автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Культурологические аспекты исполнительской формы в музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Культурологические аспекты исполнительской формы в музыке"

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ 1 МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ Харківський державний інститут культури спеціалізована вчена рада Д„б4»807.0 і

А

и і

1 Д На правах рукопису

2 ІШЙ 1933 и „ . _ ..

Чеботаренко Ольга Валериана ¿Уу

/л^ —

УДК 786.2 +78.03

КУЛЬТУРОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ВИКОНАВСЬКОЇ ФОРМИ В МУЗИЦІ

Спеціальність 17.00.01 - теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Харків 1998

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Одеському державному політехнічному університеті, на кафедрі культурології

Науковий керівник — кандидат філософських наук, професор

Самойленко Олександра Іванівна Науковий консультант — доктор мистецтвознавства, професор

Баканурський Анатолій Григорович

Офіційні опоненти:

— доктор мистецтвознавства, професор Сорокіна Олена Генадіївна, Московська державна консерваторія ім. П.І. Чайковського

— кандидат мистецтвознавства, доцент Шип Сергій Васильович, Південноукраїнський державний педагогічний університет

ім. К.Д.Ушинського

Провідна установа: Миколаївська філія Київського державного університету культури і мистецтв.

Захист відбудеться '/¿ґ 7~£*> і' 1998 р. о годині на

засіданні '

спеціалізованої вченої ради Д.64.807.01 Харківського державного інституту культури за адресою: 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4, ауд. Малий зал

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківського державного інституту культури за адресою: Харків-центр, Бурсацький узвіз, 4.

і року

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради, л

кандидат мистецтвознавства, ^ (Є.О.Бортник)

професор

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Однією з найбільш актуальних у сьогоденні залишається проблема виконавська' форми в музиці. Її значення зростає при зверненні до сучасної' музики як галузі особливих виконавських завдань, вирішення яких залишається складним і для виконавська практики, і для музикознавчих теорій. Твори сучасних композиторів досить часто ставлять виконавця перед необхідністю повної' підпорядкованості авторському тексту, що підсилює важливість обговорення факторів виконавської свободи; з ними безпосередньо пов'язано питання про виконавську традицію, яке по відношенню до музики останніх десятиліть ще не визначено.

Поняття про виконавську форму ще не війшло до категоріального апарату існуючих теорій виконавської культури, що частково пояснює суперечність музикознавчих оцінок форми музичного твору і явища музики в цілому. В нашій концепції виконавської форми в музиці відправним моментом стає: вивчення взаємодії "архітектонічного" (“ціннісного") і композиційного (струюурно-технологічного) начал музики (з позицій теорії М.Бахтіна); -виявлення передумов двоїстості музичнбі формотворчості (у зв’язку з концепцією Б.Асаф’єва і їі розвитком у працях впчизняних музикознавців).

Таким чином, актуальність цього дослідження зумовлена:

- вивченням виконавська форми як важлива'частини музичноі' культури;

- більш глибоким осмисленням явища музичної формотворчості у зв'язку з виконавським призначенням музики (у контексті вторинного композиторського професіоналізму); подоланням дистанції між музикознавчою і виконавською теоріями;

- визначенням методологічних аспектів музикознавства у галузі виконавської культури, особливо важливих стосовно сучасна музики, де змінюється природа взаємовідносин автора і виконавця.

Об'єктом дослідження е розвиток виконавської форми в композиторській творчості у зв'язку з програмною обумовленістю музичного змісту і його жанрово-семантичними складовими.

Предмет дисертаційного дослідження - проблеми пізнання виконавської форми в музиці як загальні для виконавської' і музикознавчої наук, своєрідність цього феномену (виконавська' форми) на сучасному етапі розвитку.

Ступінь наукова’ розробки проблеми. Аналіз робіт, присвячених питанням виконавської' діяльності, дозволяє говорити про розрізненість засобів і характеру дослідної' оцінки відношень виконавця до тексту, хоча більшість науковців згодна з визначенням виконавської культури як найбільш динамічної, живої частини музичної культури, важливого чинника історичної'типології музики.

Багато музиканш-ледагогів, видатних виконавців розглядають в своі'х роботах різноманітні проблеми виконавської діяльності: О.Алексєев, І.Браудо, Е.ВІрсаладзе, Л.Гаккель, Н.Голубовська, О.Гольденвейзер, Й.Гофман, Ю.Дикий, М.Єщенко, Г.Коган,

Г.Каратигін, В.Лаццовська, Є.Ліберман, О.Любімов, К.Мартінсен, Я.МІльшгейн, Г.Нейгауз, М.Переверзев, АРубінштейн, Л.Поляк, Ю.Понізовкін, Д.Рабинович,

B.Ражников, О.Сайгушкіна, М.Смирнов, С.Фейнберг, Г.Ципін, О.Шуяьпаков, АЩапов, М.Юдіна і багата інших.

Питання про музичну семантику та програмність як засіб семантичної інтерпретації у музиці розглядаються в роботах М.Арановського, В.Блока, Т.Богданової, І.Белзи, Ю.Кона, Т.Коробової, Г.Краукліса, Р.Куницька", М.Лобанової, С.Мальцева,

C.Скребкова, О.Сокола, А-Сохора, М.Тараканова, М.Юдіної, С.Яроциньського. Більшість

із перелічених дослідників торкаються у цілому поняпь етиле- і жанроутворення в музиці, інтонаційної' символіки у зв’язку з композиторським задумом. .

Культурологічні підходи до художніх явищ окреслені в дослідженнях С.Аверинцева, ДЛіхачова, М.Бахтіна, ЮЛотмана. Але тільки в працях Т.Чередніченко вони звернені до музики і дозволяють характеризувати музичну культуру як особливий феномен. З культурологічною концепцією музики, яка сприяє рішенню проблеми теперішнього дослідження, пов'язані твори Г.Гессе, Т.Манна, АШопенгауера; передумови герменевтичних поглядів на виконавську форму створюють роботи Г.Гадамера.

Серед праць, що беслосередньо присвячені загально-теоретичній розробці птань виконавства треба вказати на роботи Ю.Вахраньова, М.Друскіна, Н.Корихалової,

В.Москаленка, Т.Чередніченко та деяких інших.

Кінець 80-х - початок 90-х років позначений появою нових дисертаційних досліджень. Це роботи ЛАКияновсьш ‘Функции программности в восприятии программного произведения” (1985), С.П.Колобкова “Принцип парадоксальності, як виразний засіб в музичній семантиці" (1994), Т.О.Рощиної “Исполнительская расшифровка авторской концепции фактурообразования ( на примере фортепианного творчества Дебюсси, Равеля, Мессиана)” (1991), Н.Л.ХІнкулової “Проблема программности в функциональном аспекте" (1989), О.В.Холодової “Страсти по Иоанну” И.С.Баха и их исполнительская интерпретация в историко-стилистическом аспекте” (1992), докторська дисертація О.Ф.Шульпакова "Музыкально-исполнительская техника и художественный образ" (1986). Усі ці дослідження присвячені окремим питанням музичної культури, стилю та виконавства, однак, до спеціального вивчення виконавської форми у музиці їх автори не звертаються.

Мета і завдання дослідження. Головна мета дисертації - обгрунтування культурологічного значення явища виконавська форми в музиці як відправного для визначень виконання (виконавської культури), виконавського стилю, виконавської традиції (школи), виконавська інтерпретації і її типів.

У зв’язку з цим завдання полягають у наступному;

- у визначенні своєрідності музичної формотворчості і місця в ній виконавської поетики;

- у виявленні актуальних питань музично-виконавської культури;

з

- в обговоренні можливостей взаємодії “авторської’ і “виконавська” програм музичного опусу в контексті програмно-семантичної направленості музичної форми, ширше - в контексті діалогу традиційного і новаторського в музиці;

- в розкритті природи семантики “дитячості" в музиці:

а) як однієї з програмно-семантичних моделей музичного опусу;

б) як важлива' стильової домінанти в творчості композиторів XX століття, зокрема С.Прокоф’єва, в проекції на проблему виконавського стилю;

в) як суттєвого фактору формування уявлень про художню цілісність виконавської форми;

- в розробці проблеми виконавської форми у відношенні до сучасна' фортепіанної музики, зокрема, питання про програмно-семантичні функції виконавських ремарок;

- у розвитку герменевтичного напрямку у аналізі виконавської форми.

Методологічну основу дослідження складають:

- культурологічні розробки останніх років, що акумулюють основні питання класичної естетики, культурології, філософ», музики, мистецтвознавства;

- культурологічні аспекти традиційного музикознавства (як теоретичного, так і історичного);

- музикознавчи розробки, ідо стосуються узагальнюючих питань музичної формотворчості.

Емпіричну базу дослідження складають нотні тексти композиторських творів, записи музичних виконань.

Наукову новизну дослідження створюють:

- визначення та оцінка виконавська" форми в музиці як головної ланки у взаємодії автор - виконавець - слухач, як контекстуального і інтертекстуального явища одночасно;

- визначення програмносемантичних факторів виконавська форми у зв'язку з культурологічними домінантами, зокрема з “дитячостга”;

- розробка нового підходу до проблеми множинності інтерпретації, нових критеріїв типології виконавської' інтерпретації, що зумовлені природою виконавської' форми;

- визначення провідних сторон виконавська форми в сучасній фортепіанній музиці, характеру і змісту виконавського аналізу (як цілісного аналізу художнього тексту) музичного твору;

- звернення до явища “жанрової драматургії”, а також жанрово-стилістичних прообразів в контексті виконавської форми.

Теоретичне і практичне значення дисертації полягає в поглибленні та поширенні існуючих наукових уявлень про виконавську форму та шляхи її розвитку у сучасній музиці.

Матеріал дисертації може бути використаним а наукових дослідженнях музична форми і виконавська поетики. Окремі розділи дослідження можуть бути використані в навчальних курсах:

- історії вітчизняної музики;

- історії і теорії виконавська майстерності та методики виконавського аналізу;

- у спецкурсах з культурології для студентів педагогічних університетів, консерваторій та музичних академій;

- у практичних заняттях на фортепіанних відділах середніх та вищих учбових музичних закладів;

- в самостійній підготовці сольних програм піаністами (зокрема, творів С.Прокоф'єва, В.Сильвестрова).

Апробація результатів дослідження. Матеріали дисертаційного дослідження доповідалися на міжнародних науково-теоретичних конференціях “Духовна спадщина Київської Русі" (Одеса, липень 1997р.) та “Актуальні проблеми духовності" (Кривий Ріг, листопад 1997р.).

Окремі положення дисертації використовувались автором у семінарських заняттях по курсу “Музична' культурології’' на кафедрі історії музики і музичної етнографії Одеської' державної' консерваторі' імАВ.Нежданова,

Проблеми дисертації викладались на засіданні кафедри теорії, історії музики та гри на музичних інструментах музично-педагогічного факультету Криворізького державного педагогічного інститут/, на засіданні фортепіанного відділу Криворізького музичного училища; а також на кафедрі культурологи' Одеського державного політехнічного університету, де дисертацію і обговорено.

Дисертація обсягом 162 сторінки складається зі вступу, трьох розділів, висновків, додатків та списку використана' літератури.

ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі подано обтрушування актуальності теми дисертації, визначені її проблеми, мета та задачи. Визначаються необхідні сторони музичної' форми; перш за все, ж активного виразу ціннісних відношень автора і виконавця. Емоційно-вольова напруженість, своєрідна “эстетическая благостность” (термінологія М.Бахтіна), які є керівним моментом форми, дають підставу вважати виконавську інтерпретацію в музиці поєднуючою комунікативно-композиційну і образно-смислову сторони музичного твору, процесом “переведення” твору з форми “виготовленої' речі” в форму актуальної' діяльності, що й організовує спілкування з музикою як безпосереднє осягнення її смисла.

Двоїстість існування музики розглядається як одна з причин явища “повторності", взятого в широкому понятійному смислі, що приводить до необхідності аналізу виконавських засобів в музичному опусі і процесу виконання його як єдиного багатоскладового художнього тексту. В останьому лідкреслюєггься здатність відображати історичну динаміку мови музики, як такоі', що інтерпретує, тобто є “носієм" певних смислів культури.

Визначається, що вивчення музичного твору як виконавсько-значущого, з одного боку веде до питань про топологію виконавських знаків і фактори виконавської' семантики; з іншого - дозволяє досліджувати проблеми жанроутворення в музиці через відношення композиторів до жанру як до стійкого явища музичної культури,

У цілому зміст вступу окреслює коло передумов розгляду явища виконавської форми в музиці.

Перший розділ присвячено актуальним аспектам проблеми виконавської форми в музиці у зв’язку.

а) зі зверненням до музична культури XIX столтя, як до часу "розтотожнення" композиторська і виконавської' діяльності, і визначення виконавства як самостійна' галузі музичної культури, що дозволяє виявити ряд понять, пов’язаних як з композиторською творчістю, так і з виконавською діяльністю. До цього ряду - виконавський стиль -виконавський тип інтерпретації - виконавська школа - виконавська культура, входить в своїх основних аспектах поняття виконавської форми;

б) з вивченням музичноі' культури епохи романтизму, яка створює умови оновлення виконавської стилістики, внаслідок прагнення композиторів до більшої’ конкретизації, уточнення образного смислу твору, нове відношення до жанрових детермінант в музиці, як до засобу семантичної' “переакцентуаціГ та відкриття нових метафоричних властивостей жанрової стилістики;

в) з традиційними і новими тенденціями виконавської стилістики, які забезпечують “множинність" розуміння авторського тексту як важливішу передумову виконавська інтерпретації.

Вже в першому розділі роботи пропонується визначення таких типів інтерпретації як репродукція, редакція та транскрипція, що підтверджено аналітичним матеріалом слідуючих розділів дослідження.

Виявлено, що звернення до музичної' культури XX століття * одне з найважчих питань як для виконавців, так і для музикознавців. Єдине загальне спостереження, яке можна вважати таким, що “відбулось" - це констатація різкого зростання кількості виконавських знаків в текстах творів композиторів XX століття, починаючи з Нововіденьської школи. Прямим наслідком зростаючої ускладненості музичноі' семантики, а відповідно до неї - оновлення логіко-конструугавних норм музики, є зміна вщношення до виконавської' форми, до особи виконавця, відповідно, до типу інтерпретації. Робиться висновок, що зміна загальних уявлень про музичну форму і про музику, як особливу форму художнього відбиття, трансформувало і феномен виконавської' форми.

Аналіз творчості сучасних композиторів дозволяє говорити про повну жанрову деструкцію - як про пошук нових семантичних одиниць, де жанр як стійкий семантичний знак редукується до межі виконавського прийому - як “знаку" жанру, а також - про появу нових знаків в графічній та вербальній сферах виконавської стилістики, пояснюючих, розшифровуючих композиторську програму, авторське розуміння процесу

формотворення в музиці і необхідних саме у цієї якості. Іншими словами, текст музичного твору стає настільки "кодованим", що має потребу в участі "гіда-перекладача", роль якого бере на себе сам композитор.

Характер діалога між композитором і виконавцем, ідо ускладнюється, поява нових функцій виконавської форми в сучасній музиці примушує запропонувати низку визначень виконавської форми в музиці: вони спрямовані до витворення суперечливої природи музичної творчості, -бо остання містить в собі безліч голосів культури з усіма їх розбіжностями. Саме виконавська форма має здатність співвідносити смислову концепцію цілого з виконавськими знаками, таким чином набуває драматургійні функції, створює особливу галузь музичної риторики, що передбачає і особливу “виконавську герменевтику", тобто виконавську розшифроеку виконавських же риторичних знаків - як відкриття образної глибини за безпосередньо явленою емоційною поверхнею змісту. Тим самим виконавська форма створює основу для стилю інтерпретації і для ствердження майстерності (техніки) в ролі автономної ціннісно-смислової' сфери музики.

Підсумкову частину першого розділу присвячено також визначенню можливих шляхів аналізу виконавської' форми; серед них основними уявляються:

- порівняльний аналіз і характеристика виконання одного і того ж музичного твору (виконавських версій);

-дослідження стильової' призначеносгі виконавських позначень в нотних текстах різних опусів одного автора (можливо - декількох авторів).

Як стійкий спосіб звертання композтора до виконавця, так само, як і усталений і визнаний спосіб відповіді виконавця композитору, виконавська форма виникає на перетині чотирьох основних аспектів виконання: гучнісно-динамічного; артикуляційного (безпосередньо пов'язаного з “ігровими" знаками, тобто зі способами звукоеидобування); агогічного (що містить в собі всі темпові і метро-ритмічні рухи); семантичного, пов'язаного зі словесними ремарками, що наближає до програмно-жанрового начала, а через нього до певних духовних домінант культури. У зв’язку з цим в роботі вперше запропоновано розглядання семантики “дитячості" як однієї з важливих домінант музичної' культури XX століття. _

Концепція Г.Гессе дозволяє визначити семантику “дитячості” як одну з суттєвих складових семантичного строю музики.1 І “дитячість" і “поетизація" однаково є вираженням ігрової' здатності людини, тобто здатності створювати умовні форми спілкування, які дозволяють упорядковувати уявлення про життя і таким чином впливати на нього. Проблема “дитячості” знаходить специфічне вираження в філософських і психологічних роботах, звичайно у зв’язку з обговоренням міфологічних архшпів культова свідомості і символічних позначень оновлюваного буття. В історичних і жанрових передумовах образів “дитячості” визначені дві тецденції. Перша означає сакралізацію, "осерйознення", піднесення властивостей дитячого світорозуміння як

Див.: Гессе Г. Гра в бісер.М.,І992.

ідилічного, над чим не владний час. Це абсолютна цінність, саме тому вона і існує лиш в уяві, як вимисел. Друга тенденція визначається томи зв'язками, які відкриває сфера “дитячості’ і ігрове, сміхове (пародійне) начало людської' творчості. В цьому контексті семантика "дитячості" ототожнюється зі зниженням, спрощенням, навіть з умисним примітивізмом - як з уникненням найскладніших проблем бупя. Виявлено, що ці дві тенденції взаємодіють і протистоять одна одній як постійне, вічне, ідеальне -швидкоплинному, реальному.

Підкреслюється, що звернення до музики композиторів ХІХ-ХХ століть (зокрема, Г.Малера, С.Прокоф'єва, В.Снльвестрова) дозволяє судити про ‘дитячість' як про стійку сторону музичнсї семантики.

У другому розділі розглянуто жанрово-семантичні фактори виконавська форми в музиці (на прикладі фортепіанних сонат С.Прокоф’єва). Відзначається, що поняття лрограмності, що є одним з ключових у визначенні музичної семантики, тобто можливих шляхів змістотворення в музиці, виникає у зв’язку з необхідністю семантичної' інтерпретації музики, яка в даному випадку розкривається як створення низки значень паралельних музичним. Асоціативно-смисловий зв’язок між музичним і немузичним рядами стає вказівкою на ту чи іншу можливість інтерпретації музики.

Розквіт програмності, як відомо, пов’язаний з романтичною епохою. Одночасно, в романтичній музичній культурі виникає відособлення фігури виконавця, що веде до збільшення дистанції між композитором і інтерпретатором, до необхідності спеціальних засобів “діалогу", що допомагають цю дистанцію здолати. Внаслідок цього відбувається і відокремлення нового типу програмності, який стає важливою стороною виконавська форми. Увага зосереджена на тім, що нова ускладненість програмного смислу пов’язана з жанровою переакцентуацією музики на рубежі ХІХ-ХХ століть, яка веде до досить серйозної проблеми формування нових жанрових критеріїв музичної форми -супроводжується нарощуванням внутрішньо-текстових стилістичних ремарок, адресованих виконавцеві. З вербалізованою сферою таких ремарок пов’язано пряме програмне звернення композитора до виконавця. Крім того, в тексті музичного твору, більш чи менш явно присутні виконавські жанрові знаки, які можуть бути “прочитані" як смислоутворюючі, а звідси - програмні.

Ці спостереження дозволяють прийти до висновку, що програмність і жанровість є провідними сторонами смислової' конкретизації образу на рівні виконавської' форми, що впливають на вибір і співвідношення виконавських ремарок. “Прихована" семантична програма твору може бути спрямованою саме виконавськими ремарками, всією сукупністю тих авторських вказівок, ям визначають направленість форми на сприйняття, тобто увімкненість до виконавського процесу.

Підтвердженням основних положень другого розділу служить аналіз фортепіанних творів С.Прокоф'єва, які відрізняються, з одного боку, стійкістю жанрово-стильових логіко-семантичних прототипів; з другого - провідним значенням семантики “дитячості" як одного з таких прототипів.

Звернення до творчості С.Прокоф’єва дозволяє відмітити дві стильові орієнтації: неокласицистичну і неоромантичну - з деяким підпорядкуванням другої першій. Спостерігається також особлива тракішка національного початку, яку можна визначити як "неоруське без фольклорності*. Національний характер окремих образів у С.Прокоф’єва, по-перше, визначається пісенно-ліричними інтонаціями; по-друге, має глибоко опосередкований, навіть уже і не вторинний - більш далекий, в порівнянні з першоджерелом, характер, що відповідає загальній неокпасицистській спрямованості композиторського методу. Підкреслюється, що С.Прокоф’єв сприймає традиції російської музики крізь призму авторських моделей її класичного досвіду - “через" творчість

О.Бородіна, М.Римського-Корсакова, С.Рахманінова і інших композиторів. При цьому кожен з них пов'язаний в алюзіях-ремінісценціях, застосованих С.Прокоф’євим, з певною семантичною сферою (зокрема з еліко-богатирською, лірико-фантастичною; епіко-дра маточною і таке інше). Це дозволяє назвати прокоф’єаський метод узагальнююче-сиктвзуючим, що не применшує його оригінальності.

Аналіз фортепіанних творів С.Прокоф’єва веде до висновку, що його поетика спирається на дві основні образні сфери: лі рико-фанта стичну (казкову) і скерцозно-ігрову (що включає моторне начало). Ці дві сфери обумовлюють двоїстість розуміння “дитячості' Прокоф’євим; взаємодія цих сфер веде до протиставлення реального, ілюзорного - діючому, гюдійнсї конкретності; свгга "мрїґ - ‘світові дорослих проблем". Підкреслюється зацікавлення С.Прокоф'єва різними жанровими сферами і надзвичайна повнота його "жанрової' палітри”. Створюючи свій спектр жанрів і використовуючи « стилістичні моделі як певні стильові знаки, як носіїв традиції (“позитивні дані"),

С.Прокоф’єв також з ранніх пір створює своі прийоми опосередкування жанру, що вносять “очудненкль", експресивні риси, характеристичність в образи; таким чином, “чужі” жанрово-стилістичні норми С.Прокоф’єв перетворює у “своГ реали мови.

Серед особливостей мови С.Прокоф'єва відзначені, по-перше, використання “очуднених” мелодійних і гармонічних зворотів поряд з традиційними, які сприймаються як “виклик" академічним нормам і традиціоналізму а цілому (однак, як би С. Прокоф'єв не хроматизував мелодику, в своїй основі вона залишається діатонічною). По-друге, використання певних виконавських знаків як в графічній, так і в вербальній сферах - з метою “уточнення" жанрово-сгтилістичноі' направленості музичного інтонування.

Так, характерні риси семантики скерцознкнгровсї сфери (жартівливе, веселість, самоіронія, гротеск) найчастіше пов'язані зі стилістикою скерцо, танцю, “полегшеною моторикою" маршовості. Одією з ознак ігрового начала стають неочікувані переключення, нелередбачувані повороти в інтонаційному і гармонічному русі, співставлений контрастних тематичних груп. При цьому велике смислове навантаження несуть виконавські ремарки - різного роду акценти, динамічні позначки, фермати і паузи, штрихові і фразувальні ліги, а також специфічні позначення (наприклад,соп eleganza, Pittoresco, Ridicotosamente, accentuate, Feroce, Capriccioso і так далі). Особливої' важливості набувають різноманітні агогічні і темпові ремарки, які підкреслюють

характерність, дієво-динамічні аспекти образних метаморфоз. Відзначається двоїста трактовка скерцозного начала, з одного боку, скерцо є знаком дійового, ігрового начала; з другого - фантастичного, казково-ілюзорного. Останнє досягається, в основному, за рахунок 'заглиблення” в “тихі" звучання (“р”, “рр”) з використанням ремарок: leggfermente, inquieto, una corda, poético і інших. Загальні ознаки умовно-ігрового відносно семантики “дитячості" визначаються як невиділенкль із загального потоку життєвих явищ, множинність уявлень про можливості свого “я”, відсутність егоцентризму.

Підкреслюється особлива роль в музиці С.Прокоф’єва алюзії романтична’ музики у зв'язку з семантикою казкового як уявного і чудового, а чудового - як втіленої' сили духовного поривання, що, з одного боку, зближує з концепціями фантастичного в операх Римського-Корсакова, з іншого - приводить до яскравої і стійкої ліризації казкового, перетворенню 'казки’ в загальну метафору духовної окриленості, волі, душевної пом’якшеності. Останьою пояснюється вибір динаміки (“р" і “ррр", ремарок: “misterioso", "dokássimo", 'espressivo",’poético", “irrealmente"), використання повільних темпів, що надають традиційним танцювальним жанрам риси “очуднення" (вальсу, менуету і іншим), прагнення до довгих побудов, широких мелодійних фраз, континуумності.

Порівняльне дослідження сюгтних і сонатних циклів дозволило побачити дві основні композиційні тенденції:

- перша пов'язана з розвитком сюїтного циклу від ряду танцювальних мініатюр до програмного твору з внутрішніми інтонаційно-тематичними зв’язками;

- друга звернена до сонатного циклу, який відрізняється від сюїтного, перш за все, більш складною драматургією і смисловою багатозначністю способів тематичного розвитку. Еволюція циклу пов'язана з розвитком жанрової стилістики шляхом узагальнень через жанр в сторону стильових узагальнень, що створюють ефект поліжанровості. Програмність низки циклів С.Прокоф'єв здійснює як жанрову програмність, що дозволяє вважати сюгтність в її класичному вираженні - істотною ознакою драматургії фортепіанного циклу в його творчості, а драматургію визначити жанровою. В образно-смислової галузі спївставлення сонати і сюїти виявляє: загальну ліризацїю семантики сонато; зближення ліричних і казково-фантастичних образів, зокрема, завдяки зверненню до "казкова” стилістики”; протиставлення ліричного -дійсному, як уявного - реальному, коли перше завжди несе позитивний досвід, а друге може набувати агресивно-драматизованого характеру; зближення ліричного з дитячими образами, що відкриває і поглиблено-метафоричний зміст цих образів в творчості

С.Прокоф’єва.

Зазначено, що в сонатах стає ще більш помітною подвійна ігрова функція скерцо-маршу, скерцо-танцю. В становленні сонатного циклу семантика “дитячості" грає не меньшу роль, ніж у розвитку принципів сюїти і зберігає свої' провідні жанрово-стилістичні напрямки. Аналіз пізніх сонат відкриває взаємозв’язок явищ поліжанровості, полістилістики, політональності, полісемантичності - як способів вираження складного психологічного підтексту через жанрово-стилістичне “конструювання", “накладення”,

суміщення різних ознак (наприклад, тема ГП із І частини Сонати №6 містить елементи маршу, тонка™, танцювальності, фольклору, ГП із І частини Сонати №7 поєднує риси токкати і маршу, тема II частини Сонати №6 поєднує елементи скерцо і маршу). Аналіз авторських текстів композицій С.Прокоф’єва дозволяє відмітити, що в сфері скерцозно-ігрового начала провідними стають артикуляційний і агогічний рівні виконавської форми. В казково-ліричній сфері великої' значимості набувають гучнісно-динамічний і агогічний (такий, що містить вибір темпу і характеру руху) рівні виконавської форми.

Аналіз авторського тексту опусу в дослідженні опреділяється як важливий ступінь вивчення виконавської' форми, що зумовлює звернення до різних інтерпретацій цього тексту. •

В цьому розділі роботи шляхом порівняльна' характеристики різних інтерпретацій музики С.Прокоф'єва, стало можливим визначити схильність виконавця до певного стилю (типу) інтерпретації. Критерієм для порівняння є авторське (прокоф’єеське) виконання власних творів. Сприймаючи його як "оригінал-першоджерело’, можливо обговорювати виконавські програми з точки зору відповідності (наближення) до авторської програми, чи, навпаки, віддаленості від неї.

Було відзначено, що в якості редагуючих виступають інтерпретації таких чудових музикантів як Е.ВІрсаладзе, С.Ріхгер, Д.Башкіров і інших, чиє виконання захоплює яскравістю, глибиною проникнення в “підтексУ, витонченістю і дивним відчуттям форми цілого; виконання М.Петрова, що зберігає точність і “об'єктивність" “прочитання" тексту, виявляє репродуктивні аспекти, схиляє до співпереживання, творчого діалогу в меншому ступені; інтерпретації Г.Гульда (Сонати №7), В.Кпіберна (Сонати №6) і

І.Погореліча відрізняються підкресленою “нетрадиційністю", що дозволяє говорити про їх близкість до ‘транскрипції’ в характері інтерпретації, тобто про домінування власного виконавського “голосу" над ‘авторським", що завжди приводить до ломки стереотипного, очікуваного. Наприклад, у виконанні Г.Гульда сильне превалювання агогічного і гучнісно-динамічного рівнів виконавської' форми, з частковими замінами “авторських" виконавських знаків на протилежні: Т на “р"; частими “rit" і ферматами, а також додаванням “нових" мотивних ліг, які вносять танцювальність в токхатне начало; у виконанні В.Кпіберна - прагнення підкреслити “російське" начало (колокольність, широту, трагедійність, епічність) шляхом акцентуації агогічного і гучнісно-динамічного рівнів виконавської' форми, з перевагою першого; в інтерпретації І.Погореліча - порив, яскравість, барвистість, віртуозне начало - яке відповідає стилістиці лістовської “фаустовськоґ сонати, домінування гучнісно-динамічного і агогічного (з великими темповими і динамічними контрастами), а також артикуляційного (з деякими замінами і "доповненнями" авторських ремарок) рівнів виконавської форми.

У другому розділі дослідження, таким чином, обгрунтована необхідність вивчення прокоф'євської “поетики” як виконавської і визначення широких художніх функцій виконавської форми як виявлення “незавершених і відкритих смислів” в музичному творі, авторському тексті, що роблять можливим і важливим сотворчий діалог.

У третьому розділі дисертаційного дослідження вивчаються передумови стильової' цілісності виконавської форми в сучасній музиці. Звернення до творчості композиторів XX століття, особливо його останніх десятиліть, дозволяє говорити про факт стрімкого зростання кількості і ролі виконавських ремарок як “носіїв” певна жанрової "програми” (відповідно, виконавської семантики), що пояснюється прагненням композиторів до оригінальна', принципово новаторської жанрової трактовки. Остання стає важливою тенденцією розвитку виконавська форми в сучасній музиці, в тому числі в фортепіанних творах вітчизняних авторів. Ця тенденція пояснює не тільки кількісне зростання авторських ремарок і їх оригінальність, але і їх якісне перетворення, набування ними нових метафоричних, образно-смислових, а в деяких випадках, навіть, символічних значень. Отже виникає необхідність особлива уваги до авторського тексту як письмово зафіксованому, тим більше, що виконавські версії такої музики, як правило, нечисленні, іноді - одиничні, ще не представляють в виконавську форму досить повно і не можуть служити переконливим критерієм правомочності виконавської інтерпретації як естетично завершальної.

Обгрунтовується можливість інваріанту виконавська форми в творах сучасних композиторів як нерозчпенованої єдності авторсько-виконавського розуміння, як поки тільки передбачуваної' можливості розширення смислового поля “прочитання” твору і збільшення дистанції між художніми позиціями автора і виконавця.

Відзначена важливість “програмних вказівок”, до яких можна віднести не тільки жанрові підзаголовки і вербальні характерологічні ремарки, але й усі випадки авторських визначень методу і стилю. Відзначимо, що до різних ключових самовизначень композитори звертаються тоді, коли принципи формотворчості, ям вони розвивають, суттєво відрізняються від загальновживаних і тому “провокують” спеціальні коментарі.

Таким чином, вивчення виконавської форми в творчості сучасних композиторів передбачає: висвітлення головна' естетичної позиції автора; аналіз тематичних структур музичного твору в їх взаємоспіввіднесеності, їх інтонаційної природи; виявлення своєрідності авторських ремарок , звернених до виконавця - і як обмежено-композиційних, і як контекстуально-смислових.

Звернення до творчості Валентина Сильвестрова викликане, з одного боку тим, що воно є прикладом розуміння проблем музичної' творчості як єдиних - і авторських, і виконавських одночасно; з іншого - тим що в ньому суміщені дві взаємовиключаючі тенденції трактовки композиторського методу і музики як художнього феномена, "що звучить".

Згідно зі словами В. Сильвестрова, які можна сприйняти як своєрідні “програмні коментаріГ2, у музиці відрізняються два основних роди: виконавський, що ототожнюється з "анонімним" і універсальним началом в музиці і - автономний,

2 Див.: Сильвестров В. Сохранять достоинство...//Кі:”Сов. муз.”,-№4а, 1990,-С.П-17.

особистісно-композиторський рід музики. Він ставить питання про “неактуальну мову чи слабкий стиль" як єдиної' можливості адекватного і коректного “входження” в традиційний досвід музичної' творчості. Засобом зниження актуальності він вважає ослаблення, спрощення високих ціннісно-смислових структур музики, коментуючи це явище численними випадками гучнісно-динам'їчного ослаблення звучання (“озвученим мовчанням”).

Відзначена постійна властивість методу В.Сильвестрова - прагнення до універсалізму музична мови, яка пояснює характер його діалогу з академічними традиціями музики минулого, ширше - з традиційністю в музиці. Його можна назвати романтично настроєним композитором (неоромантиком), але його важко назвати неокласиком, хоч він постійно створює діалог з "об’єктивним”, тобто таким, що знаходиться за межею його особистого “Я", досвідом музичноі' творчості.

Відношення до дистанції в часі між жанрово-мовними типами музики у нього також надзвичайно суб'єктивне. Композитор і використовує ”іГ, “обігрує" - і заперечує. В.Сильвестров “пропускає" традиції минулого (композиторський досвід) крізь своє почуття музики, саме тому в його музиці часто чути "куперенівське", “гайднівське”, “моцартіанське", "прокоф'івське", “шостаковичівське" і інше. Серед важливих для В.Сильвестрова естетичних щей відмічена ідея “дитячості", що відкриває подібність його поетики з поетикою С.Прокоф’єва.

Таким чином, названі аспекти поетики В.Сильвестрова визначають його відношення до виконавська форми, оскільки знаки виконавської стилістики, як можливості реалізації музики в безпосередньому звучанні для нього невіддільні від загально)' концепції музичної творчості.

Аналіз творів В.Сильвестрова дозволяє прийти до висновків про те, що в його творчості дві протилежні сфери: "неактуального стилю" і "дії в теперішньому”, обумовлені жанрово-стилістичними прототипами, які він використовує як можливість подолати звичні жанрово-предметні зв’язки в музиці, при цьому розширюючи уявлення про первинне начало музики. Крім того, всі жанровон'нтонаційні прототипи несуть в собі позитивний зміст. Для сфери “неактуального сталю", класичної алюзії, що означає “озвучене мовчання", безподійність і “внутрішню тишу” характерне використання мелодичного кантиленового начала, яке веде до широкого дихання, безцезурності; традиційних виконавських знаків; "тихої динаміки" (“р - рр"), а також таких ремарок як "dolce", “dolcissimo", “legatissimo” і так далі. Образи “тихої” музики виникають як ремінісценція віддаленого в часі (історично далекого) чи психологічно відстороненої' 'смислова' події’, що стала згадкою, грою уяви.

Для друга сфери - “дії в теперішньому” - характерне використання нових способів звукової організації, оригінальних, оновлено-специфічних засобів виконання і виконавських знаків; контрастних динамічних співстаалень (mf-ff); уривчастих скандуючих штрихів. У цій сфері використовуються сонористичні прийоми, пуантилістичність, імпровізаційність, що використовуються, в основному, в розділах

форми, що розвиваються. На відміну від попередньої сфери, що виступає як пам'ять (згадка, постлюдія), остання сфера "дії в теперішньому” вимагає емоційно-вольового напруження, зусилля, активно)' дії.

У фортепіанній творчості В.Сильвесггрова виникають дві групи творів, що відрізняються не тільки загальножанровою орієнтацією, а й функціями виконавської форми: відображають становлення виконавська форми в фортепіанній творчості, відношення до ії можливостей і осмислення композитором взаємозв'язку між загальними інтонаційно-тематичними прототипами музики і виконавським інтонуванням (“П’ять п'єс”, “Дитяча музика”№1,2; “Музика у старовинному столі’); дозволяють В.Сильвестрову використовувати вже відкриті ним засоби виконавська форми в новому інтонаційно-тематичному контексті і в напрямку до універсальних можливостей музичного звучання (Три соната). Якщо велика “рясність" стилістичних вказівок виконавцю і їх “поліфонія’ вже яскраво виражені в першій групі, то якісна трансформація виконавських знаків особливо помітна в другій (Сонатах). Відзначено, що серед вказівок виконавцеві на першому плані помітні знаки гучнісної динаміки, на другому - агогічні, на третьому - артикуляційні.

Аналіз сонатних циклів виявляє нові властивості стилю. По-перше, серійні, гуантил¡стичні і сонорні способи організації музичнск' тканини розширюють свій смисловий діапазон ("несуть" з собою не тільки актуально-агресивне, але й світ “тиші"). По-друге, посилення сонористичної свободи і, в цілому, свободи від будь-якої певна' жанрової адресованості музики прямо пов'язано з появою нових виконавських знаків, нової манери звернення композитора до виконавця. Наприклад, використання системи зносок; особливе використання педалей, графічно нових виконавських знаків фермато; відмова від тактових рисок і так далі. Подібні тенденції'трактоеки форми, зокрема, форми сонати, виявляються в творах інших сучасних авторів, перш за все, Г.Уствольської, Б.Тищенка, С.Слонімського. Важливим моментом є те, що зрослий емоційно-оціночний досвід музики, виявляється за допомогою виконавських знаків. Ці тенденцв пов’язані з прагненням, що з’явилось в сучасній музиці , до укрупнення, узагальнення емоційних станів людини, розкриття 'іх полярності і знаходження адекватного їм інтонаційно-тематичного строю. Крім того, названі автори намагаються протиставляти контрастні гучносні прийоми, при чому доводячи кожен з них до межі. Наприклад, Б.Тищенко використовує знаки “Ж і “рррр"; Г.Уствольська - ’ШГ і “рррр".

Другою рисою, що об'єднує цих композиторів є поєднання інтересу до жанрово-визначеного тематизму, перш за все, до декламаційного і хорального прототипів (на чому, без сумніву, позначається вплив ДШостаковича) - із захопленістю новими темброво-сонорними типами музична тканини.

Все вищесказане в цьому розділі дисертації дає підстави вважати, що виконання фортепіанних творів сучасних авторів вимагає не тільки навиків загального аналізу форми, розуміння і систематизації виконавських знаків, виявлення їх естетико-

семантичного підтексту, але й особливого досвіду психологічної самореалізації, який дозволяє правильно оціниш драматургію музичного опусу.

У заключній частині підводяться підсумки дослідження та простежуються шляхи вивчення виконавської' форми. Визначено, що у виконавській формі відображається двоїстість музичної' формотворчості, яка дозволяє їй одночасно представляти відношення і до способів письмової' фіксації музичного тексту як необхідна' частини традиції професіональної музичної' творчості, і до семантичних, “осмислюючих" можливостей музики як художнього тексту широкої' природи.

В силу цього, виступаючи необхідною стороною упорядкування форми опусу і форми музики в цілому як процесу інтонування, виконавська форма, дозволяє також виявити зв'язки між виконавським текстом - як сукупною множинністю виконань цього музичного тексту - і культурою як текстом - тобто єдністю передумов формування виконавського стилю, що може сприяти зближенню, або навпаки, віддаленню різних варіантів виконання; в цьому випадку, виконавська форма надбає “мнемонічні'' функції.

Виконавська форма виникає як результат участі виконавця у музично-творчому акті і є, з одної' сторони, реалізацією смислової концепції, ціннісної' "архітектонічної’ структури (художнього тексту); з друга" - реалізацією авторських вказівок до виконавця.

Виконавська форма може бути розглянутою як осмислення історичної' дистанції (або її відсутності) між завершеністю опуса і виконавським відтворенням його.

Виконавська форма визначає відношення до авторського задуму, тобто - є спосіб діалогу з ним і пошук цілісності музичної' мови через мовну інтонаційно-художню єдність конкретного опусу і культури. Таким чином, явище виконавська форми, з одного боку, достатньо самостійне; з іншого - є невід'ємною часткою музичної' форми в цілому.

Двоїстість виконавської форми може бути визначена як співвідношення інтертекстуальних і контекстуальних «' значень, де перша сторона є знаково-нотним змістом композиції (письмовий текст), друга (контекстуальна) - певний смисловий зміст, обумовлений найбільшою мірою такими що відбулись і можливими виконавськими відтвореннями цього тексту.

Програмна направленість виконавської форми виникає як прямим шляхом (через буквальні словесні позначення), так і опосередкованим - через семантично стійкі жанрово-стилістичні знаки музики, в силу чого останні можуть бути “прочитані” і як виконавські.

Програмно-семантичні модуси виконання вказують на значення виконавська форми в тому чи іншому жанрово-стильовому контексті, її залежність від нього, а також мінливість семантичних і жанрово-стильових домінант музики на різних етапах її розвитку.

Стійкість певних культурологічних домінант суттєво впливає на досвід виконавської' інтерпретації музики. У зв'язку з цим відмітимо роль семантики "дитячості" не тільки для вивчення композиторського стилю та мови, але й при будуванні виконавцем нових "програм" композиторських творів (зокрема, творів С.Прокоф'єва та

В.Сильвестрова). Саме вона дозволяє не тільки повно виявити образно--семантичний контекст опуса, але й вести діалог у широкому розумінні. Зокрема, семантика "дитячості" може бути розглянутою як образно-семантичний інварі акт виконавської інтерпретації фортепіанної музики С.ГІрокоф'єва.

Найбільш безпосередньо зв'язок виконавської культури з виконавською формою виявляється через відношення виконавця до авторського тексту (тексту виконуваного твору), яке визначає спосіб інтерпретації, як: репродукцію - буквальне, гранично наближене до задуму автора і стилю його епохи відтворення музичного тексту, редакцію

- часткове оновлення, зміну названих вище сторін музичного опусу, що створює можливості врівноваженого діалогу, транскрипцію - суттєву переробку авторського задуму, яка ставить волю виконавця, його “голос" значно ближче до слухача, ніж “голос” самого автора.

С точки зору позиції виконавця в “діалозі" з музикою (я авторами), можна говорити про три основні стильові тенденції виконавської інтерпретації, що відповідають трьом основним її історичним етапам: класичну (классицируючу); романтичну, "герменевтичну"; остання поєднує парадоксальним способом і інтерес до найбільш архаїчних, і найновіших традицій в музиці. Оцінка виконавської форми з позиції герменевтики дозволяє говорити про особливу співвіднесеність розуміння і інтерпретації в музиці. Саме розуміння є множинним, тобто припускаючим значну кількість виконавських версій музичного опусу, які у сукупності створюють уявлення і про межі музичного текста як художнього у широкому розумінні, і про відому "відкритість" цих меж. Природу інтерпретації можна визначити як одиничний унікальний акт створення смислової концепції твору і ствердження її як найважливішої.

Таким чином, множинність і унікальність, розуміння і інтерпретація - є необхідними сторонами виконання музики як творчого акту; ці сторони зумовлюють наявність різних виконавських стилів і, одночасно, важливе значення виконавської традиції як "інтегруючого" показника виконавської' практики. Виконавська форма є головним посередником у цих процесах виконавської діяльності.

Потреба в “герменевтичній” позиції, що завжди важлива для виконавця, але особливо необхідна по відношенню до “аутентичних” текстів, підкреслює важливість програмної і жанрово-стилістичної' сторін виконавської' форми, як найбільш стійких семантичних утворень. Однак в музиці XX столптя, при суттєвому “очудненні” вищеназваних сторін, повній жанровій деструкції, саме виконавська стилістика не тільки запозичує семантику жанру, але й замінює її, надаючи виконавським илрихам нові смислові можливості і перетворюючи їх в своєрідні знаки жанру.

Ця взаємодія виконавської стилістики і жанрового змісту музичного твору дозволяє вести мову про жанрову драматургію як необхідну умову виконавської інтерпретації, а про жанрово-стилістичні прообрази - як про перехідну галузь музичної форми.

Таким чином, культурологічні аспект виконавська форми в музиці виражаються через: .

- актуалізацію певних сторін музичної' семантики, що набуває програмного характеру для виконавської' інтерпретації;

- залежність стилю (типів) виконавської інтерпретації в музиці від типу і характеру культури, до якої' належить виконувана музика і “від імені" якої' виступає виконавець;

- відношення до тексту як частини письмової традиції в музиці; відображення

суттєвих зрушень в “лексиці” і “граматиці" музичної' мови, яка змінює відношення композитора до виконавця, до виконавської' форми, ширше - до способів діяння музики -до позиції виконавця в контексті сучасної' музичної' культури. -

Висновки, що зроблені в дослідженні окреслюють перспективи подальшої' науковсн' теорії виконавської' форми.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях:

1. Чебота ренко О. В. Актуальні проблеми виконавська форми в музиці // Художня культура та проблеми виховання. - Вип.2 - Київ, 1997. -13 с.

2. Русяева М.В., Чеботаренко О.В. Жанр и форма в отечественной профессиональной средневековой музыке //Духовна спадщина Київська Русі.- Вип.2.-Одеса, 1997,- С. 48-51.

3. Чеботаренко О.В. Музичне виконання як особлива форма духовно-творчого діалогу//Актуальні проблеми духовності.-Вип.2.- Київ-Кривий Ріг, 1997. -С.250-256.

4. Чеботаренко О.В. “ Исполнительская программность" в музыке как способ семантической интерпретации // Культурологические проблемы музыкальной украинистаки. -Вып.З.- Вопросы музыкальной семантики,- Одесса, 1997.-С.77-89.

5. Исполнительская семантика как поиск новых средств диалога в современной музыке /Чеботаренко О.В.; Криворож, гос. пед. ин-т,- Кривой Рог, 1997.-24 с.-Библиогр.: 2назв.- Рус.-Деп.вГНТБУкраины01.12.97, №584-Ук97.

6. Программность и жанровость как ведущие стороны смысловой конкретизации образа (на примере фортепианного творчества С.Прокофьева) /Чеботаренко О.В.; Криворож, гос. пед. ин-т.- Кривой Рог, 1997.-25 с.- Библиогр.: 3 назв. -Рус.- Деп. в ГНТБ Украины 01.12.97, №585- Ук 97.

Чеботаренко О.В. Культурологічні аспект виконавської форми в музиці. -Рукопис. Дисертація на здобупя наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.01 - теорія та історія культури. - Одеський державний політехнічний університет, Одеса, 1997.

Захищається наукова робота та 6 наукових досліджень, які містять нові підходи до виконавської форми в композиторській творчості у зв'язку з програмною обумовленістю музичного змісту і його жанрово- семантичними складовими.

Досліджені проблеми виконавської форми в музиці як загальні для виконавської та музикознавчої теорій, а також запропоновані шляхи вивчення її своєрідності на сучасному етапі розвідку.

Ключові слова: виконавська форма, виконавська семантика, програмність, жанрова драматургія, семантика “дитячості".

Чеботаренко О. В. Культурологические аспекты исполнительской формы в музыке. - Рукопись. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.01-теория и история культуры. - Одесский государственный политехнический университет, Одесса, 1997.

Защищается работа и 6 научных публикаций, которые содержат новые подходы к исполнительской форме в композиторском творчестве в связи с программной обусловленностью музыкального содержания и его жанрово- семантическими составляющими.

Исследованы проблемы исполнительской формы в музыке как общие для исполнительской и музыковедческой теорий, а также предложены луга изучения ее своеобразия на современном этапе развитая.

Ключевые слова: исполнительская форма, исполнительская семантика, программность, жанровая драматургия, семантика “детскости".

Chebotarenko O.V. Culturing aspects of performing form in music. Thesis seeking title of Ph.D. in Arts (17.00.01 speciality - culture theory and history) - Odessa State Polytechnical University, 1997.

The scientific research and author’s 6 scientific publications are presented to be defended. They contain new approaches to the performing form in composer's creative work in connection with programme conditionalness of musical contents and its genre and semantic compiles.

The problems of a performing form in music have been explored as common for both performing and musicologie theorys and the ways of the study of its peculiarities at the contemporary stage of development have been offered.

Key words: performing form, performing semantics, programme, genre dramatic theory, semantics of "childishness".

Здано до «падання 25.03.98. Підписано до друку 27.03.98.

Обсяг 1.0 друк. арк. Фермат 60x90/16. Наклад 100 прим. Папір сфсетний.Зам. №551.

Надруковано у друкарні ООО Тетюс’ м. Кривий Ріг, вул. СадівничаДЗ тел/факс: (0564) 26-27-17.