автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.07
диссертация на тему: Культура тайцев Таиланда (К проблеме этно-культурных связей тайского этноса)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культура тайцев Таиланда (К проблеме этно-культурных связей тайского этноса)"

ПЬ ид

1 я ДПР 1393

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК МУЗЗЙ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ имени ПЕТРА ВЕЛИКОГО ^ ( КУНСТКАМЕРА )

На правах рукописи

ИВАНОВА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА

КУЛЬТУРА ТАлЦЗВ ТАИЛАНДА ( К проблеме этно-культурных связей тайского этноса )

Специальность - 07.00.07 - Этнология (этнография)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук

Санкт-Петербург,1993

Работа гьтолнена в Отделе Востока Музея антропологии и этнографии имени Петре Вгликого РАН

Официальные оппонентыгдоктор исторических наук H.A. БЛИНОВ

доктор филологических наук профессор iü.«.ОСИПОВ

доктор исторических наук Р.Ш.ДЖАРЫЛГАСДООЗА Задутая,организация - Санкт-Петербургский государственный Университет,Кафедра этнографии и антропологии

Защита состоится " ^ " 199ог. в часов

на заседании специализированного Совета Д.002.76.002 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора исторических наук при Музео антропологии и этнографии им.Петра Великого Адрес: Са^т-Пэт^бург,Университетская наб.З

С диссертацией иоашо ознакомиться в библиотеке Музея антропологии и згнографни(Кунсгкамера).

Автореферат разослан % 1993г.

Учений секретарь специализированного Совета

кандидат исторических наук /к .М.Реиегов/

Петербурга °мста х Зяк .US Тир .{СО

0Б1ЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальносяь и научная значимость темп исследования.

Диссертация посвящена генезису культуры тайцев Таиланда,состав-тавлягащих по численности более половины этно-лингвистичсской общности таиязычных народов,расселенных в ареале,охватывающем районы Овдого Китая и Индокитайского полуострова.

В отечественной и кировоЯ этнографической науке существует множество определений культуры, в т.ч. структурные,функциональные, основанные на включении более или менее широкого спектра с«ер деятельности человека или свойств обществе 'кых явлений, а «акже де^иничий глобального характера, ра сматривающих культуру как всю деятельность людей и совокупность ее результатов. Наиболее ёмким и адекватным представляете ейоргулировэнное П.В.Бромлеем определение культуры как нэдбиологического Феномена, воплощающего специфическую человеческую деятельность и предложенный им "иакре.мзештабный подход" к рассмотрению её внутренней структуры о учётом основных способов её существования на трёх уровнях : I. "интерпорного" общественного сознания , 2. проявления его в поведен;;« и действиях и 3. объективированного сознания, фиксируемого в результатах деятельности - материальных и духовных.*

В поле зрения этнографов находится и этническая культура, и культура этносов. ¡¡зучоние этнической культуры является одной из актуальных задач этнографической науки, т.к. само существование этносов зиждется на наличии у них устойчивых культурных комплексов, наделенных специфическими чертаии и осознаваемых при атом самими этногзми как присущие только им и противополагающие их другим этносам - носителям иных культурных особенностей. Из сочетания этноди^ерешшрувдей и одновременно зтноинтегрирующей роли , выпадающей на долю этих комплексов , рождается этническая функция культуры - способшеть объединять представителен одного этноса и отделять их от всех остальных -носителей'иной культурной с слиянии .

Культура этноса - понятие более широкое , чем собственно зтчи -

I. и.В.Еромлей . Очерки теории этноса . М. ,1983, с.88-11'4.

ческая культура , включающее в себя помимо специ®ически этнических компоненты интернациональные ( как общечеловечесвие , так и появившиеся как следствие межэтнического обмена культурной информацией ) , и иноэтнические , принятые членами этноса , но в течение некоторого времени занимающие В его культуре положение чужеродного тела , но впоследствии больией часть» подвергающиеся , по выражению С.А. Ару -тюнова , "этнически специфической адаптации".

Культура этноса , как и сам этнос , динамична , это бесконечно идущий процесс Функционирования устойчивого комплекса культурных черт , именуекых традиционными , воспроизводимого из поколения в поколение , при параллельно идущей его трансформации , наращивании и обновлении.-

S свете сказанного очевидно ванное значение для ятногра*ической науки исследований по культуре любого из населяющих земной шар народов.

Предпринятое исследование культуры тайцев в её целостности , с использованием широкого круга источников - письменных , археологических , лингвистических , памятников архитектуры , изобразительного искусства , театра к литераторы , данных этнографии , позволило увидеть её многосложность , соотнести составляющие её пласты с различ -пыми периодами исторического развития нэрода , с изменчивым харак -пером его связей с окружающим миром . Проблематика такого рода исследований во многом перекликается с изучением этногенеза и , подобно последнему , входит в число важнейших задач само1» этнографии и -наряду с другими аспектами - социально-экономическим , политическим и пр. - всей исторической науки.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования являются тайцы Таиланда , предмет исследования составляет история Формирования их культуры.

Разные исторические судьбы тайцев Таиланда ( и их восточных соседей лаосцев ) и остальных родстзенных им этносов , не создавших собственны: государств и не подвергшихся мощному влиянию индийской культуры , привели к существенным расхождениям в их культуре.

Пестом Нормирования предков таиязычных народов были приморские районы Южного Китая - эгоЯ переходной зоны ог восточно - азиатской историко-эгногрэ*ической области к Юго-Восточной Азии.

В этом районе слояился целый конгломерат народов , языки которых -пустроазизтсчие и аустронезийские - били объединены В.Вмидтом в еди-hvd груту аустрических языков , в носители этих языков признаны составляющими антропологическое и культурное единство.

Тайские языки ряд исследователей (П.Бенедикт, С.Е.Яхонтов) сближают с аустронезийскими. К.северу от них находилась зона формирования китайско-тибетских народов. Расселение птих народов с их прародины, начавшееся в глубокой древности и растянувшееся на тысячелетия, привело к заселению' ими материковой 1ьго-Восточной Азии^. На рубеле н.э. началось медленное просачивание предков тайцев на Индокитайский полуостров, отими же путями ^.за исключением одной ветви - мунда, достигших в доарийслио времена СевероВосточной Индии) в предшествующие эпохи рассилялись мон-кхмерские (аустроазиатские) народы, явившиеся сулотратом в этногенезе тайских народов Индокитая.

На территории нынешнего Таиланда тайские пришельцы столкнулись с монами и ксонизовавшими монское королевстви кхмьрами. становление тайской культуры било итогом взаимодеиствия "исконно тайской" культуры, ..мевшей много общего с культурами монов и кхмеров в .;х архаическом оилике ^чти ..нтерпр^тируется как следствие ареальных связей или гипотетического вхождения в аустричесное культурно-л.шгвистическое единство): с культурами этих народов в их состоянии на начало II тыс.н.э., явившимся результатом многовекового влияния на них культуры Индии. Генезис культуры тайцев Таиланда заключался в её реакции на новый для неё комплекс культурных явлений (которым располагали народы, признавшие в XIII в. над собою власть тайцев, принявшие язык победителей и со временем растворившиеся в их среде), в дальнейшей эволюции под влиянием внутренних импульсов к развитию и зсздеЛствию контактов с соседями в условиях политического суверенитета. Главньм итогом процесса развития явилось сложение неповторимого облика культуры тайцев Таиланда, её вхождение в мир буддийской культуры.

Автор диссертации осуществил анализ памятников культуры, созданных, на территории Таиланда тайцами и их предшественниками на протяжении I и II тысячелетий и проливающих свет на основные этапы истории тайской культуры, её связей с культурой Индии и стран ЮВА. Т.к. объект исследования - тайская культура, разумеется, не мог быть схвачен в полном объёме, автор ограничился следующими её аспектами: пронизывающим её насквозь буддизмом, буддийским искусством, а также литературой и театром. Материал последних глав, посвящённых календарным обрядам и этикету, дополняет картину мировоззрения тайцев - магико-религиозного комплекса, образовав-

2. далее - сокращ. - УЗА

переллетения архаических представлений,веры в духов,брахманизма и буддизма.

Хронологические рамки диссертации. Исходная установка автора диссертации - взгляд на тайцев в Таиланде как на колодой этнос, миграция которого с севера на ныне занимаемые земли началась не ранее I тыс.н.э.,и сопровождалась первоначально вхождением в этническую среду попов и кхмеров,а затеи и полит ческкм их покорением и адаптацией их культуры. Народ, которой стал называть себя "та?." , ассимилировал значительную часть покоренного населения , поэтому к его пр.дкам можно отнести древних коноз и кхмеров,создавших на территории Таиланда свои государства, а в ещё более отдаленные времена осваивавших эти земли в составе аустроэзиатских племен, о чём красноречиво свидетельствуют многочисленные археологические находки. Поэтому,не икея права назвать культуру древнего - до XIII в. - Таиланда тайской, мы долины били по изложенным мотивам проследить за её развитием - ради рассмотрения всех культурных потоков, слияние которых родило тайскую культуру. Необходимость сделать акцент на такой исходной позиции вызвана тем, что в настоящее время в Таиланде - как болезнь роста тайского национального самосознания - появилась в академических кругах и имеет тенденцию укрепляться научно несостоятельная идея изначального,т.е. с каменного века! - тайского присутствия в зоне их ныяевнего пребывания.^ Обращение к диахронноыу и синхронному подходам к изучению Феномена тайской культуры обусловило широкий хронологический диапазон диссертации - от начала II тыс. н.я. до наешх дней. Материал первых трёх глав рассматривается в исторической перспективе, с учётом перипетий эволюции компонентов тайского буддийского искусства, литературы и татра. Главы о календарной обрядности и этикете хотя и вкл.зчаат до. тупную артору информацию об истории этих аспектов тайско" культуры, базируются на современном этнографическом материале.

Степень изученности проблемы.Реальный уровень изученности культуры народов матергковой ИВА и,в частности,Таиланда,довольно низок.

В. Такова гипотеза таИского учёного Суда Сангвичизнэ о появлении первой волны та"цев в долине Ненака до II тыс. до н.э., и точка зрения директора Национального музея в Бангкоке Чиры Чонгкон, полагала««,что тайцы участвовали в ..-оздании пэмятникЬв искусства на тарритор!"' стрянн во все периоды её истории.

При достаточно широком размахе исследований по отдельным вопросам истории культуры тайцев Таиланда и соседних этносов, и в отечественной, и в мировой таиландистике отсутствуют работы,посвященные специально гроблекя формирования культуры танцев н контексте культур окружающих народов, лод перекрестным влиянием со стороны великих соседей - Индии и Китая. Представленная диссертация имеет целью заполнить этот пробел.

Пожалуй,нокпо 'утверждать, что стремление к самопознанию , к изучения отечественной культуры в тайской интеллектуальной элите било проб-'^ено знакомством с европейской культурой, примером,поданным ззлэднвми учёными, в ХУЦв.,а затем в ХПв. открывших Сиам миру своими пластическими описаниями его культуры ( Ла Лубер.йервез , Паллегуа,Боуринг и др.),а с конца XIX в. начавшими систематическое изучение памятников гайско" культуры. Та"ские короли в XIX в.,удрученные картиной гибели многих буддийских храпов, а с ними шедевров живлписи и скульптуры от вряжескш нзсествий и от разрушительного действия тропического климата, распорядились собрать по стране и разместить в бэнпсонских монастырях многочисленные произведения буддийской скульптуры розных эпох. Эта опреация била первым проблеском того интереса к своему культурному наследию,который позднее вызвал ноязлепис в стране Археологической слуДепартамента изящных искусств и нескольких провинциальных музеев,Национальной библиотеки. Совместными усилиями тайских и западных учёных в 190'1Г. было создано "Сиамское общество", с тех пор координирующее исследования тайской культуры интернациональным отрядом специалистов и предоставляющее им для публикации своих работ журнал ^иыю?

$><зп, Уо&'е^ " и организующее издание монографий по проблем мам тайской культуры. На этой ке волне интереса к своему культурному прошлому было (.отдано серийное издание биОиъс " » познакомившее читателей с разными аспектами тайской культуры.

Признавая огромные заслуги в изучении тайской культурм тайских ученых Дамронга.Ратчатонп.дхпнаниватп.Бурпхона.Тханит Мпхо.Прасет на Нзгаря.Сингаравелу.Тьеиспвттди.Крайрика и др., нельзя не отметить приоритетной роли по многим направлениям в этих исследованиях запрдннх таилпндистов - французов Ч.Седяса,П.Дюпона,^.Буяссвлю, П,1плз«сгута,англичан Р.Лп Мэя,Кв.Вя"лса,нпг/ця К .Дёринго.австрийцев Р.Гейне-Гельдерча.К .Лепка,чнернкшпев А.Грисвольда,Г..Клпуэиорч , С.Тпм^оЧя и кпогях другие. За этим

именами стоят многие годи увлечённой работы в Таиланде, увенчавшейся созданием фундаментальных работ по этнографии, эпиграфике, буддийскому искусству, литературе, театру, истории тайского народа. В послевоенные годы Таиланд стал "раем" для западных археологов и этнографов, работавших не один сезон в нескольких избранных для полевых наблюдений пунктах страни и обогативших науку материалом о древней и современной культуре тайцев.

Изучение тайской культуры, предпринятое диссертантом, происходило в контекста активно протекавшего на протяжении последних трёх десятилетий исследований российскими этнографами и востоковедами широкого спектра проблем истерии, этнографии, культурного наследия народов LBA, в т.ч. различных аспектов нультуры отдельны) этносов, а так«в поисков обдах закономерностей в истории культурного развития народов региона, выявления культурных связей LBA с другими итранами Азии и мира, л числу учёных, своими исследованиями проливших свет на историю и различние стороны культуры тайцев Таиланда или осветиваих какой-либо из её аспектов в более широких межэтнических и внутри- и межрегиональных связях, назовём этнографов H.H. Чебоксарова, Г.Г.Стратановича, Р.Ф.Йтса, А.М.Реше-това, Я.В.Чеснова, С.А.Арутюнова, М.В.Крюкова, Е.В.Ревуненкову, Н.Г.Краснсдембскув, Й.И.Гохмана, историков Э.О.Берзина, Н.З.Ребри-кову, Б.Н.Мельниченко, специалиста по тайскому буддизму и литературе В.И.Корнева, исследователей тайской и др.литератур 1ША K.M.Осипова, П.Гринцера, Б.Б.Парникеля, специалистов по театру И.Н.Соломоник и А.Д.Бурман, по искусству - С.С. и Н.И.Ожеговых, Н.Мальцеву, лингвистов С.£.Яхонтова и Л.Н.Морева и др.

Своим непосредственным предшественником в отечественной науке в разработке проблем сложения тайской культуры автор считав' московского таиландиста Э.О.Берзина, в 1958 г. опубликовавшего статью "К вопросу о формировании культуры Таиланда". В отличие от Э.О.Берзина, рассмотревшего основные этапы в развитии культуры Таиланда с древнейшего периода до ХУ в., когда, по мнению учёного заканчивается процесс создания единой тайской культуры, автор диссертации прослеживает и дальнейший (..осле ХУ в.) процесс эволюции тайской культуры - вплоть до XX в. (а по таким аспектам как этикет и календарная обрядность - до наших дней), имея в виду охватить динамичный феномен тайской культурн на всём протяжении его существования - до начала разрушительного влияния процессов набиравшей темпы в последние десятилетия текуцего столетия урбани зации и зестернизаиии, порождающих тенденции к утрате культурой

значительной части своей этнической специфики. Научная новизна. 3 диссертации впервые на широкой источниковедческой базе ставится проблема сложения и эволкции культуры тайского этноса Таиланда. На основании анализа большого фактического материала, накопленного в таиландоведенил благодаря трудам нескольких поколений тапских л западньх ученых - археологов, историков, этнографов и пр. предпринята попытка определения контуров тайской этнической культуры, а так<ке компонентов межэтнических и иноэтни-ческих в культурном комплексе, именуемом "тайской культурой", выявлена - в исторической ретроспективе - этнокультурные связи тайского этноса с другими этносами КйА, Лидии и питая. Практическая значимость темы исследования, Изучение тайской культуры, её связей с культура!-:.; других народов Азии призвано заполнить одну из л".кун в истории мировой культура. Бьводь и положения диссертационной раЗоть могут быть использованы при теоретическом осмыслении особенностей функционирования культур средневекового типа, а такие при написании обобщающих трудов и учебников по истории культуры и этнографии народов ^го-Босточнсй Азии, при чтении лекций и спецкурсов студентам-всстоксведам и этнографам, специалистам в оэласти буддийского искусства Таиланда и »-■ЗА. данная работа мс^ет способствовать также более глубокому пониманию обычаев, культурной атмосферы Таиланда, традиционного тайского менталитета, необходимому для успелной работы в этой стране политикам, дипломатам и др.практическим работникам из России. Апробация работы. Содерлание диссертационной работы нацию отражение в серии научных статен. Ссновнье выэоды л положения работ» были апробированы в ряде научных докладов - на заседаниях отделения этнографии РГС, научных сессиях Института лнографии АН СССР, на конференциях по языкам, культуре, истории стран ЬВА, а такжо по историографии и источниковедению стран Азии и Африки в ЛГУ, на Всесоюзной буддологическсй конференции (Москва, 1987 г.), на Кюнеровскнх и Иаклаевских чтениях в Институте Этнографии (.Петербург).

Структура работы. .Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения, списка использованной литературы, рисунков и фотографии.

- 1и -

ОСНОВНОЙ ССДкР. -НИй хАБОхЫ

В* Введении излагаются задач» ра<5»ты. Дается и&яирама историк культуры Хаиланда и «оеедннх «трак дстаиекего периода, а также краткий »-«рк ii.iiг.ей кслорхи.

1л**а 1, иеелямеввая иуддийекому ивк^еству, еткриаетси характеристике« тм/.сксго еквгв ыиревоззрвкия4 к водер»ит разделы, 11»«»я(цв«яив архитектуре, слультур«, лилипис» д «рамп«.»"". § I. Архитектора. ъ пзракх ю») н.э., си толь*!. волк«.' дреикв-иьдийс^вга кулpm.ro влияний коснулись рвгисьл К8А л тин н*чалл скл&дь'1.а1оСЯ. лак их называют, "инда-.иигпрс.ьлнто" г^су^арст^а, и них ¿езнккавт культовая йрхшем-) с^, обслуживавшая нужды сменявших друг друг», иди мирв» уккв&вшхея друг с другом кндилвких религий - индуизма и буддизма. Архитектуряке каноны, первоначально чист« индийские, (• временем траме^ермировались и приобрели своеобразие м веиевтеркмееть у каждого народа ИВА. ¿'«вени» вопросов, «вязаивых « мреисхеждеикен к з»«лоцией та^г.<;оЯ архитектуры, с выра-беткей критериев датиревхи её памятников, сспрялеио « немалыми труднестями, т.к. в шрвездапмон виде сохранилось очень ионного еевруже ни»1. Массввь'Я материал для ветврн&са та/скег» зодчзства виеотея тельк* и» оашгх»к«к.оыу пориоду. Для понимания тайской архитектуры важно звание памятнике» етреительлег» иеку«ства ново* и кхмирев «а территории 1аялахда, котерые о или для т&^еккх зодчих ''учобнием архитектуры". нервы» евхдетельства о оуддмзм» тхеравада в Н*жв«й Ьирн» и 1Сжх«м Таиланд« етвееятея к* 11-3 вв.н.э. сири&м-«вае маиы передали оуддкзи оирмаицам, моии Таиланда - тайцам. Давние •б вндкйекем ооликв архитектуры я ««.ульптуры в Ьгь-Заиадных райеиах ивдохи»ая в иервие века к.э. позилясг предполагать существование эдеи ввд>&«и«х моеелепий, в »»терых «иесвевалясь выхедци из /кдкл. ил 311-7111 вв. иадавт раецвет кевекеге ирелевства в делив« Имама. Французский археелег П.Двпен еткрыл ет*ееящи«ся к этаму времени руц«ы мемлитнкх еееруленвй на латерита или кирпича к штука и храпев « развитым виутреииим пр»етраяств!М с кел«ввами из латерита в

Таяний буддизм р&есм»тр«к весьма бегл«, учитывая разрабетаишсть этей темы в трудах В.И.лершева, Б.Н.М«льинченхе в др. 5. Замечавшая главу раздел "Керамика" далеко выхедит за рамки теми "ОуддвЯсх»« искусств«" я вклвчёв в яеё иа тем ссневавхи, чте частят» пересекается е вес - в чает* архитектурой керамики, а также буддвйсвих ссхетев роспяс» Оыт»»е» худеьсста«ии«й керамики.

деревянным перекрытием, установил связь между архитектурвим кс-куеетвеы мене» Сиама и вирми « раккими иидииемми прототипами к « современными им лорулеииями три )Итк, Камбоджи, оирмы. Выдающимся памятником архитектуры меиского перксда яаляется «туп» в Након-Патомо, воздвигнутая на моете, где, по преданию, отдыхал Будда. В 1.ЛН0М Таиланде сохранились памятники архитектуры шчлы Шриаиджайя (JiiJ.-Xj.Ii а.). Храм Ира серемотат а г.Чайя 1ЛП в.) из кирпича, па высокем «спвваиии, « И портиками, ориентированными по сторонам слета, является лучлим образцом буддийского зедчоства этого периода в Таиланд».

После кр^снуя Дваравати екало даух « п«лй»имой лекев СXI— XIII вв..) Центральный и Ссворо-Ввстьчный Таиланд иахедиливь под властью Камбоджи. В этот периед создастся памятники кхиерскоЯ не стиль архит хтуры, часть котьрых дошла до наших дмай, например, храмовы» комплексы » Пимае (.иач.ХП в.,) и Лопоури (.ХП-Х111 гг.). Лепбурийский храм Сам 15т из трёх поставленных в ряд оашем (« 1 порталами каждая) знаменует собой иеявлекке 1 Таиланде нового типа сооружения в духе хачовджийехих храме» Авгкор Бат, Бай«* к пр. -предтечи тайского пранга или праираиг», С екенч&анем «ласти кхмеров, кхмерские принципа в архитектуре уступают меет» тайским, однако, многие тайские храмы как Ои "выросли' из кхмерских, т.к. представляют «сбой реставрацию последних. Начале сложения тайской кациеяалтей шкми оудди»;ской архитектуры етнюится к периоду первого тайе»его керелеветва в Цеитрадием Таиланд« с* етелвцеа в г.Сукотай (ХП1-ХУ вв.). Духовным шатром королевства был храм Ват Махатаг, который является, везмежио, одним из раниях примеров оформившегося > период Сукетайи тмиа храмового комплекса, ядром которого оыла «тупа (чеди) и примыкавший к хай бот, раеиележемые к а одной оси (.с весте«.» на запад,), екружёиаые земляным вил ем N рвом о водой, и» указу короля люгам в я*1кель>.вх городах корелев-етва иыли выетрееаы копия этого храма для еимвелвчееюге эакремле-вия духевкей «вязи между «телицей я этими глродамв, > зккк ыокро-вательства короля «х правителям.

Ьегатую «»формацию для ««следователей эвелюцвв тай«*ой архитектуры даёт истерия её зареждеиая яа руоехо Л111-Х1У в». « исследующего развития в Сев»рвем давлавде, е начальаым яыиульевм, исходившим от мшокей ■ оиркаижей шил архитектуры, в чаетяооти, по подобию мохекоге лрама Ват Нукуг в Яжмпу*» в охреетвеотях тайохого города ЧаакгмаЯ оыл выотреов храм С» двои - ивадратвая в оеювавиа «тупа, ммкецая »ад мюгеяруоеой имраыады, • тремя авшама для етат/й

Будды на всех 4 гранях каждого яруса. В честь 20и0-летия со дня смерти Будды в 1157 г. возле Чиангмая был воздвигнут храм Ват Чет ьт, прообразом которого оыл индийский храм йахабодхи в Бодхгайв. Некоторые храмы Ланна Х1У в. дошли до нас в ослее иоздней - бирманской редакции, т.к. в ХУ1 в. во время оккупации северотайского королевства бирманцами участилось использование таких чисто бирманских архитектурных деталей как "хти" на лпиле ступы, изваяния львов у основания ступ и пр.

Собственно тайский стиль буддийской архитектуры сложился в Аютинский период (Х1У-ХУШ вв.). В это время таиские зодчие освоили кхмерский прасат, который в их исполнении вытягивается вверх но вертикали и превращается в устремленный вверх пранг. Примером такой метаморфозы является храм Ват Уачапурана (1ч21 г.). Тенденция % утоньшению наблюдается и в эволюции ступ (.чеди), часть которых увенчивается ирангом. Примечательную черту молодой тайской архитектуры составляют нависающие друг над другом ярусы крм ботов и виханов (.такую форму крыш связывают оокчно и влиянием китайской архитектуры). В период Тоноури и при первых трёх королях династии Чаири в Бангкокский период сохраняются традиции культового зодчества, сложившиеся в аютинский и сукотайикий периоды, начиная с короля Рамы 1У Монгкута в архитектуре происходят изменения, вызванные европейскими увлечениями королей и зодчих, усиливается китайское влияние. Храмовые комплексы в Бангкоке дают оогатый материал для суждения о своеооразии тайской национальной архитектуры, позволяют представить стили предшествующих эпох, т.к. но обычаю в новой столице храмы возводились »о тем же проектам, что « храмы старой столицы, подчас сохраняя даже их старые названия. В монастырских комплексах для хранения связанных реликвий начали строить ».рестооуразные б плану здания л нрангом на пересечении «.рыт. В Г/В5 г. в Бангиоко на территории королевского дворца возводится выдающееся сооружение - ан^амоль из чеди, виханов, йотов, иондопов, сала - храм Ват 11ракео, в 1/93 г. - не менее знаменитый храи Ват По. Архитектору иариту при строительстве мраморного храма Ват ьинчамаиоипт удалось удачно сочетать принципы отечественной и «ападней архитектуры.

Далее в главе даётся характеристика основных типов зданий в т&Яс«.ом оуддиЯском зодчестве. Главным в храмовом ансамиле вате является бот (.функционально соответствует индийской чайтье - залу лла молитв оуддийских монахов, только в пещерных храмах древней Индш в чавтьи поклонялись «тупо, а в тайском 6от<= - громадное

статус Будды). В архитектурном отношении бо-г происходит от древних пндонизийско-тайских домов, прямоугольных в плане, с двухскатными крышами. Он символизирует собой гору Меру буддийского космоса (об этом свидетельствует живописное изображение Меру на одной из стен и фигура "главного" Будды, помечавшаяся в боте). Отличительная особенность бота - наличие вокруг него пограничных знаков ("бай сема"), задача которых - ограждение этого священного места. Вихаи - второе по значению культовое строение храмового комплекса, в архитектурном отношении полный аналог бота. Он должен вместить хотя бы одну статую Будды. Прачеди (или чеди) - сиамский вариант ступы - древнейшего сооружения для хранения реликвий Будды, его учеников и пр. как и космос, которые она изображает, является символом учения о карме и перерождениях, стремления к избавлению от потока сансары и страха перед избавлением. Ступа состоит из четырёх частей - основания ("барабана"), сферического колоколовид-ного тела, платформы, символизирующей сиденье для Будды, с колоннадой над ней (сингальские черты) и шпиля. Сравнительный анализ конструкции индийских и тайских ступ свидетельствует о несомненном влиянии первых на вторие, но не о слепом копировании индийского образца. (Причиной отдалённости от последнего является то, что непосредственным прототипом тайского варианта ступы была сингальская ступа). Ирапранг - наряду со своим "прообразом" - прасатом в древней Камбодже (прототипом которого были индийские сикхары) является символом горы. Первоначально прапранг делался с целлой, с одной дверью, с полем выше уровня земли, постепенно уровень иола иовышался (в классическом прапранге цоколь составляет 1/3 его высоты). Затем изображение Будды вынесли наружу - в ниоу, занявшую место двери. Потом стали делать 4 ниши и обход, на который вела с земли лестница. Прекрасный бангкокский храм Ват Арун иллюстрирует особенности поздних тайских прангов с вытянутым изящным силуэтом, с предельно усложнённым декором.

Помимо этих основных типов зданий, в храмовом комплексе присутствуют кампенгкео, сала, мондоп, хотрай. Глава заканчивается рассмотрением нескольких типов размещения зданий в храмовом ансамбле и их ориентации.

Причина сосредоточения в сиамских (равно как и бирманских) храмах подчас сотен не связанных друг с другом, но стоящих рядом ступ и прангов, каждый из которых по форме и значение представляет весь иосмос, кроется в копировании оуддийсной картины строения космоса, с бессчётным множеством образующих его миров, каждый

с горой Меру в центре, о нео^сами, адами, солнцем, луной и звёздами. В этом нагромождении миров (¡называется характер индийси-ого и ирелдо всего оуддиислого оораза мыслей, неооъяснимый ужас перед всем вдинственнкм в своём роде, всем ограниченным. Исследуя связь некду буддийским нировоззрением тайцеъ и их хулътовкк зодчеством, нельзя не обратить внимания на глубокую внутренние связь между буддийской картиной мира и буддийской архитектурой - преобладание вертикали над горизонталью, решение в подчёркнуто яруснон стиле. В основе конструкции всех типов зданий - ступ, башен, залов со ступенчатой крышей - при всём различии - лежит ебций принцип -утоньчения, уменьшения - по мере возвышения. Зти ярусы соответствуют террасам горы Меру. Ступенчатый принцип является основополагающим принципом всей индийской архитектуры, а буддийская система мира является самым последовательным выражением ебщеиндий-сксй космологической мысли. На вопрос, что же первично - представление о строении космоса или архитектура -исследователи отвечают по-разному: одни из н.:х полагают, что строение космоса является зеркальным отражением архитектурных форм, другие придерживаются противоположной точки зрения. По справедливом), на наш взгляд, ннению Р.Гейне-Гельдерна, редение вопроса в том или ином направлении вряд ли возможно, да и едва ли очень важно, достаточно констатировать, что картина мира и архитектора на протяжении тысячелетий проникались взаимными влияниями, что привело к их неразрывному единству - обе являются ясными символами индийской религии и $илосо$ии^.

§ 2. Скульптура. Вместе с буддизмом в страны ЕВА пришло и искусство создания изображений Будды. Образованные буддисты в древней Индии долгое время отрицательно относились к самой идее создания образа Учителя. На барельефах со сценаии из жизни Вудды его присутствие обозначалось символически - каменным алтарём или скамейкой, отпечатками нсг, ступами, колесом закона, деревом, знаменующим то или иное событие из его жизни. Первые скульптурные изображения Будды в человеческом облике, появившиеся в начале I тыс.н.э. в Гандхар« или Матхурв, продолжали сочетаться со старыми символами. С этого времени Будда, в отличие от индуистских и тантрических божеств, изображается только в виде человека, но отмеченного печатью высшего предназначенья (о чём сввдетвльствуют 32 знака его неординарности,

О Не1пе-.геНет Г. ",7з11;Ъ1.1<3 илй "о^ог-п 1п оис1оз(;аз1еп.-';езаз1гае1(;е осЬгШеп,5 ,-71еп-?огепаи,19й?,г.5,ь-63.

в т.ч. особые телесные признаки - длинные пальцы, бугор на голове и т.п.). Иконографический канон, складывавшийся из трёх частей -анатомии Будды, позы и леста рук, сложился в Индии, имел там ряд вариаций и с незначительными изменениями (.например, появление фигуры идущего Будды) бил воспринят скульпторами Таиланда в южно-индийском варианте.

Памятники Оуддииской скульптуры в Таиланде - высокохудожественные и посредственные, творения разных эпох, разного размера и из различных материалов, в совокупности своей численно превосходят населении страны.

Создание изображений Будды и по сей день стимулируется заботой о благополучии и эезопасности - отдельной личности, семейного коллектива, деревни, города, наконец, государства. Согласно традиционным представлениям, каждое изображение наделено частицей огненной энергии, присущей самому Будде и услсвно передаваемой в виде нимба, исходящего из макушки головы пламени или позолоты, покрывающей тело. Некоторым изображениям приписывается концентрация особенной магической силы, и ответственность за необычайные происшествия, имевшие место в их присутствии, возлагалась на них. У каждого города оыла своя статуя-заступница, ьё захват неприятелем расценивался как знак неизбежного пора/ьения. Могущество,, приписываемое статуе Будды, не является величиной постоянной: так, считалось, что магическая сила знаменитой статуи "Сингальского Будды", уже давно (чуть ли не три века назад) выдохлась, и лишь недавно в тайском народе ожила вера в её чудодейственные спосооности, о чём свидетельствует высокая роль, отведённая этому изооражению во время торжеств но случаю 20и-летия династии Чакри в 19аг г.

Другая причина создания изваяний Будды в поистине несметном количестве кроется в желании приобретения заслуг, свойственном каждому буддисту. Создание но заказу верующего напоминаний о Будде, т.е. культовых предметов, имитирующих реальные вещи, связанные с событиями жизни Будды, л сооружений, в которых хранятся останки, наряду с подаяниями монахам, дарами монастырям, временным монашеством позволяет накапливать запас "добрых дел", от размера которого записиг, каким будет следующее его перерождение. При этом учитываются возможности человека: если от богатого требуется золотая статуя, то бедному зачтётся заказ на изготовление глиняной статуэтки или вотивной таблички.

Статуи Будды, по народным представлениям, живые, и одухотворение, обретении ими жизни ассоциируется с церемонией "открытия

глаз", проводимой над каждой отлитой из бронзы фигурой Будды, и призвано напомнить о просветлении Будды и достижении им высшей мудрости под деревом бодхи.

В монастыре главная статуя помещается в боте в окружении статуй меньшего размера, в т.ч. учеников Будды. В других залах и в галереях крупных монастырей соораны статуи, по числу приближавшиеся к традиционной "тысяче Будд".

Космомагическое мировоззрение перестало Оыть частью обыденного сознания жителей Таиланда, и неискушенный тайский обыватель вряд ли замечает присутствие космического начала в храме, но посвященный понимает, что статуя Будды в боте символизирует мировую гору. Меаду тем, в микрокосмосе храма эта статуя соответствует горе Меру макрокосмоса и служит ориентиром для остальных зданий храмового комплекса. В прошлом неукоснительно соблюдалось правило помещения главной статуи Будды у западной стены бота - лицом к востоку. Однако, уже в начале XX в. во многих храмах не была выдержана традиционная ориентация главной оси оота - с востока на запад, и соответственно лицо главной статуи в боте оказывалось отращённым то на север, то на иг, то на запад.

В отличие от буддизма северной школы (махаяна), допускающего творческую свободу в религиозном искусстве портрета, в странах буддизма тхеравада предпочтение отдаётся следованию старым образцам. Т.к. имитация воспроизводимых типов изображений не сопровождалась какой-либо документацией в большинстве случаев, и они, вырванные из историко-культурного контекста, с чрезвычайным трудом поддаются датированию, не приходится удивляться тому, что наиболее пессимистически настроенные учёные СФ.Роусон и др.) находят невозможный создание подлинной историй искусства скульптуры в Таиланде, а лх коллеги из лагеря оптимистов выделяют разное число школ, соотносимых с важнейшими этапами истории страны и с различными её областями. Французский учёный Ъуасселье вслед за Дамронгом выделяет в обширном наследии произведений буддийской скульптуры Таиланда В школ: I. школа раннего этапа ЦУ-У1 вв.). 2. школа Дваравати Ш1-ХШ вв.). 3. школа Шривиджайи (Ш-ХШ вв.). 4. Школа 1оиоури (У11-Х1У вв.). 5. Школа Сукотай ШП-ХУ вв.). 6. Виола ланна шли Чиангиай ШП-хХ вв.). /. школа Аютии ШУ-ХУШ вв.). В, школа Тонбури и Бангкока (.конец ХИН — до настог ц«го временя). Более детальную схему классификации разработал ТИски! учёный Плрия крайрик, В своей раосте автор учитывает обе 9тя классификации. .

Появление дсдвараватинской скульптуры происходило на фон« ранней фазы индийской политической и культурной эл^иансии на полуостров и возникновения иидианизированных княжеств, откуда передавались в соседние района импульсы индийского влияния, в частности, шла пропаганда буддизма и индуизма, первая чётко заявившая о свое местная школа скульптура - Двараватишжая -сложилась в У11-У1Л вв. в одноименном монсиом государства на территории Центрального Таиланда и вдоль северного побережья Сиамского залива. Произведения скульпторов этой школы из камня, терракоты, штука и бронзы оригинальны, что не означает полного разрыва с искусством Индии (ощутимо влияние стилей позднего Гуптн и Пала), однайо, в этот период прекращается широкий импорт индийской скульптуры и рабское подражание местных произведений индийским прототипам. Самыми характерными для этой школы были изображения стоящего Будды и колёса закона, выполненные в камне и штуке.

Скульпторы школы Шривиджайи, существовавшей в полуостровной части Таиланда, вдохновленные буддизмом тхеравада, следуя иконографическим традициям, сложившимся на Центральной Яве, создали массовое производство небольших статуэток сидящего Будды. Одновременно с этой школой функционировали местные, но чисто индийски? школы, создававшие круглуп скульптуру и горельефы в традициях Паллава и Кола. На серии бронзовых статуй, созданных в конце ХН-ХШ вв., сказалось влияние стиля Байон (например. Будда Грахи, отлитый в 1181 г. в г.Чайя).

То, что исследователи называют школой Лопбури (Лопбури -столица кхмерского государства на территории Таиланда в Х1-ХП1ви.) - это фактически искусство кхмерской "закваски", впервые прослеживаемое на восточных окраинах Таиланда задолго до установления кхмерского господства в Центральном Таиланде - чуть ли не с УН в., а вместе с властью кхмеров распространившееся и в долину Менама. Основная масса произведений школы Лопбури датируется Х1-ХУ вв. (т.е. включает и период, когда полшическое господство кхмеров в Сиаме уже прекратилось), а в восточных районах школа продолжала действовать вплоть до XIX в. Основной материал - камень и бронза, большую роль играл также штук. С ХП-ХШ вв. появляются изображения Будды на нага, выдающие влияние стилей Ангкора и Байона камбоджийской скульптуры.

С установлением тайского господства в Центральном Таиланде начинается массовое производство изображений Будды, характерных

для буддизма тхеравада - рождается Сукотайская икола (XIII-ХУ1 ввО Из громадного количества произведений этой школы лишь ничтожная часть может быть достоверно датирована. Исследователи выделяют в рамках школы два стиля - доклассический (до Х1У в.) и позднеклассический (ХУ-ХУ1 вв.). Кроме статуй, созданный для интерьеров храмов, значительно число изваяний Будды, предназначенных для помещения в наружные ниши многоярусных пирамидальных ступ.

Новая художественная концепция, которая была положена в основу творчества сукотайских скульпторов, заключалась в изображении - вместо сильного беспощадного человека, каким делали Будду кхмерские скульпторы, образа Высшего Существа, не лишённого во внешнем облике черт женственности. Удивительное изобретение скульпторов Сукотайи - идущий Будда, прообразом его были изображения идущего Будды в горельефе в доклассическом стиле (напр., в Саванкалоке в конце XIII в.). Сохранилась крупная фигура идущего Будды в мондопе сукотайского храма Ват Четупон. Наиболее распространённый тип в сукотайской скульптуре - изображения сидящего Будды, из них самое чтимое - сидящий Будда в Ват Махатхат в Питсанулоке - объект паломничества верующих. Лежащих Будд делали меньше, они представляли собой как бы уложенные на правый бок статуи стоящего Будды.

Расцветшее на почве, подготовленной искусством дваравати, искусство Сукотайи имеет черты неповторимого своеобразия - это оостоятельство общепризнанно. Менее, чем за 200 лет своего существования королевство Сукотай породило одну из самых оригинальных в индианизированном мире школ оуддийского искусства. Сукотайские мастера придали лицам изваяний Будды антропологические признаки сиамцев - к такому выводу пришёл Е.Седэс, сопоставляя внешность сиамцев, запечатленных на барельефе Ангкор Вата и статуй Ьудды Сукотайской школы. Но различия между изооражениями Ьуддв, созданными кхмерской школой Лошури и хронологически следовавшей за ней (и иересыпавшейся с ней^ школой Сукотай, конечно, не ограничивается теми особенностями, которые мояно понимать как отражение на скульптуре этнического типа еэ создателей. Тайские скульпторы осуществили в сво§м творчестве такой синтез черт, характерных для произведения буддийского искусства, за многие века созданных в иироком ареале Индии, Индокитая, что создания их приобрели неповторимый облик, менее бсего тягмея к творениям школы Лопбури, родившимся на той ^территории. Причину глубокого предубеждения

сукотайских скульпторов против следования путём их лопбурийских коллег, явного пренебрежения к опыту последних кроется, возможно, в духовной атмосфере, сложившейся в королевстве, само рождение которого было результатом переворота, взрыва националистических чувств тайцев, обращенных против кхмерского резидента, представлявшего власть императора Ангкора. Отличавшиеся этнолингвистически от кхмеров, чей гнёт их тяготил, имевшие политическую, социальную, религиозную организацию, контрастировавшую с той, что преобладала в Камбодже, сиамцы старались противопоставить себя кхмерам, и скульпторы в своём искусстве стремились отойти возможно дальше от кхмерских образцов, петь основания провести параллель между ранним тайским искусством скульптуры и сингальским: когда правители Сукотайи захотели установить связи с источником буддизма, то поскольку мусульманская Индия была закрыта для них, а буддийские монастыри в Бихаре и Ориссе уничтожены, они обратили свои взоры на Шри Ланку. Прототипы сукотайских скульптур находятся в Анурад-хапуре, а не в Бодхгайе.

школа Ланна. Тайцы Ланна, став в культуре преемниками монов, также обрели буддизм с его традицией искусства и литературы. До недавнего времени самыми ранними произведениями северотайского искусства скульптуры такие знатоки буддийского искусства Таиланда как Дамронг, Седэс, Ли Мэй считали работы скульпторов школы Чиангсена (.Будды сидящие, с шишечкой, а не пламенем, на черепе), параллели им находили в искусстве Пала-Сена Бенгалии, им приписывали влияние на школу Сукотайи. А.Б.Грисвольд доказал, что по крайней мере 12 из т.наз."изображений школы Чиангсена", относимых к XIII и даже к XI вв., фактически происходят из Чиангмая и датируются 1469-1565 гг. - "золотым веком" в истории этого государства в правление короля Тилока - и вдохновлены знаменитым изображением Будды - Шакьсимха (."Лев Шакья"), почитаемым в Индии в храме Бодхгайи, копию которого Тилока построил недалеко от своей столицы, а тай Чиангсена в XIII в., даже если и были уже буддистами, изображений Будды ещё не делали. Только после основания Чиангмая в 1296 г. у северных тайцев появляется скульптура, копировавшая на первых порах монскую, а с ириездом религиозного деятеля Сунаны к северным тайцам проникают образцы сукотайс«.ого искусства, и изображения "львиного типа" появляются не ранее ХУ-ХУ1 вв. исполненные императорского достоинства, они считаются очень "сильными". Сумана причастен к появление в ланна четырёх статуй т.наз."Сингальского ъудды" (изображение этого тина - копия

- го -

о сингальского оригинала - первоначально имелось в иукотайе) -они не сохранились, но явно стали ооразцами, положившими начало производству в Чиангмао оронзовьх статуй Будды в традициях классического сукотайского стиля.

В истории тайслой скульптуры знаменателен факт, когда за "Сингальского Будду" (.захваченного лаосцами Ланчанга) в Ланна выдавали статую "львиного типа", успокоенные омонимичностью их названий. И до сих пор в монастыре Прасинглуанг находящегося там "Льва" верующие считают подлинным "Сингальским буддой", несмотря на различие иконографических данных. Этот случай наводит на мысль, что иконография изображений Будды, так занимающая исследователей, не столь уж существенна с точки зрения рядовых буддистов, не склонных углубляться в её тонкости.

Одним из признаков и результатов длительного влияния искусства Бирмы на северотайское является преобладание в наследии последнего деревянной скульптуры. Оживление искусства бронзовых изображений наступает в Х1Х-ХХ вв.

Артипская школа. В тайском королевстве Автия, заявившем о себе в 1350 г. и вскоре поглотившем Сукотайское королевство, а за четыре века своего существования ставшего самым могущественным государством на Индокитайском полуострове, был выработан свой стиль в скульптуре, получивший название школы Аютии. Архитекторы и скульпторы Аютии творили в среде, значительно более затронутой художественными традициями монов и кхмеров, чем район Сукотайи, и во время, когда на смену неприятию всего кхмерского, свойственного тайц&н Сукотайи, пришло благосклонное отношение к политической, социальной, ходожественной культуре Ангкора. Новые формы, найденные скульпторами Сукотайи, оказали значительное влияние на искусство Аютии, в котором произошло слияние стилей сукотайского и кхмерского. Первым шагом к сложению школы Аютии было возникновение т.наз."стиля Утонга", о котором говорят, характеризуя в основном бронзовые изображения Будды, отмеченные соединением черт ионских, кхмерских и тайских. Будд в стиле Утонга - преимущественно сидящих, с обнажённым правым плечом, на пьедестале из двух усечённых конусов один на другом, относят к трём группам -А (ХШ-Х1У вв.), В (1350-1425 гг.) и С ШОО-ОТ» гг.).

Школа Автии, создавшая т.наз."национальный стиль", дала массовую продукцию, отмеченную чертами декаданса, а в конце периода - посредственностью. Самые многочисленные среди творений аютинских скульпторов - стоящие Будды, много колоссальных размеров лежащих

Будд. Эстетический идеал воспринят от школ Сукотайской и Утонга, а также Лопбури. Появляются изображения Будд с украшениями Скак у автинских королей при коронации). Такого типа изображения существовали с первых веков н.э. в индийском искусстве - в рельефе и круглой скульптуре, имелись они и в ÜBA - во всех школах, за исключением сукотайской. Появление их в Аютии связано,по-видимому, с принятием обществом концьпции божественного характера королевской власти (девараджи). Методы "украшательства" - инкрустация дешёвым жемчугом и цветным стеклом - погубили утончённость, свой-ственнув дсаютинской скульптуре.

В поздний аютинский и в бангкокский период особенно популярны стали изображения Будды в королевских одеждах, на роскошно орнаментированных пьедесталах. У знаменитого "Изумрудного Будды" -10-метровый в высоту пьедестал, напоминающий по конструкции пранг Ват Аруна в Бангкоке. Знаменательным событием в истории тайской скульптуры стала отливка в Аютии в 1458 г. 550 статуй - по числу джатак - до этого истории предшествующих жизней Будды воплощались только в рельефах и в живописи.

Скульптура аютинского периода даёт наглядное представление о важном событии в истории тайской культуры, метко охарактеризованном словами Р.Ле Мэя: "Сукотайя и Камбоджа встретились в Аютии". Скорее всего, в данном случае имело место не столько кхмерское влияние на тайских скульпторов, сколько сознательная имитация ими приёмов кхмерских скульпторов, творивших на территории Сиама или Камбоджи.

Начало Бангкокского периода в эволвции скульптуры характеризуется верность!) традициям Автии. Тайские короли стали проявлять заботу о сохранении памятников национального искусства - в столииу начали свозить статуи из руин Сукотайи, Аютии л др.древних городов. Рама I привёз их Вьентьяна статую изумрудного Будды (с 1785 г. - в храме Ват Пракео), установил ритуал её переодевания в одежды меняющихся сезонов (сначала - дважды, позднее - три раза в год). В храме Ват По были созданы 152 барельефа из мрамора с эпизодами из "Рамакиана".

Как и в искусстве предшествующих периодов, в репертуаре скульпторов по прежнему фигурирует изображения (в круглой скульптуре и рельефе) мифологических nej>coHa*ea - богов Споклонявщихся Будде), якщей, киннари, гаруд, реальных животных - они обживают стены и цоколи, фронтоны архитектурных сооружений. В некоторых

храмах - Ват Аруне, Ват Сутате - появляются неожиданные персонажи - крупные фигуры военных и моряков в западной форме XIX в., музыканты, играющие на лвтне.

С периода правления Рамы IУ усиливается влияние западных концепций на тайское искусство - характер копирования приблизился к западному - с обязательных подобием копни оригиналу. Рама У положил начало возрождению сукотайского стиля, заказав для храма Бенчамабопит в Бангкоке копив статуи Джинарача ("Победоносный король") в сукотайском стиле ХУ в. (Питсанулок). Сукотайский стил популярен поныне в современной скульптуре: Иукотайя рассматривается как исходный пункт национального самоопределения тайцев и как апогей их художественных дости/кений. И хотя некоторые исследо ватели отмечают тенденцию к угасанию тайского традиционного религиозного искусства - под действием идей с запада, совершенно очевидно, что и в современном тайском обществе потребность в изображениях Будды столь *е настоятельна и глубока, ибо "шедевры прошлого не потеряли власти над тайцами, удовлетворяя их потребность в поклонении Учителю и покровительстве с его стороны, в напоминании о доктрине, которая учит тому, как положить конец боли и страданиям людей.

§ 3. Живопись, »ивопись в буддийской культуре занимает важнс место как одно из художественных и одновременно глубоко символических средств воздействия на сознание и чувства верующего. Можнс сказать, что тайци как народ, принявший буддизм, были "обречены" иметь весь набор искусств, вдохновлённых этой религией и предание ей служащих, в т.ч. и живопись. Среди всего наследия тайской живописи, включавшего роспись стен, дверей и окон храмов, картинь на ткани, бумаге, или досках (с иллюстрациями к "Иахачат" и др. джатакам для чтения в храме в конце буддийского поста), миниатюр! и лаковую живопись, роспись на фарфоровых изделиях, самую представительную - по масштабам и значению часть представляет настеш живопись.

Тайская техника подготовки стены к росписи отличается от индийской и сингальской и, строго говоря, не является фресковой, т.к. краска кладётся на сухую штукатурку, т.е. это - "сухая фреска". Перед тем, как за дело берутся живописцы, рисовальщики делан контуры изображения, а затем уже обведенной пространство закрашивается и детализируется. В период Литии использовались трафареты, »аимствованные у сингальских рисовальотисв.

Исследование эволюции тайской живописи за шесть веков чрезвычайно осложнено как вследствие исчезновения большой части произведений живописи ранее конца ЛУН в., так и трудностью с датированием многих сохранившихся произведений из-за отсутствия чётних критериев датировки. Хронология произведений живописи становится надёжной только с периода Ратанакосин (Бангкокского). Беря в качестве крите^»: особенности стиля произведений монументальной живописи и миниатюры, главный авторитет в исследовании тайской живописи К.П.Буасселье выделил в ней четыре школы: Сукотайскую, Автинскую, Ратанакосинскув (т.е.Бангкокскую) и Ланна (Чиангмайскую).

Произведений живописи от времён дотайских государств не сохранилось, но фрагменты росписи на кирпичах и фресок не оставляют сомнений в тем, что искусство это существовало и находилось на службе буддийской религии. Древнейший памятник настенной росписи в Таиланде, известный в настоящее время, это роспись стен в пещере Силпа около г.Яла (Кжний Таиланд) - Будда с учениками, датируемая XIII в. Первым собственно тайским произведен/.ем настенной живописи считается роспись стен храма Ват Четтхеу (ХШ-нач.Х1У вв.). Произведения Аютинсксго периода сохранились фрагментарно - от конца ХУ в. я середины ХУП в. до падения Аюгии. В этот период складывается иконографически" канон, в который входила цветовая символика, одежда персонажей, их поза и способ передачи их чувств. К числу канонизированных приёмов тайской живописи относится разная манера изображения главных и второстепенных персонажей. Складывается определённый стандарт изображения природных явлений - вода изображается волнами, облака - завитками и т.д. Сложившийся в аютинский период, канон не претерпел существенных изменений в тонбурийско-бангкокский период.

В Северном Таиланде сложился иной иконографический канон, для него характерна индивидуализация не только второстепенных, но и главных персонакей, заметно влияние бирманской иконографии. О происхождении северотаиландской живописи идёт спор: в Бирме его считают чиангмайским, пришедшим в Бирму после захвата бирманцами Чиангмая, а в самом Чиангмае его считают по происхождению бирманским.

Подобно сингальской, тайская живопись нарративна, отдельные сюжеты, объединённые в единый монтаж, отделяются от других сцен зигзагом, в поздней живописи - рядами деревьев, стеной, ширмой (приём сингальских живописцев).

В ХУШ в. в северных рулонах королевства Автия закрепляется следующий порядок размещения фресок в зависимости от их содержания (меняясь в деталях, принцип этот характерен и для живописи бангкокского периода): на боковых стенах - сцены из жизни Будды и джатаки. Над ними - ряды сидящих Будд или небесных существ в позе поклинения. В верхней части стены против главной статуи Будды изображается сцена нападения армии Мары и разгром её как аллегория победы над злом. На стене за главной статуей Будды часто помещаются сцены из "Трёх миров", с неизменной горой Меру как частью мироздания.

В Бангкокский период появляются авторские произведения -после сплошной анонимности предшествующих поколений тайских живописцев.

Нынешний уровень изученности тайской живописи позволяет следующим образом ответить на основные вопросы, связанные с эволюцией этого аспекта тайской национальной культуры. I. По своим истокам тайская живопись восходит к древней буддийской живописи Индии (в пецерах Адканты и других святилищах II в. до н.э.-УП в.н.э.) и При Ланки (на горе Сигири, У в.нэ.) - об этом свидетельствуют самые ранние памятники настенной живописи в Сукотайе и Саванкалоке, Как и создатели фресок в Индии и Шри Ланке, тайские живописцы черпали сюжеты из джатак, истории буддизма, буддийской космологии, из литературы. Персонаж* тайской настенной живописи поэтому не отличаются от фигурирующих в индийской и сингальской живописи -Будды и бодисатвы, мифические существа, животные. Местный колорит оказывается на всевозможном "реквизите", присутствующем в бытовых сценах, в архитектуре зданий, повозках, одежде. Но в свжетику таИских фресок влилась мощная струя, отсутствующая в индийской живописи - эпизоды из "Рамакиана" - небуддийский блок сюжетов, с готовностью принятый тайскими художниками. Живопись позволяет проследить широкие культурные связи тайцев с окружающими народами.

Искусство сукотайское складывалось ни »ез влияния искусства кхмеров, в ещё большей степени сказавшемся на искусстве Аютии. За неимением памятников кхмерской живописи исследователи называют кхмерскую скульптуру Лопбури и Утонга источником художественных иКлульсов для живописцев Аютии. Сукотайское и кхмерское искусство были проводниками влияния - индийского и сингальского - на живопис Аютии. Впрочем, параллельно шло два процесса: а/ следования принципам индийского искусства и б/ трансформации их под влиянием специфических местных условий, с приспособлением к духовным

потребностям местного населения, к его идеологии. Первый процесс обеспечил сохранение уз, связывавших классическую тайскую живопись в течение всего периода её существования с породившим её индийским и сингальским искусством. Второй процесс, сопровождавшийся освобождением от индийского влияния, собственно и привёл к тему, что тайское искусство приобрело оригинальность и получило статус самостоятельного национального искусства, а не провинциального варианта искусства великого соседа.

Определённое влияние сказало на тайскув живопись искусство Китая. При этом всякий раз, когда влияние художественной традиции соседнего народа явственно ощущается в произведениях, созданных в Таиланде, встаёт вопрос об их авторстве: сделаны ли они руками тайских мастеров, постигших тайны чужого искусства, или представитель китайского искусства причастен к возникновению произведения, включённого в фонд тайсксй культуры. Вероятно, случалось и первое, н второе. Так, фрески в храме Ват Рачапурана (ХУ в.) считаются произведениями китайских художников. На миниатюре аютинского периода лежит печать влияния китайской (в трактовке воды, скал, деревьеэ) и мусульманской (изображение второстепенных персонажей) живописи. В бангкокский период тайские художники освобождаются от китайского влияния в изображении пейзажа. Однако, появляются росписи на темы эпизодов из китайского романа "Трое-царствие" Св Ват По и Ват Бовонивет) - признак новых форм, которые приняло китайское влияние на тайскую живопись. 2. Совершенно очевидно, что существуют теснейшие связи между тремя видами буддийского искусства - архитектурой, скульптурой и живописью. Задача обслуживания буддийского культа, концентрация в буддийском храме, единая эстетическая система, создание модели буддийского мира, анонимность творчества, принципиальное отсутствие стремления к индивидуальному самовыражению ввиду всевластности иконографического канона - таковы их обиие черты. Вместе с тем очевидны и глубокие внутренние связи между тайской живописью и литературой и театром. И театр, и живопись обращаются к одним и тем же литературным источникам и служат как бы разными средствами выражения одного содержания. Вряд ли справедлива точка зрения тех, кто полагает, что живопись находится под влиянием театра, наличие одних и тех же персонажей - богов, людей и мифологических существ, аналогичность их поз, атрибутов, украшений в живописи и театре объясняется тем, что опираясь на один и тот же иконографический канон, их создатели выработали некий общий язык, понятный

зрителю, делающий узнаваемым любого персонала, явившегося из общего литературного фонда, в ка».ом оы виде искусства он ни фигурировал - в театре, аивописи иди скульптуре. Подобно скульптору, тайский живописец не стремится к оригинальности. 3. Выделение трёх главных школ тайской живописи производится по принятому и для других видов искусства хронологическому критерию - по столицам, последовательно сменявшим одна другою. Четвёртая .¡¡кола -севернотайская - Ланна вычленяется вследствие того, что северные территории длительное время находились на достаточно независимом положении..

По существу история тайской живописи представляет собой отдаление от исходного пункта - живописи Индии и ¡¡.ри Ланки, обогащение её местной спецификой. Классический период обрывается в середине XIX в. Произведения живописи, причисляемые к одной школе, имеют большой диапазон как хронологических различий Никола Аютии существовала лет!), так и различий, связанных с обширностью территории, где размещались монастыри с фресками. Наконец, трудно предположить, что безымянные художники, творившие даже в одно время и в одной месте, не имели индивидуальных пристрастий, пусть и приглушаемых неким общеобязательным иконографическим каноном.

Принятая система классификации произведений настенной живописи Таиланда нивелирует различия мевду творениями лшвописцев, охваченными выделяемыми применительно ко всему обширному наследию живописи несколькими школами. Создаётся впечатление принципиального однообразия в рамках длительных хронологических периодов существования этих школ, не вполне, вероятно, соответствующее истинному положению вещей. Уточнение критерия классификации - дело будущих исследователей, к. Где-то в середине XIX в. в результате знакомства с западно-европейской живописью в тайскую классическую живопись вторгаются новые элементы, не свойственные в принципе восточной живописи: использование пространственной перспективы, изображение воздуха в пейзажах и объёма в фигурах, использование химических красок. лта тенденция модернизация, отдалившая новую тайскую живопись от контурной живописи Индии и Шри Ланки, коснулась и тематики живописи, всколыхнула её изнутри, придала ей новый облик, лигила неповторимого своеобразия, К сожаление, стремление идти в ногу со временем, приведшее к смешению восточного и западного стилей, самым пагубным образом сказалось на судьбе тайской классической живописи: после Рамы У интерес к ней падает, традиционное

искусство росписи стен угасает. Актуальным становится вопрос о сохранении его как компонента культурного наследия. Департамент изящных искусств и ¡¡¡кола искусства и ремесла в Бангкоке ведут работу по охране и реставрации старинных фресок в буддийских храмах Таиланда, обучаат студентов искусству традиционной живописи. Старая традиция росписи стен исчезла даже в самых глухих деревушках. Новое поколение таЛских художников исповедует принципы современного интернационального искусства.

§ 4. .{ераиика. Древнейшая керамика на территории Таиланда, по оценкам археологов, появляется в XI1-Х тыс. до н.э.

Сведения, которыми располагает современная наука о монскоЛ керамике, чрезвычайно скудны. Форма и декор сосудов, изготовлявшихся в кхмерский период, виды глазури имеют параллели в части известной нам продукции первых керамических центров, но в целом облик тайской керамики отмечен печатью оригинальности, а не повторения кхмерских достижений в этой области.

Начало истории тайской керамики восходит к периоду Сукотай-ского королевства, йсли в области архитектуры ранний тайский опыт выдаёт сильное кхмерское влиянии, то в скульптуре из бронзы и в стремительном развитии керамического производства проявился в полной мере художественный гений новых хозяев северной части долины Менама. В ХШ-Х1У вв. за несколько десятилетий возникло 12 центров, производивших высокохудожественную керамическую продукцию, из них главные - в Сукотайе и Саванкалоке и их окрестностях. То, что именуется в литератури "сукотайской керамикой" -это изделия из грубой серой глины (их именуют "каменными"), сделанные на гончарном круге, имевшие ангоб и подглазурную роспись, опознаваемые по белым (а иногда - чёрным) пятнам, возникшим при обжиге, и по следам 5 ножек подставки, использовавшейся при обжиго ¡аля установки пирамидой нескольких сосудов. В репертуар сукотай- ■ ских гончаров входили блюда, бутылки, коробки с крышками, а также архитектурная керамика (перила, карнизы, трубы и пр.), фигуры стражей (перед входом в храм) - львов, драконов и пр. Мотивы росписи сосудов - гирлянды листьев, цветы, рыбы, буддийские символы. Саванкалокские гончары делали тарелки, блпда, чаши с крышками, кувшины, сосуды для хранения и приготовления пии», вазы, кенди, сосудики для лекарств, специй, косметики, скульптуры малых форм, фигуры привратных стражей - уникальные по своим размерам в азиатской керамике этого периода. Отличительный признак савчн-калокских изделий - отпечатки трубки ка дне изделий ^на зтих

трубках изделия обжигались), наличие резного поддона, роспись пряно по бисквиту, мотивы росписи - растительний и геометрический орнамент. Синхронно с Сукотайским и Саванкалокскин работали несколько керамических центров на севере Таиланда в далонге, Санкаипенге, Мьангпхане. Реконструкция технологии производства в Сукотайе и Саванкалоке по анализу готовой продукции - цвету, черепку, следаг гончарного круга и приспособлений для установки в печи для обжига, декору и глазури, позволяет заключить, что приёмы тайских гончаров того времени во многом аналогичны тем, которыми пользуются нннешние тайские гончары и китайские гончары сукстайского периода. Представительную группу керамики, производившейся в сукотайских печах, составляет т.наз.архитектурная керамика. Имеется точка зрения, согласно которой потребность в строительной и декоративной керамике для дворцового и храмового строительства в молодом государстве была важным стимулом развития тайского керамического производства.

До недавнего времени общим местом в литературе о Таиланде было утверждение о привозном характере керамики сукотайского королевства. Дело представлялось так: король ^амакамхенг, побывав в Китае с дипломатической миссией, привёз оттуда гончаров, которые и основали сукотайский и саванкалокский центры, и неудивительнс поэтому, что их изделия обнаруживают столь явственнуо связь с принципами китайского гончарства. Полагают, что пг.раллели в керамическом искусстве Кореи, Епонии, Вьетнама, Монголии (.с одной стороны) и Китая (с другой) могут иметь такое же объяснение. Однако, имел ли место такой факт во времена Сукотайи, остаётся загадкой истории, и в последних работах, посвященных зарождению сукотайсной и саванкалокской керамической традиции и становлению тайского искусства керамики, концепция прямой "иере-садки" китайского гончарства на тайгкую почву рассматривается как довольно сомнительная. Вместе с тем, совершенно очевидно присутствие сильного китайского влияния на начальную фазу тайской керамики, выдаваемое и технологией приготовления, и составом грубого тёмно-серого теста, и тонкой, почти стекловидной прозрачности глазурью, и конструкцией печей для оожига, и методом обжига, и характером готевкх изделий (почти фарфоровидных с толстыми прозрачными стенками), и формам* изделий, и наличием белого ангооа и росписи кистью тёмно-коричневой и белой краской (с железистым пигмантом, широко распространённым на всём Дальнем Востоке), и сюжетами росписи - ничего подобного не было до тех пор в гончар-

стве Сго-Восточной Азии, - всё это свидетельствует о родстве сукотайской керамики с изделиями китайских гончаров из Цзычжоу (что южнее Пекина).

Исследователи Зиллетс и Вотт обратили внимание на сходство сукотайской керамики с вьетнамской, которое, по их мнению, не могло быть случайным. Известно, что вьетнамцы имели непрерывавшуюся с Ханьского периода традицию производства художественной керамики. Вместе с тем, нет данных о постепенной эволюции керамического производства в Сукотайе и Саванкалоке. Поэтому, считают учёные, можно допустить, что на эти центры оказали известное влияние вьетнамские гончары. Одним из доводов в пользу этого является технология обжига керамических изделий в Санкампенге, аналогичная применявшейся во Вьетнаме. Посредниками в передаче вьетнамского влияния могли быть кхмеры. Не чужда сиамская керамика рассматриваемого периода и индийского влияния, о чём говорят такие сюжеты подглазурной росписи как буддийское колесо, свастика и. др. Сосуд кенди также индийского происхождения (считается, что он попал в сиамскую керамику опосредованно - из Китая или от кхмеров),

Керамика, производившаяся в период Аютии (135и-1767 гг.) -едва ли имеет что-либо общее с керамикой Сукотайи и Саванкалока. В Аютии и пригородах производились в большом количестве глиняные изделия и сосуды из кремнистой глины. До наших дней не сохранилось печей, которые бы непрерывно функционировали с того времени. Аютинские печи были разрушены при захвате города бирманцами в 1767 г. Ближайший к Аютии центр керамического производства находится в Пакрете (в X км ниже по течению Менама от бывшей столицы). Производилась бытовая керамика - горшки для приготовления пищи, печки и др.кухонная утварь. Самые распространённые изделия - горшки для варки риса, изготовления карри, большие и малые сферические сосуды и кольцевые подставки для них, глиняные • печки. Отсутствие находок глазурованной керамики в Центральном Таиланде наводит на мысль о производстве в период Аютии лишь неглазурованной керамики.

В Бангкокский период большое значение приобрёл импорт фарфора из Китая - из знаменитого центра в Цзиндэчжене (провинция Цзянси). Первоначально заказчиками фарфора был королевский двор, позднее круг потребителей изящных изделий из Китая расширился, но только за счёт представителей высшего сословия. Наибольший размах импорт фарфора из Китая приобрёл при Раме II (1809-1824 гг.). При его преемнике Раме III в связи с трудностями, переживаемыми Цэиндэч-

женьским заводом, в Сиам стали поступать изделия ухудшенного качества, а в дальнейшем, при Раме 1У поступление изделий прекратилось, но возобновилось при Раме У, а после его смерти (.в 1910 г.) и падения Цинской династии в Китае окончательно оборвалось. Специфика фарфора, создаваемого в питае на протяжении ХУП1-нач.ХХ вв. для Сиама, заключалась в приспособлении его ко вкусам и традициям тайских заказчиков. Изготовлялась посуда двух видов - бенчаронг и лайнамтонг. Первый - это фарфор с лятицветной росписью (фактически цветов могло быть и больше, и меньше), сделанной на поверхности предварительно обожжённых и покрытьх глазурью фарфоровых изделий, после чего вторично подвергнутых низкотемпературному обжигу в муфельной печи в окислительной атмосфере. Лайнамтонг -это фарфоровые изделия, имеющие в росписи либо золотой фон, либо контуры рисунка сделаны золотой краской, или она используется в самой росписи. Ввиду особого почтения к золоту (золотой лист используется как вотивное приноление в буддийских храмах) фарфор с росписью золотом выделяется в особую высокопрестижную категорию. Так как золотом изделия покрывались в последнюю очередь, они требовали троекратного обжига (до и после росписи другими красками, а затем - после нанесения золотой краски). Функционально изделия бенчаронг и лайнамтонг представляли собой столовый фарфор, декоративные сосуды, плзвательниць-. £щё одна группа китайско-тайской керамики - по всем признакам китайская, но с тайским "акцентом", имеет надглазурну» роспись, иногда сочетающуюся с по:;глазурной росписью синей краской.

Самый яркий тип китайско-тайского фарфора - та\ называемые "сосуды тепаном". Это королевский фарфор, так как мотивы его росписи имеют отношение к концепции божественного характера королевской власти. 3 буддийской космологии тепаном - божество низкого ранга, живущее на одном из шести небес. Для большей части бенча-ронгов типа "тепаном" характерно изображение божества в облике мужчины, без ног, в позе мольбы, с короной, ожерельем, в юбке из лепестков. На части сосудов автинско-раннебангкокского периода изображения тепаном чередуются с изображениями мифических животных нарасинха (тайская адаптация индийского нарасинха - инкарнации бога Вишну в виде существа с головой льва и человеческим телом, в тайском варианте имеюлегс, наоборот, человеческую голову, тело льва и ноги оленя). Присутствие в росписи таких мотивов как гаруда, демоны - однозначно свидетельствует о королевской предназначенности украшенных ими сосудов. 3 качестве фона в росписи

сосудов тепаном или в виде медальонов, отделяющих изображения божеств, фигурирует арка и мотив огня. Встречаются такте изображения киннари (полуасщинк-полуптицы) и сингхакала (львиный лик с оскаленной пастью без нижний челюсти).

На материале импортируемого из питая фарфора отчетливо проявляется суть "тайского вклада" в сложении национальной специфики этого вида искусства, заключающаяся в уникальном переплетении влияния Индии и Китая, давлем ровдение оригинальному местному искусству. Сфокусированность перипетий н итога формирования тайской культуры в предметах тайско-китайского фарфора делает их интереснейшим объектом для изучения историками этой культуры.

Сведения, которыми мы располагаем о современном деревенском гончарстве в Таиланде, свидетельствуют о сохранении в этой области таьскои культуры столь архаичных традиции, что есть основания полагать, что в основных чертах они существуют, подвергаясь незначительным изменениям, с глубокой древности на протяжении того периода, когда на территория Таиланда возникают, развиваются и сменяют друг друга различные этносоциальные и этнокультурные структуры. Впрочем, недостаточная информация о локальных осооен-ностях керамического производства в. разных областях современного Таиланда затрудняет постановку вопроса об этнических особенностях народного искусства керамики.

В Северо-Восточном Таиланде на этнической территории лаосцев в селении ¿аннонгсыакинака (в 55 км к северо-западу от г.Кхонкена) сохраняется ручное гончарство без круга. Замешивают глику мужчины, формовкой сооудов занимаются женщины. В Южном Таиланде в посёлке Стингмор, раслоложенном на побережье в часе езды от г.Сонгкла, из местной глины с помощью гончарного круга делаются на продажу керамические изделия. Всё производство находится в руках женщин. Единственной сферой приложения труда мужчин оказывается вырезаний рисунка на колотушке, которой наносится орнамент на сосуд.

Глава II. Литерату'ра и театр. § I. Литература. Искусство слова в Таиланде представлено устным народным творчеством и письменной литературой. Самым популярным жанром народной поэзии являются песни, исполняемые в процессе трудовой деятельности для её облегчения (для создания нужного ритма при гребле - доксой, сакрава) или с целью приумножения её результатов (песни эротического характера, исполняемые при сборе урожая, в новый год - пропкай, тхептхонг, леипленг и др.), они не утрачивают глубинной связи

с древними магико-религиозными представлениями тайцев. Сказки, особенно волшебные, открывают мир, населённый героями, признанными в широком ареале, в котором сложилась индианизированная культура. Сюжеты некоторых из них относятся к облеку фонду, распространенному в ещё более обширном ареале, включающем страны всех частей Азии.

Собирание поэтического народного творчества тайцев находится в начальной стадии. Большие достижения в исследовании тайской словесности у представителя французской науки П.Швейсгута. Б 1971 г. в Москве была издана книга В.И.Корнева "Литература Таиланда". 60-70-е годы отмечены всплеском.интереса к исследованию литератур Азии, в т.ч. Юго-Восточной Азии со стороны московских и ленинградских учёных. Параллельно с изучением литератур отдельных стран ставились проблема теоретические, связанные с характером литературного процесса в странах Востока, его связями с религиозной идеологией, с отношениями мемду литературами Востока и Запада и восточных литератур между собой, с типологическими особенностями средневековых литератур (Н.И.Конрад, П.А.Гринцер, БЛ.Рифтин, Б.Б.Парникель, К/.й.Осипов и др.). На изучении истории тайской литературы не могло не сказаться то обстоятельство, что теоретики-литературоведы не выработали ещё общепризнанных критериев периодизации литературного процесса в мировом масштабе, и потому большинство исследователей (П.Швейсгут и др.), следуя путём своих коллег, изучающих другие аспекты культуры Таиланда, пользуются самым, с их точки зрения, бесспорным критерием ~ династийныи. В отличие от них L.М.Осипов, основываясь на прослеженных им внутренних закономерностях истории тайской литературы, выделил в её развитии периоды: I/ господства эпиграфики, 2/ средневековой поэзии (ХУ-ХП вв.), Э/ переходный к новой литературе (Х1Х-нач.ХХ вв.).

Одним из важных аспектов изучения литературного наследия народов DBA является проблема соотношения и взаимодействия в нём местного творчества и заимствованного из литературы великих соседей - Индии и Китая. По признаку ориентации на духовные контакты преимущественно с Индией или Китаем страны КВА делятся на две части: те, что вошли в индийский культурный мир, и ту единственную (Вьетнам), которая оказалась членом восточно-азиатского культурного мира.

Одной из самых древних из сложившихся на Лндокитайском полуострове литератур является кхмерская. Однако, даже самые "старые"

из литератур полуострова не относятся по мировым стандартам к древним и не являются самобытными по происхождению. 3 российском востоковедении их называют "средневековыми", представляющими новообразования, созданными молодими народами на базе собственного фольклора и традиции соседей, имевших развитую древнюю литературу. (Б.Л.Рифтин). Источником, помимо собственного фольклора, питавшим литературное творчество "молодых" народов полуострова, была античная литература Индии, памятники которой были "трансплантированы" на индокитайскую почву вместе с другими явлениями культуры великого соседа, и так же, как последние, были не только усвоены местным населением, но и подверглись существенной трансформации. Заимствование этих сторон культуры было как бы вторичным явлением, сопутствовавшим главному культурному событию -заимствованию индийских религий, ибо с конца древнего периода литературные связи устанавливаются между народами, объединёнными распространяющимися в это время мировыми религиями. (П.Гринцер).

Как известно, тайцн мигрировали на Индокитайский полуостров, будучи народом без собственной письменности, и до завоевания политической независимости не испытывали в ней потребности. Попав в среду монов и кхмеров, в течение всего времени тесных контактов с ними, они были двуязычны. Тайцы, близкие к образованной элите кхмерско-монского общества, овладели письменными языками того времени - пали и санскритом. Знание этих языков позволило им познакомиться с литературой монов и кхмеров, приобщиться к священным текстам исповедуемой ими религии. И когда на правах уже независимого народа они создают собственный алфавит, то и сам он, и первые шаги литературы на своём языке и на индийских (как было принято у монов и кхмеров) выдают желание молодого народа подняться в своём культурном развитии до уровня бывших властителей страны и показывают, что лучших путей, чем те, которыми пошли кхмзры и 'моны, заимствовавшие культурные достижения Индии, они не видели.

Первые тексты на тайском языке - надписи на камне - известно рколо 40 памятников эпиграфики, из которых по крайней мере 15 представляют несомненный литературный интерес. Автор одной из самих значительных с литературной точки зрения надписей (ХШ-нач.ХХУ вв.) король Рамкамхенг вошёл в историю тайской культуры как создатель тайской письменности. Наряду с "каменной литературой" появляются рукописные книги религиозного содержания на листьях пальмн или листах толстой бумаги, счоженнкх гармошкой. Первая книга на тайском языке - сочинение короля Литхоя "Грай пхуми кхатха" ("Три мира'1)

датируется 1354 г. Значительный пласт прозаического наследия классической тайской литератур« составляют исторические хроники, наделённые чертами средневековых летописей со свойственным им переплетением исторической правды и художественного вымысла и прочной связью со стихией фольклора.

Общими чертами развития литератур всех буддийских стран Индокитая является'наличие в ней двух этапов - поэзии и прозы, а также общий резерв сюжетов, составивших основу для литературной обработки - агиография и вариации сказания о *"аме. известные поначалу в налийском и санскритгком оригинале, фигурировавшие и в письменном, и в устном виде, несущие религиозно-дидактический заряд и оо о снование идей оуддизма, джатак« из свода 550 дката». Сиз палийского канона "Хрипитака") сослужили огромную роль в распространении оуддизма в странах Индокитая и оказали влияние на развитие классической литературы Таиланда и его соседей. Другая страница классического наследия тайской литературы связана с внеканоническими житиями - "50 джатак", создание которого приписывается сиамцам и кхмерам (Фиер) или лаосцам (§ино, Дамронг).

Существуют разные точки зрения относительно времени появления "Рамаяны" на Индокитайском полуострове, о её маршруте из Индии -прямом (С.М.Осипов) или через островной мир (Дханиниват и др.) и даже Шри Ланку. С Х1У по ХУП в. сиамская версия истории Рамы -"Рамакиан" - существовала в устной передаче, в репертуаре рассказчиков и театральных трупп. Запись полного текста "Рамалсиана", согласно гипотезе тайских литераторов, появилась в период поздней Аютии, однако, следов её после сожжения Аютии бирманцами в 1767 г. не сохранилось. Полная версия "Рамакиана" (60 тыс.стихотворных строк) была заново сочинена королём Рамой I (с безымянными соавторами) на основе различных индийских версий истории Рамы, в т.ч. "Рамаяны" Вальмики. Трансформация сказания о Раме, происходившая на протяжении нескольких веков в Таиланде и других странах ЮА, отход от ритуального его исполнения, приобретение им к ХУ1-ХУП ввл роли^волшебно-романтического эпоса - свидетельствуют об утрате литературой религиозной функции и высвобождении . собственно художественных из былого синкретического единства религиозного и художественного. (Ю.М.Осипов, Б.Б.Парникель)

Время расцвета поэзии - ХУ1>Х1Х вв., с конца ХУП в. появляется авторская поэзия, центрами поэтического творчества были королевский двор и буддийские монастыри.

В 1836 г. наступил перелом в способе тиражирования сочинений тайских авторов (до этого исключительно переписываемых от руки) -в Бангкоке начала работать первая тайская типография. В 1882 г. в столице начала выходить публичная газета, ещё через два года -.¡лтературный журнал "Вачираян", в котором увидели свет произведения тайских классиков. Тайская эпическая поэзия переходит на роль "классического наследия".

Итогом раздела является вывод: Классическая тайская литература сложилась под влиянием корпуса палийско-санскритских памятников, трансплантированного из Индии в Индокитай вслед за принятием здесь индийских религий и языков их священных писаний и доставшегося тайцам от их предшественников на территории Таиланда -монов и кхмеров. Эти литературные памятники, попав в контекст тайской культуры, претерпели существенные изменения, адаптировались к мироощущению тайцев, приобрели черты тайской самобытности. Отсутствие непроницаемой границы между устной и письменной литературой благодаря многовековой традиции исполнения многих произведений последней чтецами в монастырях, благодаря театру сделало значительную часть письменной литературы достоянием всего народа, что оказало громадное влияние на тайский менталитет.

§ 2. Театр. Ясной картины обзаведения тайцами собственным театром у исследователей нет. Можно полагать, что родившийся театр существовал в двух видах - народного и придворного, каждый со своими жанрами (в поздний период - кхон и лакон най - на придворной сцене, лакон нак и лакон чатри - в народном обиходе). Был и универсальный жанр - теневой театр нанг, процветавший и при дворе, и в народе, появлялись новые жанры - лакон и лике - от смешейия народного и придворного зрелищ, кхон с нангом и др. Королевский и народный театр не разделял барьер, у них был общий язык, происходила та диффузия между "высоким" искусством и искусством народным, которую выдающийся теоретик народного искусства П.Г.Богатырев считал постоянным явлением. Появившийся в процессе восприятия индийской культуры, классический театр сам сыграл в нбН заметную роль, т.к. способствовал вхождению в народное сознание образов индийской мифологии и сюжетов санскритской литературы.

Самый популярный из всех жанров театра в Таиланда теневой театр нанг возник не в недрах тайской культуры, а был трансплантирован извне. Откуда именно - на этот вопрос предлагаются разные ответы: I/ от монов и кхмеров (.но о монах нет данных, и нет сведений о времени появления театра у кхмеров, так что фактически

неизвестно, кто у кого заимствовал - кхмеры у тайцев, как полагает И.Н.Соломоник, или наоборот, как считают Меппард, Брюне, Осипов, Брэндон, Косиков л др.). 2/ В любом случае истоки театра теней следует искать не на Индокитайском полуострове. Ксть данные о наличии силуэтного театра на Яве в и 907 гг., следовательно, вероятна миграция этого вида театра с островной в материковую ЮВА (Никола). Но по репертуару тайский театр чкак и кхмерский) близок к малайскому и суматранскому - с "царствованием" . "Рамаяны", а не с "Махабхаратой". Отсюда гипотеза о пути театра через Малак-кский полуостров в эпоху ИриБвджайи Цианиниват). 3/ Идёт дискуссия о происхождении - автохтонном или индийском - яванского театра. И.Н.Соломоник, опираясь на исследования Крома, считает родиной театра восточное побережье к-жной Индии. Оттуда исходили творческие импульсы, давшие жизнь нескольким вариантам театра ¡СБА, одним из которых является тайский.

Появление в Сиаме классического балета датируют годом захвата Ангу.ора (1431 г.), откуда сиамцы в качестве трофея увезлл придворную балетную труппу. Считается, что кхмерский оалет сложился в IX в. на основе индийской хореографии. Постигнув основы индийского балета через кхмеров, тайцы внесли в хореографию свои коррективы (новая трактовки жестов и пр.). Театр масок кхон также был трансплантирован в готовом виде, но вопрос - откуда - остаётся открытым. В цвете масок и гриме актёров кхон следует канону индийского театра катхакали. Сопровождающая зрелище музыка адресована слушателям, знакомым с ее кодом. И в гриме, и в масив, причёске, костюме, жестах, позах, движениях, в музыке имеется тайный смысл, симлолика, понятная лишь искушённым зрителям. В сиамском театре мн имеем дело с тем же "союзом искусств", который родился и достиг наивысшего расцвета в индийском традиционном театре. Все элементы сценической выразительности, по-видипому, повторяют, модифицируя или упрощая, индийский прооОраз.

1еатр в странах ЮВА позволяет судить как о влиянии на них культуры Индии (в меньшей мере - Китая), так и о постоянных культурно-исторических связях в рамках региона. Кхмерский оалет в IX в. был "привезён" с Явы джаяварманом II, но кхмеры развили свой национальный стиль, просуществовавший 6иО лет до падения Ангкорз. непрерывные войны ыекду сиамцами, кхмчрами и оирманцами в Ш'-ХПП вв. стимулировали обмен театральным опытом, т.к. в тв времена ''обнен" этот выглядел до чрезвычайности конкретно -

в вид« перемещения мастеров театрального дела из побежденной страны в страну-иооедительницу. Так. попал оалст из ламбодми в Сиам, из Сиама в Бирму. Современное классическое танцевально-драматическое искусство Камбоджи является копией тайского.

Тайский театр свидетельствует о сложности проведения черты, отделяющей театр как "чистое искусство" от синкретического единства зрелища и магико-религиозного комплекса. Разные исследователи неоднозначно оценивают различные виды тайского театра: для Швейсгута нанг и кхон - это театральные представления религиозного характера, своего рода кертвоприноления, присутствие на которых давало зрителям заслуги для будущего перерождения, для Хепфнера это зрелища сугубо развлекательного характера. Ближе к истине, на наш взгляд, ¡¡.вейсгут.

Если вслед за П.Н.Берковьм считать, что "настоящий народный театр" возникает только тогда, когда обособляется от обряда и становится самостоятельной ф-оруой отражения социальной жизни народа'', то ло этому критерию у тайцев не было и нет "настоящего театра". Более правомерен подход П.Г.Богатырева, заметившего по поводу народных драм у чехов и словаков, что они обладают одновременно несколькими функциями ("пучком функций"), причём эстетическая не всегда является доминантной. В оброненной тут же реплике относительно "ориентальных балетов" учёный признаёт, что для многих из них доминантной является религиозная функция®. Требование изживания религиозного аспекта для получения права считаться "настоящим театром" чересчур высоко для тайского театра. Подобно тому, как тайская классическая литература относится типологически к "средневековым", и тайский классический театр и традиционный народный (по крайней мере до середины XX в.) находились на этой ступени развития.

Глава 3. Календарные обряды. Отношение таицев к рису - в высшей степени почтительное и бережное, объяснимое его уникальным местом среди факторов их жизнеобеспечения, обусловило и исключительно важное место риса в мировоззрении тайцев, з их обрядах и обычаях. Возделывание и потребление риса окружено множеством ритуалов, во многих церемониях рис сам используется как ритуальный атрибут.

7. Берков П.Н. Русская народная драма Ш1-ХА вв., М,, 1953, с.13.

8. Богатырев ПЛ. .вопросы теории народного искусства. И,» 1971,

с. 33.

Словом, весь многослойный магико-религиозный комплекс, развившийся в тайском обществе из синтеза дреших культов и из напластовавшихся на них развитых религии, в значительной мере "работает" на стимулирование бесперебойного воспроизводства этого незаменимого продукта и природы, и человеческих усилий. Рис - душа тайской культуры. Он является стержнем, на котором держится календарная обрядность, связанная с ритмом полевых работ, в свою очередь зависящим от природного ритма - смены времён года или сезонов, календарные обряды и обычаи, праздники годового цикла, связанные с важнейшими моментами в земледельческой практике тайцев, дают возможность заглянуть в мир их представлений о духах и божествах, управляющих природой и человеческим обществом, о неразрывной связи между природой и человеческим обществом, между миром живьх и мёртвых. Мировоззрение тайцев представляет собой синтез идей, идущих от веры в духов, от буддизма, от брахманизма, ¿королевские церемонии были по преилуществу брахманскими, однако с течением времени многие из первоначально брахманских ритуалов бцяи переосмыслены как буддийские, буддийские монахи оттеснили брахманов от их исполнения, цикл календарных обрядов, в которых по всей стране участвуют все деревенские жители, проводится в буддийских храмах. Более того, для части крестьян именно в период проведения больших календарных коллективных обрядов храм обретает тот магнетизм, который они не ощущают в повседневной жизни. Название праздников и обрядов начинается со слова "бун", означающего буддийскую заслугу: бун пхравет - праздник уроьая, буи кхаусак -праздник поминовения умерших и т.д. Благословение монахов -непременная составная часть большинства праздникоз. Обряд бун бангфай (вызывания дождя) начинается о ритуала посвящения в монахи. В то же время у праздников сугубо буддийских очевидна безусловная привязанность к контексту природного и земледельческого цикла.

На протяжении года исполняется серия обрядов, призванных управлять стихиями - это обряды плювиальной магии, направленные на вызывание дождя, обряды предохранительной магии, имеющие целью прекращение затянувшихся дождей и грозных разливов рек, обряды, связанные со стимулированием роста риса (церемония первого вспахивания земли, качания на качелях и др.), с благодарением за собранный урожай (жертвоприношение богине риса) и с заботой о будущем урожае ^помещение изображения богини риса в амбар с семен-нь'м рисом). Особую значимость некоторым из перечисленных обрядов

придавало участие в них особы короля (а иногда и королевы), его временного заместителя или министра: в отличие от обрядов, участниками которых были кители деревни или хозяева поля, этим обрядам придается общегосударственное значение.

церемонии первого вспахивания земли существовали в дрзрности в Китае, Индии, странах Индокитайского полуострова. Нет согласованного мнения о первоисточнике этого обычая, о путях его проникновения в обиход того или иного народа. Согласно одной точке зрения, тайцы узнали его первоначально в южнокитайском варианте до своей миграции в Индокитай, а з последующем, попав под влияние брахманизма через общение с кхмерами, утратили исходную китайскую форму церемонии ^если не считать одной важной особенности - одновременного проведения аналогичных церемоний в столице и центрах провинций). Существует и другая точка зрения - о заимствовании кхмерами данного ритуала у сиамцев. Согласно гипотезе Поре-Масперо, бирманцы, сиамцы, кхмеры - каждый народ по-своему "индуизировал" церемонию, родиной которой скорее всего был Китай.

Обряд с гонками на лодках для умилостивления гениев воды и возвращения реки в нормальное русло, проводившийся в прошлом в Сиаме, с древности был распространён в широком ареале от р.Янцзы до о.Тимор у народов, имеваих такие сходные элементы культуры как изготовление зооморфных пирог, бронзовых бараоанов и мэчей. К числу народов, причастных к общему фонду названных элементов культуры, относятся и трйцы Таиланда. Церемонией указания дракону наводнения пути вниз по течению реки руководил сам король, но из-за "непослушания" реки, неблагоприятно отражавшемся на репутации короля, ритуал этот был отменён.

В цикл обрядов благодарения божества реки, оплодотворяющей землю, плодоносящую только в союзе с водой, входит праздник огней на воде. Происхождение этого праздника интерпретируется как наложение брахманского ритуала на древний тайский культ роки. Согласно буддийской легенде, ритуал этот возник во времена короля Ашоки, вознамерившегвся построить во славу Будды 8*1 тыс.ступ, чему хотол помешать Мара. Король нага одержал над Нарой победу - и в благодарность живущему в воде владыке нага с тех пор и проводится этот ритуал, в тайском варианте именуемый "лой кратонг".

Название праздника "бун пхравет" - благодарения за уро;р&й и заботы о следующем годовом цикле полевых рабст - происходит от истории последнего земного воплощения Будды в приниа Весгантару. Первая часть праздника символизирует единение человека с силам1!

природы - на него приглашают духа-хранителя деревни (в которой устраивается праздник), от которого зависит обеспечение полей дождём. Вторая часть олицетворяет связь человека с миром высших духов - умилостивляются тевода. Третья часть - чтение джатаки о Вессантаре или "Махачат" и др.проповедей (подразумевается, что слушателями являются и дух-хранитель деревни, и тевода) превращает праздник в целом в ритуал посвящения человека и природы высшей этической цели - обеспечения мира, благополучия, здоровья. Считается, что заслуга от слушания священной истории обеспечит достижение той цели, ради которой ритуал проводится.

Подводя итоги исследования календарной обрядности в Таиланде, автор делает вывод, что в ней, наряду со специфическими тайскими, имеются элементы, присущие широкому кругу народов Азии, частично появившиеся в результате контактов с китайской цивилизацией или в процессе более значимого для них "индианизирования" их культуры, частично - общие для всех земледельческих народов мира. Глава 4. Этика и этикет. В основе тайского этикета лежит прежде всего буддийская этика. Исследователи тайского буддизма отмечают, что самым важным в буддийской доктрине является не философское обоснование учения о Дхамма и формах медитации, о нирване, а более понятные народу концепции кармы, возрождения, заслуги и греха. Не многие тайские буддисты надеются достичь нирваны, но большинство тайцев озабочены накоплением возможно большего количества заслуг, веря в то, что таким образом они обеспечат себе благополучие в этой жизни, а после смерти возрождение на не(!е или снова на земле, в человеческом обществе, с высоким статуссм. Лучший способ накопления заслуг - пожизненное пребывание в стенах буддийского монастыря. Монахи стоят в тайском обществе на высшей ступени престижа и уважения. Меньший, чем у монахов, но значительный резерв заслуг получают мужчины-миряне, посвятившие служению Будде часть своей жизни или даже минимальный срок - три месяца. В целом адаптацию буддизма та.'цами характеризовал перенос центра тяжести с доктрины спасения (сотериологии) на этику.

Этические нормы буддизма играют в тайском обществе огромную роль в регуляции поведения членов общества, освящая типичные нормы жизни деревенской общины - взаимопомощь, уважение к старшим, воздержание от насилия, они способствуют поддер;*анию гармоничных отношений и интеграции общества. Сдин из императивов тайской культуры - избегание социальной конфронтации - вь'зван потребностями кизил ^необходимостью ксопераци.1 в деревне), но буддизм придаёт такому поведению ауру религиозней респектабельности и таким образом

усиливает эту модель поведения.

Некоторые учение относят тайскую культуру к типу "культуры стыда" ^а не вины), объясняя это тем, что тайцы не столько тяготятся сознанием вины в случав прегрешений, сколько стыдом перид возможным разоблачением. ¿.Ллаузнор подверг этот тезис убедитель-ч ной критике, доказывая, что тайский о.уддлет принимает как данное то, что его жизненное положение определяется кармой, но верит в возможность изменения своего положения собственными делами -не только в будущей, но и в нынешней жизни. Он с готовностью приходит на помощь другим, т.к. это даёт заслугу, а от греха его удерживает не стыд перед разоблачением, а осознание того, что дурной поступок станет неотъемлемой частью его кармы, вне зависимости от того, будет ли он раскрыт или нет.

Буддизм делает упор на добродетельность избегания крайностей эмоционального спектра. Лысль о несовместимости с получением буддийской заслуги бурных проявлений - в особенности - агрессивных чувств, оказызает сильное влияние на тайцев в плаке сохранения "холодного сердца", т.е. сдержанности (её противоположностью является "горячее сердце" - состояние, которого следует всячески избегать). И анимистическая практика в деревне склоняет к такому поведению. Деревенские жители сознательно используют духов в качестве стражей гармонии в человеческих отношениях. Члены семьи, например, стараются сохранять гладкие отношения из опасения, что ссоры между ними могут оскорбить семейного духа и принести семье несчастье.

Тайская концепция приличного поведения, основанного на почтении и заботливости к человеку, с которым вступают в отношения, с акцентом на робости и застенчивости, желании держаться в тени, обозначается термином "кренгчай". Чаще всего это слово определяет позицию младшего по возрасту или статусу к человеку старше себя или выше по рангу.

Чётко выраженной чертой межличностных отношений тайцев является их направленность на сохранение психического комфорта вовлечённых в общение - этот принцип для них более значим, нежели истина или выгода. Разработаны приёмы бесконфликтной разрядки психологической напряжённости, вызванной нарушением правил обяепип (процедура "прачот", ритуал "самбан").

Правильное относительно друг друга размещение в пространотче лиц разного статуса определяется системой координат - с рортикальв (с оппозицией верха и низа) и горизонталью (с оппоз.чнией пряпой и

левой стороны), соответствующими ориентации по странам света и накладывающейся на эту систему координат мужского и женского начала и символикой разных частей человеческого тела, ¿се формы поведения тайцев - и повседневного, и особенно - ритуального -соотносятся с двумя рядами понятий: высокое и благородное -в противоположность низкому и неблагоприятному. Направления по четырём странам свьта оцениваются так: север - выше и благороднее юга. Всё, сопряжённое с югом и западом, воспринимается как связанное с неприятностями. Мужское начало ассоциируется с севером и востоком, женское - с югом и западом. Север буквально означает "над", "вверху", и мужчины спят "севернее" своих жён. Важный критерий социальной иерархии - стараинство - также ассоциируется с ■ направлением: старшие в доне занимают северную половину спальни, младшие - южную. В дихотомия "благоприятного" и "неблагоприятного" правое (.праЕая рука) относится к первому, левое (левая рула) - к.о второму, с вытекающими отсюда последствиями в этикете: на приёмах младшие должны сидеть слова от старших, как и м^ны -слева от мужей, л^вой рукой нельзя передать что-либо старшему. Подобающее положение "низкого" по отношению к "высокому" соблюдается во многих ситуациях: младший по возрасту должен следить за тем, чтобы его голова была ниже головы старшего. В вариантах тайского приветствия (вай, крап, моп крап) запечатлены нюансы внешнего проявления уважения (зависящего от соотношении статусов общающихся лиц) - путем придания голове и всему т<=лу всё более склонённого положения.

Игнорирование границы меаду "низким" и "высоким", определяемое термином "кхит", означающим "выход за пределы мира", равноценно нарушению табу, приводящему к бедствию (убаат), которое можно отЕести, принеся жертвы астральным божествам, насылающим это бедствие. Эти концептуальные установки сказались в ориентации тайского жилища, в конструкции традиционного дома, пол в котором имеет несколько уровней (разница между которыми составляет 20—40 см). Разные уровня играют роль в организации в пространстве лвдей и вещей в соответствии с их относительной значимостью: более важные персоны помещаются на более высоком уровне, менее значительные - на более низком. Усадьба, на которой выстроен дом, обносится оградой - это рубеж меаду "своими" и "чужими": жених девушки, переселяющийся после свадьбы в дом её родителей, именуется в народе "буйволом, опрокинувшим ограду", одна'из его первых обязанностей - ремонт забора и других "границ".

- ьз -

Представления тайцев о границе, отделяющей усадьбу от внешнего мира и отдельные части дона друг от друга, проливают свет на характер концептуального освоения ими пространства, на систему отношений человека с окружающей средой. Символика структуры дома, правила, регламзнтуруюцие поведение в доме членов семьи и разных категорий "чужих" отражают иерархию внутрисемейных отношений, а также отношений меаду обитателями дома и более широким коллективом - деревенской общиной, т.е. исполнены глубокого социального смысла.

Судя по тем принципам, на которых основаны рассмотренные в главе фрагменты тайского этикета: престижность, уважение к старшинству и статусу, объективация идеи разной престижности общаащкхся в пространственном их размещении по схеме двоичных оппозиций: верх - низ, правая - левая сторона, мужское - женское начало, благоприятное - неблагоприятное, присущих первобытному мышлению, можно.предположить, что эти формы поведения были выработаны в архаическом прошлом и перешли из него в обиход последующих поколений, образовав некий каркас, на котором держатся тра-диционныз для тайского этноса этикетные правила поведения. Большая роль в обращении терминов родства, определяющий общение принцип относительного старшинства, единый для всего общества принцип правильного поведения - эти черты тайского этикета также уходят своими корнями в этику родоплзиенного общества. Дальнейшее развитие общества по пути усложнения иерархической системы, "индиани-зация" культуры, привели к появлению в этикете новых элементов -более позднего происхождения и к новой интерпретации прежних установок. Наличие особой лексики - "этикетных языков", предназначенных для общения с королём и представителями знати, монашеского сословия, а такке нейтрального и грубого, внимательное отношение к средневековому табелю о рангах (в его современной моди- • фикации) и т.д. и т.п., глубокое влияние на тайский этикет буддийской этики - таков результат эволюции тайского этикета в феодальный период развития тайского общества. Заключение. Предметом исследования в диссертации было сложение нового облика культуры таиязычного населения, хлынувшего на рубеже I и II тыс.н.э. на Индокитайский полуостров из районов Южного Китая^ где поныне проживает несколько миллионов их этнических родственников. Лингвистические данные давт основания для гипотезн о принадлежности предков тайских народов к тому же этническому

кругу, который включал предков не только современных носителе*! индонезийских (аустронезийских), но и - в глубочайшей древности -возможно, и мон-кхмерских (аустроазиатских) языков (в отличие от носителей языков китайско-тибетской семьи, с которыми не предполагается у этих народов иных, кроне ареальных, связей). Носители тайских языков, сказавшееся на землях нкнеашего Таиланда, попали в культурную а~мосферу, значительно отличавшуюся от привычной им на их прародине, т.к. этносы, жившие в долине Йенама и его северных притоков (а именно и только на долинные земли претендовали пришельцы), уже несколько веков как подвергались процессу "индиа-низирования", оказавшему глубокое преобразующее воздействие на всю их культуру. Вступление в теснейшие контакты с носителями индиакизированной культуры - монами и кхмерами - повлекло за собой затягивание таиязычных мигрантов в тот этно-культурный водоворот, из которого они вышли уке в новом качестве, став новым этносом, принявшим не только принципы культурной жизни мон-кхмерской этнической среды, но и вобравшим в себя значительный процент самой этой "среды".

Воспринятый тайцами культурный комплекс представлял собой как бы "высокие" слои культуры - религию, письменность, литературу, искусство, сформировавшийся на фундаменте ценностей, почерпнутых из культуры древней Лндии, но не непосредственно, а после разнообразных местных интерпретаций, которым импульсы, исходившие из Индии, подверглись в странах Индокитайского полуострова, островной кВА, на Шри Ланке - культура, созданная народами этих стран, была контекстом, в котором родилась и в разнообразных связях с которыми развивалась культура тайцев. Однако, роль первых учителей тайцев в процесс« их приобщения к высотам индйшгазирован-ной культуры сыграли моны и кхмеры. Талантливые ученики, тайцы не стали слепо следовать примеру учителей: заимствовав их достижения и критически их переработав, они стали творцами новой цивилизации.

Тайская культура принадлежит к кругу буддийских культур Индокитайского полуострова. Явная граница отделяет эти культуры от ш.ктнамской, сложившейся под многовековым влиянием китайской культура. Тайцы, несмотря на свое северное лроисхождение, питались соками индийское культуры. Буддизм тхьравада, в числе прочих духовных ценностей почерпнутый из сокровищницы индийской культуры, сыграл роль глаБнои прукшш механизма тайской культуры: определил мировоззрение тайцев, этические принципы в обществе, вдохновил

творчество архитекторов, скульпторов, ашвописцев, писателей, актёров, взял под свой контроль календарную обрядность. Благодаря этой религии и пропитанной ею культуре тайцы стали причастии к мировому сообществу народов, создателей мира буддийской культуры. Неповторимые формы, которые имеет тайский буддизм и вся тайская культура, дали право тайцам на собственную нишу в этом мире.

Исследование эволюции тайского буддийского искусства, составляющего важную часть тайской национальной культуры, позволяет вскрыть исторические связи тайской культуры с культурами Индии, Шри Ланки, стран ¡CBA, выявить общие черты в этих культурах и те, которые определяют специфику именно тайской буддийской культуры.

Исследование классического наследия тайской литературы и театра красноречиво свидетельствует о том, что тайцы (как и другие народы региона) не менее эффективно, чем религиозное, использовали литературное и театральное наследие Индии, подойдя к пену творчески и соответствии с собственным менталитетом. И литература, и театр до XX в. в значительной мере продолжали являть собой синкретическое единство художественных и религиозных функций.

Анализ материала по календарным обрядам и этикету даёт возможность увидеть многослойность мировоззрения тайцев, включающего наряду с буддизмом и элементами брахманизма культ духов и др. составляпщвд архаического видения мира.

Проделанное исследование даёт, как мы надеемся, представление о характере тайской культуры, о её месте в контексте культур окружающих стран ЮВА, о влиянии на неё со стороны культуры великих соседей - Китая и ещё более мощном - Индии. Звучащая рефреном почти во всех разделах работы мысль о значительной роли в формировании культуры тайцев и др.народов Индокитая влияния со стороны культуры древней Индии - вплоть до трансплантации многих явлений ^последней в этот регион, не умаляет творческого гения названных • народов, т.к. заимствованные фрагменты индийской культуры явилиоь томой для бесконечных вариаций в зависимости от той почвы, на которую они попадали, и ъ результате сложных перипетий развития в различных этно-культуриых средах, трансформировались в каждом случае в неповторимый феномен. Этот процесс распространения культуры Индии а ЮВА представляется как частный случай "ариизаиии", имевшей во времена задолго до Будды первоначальным очагом северозападную Индию и продолжающейся до нааих дней в Бенгалии и на ere Индии, о той лишь разницей, что в самой Индии она происходила сухопутно, а в страны ЮВА попала через иорэ. Характерно, что

акцент на роли местного элемента в сложении культуру больших народов Индокитая делают ученье, не являющиеся специалистами по культуре древней Индии, в то время как о точки зрения последних есть все основания рассматривать культуру народов 1СВА как особую ветвь индийской культуры.

Следует подчеркнуть, что диссертант отнюдь ни солидаризируется с точкой зрениь некоторых исследователей проблемы индийского культурного влияния на народы Индокитая, склонных недооценивать уровень культурного развития последних, влдеть в них чуть ли не дикарей, введённых в круг культурного человечества лишь благодаря поддержке со стороны индиискои культуры, лак прекрасно показал Я.В.Чеснов, археологические открытия последних десятилетий (в частности, свидетельства древнего (.с X-IX тыс. до н.э.) одомашнивания растений, в т.ч. р.юа, в Пещере Духов в Северном Таиланде, производство бронзы в III тыс. до н.э. в Нонноктха также в Таиланде), высокий уровень достижений широко распространённой по полуострову донгшон-ской культуры и т.п. дают основание рассматривать Индокитай в качестве одного из очагов мировой цивилизации, а при оценке ) характера его связей с соседними историко-этнографическими областями -Южной и - -Восточной Азией - перенести акцент с заимствования и пассивного усвоения достижений населения этих областей жителями Индокитая - на двусторонность обмена, в т.ч. признать возможность передачи отсюда на запад и.север - населению Индии и Китая и ещё более отдалённых земель ряда значительных культурных достижений -окультуренного риса, маталлургии (во всяком случае, снять предположение о заимствовании выплавки бронзы из Индии)^.

Зто обстоятельство - признание высокого уровня местной культуры до установления с начала н.э. контактов с Индией, вызвавших процесс т.наз."индианизации", в большей степени затронувшей самые крупные народы Индокитая - имеет принципиальное значение для понимания сущности взаимодействия автохтонной и пришлой цивилизации. В особенности, на наш взгляд, следует учитывать добровольный характер приобщения к чужой культуре, признание её более передового характера, престижности её постижения. Такая точка зрения, на наш взгляд, лишает остроты дискуссию о преувеличении роли индийского влияния на туземные общества, коль скоро они шли навстречу ему с распростёртыми объятиями, другой аргумент защитников местных

9. ¡1.¡!.Чеснсв. Историческая этнография стран Индокитая. М., 1976.

культур от недооценки - ненародный (аристократический) характер пришлой культурц - справедлив лишь отчасти и то для начального этапа процесса. С проникновением пришедшей из Индии религии в гущу народных масс, как это случилось с буддизмом тхеравада, и все сопутствующие ей элемента становились в большей или меньшей степени их достоянием. И хотя при всём при том базисные явления туземной культуры (жилые постройки, одежда, пища, многий обычаи) остались в большинстве своем не задетыми внешними влияниями, сам факт принятия фрагментов чужой культуры, приспособления себя к ней, её - к себе, означал наступление нового этапа в истории культурц. Для танцев главным событием этого этапа стало вхозденив в мир буддийской культуры. Это событие задело всё общество, не только его верхушку.

Творческие возможности, проявленные разными народами ИВА в ходе усвоения индийской античной культуры, оцениваются исследователями но-разному и не всегда, как нам представляется, справедливо. Так, тавцам вменяется в вину, что они не создали архитектурных шедевров мирового значения, равных камбоджийскому Ангкор-Вату или яванскому Боробудуру. Австрийский учёный Л.Вэнк готов признать оригинальными основные идеи храмовой архитектуры, но не только отказывает ей в высоком совершенстве форм, но и считает, что тайская архитектура находилась в состоянии застоя. Следует учитывать, что буддийские храмы для тайцев - это прежде всего святыни, призванные дать приют изображениям Учителя, монахам, наконец, молящимся, и роль их следует прежде всего рассматривать под этим углом зрения. Зто очень хорошо понимал С.4.0льденбург, заметивший по поводу коллекции изображений Будды, привезённых из Таиланда в МАЭ Н,И.Воробьёвым: "... художественная ценность этих статуэток редко велика, ... ^но) в них при внимательном рассмотрении можно найти ту своеобразную прелесть, которую мы видим в предметах культа: в них заложено чувство святости предмета"^,-

Вместе с тем, при массовом производстве скульптурных изображений Будды (а в равной мзре и храмов - этих "футляров" для фигур Будды), запрограммированном самим характером буддийской культуры, большинство из них обречены не быть шедеврами. Но среди наследия

10. Н.И.Воробьёв. Опись собрания буддийских статуэток, приобрз-тённых в Сиаме в 1906 г. - Сб.МАЭ, т.12, СПб., ¿911, с.II (предисловие С.Ф.Ольденбурга)

буддийского искусства Таиланда есть произведения "высокого совершенства", которые одни могли бы прославить тайскую буддийскую скульптуру, например, фигуры Идущего Будды. Больших высот достигает и тайская настенная живопись. Специфика тайского гения -в проявленной тайцами способности - на основе синтеза разнородных элементов культуры, созданной их предшественниками - монами и кхмерами, создать новую культуру, выражающую духовную сущность народа. Консервативный характер общественного устройства страны, но претерпевшего существенных изменений с Х1У по XIX ., по мнению одних исследователей ^С.С.Ожегов), верность всё это время буддизму с его жёстким иконографическим каноном, по мнению других СХ.Моде), породили монотонность, которая инкриминируется тайскому искусству, в частности, архитектуре. Упрёк этот в известной мере анахрони-стичен, т.к. не учитывает того, что тайская культура типологически относится к средневековым культурам с присущими им чертами, в частности, веками воспроизводившимися клишированными матрицами, так что копирование для архитектора, скульптора, живописца, плагиат и компиляция для писателя считались не только не зазорными, но были программой действия в большинстве своём безымянных творцов^. И если в Европе отождествление художественного достоинства с новизной, с "поиском индивидуальности "(Л.Баткин) стало фактом культуры лишь с Нового времени, то в Таиланде это произошло значительно позднее в результате ддвигов в общественном развитии, приведших страну в качественно новое состояние, чему в немалой степени способствовал выход из изоляции по отношении к Западу. Разумеется, в истории тайской Скак и любой другой) культуры постоянно наблюдалось отмирание одних элементов культуры и зарождение других, но новшеством, вторгшимся в русло тайской культуры

II. Отметим, что аналогичное свойство нашёл в характере древнерусской культуры А.Панченко: "Если попытаться.найти какое-то краткое определение, приложимое к Древней Руси, можно предложить следующее: это косная культура. Оговариваюсь - специально для европоцентристов: "косность" я понимаю по-старинному, без отрицательного оттенка, в соответствии с пониманием наших предков", - пишет он. И далее: "... Косность стала чем-то дурным не раньше середины >Л1 в., когда стало цениться новое, то, чего не бывало прежде, когда поколебался идеал созерцательного, привыкшего "крепкую думу думати" человека, вытесняемого человеком деятельным". - А.Панченко. О специфике славянской цивилизации. - "Знамя", 1992, № 9, с.207.

в конце XIX в. и особенно в XX в. стало ускорение темпов перемен, приведших к угасанию целых направлений классического искусства, литературы и театра (так что общество ощутило потребность в их искусственном возрождении) и сопровождавшихся заполнением образовавшегося вакуума светскими формами этих аспектов культуры. В XX в,, когда в Таиланде столкнулись порождённые уходящей эпохой задержавшегося средневековья и современностью два типа культуры -религиозная и светская, создалась ситуация "синхронической много-голосиць" (т.е. совмещения культур принципиально различной ориентации). Нельзя не согласиться с мнением Л.Баткина, предложившего это определение: "Мы теперь покним, что культурное прошлое не снято в итогах развития,' но продолжает жить среди множественности голосов настоящего, .Зта характерная для XX в. синхроническая многоголосица, это - в принципе и в возможности - превращение всех запасов прежней культуры в сплошное настоящее потеряло бы, конечно, творческую напряжённость я смысл, если бы голоса не доносились из несхожих прошлых и не были бы глубоко различными голосами. Или, скажем суше, если бы культурные изменения не означали качественной дискретности и разные культуры не были бы именно типологически и радикально разными"^. В нашем случае радикальное различие старой и новой культуры (точнее - новых элементов в культуре современных танцев) - это-разрыв со сферой сакрального, тесная связь с которой составляет специфику традиционной культуры. Однако, дальнейший ход рассуждений учёного вызывает возражения. "Впрочем, - продолжает он, - такое ("бахтинское") понимание историзма встречает неприятие, сводящееся к поискам постоянных структур, которые можно было бы вывести за любые культурно-исторические скобки. Никто не решился бы отрицать, что культура меняется, но всё чаще приходится слышать, что тем не менее нечто самое коренное, или, (если угодно, простейшее в ней, её порядок - пребывает равным себе над ходом времён""^. Нам представляется, что не стоит противопоставлять названные подходы к истории культуры, т.к. в тех случаях, когда это удаётся заметить ^при хорошо направленном поиске или неупущенном времени), расхождение путей, по которым двигалась традиционная и новая, современная культура, не означает окончательного ухода из культуры как цельного феномена - тех "простейших

12. Л.М.Баткин. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности.

• У., 1969, с.З.

13. Л.Н.Баткин,-ук.соч., с.61.

элементов, которые с архаических времен обеспечивали социальную регуляцию и задавали главные ориентиры для мысли и действий людей в изучаемом обществе. Во всяком случае, как нам кажется, материал тайской культуры об .этом убедительно свидетельствует.

Перефразируя слова одного из почитателей творчества замечательного русского писателя ¿.В.Розанова, заключим рассказ о проделанной работе признанием того, что в одном исследовании невозможно охватить всю тайскую культуру. Иного у неё различных ликов и маски её бесчисленны. До сущности же докопаться трудно, а если и постигнешь её, то она сейчас же станет новой маской, и снова таинст венно засмеётся и снова исчезнет во тьме. И вот это-то и есть то, что особенно привлекает в этом феномене.

Основные положения диссертации отражены в следующих пуолика-

циях:

1. Обзор "tyриала Сиамского общества" (1934-1960 гг.) // Сов.

этнография, 1962, К 4

2. Добуддийские верования тай Таиланда // Доклады РГО, Отдел.

этнографии, Л., 1966, вып.4.

3. Изучение Таиланда в зарубежной науке в послевоенные годы. //

Тезисы докладов научной сессии ЙЭ АН СССР, Л., 1967.

4. Театр теней в Таиланде //Тезисы докл. на Конференции по исто-

рии, языкам и культуре ЮВА. в ЛГУ, Л., 1967.

5. Изучение древнейших культур на территории Таиланда // Докл.РГО,

Отдел.этнографии. Л., 1968, вып.5.

6. Роль Сиамского общества в изучении Таиланда // докл.на Конфе-

ренции по историографии и источниковедению стран Азии и Африки. Изд.ЛГУ, 1968, вып.II.

7. Тайские народы Таиланда. М., 1970 (монография, 10 п.л.)

8. Новые данные о каменном веке Таиланда // Страны и народы Восто-

ка, М., 1972, вып.XIII

9. Значение серийного изданияCulture " для изучения культур

тай Таиланда // Кр.содерж.докл.научн.сессии ИЗ АН СССР, 1972-73 гг. Л., 1974

10. Концепция "рыхлой структуры" таиландского общества в современ-

ной американской этнографии // Проблемы социальной организации в странах Азии. I., 1977

11. ¡Зксгавка "искусство Лаоса" // Сол.этнография, 1978, № 2

12. Выставка "Традиционное искусство народов LBA" // Сов.этногра-

фия, 1961, 3

. 13. Буддийская живопись в Таиланде (проблемы изучения) // Тззиси докл. на Всесоюзной буддологической конференции. М., 1987

14. Изучение Юго-Восточной Азии в советской этнографии // Докл. на

сессии Ло ИЗ АН СССР, посвящённой 70-летию СССР., Л., 1987

15. Социализация детей в Таиланде // Традиционные формы воспитания

детей и подростков у народов Южной и Юго-Восточной Азии. M., 1988

16. Имена сиамцев // Имена народов мира. M., 1989

17. Обрядовый аспект тайского театра // Фольклор и этнографическая

действительность. СПб., 1992

18. Некоторые аспекты тайского этикета // Маклаевские чтения. ВыпЛ,

СПб., 1992

Опубликовано 7 рецензий на труды отечественных и зарубежных авторов по проблемам культуры Таиланда и его соседей.

Находятся в печати 4 статьи по теме диссертации (объёмом 10 а.л.).