М., Токарев С.А. Мифология//Мифы народов мира. М., 1991, т. 1., стр 1.

152 Ibid., стр 13.

153 См. письмо Марсилио Фичино: "Этот наш век, как Золотой век, вернул к жизни почти уже угасшие свободные искусства, то есть, грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, древнее искусство распевать стихи под аккомпанемент орфической лиры: и всё это, что у древних почиталось, но было уже почти утрачено, возродилось во Флоренции". Цит. по: Кудрявцев А.Ф. Письмо Марсилио Фичино о Золотом веке// Средние века. № 43, 1980, стр.322.твоими, и поэтому ты о, Арно, "могучий и гордый", затапливаешь "речные берега" и сносишь "мосты".

Теперь, казалось бы, на основе своих вышеперечисленных заслуг, Омброне мог бы просить о помощи, но он продолжает вдруг в петраркистском духе: "каменное сердце", "потерянная надежда", "острая боль", "ясный знак", "моя надежда" и просит Арно о "снисхождении" ("1а р1е!а1е"). Можно сказать, что Лоренцо придерживается единого плана содержания (миф о нимфе, преследуемой богом), но не очень-то выдерживает единство плана выражения, в основном прибегая то к расхожему античному словарю, то к словарю куртуазной лирики.

Впрочем, унифицированность средств выражения, по-видимому, не очень волновала Лоренцо: ведь эта поэма, написанная для узкого круга приближенных к нему людей, являлась изящной игрой ума, захваченного культурностью процесса природного созидания (возникновение скалы объясняется мифом). В этой поэме есть и некоторая поверхностность, в которой обвиняют Лоренцо некоторые критики, некоторая надуманность и несамостоятельность, некоторая искусственность, которая свойственна сознанию слишком окультуренному и поэтому далекому от естественности, от натуры.

Но не следует забывать, что хотя бы импульс к созданию этой поэмы был вполне искренним, идущим из самого сердца, из самой натуры поэта: это неизбывная тоска по недостижимому "золотому веку" великих героев и великих поступков, неудержимое стремление к красоте, воплощенное для всего Ренессанса в Античности.

Однако и этот импульс из самых глубин естества тоже может быть названным культурным, ведь само естество, сама природа этого человека насквозь культурна в силу образования, круга людей и личной устремленности. Поэтому и сама личность Лоренцо столь трудно "выводима" из его произведений, она растворяется в общих концепциях, понятиях и представлениях.

Но вернемся к Омброне, а вернее к Арно, который помогает влюбленному богу, "движимый" именно "состраданием, жалостью" ("1аАрно запруживает долину перед Амброй, ей некуда бежать. Лоренцо прибегает к сравнению с "пугливой и испуганной дичью", которую догнали "собаки" и которая уже видит "алчную пасть", "натянутую сеть". Пытаясь придать сцене особую экспрессивность, поэт обращается к эпизодам, наиболее хорошо запечатлевшимся в его памяти, к тем моментам, которые обладают особой жизненностью - к охоте. И на первый взгляд, можно сказать, что речь опять идет еще об одной, отличной от античности, знаковой системе - придворной жизни синьора, одним из главных развлечений которого оставалась охота. Но если мы обратимся к "Метаморфозам" Овидия, то в сцене погони Апполлона за Дафной (кн.1, ст. 560-570, стр.43): ".так на пустынных полях собака галльская зайца// гонит",154 и эта собака тоже раскрывает свою "пасть". Поэтому это очередная игра в естественность, в непроизвольность, в натуральность.

Амбра, в полном согласии с традицией, просит о помощи Диану, "целомудренную богиню", а затем обращается с мольбой к "древней матери" (имеется ввиду Гея, которая считалась матерью всем нимфам, что лишний раз указывает на принадлежность Амбры к стихии земли), и к весьма неопределенному "дорогому отцу" (в то время как Дафна называет своего отца: это бог реки Пеней). Примечательно, что Лоренцо опять смешивает две модели мира - античную и куртуазную: нимфа обращается за помощью к богине-девственнице, мужененавистнице, и говорит ей про свою "непорочную любовь", про "своего Лауро", про свое "сердце" и про "желание умереть" (вспомним, что у Овидия Дафна называется "ненавистницей факелов брачных", и мужчины ей противны). Это сосуществование двух разных знаковых систем бросается в глаза еще при первом чтении и свидетельствует не столько о неудаче сведения воедино средневекового и античного мировосприятия, сколько о самом ренессансном сознании, которое было очень открытым и диалогичным.

Диана, вняв мольбе Амбры, превращает её в камень, в скалу, что дает нам ощущение некоей трагической потери, потому что камень есть природа неживая, неорганическая, он неподвижен, в то время как в154 Овидий. Метаморфозы. Стих 452-567. М., 1972.мифологии Дафна превращается в лавр,155 а нимфа Аретуза - в источник.156 Но, во-первых, как мы уже говорили выше, имя Амбры переводится как "янтарь", то есть, полудрагоценный камень, получившийся из застывшей древесной смолы, и именно в твердом состоянии служащий материалом для предметов прикладного искусства, поэтому такое преобразование закономерно. Во-вторых, камень как материал долговечен, соответственно, скульптура и архитектура содержат в себе некую концепцию вечности искусства и культуры, а Лоренцо как раз и хочет приобщить к этой вечности, сакрализовать свою виллу, тем самым пытаясь уберечь её от неумолимого времени, столь его пугавшего. Амбра, превратившись в "твердый камень", пребывает в нем как некий "эскиз фигуры", то есть, перед нами природа, в которой уже наглядно проступает искусство: остаётся лишь взять инструмент и стесать всё лишнее, освободив таким образом "ars intrinsecus naturae". Подражать природе, таким образом, означало свободно следовать тому культурному, что уже содержится в природе, отсекая всё "дикое и хаотичное", допускаемое лишь в качестве отправной точки становящейся культуры и одновременно украшающего её контраста.

Но вернемся к Омброне, который оплакивает неудачу и с вожделением говорит о "красивом и нежном теле", сравниться с которым не могут остальные "согласные" нимфы в подводных пещерах, жалуется на "враждебный жребий", на рок.

Но это псевдоантичное божество испытывает также и раскаяние, моральные переживания. Он говорит о своем "жестоком желании" и о "справедливой вечной боли", которую он теперь должен испытывать, говорит, что "жалость к себе самому" ("la propria pieta"'), то есть, чисто эгоистическая жалость, уступает место "большей жалости" к окаменевшей нимфе. Затем Омброне сам себе выносит приговор и просит "леденящего Борея" заморозить "текущую воду" вокруг "сотворенного камня" ("1а pietra fatta"), чтобы "солнце" играло на "твердых кристаллах". Другими словами, сама природа, такой стихийный и первичный элемент как вода,155 Овидий. Метаморфозы. Стих 452-567. М., 1972.

156 Овидий. Метаморфозы. Стих 572-642. М., 1972.в конце сюжетных перепитий хочет уподобиться чему-то "сотворенному", непервозданному, культурному.

Как-то незаметно мы практически проанализировали ту часть функционального тезауруса, которая относится непосредственно к самому сюжету. Если сделать вывод, имеющий отношение к теме нашей диссертации, то будет звучать он примерно так: "Развитие сюжета основано на трагическом конфликте между земной нимфой, материей, которая содержит в себе потенциальность трансформации в объект искусства; нимфой, которая "приобщена" к культуре через свою "непорочную и возвышенную любовь", и первозданным, диким богом, который вначале испытывает лишь чувственное и естественное желание. Разрешением конфликта является уход нимфы из квази-природной реальности (а на самом деле, реальности мифологической) в реальность бессмертного искусства, культуры. Омброне, в котором страсть пробудила низменные, природные инстинкты, затем раскаиваится, начинает испытывать любовь и даже выражаться "высоким слогом", то есть, душа его больше не "inculta". В итоге он превращается в лед, в "твердые кристаллы", чтобы хотя бы уподобиться материалу для искусства.

Если ещё раз проследить всю цепочку видимых и невидимых превращений протагонистов, то получится примерно следующее: "естественное" искусство изначально заключено в природе, природа персонифицируется в нимф (божества), из сонма нимф выделяется дриада Амбра, а из сонма божеств - Омброне; они, в свою очередь, превращаются в некий природный материал, где опять ещё явственнее, чем прежде, проступает искусство. Цепь превращений кажется гораздо более замысловатой, нежели метаморфоза Дафны у Овидия: там Дафна из мифологической плоскости возвращается обратно в природу, и даже Аполлон бессилен что-либо изменить. У Лоренцо нимфа Амбра из1 СП"безыскусного искусства природы" попадает в феноменологический мир природы (превращение в скалу), чтобы затем через предстоящую метаморфозу (скала становится основой для виллы Поджо а Кайано) вновь157 Баткин JI.M. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, стр.308.оказаться в искусстве. Другими словами, искусство расширяется до необозримых метафизических пределов, являясь одновременно и предпосылкой и окончанием феноменологической реальности, причём, последняя воспринимается как кратковременный период формирования материала (материи?) для того же искусства. Поэтому в поэме нет никакой действительной метаморфозы, есть лишь искусство, превращающееся в себя же; действие, развёртывающееся перед нашими глазами, скорее, символического характера, как в мистериях: через испытания завершить определённый цикл и прийти к самому себе, но идеальному. Амбра (и в меньшей степени Омброне) обретают свою действительную, то есть, идеальную сущность, тем самым как бы меняя само наше представление о развитии действия - динамика поэмы оказывается динамикой их внутренней трансформации из феномена в символ. Вся эпичность поэмы, её нарративность переиначивается этим символическим превращением субъекта (субстанции?) в себя самого. На все конкретные детали поэмы, на повествование падает отсвет чего-то нереального, "не от природы сей", интеллектуального. От поэмы остаётся, как удачно подметил Бигонджари, впечатление пространства, "погружённого в серый цвет, который размывает очертания и смешивает тона", и в этом Лоренцо, по его мнению, "предшествует Леонардо".138 Надо ли говорить, какой зыбкой и нереальной кажется природа, как сильно чувствуется её готовность "поставлять" интеллекту, её сотворившему, всё новые и новые доказательства своей "искусности".

Метаморфозе, но на этот раз метаморфозе времени посвящена обширная экспозиция, повествующая о наступающей зиме - сезоне, изменяющем сам лик пространства, недаром и поэма начинается со строк, посвященных уходу осени: "Fuggita е' la stagion, che avea conversi//i fiori in pomi gia' maturi e colti" ("Исчезло, унеслось то время,// что в зрелый плод цветок меняет"- Пер.мой) - время изменяет качественное состояние пространства. Пространство, однако, по существу, остаётся всё тем же: деревья и кустарники, что раньше были покрыты листьями, теперь158 Bigongiari Р. La lírica laurenziana e il rapporto tra le arti del Quattrocento// Capitoli di una storia délia poesía italiana. Firenze, 1968, p.215.сгибаются под тяжестью снега, те же звери прячутся в зимнем лесу, текут те же реки, но только они становятся более бурными. Однако и здесь происходит некоторое "размывание контуров" реального пространтства, выражающееся в смешении обычно отделенных друг от друга земли, воды и неба (воздуха). Это чисто зрительное впечатление возникает из-за перелета птиц, который традиционно является символом осени и смены времен года. Процесс перелета описан очень детально во всей своей пространственно-временной протяженности: сначала птицы-"пеллегрины" летят "в небе" "усталой семьей", наполняя воздух, дотоле бесцветный, "красивыми и столь разнообразными формами" и оставляя за собой "неопределенный след". Затем "разноцветные птицы" приземляются на луга и там дремлют, оставив своего часового. На следующий день они летят через море, и за их полетом наблюдают "нереиды, тритоны и другие чудища", то есть, кроме водного пространства, постоянным фоном присутствует пространство чисто мифологическое, которое незаметно вливается в пространство реальное. Другими словами, перелет птиц, помогает автору быстро обозреть всю земную поверхность, которая, благодаря стремительному их полету, утрачивает свои природные границы между стихиями воздуха, земли и воды и превращается в некий неразделимый и почти что сказочный континуум, который входит в пространство более вселенское, в некую идеальную и абстрактную плоскость.

В этом опять-таки можно усмотреть некую параллель с принципом159перспективы, таким, каким его представляли в XV веке: "выбор <художником> определённого места в пространстве заставляетостанавливиться во времени какое-то одно действие, как если бы то лишилось своего признака длительности: в этом и заключается ценность абстракции искусства, которое отделяется от реальности, чтобы примкнуть к вечности".160 Действительно, перелёт птиц не воспринимается как159 Который может быть выражен так: конкретный и яркий первый план постепенно переходит в parte post, план более размытый и неопределённый, чтобы потом под воздействием центробежной силы картины "сжаться" до единой, умозрительной точки.

160 Malle" L. Introduzione all'edizione critica del trattato Delia pittura di Leon Battista Alberti. Firenze, 1950, p.15."длительность", но как неподвижный образ, который своей статикой, своим "выпадением" из реального времени, наводит нас на мысль об идеальности образца, о красоте в чистом виде. Поэтому нет ничего удивительного, когда Лоренцо от "конкретного" описания перелёта птиц переходит к философским размышлениям над относительностью времени: он описывает отношение к ночи трех различных субъектов. Первое - отношение человека, который с нетерпением ждет наступления дня для исполнения сладостных желаний; ему ночь кажется "un secol di cent'anni". Попавшему в кораблекрушение ночь тоже кажется бесконечно длинной, он ждет появления Авроры, которая "пребывает со своим старым мужем", поэтому для него ночь как вечность, в которую он и отходит. Совсем другой ночь представляется "счастливым любовникам", для которых она слишком коротка. Лоренцо не делает философских обобщений, да и стремился ли он к ним? Или его больше интересует сама стилистика, скользящая между абстрактными размышлениями и динамикой мифа, вернее, векторность этой стилистики, устремлённость из феноменологии в идеальное, что могло проявиться только как символ, данный в вечном становлении? Возвращаясь к идее перспективы, появление которой было вызвано "ничем иным, как потребностью ума выстраивать в определённом порядке то, что он видит",161 хочется отметить, что эти яркие образы одной и той же ночи из феноменологической данности (parte ante картины) неизбежно перейдут в более абстрактную область представлений об относительности времени (parte post картины), где присутствуют уже "несколько" ночей, чтобы потом превратиться в ночь абсолютную (центростремительная точка, куда сходятся все линии картины), которая едет "на колеснице" в "звёздной мантии". Под эту же схему попадют и образы поэмы, с которыми происходит метаморфоза (то есть, практически все): перелёт птиц, приход зимы, изменение вод и земли зимой; наконец, само превращение протагонистов. И сама поэма композиционно строится по этому же принципу: в обширной экспозиции пред взглядом предстаёт реальная, феноменологическая природа, затем она персонифицируется (превращается?) в божества, мифологизируется; в конце происходит161 Parronchi A. Microcosmo di Paolo Uccello// Secoli vari ('300-'400-'500). Firenze, 1958, p.246.метаморфоза нимфы и бога в субстанцию искусства, которое снова вернётся в феноменологию. Не может ли являться своеобразной1 идеологией такая "перспективная клетка", сущность которой, ключевой образ которой и есть метаморфоза, а мораль - преображение красоты в самоё себя? Это предположение тем более похоже на правду, что Лоренцо не даёт ни фатального (воля богов), ни провиденциального объяснения завязке и развития действия - оно как бы возникает из ничего, само по себе, из себя и ради себя и по прочтению не оставляет других воспоминаний, кроме вечно длящейся самодовлеющей метаморфозы красоты, которая настолько идеальна, что присутствует в виде абстрактной, но ощутимой идеи.

Подводя итог, можно сказать, что анализ поэмы получился такой "неоднородный" во многом потому, что в самой поэме присутствует бесконечное множество семиотических пластов при незамысловатом сюжете. На первом плане - миф о превращении дриады в скалу, который заставляет подметить оппозицию земной (более "культурной" стихии) и водной (более дикой). На втором плане мы замечаем, что миф - лишь предлог для сакрализации имеющейся исторической и культурной реалии (вилла Поджо а Кайано) с целью выведения её за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, если исследовать изначальное состояние природного "материала" для сотворения мифа, вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что позволяет последней персонифицироваться в разумных божеств, которые, в свою очередь трансформируются в псевдоприродную субстанцию, материал для искусства человека. На четвёртом плане становится очевидным, что метаморфоза мнимая, так как искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть в произведении - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэмы: движение от красоты эмпирической к красоте идеальной, движение от первого плана эмпирики ко всё более абстрактной плоскости, которое в parte post уйдёт в неразличимую точку перспективы, недосягаемую даже для интеллекта идею красоты.

Подводя итог, можно сказать, что анализ поэмы получился такой "неоднородный" во многом потому, что в самой поэме присутствует бесконечное множество семиотических пластов при незамысловатом сюжете. На первом плане - миф о превращении дриады в скалу, который заставляет подметить оппозицию земной (более "культурной" стихии) и водной (более дикой). На втором плане мы замечаем, что миф - лишь предлог для сакрализации имеющейся исторической и культурной реалии (вилла Поджо а Кайано) с целью выведения её за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, если исследовать изначальное состояние природного "материала" для сотворения мифа, вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что позволяет последней персонифицироваться в разумных божеств, которые, в свою очередь трансформируются в псевдоприродную субстанцию, материал для искусства человека. На четвёртом плане становится очевидным, что метаморфоза мнимая, так как искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть в произведении - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэмы: движение от красоты эмпирической к красоте идеальной, движение от первого плана эмпирики ко всё более абстрактной плоскости, которое в parte post уйдёт в неразличимую точку перспективы, недосягаемую даже для интеллекта идею красоты.

2. «Безыскусное искусство» природыСледующей поэмой, которую нам бы хотелось проанализировать, будет "Коринто", небольшое произведение, стилизованное под античность, но по духу своему скорее пасторальное, а не "мифологическое" и мифотворческое, как "Амбра". Экспозиция поэмы представляет собой описание ночи, когда все земные существа отдыхают, и лишь пастух Коринто не может обрести покой из-за неразделённой любви к нимфе Галатее. Коринто жалуется на жестокосердие нимфы и на её чрезмернуюпривязанность к Диане; объясняет, что достоин её любви, так как по-мужски красив и силён, да, к тому же, и богат (у него много овец и коров). Он восхваляет прелести возлюбленной, просит ветер рассказать холодной красавице о его страданиях, рассуждает о силе стиха. Перед нами "естественный" человек, который живёт на лоне природы в полном с ней согласии. Любовь и искусство - основные стимулы жить и, одновременно, основные занятия; всё это выдержано вполне в духе пасторального жанра, восходящего ещё к буколической поэзии Феокрита и Вергилия. Никакого развития сюжета, никакой нарративности, как в"Амбре", - исход поэмы и отсутствие действия можно предвидеть с самого162начала. Само имя Галатеи наводит читателя на мысль, что Коринто не добьётся благосклонности. Имя Коринто отсылает читателя к Коридону из второй эклоги Вергилия и претендует занять своё законное место во вполне определённом, буколическом ряду. Но, несмотря на заранее известную фабулу, "Коринто" читали и хвалили. Так какой же художественный мир и какого рода атмосферу создаёт поэт?Пространственно-временной континуум поэмы гораздо менее определён, чем в "Амбре", он не задаётся в изначальных образах, которые: мы могли бы увидеть при анализе формального тезауруса. Нет ни мифических ветров, ни стран света, ни одного географического названия, но лишь "мир" и "середина"; они не сужают, а наоборот максимально расширяют пространственные рамки, в которых должно было бы развиваться действие; практически, эти организующие рамки исчезают, и читатель понимает, что поэма имеет местом действия не конкретный, эмпирический мир, а некую плоскость, которая не зависима от географической и исторической конкретики. В "Амбре" Лоренцо тоже "игнорирует" географическую конкретику, но по-другому: он включает её в контекст создающегося "мифа", поэтому из плоскости реальной, действие сразу переносится в плоскость идеальную, в плоскость культуры, а конкретнее, - в миф, данный в литературной обработке. Поэма "Коринто" менее динамична по замыслу, если так будет позволительно выразиться, поэтому искать её сопричастность культуре следует именно в следовании162 См. миф о Полифеме и Галатее, изложенный у Овидия в "Метаморфозах", XIII, 750-897.той или иной традиции, что с наибольшей вероятностью проявится в пользовании тем или иным словарным запасом.

Конкретная топика поэмы достаточно абстрактна: так верхним ориентиром являются "солнце", "луна" и "звёзды", которые одновременно служат и временными маркерами; сценой действия является "земля" (3 словоупотребления); так же, как и в "Амбре", вертикальной осью и одновременно авансценой являются "горы", а горизонтальной - "долины", озвученные шелестом "ручейков", "источников": классический идеальный пейзаж, почти такой же как у Феокрита и Вергилия. Но перед ними не существовало готовой литературной традиции, и они писали, хотя бы в какой-то мере соотносясь с действительностью, которая в силу социальных и личностных факторов, проявлялась в этом идеальном пейзаже как "реальность наоборот", некий символический идеал в противовес социальной неустойчивости позднеримского мира. Будучи "вторичной" культурной трансформацией природы (первичная, наверное, всё-таки мифологизация), эта знаковая система гораздо ближе к сельскому быту, иногда она даже может показаться нарочито грубоватой. В эпоху Ренессанса смотрят в первую очередь на уже существующую античную традицию, которая обязательно включает в себя мифологию, и если угодно, наоборот. Миф является литературой, а изложение мифа, уже не символ природных закономерностей, но литература о литературе, происходит некое общение образованного человека с римской и реже греческой классической традицией. До "дикорастущей" природы дело не доходит, её просто оставляют за рамками культуры, для гуманиста это значит - за рамками самого существования. Самое интересное, как образом образованные люди XV века совершенно искренне не выдели природы естественной, следовательно хаотичной и неупорядоченной: ". были две природности, природность природы и природность словесности. со встречным движением взгляда и словесного языка. Натурализм и филологизм органически сливались. Потому-то "учёный досуг" требовал - от Петрарки до Макьявелли - традиционного сельского уединения, задумчивых прогулок по рощам с томиком "Буколик" или Овидия в руках. Взгляд, устремлённый в латинский текст, легко переходил к не менеевнимательному рассматриванию подробностей ландшафта, и сугубая книжность не мешала возникновению нового ощущения природы, а, напротив, только и делала эту новизну культурно возможной".163 То есть, на природу смотрели только через призму античности, традиции, культуры, да и обращались к ней потому, что она была неотъемлемой составляющей этой классической семиотической системы.

Итак, перед читателем расстилаются "долины" с журчащими "ручьями", обрамляет "литературную ведуту" череда "гор", а в недрах лесов, рек и холмов спрятаны "пещеры", которые являются местом обитания или отдыха нимф, речных и земных божеств, - то есть, сама природа, будто в материнском чреве, вынашивает в себе элемент культуры, - ведь все эти нимфы, наяды, дриады, пастухи и волопасы являются для гуманистов, воспитанных на классической древности, как бы естественным (читаем: культурным) продолжением природы. И именно такая природа, которая порождает из себя искусство (а возможность такая есть, лишь потому что в природе изначально присутствует искусство творения, ars intrinsecus naturae164) может рассчитывать на право существования в эпоху Ренессанса. Природа же в современном понимании этого слова, природа сама по себе, "в дикорастущих и естественных формах, не вызывала доверия".165Понятие времени в поэме крайне неопределённо: кроме самого "времени", наличествуют всего лишь три существительных - "время года", "утро" и "ночь", то есть, безликое цикличное время, которое уже не может существовать во времена Лоренцо как категория ментального восприятия, но вполне может принадлежать внепространственной и вневременной сфере культуры в качестве общего места. Если обратиться к Функциональному тезаурусу, то увидим, какое значение стоит у Лоренцо за этими вроде бы самыми что ни на есть природными явлениями. Ночью "сон" освободил от "дневных забот" "каждую земную тварь", и "мир" "полон спокойствия", "небо спокойное и ясное"; на этом фоне всеобщего умиротворения не спит163 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, стр.308.

164 Цит. по кн.:ОаппЕ. Ь'е1а' пцоуа, р. 134.

165 Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, стр.120.лишь один Коринто. Ночь явлена здесь в качестве вселенского отдохновения природы, отдохновения самого мироздания, гармонии; этот образ также достаточно явственно и намеренно отсылает к литературной традиции - со второй терцины чувствуется присутствие Данте: "dalle fatiche lor diurne sciolti" - y Великолепного, в "Божественной комедии" -"dalle fatiche loro tolte"; у Лоренцо - "ogni animal terrestre", а у Данте "ogni animal". У Вергилия, многие образы и мотивы которого Медичи позаимствовал, самой "ночи" нет, но есть "вечер": так в VI эклоге Силен, начавший петь утром, под конец "поёт звёздам":Но уж вечер велит овец загонять по овчарням166Вечер, ночь - время прекращения природной и социальной активности, время отдыха. Это не просто эмпирический, действительно природный феномен, но сформировавшийся литературный образ. Утро более неопределено в своём символическом значении, оно не упоминается у Вергилия, и меньше, чем ночь, упоминается в средневековой поэзии. Нам оно представляется символом пробуждения и начала дневной активности. Так, к примеру, у Фольгоре ди Сан Джиминьяно, юноша обращается к служанке своей возлюбленной, поторапливая её на службу:Levati, su, donzel, е non dormiré,Che' I'amoroso giorno ti conforta,1 6ЛE vol che vadi tua donna a servireВ жанре альба провансальской лирики утро, заря обозначали разлуку с любимой, со сладостной негой ночи.

Утро, как мы видим, - тоже сформировавшийся литературный образ.

Итак, как мы могли убедиться,.категории пространства и временине являются в полном смысле таковыми, скорее, они стали уже понятиями литературы, понятиями культуры. И сама фабула насквозь литературна,166 Вергилий П.М. Буколики, VI, v. 85.

167 Folgore di San Giminiano. Lunedi' //Gli scrittori italiani. A cura di Cappuccio C., vol.I, Firenze, 1968, p.97.насквозь условна. Поэтому Великолепный с такой непринуждённостью иначинает повествование не с момента встречи или момента зарождениялюбви и первых ухаживаний, но с середины потенциальной фабулы:оттвергнутый влюблённый тоскует, плачет и надеется; так же закончитсвою поэму: Коринто убеждает нимфу наслаждаться молодостью, пока онаесть, "сорвать розу, пока ещё можно". Некоторые моменты фабулы онможет вполне и опустить, потому что действие разворачивается вовневременной и внепространственной плоскости, которая принадлежитлитературе и культуре; следовательно, важно не само развитие сюжета, анасколько сможет сам поэт обращаться с уже имеющимися в этойплоскости литературными образами, сможет ли он подражать древним, то168есть, творчески преобразовывать классическое наследие.

В этом невидимом соревновании Лоренцо Медичи старается найти как можно больше деталей, придать им чёткость и изящество, внести во всем знакомую фабулу "varieta"'. Сколь разнообразна у него природа, сколько всего замечает Лоренцо! Маленькая поэма "Коринто" по количеству словооупотреблений, относящихся к семантическому полю "РАСТИТЕЛЬНОСТЬ" может поспорить с "Амброй": в последней мы найдем 23 словоупотребления, а то время как в "Коринто", которая по текстовому объёму в три раза меньше, - 39 употреблений! И примерно одинаковое количество словоупотреблений в разделе "ЖИВОТНЫЙ МИР": 25 упоминаний в "Амбре" и 20 в маленькой поэме "Коринто". Самое любопытное, что при прочтении "Амбра" представляется более "пестрящей" флорой и фауной, нежели поэма "Коринто". Более того, при анализе последней с помощью функционального тезауруса мы видим, что предметный мир поэмы обладает более чётко выраженными характеристиками восприятия по сравнению с предметным миром "Амбры", в которой есть лишь 4 словоупотребления из соответствующего168 Так, в одном из писем к Боккаччо (Familiares XXIII, 19) Петрарка напишет о подражании "И сходство должно быть не таким, каково сходство изображения с изображаемым, которое чем ближе, тем похвальнее для художника; но таким, каково сходство отца с сыном. Так и нам надо стараться, чтобы при некотором сходстве с образцом, отдельные элементы были бы несхожи и притом, чтобы сходство было затушёвано, не было бы осязаемым, чтобы оно было лишь угадываемо, так чтобы можно было его уловить, но нельзя было бы выразить, в чём оно состоит".раздела "ЧУВСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА": "холод", "тепло", "тень" и "трепет", в то время как в "Коринто" - целых 6 упоминаний: "цвет", "блистание", "запахи", "тяжесть", "тишина", "тень", но опять-таки она кажется более "бесцветной", более нейтральной, чем "Амбра". Такое несоответствие впечатления и объективной данности, как нам кажется, зависит, но лишь отчасти, от строения строфы: "Коринто" написан дантовской терциной, где срединная строка предыдущей терцины рифмуется с первой последующей, таким образом, одна терцина "цепляет" другую, перетекает в другую, текст как бы незавершён, не оставляет впечатления чего-то целостного; затем плавный и незаметный переход, текучесть текста сами по себе не могут не завораживать, зачастую нанося этим ущерб содержанию. "Амбра" же написана октавами, каждая из которых является законченным целым, "словесно-музыкальныминдивидуумом", по выражению Биццилли, хотя и ". будучи в то же время чересчур коротка, чтобы вместить в себя целое стихотворение, являясь в этом смысле не более как строфою, частью целого."169 она вынуждена хотя бы формально коррелировать с другой такой же строфой. Именно строфа, во многом подобная сонету, хотя и не столь законченная, позволяет внутри большего текста создавать отдельные "островки", выражающие какую-то одну мысль; они оставляют целостное, яркое и импрессионистичное, да простят нам столь анахронический термин, впечатление. Может быть, поэтому "Амбра" и оставляет на уровне первичного восприятия ощущение большей "природности", потому что небольшие, самодовлеющие наброски воспринимаются лучше и более чётко дифференцируются в памяти.

Во-вторых, сюжет развивается динамичнее в "Амбре" и так или иначе связан с превращением природного (водной и земной стихий) в культурное. То есть, природное начало выступает в качестве протагонистов (дриада Амбра, речной бог Омброне) и представляется более близким к мифу, то есть, на шаг ближе к естественному, нежели "Коринто", слишком явно соориентированного на античную буколику, литературную традицию.

169 Биццилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. С-Пб., 1996, стр.90.

Итак, поэма "Коринто", на первый взгляд, кажется более литературно условной, нежели "Амбра", правда, исследователя сильно смущает слишком трепетное, почти что "натуралистическое" внимание Лоренцо к мельчайшим деталям природного. Он смотрит не только на "розу", но и на "розовый куст", и на "шипы", и на "бутоны", и на "лист". В "лесу" он видит не только "деревья", но различает среди них "бук", "дуб", "иву"; замечает "кору", "ствол", "ветку", "фрукт" и "плод"; на земле же растут "цветы" и "травка". Среди домашних животных он знаком с "овечкой", с "коровой", с "быком", "собакой" и "сторожевой собакой". Из диких упоминаются "змея", "птички", "кабан", "медведица", "медвежата". В связи с последними встречаются "след", "логово", "добыча". Но является ли это многообразие следствием созерцания действительности человеком, "живущим на своей вилле", который "фантазируя одушевляет природу",170как в том хочет убедить нас Де Санктис? Видит ли Великолепный природу как "объективную совокупность органического и неорганического мира", или он видит набор античных топосов, а природа в "дикорастущих и естественных формах" просто остаётся вне его поля зрения? Ведь, если обратиться к функциональному тезаурусу поэмы "Амбра", раздел "ЖИВАЯ ПРИРОДА", то там мы обнаружим совершенно идентичный набор: "кора", "ствол", "ветка", "фрукты", "плод" ("спелый"), "травка" ("зелёная"), "цветочек", "роза", "фиалка", "нарцисс" и то же самое ожидает исследователя при разборе следующей поэмы - "Сельвы любви". С "Амброй" разнятся лишь древесные породы, в предыдущей поэме они более мифологические, принадлежащие традиции: "кипарис", "мирт", "лавр", "олива". Но те же "дуб", "ива" и "бук" ожидают нас в "Сельвах любви", там же встретятся уже знакомые "кипарис", "олива", из новых пород появится лишь "сосна".

Домашние животные тоже одни и те же во всех поэмах: "овечки", "быки", "собаки", "стада" встретятся во всех трёх произведениях; из диких всегда будут неоднократно появляться на страницах "дикий зверь" ("1а fera"), "птички", "змеи". Так же, во всех трёх поэмах есть "след", "охота" и "добыча". Этот неизменный набор существительных наводит на мысль,170 Де Санктис Ф., История итальянской литературы. М., 1963, т.1, стр.454.что поэт черпает семантические единицы из какого-то готового словарного запаса, скорее всего, это был набор расхожих "общих мест", бывших у всех на слуху. "Базой" для такого расхожего "словаря" в области идиллических, пасторальных поэм являлся, скорее всего, художественный мир "Буколик" Вергилия.

Так, у Вергилия уже в самых первых эклогах мы встретим знакомые нам породы деревьев: "бук", "дуб", "кипарис", "сосна", "ива",171 "лавр",1 n'y | пп"олива", "роза"; будут упомянуты "ствол", "кустарник", "кора". На деревьях будут висеть "спелые плоды", под деревьями - произрастать "зелёная травка", цвести "розы", "фиалки" и "нарцисс". Животные, населяющие пастораль, - те же, что и у Великолепного: "быки", "овцы", "собаки", "дикие звери", "кабан", "птички", "змея". Этот общий "словарь", а также множество мотивов(безответная любовь пастуха к нимфе, его страдания и горестная песнь ветру, мучения ночью, когда все спят; "богатство" Коринто стадами и плодами, его "самовосхваление", мужество и ловкость на охоте и соревнованиях, равнодушие нимфы, которой милы лишь охота и Диана) заставляют задуматься о сильном влиянии "Буколик" Вергилия и о том, сколь ничтожное отношение эти существительные-образы и мотивы имеют к "созерцаемой действительности".174 Эта последняя идея, впрочем, в виде какого-то неясного ощущения постоянно витает в голове исследователя во время прочтения поэм, потому что слишком уж красива и правильна дикая природа: в одном лесу растут все возможные мифологические породы деревьев, на них висят "созревшие плоды", под ними, на "травке", виднеются "цветочки", распускаются розы, фиалки, пасутся стада обязательных "овечек", рядом гуляет влюблённый пастух, который ничем не нарушает гармонию этого рая. Кроме этого, всегда поют "птички".

171 Вергилий П.М. Буколики. I, пер. Рабинович М.

172 Ibidem, II и V.

173 Ibidem, I-IV.

174 Как писал про Лоренцо Ф. Де Санктис: "Недостаток его составляет именно чрезмерный натурализм: незначительная действительность созерцается и воспроизводится очень точно во всех её внешних проявлениях" (Де Санктис Ф. История итальянской литературы. T.I, стр.454.)■ Вышеизложенные примеры делают весьма спорным тезис об{"открытии природы" в эпоху Ренессанса, который был введён ещёj 175( Я.Буркхардом. Термин "природа" он использует, не замечая той, j разницы, которая существует между современным значением этого слова' (объективная совокупность органического и неорганического мира) и значения, которое придавалось понятию "природы" в эпоху Возрождения. Это "невнимание" к разнице значений "природы" в разные эпохи дошло и до современной критики. В частности, такой блестящий литературовед, как JLПинский, говоря про творчество Шекспира, заявляет, что: "Эпоха Возрождения ознаменована не только "открытием человека", но и обращением к природе, восстановлением её прав в жизни и в искусстве. В эстетике Возрождения это означало провозглашение "подражания природе" основой художественного творчества, возвращение к античному взгляду о "миметической" (подражающей природе) сущности искусства".176 Так же, как и Я.Буркхард, Л.Пинский не замечает, что природа в его понимании (объективно-натуралистическом) резко отличается от природы эпохи Ренессанса, где она была неким античным топосом, одним из общих мест искусства. "Подражание природе" в эпоху Возрождения ни в коем случае нельзя понимать буквально: это подражание тому, что гуманистическая культура видела в природе, а видела она разумное и изначальное искусство, которое спешит проявиться под пристальным взглядом человека. Самое замечательное, что гуманисты искренне верили, что такая встреча с искусством и есть встреча с природой! Именно из-за такой тождественности понятий искусства и культуры возникает смещение, постоянный переход одного понятия в другое не только в самих произведениях Возрождения, но и в критике. Так Пинский, ещё раз обращая наше внимание на "открытие природы", приводит в пример пролог к "Укрощению строптивой" Шекспира, в котором герои говорят о наслаждении, доставляемом "живописью, где всё точно нарисовано, как было. И кажется, что всё воочию видишь, так верно передано".177 Но175 Буркхард Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996. 1176 Пинский JI. Магистральный сюжет. М., 1989, стр. 119^1217"™177 Пинский Л. Магистральный сюжет, М., 1989, стр. 119-121.ведь восхищаются произведениями искусства, из которых только и может "выглянуть" природа, которая в «естественных и дикорастущих формах» оставалась за рамками существующей культуры, следовательно, вне поле зрения вообще.

Если уж говорить про античный мимесис, то у того же Вергилия гораздо больше естественности и даже, в некоторых местах, грубоватой верности деталям и сценам из жизни, в то время как Великолепного, если и можно в чём-либо упрекнуть, то не в верности "натуре", а, наоборот, в излишней верности культуре, предстающей в данном случае как традиция классической литературы. "Натуралистичность" Вергилия проявляется с наибольшей очевидностью в сценах ухода за скотом (ни одного подобного эпизода не встретится у Лоренцо): "коза только что скинула двойню", молодые ягнята "вымя овцы. два раза в день осушают", "маток два раза в час доит пастух посторонний", "дрок зацветший щиплет стадо", пастухи следят, чтобы стадо долго купалось в ручье, молоко может свернуться от1 позноя. Появляется человеческое жилище, так в V эклоге упоминается о селе, и затем в этой же эклоге Тирсис рассказывает о своём доме:В доме у нас и очаг и лучины смолистое пламя179Жарко горит, косяки почернели от копоти вечнойВ "Коринто" ни разу не упоминается про жилище пастуха, про село, прогород, поэма подчёркнута внесоциальна, и из слов, относящихся к сферечеловеческого, рукотворного наличествуют лишь "огород" и "империя"(раздел Формального Тезауруса - ЧЕЛОВЕК СОЦИАЛЬНЫЙ). Тем самымвлюблённый пастух Коринто, а вместе с ним и всё пространство поэмы"выпадают" из эмпирической реальности, попадая в плоскостьпромежуточную между бытом и мифом. В этой плоскости отсутствуют180натуралистические детали онтологическая завершённость картины недаром Лоренцо не даёт никакого метафизического обоснования столь178 Вергилий П.М. Буколики. I, II, III, пер. Рабинович М.

179 Ibidem, VII, 60.

180 Вергилий ".ставит человека вообще - хотя бы в образе буколического пастуха. А подбирает и располагает он стихотворения таким образом, чтобы темы их охватили весьстрастной любви Коринто, в то время как у Вергилия оно приводится как закон бытия, выражающийся в "круговороте влечения" в природе:Наши пусть будут леса. За волком гонится львица,Волк - за козою, а коза похотливая - к дроку,181А Коридон, о Алексис, к тебе!Вергилий, по сравнению с Великолепным, больше стремится к обоснованиям того или иного образа жизни, тех или иных поступков. Так преимущества жизни на лоне природы объясняются у него смутнымивременами, которые наступили в городе (Риме), и устами пастуха Титира он182добавляет, что "это спокойствие доставил нам бог"; а уединённость поэт мотивирует1 весьма рассудочно: "заразить не сможет скота соседское стадо".183 Лоренцо же не даёт никаких обоснований ни страсти пастуха, ни оппозиции город - сельская местность, из которой явствовал бы приоритет деревни, ни причины столь уединённой жизни. Мы не знаем, в какой стране происходит действие, в какое время (эпоху?) живёт Коринто. Но нужны ли были все эти объяснения Великолепному? Ведь его поэма слишком уж намеренно выходит за рамки пространства, времени и причинно-следственных связей. Протагонист живёт в лесу, потому что, как кажется читателю, он там жил всегда. Нет ни географической, ни временной определённости, потому что они никому не нужны и не важны. Герой любит нимфу, он только этим и обеспокоен, потому что человеку надо заниматься достойным, а нет ничего достойнее любви к красивому. И последнее: у героя в поэме нет ни товарищей, ни помошников, ни хозяина, как в "Буколиках" Вергилия, - он абсолютно один, даже нимфу мы не видим ни разу, она предстаёт лишь в мечтах Коринто. И здесь главное - не дать себя обмануть словом "пастух", который не является ни реальным пастухом, ни даже тем литературно-условным, но хотя бы ещё не успевшим слишком далеко отойти от реальности пастухом Вергилия. Пастух не может быть настолько вырван из социального контекста, ведьмир - хотя бы и с буколической точки зрения" (ГаспаровМ.Л. Вергилий или поэт будущего//Избранные труды. М., 1997, г.1, стр. 117.).

181 Вергилий П.М. Буколики. II, 65, пер. Рабинович М.

182 Ibidem, I.само слово обозначает профессию. Коринто одинок метафизически, как языческий бог или герой и даже ещё больше. Нигде не видно ему подобных, он, как Пан, вышел из лона природы и как "естественный" пастух является такой же, как и Пан, персонификацией природы, только в отличие от последнего, у него нет мифологической целостности. Кроме заботы о лесном скоте, влюблённости в нимфу и игры на музыкальных инструментах, он слагает стихи и понимает, что они "rozzi е poco ornati", рассуждает о преходящести красоты и молодости и беспокоится по этому поводу. От его лица (кроме нескольких терцин в самом начале) ведётся повествование, именно его глазами мы видим природу. Смелый вывод напрашивается сам собой: природа смотрит на природу и ведёт сама о себе неторопливый рассказ, подмечая всё новые и новые детали, всё более и более проникнутые искусством.

Такие отношения человека и природы уникальны тем, что в них нет ни человека, ни природы, нет субъекта и объекта. Если присмотреться повнимательнее, то взаимодействие Коринто и природы оказываются взаимоотношением персонифицированной природы с собою же, а по существу, за всем этим кроется "безыскусное" творчество природы, которое предоставляет нашему взгляду своё своеобразное "произведение искусства" в лице Коринто, созданного лишь для того, чтобы "возвращать" искусство в виде стихов и музыки этой же природе. Характерной чертой произведения Лоренцо Великолепного является именно это уникальное отсутствие деления на природу и человека, субъекта и объекта. Он как бы "ускользает" из ловушки этой двойственности и перемещается в плоскость, где есть только одна субстанция культуры, вечно трансформирующаяся в самое себя и в этой трансформации становящейся всё более прекрасной и осознающей самоё себя. Даже если мы возьмём пример одного из самых тесных взаимодействия человека с природой в произведении Возрождения -трагедии Шекспира, - то там мы всё равно будем оставться в границах субъект (человек) - объект (природа), хотя последняя будет "откликаться", сопереживать и соответствовать состоянию души человека. Так в "Короле183 Ibidem, I.

Лире" ".в пустынной местности, озаряемой вспышками молний исотрясаемой ударами грома, бесприютный старик находит в борьбе состихиями отклик своему внутреннему возбуждению; неблагодарность ижестокость его дочерей представляет такое возмущение в нравственноммире, как хаотический беспорядок в физическом",184 мы ощущаем какследствие гнусного преступления "ужас ноябрьской ночи, когда Гамлетвстречает призрака"; "резкий воздух горного места в "Макбете"" наводитна мысль о жёстком и суровом характере героев, а под окнами нежной1Джульетты "с грантового дерева поёт соловей". Душевное движение легко переносится на природу, она отражает и светлое счастье, и ужасное горе. Шекспир "умеет индивидуализировать все сферы природы,извлечь все характерные признаки и сообщить им одушевление186интенсивное, индивидуальное и субъективное". И если у Шекспира природа является зеркалом и своеобразным катализатором для раскрытия зарождающегося понятия индивидуального и субъективного, то герои Лоренцо, являясь лишь персонификацией всеобъемлющей субстанции искусства, живут в Эдеме слишком прекрасном и цельном, чтобы у них могло возникнуть желание "отпасть" от этой целостности в поисках своей будущей и потенциальной индивидуальности.

На наш взгляд, ключевым словом к разгадке "идеи" поэмы Коринто, как и предыдущей, могло бы являться слово "красота". Топонимика, предыстория, обоснования - как мало всё это волнует Великолепного! Гораздо больше он озабочен подбором образов и мотивов, освящённых традицией, которая мыслится как некий уже сложившийся эталон красоты, с одной стороны, и как импульс к дальнейшему преумножению прекрасного, - с другой. Для идеальной поэмы, точно так же, как и для идеальной природы, уже существовали готовые стилистические средства, которые можно было либо воспроизводить, либо стилизовать, настолько вжившись в классический образ мышления, чтобы перестать ощущать его как нечто чуждое.

184 Визе А. Историческое развитие чувства природы, С-Пб., 1890, стр.189.

185 Ibidem, стр. 167-189.

186 Ibidem, стр.189.

Природы (в современном, естественно-научном смысле) нет и не могло быть у Лоренцо: как мы уже убедились, выбор деревьев, растений, животных, ландшафтных и временных особенностей не случаен, а полностью задан предшествующей литературной традицией. Но надо также отметить, насколько Великолепный озабочен тщательнейшим выписыванием всех этих птиц, зверушек и растительности: у античных авторов нет такой сосредоточенности на природе, для них это нечто само собой разумеющееся, может быть, лишь в лёгкой степени идеализированное и во многом мифологичное, но не более того, в то время как здесь чувствуется огромное культурное усилие, пристальное целенаправленное внимание, направленное именно на "узнавание" в природе именно того, что, по мнению эпохи Возрождения, в ней видели античные классики, то есть повторное открытие смысла, гармонии, порядка, красоты, понимаемые как некая изначальная сотворённость, искусство. И немедленно появлялось стремление к такому природному искусству добавить искусство человеческое.

Коринто, пастух, живёт в гармонии с этой идеальной природой, поэтому его "стада" "довольны" и "хорошо выпасены" на "свежем воздухе", "коровы, спящие и мирные", "собаки-пастухи" (Функциональный Тезаурус, раздел ПАСТУШЕСТВО) помогают ему с удовольствием. Своим богатством он считает вещи естественного происхождения: быков, овечек, "свежее молоко", "зрелые и крупные плоды", "столь сладкий мёд", "спелую клубнику красивую и красную", "цветущий луг" (Функциональный Тезаурус, раздел БОГАТСТВО). По существу, он не владеет ничем, но считает своим всё, что произрастает вокруг него; считает своими стада, которые он пасёт (неизвестно для кого). Пастух - органичная часть природы: всё, что принадлежит ей, принадлежит и ему. Эти "спелые и крупные" плоды и "красивые и красные" ягоды слишком красивы и правильны, чересчур тщательно выписаны, чтобы принадлежать действительной природе, она идеальна, так же, как и они. Поэтому нет ничего удивительного, когда водин ряд с "фруктами" Коринто ставит "амброзию", которой позавидовал бы и "Юпитер".187Коринто, конечно, влюблен и, конечно^ в нимфу, которая не отвечает ему взаимностью, и поэтому он уповает на силу стиха, на силу искусства: в качестве довода он приводит пример, когда с помощью "поэзии" "люди с Итаки" были превращены в зверей. Лоренцо играет со своим образованным читателем в культурную игру, за этим перифразом друзья Великолепного должны были угадать миф о странствованиях Одиссея, когда половина спутников героя была превращена в свиней волшебницей Киркой. Даже такое, казалось бы, чистейшей воды"возвращение в природу" является здесь лишь ссылкой на Вергилия, подчёркивающей эрудицию автора. Если мы сравним соответствующее место в "Буколиках", то они совпадают почти слово в слово. Так у Вергилия:Carminibus Circe socius mutavit Ulixi,• 188Frigidis in pratis cantando rumpitur anguisУ Великолепного:I versi feron l'Itaca gente in fere trasformar: ne' verdi prati rompono i versi il frígido serpenteИ после такой реминисценции (кроме неё Лоренцо припомнит и мифы о прекрасном Нарциссе, о горестной Филомене и нимфе Эхо) Великолепный с полнейшей непринуждённостью говорит о "versi rozzi е poco ornati" о "стихах простоватых и без прикрас"! Такое столкновение, сведение воедино естества и искусности, искусства является диссонансом для современного читателя, для которого природа кончается там, где начинается культура, но лля Лоренцо здесь нет никакого противоречия, потому что пасторальный по своему буквальному содержанию и в187 Идентичный мотив похвалы природным богатством мы можем найти во II эклоге Вергилия, когда Коридон говорит Алексису: "Сколько скота у меня, молока белоснежного сколько!", запасом мёда и спелой, красной клубники хвалятся и другие пастухи в III эклоге.сравнении с другими представлялся наиболее простым, наиболее близким к природе, разумеется, к такой природе, в которой уже присутствует "ars intrensecum naturae", к природе, в которой уже присутствуют смысл и порядок, пусть и в виде "семян", в виде потенциальности.

У этой поэмы тоже есть второй план, который при прочтении совершенно ускользает и обнаруживает себя лишь при анализе функционального тезауруса. Разрозненные сцены выстроены в поэме по принципу увеличения в них доли искусства: в самом начале произведения даётся описание самой ситуации - мы озаглавили соответствующие разделы Функционального Тезауруса - НОЧЬ, ВЛЮБЛЁННЫЙ ЮНОША, РАВНОДУШНАЯ НИМФА, ПАСТУШЕСТВО, САМОВОСХВАЛЕНИЕ ПАСТУХА, БОГАТСТВО - они сравнительно небольшие, но за ними пойдут объёмные разделы: ПОЭЗИЯ, ТАНЕЦ НИМФЫ, БЫСТРОТЕЧНОСТЬ ЖИЗНИ, РОЗЫ. Примечательно, что Лоренцо всегда стремится представить зрительный образ: даже стихи "несёт" к нимфе ветер, передавая "ропот" от одной "верхушки дерева" к другой. Музыка обязательно сопровождается танцем, сладостный досуг - дождём цветов,падающих на нимфу. Философские рассуждения о преходящести всегоííживого "иллюстрируется" картиной смены времён года, а быстротечность красоты - метаморфозой, происходящей с розами всего за один час.

Итак, проанализируем раздел Функционального Тезауруса "ПОЭЗИЯ". Если раньше в поэме из признаков культуры встречались лишь отдельные традиционные поэтические образы (ночь, утро, безутешный влюблённый, жестокосердная возлюбленная) и реминисценции на всем известные мифы, то теперь Великолепный уже прямо, а не косвенно обращается к искусству. Совершенно естественно (го есть, очень искусно) звучит мотив передачи стихов ветру - стилистически безукоризненно, так как стихи эти "rozzi е poco ornati"; они почти не отличаются от наречия ветра, в каком-то смысле они мыслятся как нечто гомогенное, одинакового происхождения. "Стихам" это взаимопроникновение даёт удивительную, природную скорость всего живого: "воздух", слегка "колышет" "высокие макушки" деревьев, и они, "приведённые в движение", издают "нежный ропот",188 Virgilius, Bucólica VIII.который "наполняет воздух и леса её именем", и ветру "не будет трудно" "донести его плач до этой жестокой" "по высоким горам и по глубоким долам" (Функциональный Тезаурус, раздел ПОЭЗИЯ). Эти стихи, почти слившиеся с природой, которая, как оказывается, может веять терцинами (конечно, если только стихи "простоваты", ей под стать), вновь попадают в лоно культуры: нимфа Эхо, живущая в этих горах и долинах, удваивает его "стоны". Затем из членораздельных слов стихи вновь превращаются в шелест "ветра", который, подхватив их, доносит до возлюбленной. Переход из "природы" в "культуру" осуществляется плавно, почти незаметно. Ветер же, выполняя функцию посланца, становится одухотворенным, обретает язык, в нём будто бы проявляется скрытая в нём разумность, гайопез. Так сближаются естественное искусство, изначально присутствующее в природе, и искусство человека, который стремится показаться естественным, поэтому даже "простоватым", чтобы жить, сливаясь с искусством природы. Однако, если вспомнить наше предположение, что Коринто - это персонификация природы, то ^еред нами встанет абсурдный на наш взгляд, но вполне приемлемый для Великолепного постулат: природа (благодаря опять-таки' внутренне присущему ей искусству) эманирует из себя разумное существо, Коринто, который мало чем от неё отличается; он слагает стихи, чтобы через природу передать их нимфе, ещё одной "эманации" "безыскусного искусства" природы. Круговорот "природа - природа" вдруг оборачивается замкнутым кругом "искусство-искусство". Поэтому взаимопроникновение искусства и природы мнимое: единожды удалось доказать естественное, природное происхождение искусства, приходится признать его одним из обязательных законов жизни, то есть, признать тождество жизни и искусства, в то время как для природы в современном понятии этого слова, не остаётся места в такой онтологической схеме. Природа, только будучи тождественной искусству, может стать сакрализованной и вездесущей.

Далее сцены поэмы всё более и более начинают походить на картины, на "ведуту", в которой более или менее явно проступает изначальная природная "искусность". Коринто, мечтая, что жестокая нимфа смягчится, так представляет себе картину счастливого будущего: онлюбовался бы её "белыми руками" и "красивым лицом", лёжа с ней "на травке". Из "коры" "медлительной ивы" он сделает "свирель ", на которой будет играть, а она - петь. Затем Галатея будет танцевать, а в зелёной "травке" - мелькать "белоснежные ножки", а когда нимфа утомится и ляжет отдохнуть "под дубом", то Коринто соберёт "различные цветы" "тысячи оттенков и тысячи запахов", и они "будут дождём сыпаться на её лицо", а она, смеясь, будет выбираться из этого цветочного потока. Юноша совьёт(4-0множество "гирлянд" из "веток" и "цветочков"; он ^Гденет их на нимфу, которая "своей красотой" затмит красоту изящного украшения (Функциональный Тезаурус, раздел ТАНЕЦ НИМФЫ). Эта картина есть столь идеальная, столь античная по восприятию мира, что кажется "подсмотренным" мгновением из мифа о вечно живой природе, картиной, в которой все фигуры, словно по мановению волшебной палочки, застыли в изящных позах, и само движение, сама идея движения превратилась в своё пластическое выражение, как на картинах Боттичелли. Причём, Лоренцо хочет представить эту сцену верхом непринуждённости и естественности. И она является естественной в том смысле, что не есть намеренное и целенаправленное подражание какому-то определённому античному автору или произведению, несмотря на все реминисценции, которые выполняют роль изысканной игры с посвящённым читателем: но результат такого органичного вживания в античность, когда чужое начинает восприниматься как своё, когда незаметно, что столь "естественное" мироощущение является результатом продолжительных штудий.189 Она естественна в том смысле, что искусственна до такой степени, обработана до такой степени, чтобы достигнуть той "spezzatura", «непринуждённости», о которой писал Бальдассаре Кастильоне в своём "Придворном".190Сцена "возлежания на травке" при всей её картинной природности является предлогом для упражнения в "естественных искусствах" нимф и пастухов: музицирования (игры на "свирели" и, кстати, создания этой свирели из природного же материала), пения и танца, украшения венками и гирляндами. Природа как бы эманирует красоту и искусство, которые189CortiM. La codificazione bucólica /II metodi attuali della critica in Italia. Torino, 1970.

190 Castiglione В. Il Cortegiano. Torino, 1955.изначально заложены в ней: так гибкая ивовая кора становится "свирелью", простой пастух играет на ней, цветы служат материалом для украшений, лесная нимфа поёт и танцует. Этой игре, этой "сладостности" отвечают "светлые ручейки" и "песни влюблённых птичек", сама природа откликается на искусство, потому что оно - её часть и одновременно кульминация. Перед нами естественность в высшем своём проявлении, некая нормативная природность, в которую "вплетено искусство", красота в чистом и "первозданном" виде, и именно к ней й отсылает античность.

Такое несоответствие семиотических пластов может удивить лишь современного читателя. Для аудитории Лоренцо ещё со времён "Фьезоланских нимф" Боккаччо191 являлось само собой разумеющимся, что близость к природе подразумевает "благородство души", может быть, ещё не проявленное, но ждущее лишь благотворного действия любви, чтобы начать развиваться, культивироваться. Дикость и языческая грубоватость Коринто - лишь его "кажущаяся природа", quasi natura,192 "почти природа", "недоприрода", в то время как истинное его естество проявляется в любви, где он утончён и воспитан. От природы ожидали того же: она должна была отринуть "мнимую природу", дикость и хаотичность и стать искусством, культурой. Иначе она была каким-то "квази", сгустком первоначального хаоса, тем самым оставаясь за границами Ренессанса, который развивался с установкой на норму и идеал.

При всей своей идилличности пастораль Лоренцо не доводится до своего абсолютного, завершённого, полностью искусственного состояния, как в "Аркадии" Саннадзаро, где чересчур много изысканнейших и191 Пастух Африко, простоватый и дикий, под воздействием любви и благодаря наставлениям Венеры начинает превращаться в высокодуховную, утончённую личность. Плодом любви дикой нимфы Мензолы и пастуха является сын Прунео, который уже "воспитан", "любезен" и в конце концов становится правителем Фьезоле. (Боккаччо Дж. Фьезоланские нимфы. M-JL, 1934).неслучайных вещей располагаются в "безыскусном", как его определяет автор, порядке: "могучий дуб с широкими ветвями", "великолепная пиния с острыми иглами и твёрдыми шишками", "узловатый каштан", "самшит с густой листвой", "хрупкий тамариск" и "восточная пальма", а над этим искуснейшим сочетанием "естественных" редкостей, над этой рощей193возвышается "прямой кипарис" - дерево, посвященное Аполлону. То есть, природа, которая сама по себе является тоже искусством, но как бы первого порядка, естественно продолжается, перетекает в искусство второго порядка, искусство как таковое. И Саннадзаро поглощен созиданием "безыскусного порядка", поэтому неизбежно сталкивается с проблемой соотношения "естественного" и "культивированного", "культурного". Поэт прославляет простоту и "неотёсанные пастушеские напевы, начертанные на шершавой буковой коре" (которые он отделывал и оттачивал в течение двадцати лет), а затем вдруг, сокрушается по поводу того, что у него не было достаточно времени, чтобы должным образом научиться "опытными перстами" извлекать гармонию, играя на пастушеской свирели. Потом самым "естественным" образом ссылаясь на своих славных предшественников (Феокрита, Овидия, Вергилия, Боккаччо), излагает историю пасторального жанра, пестрящую от античных реминисценций, а в конце заявляет, что он, прежде чем попасть в Аркадию, получил очень хорошее образование.194 Это противоречие, однако, представляется противоречием лишь для нас, в то время, как для Саннадзаро оно таковым не являлось, потому что природа понимается в эпоху Ренессанса как предпосылка культуры; от неё ожидали, что будучи "естественным искусством" первого порядка, "ars intrensecum naturae", она рано или поздно "откликнется" на искусство человека, природные "семена" рано или поздно прорастут, "если их правильно возделывать"195. Послушать "пастуха" Феокрита спускались дубы, "забывшие о своей дикости "т, то есть, природа должна была прекратить "безобразничать", оставить свои192 Alberti L.B. I libri della famiglia//Opere volgari. Vol.1, Bari, 1960-66, p.67.

193 Samiazaro J. Opere volgari. Ban, 1961.

194 Баткин JI.M. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995, стр. 299, 300.

195 Ficino M. Commentarium in Convivium Piatonis, lib. VI, cap. 12.

196 Sannazaro J. Opere volgari, Bari, 1961, p. 81."дикорастущие формы" и стать тем, что в виде начала, потенциальности заложено в ней.

У Великолепного нет такой рефлексии над проблемами жанра, над тем, как сплавить воедино "безыскусное искусство природы" и искусство человека, так как в данной поэме природа и Коринто на глубинном смысловом уровне являются одним и тем же, поэтому нет и самой проблемы "двух" искусств. Нет ссылок и на предыдущие "образцы" пасторали. Есть лишь желание уловить красоту, но не красоту, данную в ощущениях (это вообще не свойственно пасторали), но красоту умозрительную, не существующую в реальности, а лишь в области интеллекта, некую forma formans, что и заставляет столь усердно подражать образцам (Вергилию), то есть оперировать готовыми формами, чтобы приблизиться к самой главной форме, высшему принципу, понимаемому в творчестве как красота. Однако, именно по причине интеллектуальности этой красоты, из-за которой она так влечёт, эта красота необыкновенна хрупка, так как именно в уме существуют понятия о прошлом, настоящем и будущем, о неумолимом ходе времени, несущим уму лишь смерть. Ни в природе, ни в реальности, данной человеку в ощущениях, не существует проблемы завтрашнего дня, в котором нет никакой уверенности. Поэтому с такой настойчивостью Лоренцо из произведения в произведение возвращается к мотиву быстротечности всего прекрасного.

Волопас Коринто, который настолько един с природой, что может попросить "разных пташек" помочь ему своими "новыми для неё и жалобными голосами", вполне образован для рассуждений об одной из самых абстрактейших тем - о времени и его быстротечности. Укоряя в равнодушии нимфу, Коринто объясняет её, что всех подстерегает смерть, что "тщетным" является "цветение молодости", в качестве примера к рассуждениям он приводит, конечно же, явления природы. Так, говорит он, "каждое дерево", сначала радостно протягивает "солнцу" свои "нежные ветви и цветы", потом на нём завязываются "фрукты, ещё неоформившиеся", и "сильные ветви" их выдерживают "без особой для себя опасности"; "осенью", когда "сладкие и зрелые плоды" "своей" тяжестьюгнут вниз ветви, дерево вспоминает с сожалением "прекрасное время цветения", которое ушло безвозвратно (Функциональный Тезаурус, раздел БЫСТРОТЕЧНОСТЬ МОЛОДОСТИ). Обращение к примеру смены времён года как к аналогии смены возраста у человека является одним из общих мест античной поэтики. Однако Лоренцо затрагивает ещё одну, сильно интересующую его тему - быстротечность красоты. Он говорит о "розовом саде".

Итак, "прошлым утром" в "лучах восходящего солнца", по дороге в свой "маленький огородик" Коринто видит "белые и алые розы": вот одна открывается "лепесток за лепестком", сначала она "сжатая", потом, распускается, но почти сразу же становится "растрёпанной"; другая, "более молодая", с трудом высвобождается из бутона; есть и такие розы, которые отказывают воздуху в "своих сложенных лепестках". И, наконец, юноша видит цветы, которые валяются, устилая ковром "землю", и рассказывает нимфе, как "красота роз" проходит "менее, чем за час". При первом прочтении непонятно, почему Лоренцо "повторяется", ведь он только что на примере деревьев наглядно доказал, что сладкая пора цветения пройдёт безвозвратно. Однако, это был закон, касающийся жизненного процесса. Касается ли этот закон роз, символа красоты?Увы, касается, и именно поэтому Коринто столь старательно выписывает каждую деталь происходящей с розами метаморфозы. Они могут быть разные, алые и белые, распустившиеся и еще в бутонах - но все они прекрасны; так и красота многолика, в то время как сущность её, сама идея красоты всегда одинакова. Розовый сад прекрасен, в нём практически ничего не изменится оттого, что одна роза завяла - ведь вместо неё распустится другая. Однако такой подход к проблеме есть слишком природный, слишком внечеловеческий. И здесь с наибольшей силой проявится расхождение Коринто, порождённого природой, с природой же: как индивидуум он конечен и как индивидуум осознает конечность всего, что его окружает, в то время как истинная природа вечна и безлика. Только индивидуум, безвозвратно выделившийся из бессмертной природы, может ощущать, что красота преходяща, потому что только как индивидуум он может осознавать эту красоту. Непонятно только, что жемешает признать эту красоту вечной, не подверженной изменениям? Нам кажется, что дело в интеллектуальности литературы конца XV века, в самом её ясном и странном, рассудочно-поэтическом видении мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ей где-то на четвёртом-пятом символическом плане; её ищут намеренно, с трепетом первопроходцев, она очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. Но само осознание её конечности придаёт этой красоте197несказанную силу и выразительность.

В качестве вывода, можно сказать примерно следующее: поэма "Коринто" могла бы называться из трёх поэм самой "природной", прежде всего, потому, что написана в жанре буколики, который, по сравнению с другими жанрами, мог казаться Великолепному наиболее "естественным" и который обязывал не пропустить ни одной детали в описании флоры и фауны. Однако, так как для подобного жанра имелся уже готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо ими пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурную традицию античной литературы.

Протагонист Коринто метафизически одинок, внесоциален, внеисторичен. Можно сказать, что он является естественным порождением разумной природы. Так как последняя изначально заключает в себе "естественное искусство", то Коринто, сочиняющий стихи и играющий на свирели, только "возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Мнимый круговорот природа-природа, заменяется замкнутым кругом искусство-искусство. Тем самым можно утверждать, что искусство никуда не переходит и ниоткуда не возвращается, так как оно вечно пребывает везде. Тем самым искусство приобретает небывалую дотоле власть - оно распространяется на всё мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

197 -»-iБигонджари так выражает это оснознание: "Великолепный стремится остановить эту красоту., ценность которой осознаётся именно в тот момент, когда её неутойчивость проявляется с наибольшей скоростью" (Bigongiari Р. La lírica laurenziana е il rapporta tra le artinel quattrocento// Capitoli di una storia délia poesiaitaliana. Firenze, 1968).

В свете всего вышесказанного нет никакого противоречия в том, что пастух Коринто ведёт себя как типичный герой любовной лирики Возрождения и пользуется то нарочито простоватой лексикой, то говорит изысканно, как образованный юноша. Неудивителен и тот факт, что в конце поэмы мы вдруг замечаем, что он не тождественен природе, что "пастух" задаётся вопросом о преходящести жизни и красоты. Персонаж не самостоятелен, предельно неконкретен, не ценен сам по себе, но лишь в зависимости от тех идей, которые он выражает. В данном случае, незримо господствует идея искусства, возведённая в ранг онтологического принципа, и в зависимости от этой идеи только и может существовать индивидуум.

3. Благой закон мирозданияЕсли сравнить с пространственно-временными континуумами предыдущих произведений хронотоп поэмы "Сельвы любви", то может показаться, что в нёй всё-таки меньше проявляется то живое дыхание античности, которые так пленяет в предыдущих двух, особенно в "Амбре". К примеру, как пространственные ориентиры по странам света даны лишь "запад" ("l'occidente" - стилистически нейтральное слово) и "восток" ("il levante" - поэтический регистр), а про север и юг вообще никак не упоминается, что не может не создавать впечатления чего-то недоделанного, незавершенного. Мироздание, покоящееся на оси запад - восток, не является ни покоящимся, ни мирозданием вовсе (для здания, для несущей конструкции, как известно, нужны четыре оси, четыре плоскости, четыре угла). Далее, горизонт очерчивает собой географический реальный и из-за этого разочаровывающий нас «Кавказ», а не «Колхида» Ясона и аргонавтов; употребление другого имени собственного придало бы уже совсе другое очарование всему пространству, распахнуло бы чисто пространственные границы до мифологических, природные (а точнее, условно-природные) - до культурных.

По-прежнему, присутствуют три ветра, три стороны света: Зефир (ветер запада), Борей (ветер севера) и Австр (ветер юга), причем, римское название на этот раз даётся только Борею (Аквилон), остальные греческие. Исследователь, избалованный совершенством и логической простроенностью пространства "Амбры", должно быть, ожидает звучных латинских наименований ветров, но Лоренцо их не упоминает; вместо этого внезапно обнаруживается, что в предположительно античном мире существуют "ад" и "рай"! Их местоположение в графе "пространство" явно свидетельствует о том, что они не являются "духовным состоянием" человека или его "религиозным представлением", но задают крайнюю нижнюю точку, даже, скорее, что-то вроде нижней сферы и, соответственно, высшую сферу, если представлять весь свет в виде трёх миров. Между этими двумя, в срединном мире, и происходит действие. Однако непонятно, почему понадобилось брать христианские понятия "ад" и "рай", а не "Олимп", "Царство Бессмертных", "Гору Муз" и "Царство Аида (Гадеса, Плутона"), "Эреб", "Тартар" или "Лету". Но вполне возможно, что проблема "христианство-античность" и их обязательногопротивопоставления существует только для нас, в то время, как для Лоренцо Великолепного, члена Платоновской академии, это являлось единым пространством культуры, антитезой к которой было невежество; так же как и скрытая антитеза природы и культуры вряд ли существовала для него: эти Кавр, Борей, Зефир, нимфы, речные божества, земные божества и есть для него природа. Поэтому нет ничего странного, когда в понятийном разделе "Пространство" мы находим и ад, и рай, и ветры из греко-римской мифологии.

Остальные существительные из раздела "Пространство", на первый взгляд, тяготеют к нахождению хоть каких-нибудь ориентиров в пространстве: это "горизонт", который делит срединный мир на верх и низ относительно человека, это "центр" и "середина" - некая точка отсчёта, это "начало" и "конец", есть "край". Впрочем, у нас ведь создалось только самое первое, поверхностное впечатление. Разбросанные в тексте, эти слова, сами по себе, значат мало, но, собранные вместе в тематическом пласте "пространство", они вдруг складываются в очень знакомую картинумира: это некое пространство, во-первых, симметричное, так как в нём есть "середина", во-вторых, организованное, упорядоченное, потому что в нём есть "центр". В-третьих, оно рационально, так как может быть охвачено человеческим ratio - у этого пространства есть "начало", "конец" и даже "сторона"; до этих крайних точек можно добраться, только тогда понятия конкретизируются в своё пространственное воплощение: они станут "краем" (света), куда герою уже можно будет идти, плыть, ехать. Слово "место" ("il loco"), которое встречается читателю целых 14 раз, является аналогом пространственного союза "dove" ("куда"), и, возможно, свидетельствует о том, что персонажи поэмы, если куда-то передвигаются, то это направление мыслится как конкретное "место" куда можно попасть. Персонажа ждёт его "путь" (3 упоминания). "Горизонт" указывает направление, в котором надо двигаться, чтобы достичь "края света". Можно сказать, что перед нами пространство, организованное по принципу космоса, порядка, как он мыслился в античности, и существительные-топосы даже более мифологичны, нежели антроморфизированные ветра. По сравнению со словами, характеризующими пространство в "Амбре", существительные в "Лесах любви", единожды воссоединённые, создают более органичную картину мира и более мифологически-первозданную, ведь такие понятия или даже понятийные пары, как "середина" - "край", "центр" - "край", или как "начало" - "конец" являются первичными относительно более поздних по историческо-культурному возникновению названий и имён собственных198. В этом контексте может быть пересмотрена и концепция "неустойчивой", по нашему предыдущему определению, оси "восток-запад", которая в таком мифологическом пространстве будет более чем канонична, ведь это - путь солнца, путь света и жизни. Подводя итог размышлениям над топосами "Сельв любви", можно было бы выделить три основных идеи: во-первых, в корне своём, невидимом ни для читателя, ни для самого Лоренцо, - это мифопоэтическая система организации мира, где есть понятия настолько древние, что перестали мыслиться как мифологические, из них слагается очень198 Иванов В.В., Топоров В.Н., Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965.органичное, упорядоченное пространство. Во-вторых, создавая в своей поэме столь античное по духу своему пространство, Лоренцо может "мимоходом" взять два топоса христианской космогонии, чтобы организовать "трёхмирное" строение универсума, и всё это лишь потому, что эти два понятия находились в самом близлежащем культурном пласте, и это даёт нам право говорить не об антитезе "античность" и "христианство", но о противопоставлении "культуры", понимаемой как должное воспитание, и "невежества", то есть, отсутствия должного воспитания у "природного" человека. В-третьих, резонно будет предположить, что мифологическая картина мира уже не может восприниматься всерьёз в XV веке, поэтому перед нами сознательное усилие усвоить эту античную культуру и сквозь её призму воспринимать весь окружающий мир.

Теперь нам хотелось бы проследить, какими объектами заполняет Великолепный своё пространство, пока ещё слишком абстрактно-мифологическое и неоднородное по временному признаку. В графе "ПРИРОДА НЕЖИВАЯ" исследователя сразу поразит частотность словоупотреблений, относящихся к "горним" сферам. Так существительное "солнце" употребляется 25 раз! (В той же "Амбре" оно встречается один-единственный раз). Существительное "небо" - 17 раз (в "Амбре" - 3 словоупотребления), "лучи" - 5 раз. Слово "земля" встречается 16 раз (1 словоупотребление в "Амбре"). Это явление должно бытьпроанализировано, так как не может быть случайным.

Концепция света является ключевой в философии Платоновской академии и Марсилио Фичино, влияние которого испытал на себе Лоренцо. Идея света, как вселенской субстанции, пронизывающей всё сотворённое, и света, нисходящего от мира вышнего к миру земному, принадлежала ещё Плотину. У Фичино свет - это эманация Бога, который не может полностью совпасть со Вселенной и присутствовать в конечном пространстве, так как тогда бы он был ограничен, но с другой стороны, это эманации Творца, который не может быть отделён от Сотворённого. Бог производит "как бы точнейший образ себя, который есть то же, что исам Бог".199 Создатель как бы присутствует в мире, но в то же время и не присутствует, Он находится постоянно в процессе творения, и избранные люди могут увидеть эманации этого творения в виде света. Возможность разглядеть различный спектр этого света зависит от природы человека: если это человек чувствительный и благородный, то свет предстанет пред ним как любовь в этом преходящем мире; если он избран для высших размышлений, то он увидит свет как красоту; если он считает жизнью своей божественную философию, то ему дано будет узреть свет как священное блаженство, экстаз мистика. Свет для Фичино - это "прозорливость чувств", "возможность истиннейшего познания", "плодотворность жизни".200 Марсилио называет бога "pater luminum", то есть, свет (любовь, красота, блаженство), который в мире повседневности может показаться профану обособленным, ни с чем не связанным феноменом, на самом деле, является частью Отца, как Христос.

Солнце подобно Богу, потому что оно так же, как и Он, порождает свет, который несёт жизнь; можно сказать, что солнце (Фичино называет его "душой мира") для неоплатоников если не символ, то самый наглядныйпример порождения Богом света, прохождения этого света через201пространство и его земного воплощения. Поэтому можно быть абсолютно уверенным, что нет ничего более культурно обусловленного, чем "солнышко" и его "свет" в поэзии Лоренцо. Так же как "земля" (16 упоминаний) и "небо" (17 упоминаний) являются не просто обособленными феноменами, но предполагают иерархическую картину мира, которая, впрочем, не детерминирована так жёстко, как в Средние века (небо - высший план по сравнению с землёй, теза и антитеза). Перед нами, скорее, динамичная иерархия, основанная на постоянном взаимодействии, во время которого происходит творение. У Марсилио это выражено в идее, что Творение не может существовать без Творца, а Творец - без Творения; ибо понятие совершенства (perfectio) подразумевает собой деяние• 909(actio), то есть, для Бога - постоянное сотворение мира. Но лишь199 Цит. по: GarinE. Storia della filosofía. Torino, 1966, vol.1, p.412.

200 Ibidem, p.413.

201 Kristeller P. II pensiero filosofico di Marsilio Ficino. Firenze, 1953, p.88-89.

202 Баткин Jl.M. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. M., 1995, стр.276."созерцая <это мироздание>, он зачинает всё в себе, зачиная, он порождает вне себя то, что хочет"203. Бог посылает свет, но и вещный мир посылает ему в ответ тепло, любовь и осознание. Возможно именно поэтому на уровне существительных-образов мы можем наблюдать такое, по крайней мере, количественное равновесие "земли" (16 упоминаний) и "неба" (17 упоминаний).

Где-то на периферии общего семантического поля света, есть и оттенки основного его значения: "звёзды" - свет вечности, которая приглашает к размышлению об относительности всего и вся, и "комета" -грозный, предостерегающий свет, потенциально уже не свет, а всеуничтожающий жарВ описании природы ("НЕЖИВАЯ ПРИРОДА") поражает очень похожий на "Амбру" состав существительных и однородность образа этой природы в поэмах разного содержания. Так из сравнительно небольшого подраздела функционального тезауруса в "Амбре" совпадают с аналогичным подразделом в "Сельвах любви" 4 из 6 существительных: "ветер", "воздух", "туман", "дождь" (те же "воздух", "ветер" и "грозу" мы встретим в "Коринто"). Остальные два, если формально и не являются одним и тем же, но очень близки по значению: "снег" близок к "стуже", а "гром" - к "грозе". И всего лишь три новых для исследователя существительных, что удивительно, ведь "Сельвы любви" по объёму в три раза больше маленькой "Амбры"! Появляется производный от ветра "ветерок", который, кажется, веет некой пастораяьностью, есть "роса", которую можно увидеть лишь под утро (счастливым любовникам или одинокому безутешному влюблённому), "облака" (4 упоминания).

В описании земли, сцены, на которой должно разворачиваться действие, существенного отличия, смены декораций нет. Так же, как в "Амбре" и "Коринто", пространство организуется по вертикали - "горы" (6 упоминаний) и по горизонтали - "долина", по диагонали их объединяет "косогор". Горы служат обрамлением, композиционным завершением всей ведуты. Так же, как и в предыдущих поэмах, в недрах земли таятся "пещеры", которые служат жилищем для нимф и сатиров, являющимися203 Цит. по: БаткинЛ.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди, М., 1995, стр 276.мифологизацией и антропоморфизацией природы. Есть "камни", которые могут быть превращены в произведение искусства. Во всех трёх поэмах наличествует существительное "земля" (в значении "почва") - то есть, явно различимый, культурный слой. Любопытно, что во всех трёх поэмах присутствует "золото". Ценность этого металла (в природе он такой же, как и остальные) напрямую связана со способностью человека конструировать свою реальность, отличную от реальности естественной: "разница, что есть меж деревом и златом//то не Природная, то мы создали сами".204 С другой стороны, будучи ценным и ковким металлом, золото служит идеальным материалом для искусства, которое с самой колыбели желает иметь дело не с природными, "простыми" материалами, но драгоценными - дорого ценимыми традицией, опосредованными, ненатуральными.

Этой традицией золото признается металлом высшим, идеалом для остальных металлов, отчасти из-за предполагаемой этой нормативности, отчасти из-за метафорического сходства с солнцем (символом божественности и гармонии). "Золотым веком" была названа идеальная эпоха существования человека, и когда в разделе формального тезауруса металлы вдруг выстроятся по принципу убывания их драгоценных качеств, станет сразу понятно, что все они употреблены в тексте в метафорическо-мифологическом значении: за "золотом" следует "серебро" (2 словоупотребления), потом "бронза", затем "железо". Эти последние три металла (принадлежащие мифологии, культуре) и существительное "скала" (всего 5 слов!) - единственные, которые не встретятся в двух предыдущих поэмах. Хочется спросить критиков, обвиняющих Лоренцо в излишней натуралистичности, в перегруженности "реалистическими" деталями, где, собственно, можно обнаружить пресловутые "реализм" и "натурализм" Лоренцо, если он из поэмы в поэму пользуется стандартным набором существительных образов, которые уже к XV веку были частью не просто устной, но литературной традиции и воспринимались именно как священное наследие Феокрита, Вергилия и Горация.

204 МесИм Ь., АКегсгшопе. Ор. СП., I \-о1."Водная тема", умалившаяся в поэме "Коринго" до "ручейков", в "Сельвах любви" вновь предстаёт во всей своей красе, практически она равна аналогичной теме в "Амбре". Мы можем встретить как в одной, так и в другой поэме следующие существительные: "вода", "море", "волна", "морской берег", "река", "речной берег", "поток" (или "течение"), "озеро", "источник", "лёд". Всего словоупотреблений: 55 - в "Сельвах любви" и 36 - в "Амбре", которая в три раза меньше по текстовому объему, чем "Сельвы". Из новых появляются лишь два слова: "болото" и "пена", что ничтожно мало для истинного "созерцателя природы". Неотторжимой частью природы являются "нимфы" (3 словоупотребления) и сатиры. Мы их поместили в раздел "РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ" не без некоторых колебаний: для Лоренцо, они, наверняка, являлись продолжением природы, проявлением того искусства, которое всегда находится в природе, олицетворением её разумных сил. Если бы странная идея составить формальный тезаурус своих произведений пришла бы в голову Великолепному, то такие боги, как Аврора, Флора, Зефир, Аквилон, Австр, Эол, Пан, Плутон, Сатурн, Хаос, сатиры и нимфы наверняка попали бы в раздел "ПРИРОДА ЖИВАЯ". Конечно, к этому сонму была бы причислена и Венера, так как именно её благое присутствие ощущается в живой и постоянно плодящейся природе, в то время как человека терзает "Амур" (23 словоупотребления!), поэтому он отделён от остальной природы. Всё уже совсем не так, как у Боккаччо, когда наивного Африко наставляла сама Венера, - теперь человек испытывает муки "Ревности", "Ярости" и "Надежды", в то время как все остальные предаются сладостному "Сну". Здесь опять прослеживается некая стилистическая трещина, которая была видна уже в "Коринто": пока Лоренцо описывает природу, он видит её сквозь призму античности, которая, в свою очередь, фокусирует эту призму на нормативной, мифологической реальности, которая и ценна для Возрождения. Когда же Лоренцо рассуждает о духовном мире человека, он с редкой непринуждённостью обращается к словарю любовной лирики Х1У-ХУ веков. А аллегорические фигуры, традиция которых восходит ещё к Петрарке и средневековой литературе, такие как "Желание", "Ярость", "Ревность", "Надежда" и даже, странныена наш взгляд, "Слова", "Уловки", "Нравы" лишь формально относятся к разделу "РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ", Лоренцо наверняка поставил бы их в графу "ЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ". Как для описания природы существовали определённые "общие места", так и для любовных переживаний был подготовлен арсенал куртуазных клише, вдобавок, в Платоновской академии, патроном и участником которой являлся Медичи, такие аллегории были весьма популярны как свидетельства символических значений, присутствующих в тексте и недоступных для профанов. В "Гептаплусе", Пико граф Мирандола, рассуждая об истине, говорит, что она должна быть утаена от "черни"; или следует поступать как Платон, который прятал её под покровом вымысла и математических фигур. Академия являлась одним из самых эзотерических, элитарных и закрытых обществ за всю историю человечества: Великолепный, рассказывая о своих чувствах в форме аллегорий, общается именно с этой, "посвященной" аудиторией. Формально поток его размышлений оформлен в жанре поэмы, но по существу - это был философский ребус, в котором в скрытой форме был явлен смысл Божественного Космоса. В какой-то степени этот разрыв плана выражения и содержания являлся своеобразной модой среди неоплатоников и был позаимствован из самой идеи притчи, в которой план выражения лишь отсылает посвященных к плану содержания. Саму же традицию аллегории Великолепный черпает в уже существовавшей любовной лирике, как он черпал описания природы из традиции античной. Но для него здесь не было ни стилистического, ни онтологического противоречия между Средневековьем и Античностью, которое столь явно для нас, а наверняка существовало противопоставление "учение невежество", "культура - дикость", "искусство - хаос".

Мир поэмы, данный в ощущениях (раздел "ЧУВСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА" - 98 словоупотреблений!), тоже, с одной стороны, очень "осязаемый", а с другой - предельно абстрактен. Предметный мир "Сельв любви" можно увидеть: в нём есть "цвет", "чёрный", "белый"; его можно услышать: "звук", "тишина"; его можно обонять: "запах"; можно осязать: "твёрдость", "тепло"; он может быть измерен: "высота", "размер". В этом205 Pico della Mirandola De hominis dignitate. Heptaplus. De ente et uno. Firenze, 1942, p.174.мире присутствует и свет, но по частотности употребления этого слова (42 раза!) становится понятным, что речь идёт о философской категории, атрибуте Бога. Эманации Творца, сам процесс творения Богом Мира, его любовь к миру - всё это свет, который, в зависимости от ступени посвящения, можно воспринимать либо как любовь, либо как красоту, либо как блаженство. Интересно, что "свету" не находится прямого противопоставления ни в поэзии Лоренцо, ни в философии Фичино -понятие "тьмы" отсутствует. Есть лишь "тень" (15 словоупотреблений), которая играет роль контраста в общей вселенской игре света-тени, придаёт рельефность вещам. Нигде не встречается понятие "греха", есть лишь "недостаток" (3 словоупотребления).

Пестрит поэма и абстрактными понятиями: "благо" (7 употреблений) и "зло", в большинстве случаев понимаемое как "страдание" (9 словоупотреблений); "жизнь" 7 упоминаний) и "смерть" (2 упоминания); "объект"(2) и "вещь" (2); этими, вышеперечисленными понятиями управляют "судьба" (2 словоупотребления), "жребий" (4), "сила" (4). Но сей мир уже не рациональный и открытый, как мир географический, в нём присутствуют "тайна", "загадка" и "опасность", хотя там же находятся и "истина", и "мир" (8 словоупотреблений).

Мы словно бы попадаем в философский труд онтологического характера: во вселенной есть смерть и жизнь, то есть, приход в этот мир и уход из него объектов, обособленных единиц бытия, которыми скрыто (для непосвящённых) руководят какие-то разумные силы, в этом мире есть истина, благо и зло. Вполне похоже на представление о мире Марсилио Фичино, для которого универсум был актом творения Бога; объекты являлись как бы актом творческой любви Бога, и они, по мнению Пико делла Мирандола, связаны между собою невидимыми "симпатиями",206 что делает возможным проникновение провиденческой силы.

В этой поэме (скорее всего, она наиболее поздняя из трёх) Лоренцо, как бы не удовлетворяясь одной лишь литературной традицией, обращается к философии неоплатонизма, поэтому влияние античной классики заметно уменьшается и проявляется в строении космоса, по-гречески рациональногои до того проникшего в сознание, что его можно обнаружить только при самом "дробном" анализе. Основную часть поэмы занимает описание страданий главного героя и его рассуждения о любви и её природе, достаточно сказать, что в разделе ЧЕЛОВЕК ДУХОВНЫЙ мы увидим 132 словоупотребления (!). Из них самыми часто встречающимися будут: "любовь", "желание", "страсть", "надежда", "удивление", "подозрение", "страдание", "мука", "ревность". Ещё более объёмным будет раздел Формального Тезауруса "ЧЕЛОВЕК ТЕЛЕСНЫЙ" - 193 словоупотребления, самые частотные следующие: "глаза" - 43 словоупотребления(!), это опять-таки связано с эстетикой света у неоплатоников, которые из всех органов чувств более всего превозносили глаз, так как он воспринимает физический аналог божественных эманаций; сердце (25 раз!), метафорический аналог любви; "рука" (20 раз) - залог сбывшихся чаяний влюблённого; "лицо" (16 раз) - сосредоточение телесно-духовной красоты; "кровь" (10 раз) -метонимический аналог любовного волнения; "грудь" (10), "тело" (5), "рот" (5). И при прочтении, и при анализе Формального Тезауруса поражает перегруженность деталями, относящимися как к духовному миру, так и к его пластическому выражению. "Сельвы" становятся похожими на трактаты о любви. Всё больше кажется, что это не поэма, а серьёзный научный труд в "области Любви", перегруженный ненужными нарочито наглядными примерами. Непонятно откуда в "Сельвах" берутся такие существительные, как: "плечо" (2), "спина" (2), "рост", "палец", "члены" (3), "живот", "плоть", "уши", "вена", "желчь" и, наконец, "мозоль"! В разделе Формального Тезауруса "РЕЛИГИОЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ", кроме уже знакомых нам Юпитера(б), Авроры, Филомены, Эола, Феба, Венеры, нимф и незнакомых нам, но вполне традиционных Флоры, Клиции, Пана, Паллады, Сатурна, Хаоса, Купидона, Прометея и Пандоры, нам встретятся не совсем ясные аллегории на манер следующих: "Ревность", "Желание", "Ярость", "Способы", "Обычаи", "Речи", "Побуждения". Помимо всеговышеперечисленного, в этом любовном кодексе имеются весьма жёсткие иерархические отношения: "служба" (2), "господин" (4), "слуга", "закон" (6), "сенат", "ярмо" (3), "клятва", "декрет".

206 Ibidem.

Нам не хотелось бы утомлять читателя и анализировать весь функциональный тезаурус поэмы "Сельвы любви". Поэтому мы ограничимся изучением лишь тех его разделов, которые относятся непосредственно к природе, оставляя таким образом за рамками нашего внимания любовные образы и мотивы в духе Петрарки и философские рассуждения неоплатонического толка. Правда, часто случается, что описание любовных страданий^ плавно переходит в отвлечённые размышления, которые, в свою очередь, завершаются природным, наглядным примером. Так, в самом начале первой Сельвы, Великолепный рассказывает читателю, насколько счастлив он, будучи "в услужении" у "столь любезного господина" ("Амура"): это "сладостное рабство", которое "освободив сердце от других низких и недостойных занятий", полностью его преобразило. Затем он рисует читателю аналогичную картину из природной жизни: когда "один и другой берег" сдерживают "реку", "светлая волна" представляется такой "нежной" "человеческому глазу". Мирная река хранит "рыбок в своём русле" и омывает "зелёный берег, заросший чудными цветами". В "слепой подводной пещере" отдыхает "спокойная волна", "сладостно бормоча". Вся речка, кажется, наслаждается своей "неволей". Природа в этом описании предстаёт как нечто живое и вполне разумное. Поэтому незаметно и присутствие человека, взгляду (букв, "глазам") которого предстают "светлые волны": один разум смотрит на другой, между ними нет ни особой разницы, ни противоречия или, тем более, конфликта.

Но вот "на нас" падает "свет солнца", его "грозовой и плотный нимб", и "ты видишь", как понемногу волны начинают подниматься, река больше не может умещаться "сама в себе". "Ясный источник" превращается в "мутное озеро", и "травянистый берег", "изогнутый мостик" островком остаются посередине разбушевавшейся стихии; напрасны усилия "усталых быков", которые "из леса" тащат на себе "камни", чтобы люди могли укрепить берег. Возникает вполне резонный вопрос, почему половодье происходит из-за вставшего "солнца", а не из-за дождя или весной? Очевидно, фактографическая точность здесь не столь важна для Лоренцо, сколь важно создание параллели между своим внезапнымпленением у Амура с последующим "половодьем" чувств и внезапным преображением природы из пассивной в яростную и активную, когда "состояние покоя, status, переходит в circuitas".207 Причём, этот переход ("перелом") осуществляется, по мнению Фичино, когда зрительно воспринимаемая яркость (земная красота Донны) зажигает огонь любви. Солнце является, как мы уже говорили, самым "зрительно ярким" примером эманаций Божественного в природе и на природу, так же как в мире духовном они предстают как любовь, которую мы видим лишь в проявлении, так как "прохождение" эманаций через пространство скрыто от физического зрения. Донна - это солнце, явленное душе, и, чтобы придать этому бесплотно-платоническиму свету осязаемость и вещественность, следует обратиться к природе, где действие световых эманаций облачено в материю и доступно глазу. Природа является чем-то вроде постоянно длящегося искусства Творца: она включена в мировой порядок и как часть содержит в себе целое,208 тем самым являясь подтверждением гармонии и "продуманности" бытия.

Такую же "иллюстративность" своим чувствам и философским положениям Лоренцо ищет в описаниях воздушной и огненной стихий, желая выявить закономерности бытия и найти возможность в своём чувстве любви из простой эмпирики перейти на онтологический уровень."Лёгкий ветерок", подчиняясь "сладостным законам", слегка пригибает "цветочки" "к земле" и, "шутя", "крутится вокруг них", "заплетая их в узлы", а потом распуская их. "Волнуется высокая трава", "сладостный шелест" издаёт "молодая веточка"; ни одного соцветия не падает "на землю". Этот милый, "шутливый" ветерок столь хорошо вписывается в идеальную целостность живой природы. Но и слепая стихия холодных, разрушительных ветров тоже происходит от высшей воли и поэтому также является частью гармонии: стоит "Эолу" (богу, управляющему стихией, подобно Амуру) выпустить из "пещеры" "бурные и суровые ветра", как будут "срублены" не только "молодые побеги", но и "огромные вековые сосны", которые своими "корабельными носами"207 Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986, стр. 131.

208 Garin Е. Storia della filosofía italiana. Torino, 1966, vol.1."грозят морю". Присутствие человека здесь лишь косвенное, оно заключается в потенциальной обработке высоких и прямых сосен, будто бы нарочно созданных природой для кораблестроительства. Причём, "будто бы созданных" - это позиция наша, современная, в то время как из текста явствует, что природа специально вырастила сосны как материал для кораблей, поэтому, когда они падают, в них вдруг проступают "корабельные носы". Снова и снова проявляется искусство, изначально заложенное в природе.

Самая безликая и неоформленная стихия огня рождается как "древний враг леса" из "маленькой искорки", питающейся изначально лишь "листвой" и "маленькими сухими веточками", раздувает её ветер, элемент другой стихии. Пламя охватывает "высокие и старые дубы", "нежные гнёздышки", "тенистые дома" и "извечные лесные стойла". Как-то незаметно в дикой природе опять начинают проступать черты очеловеченности, сделанности, хотя всё и выдаётся за самое что ни на есть природное, вернее, то искусственное, что изначально присутствовало в природе и являлось её сущностью. Поэтому неудивительно, когда в описании лесного бедствия появляется плачущий пастух, естественный человек, который культивирует естественное стадо.

Во время такого стихийного бедствия "благой закон" внезапно проявляется в сущности водной стихии, которую не может преодолеть огонь. Эта "благой закон" предельно конкретизируется в "спрятанном центре" леса, куда не может добраться огонь (оно окружено водой) и где "различные вещи составили вдруг одно целое".

Постоянное обращение именно к природным стихиям и явная или скрытая группировка явлений природы опять-таки по стихийному принципу не случайны, стоит лишь вспомнить концепцию Марсилио Фичино о разумной душе. Она обнимает три субстанции: мировую душу, душу двенадцати сфер, душу существ, находящихся на этих двенадцати сферах; огонь, земля, воздух, вода - каждый из этих элементов будет иметь свою собственную душу, отличную от души тех животных, которых они в себезаключают.209 То есть, природным стихиям придавался ещё и эзотерический смысл, считалось, будто они содержат в себе "разумную душу", лишь по-разному проявленную; в них она предстаёт наиболее в первозданном,"естественном" виде. По-итальянски, "стихия" будет "un elemento" 210"элемент", базовый составляющий компонент этого мира. Поэтому столь частая у Великолепного организация природного видения по принципу стихий (с этим мы встретились в "Амбре") совершенно не случайна и менее, чем что-либо, естественна. Известно, что Пико делла Мирандола и, в гораздо меньшей мере, Фичино увлекались астрологией и каббалой, так как верили во всеобщность законов природы и искали для этого обоснование в высших сферах духа, проявляющихся в движении небесных тел, хотя публично и высказывались против, не желая разойтись с церковью, осуждавших их как лженауки.211 Какое конкретное мистическое и символическое значение закреплялось за каждой из стихий, сказать сейчас, пожалуй, трудно, но на примере поэм Лоренцо Медичи, можно предположить, что, к примеру, земля воспринималась как стихия, дающая жизнь, благодатная и наиболее приближенная к человеку (отсюда и антропоморфичная гора Морелло в "Амбре", столь "естественные" пастухи и нимфы-дриады, порождённые землёй), вдобавок поддающаяся культивированию и заранее архитектурно сформированную (ровные долины, как сцена, замыкается чередой гор). Вода вызывает гораздо меньше доверия: с одной, стороны, она порождает и хранит водную живность, растительность и не совсем далека от человека (персонифицируется в речные божества); вода может услаждать влюблённых своими "ручейками" - и описание воды начинается именно с этой мирной её "ипостаси" как в "Амбре", так и в "Сельвах любви"; с другой стороны, она может "забыть" о столь "любезном" своём поведении и превратиться в мутный "поток", стать насильственной и "грубой", как Омброне, или затопить всё вокруг, как в "Сельвах любви". Эзотерическое значение воздуха наиболее трудно209 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. С-Пб., 1904.

210Так в Палаццо Веккьо есть "Camera degli elementi", где на четырёх стенах изображены проявления, свойства и персонажи этих стихи, а комната навевает присутсвующему мысль о гармонии мироздания, состоящем, как комната, из четырёх изначальных составляющих.

211 БициллиП.М. Место Ренессанса в истории культуры. С-Пб., 1996, стр.45.уловимо: это и ветры, которые в зависимости от ситуации могут быть и разрушительными, и благими; грозными и игривыми; могут быть антропоморфными, а могут быть просто атмосферным явлением; мифологически воздух представлен четырьмя божествами ветров, Эолом, нимфой Эхо. В поэмах функция стихии воздуха можно было бы обозначить латинской приставкой trans, то есть, функция перехода, передачи: по "воздуху" до нас доходят лучи солнца; влюблённые юноши поверяют "ветерку и воздуху" свои послания, и те переносят их через пространство, ветры носятся по всему свету от Эфиопии и до Кипра. Стихия огня наиболее безлика и разрушительна, более или менее развёрнутое описание её (в виде уничтожительного пожара) мы находим лишь в "Сельвах любви"; Лоренцо вслед за неоплатониками за природной стихии огня оставляет лишь одно его свойстова - тепло (жар), в то время как другое свойство - свет - принадлежит духовной сфере, которая находится над природным.

Наиболее развёрнутое описание стихий в "Амбре" и "Сельвах любви" даётся в самом начале, практически в экспозиции. Лоренцо как бы окидывает взором мироздание, пронизанное разумной волей, видит, как всё взамосвязано и необходимо, и только потом начинает "населять" это пространство. Фабула может быть заимствована (как в "Амбре"), может быть чисто условной (как в "Сельвах любви"), это не важно: главное -уловить ту поэзию, которая изначально скрыта в природе, показать её истинную, сакральную красоту (красоту изначального искусства) тем немногим посвящённым, которые смогут её оценить. Для этого достаточно простого описания с намёками, аллюзиями на источники и идеи, знакомые лишь узкому кругу людей. Поэтому тексты могут показаться несколько суховатыми и "непоэтичными", как выразился бы Ф.Де Санктис. Однако стоит вспомнить, что в теологической интерпретации Фичино поэзия исчезает, "понимается лишь как средство воплощения истинного, то также справедливо, с другой стороны, что вся реальность представляется как поэма бога, его чувственное выражение, его поэзия".212 Пико делла Мирандола же проводит параллель между природой и писанием ("natura е scrittura"), двумякнигами Бога, написанным разным языком, но имеющим один и тот же корень.213 В свете этих идей становится ясным, что Лоренцо, излишне увлечённый деталями "натуралистического характера" (которые в основном взяты из вполне традиционных литературных источников), на самом деле, воспринимает даже самые непоэтические и "натуралистические" (на наш взгляд) вещи как божественную поэзию, и в силу её сакральности старается ничего не пропустить и изобразить так, как "оно есть в реальности", только реальностью для него является не природа, а неоплатонический миф о природе как об искусстве Бога.

Но вернёмся к анализу текста, к строфам о стихиях. Подытоживая все три примера, Лоренцо говорит:Блаженный закон небеса формирует и движетНежнейшая цепь всё на свете связует и держит214Затем, словно бы желая и композиционно продемонстрировать эту универсальность всего и вся, Великолепный следующую строфу начинает с повторения образа цепи:О, сколь нежнейшую цепь мне на шею возложит21 SВ тот счастливейший день прелестная ручкаКруг замыкается. Начав с насквозь условного и знакового описания своего "рабства", перейдя к рассуждениям философского характера (лучше столь высокое служение и высокое мучение, чем предыдущие спокойные, но не столь благородные занятия), проследив тот же закон равновесия спокойствия и бури в природе, усмотрев в этом "благой закон" всего мироздания, Великолепный теперь смело может писать о своей любви, нормативность которой подтверждается философией и самим законом мироздания, наглядно явленным в природе. В этой природе, правда, ни на минуту не исчезала её осмысленность и искусство, и постоянно чувствовалось присутствие человека. Поэтому переход от философии к природе и наоборот осуществляется с такой лёгкостью, ведь они в своей212 Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986, стр. 127.

213 Там же, стр. 240.

214Op. Cit., vol.2, р.280, перевод мой.основе едины, едины именно своим искусственным происхождением. И то, и другое - культура, разнящаяся лишь по форме проявления.

Интересным образом фичиновская идея о переходе состояния status в состояние circuitas осуществляется на примере смен времён года. Мы уже говорили о том, что всё, так или иначе связанное с концепцией времени, чрезвычайно волнует Лоренцо. Это может быть относительность как категория времени, рассмотренная нами при анализе поэмы "Амбра"; может быть смена дня и ночи, или ночь, представленная как длительность в той же поэме; быстротечность молодости и мотив "сорвать розу, когда время пришло", то есть, поймать мгновение этой ускользающей субстанции.

Итак, зима сменяется весной (20-29 строфы второй Сельвы). На "косогорах" виднеются "новые цвета" и "оттенки", "земля больше не страдает от непогоды", но покрывается "розами и фиалками"; "знаки в небе, сначала враждебные сладостному времени" становятся "нежными и благостными" под лучами "нового солнца". "Холодная" зима, "ледяная и старая", "не узнает сама себя, если вдруг увидит"; она, "счастливая и удивлённая", наблюдает, как "сухие деревья" покрываются "новыми ветвями". Эту зиму Великолепный "проиллюстрирует" конкретным "кустарником", который как часть может служить наглядным примером для более абстрактного целого. Кустарник так же, как и зима, "удивляется", когда видит, что на нём вдруг вырастают "новые цветы и ветви", выращивающие "семена", которые уже не принадлежат самому кустарнику. В таком же изумлении пребывает и "ледяная стужа", когда видит "мир, покрытый новыми одеждами": зима даже спрашивает себя, не сошла ли она с ума. Пока перед нами два различных состояния: status зимы, как "замороженного времени", с одной стороны, и circuitus весны, показанной как процесс без "героини" - весны. Окончательная трансформация зимы в весну может произойти лишь когда "стужа" "сквозь свои замороженные ресницы" узрит "свет двух прекрасных глаз". После этого зима должна либо превратиться в "свою дочь", либо "уйти к антиподам", то есть, дезинтегрироваться. "Потому что, - поясняет Лоренцо, - тот, кто смотрит на215 Ibidem, р. 280.это прелестное лицо, должен либо стать любезным, либо прекратить своё существование".

Достойна интереса и история создания "нежнейшей цепи". Когда она была "соткана", то, чтобы устроить праздник, соревновались "воздух", "земля" и "вода": "воздух никогда не был столь ясен", "солнце никогда не излучало столь прекрасного света", "счастливая земля была полна цветами и молодыми ветвями", "журчал чистый ручеёк". "Юпитер", "благостный отец", в тот день "открыл людские уши", чтобы они могли слышать "небесную мелодию", которая "в пении, ритме и звуке лилась на землю". В этих двух строфах заключён скрытый парадокс: то, что изначально открыто трём стихиям, человек слышит лишь по благости Бога. Получается, что природа радуется при плетении "нежнейшей цепи", так как она непосредственно воспринимает божие искусство, в то время как для человека нужно усилие (внешнее или внутреннее) для того, чтобы хотя бы уловить его. Сама собой напрашивается ренессансная теория подражания: подражать следует природе, но только природе истинной, то есть, искусству, которое составляет её онтологическую сущность.

Однако за природой оставляется право на некоторую "естественность", понимаемую как лёгкую невыстроенность, беспорядочное расположение тех законов, на которых зиждится Вселенная, сотворенная Богом. Этот потенциальный пробел оставлен зияющим как бы нарочно: он своей незаполненностью, пустотой наводит на мысль об обязательном и благотворном человеческом присутствии. Так в десятой строфе первой Сельвы Великолепный говорит:Одной лишь красотой мой взгляд теперь захваченП 1 сА раньше в тысяче вещей он был растрачен. (букв: Что был на тысяче вещей сосредоточен)И он очень подробно перечисляет эту тысячу вещей: "солнечные долины, в обрамлении ветвей" (букв, "украшенные ветвями"); "ясный ручеёк, увлажняющий травку, которая изукрашена (букв: выкрашена) белым, красным и жёлтым цветом"; "большие города и великолепные дворцы"; "жестокие игры, странные забавы и томные танцы"; "дерево в морях,подгоняемое нежным ветерком" (перифраз для обозначения плывущего корабля); "прелестные птицы, невиданные животные или чудовища" и, наконец, "изваяния из камня или самоцветы".

Этот перечень поразителен полным смешением природного и сотворенного, искусственного, вернее, даже не смешением, а зыбкостью границ между ними, естественностью (в смысле ренессансном, то есть, непринуждённой искусственностью) переходов. Так долина (обязательно солнечная, что уже есть литературный штамп) внезапно оказывается "украшенной" ветвями, а травка - "выкрашенной" в три разных цвета. В самой "дикой" природе присутствует искусство как её онтологический принцип, поэтому столь лёгок переход к искусству человека: "города", "дворцы", "танцы", "игры", "забавы", затем, назвав корабль "деревом", которое в море подгоняет ветерок, Лоренцо возвращается к природному, к "изящным птичкам" и "чудовищам", а затем, с редкой непосредственностью, - к "высеченному камню" и "самоцветам", которые "почти" естественны, так как есть "камни", разумеется, обработанные. Однако даже это искуственнейшее из описаний представляется Великолепному неунифицированным и хаотичным в силу недостаточной проявленности единящего принципа:И в этом во всём без разбора блуждая, Очи мои искали сокрытого мира, Не ведали очи, что только Мадонну узная, Её и признают на веки кумиром217Лоренцо Медичи, вслед за своим учителем Марсилио Фичино, представляет, что мир, созданный божественной любовью, условно может быть разделён по характеру проявления этой любви на три уровня: духовный мир идей, в нём Бог присутствует непосредственно; "мировую душу", мир промежуточный, куда допускаются души не только людей, но и вещей; затем конкретную, как мы сказали бы сейчас, материальную вселенную, которую Фичино называет "machina"218 В вещном мире любовь216 Ibidem, р.281.

217 Ibidem, р.281.

218 Ficino M. Commentarium inConvivium Platonis. P., 1956, cap.3.воспринимается зрением и слухом, красота души явлена лишь некоторым избранным и воспринимается разумом. Через умопостигаемое восприятие красоты души человеку открывается "благость" Творца219 и мир представляется тому гармоничной симфонией, - это то, что Лоренцо называет "благостным законом". Заслуга человека именно в том и состоирг, по Фичино, чтобы стать "лестницей" от мира к Богу, быть посредником.220 Лоренцо, как нам представляется очень озабочен этой проблемой, поэтому он уделяет столь пристальное внимание переходу через любовь от природной "несформированности" к божественному миру идей, где только и можно обрести "благой закон". Но движение происходит не только вверх по традиционной платоновской лестнице, Великолепный нуждается в наглядности, иллюстративности и красочности природы, чтобы придать рельефность и выразительность несколько абстрактным идеям. Природа при этом - некое "безыскусное искусство", и поэтому ей разрешается быть несколько "недоформированной" и перегруженной деталями: ведь это третий мир в проявленной Вселенной, и именно своими недочётами он по праву занимает своё законное, последнее место и тем самым свидетельствует о мировой гармонии, благости и искусности сотворённого.

Так, рассказывая, как коварный Амур спрятал от него возлюбленную, Лоренцо говорит, что искал эту "красоту" в "стольких вещах" и "столько времени", но сквозь "грустные ресницы" он иногда видел лишь то, что "походит" на эту красоту. Лоренцо сравнивает процесс поиска утерянной красоты с охотой: когда "яростная собака" "на охоте" хочет обнаружить "среди ветвей" "спрятавшегося зверя", то "земля с впечатавшимся в неё следом" служит для неё "знаком" добычи. «Так, -заключает поэт, - поскольку "схожесть <с красотой>" кажется "доказательством" существования "настоящей красоты", то в поиске "то одного, то другого" он с помощью Амура нашёл свою "прекрасную донну". То есть, красота свойственна всем вещам, но в любви она стократ219 Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. С-Пб. 1904.

220 Schiavone М., Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957,229-231.ярче, нежели рассеянная в вещном мире, который, впрочем, может служить указателем, в каком именно направлении следует искать.

Подводя итог анализу "Сельвы любви", нам хотелось бы ещё раз подчеркнуть следущие положения. Это произведение отстоит от античности гораздо дальше, чем предыдущие два, классическая традиция проявляется исподволь лишь в организации пространственного мира, в топосах, древнее происхождение которых не осознаёт сам Лоренцо. В остальном поэма похожа, скорее, на научный трактат философского характера, который имеет своей целью доказать гармонию Бытия. Символом этой гармонии может являться Свет - эманации любви и творения Бога, который в материальной вселенной проявится для Лоренцо в виде красоты возлюбленной и любви, которая позволит ему узреть всё формирующий "благостный закон". В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы, тем самым придавая наглядность и пластичность своим несколько абстрактным и общим рассуждениям. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. В этом языке, может быть, слегка не хватает выразительных средств для беседы о мирах более вышних: Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

Если сделать обобщающие выводы к I главе, то нам хотелось бы сказать следующее. При видимом природном изобилии и даже "натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном Л естественно-научном смысле Лоренцо Великолепный не ведает. Столь пристальное к ней внимание объясняется, с одной стороны, влиянием античной литературы, где, однако, на природе никогда так намеренно не заостряли внимание, в то время как для Лоренцо природа -это классическая традиция, и огромный временной промежуток между двумя литературами требует огромного культурного усилия для усвоения этой традиции в совершенно другую историческую эпоху. Конечно, притакой культурной "векторности" по отношению к предыдущей традиции естеству, природе просто не остаётся места. С другой стороны, природы так много в произведениях Медичи потому, что ей внутренне присуще изначальное "естественное искусство" и именно в качестве "простейшего" из искусств оно столь приветствуется в искусстве более высокого метафизического уровня - в искусстве человека, являясь для последнего чем-то вроде отправной точки и одновременно контрастом. Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, что расширяет его притязания до неслыханных метафизических пределов, оставляя природе единственную возможность существования лишь в качестве начального этапа своей трансформации.

ПРИЛОЖЕНИЕТЕЗАУРУС ФОРМАЛЬНЫЙ "АМБРА"

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культура и природа в поэзии Лоренцо Медичи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, можно сказать, что диссертация, посвященная творчеству Лоренцо Великолепного,,, . получилась такой стилистически "неоднородной" из-за множества семиотических пластов поэтического материала, а также из-за абсолютно разных значений самого понятия природы, которое фигурирует в поэмах "античных" и поэмах комичных. Если в "Амбре", "Коринто" и "Лесах любви" природа предстаёт в значении "единства органического и неорганического мира" и в значении "изначального миропорядка", то в поэмах "Соколиная охота", "Пиршество" и "Ненча да Барберино" подобная "натуралистическая" природа представлена достаточно скудно, зато центральной является проблематика "естества" человека и соотношения его с культурой или искусством. Парадокс заключается в том, что природа в собственном значении этого слова (флора и фауна) обычно не сосуществует с природой, понимаемой как естество человека. Там, где есть мифологизированная природа, а пейзажам, временам года, естественным стихиям, движению небесных сфер и т.д. уделяется особое внимание, естеству человека не остаётся места. С одной стороны, потому, что "человек", присутствующий в поэме, является либо персонификацией той же природы (Амбра, Омброне), либо естественным "человеком вообще", как волопас Коринто, либо "абстрактным персонажем", как лирический герой в "Лесах любви", который служит выразителем теософских и философских идей Марсилио Фичино. В общем, это и не человек вовсе, но, скорее, свидетельство высшей "искусности" природы, которая Богу не равнялась, но силилась. Поэтому должна была постоянно доказывать неким странным действием мистериального характера свою сопричастность божественной субстанции искусства.

Если с этой точки зрения рассмотреть разные семиотические уровни развития сюжета в трёх буколических поэмах, то на первом плане будет конкретное действие, как в "Амбре", или бездействие, как в "Коринто" или "Лесах любви". На втором плане мы замечаем, что античная топика преобразует пространство поэм и способствует осознанию той исторической дистанции, которая пролегает между Возрожением и Античностью, - последняя мыслится и как прошедший Золотой век, но и одновременно как обещание Золотого века грядущего. Поэтому эта топика является одновременно и сакральной, так как выводит действие за пределы реального времени в бессмертие мифа и культуры. На третьем плане, если исследовать изначальное состояние природного "материала", вдруг открывается неслыханное метафизическое притязание искусства, которое присутствует в природе изначально, что и позволяет последней персонифицироваться в антропоморфных существ, одиноких, внесоциальных и внеисторичных, которые созданы, чтобы сотворить искусство уже человеческое, находящееся на более высокой онтологической ступени, так как искусство это одухотворено человеком, а он сопричастен Богу более, чем сама природа. И именно в искусстве человек одновременно уподобляется Творцу и общается с ним на равных, возвращая ему в виде красоты любовь, посланную на землю как свет.

Свет является эманацией любви Бога, проявляющийся в материальной вселенной в виде красоты возлюбленной и любви, которая позволит ему узреть «благостный закон». В качестве иллюстративного примера Великолепный будет постоянно приводить эпизоды из жизни природы, тем самым придавая наглядность и пластичность своим несколько абстрактным и общим рассуждениям. Такие "экскурсы" в природу возможны лишь потому, что философия и природа онтологически едины, природа является, как и Писание, книгой Господа, написанной другим языком. В этом языке, может быть, слегка не хватает выразительных средств для рассуждения о мирах более вышних: Мировой Душе и Духовной Сфере. И именно человек призван "досказать" за природу то, что не в состоянии выразить она сама, прибавить к слишком "естественному искусству" природы своё, более духовное, искусство.

Коринто, сочиняющий стихи и играющий на волынке, только "возвращает" назад это изначальное искусство, правда, облагороженное человеком. Мнимый круговорот природа-природа, заменяется замкнутым кругом искусство-искусство. Тем самым можно утверждать, что действительной трансформации искусства не происходит, так как оно пребывает вечно и везде. Искусство приобретает небывалую дотоле власть - оно распространяется на всё мироздание, в то время как природа появляется на сцене только тогда, когда оно служит отправной точкой или контрастом для искусства.

Поэтому в мистерии о трансформации искусства в самоё себя природа, прежде чем стать "искусством более искусным", должна получить человеческую искру. Природа как бы вынуждена обратиться к искусству внутри себя, чтобы сотворить идеального человека, а тот, в свою очередь, тот мог создавать искусство идеальное. Этот человек, с одной стороны, совершенен, так его естеством является искусство в чистом виде, а с другой - условен и абстрактен по этой же причине, поэтому невозможно говорить про его "естественные склонности и склад характера". Искусство, тождественное красоте и, если угодно, наоборот, трансформируется в себя же, и единственное движение, которое есть - это движение красоты по умозрительной "перспективной клетке" поэм: движение от красоты внешней к красоте идеальной, движение от первого плана эмпирики ко всё более абстрактной плоскости, которое в parte post уйдёт в неразличимую точку перспективы, недосягаемую даже для интеллекта идею красоты.

Замещение понятия культуры понятием искусства характерно именно для флорентийской поэзии и философии конца XV века. Такое смещение акцента придаёт идее природы небывалую аристократичность, красоту и очень трепетное ощущение искусства только-только становящегося, только-только начинающего себя робко осознавать и поэтому особенно прекрасного. А так как кроме метаморфозы искусства в самоё себя в поэмах ничего не происходит, то поражает, насколько самодовлеющим, самодостаточным и цельным это искусство является. Оно вбирает в себя всё остальное мироздание лишь как составляющее и при этом не становится ни тяжеловесным, ни перегруженным, но только всё более интеллектуальным и аристократическим.

Другое понятие, которое Кваттроченто прочувствовало с особой силой, было понятие красоты. Красота, впрочем, не является абстрактым, отвлечённым понятием, как в наши дни. Само бытиё её накрепко связано с бытиём индивидуума, неотделимо от него и поэтому так же, как и он, подвержено смерти. Именно поэтому Коринто столь старательно выписывает каждую деталь метаморфозы, происходящей в розовом саду. Цветы могут быть разные: алые и белые, распустившиеся и ещё в бутонах - но все они прекрасны; так и красота многолика, в то время как сущность её, сама идея красоты всегда одинакова. Розовый сад прекрасен, в нём практически ничего не изменится оттого, что одна роза завяла -ведь вместо неё распустится другая. Однако такой подход к проблеме был бы слишком природным, слишком внечеловеческим. И здесь, с наибольшей силой проявится расхождение "идеального человека", порождённого природой с природой же: как индивидуум он конечен и как индивидуум осознает конечность всего, что его окружает, в то время как истинная природа вечна и безлика. Только индивидуум, безвозвратно выделившийся из бессмертной природы, может ощущать, что красота преходяща, потому что только индивидуум может осознавать эту красоту. Эта идея особенно близка Лоренцо Великолепному со свойственным ему ясным и странным, рассудочно-поэтическим видением мира: красота ещё не превратилась в идею, она только стремится стать ею где-то на четвёртом-пятом символическом плане; он ищет её намеренно, с трепетом первопроходца, она ещё очень личностна и индивидуальна, поэтому боится смерти. Но само осознание её конечности придаёт этой красоте несказанную силу и выразительность.

Хотелось бы повториться, что при всём видимом природном изобилии и даже "натуралистическом" излишестве её форм, природы как таковой, в современном естественно-научном смысле, Лоренцо Великолепный не ведает. Жанр буколической поэмы мог казаться Медичи и его современником чуть ли не синонимом самой природы, но / это нужно понимать в смысле синонима "безыскусного искусства", которое было "вплетено" в природу. Буколика могла казаться самой "природной" по сравнению с другими жанрами, и потому, что традиция её была весьма сложившейся и кодифицированной, обязывала не пропустить ни одной детали в описании флоры и фауны. Однако, так как для подобного жанра уже имелся готовый словарь из образов, мотивов и даже отдельных слов, взятых, в основном, из "Буколик" Вергилия, то Лоренцо этим словарём и пользуется, потому что для него единственно возможная природа - это природа идеальная и нормативная, прошедшая через культурную традицию античной литературы, природы в "дикорастущих формах" для Великолепного просто не существует.

Ещё одной характерной чертой флорентийской эстетической системы конца XV века является полное отрицание малейшей возможности природной дикости. Природа человека, не прошедшая должного воспитания, могла быть "мнимой природой" и вызывать смех, поэтому её место было в комических жанрах. Природа в собственном смысле этого слова, будучи тождественной искусству, являлась одним из его нагляднейших, иллюстративных выражений и просто онтологически не могла быть дикой и несформированной. В самом крайнем случае она являлась начальной стадии трансформации искусства - "безыскусным искусством".

Поэтому все кажущиеся метаморфозы природного в культурное, на самом деле, являются метаморфозой искусства в само себя, что расширяет его притязания до неслыханных метафизических пределов, оставляя природе единственную возможность существования лишь в качестве начального этапа своей трансформации.

Если природе в значении "совокупности органического и неорганического мира" предоставлена хотя бы мнимая свобода в её трансформации из "безыскусного искусства" в искусство "искусное", то на "натуру" человека прорисовывается позиция несравненно более жёсткая: у этого человеческого "естества" нет никакого выбора, потому что оно изначально то же самое, что и "arte", "искусство", - ничто не может свидетельствовать об этом лучше, чем чередующиеся метафоры "natura" и "arte", которые будут часто встречаться при анализе комических поэм, особенно "Пиршество или пьяницы" и "Соколиная охота". В "Соколиной охоте" от человека ждут телесной ловкости, упорства и определённых навыков искусства охоты, а также хороших манер и соблюдения неких норм поведения. Всё это считается естественным и в порядке вещей, и, если кто-то этому не соответствует, то он становится смешным, как Диониджи, упавший с лошади или Корона, в жизни не поймавший куропатку, если только не "по ошибке". Грубость и невоспитанность ("уШаша") воспринимаются как недоразумение, которое следует разрешить, как разрешается ссора двух вспыльчивых хозяев соколов. А в "Ненче да Барберино" комический эффект порождает как раз излишнее следование своей натуре, своему естеству простодушного Валеры в непривычной культурной ситуации. Однако естество человека вызывает смех при единственном условии: когда оно одновременно обозначает нежелание самовоспитания или уже упущенную возможность самовоспитания, то есть, "натуры" человека становиться культурой. До сознательной культивации она остаётся лишь «недоприродой», «мнимой природой», которая только смеха и достойна.

Если в трактатах Альберти или Понтано, или в поэмах Боккаччо нежелание культурного самосовершенствования и самовоспитания сурово и серьёзно порицается, то у Лоренцо - несовершенство человеческой природы предстаёт как странное недоразумение, как что-то в высшей мере комедийное.

В "Пиршестве" "естество" человека тождественно состоянию божественного опьянения как экстатической отрешённости от повседневности. Лоренцо называет эту онтологическую "жажду" то "натурой" человека, то "искусством", в котором есть свои доблестные воины и мастера.

Таким образом, если с природой в первом значении этого слова, происходит хотя бы мнимая трансформация в искусство, то с "естеством" человека её не происходит вовсе: у "натуры" человека просто нет никакого онтологического направления для метаморфозы, потому что она изначально настолько тождественна "искусству" и "культуре", что даже сам автор не находит нужным объяснять произвольную номинацию "естества" человека "натурой" и "искусством".

Герои комических поэм вполне конкретны, историчны и социальны, в отличие от буколических пастухов и нимф. Более того, чем более человек характерен, более индивидуален, пусть и в комическом ключе, тем больше ему отводится текстуального пространства. При этом мы наблюдаем процесс, обратный тому, что разворачивался в буколических поэмах: если там не оставалось места для человеческого "естества", то в поэмах комических, наоборот, исчезают леса, луга, реки, горы, а также флора и фауна, заимствованные ¡и* Вергилия. Это явление можно проследить даже процессуально: своеобразная поступательная "забывчивость" Лоренцо Великолепного по отношению к некоторым шаблонным описаниям времени суток в "Соколиной охоте". Если представление утра вполне традиционно, торжественно и канонично, то уже в описании полдня "проскальзывают" моменты авторского восприятия природы, а общим местам уделяется всё меньше авторского внимания; наконец, в разделе "Ночь" Великолепный вообще "забывает" вставить хотя бы один живописный "природный" эпизод. Своеобразное diminuendo этой верности литературным шаблонам может быть объяснено ослаблением внимания автора, который изначально с полным сознанием стремился соблюдать некие нормы, а затем, увлёкшись динамичным развитием действия охоты, эту сознательность "утратил". Нормы эти, очевидно, мыслились настолько необходимыми, что вполне могли бы претендовать на ранг "жанровых норм"; в пользу последнего утверждения свидетельствует заявленная, но невостребованная тема природной ночи.

В поэмах "Пиршество или пьяницы" и "Ненча да Барберино" мы хотели бы отметить полное отсутствие каких бы то ни было рельефно-ландшафтных особенностей (гор, долин, полей, рек и озёр, небесных сфер), то есть, исчезновение той "опорно-несущей" конструкции природы, которая являлась основой предыдущих произведений.

Также и в "Соколиной охоте" горы, холмы и долина мелькают один раз, в самом начале поэмы, а затем пейзаж замыкается в культивируемое поле, на котором растут злаковые культуры и виноград и которое отрезано от всего остального мира. Перед нами не античная долина, так как она не является идеальной плоскостью (её прорезает овраг). Поэтому образ классической ведуты с горизонтальной и ровной долиной, которую обрамляют далёкие горы, оказывается несостоявшимся.

Герой не один, их много в один и тот же момент времени, поэтому всё внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Классическая сцена, несколько абстрактное и идеальное место действия для классического героя, исчезает вместе с классическим героем. Герой чаще всего не один, как в поэмах античного характера, но персонажи либо включены в социальный контекст, как пастух Валера, либо они составляют целую толпу, которая своей множественностью, принципиальной незавершённостью и хаотичностью наводит на мысль о народном, комическом начале ("Соколиная охота", "Пиршество"). Из-за множественности персонажей пространство поэм разбивается на совокупность отдельных "отрезков", "участков" и "мест" и становится фрагментарным, дискретным. Так как перед нами предстаёт, прежде всего, социум в виде весёлой толпы-процессии (самый большой раздел функциональных тезаурусов, занимает "ЧЕЛОВЕК ОБЩЕСТВЕННЫЙ"), то представляется закономерным, что пространство абстрактное и пространство природное, которые являются идеальной сценой для идеального человека вообще, "вытесняется" пространством социальным, шумным, неоднородным и многоголосым, представленном в своём "конструктивном начале" (город, деревня, архитектурные сооружения).

О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В поэмах нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, ни атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, ни мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Эти особенности тоже можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коринто" или "Леса любви" герой помещён либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость и является как бы Человеком вообще и поэтому всё, что его окружает, представляется своего рода нормативным - классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жёстко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает. Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она ставилась в прямую зависимость от человека и являлась одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы. В системе жанров буколической поэме, как жанру наиболее естественному, соответствовала природа как наиболее "безыскусное искусство", а комическая поэма должна была иметь дело с человеческой природой, и сам комический эффект по существу создавался на основании верности или неверности своей истинной (идеальной) природе.

Эти два значения понятия природы обычно встречаются в произведениях других авторов Возрождения в "смешанном" и взаимозависимом состоянии; зачастую трудно отделить одно от другого. Но у Лоренцо де4) Медичи мы наблюдаем не только чёткое разграничение этих понятий, но и их жанровый "развод", а также взаимоисключаемость.

Следует ещё раз обратить внимание на отсутствие рельефно-ландшафтных особенностей (гор, долин, полей, лесов, рек и озер), то есть, на полное отсутствие опорной конструкции природы, которая является наиболее пластическим выражением "разумности" природы, а вернее, вечно и везде пребывающего искусства. Классическая сцена, идеальное окружение для идеального героя исчезает, так как исчезает классический герой, в онтологической зависимости от которого эта природа находится. Этот герой либо заменяется комической толпой, которая своей множественность, хаотичностью и принципиальной незавершённостью более всего напоминают состояние хаоса или недоприроды, либо протагонист один, но он пародиен и поэтому героем не является. Из-за множественности персонажей и из-за невозможности в одно и то же время охватить эту множественность авторским взглядом, пространство поэм дробится на отдельные "отрезки" и становится фрагментарным. В пользу этого положения говорит ещё и феномен "возвращения" буколического орнамента в "Ненче да Барберино" (где протагонист как раз один), предназначенного служить классическим обрамлением для героя. Но так как герой комичен, то рельефно-ландшафтная сцена, являющаяся нормативным художественным выражением "искусства" природы, не имеет права на существование, потому что нет классического человека, в онтологической зависимости от которого эта природа и находится. Природа представлена лишь как чисто декоративный элемент "буколического типа", который остаётся незатронутым пародией.

Из-за отсутствия классического человека, изменяются жесткие культурные требования к жёстко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает, проявляясь как чисто орнаментальный буколический элемент в "Ненче да Барберино".

Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы. Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы.

Список научной литературыШевлякова, Дарья Александровна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Medici Lorenzo de'. Opere di Lorenzo de' Medici, detto il Magnifico. In 3 vol. Firenze, 1825.

2. Opere complete. In 3 volumi.A cura di A.Simioni. Bari, 1913.

3. Tutte le opere. In 3 volumi.A cura di G.Cavalli. Milano, 1951.

4. Opere. A cura di M.Martelli. Torino, 1966.

5. Scritti scelti. A cura di M.Bontempelli. Firenze, 1928.

6. Scritti scelti. A cura di A.Garsia. Milano, 1931.

7. Scritti scelti. A cura di R.Palmarocchi. Milano, 1931.

8. Scritti scelti. A cura di G.Necco. Milano, 1935.

9. Scritti scelti. A cura di G.Citanna. Milano, 1941.

10. Scritti scelti. A cura di E.Bigi. Torino, 1965.

11. Poemi. A cura di A.Papini. Lanciano, 1911.

12. Poemetti. A cura di E.Cecchi. Torino, 1943.1.ttere. In 4 volumi. I-II a cura di R.Fubini; III-IV a curadi N.Rubinstein. Firenze, 1977.1. Литература

13. Андреев МЛ. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993.

14. Андреев М.Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1987.

15. Арсеньев Н. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // Журнал министерства народного просвящения, Новая серия,

16. ХЫП, 1913, ян-фев., стр.23-56, 232-200.

17. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989; Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995; Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995.

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

19. Бизе А. Историческое развитие чувства природы. С-Пб., 1890.

20. БицциллиП.М. Место Ренессанса в истории культуры. С-Пб., 1996, стр.90.

21. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV—XV вв. М., 1977; Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV в.). М., 1983; Флорентийская Платоновская академия//Проблемы итальянской истории. М., 1993.

22. Буркхард Я. Культура Возрождения в Италии. М., 1996.

23. Веселовский А.Н. Боккаччо, его среда и сверстники. Пг., 1915—1919. Т. 1—2.

24. ВиллариП. Джироламо Савонарола и его время. М., 1995.

25. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII—XVI вв. М. 1977.

26. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

27. Гаспаров M.JI. Художественный мир М.Кузмина // Гаспаров M.JL Избранные труды, T.II, М., 1997.

28. Голенищев-Кутузов КН. Итальянское Возрождение и славянские литературы XV—XVI вв. М., 1963.

29. Горфункелъ А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977; Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

30. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. Т. 1—2. М„ 1996.

31. Данилова И.Е. Цветок Тосканы, зеркало Италии. Флоренция XV века: голоса современников, М., 1994; От средних веков к Возрождению: сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

32. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1-2. М., 1978.

33. Де СанктисФ., История итальянской литературы. М., 1963.

34. Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. М., 1925.

35. Итальянские гуманисты XV в. о церкви и религии. М., 1963.

36. Итальянское Возрождение. Гуманизм второй половины XIV первой XV в. Сост. Н.В.Ревякина. Новосибирск, 1975.

37. Корелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1896; Ранний итальянский гуманизм и его историография. Т. 1-2.СПб., 1914.

38. Кудрявцев А. Ф. Письмо Марсилио Фичино о Золотом веке// Средние века, №43, 1980.

39. Культура Возрождения и общество. М., 1986.

40. Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997.

41. Культура эпохи Возрождения. Л., 1986.

42. Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Исследования по Древнерусской культуре, Л., 1986.

43. Лосев А. Ф. Эстетика Ренессанса. М., 1998.

44. Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. Киев, 1998.

45. Макьявелли Н. История Флоренции. Л., 1973.

46. Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М., 1986.

47. Мокулъский С. С. Кружок Лоренцо Медичи //История западно-европейской литературы. Средние века и Возрождение. Под редак. Алексеева М.П., Жирмунского В.М., Мокульского С.С., Смирнова A.A., М.,1999, стр.200-201.

48. Монъе Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. С-Пб., 1904.

49. Морозов А. Руские стихотворные пародии (XVIII нач. XX в.). Л., 1960.

50. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV в.). М., 1985.

51. Панофский Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

52. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989; Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

53. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. Л., 1976.

54. Хлодовский Р.И. Лоренцо Медичи; Платоновская академия; Леон Баттиста Альберти и флорентийский гуманизм // История Всемирной Литературы, М., 1985; Начало Возрождения: две повести молодого Боккаччо. //

55. Боккаччо Дж. Амето. Фъяметта. М., 1972; Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. М., 1974.

56. Чаша Гермеса. Гуманистическая мысль эпохи Возрождения и герметическая традиция. М., 1996.

57. Эстетика Ренессанса. Т. 1-2. М., 1981.

58. Alberti L.B. I libri della famiglia//Opere volgari. Vol.I, Bari, 1960-66, p.67.

59. Van den Abeele B. La fauconneirie dans les lettres du XII au XIV siecle. Leuven, Leuven univ. Press, 1990.

60. Acton H. Tne library and Manuscripts of the Pi ero di Cosimo de' Medici. New York, 1984.

61. Anzilotti N. La crisi istituzionale della Repubblica florentina. Firenze, 1912.

62. Barfucci E. Lorenzo Medici e la societa artística del suo tempo. Firenze, 1945.

63. Bec Ch. Il mito di Firenze da Dante al Ghiberti //Lorenzo Ghiberti nel suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi. Vol.I, Firenze, 1980.

64. Berti L. Momenti del gusto mediceo nel Rinascimento // Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

65. Bigongiari P. La lírica laurenziana e il rapporto tra le arti del Quattrocento// Capitoli di una storia della poesía italiana. Firenze, 1968.

66. Bini W. Lettura critica del "Corinto" di Lorenzo de' Medici. Trieste, 1949.

67. Brucker G. The Civic World of Early Renaissance Florence. Princeton, 1977.

68. Capasso A. Tre saggi sulla poesia italiana del Rinascimento (Boiardo, Lorenzo, Ariosto). Genova, 1939.

69. Cicognani G.A. La poesia di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1950.

70. Corti M. La codificazione bucólica //1 metodi attuali della critica in Italia. Torino, 1970.

71. Croce B. Poesia poética e poesia letteraria // Quaderni della critica, n.16, marzo 1950, p.93.

72. FabroniA. Laurentii Medicis Magnifici vita. Pisis, 1784.

73. Ferrari S. Biblioteca di letteratura popolare italiana. Firenze, 1887.

74. Ficino M. Commentarium in Convivium Platonis. P., 1956; De sufficientia, forma, materia, modo, condimento, auctoritate convivii // Opera (ed.Basilea), I.

75. Fiori N. Lorenzo il Magnifico. Firenze, 1937.

76. Fubini M. I tre testi della "Nencia da Barberino" e la questione deU'autenticita" del poemetto //Studi sulla letteratura del Rinascimento. Firenze, 1948, pp.123-125.

77. GarsiaA. II Magnifico e la Rinascita. Firenze, 1923.

78. Gombrich E.N. The early Medici as Patrons of art // Italian Renaissance studies. London, 1960.

79. Hale Y.R. Florence and the Medici. The Patern of Control. London, 1977.

80. Hibbert C. The House of Medici: it's Rise and Fall. New York, 1975.

81. Kristeller P. II pensiero filosofíco di Marsilio Ficino. Firenze, 1953.

82. Martelli M. Introduzione // Medici Lorenzo de'. Simposio. A cura di M.Martelli, Torino, 1950; I Medici e le lettere//Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

83. Masi E. Lorenzo de' Medici // Conferenze della vita del Rinascimento. Milano, 1893.

84. Mazzacurti G.C. II problema storico del petrachismo italiano (dal Boiardo a Lorenzo). Liguori-Napoli, 1963.

85. Pico della Mirandola De hominis dignitate. Heptaplus. De ente et uno. Firenze, 1942.

86. Momigliano A.l\ Magnifico Lorenzo. Milano, 1950.

87. Morassi A. II Tesoro dei Medici. Milano, 1963.

88. Nencioni E. La lirica del Rinascimento IILa vita italiana nel Rinascimento. p.273.

89. Novati F. Per l'origine e la storia di caccie U Studi medievali, II, 1906-907.

90. Gotti-N Pirotta E. Li La poesia musicale italiana del secolo XIV. P., 1944

91. Palmarocchi R. La politica italiana di Lorenzo de' Medici. Firenze, 1933; Lorenzo de' Medici, Torino 1944.

92. Paner azi P. Attrattiva del Magnifico. Il Ponte, a, V, 1949.

93. Plaisance M. Le Carnaval des Medicis: de Laurent a Francois. V.II, Florence, 1989.

94. PontanoG. De Magnanimiitate. Firenze, 1969.

95. ReumontA. Lorenzo de' Medici il Magnifico. Leipzig, 1874.

96. Rho E. Lorenzo il Magnifico. Bari, 1926; Lorenzo il Magnifico. Torino, 1932; Il quattrocento e i suoi critici //Primitivi e romantici. Firenze, 1937, pp.59-72.

97. Roscoe W. The life of Lorenzo de' Medici called the Magnificent. London, 1872.

98. Rossi V. II Quattrocento. Milano, 1949,p.337.

99. Rubinstein N. The Government of Florence under the Medici (1434 to 1494). Oxford, 19661968// Lorenzo de' Medici: The formation of his statecraft. Proceeding of the British Academy, LXIII, 1977, p.71-99, London, 1978.

100. Sapegno N. Appunti sulla poesia di Lorenzo il Magnifico e sopra i suoi critici//Annuario scolastico 1932-33. Ferrara-Milano, 1934, pp.103-117.

101. Sbarra F. La poesia del Lorenzo il Magnifico. Napoli, 1936.

102. Schiavo L. La poesia mitológica nei secoli XIV, XV e XVI. Caltagirone, 1907.

103. Schiavone M. Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957.

104. Tenenti A. Firenze dal Comune a Lorenzo il Magnifico 1350-1494. Milano, 1970.

105. ValoriA. Laurentii Medicei vita, Florentiae. MDCCIL.

106. Zorzi L. II teatro e il principe II Idee, Istituzioni, Scienze ed Arti nella Firenze dei Medici. A cura di Vasoli, Firenze, 1980.

107. Welliver W. L'impero florentino. Firenze, 1957.