автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культурная сущность "черного" юмора и формы его проявления в западном киноискусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурная сущность "черного" юмора и формы его проявления в западном киноискусстве"

На правах рукописи

Перфильева Елена Федоровна

КУЛЬТУРНАЯ СУЩНОСТЬ «ЧЕРНОГО» ЮМОРА И ФОРМЫ ЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ В ЗАПАДНОМ КИНОИСКУССТВЕ

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Барнаул - 2006

Работа выполнена на кафедре общей и прикладной психологии Алтайского государственного университета

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Семилет Тамара Алексеевна

Официальные оппоненты - доктор культурологии, профессор

Бортников Сергей Дмитриевич

Ведущая организация - Алтайский краевой институт повышения квалификации работников образования

Защита диссертации состоится <£& «апреля» 2006 г. в « /р» часов на заседании диссертационного совета Алтайского государственного университета по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Ленина, 61, в зале заседаний ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан « ии^рт*} » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета: кандидат философских наук,

кандидат культурологии, доцент Балакина Елена Ивановна

доцент

О.Т. Коростелева

Лоо£А 7№Ь

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования продиктована необходимостью изучения культурного пространства западного модерна XX века, которое явилось неким «полигоном» для возникновения новых кодов в культуре и искусстве. Это выразилось, в частности, в укреплении позиций такого противоречивого явления смеховой культуры как «черный» юмор. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, западный постмодерн в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не только на отражении современных реалий, но и на моделировании отдельных сторон действительности, акцентировании интригующих аспектов, порой - их карикатурном изображении. Одновременно все большее место начинает занимать «виртуальная реальность», жизнь в окружении компьютерных игр, диснеевских аттракционов, дистанционных знакомств и бесконтактных романов. Сочетание ностальгических настроений с техническим прагматизмом породило особый колорит иронической веселости, который в сочетании с откровенной развлекательностью и занимательностью сюжетов способствовали их популярности у массового зрителя. Мысль переходной эпохи бывает часто бессистемна, эссеична, что выражается в парадоксальности и двойственности, когда развитие разума оказывается неразрывно связано с развитием абсурда. Это утверждение нашло свое отражение и в термине «черный юмор» (само словосочетание, в основе которого уже есть некий парадокс).

Тема диссертации выбрана с учетом из появления в XX веке на Западе социокультурного кризиса, содержащего в себе элементы распада, потерю ориентиров, но сопровождающего одновременно возникновением новых прогрессивных элементов социального и культурного развития. Современная зарубежная парадигма художественного творчества включает в себя массовую культуру и средства массовой информации и, зачастую, основывается на примате компенсаторно-развлекательных функций кинематографа, что, в то же время, не исключает рекреационную и валеологическую функции смеховой культуры и ее части - «черного» юмора.

Культурологи И. Ильин и П. Козловски призрачность и химеричность модерна в культуре, в литературе и искусстве объясняют тем, что в нем (постмодерне) есть бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, несмотря на ясное осознание несинтезируем ой раздробленности человеческого опыта конца XX века.

В постмодернистской доминанте западной культуры, в какой-то мере присущей всему двадцатому веку, возникали и развивались в культуре новые явления, точно отражающие историческую и духовно-практическую деятельность человека. Таким явлением в смеховой культуре стал «черный» юмор, который через специфические комические средства смог точно отразить тревожное состояние души современного человека и мира в периоды глобальных кризисов. На первый взгляд, явно несоединимое сообщение («черный» и «юмор») дает нам понять, что жизнь часто выходит за рамки нашего обыденного представления о ней. Вместе с тем «черный» юмор, оставаясь абсурдным на уровне здравого смысла, на глубинном, подсознательном уровне соответствует реальности и символически, через структуру знаков отражает действительность переходной эпохи.

Современный «осколочный» гротескный «черный юмор» во многом стал способом переживания и критического осмысления человеческого и исторического опыта западной культуры XX века.

Актуальность исследования определяется и тем, что усложняющиеся межличностные отношения представлены через условное и, одновременно реальное явление - «черный» юмор. В нем через диалог «экран» - «зритель» может осуществляться духовное и нравственное сопротивление человека деконструк-тивному началу, имеющему место в современном западном обществе.

Констатируя наличие подобных негативных факторов, следует заметить, что «черный» юмор через свои проявления (фольклорно-карнавальные, абсурдно-парадоксальные и иронично-пародийные) помогает формировать позитивные культурные модели, осуществляя множественность связей человека с миром и вырабатывая некий иммунитет на тотальную неза-

щищенность и беззащитность человека перед различными катастрофами современного мира. В данной ситуации «черный» юмор предстает, как способ развития человеческой способности понимать и видеть окружающую действительность и как глубокий способ установления связей между внешним миром и субъективным опытом. Все это способствует созданию интегрированного взгляда, состоящего из опыта абстракций и мира обыденного опыта. В диссертации на основе западных «черных комедий» исследуется проблема участия «черного» юмора в социальном конструировании реальности.

Степень разработанности проблемы. Для решения поставленных задач данного диссертационного исследования были использованы положения российских и зарубежных ученых-теоретиков культуры, искусствоведов, психологов.

В диссертации использованы положения философов культуры: А. Бергсона, Н. Бердяева, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ж.-П. Сартра, С. Къеркегора, Ж. Лакана, К. Леви-Строса, Ф. Ницше, А. Тойнби, Л. Шестова, О. Шпенглера, В. Эрна.

Из культурологов значительный вклад в исследование данной темы внесли М. Князева, Г. Пондопуло. М. Князева писала о прогрессивной роли авангарда (сюрреализма) в формировании «черного» юмора. Г. Пондопуло в своих работах рассматривал различные проблемные явления в современной массовой культуре. Р. Барт и Ю. Лотман высказывались в статьях о семиотическом построении смеховой культуры. Известные работы В. Проппа раскрывают сущность комизма и смеха. Мифологии смеха посвящена научная деятельность Л. Карасева. М. Ямполь-ский выступил в печати с рядом статей о «смеховом миметизме» (смехе и телесности). Важной для автора стали теоретические позиции Е. Улыбиной о карнавале, В. Пигулевского об абсурде и юморе и Л. Муньиза о проблеме юмора в образовании.

Эстетический аспект проблемы хорошо представлен в работах: «Эстетика постмодернизма» Н. Маньковской, «Эстетика смеха /Смех как виртуальная реальность»/ М. Рюминой, «Эстетика Н. Гоголя» В. Мильдона, «Юмор Достоевского» Л. Розенб-люма, «Вишневый сад» А. Чехова и театр абсурда обернутое» Е. Красильниковой, «Мэтры мирового сюрреализма» А. Вирмо и О. Вирмо.

Искусствоведческими источниками к исследованию темы стали труды:

- отечественных и западных ученых-киноведов: А. Базепа Б. Балаша, 3. Кракауэра, К. Разлогова, Р. Соболева, С. Эйзенштейна, С. Юткевича;

- специалистов в области изобразительного искусства А. Бретона, Р. Раушенберга; Э. Уорхола;

- писателей Н. Гоголя, И. Калвино Т. Манна, Г. Маркеса, У. Эко.

Важными для раскрытия темы оказались работы психологов, Р. Грановской и И. Никольской, 3. Фрейда и К. Юнга.

Однако следует отметить, что комплексные исследования социокультурной сущности «черного» юмора и форм его проявления в искусстве практически отсутствуют.

Объектом исследования выступает «черный» юмор как явление смеховой культуры Запада и изменение культурной сферы «комического» в контексте эсхатологического видения мира современным человеком.

Предметом исследования являются культурная сущность и формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

Целью исследования служит определение культурной сущности «черного» юмора и анализ форм его проявления в западном киноискусстве.

Достижение поставленной цели требует постановки и решения следующих задач:

1. Определить теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора.

2. Выявить социокультурную сущность «черного» юмора.

3. Вычленить и проанализировать основные формы проявления «черного» юмора в смеховой культуре.

4. Показать специфику проявления «черного» юмора в киноискусстве.

5. На материале западной кинопродукции показать отражение негатива социокультурного бытия в абсурдно-парадоксальных формах «черного» юмора.

6. Исследовать фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

Теоретико-методологической базой диссертации являются:

- теория смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева;

- концепция «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховой культуры XX века Д. Хармса;

- положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада;

- культурологические положения психоаналитических теорий 3. Фрейда, К. Юнга.

Новизна научного исследования заключается в следующем:

1. Сформирован теоретико-методологический комплекс для исследования «черного» юмора и форм его проявления в

киноискусстве.

2. Определена социокультурная сущность «черного» юмора, показана его валеологическая роль для личности и

культуры.

3. Вычленены основные формы проявления «черного» юмора в современной смеховой культуре на материале западной кинопродукции.

4. Выявлена специфика особенности абсурдно-парадоксальной формы «черного» юмора в киноискусстве.

5. Показано своеобразие проявления фольклорно-карнавальной и иронично-пародийной форм «черного» юмора в киноискусстве Запада.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Адекватным теоретико-методологическим основаниям исследования сущности «черного» юмора является синтез:

- теории смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева;

- концепции «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховой культуры XX века Д. Хармса;

- положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада;

- культурологических положений психоаналитических теорий 3. Фрейда и К. Юнга.

2. «Черный» юмор - часть смеховой культуры, выражающая

духовное и нравственное сопротивление деконструктивному началу в западной культуре, способствующая формированию позитивных моделей мировосприятия современного человека.

3. Основными формами проявления «черного» юмора являются:

- эпатаж, алогизм, гротеск, трагифарс, коллаж;

- перфоменс1, карнавализация, «театрализация», гипербола, игра, комикс;

- пастиш2, насмешка, ироничность, гиньоль3;

4. В киноискусстве основными формами проявления социокультурной сущности «черного» юмора являются: абсурдно-парадоксальные,фольклорно-карнавальные, иронично-пародийные.

5. Абсурдно-парадоксальная форма проявления «черного» юмора в киноискусстве предполагает: гэг4, нонсенс, речевую бессмыслицу, алогичность, комический шок, абсурд и парадокс.

6. Фольклорно-карнавальная и иронично-пародийная формы проявления «черного» юмора в киноискусстве выражаются через пародию и иронию, сатиру, аллюзию, эпиграмму, каламбур и анекдот, хэппининги5.

Практическая значимость полученных результатов

Материалы, представленные в диссертации, могут быть использованы при разработке учебных курсов по культурологии,

' Представление, действие. Вид концептуального искусства, специализирующегося на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества служит тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера.

2 Постмодернистская пародия (своеобразная ирония, опера, составленная из других опер, стилизация).

3 Петрушка, страшная игрушка, кукла. Наименование театральных представлений, изобилующих ужасными явлениями, преступлениями (паяц, паясничать, передразнивать).

4 Остроумная шутка, комический эпизод, трюк.

5 Направление в модернистском искусстве запада 60-70-х годов сочетающее элементы театра, музыки, живописи. Спонтанные акции исполнителей при активном участии зрителей, в которых события и действия в механическом повторе являются самоцелью, а не частью произведения.

искусствоведению. Результаты и теоретические положения работы могут быть использованы при разработке лекций по истории и теории культуры и в проведении факультативов по западной смеховой кинокультуре.

Апробация исследования.

Основные положения диссертационной работы излагались автором на вузовских научных конференциях (АГИИК, 20022003 гг.), на методологических семинарах аспирантов-культурологов под руководством профессора Т. А. Семилет, на летней школе молодых ученых «Методологические проблемы социогуманитарного знания». Материалы и результаты исследования внедрены в учебный процесс АлтГАКИ в спецкурсе «Эстетические признаки жанровых структур, методологические и теоретические основания жанра» и в рамках курсов: «Теория культуры», «История кино», «Психология творчества».

Материалы и результаты исследования отражены в публикациях автора.

Структура и объем работы:

Диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, список литературы, список фильмографических источников. Объем диссертации 140 страниц.

II. Основное содержание диссертации

Во введении обосновываются актуальность проблемы, тема исследования, степень ее разработанности. Формулируются объект, предмет, цели и задачи диссертационного исследования, и его теоретико-методологические основания, новизна и положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Сущность «черного» юмора как феномена, смеховой культуры» содержит теоретическое обоснование исследования культурной сущности «черного» юмора в контексте изменившейся смеховой парадигмы XX века.

В первом параграфе «Теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора как феномена смеховой культуры» исследуется научная разработанность концепции смеховой культуры М. Бахтиным, Д. Лихачевым, Д. Хармсом.

В культурологическом труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М. Бахтин отмечает присущее «Гаргантюа и Пантагрюэлю» парадоксальное сочетание образов официальной культуры и простонародных, часто непристойных выражений. Автор объяснял воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, состоящей не только из судов инквизиции, но и из жизнеутверждающей и светлой атмосферы карнавала. Центральной темой народной жизни для Бахтина стала смеховая инициация, полагающая свои истоки не столько вне, сколько до всякого искусства, этики и религии. Народное неофициальное искусство боролось против запретов и методов устрашения путем смеха, рисуя всякие ужасы, угнетение, разрушение, ад и смерть в шутовских и гротескных образах. Культ Диониса, римские сатурналии и «пасхальный смех» - факты, которые Бахтин прочно нанизывает на теоретический стержень - «гротескный реализм» - «площадное» снижение, лекарство от душевной боли. Расслоение гротеска, по Бахтину, связано с утратой всенародной праздничности, распадом целостной сущности, победой практицизма над духовностью.

Метод исследования М. Бахтиным функций карнавального смеха позволяет приблизиться к пониманию массовой культуры, в которой находится и «черный» юмор. В поле этой культуры существуют феномены: И. Босх и «потешные» Петра, детские считалки и нецензурная лексика, ряженые и Шекспир. Массовая культура появилась как восполнение утраченной жизненной среды - традиционного общества и его фольклора. Источниками этой культуры явились остатки естественного фольклора и «искусственное» массовое, стандартизирующее, «машинное» производство товаров и самой жизни, начавшееся в Европе конца XIX века.

Эти процессы способствовали появлению в XX веке так называемых «техногенных» искусств»: кинематографа, радио, телевидения.

«Остаточная форма целостного гротеска», выявленная М. Бахтиным, сегодня есть ни что иное, как различные проявления «черного» юмора в массовой культуре, в том числе и кинематографе.

В целом, можно сделать вывод, что освобождающая функция «черного» юмора от социальной маски, навязанной человеку официальной культурой, помогает личности бороться со своими комплексами и страхами.

По мнению Д. Лихачева, рассматривавшего проблему смеха как явления народной массовой культуры, смеховая культура содержит в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. Характер смеха - деконструктивен и созидателен, что позволяет смеху, разрушая, строить что-то новое, создавать мир, свободный от условностей. Не менее важным является утверждение, что смех лечит и психологически снимает с человека обязанность вести себя только в рамках, установленных официальной культурой.

Рассматривая в целом отрицательно «черную культуру», культуролог М. Князева ставит отдельно формы, изобретенные авангардом, справедливо считая, что его явления прогрессивны. А так как именно авангард (дадаизм, сюрреализм) сформировали «черный» юмор, то следует рассматривать это явление как позитивное, имеющее отношение к различным сторонам культурной деятельности. Используя «черный» юмор, культура сдерживает давление внешней и внутренней цензуры, осуществляя протест против непомерных ограничений официальной культуры, и осуществляет функцию психологической защиты от негатива социокультурного бытия.

Абсурдный и «черный» юмор Д. Хармса теоретически обоснован и реализован писателем в произведениях тридцатых годов: «Пиеса», «Елизавета Бам», «Начало очень хорошего летнего дня», «Старуха», в серии анекдотов о А. Пушкине. Данный юмор проявляется через три понятия - трансцендентальную редукцию, катарсис и сублимацию, которые описывают на языках феноменологии, искусства и психоанализа сходный процесс преобразования чувственного опыта агрессивных, негативных инстинктов, в некий высший, эмоциональный опыт. «Разряжая» агрессивное содержание, Хармс создает весьма агрессивную форму в виде абсурдного и «черного» юмора. Такой смех конструктивен и глубоко содержателен, но для любой тоталитарной системы опасен.

К юмору Д. Хармса нельзя полностью приложить концепцию карнавального смеха, описанного М. Бахтиным. Приемы народной смеховой культуры, которые использует Д. Хармс, имеют несколько другое значение, нежели в эпоху средних веков и Ренессанса. Если амбивалентность, «сниженность» уровня и преобладание материально-телесного начала в народно-смеховой культуре того времени имела функцию и отрицания, и возрождения, утверждала целостность мира, то у Хармса эти приемы призваны подчеркнуть «осколочность» бытия. Метод Хармса - есть «модернистский гротеск» - отражение западноевропейской смеховой парадигмы. Исходя из философии абсурда, Д. Хармс представляет гротескный мир - как нечто враждебное и чуждое человеку.

Средневековый карнавальный смех имел созидательное начало, в эпоху XX века он становится разрушительным: смех выполняет функцию дистанцирования, а затем и уничтожения чуждой и иррациональной силы. В целом, можно сказать, что «черный» юмор существует и в искусстве и в реальности как критическое явление смеховой культуры эпохи социокультурного кризиса XX века.

В диссертации представлено эволюционное развитие «черного» юмора, начиная с 30-х годов, и заканчивая 90-ми годами XX века.

В заключение делаются выводы о том, что теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора включают в себя: теорию смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева; концепцию «осколочного» абсурдного гротеска как трансформации смеховой культуры Д. Хармса. Эти исследования позволяют определить сущность «черного» юмора как феномена современной смеховой культуры.

Второй параграф первой главы «Социокультурная сущность «черного» юмора». В нем автор показывает, что «черный» юмор можно рассматривать как средство перевода бессознательных желаний и страхов человека в социально приемлемые, комические художественные образы, средство примирения «принципа удовольствия» и «принципа реальности». Для адекватного и творческого взаимодействия человека с миром «черный» юмор использует такие формы психологической защиты

как сублимация и катарсис. Психологи утверждают, что сублимация является процессом, ведущим к переориентации реагирования с низших рефлекторных форм на высшие и способствующие разрядке энергии инстинктой в иных (не инстинкшвных) формах поведения». Именно это й наблюдаем мы на .примере «черного» юмора.

Катарсис связан с освобождением ценностей от травмирующего фактора. Для этого в качестве посредника иногда привлекается некая внешняя, глобальная система ценностей, по сравнению с которой травмирующая человека ситуация теряет свою значимость. Это возможно только в процессе значительных эмоциональных напряжений, накала страстей. Система ценностей долго сопротивляется изменениям, пока не придут мощные раздражители, подобные «черному» юмору. Так, катарсис доводит аффект до максимального размаха и приводит к кризису, очищающему и исцеляющему человека. Происходит окрашивание эмоций в светлые тона.

Далее в параграфе отмечается, что «черный» юмор играет важную роль в борьбе с различными стереотипами и шаблонами. Стремление к экономии душевных сил порождает тенденцию стереотипности мышления в восприятии мира, но мир продолжает изменяться, и постепенно шаблонные прежние представления о нем становятся неадекватными обновленной среде. «Черный» юмор разрушает стереотипы, помогая избежать конфликта с окружением из-за неприятия новизны.

В результате высокой техногенности современное человечество оказалось поставленным перед рядом глобальных проблем. Эмоциональный хронический стресс стал неотъемлемой частью техногенной цивилизации. В этой ситуации «черный» юмор позволяет силой смеха убедить людей в преимуществах позиции доброжелательности и любви в противовес позиции силы и зла. Он заставляет видеть отталкивающие проявления зла во всем его разнообразии, вызывает его отрицательную эмоциональную оценку, помогает создавать позитивные культурные модели, формирующие множественность связей человека с миром, вырабатывая иммунитет на социокультурный негатив современной реальности.

Осуществляя психологическую защиту от негагива бытия,

«черный» юмор выражает духовное и нравственное сопротивление деконструктивному началу, имеющему место в современной западной культуре. Данный юмор способствует формированию позитивных моделей мировосприятия современным человеком, живущим в ситуации социокультурного кризиса.

В третьем параграфе первой главы «Абсурдно-парадоксальные, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные проявления «черного» юмора» проводится типология и дается характеристика основных форм проявления «черного» юмора в культуре.

Абсурд в реальной жизни предполагает наличие алогизма, отсутствие причинно-следственных связей, вырождения языка как средства коммуникации.

Суть парадокса состоит в том, что он указывает на запутанность в жизни (а не в рассуждениях) и доводит до сознания не ошибки, а существующие качества реальности. Через парадоксальное сообщение «черный» юмор дает понять, что жизнь выходит за рамки нашего представления о ней.

Понятия абсурда и парадокса наполняют почти всё смысловое поле западной современной культуры постмодерна. Отказываясь от социального анализа, отрицая силу человеческого разума, драматическая основа абсурда содержит вместе с тем, в себе протест против массовых стереотипов, бессмысленности войны и безумия отдельных диктаторов и толпы.

Абсурд часто условен, легковесен и бестелесен, даже безысходные Драмы абсурда говорят об отчаянии не в понятиях добра и зла, а в терминах трагического и комического, вызывают катарсис.

Драма абсурда есть логка трагикомического, выраженного в различных формах: фантастического гротеска, трагифарса, злой иронии, трагического гиньоля. Юмор абсурда - своеобразная позиция осознания бессмысленности мира, которая вскрывает нелепость существования и психологически поддерживает человека.

Фольклор нельзя свести к одной законченной знаковой системе, в народной культуре присутствует общее и частное, но целое всегда создается заново за счет импровизации. Образом

целого может служить, например, танец, магический ритуал или игра.

Мифологическое мышление, касающееся таинственного, магического, чувственного, не претендует на исключительность, но без него невозможно представить современное искусство с его предрасположенностью к элементам фантастического, ужасного, безобразного, юродивого.

В фольклоре всех народов есть жестокие сказки, легенды, романсы, садистские анекдоты, с помощью которых человек пытается избавиться от постоянного чувства страха. Будучи явлением народной смеховой культуры, «черный» юмор за счет переделки, пародии часто создает специфический комический эффект, в котором оформляется массовое сознание. Карнавальный очищающий смех (по М. Бахтину) оказывается победой над страхом смерти.

В массовой культуре конца XX века в контексте теории перфоменса возникли явления, типологически близкие к игровым карнавальным структурам: хэппенинги, рок-зрелища и т. д.

Иронично-пародийные проявления «черного» юмора особенно ярко выявляются в ситуации постмодернистской неопределенности. Характерной чертой карнавала является ирония. В разные периоды понятие иронии трактовалось по-разному. Например, в ситуации постмодерна приобретают особый статус структуры интертекста и пастиша (своеобразной иронии).

Таким образом, абсурдно-парадоксальная форма проявления «черного» юмора в культуре предусматривает наличие эпатажа, алогизма, гротеска, трагифарса, коллажа. Фольклорно-карнавальная и иронично-пародийная формы проявления исследуемого юмора выражается через современные культурные обряды, связанные с отношением человека к смерти, и передается через перфоменс, карнавализацию, «театрализацию», гиперболу, игру, комикс, пастиш, насмешку, ироничность, гиньоль.

Во второй главе «Формы проявления социокультурной сущности «черного» юмора в западном киноискусстве» раскрываются абсурдно-парадоксальные, фольклорно-карнаваль-ные и иронично-пародийные проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

В первом параграфе «Абсурдно-парадоксальные формы проявления «черного» юмора в киноискусстве Запада» данный феномен представлен как явление смеховой культуры, критически отражающее негатив социокультурного бытия в произведениях кинематографа.

В диссертации дан исчерпывающий анализ проявлений «черного» юмора (с 60-х годов, когда происходит расцвет «черной комедии»).

В искусстве кино «черный» юмор помогает критически оценить действительность, избавляет личность от различных комплексов и страхов, связанных с трагическим ощущением смерти. В диссертации анализируются проявления «черного» юмора как модернистского гротеска абсурдно-парадоксального свойства. Истоки таких проявлений находятся в фильмах Ч. Чаплина, М. Сеннета, братьев Маркс, Ф. Капры, А. Хичкока.

Так, в черно-абсурдной комедии «Мышьяк и старое кружево» Ф. Капры (1944) прослеживается социальная неврастения, чувство растерянности и ужас пред действительностью.

Абсурдно-парадоксальный «черный» юмор содержится во многих работах Ч. Чаплина, таких как «На плечо!», «Новые времена», «Великий диктатор». В 1947 году Чаплин снимает свою очередную комедию с активным включением «черного» юмора - «Мсье Верду», где абсурд приближается к гиньолю. Герой фильма, ставший безработным, вынужден убивать богатых женщин, чтобы содержать жену-инвалида и как-то жить в годы экономической депрессии. Режиссер не оправдывает своего персонажа, но ищет истоки этого зла, граничащего с безумным весельем. Персонаж Мсье Верду обладал реальным «двойником».

Испытав влияние.экзистенциальных теорий, во многом основанных на проблемах отчуждения, одиночества, трагизма бытия, французская «новая волна» в своих кинопроизведениях отразила общественные настроения 60-х и начала 70-х годов: молодежные бунты, экстремизм, нарушение традиционной морали. «Черный юмор» как протест молодежи против старой системы ценностей присутствовал в фильмах" Ф. Тртоффо («Стреляйте в пианиста», «Веселенькое воскресение») и в ряде экстремистских

картин Ж.-Л. Годара: «Китаянка» и «Уик-энд» (обе поставлены в 1967 г.).

В диссертации анализируются также знаменитые антивоенные «черные комедии» шестидесятых годов: «Доктор Стрейн-джпав...» С. Кубрика, «Военно-полевой хирургический госпиталь» Р. Олтмана и «Уловка-22» М. Николса.

«Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» (1963) стал своеобразным откликом людей искусства на маккартизм, гонку вооружения и своеобразным средством очищения от военного мракобесия и страха перед угрозой ядерной войны, усилившегося после Карибского кризиса. С самого начала картина задумывалась как «черная комедия», причем атмосфера взвинченной тревоги доведена в ней до парадокса, обернувшись смешным абсурдом, усиленным «черным» юмором, прежде всего в диалогах и подчеркнуто гротескной игре актеров. Главные персонажи фильма напоминают своим поведением душевнобольных, которые в борьбе с мнимой агрессией выбирают самые агрессивные, по сути, безумные методы. На экране саркастично передан массовый психоз американского обывателя, строящего бомбоубежища, и психоз в высшем командном составе страны. Атомная бомба не только становится зловещей метафорой смертельного разрушения и олицетворения смертоносной глобальной войны, но и передает «коллективное бессознательное» толпы.

Проблему насилия современного мира и человека в нем через призму абсурдного «черного» юмора поднял американский режиссер с польскими корнями Р. Полянский в «Тупике» (1966).

Автор намеренно помещает героев в замкнутую безнадежную атмосферу острова, «ненормальное» место, чтобы сильнее высветить тотальную отчужденность, агрессивность и одиночество людей, представляющих разные социальные слои общества (гангстеры, интеллигенция, обыватели). Ситуация неизбежно порождает социальный конфликт. «Тупик», поставив диагноз современной цивилизации - распад, уничтожение духовной культуры, - предвосхитил появление многих болевых точек-проблем конца XX века (терроризм, войны, немотивированное насилие). Подобный диагноз болезни современной цивилизации

ставит и французский режиссер Б. Блие в фильмах «Вальсирующие», «Холодные закуски», «Вечерний туалет».

По результатам анализа в параграфе делается вывод, что через модернистский гротеск западная «черная комедия», посредством абсурдно-парадоксальных проявлений «черного» юмора критически отразила негатив социокультурного бытия. В киноискусстве абсурдно-парадоксальная форма проявления данного юмора предполагает: гэг, нонсенс, речевую бессмыслицу, алогичность, комический шок, абсурд и парадокс.

Второй параграф второй главы «Фольклорно-карна-вальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора».

Автор отмечает, что знаменитый английский «черный» юмор карнавального «остаточного гротеска» стал основополагающим при создании комедий - пародий 40-50-х годов.

Например, пародийное изображение традиционно-английских персонажей прошлых лет и прежде всего персонажа, который, ничего не подозревая и не предпринимая никаких усилий, победил «мировое зло», стало основополагающим в фильме «Убийцы леди» (1955) А. Маккендрика. Режиссер шутит над стереотипами зрительского восприятия, помогая тем самым утвердиться «здоровому» скептицизму. С ироничным хеппи-эндом режиссер высмеивает хрестоматийную форму непременно героической победы добра над злом в лице благонравной старой леди, а попутно и беспомощность английской полиции.

Зло воюет с еще большим злом в фильме «Карты, деньги, два ствола» Г. Ричи (1998). В данной «черной комедии» всякое зло, заявленное в одном месте, тут же удваивается в другом месте, но в результате смешных коллизий происходит самопоглощение зла, от чего выигрывает только добро. Вместе с тем, если в «Убийцах леди» наивная старушка являлась носителем, пусть и пародийно представленного, но добра, то в «Картах...» мы уже не видим подобного персонажа, вместо него могут выступать только зрители.

Режиссеры Т. Ричардсон, К. Рейш и Л. Андерсон стали активно использовать «черный» юмор для протеста против существующей английской буржуазной системы. Т. Ричардсон снял «Незабвенную» (1965, по И. Во). К. Рейш выпустил бурлескную

«черную комедию» «Морган - подходящий случай для лечения» (1966). Л. Андерсон создал социальную трилогию, состоящую из фильмов: «Если...» (1968), «О, счастливчик!» (1973), «Больница Британия» (1982).

Так, в фильме «Если...» бунт в частной школе перерастал в метафору революционных выступлений молодежи шестидесятых годов. Ранее, в десятиминутной ленте «О, волшебная страна!» (1953), рассказывая о парке развлечений, Л. Андерсон уделил особое внимание страшным аттракционам, на которых за особую плату можно взглянуть на муляж повешенного... Публика то замирает в ужасе, то разражается смехом («обман», «опять обман»). «Черный» юмор возникает из «игровых» ужасов и восприятия толпы, которая выступает как единый организм, вовлеченный в «смехообразующую» игру со смертью. Пытаясь как-то гармонизировать этот мир, режиссер в обезличенной массе людей старается рассмотреть человеческое начало. С грустью и поэзией, как бы случайно он выхватывает из «механизированной» толпы «живые» лица, еще не поглощенные миром фантомов массовой культуры, мимолетные образы бродяг и молоденьких девушек.

П. Гринуэй не в физически «обнаженной» форме, а в некоем закодированном карнавальном и ироничном ряду в картинах «Отсчет утопленников» (1988) и «Повар, Вор, его жены и ее любовник» (1989) с англосаксонским отстраненным юмором смеется над жестокостью и абсурдностью мира. Эмоционально напряженная атмосфера драматичной развязки соседствует с ощущением холодной интеллектуальной игры. П. Гринуэй сочетает элементы традиционной, классической культуры и мощные импульсы послевоенного авангарда, а также английский «черный» юмор с экзистенциальным видением мира и страхом смерти.

Карнавальные мотивы являются основой «черной» комедии «Вива, Мария!» Л. Маля (1965), в которой излагается история о похождении двух танцовщиц из мюзик-холла, которые совершили две революции: «изобрели стриптиз» и попутно «освободили» томящийся под гнетом завоевателей мексиканский народ. В комедии в традициях цирковой клоунады рассматриваются

серьезные проблемы: насилие над личностью, свобода и революция, терроризм и суверенность каждого индивида.

Превращение культурной деятельности в карнавальную игру без правил, неортодоксальность и цитатность, пастиш, сюрреалистический гротеск - все это, с избытком, присутствует в «черных комедиях «Деликатесы» (1991) и «Город пропавших детей» (1995) французских режиссеров-постмодернистов Ж.- П. Жене и М. Каро.

В гиньоле-антиутопии - «Деликатесы» - карикатурно представлено сообщество людей, вынужденных существовать в абстрактном апокалиптическом будущем и не стандартно добывать еду, чтобы выжить.

Откровенно пессимистический взгляд на современное западное мироустройство отличает сказочную картину «Город пропавших детей» (1998). Сюжет картины составляет история некоего злодея-ученого, который в некоем абстрактном городе задумал похищать детей для заимствования их светлых и радостных снов, чтобы хоть немного приобщиться к лучшим качествам человеческой природы. Но, запугав малышей, он добивается обратного эффекта: детям снятся сны-кошмары, и они достаются ему вместо счастливых снов. Сюрреалистический «черный» юмор оттеняет философию авторов, в основе которой лежит мрачновато-гротескное понимание мира как непостоянного и меняющегося, приобретающего устрашающе причудливые формы. В волшебной страшной сказке, населенной гномами, ведьмами и другими ирреальными персонажами историй, есть многое от причудливого сна. В нем трудно вычленить грань, отделяющую сознание от безумия, в нем дано предостережение о возможной гибели сознания в океане бессознательного.

История безработного, анекдотично попадающего в карнавальные и экзистенциально-сюрреалистические ситуации, стала основой картины «Большой Лебовски» Д. Коэна (1998).

В многочисленных мифах, связанных с рождением и светом, а значит, и смехом (улыбкой), можно выделить символическую пару: «смех» и «круг». Смех - это свет, а свет, как правило, исходит из солнца. У Д. Коэйа в фильме ослепительно сияющий белый цвет подменен темным, почти черным цветом. Шар имеет зловещий, перламутрово-черный оттенок, что под-

черкивает другую сторону смеха - зло. В картине «черный» юмор базируется на соединении смеха-рождения (радости) и смеха-смерти (горя). Красный цвет, с точки зрения мифологии, -цвет родовой крови. В фильме красный цвет - также символ смеха (красное «улыбающееся» солнышко) - используется в деформации смеха. «Разбитый смех» и его деконструкция происходит в эпизоде, когда, например, один из персонажей уничтожает красную машину.

В фильме критически и пародийно переосмысливается: вестерн (ковбойская фигура рассказчика), мюзикл, «черный фильм», психоделика (творчество К. Рассела) и постмодерн. Сюрреалистический «черный» юмор возникает тогда, когда персонажи шутят в ужасных ситуациях, или когда их поступки, представляющие угрозу для их жизни, вызывают у нас смех из-за явной абсурдности происходящего с персонажами. Ощущается явная насмешка над смертью, над ее нелепостью и случайностью, что типично для народной смеховой культуры. Кроме того, коллективный смех уничтожает страх смерти.

Анализ культурологических проявлений «черного» юмора в западных кинопроизведениях позволяет сделать вывод о том, что разложение и утрата целостного праздничного гротеска, выявленного М. Бахтиным, связаны с дальнейшим развитием западного буржуазного общества. В этой связи, современный «черный» юмор предстает как остаточная форма целостного гротеска и через карнавально-фольклорные проявления (пастиш, сатиру, каламбур, анекдот, хэппенинги) точно и критично отражает реалии современной западной жизни.

В Заключении на основе выводов разделов и глав диссертации формулируются основные научные результаты, подводятся итоги диссертационного исследования, даются практические рекомендации, определяются перспективы дальнейшей разработки поставленной проблемы.

По теме диссертации опубликованы следующие рабогы:

1. Перфильева, Е.Ф. «Черная комедия» в меняющемся мире / Е.Ф. Перфильева; отв. ред. В.А. Андрейчук // Элементы режиссерской выразительности : курс лекций для студентов театраль-

ных специализаций вузов искусств и культуры. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2002. - С. 72-105.

2. Перфильева, Е.Ф. «Черная комедия» в пространстве современной культуры (методологические и теоретические основания киножанра) : монография / Е.Ф. Перфильева. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2002. - 143 с.

3. Перфильева, Е.Ф. История кино: метод, указания для специализаций «Актер драматического театра и кино», «Любительский театр» / Е.Ф. Перфильева. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2002. - 46 с.

4. Перфильева, Е.Ф. Эстетическое значение жанра «черная комедия» в современном театральном и кинематографическом пространстве // Е.Ф. Перфильева //Элементы режиссерской выразительности : курс лекций для студентов театральных специализаций вузов искусств и культуры. - Барнаул: Изд-во АГИИК, 2005,- 18 с.

5. Перфильева, Е.Ф. Юмор как системно-синергетический подход в способе установления межпредметных связей в процессе обучения / Е.Ф. Перфильева //Сценическая педагогика вып. 2 : курс лекций для студентов театральных специализаций вузов искусств и культуры. - Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2006. -16 с.

Перфильева Елена Федоровна

КУЛЬТУРНАЯ СУЩНОСТЬ «ЧЕРНОГО» ЮМОРА И ФОРМЫ ЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ В ЗАПАДНОМ КИНОИСКУССТВЕ

Автореферат

Издательство АлтГАКИ. Лицензия ЛР №021267 от 25.02.98 г. Подписано в печать 16.03.2006 г. Формат 60x84/16 Усл.п.л. 1,0 . Уч.изд.л. 1,0 . Тираж 110 экз. Заказ 92 Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055 г. Барнаул, ул. Юрина, 277

3JDO£ ft

7\0>Ъ

7163

t

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Перфильева, Елена Федоровна

Введение.

Глава 1. Сущность «черного» юмора как феномена смеховой культуры

1.1. Теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора как феномена смеховой культуры.

1.2. Социокультурная сущность «черного» юмора.

1.3. Абсурдно-парадоксальные мотивы, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные проявления «черного» юмора.

Глава 2. Формы проявления социокультурной сущности «черного» юмора в западном киноискусстве

2.1. Абсурдно-парадоксальные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

2.2. Фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора в киноискусстве Запада.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Перфильева, Елена Федоровна

Теоретики культуры постмодерна утверждают, что начало XXI века характеризуется новым ренессансом, а конец XX в культуре и искусстве - это лишь переходный период. Мысль переходной эпохи часто бессистемна, эссеична, намного уступает в логике последовательности и рациональности двух предыдущих веков. Призрачность и химеричность постмодерна в культуре исследователи (И. Ильин, П. Козловски) объясняют тем, что «.в нем, как в сновидениях, существует несоединимое. Это бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни и ясное осознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX столетия»1.

Парадоксальность и двойственность нашего времени выражаются в том, что развитие разума оказывается неразрывно связано с развитием абсурда, и это противоречие нашло свое отражение в «черном» юморе, название которого уже есть некий парадокс. Такие словосочетания^ как: «комедия убийств», «юмор висельника», «черный» юмор указывают на запутанность в самой жизни (а не в рассуждениях) и доводят до сознания не ошибку, а существующие качества реальности. Через это явно несоединимое (на первый взгляд) сообщение «черный» юмор дает понять, что жизнь выходит за рамки наших представлений о ней.

Актуальность данного исследования продиктована необходимостью изучения культурного пространства западного модерна XX века, которое явилось неким «полигоном» для возникновения новых кодов в культуре и искусстве, что выразилось, в частности, в укреплении позиций такого противоречивого явления смеховой культуры,как «черный» юмор. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, западный постмодерн в архитектуре,

Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М., 1998 . - С. 5. живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не только на отражении современных реалий, но и на моделировании отдельных сторон действительности, акцентировании интригующих аспектов, порой - их карикатурном изображении. Одновременно все большее место начинает занимать «виртуальная реальность», жизнь в окружении компьютерных игр, диснеевских аттракционов, дистанционных знакомств и бесконтактных романов. Сочетание ностальгических настроений с техническим прагматизмом породило особый колорит иронической веселости, который в сочетании с откровенной развлекательностью, занимательностью сюжетов постмодерна способствовали их популярности у массового зрителя.

Диссертация «Культурная сущность «черного» юмора и формы его проявления в западном киноискусстве» выбрана, исходя из появления в XX веке на Западе социокультурного кризиса, содержащего в себе элементы распада, потерю ориентиров, но одновременно возникновения новых прогрессивных элементов социального и культурного развития. Современная зарубежная парадигма художественного творчества включает в себя массовую культуру и средства массовой информации и, зачастую, основывается на примате компенсаторно-развлекательных функций кинематографа, что, в то же время, не исключает рекреационную и валеологическую функции смеховой культуры и ее части - «черного» юмора.

В постмодернистской доминанте западной культуры, в какой-то мере присущей всему двадцатому веку, возникали и развивались в культуре новые явления, точно отражающие историческую и духовно-практическую деятельность человека. Таким явлением в смеховой культуре, стал «черный» юмор, который через специфические комические средства (например «черную комедию») смог точно отразить тревожное состояние души современного человека и мира в периоды глобальных кризисов.

Современный «осколочный» гротескный «черный юмор» во многом стал способом переживания и критического осмысления человеческого и исторического опыта западной смеховой культуры XX века.

Актуальность темы исследования определяется и тем, что усложняющиеся межличностные отношения представлены через условное и одновременно реальное явление - «черный» юмор. Через этот феномен может осуществляться духовное и нравственное сопротивление человека деконструктивному началу, имеющему место в современной западной культуре. Констатируя появление подобных негативных явлений, следует заметить, что «черный» юмор через свои проявления: фольклорно-карнавальные, абсурдно-парадоксальные и иронично-пародийные помогает формированию позитивных культурных моделей, осуществляя множественность связей человека с миром и вырабатывая некий иммунитет на тотальную незащищенность и беззащитность человека перед различными катастрофами современного мира. В данной ситуации «черный» юмор предстает, как способ развития человеческой способности понимать и видеть окружающую действительность и как глубокий способ установления связей между внешним миром и субъективным опытом. Все это способствует созданию интегрированного взгляда, состоящего из опыта абстракций и мира обыденного опыта.

Степень разработанности. Для решения поставленных задач данного диссертационного исследования были использованы положения российских и зарубежных ученых-теоретиков культуры, искусствоведов, психологов.

В диссертации использованы положения философов культуры: А. Бергсона, Н. Бердяева, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ж.-П. Сартра, С. Къеркегора, Ж. Лакана, К. Леви-Строса, Ф. Ницше, А. Тойнби, Л. Шестова, О. Шпенглера, В. Эрна.

Из культурологов значительный вклад в исследование внесли: М. Князева, Г. Пондопуло о прогрессивной роли авангарда (сюрреализма) в формировании «черного» юмора и трансформации данного феномена в современной массовой культуре; Р. Барт и Ю. Лотман о семиотическом построении смеховой культуры; В. Пропп о комизме в смехе; Л. Карасев о мифологии смеха; М. Ямпольский о «смеховом миметизме»; Е. Улыбина о карнавале; В. Пигулевский об абсурде и юморе; Л. Муньиз о проблеме юмора в образовании.

Эстетический аспект проблемы хорошо представлен в работах: «Эстетика постмодернизма» Н. Маньковской, «Эстетика смеха (Смех как виртуальная реальность») М. Рюминой, «Эстетика Н. Гоголя» В. Мильдона, «Юмор Достоевского» Л. Розенблюма, «Вишневый сад» А. Чехова и театр абсурда обернутое» Е. Красильниковой, «Мэтры мирового сюрреализма» А. Вирмо и О. Вирмо.

Искусствоведческими источниками к исследованию темы стали труды:

- в области изобразительного искусства-А. Бретона, Р. Раушенберга'/ Э. Уорхола;

- в области литературььН. Гоголя, И. Калвино Т. Манна, Г. Маркеса, У. Эко;

- в области театра абсурдагС. Беккета, Г. Пинтера, Э. Ионеско.

- в области кино отечественных и западных ученых А. Базена, Б. Балаша, Е. Вейцмана, 3. Кракауэра, К. Разлогова, Р. Соболева, С. Эйзенштейна, С. Юткевича.

Важными для раскрытия темы оказались работы психологов, Р. Грановской и И. Никольской, К. Юнга, 3. Фрейда.

Так, терминология, исследуемого явления в кино была обозначена еще в 60-е годы искусствоведами Р. Соболевым и С. Юткевичем, а в конце 80-х годов К. Разлоговым. В исследовании «Голливуд, 60-е годы» Р. Соболев условием и источником появления жанра «черная комедия» считал, что данный жанр не просто вывести из традиционного жанра; это не фарс, не только гиньоль, не только сатира. Анализируя американскую «черную комедию», теоретик сделал вывод, что она способна решать идеологические задачи, оказавшиеся не под силу драме и традиционной комедии.

С. Юткевич, не обозначая впрямую явление - «черный» юмор, выявил основополагающие элементы данного юмора, анализируя театральные спектакли: «На всякого мудреца довольно простоты», «Слышишь, Москва!» С. Эйзенштейна - это эксцентрика цирковых жанров и гиньоль - основная составляющая «черной комедии». Кроме этого, С. Юткевич теоретически обосновал такие формы эстетики «черного» юмора: гротеск, комикс, коллаж.

Авторы пытались дать научную оценку «черной комедии», но недостаточность материала для анализа и определенная зависимость авторов от официальной культуры, негативно относящейся к появлению новых форм в культуре и искусстве, помешали теоретикам провести полное исследование явления «черного» юмора и его проявлений в западном киноискусстве.

Аспекты взаимосвязи различных жанров, в том числе и «черной комедии» исследовал современный теоретик культуры и искусства К. Разлогов. Главна?» составляющей его работы - это соотношение зрелищных традиций искусства и борьба за зрителя в западном кинематографе.

Однако следует отметить, что комплексные исследования социокультурной сущности «черного» юмора и форм его проявления в искусстве практически отсутствуют.

Объект исследования: «черный» юмор как явление смеховой культуры Запада и изменение сферы «комического» в контексте эсхатологического видения мира современным человеком.

Предмет исследования: культурная сущность и формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

Цель исследования: определить культурную сущность «черного» юмора и проанализировать формы его проявления в киноискусстве Запада.

Задачи исследования:

1. Определить теоретико-методологические основания исследования «черного» юмора.

2. Выявить социокультурную сущность «черного» юмора.

3. Вычленить и проанализировать основные формы проявления «черного» юмора в смеховой культуре.

4. Показать специфику проявления «черного» юмора в киноискусстве.

5. На материале западной кинопродукции показать отражение негатива социокультурного бытия в абсурдно-парадоксальных формах проявления «черного» юмора.

6. Исследовать фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве.

Теоретико-методологической базой исследования являются:

- теория смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева;

- концепция «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховой культуры XX века Д. Хармса;

- положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада;

- культурологические положения психоаналитических теорий 3. Фрейда и К. Юнга.

Эмпирической базой диссертации стали более ста фильмов, киносценарии и другие материалы.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Сформирован теоретико-методологический комплекс для исследования сущности «черного» юмора и форм его проявления в киноис^кустве.

2. Выявлена социокультурная сущность «черного»» юмора, определена его валеологическая роль для жизни и культуры.

3. Вычленены основные формы проявления сущности «черного» юмора в современной смеховой культуре на материале западной кинопродукции.

4. Выявлена специфика особенностей абсурдно-парадоксальной формы «черного» юмора в западном киноискусстве.

5. Показано своеобразие проявления фолышорно-карнавальной и иронично- пародийной форм «черного» юмора.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Адекватной базой теоретико-методологического основания исследования сущности «черного» юмора является синтез:

- теории смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева;

- концепции «осколочного» модернистского, абсурдного гротеска как трансформации смеховой культуры XX века Д. Хармса;

- положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернистского искусства Запада;

- культурологических положений психоаналитических теорий 3. Фрейда и

К. Юнга.

2. «Черный» юмор - часть смеховой культуры, выражающая духовное и нравственное сопротивление деконструктивному началу, способствующая формированию позитивных моделей мировосприятия современного человека.

3. Основными формами проявления «черного» юмора являются:

- эпатаж, алогизм, абстракция, гротеск, трагифарс, колаж;

- перфоменс, карнавализация, «театрализация», игра, комикс;

- пастиш, насмешка, ироничность, коллаж, гиньоль;

4. В киноискусстве основными формами проявления социокультурной сущности «черного» юмора являются: абсурдно-парадоксальные, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные.

5. Абсурдно-парадоксальная форма проявления «черного» юмора в киноискусстве предполагает: гэг, нонсенс, комический шок, парадокс и абсурд.

6. Фольклорно-карнавальная и иронично-пародийная формы проявления «черного» юмора в киноискусстве выражаются через: современные культурные обряды, связанные с отношением к смерти. Выявляются через: пародию и иронию, сатиру, эпиграмму, каламбур, анекдот, хэппининги.

Проявления культурной сущности «черного» юмора нашли свое отражение в западной «черной комедии». Критики, искусствоведы и философы, исследующие культуру XX века (особенно его вторую половину) заявляют о появлении данного явления смеховой культуры в литературе, театре и кинематографе. Так, литературные антологии «черного» юмора Великобритании, Франции, США и других стран регулярно переиздаются и пользуются огромным успехом у читателей. Популярен в этих странах и киножанр «черная комедия». Пространство данного жанра выходит за пределы указанных границ (практически каждая сколько-нибудь развитая кинодержава имеет его произведения). Сегодня «черную комедию» производят и такие страны; как Китай. На XXII МКФ в Москве была представлена «черная комедия» «Дьяволы на пороге» китайского режиссера Цзянь Вэна, 2000 г. В картине «трагическое» (жестокое убийство жителей деревни, ритуальная казнь японца) сосуществует с комическим «черным» юмором (гротескно-смешные поиски крестьянами наемного убийцы, и е. жизненные пер&пдтии). Притчевые мифологические мотивы кинопроизведения посредством использования богатой фольклорной колористики обогащают ткань «черной комедии».

В европейских странах, например в Италии, это жанр сформировался в основном во второй половине XX века, хотя в некоторых итальянских комедиях особенности итальянского народного характера с его жизнелюбием, некоторой легкомысленностью, излишним темпераментом, и беспочвенной мечтательностью сочетался с трагическим ощущением изменившейся в негативную сторону жестокой реальности. До шестидесятых годов в Италии не существовало «черных комедий», а «черный» юмор был лишь частным явлением, приемом, критикующим действительность. Так в «Буме» режиссера В. Де Сика (1963) главного героя* - неудачливого бизнесмен* (А.Сорди), вынужден.^ ч, ради сохранения благополучия семьи продать свой глаз полуслепому миллионеру. В предложенной автором ситуации «черный» юмор дает нам понять, что нет никакой надежды на счастливое разрешение проблемы нищенского существования народа. Испытав определенное влияние бунтарского направления - «кино контестации», итальянский кинематограф выпустил «черную комедию» идеолога направления М. Беллоккьо «Китай близко» (1967). Со злым остроумием режиссер рассказывает историю буржуазной семьи из североитальянского городка: двух братьев - Витторио и Камилло, их сестры Елены, их взаимоотношений между собой и другими персонажами. На этот раз безумие и нелепости мира были переданы через структуры фарса и гротеска. Режиссер с иронией показывает и небогатых людей (развенчание неореалистических традиций), пользующихся любой возможностью, чтобы стать богатыми и примкнуть к власти. «Китай близко» имеет свой саркастический подтекст, свою «черную» окраску, обыгранную через комические ситуации, имеющие место в жизни Италии. Один из персонажей (Камилло) постоянно шутит в черно-юмористическом ключе -натравливает на выступающего с трибуны брата кошек и собак, закладывает вместе со своими соратниками бомбу в уборной помещения, где проходит собрание провинциальной социалистической партии.

Наиболее яркой фигурой итальянской «черной комедии» стал М. Феррери, на становление творчества которого оказала большое влияние испанская культура, особенно «черная» драматургия Р. Асконы и кинематограф Л. Буньюэля. В испанский период (1958-1961) Феррери создал свои первые яркие картины: «Квартирку» - сатирическую комедию с элементами «черного» юмора и «Коляску» - «черную комедию». В «Квартирке» (1957) подробности правдивых бытовых зарисовок из жизни обитателей Мадрида постепенно прекрываются гротескным видением мира Р.Асконой. Мастер «черного» юмора превратил, вместе с М.Феррери, эту бытовую комедию в трагифарс, в пародию на некоторые типичные мотивы неореалистической комедии (увлечение различными деталями из жизни простых людей, их идеализация). Социальный «черный» юмор появляется лишь в финале фильма. Герой фильма, проникшись искренней симпатией к старушке (на которой он женится из-за квартиры), понимает, что она не торопится умирать и примиряется с этой ситуацией. Но смерть все же берет свое. Родольфо в горе, а его гражданская супруга, практичная до аморальности Пъерита, отправляя катафалк на кладбище, посылает вместе с похоронной процессией детей своих многочисленных родственников, чтобы они там подышали свежим воздухом.

В картине уже проявились некоторые темы и черты стиля Феррери -мастера «черной комедии». Эпатажное высмеивание через абсурд жизни «маленьких» людей, показ-исследование проблемы выживания человека в условиях диктата семьи, ячейки государства переходит в глобальную тему: выживание человека в современном западном обществе. В «черной комедии» «Коляска» (1960) - трагической насмешке над язвами испанского общества -М. Феррери^ используя элементы притчи, гротеска и «черного» юмора, исследовал жизнь страны в ситуациях и образах, созданных метафорическим, иносказательным языком. Историю о дедушке-убийце Ансельмо, отравившем всех членов своей семьи за то, что они не купили ему, практически здоровому, инвалидную коляску, лишив его общества друзей-калек, можно было бы причислить к разряду «черных» анекдотов. Но литературный талант Р. Асконы, использовавшего «эзопов язык» для создания обобщенного образа парализованного общества, и талант Феррери, смогли все это ярко воплотить на экране. Начинается фильм с классического «черного» юмора: счастливый обладатель коляски с «супермотором», инвалид дон Лукас, взяв с собой бесколясного, но здорового дона Ансельмо, едет на кладбище (старички хотят почтить память усопших жен). Так мотив «счастливого», с точки зрения Ансельмо, обладания коляской переплетается с ущербностью (из-за отсутствия такой же игрушки) другого и темой предчуствия смерти (мотив кладбища возникает уже в первых кадрах картины). В духе «черного» юмора выдержана сцена гонок инвалидов на своих колясках, когда, в коротком монтаже, мелькают колеса, вращающиеся сидения и вместе с тем показаны неподвижные ноги инвалидов - все это свидетельствует об иллюзорности движения.

Вернувшись в Италию в 1961 году, Феррери создал такие картины, как: «Королева пчел», «Женщина-обезьяна» (1963), «Диллинджер мертв», «Семя человеческое» (1969), «Аудиенция» (1971). В этих фильмах он, использовав элементы социальной антиклерикальной сатиры и гротеска, высмеял несовершенство современной итальянской семьи, существующей в пространстве «общества потребления». В «черной комедии» «Семя человеческое» режиссер с «могильным», близким к гиньолю юмором рассуждает с тоской и безнадежностью о закате цивилизации. История мужчины, «пожирающего» свою бездетную жену и в перспективе готового сделать то же самое со своей новой возлюбленной, которая по принципиальным соображениям не хочет плодиться и размножаться, вынашивая семя для гибельной цивилизации, вырастает в тему дискредитации роли мужчины в обществе. «Черный» юмор картины связан с темой каннибализма и свидетельствует о крайнем упадке общества, которое, закрывает глаза на многочисленные человеческие проблемы. Государство, справедливо расставляя многочисленные табу (например^ на людоедство), не замеча^усобственного «самопожирания» и самоуничтожения. Несомненная связь фильма со «Свинарником» П. Пазолини проявилась в показе каннибализма как крайней степени вырождения современной западной цивилизации.

Жратва» как орудие самоубийства и подсознательного протеста против обуржуазившегося общества стала метафорой супертрагизма и видением мира Феррери в блестящей «черной комедии» «Большая жратва» (1973). История четырех приятелей среднего возраста, решивших покончить жизнь самоубийством при помощи обжорства и сексуальных излишеств, возмутила многих зрителей. Эпатажная форма, провокационные выпады против всех институтов современного общества и особенно то, что Феррери посягнул на столь любимую итальянцами традицию - «культ еды» (близкий к мистическому обряду), представилось им унижением целой нации. Вместе с тем, Феррери своим фильмом еще раз доказал право искусства на аллегорию как на целительное лекарство для умирающего «от обжорства» современного общества потребления. «Черный» юмор картины корнями уходит в эстетику модернизма, оценивающего мир с позиций эгоцентричной личности, замкнутой на себе, для которой жизнь абсурдна.

В семидесятые годы в творчестве М.Феррери все больше проявляются пессимистические мотивы, перекрывающие комичность ситуаций. Усложнение философской авторской концепции, погружение в эстетику нигилизма стало приводить к преобладанию трагического начала над комическим. «Черный» юмор все больше «прятался» за иносказательность футурологической притчи, что привело к его постепенному исчезновению или даже растворению в сюжетной канве картин («Последняя женщина», «Прощай, самец»). Вместе с тем; «черный» юмор восьмидесятых годов критически и точно диагностировал закат современной цивилизации через тотальное отрицание ее (цивилизации) ценностей, утверждая главенствующее женское начало в современном мире («История заурядного безумия», «История Пьеры», «Будущее - это женщина»).

В современном итальянском кинематографе, пронизанном национальным «черным» юмором, можно назвать имена: Л. Вертмюллер, Р. Бениньи. Все основные мотивы «черного» юмора и эстетические принципы «черной» комедии представлены в фильме «Жизнь прекрасна» Р. Бениньи. Режиссер взял тему выживания человека в экстремальных условиях концлагеря и, решив ее в жанре комедии, доказал, что смерть и юмор - понятия не такие далекие и часто существуют вместе.

На формирование испанской «черной комедии», которая появилась лишь в пятидесятые годы, огромное влияние оказала национальная литература, прежде всего, творчество Д. Валье-Инклана, с его «эсперпенто», термином, обозначающим понятие испанского «черного» юмора. Трагическое содержание в гротескно-карикатурной форме - таков смысл эсперпенто.

Становление испанской «черной комедии» невозможно представить без творчества Л. Буньюэля, с особым «черным» юмором, сочетающим традиционное отношение испанцев к смерти, жестокое пародирование религиозных и других общественных институтов страны, метафоричность и гротеск. Жестокость и безумие мира в его творчестве особенно выпукло оттеняются образами обреченных идеалистов. В таких фильмах, как «Назарин» (1958), «Виридиана» (1961), «Симеон-столпник» (1965) поиски праведных и праведника сочетались с тщетностью этих усилий из-за столкновения с низменными человеческими инстинктами. Можно увидеть в этих картинах критические отклики на так называемые «клерикальные фильмы», снимаемые в Испании, с их призывами к смирению и покорности, вызывающими мысль о незыблемости и целесообразности существующих веками законов и привилегий. Но, скорее всего, в фильмах просматривается парадоксальное отношение Буньюэля к религиозности: чего стоит его заявление: «Слава Богу, я всегда был атеистом!» и пародирование образа Дон Кихота как в «Назарине», так и в «Виридиане», когда добрые намерения его героев зачастую приводят к обратным результатам.

Проблемы, которые ставит Буньюэль в своем творчестве, носят общечеловеческий, а не только национальный характер. Особое место в его фильмах занимает тема рока, рассматриваемая им с достаточной долей иронии. Понимание фатальности, случайности смерти сложилось у режиссера под влиянием сюрреалистов, с убеждениями апокалиптического финала истории, так как, по их мнению, над всем современным обществом нависло проклятие, вызванное неразумной деятельностью человека. Эти мотивы вошли в его «черную комедию» «Скромное обаяние буржуазии» (1972), несомненную притчу с «черным» юмором». История о том, как некая компания буржуа пытается пообедать, но терпит одну неудачу за другой, приобретает мистический характер. Главным персонажам мешают странные ирреальные обстоятельства (являются гости, перепутав число, или оказывается, что владелец ресторана умерли его тело покоится в соседнем зале и т.д.). Все дано Буньюэлем с саркастической иронией, для чего он использует такой прием, как сновидение. Например, в сцене сна на посла и его компанию нападают террористы и расстреливают всех его знакомых. Сам он прячется под столом, аппетитно жуя прихваченный со стола кусок жаркого, трещат автоматы, террористы рассправляются с людьми, а персонаж Рея . ест, ест, ест. Использование сюрреалистических снов, похожих больше на фильмы ужасов, необходимо было режиссеру для того, чтобы за счет показа нереальных историй еще больше оттенить абсурдность происходящего. С другой стороны, эти вкрапления еще больше создают эффект комического из-за содержания снов, иллюстрирующих в духе З.Фрейда мотивы и поступки главных персонажей. Поэтика Л. Буньюэля и его склонность к «черному» юмору оказали несомненное влияние на становление «черных комедий» Л. Берланги, К. Сауры, П. Альмодовара и других испанских режиссеров.

В «черной комедии» «Палач» (1961), поставленный Л. Берлангой в содружестве с Р.Асконой, казалось, не было прямой критики в адрес франкистского режима, разве что протест против сохранения и применения средневековых орудий пыток (казнь с помощью металлического «ошейника» - гарроты), но распад человеческой души, ее обезличивание отражали состояние общества. История могильщика Хосе Луиса, женившегося на дочери палача-пенсионера, чтобы не потерять казенную квартиру тестя, и не задумывающегося о предстоящей работе палача, - вот исходная ситуация «черной комедии», которая вызвала восторг Буньюэля. Герой пытается сопротивляться, но оказывается отнюдь не героем: соблазны обеспеченной жизни «ломают» Хосе. Перед нами личная драма человека, втянутого во Зло и не способного ему сопротивляться из-за слабости характера и отсутствия твердых нравственных устоев. Комическое в фильме держится на поведении главного персонажа, который надеется на^вось». «Герой» думает, что не станет больше смертных приговоров, и он сможет состоять на службе, жить с семьей в казенной квартире и не исполнять свою страшную работу. Но, увы! Предположение о том, что можно остаться невостребованным, постоянные сделки с совестью способствуют лишь его нравственному падению. В «Палаче» Берланга окрашивает в юмористические тона совсем не смешные ситуации и образы. Так, в финале фильма два надзирателя буквально волокут спотыкающегося, как будто мертвецки пьяного, Хосе. Однако смеховая реакция тут же трансформируется: в свои права вступает «черный» юмор: ведь его волокут по тюремному двору исполнять профессиональный долг -казнить осужденного, который готов принять смерть с большим мужеством, чем выполнить свою работу его палач.

Подобно фильмам классиков испанского кино Л. Буньюэля, Л. Берланги эстетика недомолвок, иносказаний, символов и «черного» юмора, свойственная национальному искусству Испании, отличает и творчество К.Сауры, принадлежащего к так называемой «новой волне» испанского кино. Режиссер создал свой особый метафорический язык с различными кодами, сложными ассоциациями и аллегориями. Черты гротеска, фарса, метафоричность и «черный» юмор нашли свое отражение в картинах Сауры : «Сад наслаждений» (1971), «Анна и волки» (1972), «Маме исполняется сто лет» (1979). В фильме «Маме исполняется сто лет», своеобразном продолжении картины «Анна и волки», воспроизведены времена постфранкизма (период становления демократии). Атмосферу картины заполняет праздник - день рождения матери, на который съезжаются все ее дети и родственники в расчете на получение наследства. В фильме в пародийно-ироническом ключе обыгрывается вечный мотив испанской культуры - образ матери как олицетворение авторитаризма. Упрощенная модель символики выглядит так: мать - это как бы Испания в эпоху франкизма. Образ Матери-Испании «сливался» с диктатурой (об этом Саура и снял в свое время фильм «Анна и волки»). В конце двадцатого века этот излюбленный испанскими режиссерами образ уже не внушал людям подобный страх и стал использоваться в комедийных коллизиях фильма, в том числе и в «черной комедии».

Специфической чертой развития постмодернизма в Испании стало то, что в его основе остался модернизм с его эстетикой бунтарства: были лишь видоизменены формы подачи материала. По-прежнему осталась актуальной антифранкистская тема, связанная с переосмыслением и новым прочтением присущих ей моральных и политических кодов. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А.Састре и X. Рибаль, поэт X. Валенте посвящали свое творчество критическому переосмыслению прошлого. Неприемлемость традиций привела к иронической перетасовке разных слоев культуры, что отразилось и в кино, которое уверенно вписалось в постмодернистский художественный контекст. Смешение различных стилей и жанров привело к тому, что «черный» юмор оказался «растворенным» в коллаже понятий и пародий. Так, китчевая стилистическая конструкция составляет основу фильма «Прекрасная эпоха» Ф. Труэбы (1985). Действие фильма происходит на фоне испанской революции и гражданской войны в Испании. Но на экране вместо изображений ужасов войны царит карнавал, близкий к оргиям далеких эпох. Главный герой - юный Фернандо - дезертировал из армии и решил отсидеться в деревне, а заодно и развлечься с молодыми селянками. Но эмансипированные вакханки сами используют в сексуальном плане Фернандо. В финале картины, не выдержав всего этого безобразия, вешается падре, а удивленные новобрачные взирают на качающийся у алтаря труп, в руке которого зажат томик Унамуно - испанского философа-экзистенциалиста. В фильме постмодернистский «реализм» синтезирует реалистические и натуралистические традиции прошлого с приемами искусства «новой реальности»: «пастиша», иронического отчуждения, стремления соединить массовость с поэтичностью, абстрактность с изобразительностью. Отбор деталей, наличие «черного» юмора в виде ~"де постоянных пародий на духовные ценности, создание телесных знаков основных психологических состояний, а также наличие различных экзистенциальных ситуаций - вот основные исходные картины.

Творчество испанского авангардиста П. Альмодовара существует в многообразном и противоречивом пространстве постмодернизма. Размытость границ жанров практически не позволяет выделить основной жанр, и это приводит к ситуации, когда каждое произведение режиссера претендует на трактовку «жанр-текст» и на персональный характер общения со зрителем. Создается особый киноязык, в котором китч сочетается с утонченной стилистикой, а клиповый монтаж - с прекрасными крупными планами. Создав более двух десятков картин, Альмодовар использовал «черный» юмор в некоторых из них: «Матадор» (1987), «Женщины на грани нервного срыва» (1988), «Свяжи меня» (1989) и других. В 1984 году режиссер снял «черную комедию» - «За что мне это?». В конструкцию фильма была введена мелодраматическая история с детективными вкраплениями, о том, как замученная жизнью и постоянными изменами супруга, жена забивает его насмерть. мясным окороком, который потом с удовольствием съедают следователи, так и не нашедшие настоящего убийцу. Признание главной героини в содеянном настолько невероятно и смешно, что ей не верят и следователи, расследующие убийство, и ее родственники.

Изначальная мелодраматическая конструкция картины пародийно снимается за счет иронии и «черного» юмора. Так, в начале фильма, когда семья смотрит телевизор, мы видим рекламу кофе в «черном варианте». Красивая женщина, улыбаясь, рассказывает о том, как любимый мужчина подает ей кофе в постель. Мы видим ее любовника, споткнувшегося и пролившего кофе прямо на лицо женщины. В конце рекламы пострадавшая модель опять с улыбкой утверждает, что лучше этого сорта кофе нет. В «черной комедии» коллажно перемешаны идеи и приемы испанского и мирового кинематографа, пародийно цитируются неореализм, отголоски «новой немецкой волны» (возлюбленная Антонио - немецкая певичка-наркоманка - кончает жизнь самоубийством так же, как и героиня фильма «Тоска Вероники Фосс» Р.В. Фассбиндера).

В Чехословакии неспецифический «черный» юмор присутствует в творчестве таких мастеров, как И. Менцелб, В. ХитиловеЬ, Я. ШванкмайерК.

В фильме «Поезда под особым наблюдением» И. Менцеля (1966) чувство юмора имеет трагикомическую окраску, особенно при показе изживания подростковых комплексов маленьким человеком - служащим железнодорожной станции, в жизнь которого бесцеремонно вторглась вторая мировая война.

У В. Хитиловой в «Маргаритках» (1966) - рассказе о двух девицах, решивших отринуть условности мира, летящего в пропасть и жить так, как им хочется, «черный» юмор проступал на уровне подсознания, так как картина во многом была навеяна страхом людей перед ядерной угрозой. Прошли годы, в обществе появились новые страхи, и В. Хитилова снимает фильм «Копытом туда, копытом сюда» (1989) - красноречивое свидетельство упадка Времени. Картина рождена реальной ситуацией: после эротических игр с заезжей наркоманкой юный плейбой заражается СПИДом и, не ведая об этом, награждает иммунным дефицитом друзей, в свою очередь участвующих в эротических играх, в которых им видится смысл земного бытия. В 2000 году Хитилова представила «черную комедию» «Капканы, капканы, капканчики»на фестивале чешского кино в Санкт-Петербурге. Почитатели таланта пражского режиссера Я. Шванкмайера - аниматора и создателя полнометражных художественных картин, пронизанных «черным» юмором, абсурдом и «славянским» сюрреализмом: «Квартира» (1968), «Лекция Фауст» (1994) и «черные комедии»: «Джабервоки» (1971), «Алиса» (1987), «Конспираторы сладостей» (1996) и «Полено» (2000) - есть во всем мире. Мировозренческая позиция режиссера включает в себя критическое отношение к «плодам» современной цивилизации. Главным ее дефектом мастер считает утилитаризм, отсутствие в жизни «одномерного человека» (Маркузе) иррациональности, что приводит к преобладанию в мире абсурдности. Единственной идеологией современного человека становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром - прагматизм, Особенно показательна в этом отношении «черная комедия» «Полено» - страшная сказка, пронизанная «черным» юмором с фольклорными элементами, мифологией о ненасытном младенце-каннибале.

Чешский режиссер использует двойственную природу кукол, превращая их в эротический обьект. Вместе с тем он делает их смешными, а потому даже страшные эпизоды не дают ощущение страха смерти. Для Шванкмайера смерть - субстанция запредельного, иррационального, «прирученная» и «одомашненная». Таким образом, преодоление смерти - в осмеянии страха перед ней. Несмотря на достаточно мрачную окраску смешных ситуаций в фильмах чешских кинематографистов, следует заметить, что в «черном» юморе преобладают специфические национальные черты: добродушие, оптимизм, стремление к условности сказки.

В отличие от чехословацких кинематографистов югославский режиссер Д. Макавеев в полном объеме использует «черный» юмор, чтобы провоцировать зрителя, комически высмеивая штампы и стереотипы. Мироощущение художника, воспринимающего и воссоздающего на экране мир через призму постмодерна, выразилось в создании таких «черных комедий» (сам режиссер так жанрово обозначил эти картины), как: «В.Р. Мистерии организма» (1971), «Монтенегро» (1981), «Парень из Кока-колы» (1985), «Манифест» (1988). Режиссер сделал китч основным стилевым приемом, наполнив им все свое твор

Ьнегл чество^ Активно используяУЗчерный» юмор, о котором он сказал в одном из своих интервью: «Юмор - это богатство и оружие. И нечего удивляться, что это «черный» юмор, - он рожден отчаянием. У нашей национальной традиции есть сходство и с русской - в сюрреалистической метафорике. Если в народной балладе ломается копье, то оно ломается натрое, отрубленные головы катятся. Все это преувеличенно, утрированно. Я вырос на этой традиции».2

Мировую известность Д. Макавееву принес фильм «В.Р. Мистерии организма» где документальный сюжет о немецком психиатре-коммунисте, пропагандирующем освобождение человека от эксплуатации, в том числе и сексуальной, Вильгельме Райхе чередуется с сатирическими и «черно-юмористическими» картинами сексуальной и коммунистической утопии, а также кадрами из советского игрового фильма - «Клятва». Хэппенинги, с участием известных скандальных поэтов, напоминают скорее, сексуальное ревю, чем художественный фильм. «Черный» юмор, пронизывающий все эпизоды фильма, наиболее выявлен в финале картины, когда ленинская фраза, что музыка размягчает его мозги, а потому надо бить и бить по голове, буквально воплощается на экране. Советский фигурист отрезает коньком голову своей любимой, тем самым компенсируя свою физическую, а значит и идейную неполноценность: неспособность принести сексуальное наслаждение любимой женщине. Но это еще не все. В финале отрезанная голова продолжает свой

2 Макавеев Д. Я живу на бульваре Ленина и улицы Джона Кеннеди: Интервью // Искусство кино. -1990. — № 3. - С. 152. сексуально-революционный монолог.

Облегченным вариантом «Мистерий» стали такие «черные комедии» ре-жиссера^ как «Парень из Кока-колы», «Манифест». В «Парне из Кока-колы» дается история о молодом бизнесмене, разоряющем своего пожилого конкурента - торговца содовой водой. В «катастрофически-оптимистическом» финале картины взрыв поднимает владельца осажденной фабрики в воздух и параллельно дается сообщение телеграфного агентства о том, что где-то там, в Европе,наконец-то разразилась третья мировая война.

Манифест» еще более универсален по форме, чем предыдущие работы Д. Макавеева. В «черной комедии» сосуществуют классика (в основу фильма положена новелла Э. Золя «За ночь любви»), «легкие» жанры: водевиль и гиньоль, фарс и политическая сатира. Перед нами «манифест бессмысленности или безмозглости жизни» (Д. Макавеев). Видеоклипная эстетика картины, смешение жанровых конструкций (есть элементы триллера и политической сатиры) порождают некий облегченный постмодернистский фон, лишая «черный» юмор его смысла, часто используя его лишь как развлекательный элемент.

Черные комедии» снимаются в Голландии («Стрелочник» Й. Стеллинга). В Финляндии этот жанр представляет абсурдист А. Каурисмяки. В Швеции Р. Андерсон снял «черную комедию» «Песни со второго этажа», в которой некий фокусник «распиливает» людей, но ошибается, ранив одного из зрителей. Несмотря на преобладание «гиньольного» юмора, фильм полон фольклорных мотивов, окрашен поэзией; близкой к лирике. В Исландии ведущий режиссер Ф. Фридрикссон известен использованием в фильмах «черного» юмора и своей постмодернистской «черной комедией» «101 Рейкьявик» (об «исландском Гамлете»).

В СССР тематика «черного» юмора в искусстве была запрещена по идеологическим причинам до середины 90-х годов. Кроме того, кинематографическая «черная комедия» не укладывалась в рамки социалистического реализма. Отдельными удачами жанра постперестроечного периода можно считать «черные комедии»: «Жена керосинщика» А. Кайдановского, «Три истории» К.

Муратовой, «Небеса обетованные» Э. Рязанова, «Серп и молот» С. Ливнева и другие картины, появившиеся в конце XX века. Поскольку традиции «черного» юмора в советском (российском) кино так и не сложились, он («черный» юмор) не выглядит столь органично;как в кинокультуре стран Запада.

В результате краткого, но необходимого, обзорного анализа «черных комедий» следует отметить, что данное жанровое образование существует почти во всех развитых кинодержавах стран Европы, Азии и Америки.

Таким образом «черный» юмор оказался востребованным временем, культурой и искусством, когда традиционная смеховая культура не смогла полностью помочь человеку выжить в окружающем мире и решить проблемы социокультурного кризиса современной западной цивилизации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культурная сущность "черного" юмора и формы его проявления в западном киноискусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современное общество массовой культуры — это, во многом, общество перфоменса, для которого характерны такие явления, как: зрелищность, многообразие форм, диффузия различных явлений. Ощущение «театральной призрачности» жизни связано, по мнению некоторых западных теоретиков (например, К. Видаль), с необарочным мироощущением, признаками которого стали дробное восприятие мира, а также многополярность и фрагментарность сознания. В сложившейся ситуации появляются, исчезают и видоизменяются различные формы смеховой культуры - парадоксальные, но точно, передающие современное состояние реального мира, например «черного» юмора, часто, существующего как текст, свидетельствуя о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Характерным является и многообразие моделей исторической действительности, меняющей психологическую окраску. «Черный» - психологическое состояние сегодняшнего мира, западной цивилизации, находящейся в глубоком кризисе, и характер терапевтического свойства: снятия ощущения страха и беспокойства, посредством «черного» юмора.

В своеобразной постмодернистской «складке» (Ж. Деррида, Ж. Бодрийар, К. Видаль) — символе культурной и политической дезорганизации мира конца XX века появляются явления, подобные «черному» юмору, которые посредством появления нового, пессимистичного мировоззрения, способны отразить симптом панического состояния общества, эсхатологическую тоску индивида, существующего в эпоху социального хаоса. Западная постмодернистская культура отличается установкой на эклектичность, мозаичность, смешение стилей и стирание граней между «высоким» и «низкими» искусствами. Эти проявления способствовали значительному нивелированию и упрощению «черного» юмора в искусстве. В то же время, современный «черный» юмор через кино , сумел вскрыть некоторые негативные тенденции, как: алогизм, отсутствие причинно-следственных связей, вырождение языка как средства коммуникативности, дискредитацию диалога, как традиционной формы общения, и через гротеск, показать бессмысленность бытия современного западного мира.

К «черному» юмору разное полярное отношение от отрицания до признания его места в смеховой культуре XX века. Но нельзя игнорировать тот факт, что этот юмор востребован временем и сложившейся ситуацией изменения культурного пространства комического в XX веке, когда расширение «смехо-вого мира» пронизано трагизмом существования человека, живущего в эсхатологической ситуации.

Исследовав культурную сущность «черного» юмора и его формы проявления в западном киноискусству -"'су-^/) можно сделать следующие выводы:

Теоретико-методологическими основаниями исследования является теория смеховой культуры М. Бахтина и Д. Лихачева. Концепция Д. Хармса о? «осколочном» абсурдном гротеске, представляет трансформацию смеховой культуры XX века. Культурологические положения психоаналитических теорий 3. Фрейда и К. Юнга раскрывают сущность «черного» юмора как феномена смеховой культуры. Положения И. Ильина и П. Козловски о мозаичности и химеричности постмодернизма западного искусства раскрывают возможность возникновения новых кодов в культуре и искусстве, повлиявших на сущностное становление «черного» юмора.

Черный» юмор — часть смеховой культуры, выражающая духовное и нравственное сопротивление деконструктивному началу, имеющему место в современной социокультурной ситуации Запада, способствующая через комический диалог «экрана» со «зрителем»- формированию позитивных моделей мировосприятия современным человеком в ситуации культурного кризиса. В фильме «Большом Лебовски» режиссеры Э. и Н. Коэны сознательно переделывают традиционные смеховые мифологемы, создавая новые, эпатажные смысловые сочетания смеха, что способствует формированию современного позитивного диалога между режиссером и зрителем.

В исследовании доказано, что основными формами проявления социокультурной сущности «черного» юмора являются: абсурдно-парадоксальные, фольклорно-карнавальные и иронично-пародийные.

- На протяжении XX века «черный» юмор постепенно стал приобретать типологические проявления: абсурд и парадоксальности, фольклор и карнавал, иронию и пародию. Обширный материал западной кинопродукции способствовал выявлению особенностей форм проявления «черного» юмора.

- Специфика абсурдно-парадоксальной формы проявления «черного» юмора в западном киноискусстве предполагает: гэг, нонсенс, бессмыслицу, алогичность, шок. До конца тридцатых годов можно говорить только о наличии отдельных элементов «черного» юмора, используемых в фильмах для отражения негативных явлений, существующих в мире. В сороковые годы стали появляться полноценные «черные комедии»: «Мышьяк и старое кружево» Ф. Капры и «Мсье Верду» Ч.Чаплина, в которых присутствовал комплекса элементов «черного» юмора.

До середины 60-х годов «черному» юмору в комедии для отражения абсурда и нелепостей в реальной жизни требовались искусственно созданные ситуации на экране («Тупик» Р. Полянского). После революционных событий 60-х годов (студенческие,, волнения, локальные военные конфликты и т.д.) поменялась эстетическая и реальная картина «черного» юмора. Так Годаров-ский «Уик-енд» показал, что современный человек Запада оказался в абсурдном гротескном мире «черного» юмора, переместившегося из сферы искусства в реальность. Кинематограф постоянно исследует жизнь в экстремальных ситуациях, но настоящая действительность перекрывает эту условность и абсурдность становится жестокой реальностью. Утратив восприимчивость «страшного», негативные явления стали быстро распространяться по миру, размывая барьеры между Добром и Злом. «Черный» юмор, который и раньше^ давал возможность человеку выжить и не сойти с ума в этом «безумном, безумном. мире», в настоящее время на рубеже веков продолжает выполнять терапевтическую функцию, смягчая комплексы и притупляя боль и страх человека.

Юмор, смех - сложные и неоднозначные понятия, имеющие свою окраску у разных народов и в разные эпохи. В тех странах, где в цивилизации главенствует личность, он может быть различен у каждого смеющегося.

Авторы «черного» юмора стремятся находить юмор в очень серьезных вещах. Учитывая особенности смеховой культуры у разных народов, можно сделать вывод о том, что существуют различия в том над чем они смеются и, что принимают всерьез. Область «табу» подвижна в историческом плане и относительна в культуре. Психологические и социальные установки, тормозящие возникновение смеха в определенных обстоятельствах, в ходе истории сменяются другими; меняется, но не исчезает и сфера высоких ценностей, над которыми не положено смеяться. Мир так устроен, что он с необходимостью порождает комическое, онтологичное (по Шопенгауэру, комическое заложено в бытии), а неверное представление по поводу того над чем можно и над чем нельзя смеяться, возникает из несоответствия наших представлений об окружающей действительности.

Эта изначальная несообразность, осознающаяся как страдание, составляет глубинный комизм нашей жизни, проявляющийся в «черном» юморе, который, по А. Бретону, исходит из самых глубин человеческого естества: «Для настоящего юмора нужно, чтобы. пожалуй, вопрос этот все еще оставался открытым. Мы могли лишь констатировать, что на сверкающей дороге к грядущему черный сфинкс объективного юмора неизбежно встретится с белым сфинксом объективного случая, и все, что суждено, будет в дальнейшем соз

73 дать человечеству, может родиться только из этих объятий». Поэтической формулировкой юмора м^тр сюрреализма оставляет надежду на «белые пятна» в изучении такого столь реального и иррационального предмета, как «черный» юмор,и его проявлений в западном киноискусстве.

73 Чувство театральной бесполезности всего на свете //Книжное обозрение. -1999.-№ 1.-С. 3.

Список научной литературыПерфильева, Елена Федоровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аристотель. Об искусстве поэзии. -М. : Гослитиздат, 1957. - 190 с.

2. Аристофан. Комедии : в 2 т. М.: Искусство, 1983. - 532 с.

3. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти / Ф. Арьес. М. : Прогресс, 1992.-125 с.

4. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М. : Прогресс, 1989.-271 с.

5. Бахтин, М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) // Контекст 1972 / М. Бахтин. - М. : Худож. лит., 1973. - 256 с.

6. Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1990. - 395 с.

7. Бейли, К. Кино: фильмы, ставшие событиями / К. Бейли; пер. с фр. В. Кислова. М. : Фарфель - СПб. : Академический проект, 1998. - 400 с. : ил.

8. Белый, А. Фридрих Ницше // Символизм как миропонимание / А. Белый. М. : 1994. - 195 с. - (Мыслители XX века).

9. Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон. СПб., 1914. - 111 с.

10. Бореев, О. Эстетика: в 2 т. Т.1.- 5-е изд., доп. / О. Бореев. Смоленск : Русич, 1997.-59 с.

11. Бородай, Ю. Эротика Смерть - Табу: Трагедия человеческого сознания / Ю. Бородай. - М. : Гнозис; Русское феноменологическое общество, 1966.-167 с.

12. Бросова, Н. История между «жизнью» и «смертью»: О. Шпенглер и М. Хайдеггер // Вестник Московского университета, Сер.7. Философия. -2001. -№2.-26 с.

13. Бутенко, И. Из истории «черного» юмора // Социологические исследования. 1994. -№ 11. - 149 с.

14. Вейцман, Е. Очерки философии кино / Е. Вейцман. М., 1978. — 114 с.

15. Вирмо, А. Мэтры мирового сюрреализма / А. Вирмо, О. Вирмо. -СПб.: Прогресс, 1996. 525 с.

16. Выготский, Л. Психология искусства / Л. Выготский. М. : Искусство, 1965.-115 с.

17. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод / Х.-Г. Гадамер. М. : Прогресс, 1988. - 700 с.

18. Геворкян, А. Проблема Диониса и Аполлона у Ф. Ницше и В. Шмакова // Вопросы философии. -1999. № 6. - 132 с.

19. Гегель. Эстетика: в 4 т. Т. 2. / Гегель. М. : Прогресс, 1969. - 313 с.

20. Гибсон, Т. Экологический подход к зрительскому восприятию / Т. Гибсон. -М. : Прогресс, 1988. 174 с.

21. Грановская, Р. Защита личности: психологические механизмы / Р. Грановская, И. Никольская. СПб.: - М. : Знание, 1999. - 352 с.

22. Гуревич, П. Человек как микрокосм // ОНС: Общественные науки и современность. — 1993. № 6. - 25 с.

23. Денисова, Т. Смих жорстокий, гиркий, видчайдушный // Всесвитна. -Киив, 1986.-№9.-5 с.

24. Дубин, Б. Семюэль Беккет // Иностранная литература. 2000. - № 1. -С. 256.

25. Дыхан, JI. Педагогическая валеология: учеб. пособие / JI. Дыхан,

26. B. Кукушин, А. Трушкин ; под ред. В. Кукушина. М. : ИКЦ «МарТ»; Ростов н /Д : Издательский центр «МарТ», 2005. - 528 с.

27. Емельянов, Б. Театр абсурдной действительности //Современная драматургия. 1987. - № 4. - С. 137-139.

28. Жанры кино. М.: Госкино СССР, 1979. - 319 с.

29. Зверев, А. Смеющийся век // Вопросы литературы. Июль-август. -2000. - С. 5.

30. Злотникова, А. Традиция абсурда в русской культурной парадигме // Культура на пороге III тысячелетия. 1998. — С. 300-301.

31. Золотоносов, М. Русский писатель Эжен Ионеско: К выходу двухтомника и 50-летию театра абсурда // Московские новости. 2000. - № 18.1. C. 23.

32. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И. Ильин. -М.: Интрада, 1998.-255 с.

33. Ницше, Ф. «Рождение трагедии из духа музыки» // Вопросы философии. 2000. - № 9. - С. 102-113.

34. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. М. : Итрада, 1996. - 253 с.

35. Инглхарт, Р. Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества: фрагмент работы видного американского социолога // Полис. -1997.-№ 4.-С. 6-33.

36. Инглхарт, Р. Человек и миф / Р. Инглхарт. М. : Искусство, 1984. -396 с.

37. Капралов, Г. Человек и миф / Г. Капралов. М.: Искусство, 1984. -396 с.

38. Карасев, JI. Лики смеха // Человек. М., 1993. - С. 5.

39. Кинематограф сопротивления: беседа Ж.-Л. Годара с Ф. Альбера и М. Ямпольским // Страсть между черным и белым. М., 1991. - 54 с.

40. Киреев, Р. Сумасшедшие поэты: Гельдерлин, Батюшков, Мопассан, Ницше, Бодлер.// Литература: еженед. прил. к газ. «Первое сентября». -2000.-№25.-С. 14.

41. Козловски, П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия технического развития: пер. с нем. / П. Козловски. М., 1997. -191 с.

42. Кракауэр, 3. Природа, фильм: Реабилитация физической реальности / 3. Кракауэр. -М., 1974. 195 с.

43. Куклинская, М. Карнавал в открытии творческой индивидуальности (карнавальность и философия романтизма) // Мир психологии. 2001. - С. 34.

44. Куликова, И. Модернизм / И. Куликова. М., 1975. - С. 41.

45. Куликова, И. Философия и искусство модернизма / И. Куликова. -М., 1980.-85 с.

46. Культурологические концепции в трудах просветителей // Введение в культурологию : учеб. пособие для вузов / под. ред. Е. Попова. 2-е изд. - М., 1995.-151 с.

47. Къеркегор, С. Страх и трепет / С. Къеркегор. М., 1993. - 54 с.

48. Лаврин, А. Хроники Харона: Энциклопедия смерти / А. Лаврин. М., 1993.-511 с.

49. Ларнбрехт, Л. Критика эпохи нового времени кризис Европы?: Размышления в связи с Ницше, Гуссерлем и Дерридой // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3, Философия. -1997.-№2.-С. 57-69.

50. Леви-Строс, К. Первобытное мышление / К. Леви-Строс- М. : Прогресс, 1994.-292 с.

51. Лихачев, Д. Что такое смеющийся мир? // Человек. 1993. - № 5. -С. 28.

52. Личность. Философия : учебник для высш. учеб. заведений / под ред.

53. B. Кохановского. Ростов-н/Д., 1995. - 305 с.

54. Лосев, А. История эстетических учений // Путь. 1993 - № 3.1. C. 234-251.

55. Лотман, Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман. Таллин : Эсти Рааиат, 1973. - 111 с.

56. Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю. Лотман. М. : Искусство, 1970. - 134 с.

57. Лотман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. Таллин : Александра, 1994 - 214 с.

58. Маньковская, М. Эстетика постмодернизма / М. Маньковская. СПб. : Алетейя, 2000. - 347 с.

59. Маркс, К. Тезисы о Фейербахе // Сочинения: в 47 т. / К. Маркс, Ф. Энгельс. 2-е изд. - М., 1975. - Т. 42. - 263 с.

60. Менандр. Комедии. Фрагменты / изд. подг. В. Ярхо. М.: Наука, 1982. -127 с.

61. Мильдон, В. Эстетика Гоголя / В. Мильдон. М.: ВГИК, 1998. -127 с.

62. Мириманов, В. Смерть торжествующая: Образ Смерти в искусстве средневековья // Искусство: еженед. прил. к газ. «Первое сентября». 2000. -№27.-С. 7.

63. Мишке, М. Отношение к смерти: о его изменении в западноевропейской истории // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер.З, Философия. 1998. - № 2. - С.8-11.

64. Мосс, М. Физическое воздействие на индивида коллективно внушенной мысли о смерти / пер. с фр. А.Б. Гофмана // Человек. 1992. - № 6. - С. 53-63.

65. Муньиз, Л. Проблема юмора в образовании // Социологические исследования. 1996. - № 11. - С. 80.

66. Муравник, Г. «Ибо прах ты и в прах возвратишься»: Размышления о феномене смерти в научном и богословском аспектах // Новый мир. 2002. -№8.-С. 154-166.

67. Ницше и «Генеалогия морали» // Социально и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3, Философия. 1997. - № 1. -С. 57-69.

68. Ницше, Ф.: «Рождение трагедии из духа музыки» // Вопросы философии. 2000. - № 9. - С. 102-113.

69. Ницше, Ф. Так говорил Заратустра / пер. О.М. Антоновского // Сочинения : в 2 т. М., 1990. - 237 с.

70. Оптимизм.страха//Свет.-2001.- № 1.-С. 12-13.

71. Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры / X. Ортега-и-Гассет. М. : Искусство, 1991.-121 с.

72. Пигулевский, В. Абсурд и юмор //Философия истории: диалог культур.-М., 1989.-С. 124.

73. Плавт: комедии: в 2 т. М .: Искусство, 1987. - 357 с.

74. Платон. Собрание сочинений: в 4 т. / Платон. М., Мысль, 19931994.

75. Плеснер, Г. Ступени органического в человеке // Проблема человека в западной философии. М., 1998. - 218 с.

76. Подорога, В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию / В. Подорога. М.: Интара, 1995. - 287 с.

77. Подорога, В. Выражение и смысл: Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3., Философия. 1997. - № 2. - С. 3-16.

78. Подорога, В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию / В. Подорога. М.: Интара, 1995. - 287 с.

79. Померанц, Г. Выход из транса / Г. Померанц. М. : Юрист, 1995. -495 с.

80. Пондопуло, Г. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино / Г. Пондопуло, М. Ростоцкая. М.: ВГИК, 1997 - 233 с.

81. Праздник и смех культурно-психологические пространства самообнаружения и самовыражения, самоосвобождения и воспроизводства «Я» во всеобщем и всеобщего в «Я»: статьи // Мир психологии. - 2001. - № 4. - С. 3106.

82. Пропп, В. Проблемы комизма и смеха / В. Пропп. М. : - Искусство, 1997.-321 с.

83. Розин, В. Смерть как феномен философского осмысления: Культурно-антропологический и эзотерический аспекты // Общественные науки и современность. 1997. - № 2. - С. 170-181.

84. Рязанцев, С. Танатология (учение о смерти) / С. Рязанцев. СПб. : Восточно-европейский институт психоанализа, 1994. - 153 с.

85. Рюмина, М. Эстетика смеха // Смех как виртуальная реальность. М.: УРСС, 2003.-311 с.

86. Сабиров, В. Жизнь. Смерть. Бессмертие: Обзор основных религиозно-философских парадигм // Человек. -2000. № 6. - С. 9-17.

87. Санников, В. Русская языковая шутка: От Пушкина до наших дней / В. Санников. М.: Аграф, 2003. - 560 с.

88. Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм / Ж.-П. Сартр. - М. : Изд-во иностр. лит., 1953. - 171 с.

89. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко. -М.: Наука, 1984.-295 с.

90. Современный экзистенциализм: сборник. М. : Мысль, 1966. - 345 с.

91. Старовойтова, О. Понятие танатологии // История государства и права. -2000. № 4. - С. 33-35.

92. Столович, Л. Философия. Эстетика. Смех / Л. Столович- СПб.: Тарту, 1999.-384 с.

93. Теренций. Комедии. М:. Искусство. - 1988. - 425 с.

94. Топер, П. Трагическое в искусстве XX века // Вопросы литературы. -2000. №2.-С. 3.

95. Улыбина, Е. Карнавал и психоанализ наложение пространств / // Мир психологии. - 2001. - № 4. - С. 20.

96. Фрейд, 3. Остроумие и его отношение к бессознательному / 3. Фрейд.- СПб.: «Алетейя», 1998. 308 с.

97. Фрейд, 3. Тотем и табу: сборник / 3. Фрейд. М. : Олимп ; АСТ-ЛТД», 1998.-448 с.

98. Фрейд, 3. Художник и фантазирование / 3. Фрейд. М. : Прогресс, 1995. - С. 113.

99. Фрейденберг, О. Миф и литература древности / О. Фрейденберг. -М.: Прогресс, 1978. 66 с.

100. Фрейденберг, О. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии : антология. М.: Выс. шк., 1993. С. 392-404.

101. Хайдеггер, М. Время и бытие / М. Хайдеггер. М. : Республика, 1993.-С. 251.

102. Хейзинга, В. В тени завтрашнего дня / В. Хейзинга. М., 1992. -320 с.

103. Хренов, Н. Культура в эпоху социального хаоса / Н. Хренов. М. : Едиториал УРСС, 2002. - 448 с.

104. Хренов, Н. Социальная психология искусства. Теория, методология, история / Н. Хренов. М. : Прогресс, 1998. - 281 с.

105. Чиркова, О. Поэтика комического в современном народном анекдоте // Философских науки. 1998. - № 5-6. - С. 30-38.

106. Чистяков, Г. «Щит лопнул, разлетелся на куски.»: Тема смерти в античности и Средневековье // Русская мысль. 1998. — 19-25 февр. - С. 20.

107. Чувство театральной бесполезности всего на свете // Книжное обозрение. 1999. - Июль (№ 7). - С. 3.

108. Шайтанов, И. Первый роман Нового времени: роман Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» //Литература. № 26. - С. 2-3.

109. Шамборант, О. Свидетельство о смерти // Новый мир. 2002. - № 12.-С. 159-165.

110. Шенье-Жандрон, Ж. Сюрреализм / Ж. Шенье-Жандрон ; пер. с франц. С. Дубина. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. 416 е.

111. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т.1 / Ф. Шлегель-М., Искусство, 1983. 293 с.

112. Шнейдер, JI. Смерть как ритуальное, профессиональное, материальное // Развитие личности. 2002. - № 4. - С. 83-99.

113. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / сост. В. Андреева. М. : Локид. Миф, 2001. - 576 с.

114. Юнг, К. Психология образа трикстера // Душа и миф. Шесть архетипов / К. Юнг. Киев : Наука. 1996. - 26 с.

115. Юнг, К. Человек и его символы / К. Юнг. М., 1997. - С. 325.

116. Яковлев, В.Философия жизни на пороге XXI века: новые смыслы / В. Яковлев, Л. Суркова // Вестник Московского университета. Сер.7, Философия. -2000. -№ 6. С. 101-119.

117. Ямпольский, М. Демон и лабиринт / М. Ямпольский. М. : Новое лит. обозрение, 1996. - 335 с.1. Фильмография

118. Андалузский пес / реж. Л. Буньюэль. ч/б. - Франция, 1928. - 17 мин.

119. Анна и волки / реж. К. Саура. цв. - Испания, 1972. - 100 мин.

120. Аудиенция/ реж. М. Феррери. цв. - Испания, 1971. -107 мин.

121. Бартон Финк / реж. Д. Коэн. цв. - США, 1991.- 120 мин.

122. Блуждающий огонек / реж. Л. Маль. цв. - Франция, 1963. - 106 мин.

123. Больница Британия / реж. Л. Андерсон. цв. - Великобритания, 1982. -112 мин.

124. Большой Лебовски / реж. Д. Коэн. цв. - США, 1998. - 115 мин.

125. Бум / реж. В. Де Сика. цв. - Италия, 1963. - 93 мин.

126. В.Р. Мистерии организма / реж. Д. Макавеев. цв. - Югославия - ФРГ, 1971.-88 мин.

127. Вальсирующие / реж. Б. Блие. цв. - Франция, 1973. - 115 мин.

128. Великий диктатор / реж. Ч.Чаплин. ч/б. - США, 1940. - 130 мин.

129. Веселенькое воскресение / реж. Ф. Трюффо. ч/б. - Франция, 1983. -97 мин.

130. Вечерний туалет / реж. Б. Блие. цв. - Франция, 1986. - 84 мин.

131. Вива, Мария! / реж. Л. Маль. цв. - Франция - Италия, 1965. -119 мин.

132. Виридиана / реж. Л. Буньюэль. цв. - Испания, 1960. - 90 мин.

133. Виски в изобилии / реж. А. Маккендрик. ч/б. - Великобритания, 1949.-95 мин.

134. Воспитание Аризоны / реж. Д. Коэн. цв. - США, 1987. - 115 мин.

135. Выпускник / реж. М. Николе. цв. - США, 1967. - 105 мин.

136. Глубокий сон / реж. X. Хоукс. ч/б. - США, 1946. - 87 мин.

137. Голова-ластик / реж. Д. Линч. ч/б. - США, 1978. - 84 мин.

138. Голый завтрак / реж. Д. Кроненберг. цв. - США, 1998. - 129 мин.

139. Деликатесы / реж. Ж.- П. Жене и М. Каро. цв. - Франция, 1991.-95 мин.

140. Дама в озере / реж. Р. Монтгомери. ч/б. - США, 1946. - 87 мин.

141. Дикие сердцем / реж. Д.Линч. цв. - США, 1979.

142. Диллинджер мертв / реж. М. Феррери. — цв. Испания, 1968. - 90 мин.

143. Добрые сердца и короны / реж. Р. Хеймер. ч/б. - Великобритания, 1949.-106 мин.

144. Доктор Стрэйнджлав, Или как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу / реж. С. Кубрик. ч/б. - Великобритания, 1963. - 93 мин.

145. Дьяволы на пороге / реж. Ц. Вэнь. цв., ч/б. - Китай, 2000. - 189 мин.

146. Если./ реж. Л. Андерсон. ч/б. - Великобритания, 1968. - 87 мин.

147. Жена-керосинщика / реж. А. Кайдановский. цв - СНГ, 1989- 15 мин.

148. Женщина-обезьяна / реж. М. Феррери. цв - Италия - Франция, 1963. -100 мин.

149. Женщины на грани нервного срыва / реж. П. Альмодовар. цв. - Испания, 1988. - 88 мин.

150. Жизнь прекрасна! / реж. Р. Бениньи цв. - Италия, 2001. - 130 мин.

151. За что мне это? / реж. П. Альмодовар. цв. - Испания, 1984. - 93 мин.

152. Завороженный / реж. А. Хичкок. ч/б. - США, 1945.- 111 мин.

153. Зази в метро / реж. JI. Маль. ч/б. - Франция, 1960. - 90 мин.

154. Золотая лихорадка / реж. Ч.Чаплин. ч/б. - США, 1925. - 72 мин.

155. История одного преступления / реж. Ф. Зекка. ч/б. - Франция, 1901. -110 мин.

156. Квартирка / реж. М. Феррери. ч/б. - Испания, 1957. - 87 мин.

157. Китай близко / реж. М. Беллокьо. цв. - Италия, 1967. - 90 мин.

158. Карты, деньги, два ствола / реж. Г. Ричи. цв. - Великобритания, 1988.-125 мин.

159. Китаянка / реж. Ж.-Л. Годар. цв .- Франция, 1967. - 79 мин.

160. Коляска / реж. М. Феррери. — цв. — Испания, 1960. 101 мин.

161. Копытом туда, копытом сюда / реж. В. Хитилова. цв. - Чехословакия, 1989.-129 мин.

162. Королева пчел / реж. М. Феррери. цв. - Испания, 1963. - 117 мин.

163. Красавчик Серж / реж. Л. Маль. ч/б. - Франция, 1958. - 130 мин.

164. Красная гостиница / реж. К. Отан-Лара. цв. - Франция, 1951.-93 мин.

165. Красота дьявола / реж. Р. Клер. ч/б. - Франция, 1950. -87 мин.

166. Крик / реж. С. Крейвен. цв. - США, 1996. - 134 мин.

167. Криминальное чтиво / реж. К. Тарантино. цв. - США, 1994. - 154 мин.

168. Крысятник / реж. Ф. Озон. цв. - Франция, 1998. - 80 мин.

169. Кто боится Вирджинии Вулф? / реж. М. Николе. цв. - США, 1966, -143 мин.

170. Ландрю / реж. К. Шаброль. цв. - Франция, 1963. - 91 мин.

171. Леди из Шанхая / реж. О.Уэллс. ч/б. - США, 1947. - 110 мин.

172. Листомания / реж. К. Рассел. цв. - Великобритания, 1975. - 105 мин.

173. Мальтийский сокол / реж. Д. Хаммет. ч/б. - США, 1941. - 83 мин.

174. Маме исполняется сто лет / реж. К. Саура. цв. - Испания, 1979. -95 мин.

175. Мамочка-маньяк / реж. Д. Уотерс. цв. - США, 1994. - 93 мин.

176. Манифест / реж. Д. Макавеев. цв. - Югославия, 1988. - 96 мин.

177. Маргаритки / реж. В. Хитилова. цв. и ч/б. - Чехословакия, 1966. -76 мин.

178. M.A.S.H. /Военно-полевой госпиталь / реж. Р. Олтман. цв. - США, 1970.- 116 мин.

179. Матадор / реж П. Альмодовар. цв. - Испания, 1987. - 103 мин.

180. Монтенегро / реж. Д. Макавеев. цв. - Югославия, 1981.-96 мин.

181. Мсье Верду / реж. Ч.Чаплин. ч/б. - США, 1947. - 124 мин.

182. Мой дядя / реж. Ж. Тати. ч/б. - Франция, 1958. - 81 мин.

183. Морган подходящий случай для лечения / реж. К. Рейш. - цв. -Великобритания, 1966.- 103 мин.

184. Мышьяк и старое кружево / реж. Ф. Капра. ч/б. - США, 1944. - 90 мин.

185. На плечо! / реж. Ч.Чаплин. ч/б. - США, 1918.-78 мин.

186. Назарин / реж. JI. Буньюэль ч/б. - Мексика, 1958 - 95 мин.

187. Неглубокая могила / реж. Д. Бойл. цв. - Великобритания, 1994. -95 мин.

188. Незабвенная / реж. Т. Ричардсон. цв. - США, 1965. - 101 мин.

189. Неприятности с Гарри / реж. А. Хичкок. цв - США, 1945. - 115 мин.

190. Новые времена / реж. Ч.Чаплин. ч/б. - США, 1940. - 130 мин.

191. Никаких проблем / реж. Ж. Лотнер. цв. - 1978, Франция, 1978. -120 мин.

192. О, волшебная страна / реж. Л. Андерсон ч/б. - Великобритания, 1953.-30 мин.

193. О, счастливчик! / реж. Л. Андерсон. цв. - Великобритания, 1973. -98 мин.

194. Отвратительные, грязные, злые / реж. Э. Скола. цв. - Италия, 1976. -110 мин.78. «Отсчет утопленников» или «Утопая под отсчет цифр» / реж. П. Гри-нуэй. цв. - Великобритания - Нидерланды, 1988. - 118 мин.

195. Ох, проклятые арбузы / реж. Р. Нельсон. ч/б. - США, 1966. - 15 мин.

196. Палач / реж. Л.Берланга. ч/б. - Испания, 1961.-109 мин.

197. Парень из Кока-Колы / реж. Д. Макавеев. цв. - Югославия, 1985. -112 мин.

198. Повар, Вор, его жена и ее любовник / реж. П. Гринуэй. цв. - Великобритания, 1989. - 135 мин.

199. Поезда под особым наблюдением / реж. И. Менцель. ч/б. - Чехословакия, 1966. -123 мин.

200. Полено / реж. Я. Шванкмайер. цв. - Чехословакия, 2000. - 150 мин.

201. Поцелуй убийцы / реж. С. Кубрик. ч/б. - США, 1955. - 97 мин.

202. Прекрасная эпоха / реж. Ф. Труэба. цв - Испания, 1985. - 131 мин.

203. Приключения трупа / реж. Ж. Ж. Бенекс - цв. - Франция, 2001. - 134 мин.

204. Просто кровь / реж. Д. Коэн. цв. - 1984, США, 1984. - 89 мин.

205. Пускай, этот вальс / реж. Ж. Лотнер. цв. - Франция, 1971. - 89 мин.

206. Сад наслаждений / реж. К. Саура. цв. - Испания, 1971. - 134 мин.

207. Сбрось мамочку с поезда / реж. Дэни Де Вито. цв. - США, 1987. - 88 мин.

208. Свинарник / реж. П.-П. Пазолини. цв. - Италия-Франция, 1969. - 100 мин.

209. Свяжи меня / реж. П. Альмодовар. цв. - Испания, 1989. - 107 мин.

210. Семя человеческое / реж. М. Феррери. цв.- Испания, 1969. - 124 мин.

211. Симеон столпник / реж. Л. Буньюэль. - цв - Мексика, 1965. - 120 мин.

212. Синий бархат / реж. Д. Линч. цв. - США, 1986. - 117 мин

213. Сказочник / реж. Т. Солондза. цв. - США, 2001. - 156 мин.

214. Скромное обаяние буржуазии / реж. JI. Буньюэль. цв. - Испания, 1972.-92 мин.

215. Странная драма / реж. М. Карне. ч/б. - 1937, Франция, 1937. - 89 мин.

216. Три истории / реж. К. Муратова. цв. - 1999, СНГ, 1999. - 115 мин.

217. Только через ее тело / реж. М.Филипс. цв. - США, 1989. - 108 мин.

218. Томми / реж. К. Рассел. цв. - 1975, Великобритания, 1975. - 114 мин.

219. Тропы славы / реж. С. Кубрик. цв. - США, 1957. - 91 мин.

220. Тупик / реж. Р. Полянский. ч/б - США, 1966. - 69 мин.

221. Убийцы леди / реж. А. Маккендрик. цв. — Великобритания, 1955. -110 мин.

222. Убийство / реж. С. Кубрик. цв. - США, 1956. - 111 мин.

223. Ужасный турецкий палач / реж. JI. Мельес. ч/б. - Франция, 1904. -10 мин.

224. Уик-энд / реж. Ж.-Д. Годар. цв. - Франция, 1967. - 95 мин.

225. Уловка 22 / реж. М. Николе. - цв. - США, 1970. - 117 мин.

226. Утиный суп / реж. Л.М. Кери. ч/б. - США, 1933. - 68 мин.

227. Фарго / реж. Д. Коэн. цв. - США, 1995.- 103 мин.

228. Холодные закуски / реж. Б. Блие. цв - Франция, 1979. - 95 мин.

229. Человек в белом костюме / реж. А. Маккендрик. ч/б. - 1952. Великобритания, 1952. - 88 мин.

230. Шоссе в никуда / реж. Д. Линч. цв. - США, 2000. - 185 мин.