автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Багирова, Лиана Машаллаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЦВЕТ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

1.1 КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА ЦВЕТА.

1.1.1 Осмысление цвета в религии.

1.1.2 Феномен цвета в культурно-историческом процессе.

1.2. МОДЕЛИРОВАНИЕ ЦВЕТА В ПРОСТРАНСТВЕННО

ВРЕМЕННОМ РАЗРЕЗЕ

1.2.1 Энергетические свойства цветовых отношений.

1.2.2 Динамика цветовых отношений как отражение мифо-ритуального процессуального кода.;.

1.3 ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ЦВЕТОВОГО МОДУСА.

1.3.1 Динамика цветовых отношений как отражение индивидуально-психологического паттерна.

1.3.2 Словаризация фоносемантических значений цвета.

Выводы.

ГЛАВА 2. СИНОПСИЧЕСКИЕ РАКУРСЫ ТОНАЛЬНОЙ

ДРАМАТУРГИИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

2.1 ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА.

2.2 ТОНАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ ОПЕР Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЛОГИКИ И ПОЭТИКИ СОЛЯРНЫХ МИФОВ.

2.2.1 Символика тональности как отражение архетипических смыслов солярной мифологии.

2.2.2 Процессуальная логика тональной драматургии как отражение процесса мифологической медиации и как развертывание структуры уменьшенного лада.

Выводы

ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРЕТВОРЕНИЕ СИНОПСИИ В

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ (ЦВЕТОВАЯ РЕЖИССУРА ОПЕРЫ «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА).

3.1 ЦВЕТОМУ 3 ЫКАЛЫТАЯ ДРАМАТУРГИЯ ОПЕРЫ «ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА».

3.2 СИСТЕМА ОБОЗНАЧЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ СВЕТОЦВЕТОВОГО ЯЗЫКА.

3.2.1 Структурная основа «партитуры цвета».

3.2.2 Словарь цветотональных символов.

3.2.3 Шкала интенсивности цвета.

3.2.4 Шкала длительностей цвета (ритмическая долгота «движения» цвета).

3.2.5 Знаки пространственной локализации цвета.

3.2.6 Знаки синтаксического оформления цветомузыкального высказывания.

3.3 ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОФОРМЛЕНИЯ СВЕТОЦВЕТОВОЙ ПАРТИТУРЫ ОПЕРЫ.

Выводы.

ГЛАВА 4. ПРОЯВЛЕНИЕ СИНОПСИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА (А. Н. СКРЯБИН И О. МЕССИАН)

4.1 ЕДИНАЯ ПРИРОДА «ИСКУССТВЕННЫХ ЛАДОВ».

4.2 К ПРОБЛЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ СИНОПСИИ А. Н.СКРЯБИНА

НА ПРИМЕРЕ «ПРОМЕТЕЯ»).

4.2.1 Взгляд на семиотическую систему А. Н. Скрябина с позиций эволюции музыкальной культуры XX века.

4.2.2 Драматургия цветовой символики «Прометея» А. Н. Скрябина.

4.2.3 Числовая символика звукового пространства «Прометея».

4.3 ЦВЕТ И ЧИСЛО (СИНЕСТЕЗИЙНАЯ ОСНОВА МОДАЛЬНОГО

МЫШЛЕНИЯ О. МЕССИАНА).

4.3.1 Цветомузыкальное мышление О. Мессиана в синкретизме звука, цвета и числа.

4.3.2 Драматургия сочинений О. Мессиана («20 взглядов на младенца Иисуса Христа», «Квартет на конец времени»).

4.3.3 Полихронность как аналог «кристалла».

4.3.4 Полихромность как модель «витража».

Выводы.

Введение диссертации2002 год, автореферат по культурологии, Багирова, Лиана Машаллаевна

Актуальность темы исследования. Методологический анализ современной художественной культуры и искусства позволяет отметить в их развитии всплеск междисциплинарных контактов. Например, тот ракурс, в котором синтезируются музыкальная культура и искусство, образует особую научную отрасль, условно ее можно именовать «музыкальной культурологией». Именно здесь под пристальным вниманием исследователей находятся проблемы кинестезии и синестезии в музыке, герменевтики и синергетики, музыкальной синопсии и мн. др.

Одной из актуальных задач культурологии как междисциплинарной науки становится необходимость словаризации фонематической основы музыкальной культуры. Только в ее фокусе сложнейшие и противоречивые процессы эволюции музыкальной культуры рубежа XX-XXI веков способны вписаться в единую социокультурную парадигму Новейшего времени, нарождающегося нового типа социума (постиндустриальный, постмодерн и т.д.). Ее главными детерминантами является неуклонно совершающийся процесс осмысления и экспликации ремифологизации, утвердивший новое качество музыкальной образности. В этой связи изучение феномена цветного слуха, или синопсии (здесь музыкальной синопсии, понимаемой как соощущение звука и цвета в музыке), становится одной из важных культурологических проблем. Решения ее требует современная социокультурная ситуация с приоритетами звукокрасочности. Интерес к ней определяется спецификой музыкального искусства, явно и недвусмысленно обозначившего цвет неотъемлемой категорией своего образного мира, вплоть до вынесения нового музыкального «персонажа» в название сочинений («Хронохромия» О. Мессиана, «Желтый звук» А. Шнитке, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и т.п.). Явление синопсии идет не только от конкретных проявлений культуры романтико-символистских и импрессионистских течений (например, тонально-синопсической таблицы Н. А. Римского-Корсакова, цветового видения К. Дебюсси, эстетической доктрины А. Н. Скрябина), но уже от древних и средневековых культур Востока и Запада (в частности, от музыкально-эстетических систем модального мышления).

Проблема синопсии настоятельно требует своего развития и в связи с усилившимся вниманием к ней современных исполнителей, сознательно включающих свето-цветовые эффекты в музыкально-театральные и инструментальные жанры. То есть при растущих технических возможностях цветовой подход становится весьма актуальным для поиска новых средств, необходимых для постановки оперных спектаклей и др.

Подобный интерес к теме синтеза звука и цвета (в философии, искусствознании, психологии, лингвистике, педагогике, медицине, технических науках), получающей инновационное претворение прежде всего в художественных формах искусства и адекватное осмысление в науке, превращает ее в одну из насущных проблем культурологии.

Степень разработанности проблемы в силу ее многоаспектности представляется недостаточной.

В настоящее время существуют исследования, посвященные:

1) синестезии и семантике цвета: а) в культурологии - Э. Бенц (Цвет в христианских видениях. - М., 1996), Н. Буланова (Символика цвета на Востоке // журнал «Азия и Африка сегодня», 1983, № 8), А. Волошинов (От Пифагора до Мандельброта: генезис и развитие цветомузыкальных идей Кастеля // От

Кастеля до наших дней, 1994 [на франц. языке]), К. Роу (Концепция цвета и цветовой символики в древнем мире. - М., 1996), Н. Серов (Цветовое кодирование времени и тендера в искусстве традиционных культур // «Прометей» - 2000. - Казань, 2000), В. Тернер (Проблема цветовой классификации в примитивных культурах // Семиотика и искусствометрия. - М., 1972), О. Шпенглер (Закат Европы. -Новосибирск, 1993) и др., б) в искусствоведении - А. Бандура (О мистическом опыте А. Скрябина // Русская музыкальная культура XIX - XX века: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, 1994), И. Ванечкина (О цветомузыкальных замыслах А. Н. Скрябина // Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания / Сб. 2. - Казань, 1972; Цветовое звукосозерцание Н. А. Римского-Корсакова // Свет и музыка. - Казань, 1969 - и др.), Б. Галеев (В звуках - цвет // «Правда», 1981, № 36; От натурфилософских концепций "видения музыки" к искусству светомузыки / Науч. докл. Высшей школы // Философские науки, 1982, № 3; Синестезия и музыкальное пространство // Музыка. Культура. Человек / Сб. ст., вып. 2. - Свердловск, 1991 - и др.), В. Кандинский (О духовном в искусстве. -М., 1992), К. Кедров (Поэтический космос. - М., 1989), Е. Назайкинский (Звуковой мир музыки. - М., 1988), Е. Назайкинский и Ю. Pare (Цвет и звук // «Сов. культура», 1962, № 62; Искусство ли это? О цветомузыке // «Музыкальная жизнь», 1962, № 10), Ю. Pare и Е. Назайкинский (О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука / Вып. 1. - М., 1970), П. Флоренский (Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. -М., 1993) и др., в) в мифологии - К. Леви-Строс (Структурная антропология. - М., 1985), А. Лосев (История античной эстетики. - М., 1969 и др.), Ю. Лотман (Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры / Вып. 2. - Тарту, 1973), Е. Мелетинский

Поэтика мифа. - М., 1976), Б. Рыбаков (Язычество древних славян / 2-е изд. - М., 1994), Н. Серов (Хроматизм мифа. - М., 1990), К. Юнг (Либидо, его метаморфозы и символы. - СПб, 1994; Архетипы и символы. - М., 1991) и др., г) в психологии - Р. Арнхейм (Новые очерки по психологии искусства. - М, 1994), Л. Бонде (Магия цвета. - СПб, 1997), Г. Бреслав (Цветопсихология и цветолечение для всех. - СПб, 2000), М. Люшер (см.: Собчик Л. Методы цветовых выборов [модифицированный цветовой тест М. Люшера] / Вып. 2. - М., 1990), Л. Миронова (Учение о цвете. - Минск, 1993), сб. ст.: Проблема психологии цвета. - М., 1993 - и др.;

2) психологии музыкального восприятия: В. Медушевский (Интонационная форма музыки. - М., 1993), Е. Назайкинский (Психология музыкального восприятия. - М., 1972), А. Соколов (Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992), К. Юнг (К пониманию психологии архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М., 1991) и др.;

3) проблеме цветомузыки в плане ее экспериментального, практического освоения: А. Бандура, И. Ванечкина и Б. Галеев, Е. Назайкинский и Ю. Pare, НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (Казань) и др. (библиография и краткое описание экспериментальных работ представлены в сб.: "Прометей" - 2000 [о судьбе светомузыки: на рубеже веков]. - Казань, 2000).

Однако, в науке не обозначены такие культурологические исследования, в которых явление синопсии рассматривалось бы концептуально: не только как феномен художественного сознания или особая форма музыкального мышления, но и (а) как фактор художественной интеграции культур, (б) как конкретное музыкальное цветовидение, запрограммированное композиторами и выраженное сценически, в театральных постановках (в частности, Н. А. Римского-Корсакова).

Цель и задачи исследования. Цель заключается в выявлении системоопределяющих принципов функционирования синопсических явлений как целостных объектов в художественной культуре рубежа XIX-XX веков (на примере творчества Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана, тех композиторов, которые декларировали свою приверженность к цвету).

Подобная цель предопределяет ряд конкретных задач, которые группируются по трем культурологическим направлениям:

1. Теоретические и методологические аспекты связаны: а) с определением семантики составляющих элементов цветового спектра (его эйдетического «праязыка») как модусов мифологического, религиозного, психологического восприятия; б) с обозначением глубинных архетипических сюжетов, выявляющих динамику отношений различных цветов и образующих целостные драматургические модели.

2. Аналитический аспект связан: а) с психофизическим обоснованием конкретной драматургической системы как модели взаимодействия индивидуально-психологических паттернов композитора; б) с анализом музыкальных сочинений, включающих синестезийный фактор; в) с выведением индивидуально-стилевого структурного принципа феномена синопсии на уровень универсальных систем музыкального мышления, в частности, ладообразования.

3. Прагматический аспект - область практического освоения проблемы. Он связан с выявлением основ в создании свето-цветового оформления звучащей музыки: а) решение цветовой партитуры; б) разработка системы условно-знаковых «цветовых» терминов; в) конкретное сценографическое воплощение синопсических приемов.

Методологические и теоретические основания диссертации.

Основа исследования во многом определяется многоаспектностью проблемы синопсии, рассмотренной с позиций культурологии, прежде всего в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX вв. (по Т. Левой). Психологический параметр оказывается важным звеном, позволяющим соединить существовавшие порознь философско-эстетические и музыкально-теоретические подходы к решению проблемы. Этот «вектор» имманентно проявляется уже в этимологической трактовке синестезии как синергетического понятия, выраженного в слуховом и визуальном соощущении единой сенсорной модальности. Психологический ракурс уточняет проблему исследования, превращая ее в неотъемлемую часть комплекса проблем, возникших в связи с новой концепцией музыкального искусства и культуры рубежа XX-XXI веков и стабилизацией новой методологии, «инспирированной эмансипацией фонизма» (Е. Назайкинский).

Использование структурного подхода и семиотики дает возможность выхода к словаризации звукового мира музыки, что ведет к актуализации фундаментальных структур бессознательного; именно они оперируют символическим языком архетипических смыслов и «вечных» сюжетов. То есть методология исследования направлена на выявление архетипов музыкального искусства через психологию музыкального восприятия и структурную логику мифа (по К. Леви-Стросу, К. Юнгу).

Исходя из разработок семантики цвета в трудах Р. Арнхейма, Л. Бонде, М. Люшера, используемых в первой главе, мы опираемся на них и в дальнейшем как на методологическую предпосылку при анализе цвето-синопсических проявлений в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана.

Методы анализа и сравнения, применяемые при выявлении синопсических основ музыки Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана, позволяют на конкретных примерах показать путь усложнения языковых элементов музыкальной культуры, как и множественность языковых новаций, наблюдаемых на рубеже столетий (характеристика цвета как одного из способов проявления романтико-символистской концепции культуры).

Системно-структурный подход выражен через классификацию типов цвето-звуковых символов, свойственных анализируемой музыке. Последующие обобщения даны в плане показа единичного и общего, сходства и различия музыкальных культур, при этом представлены разные виды композиции, выраженные через конкретные типы музыкального мышления: с тонально-гармонической ладовой основой (у Римского-Корсакова), с горизонтально-вертикальной аккордовой основой (у Скрябина) и с полимодальностью (у Мессиана).

Постановка культурологических задач с опорой на психологическую установку, структурно-семиотический подход и др. высвечивает в феномене синопсии не только особую качественность музыкальной информации, но и демонстрирует способ ее объективизации. Фоносемантика звучащей материи уточняется через символический язык цвета, который в феномене синопсии является визуальным посредником между реальным миром жизни и эфемерным миром музыки.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

• впервые вопросы синопсии рассмотрены с позиций теории и истории культуры на примере сравнения ее проявлений в творчестве трех ярчайших представителей музыкального искусства - Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина и О. Мессиана;

• впервые феномен синопсии исследуется с позиций солярной мифологии;

• словарный состав цветомузыкального языка впервые получает осмысление как целостная система динамико-процессуальных отношений;

• разработаны частные методики, которые могут быть использованы при изучении аналогичных объектов: синопсическая модель солярного мифа, цветовая партитура, синестезийный механизм драматургической логики (у Римского-Корсакова). символ цветового кода (у Скрябина), модели полихронного «кристалла» и полихромного «витража» (у Мессиана), фоносемантический словарь, свето-обертоновая и тене-унтертоновая цветовые шкалы;

• впервые объясняется система ладообразования в творчестве композиторов XX века как явление, связанное с синестезийностью: выявлен ладовый генезис, скрытый в фрагментах обертонового ряда как в структурно-цветовом пространстве («модель в модели»);

• впервые разработана модель цветовой партитуры оперы (на примере «Царской невесты»): предложена партитурная модификация (внесение цветовой строки), разработана цветовая графика титульных листов партитуры, обозначена цветовая характеристика действующих лиц оперы.

Апробация работы.

Основные положения, выводы и рекомендации работы излагались на Областной межвузовской конференции «Актуальные проблемы современного музыкознания» (Саратов, ноябрь 1996 г.), Международной научно-практической конференции «Взаимодействие искусств» (Астрахань, август 1997 г.), Всероссийской научной конференции

Синергия культуры» (Саратов, декабрь 2001 г.), Международной научно-практической конференции «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Саратов, февраль 2002 г.).

Кроме того, практические ракурсы работы уточнялись (по ходу постановки оперы Римского-Корсакого «Царская невеста» в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского) в процессе творческого общения с доктором искусствоведения, профессором В, Ждановым и с режиссером Б. Персиановым, а также со многими работниками оперных театров: режиссерами-постановщиками спектаклей, дирижерами, декораторами, осветителями, костюмерами, мастерами компьютерного дизайна сцены и др.

Основные положения исследования изложены в следующих публикациях:

1. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции 25-29 августа 1997 г. / Под ред. Л. П. Казанцевой. - Астрахань: Астрах, ин-т усоверш. учителей, 1997. С. 6368.

2. К проблеме музыкальной синопсии (на примере «Прометея» А. Н. Скрябина) // Hermeneutics in Russia. Электронный журнал. / Ред. Г. И. Богин. - Тверь, 1998. http: // www. :k.redline.ru.

3. Число в пространственной локализации музыкальной синопсии XXвека //Синергия культуры: Труды Всероссийской конференции / Под ред. проф. А. В. Волошинова. - Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2002. С. 247-252.

4. Цвет как проблема культурологии и психологии / Соавтор О. И. Кулапина // Методология, теория и история культуры и искусства: Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия: Материалы Международной научно-практической конференции 19-21 февраля 2002 г. / Под ред. Д. И. Варламова. - Саратов: Сар. гос. консерватория, 2002. С. 38-45.

Практическая ценность работы направлена, во-первых, на обновление и дополнение материала лекционных курсов по культурологическим дисциплинам (к примеру, истории мировой культуры, истории музыкальной культуры, эстетики и др.), во-вторых, -на расширение спектра аналитических средств при интерпретации музыки, в-третьих, - на помощь исполнителям в светоцветовом оформлении оперного спектакля.

Поставленные задачи определяют структуру диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и четырех приложений. Список литературных источников представлен 136 работами отечественных и зарубежных авторов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии"

ВЫВОДЫ

Итак, анализ сенсорных модальностей цвета и числа в звуковом пространстве «Прометея» А. Н. Скрябина и в сочинениях О. Мессиана подтверждает актуальность рассматриваемой синопсической проблемы, своеобразие подхода к ее решению, что позволяет обозначить в их творчестве, через феноменологию фонизма, новую трактовку музыкальных образов.

ЦВЕТ

1. Рациональный принцип цветового построения в творчестве Скрябина основан на четкой системе кварто-квинтового круга, которую мы выявляем по степени родства спектрального состава. В отличие от Римского-Корсакова, такие цветовые «колебания» сам композитор определяет через звуковой свет («звуки светятся цветами» [57, с. 182]). Данное обоснование объясняет его экспериментальный подход к светомузыке.

2. В музыке Скрябина движение биоэнергий через круговой ряд цветовых градаций направляет их на синхронно-диахронный (пространственно-временной) уровень: происходит ускорение времени по вертикали и перемещение его в горизонтальное пространство (см. пример № 2). Цветовые «сферы», или концентрические поля, описывают «форму шара» с центральной точкой (красная сфера), означающих выход «Духа сознания» и «Сверхсознания», по Скрябину, в новое пространственно-временное измерение, на уровень космической игры. Взаимодействие этих двух психологических категорий приводит к различному видению реального (динамика красного, желтого и голубого) и ирреального (динамика сиреневого, персикового и фиолетового) миров. По системе Р. Арнхейма, цветовая динамика Скрябина формируется в совмещении цветов уже не одного, а двух треугольников (см. схему № 5 и рис. 1 в материале первой главы). У Мессиана мы наблюдаем динамику цвето-поэтического моделирования в виде фиолетового цвета, высвеченного в двух модусах: в возгорании красного (любовь) и в охлаждении синего (истина) [см. рис. №№ 1, 4 по Арнхейму].

3. Через анализ сенсорных модальностей цвета и числа как ментальной структуры, свойственной творчеству Скрябина и Мессиана, мы получаем возможность углубиться в психологический процесс творческого акта обоих композиторов, зафиксировав невидимые срезы их бессознательного мышления. У Скрябина мы отмечаем наличие динамических цветовых потоков: фиолетового (Вселенная -дух), сиреневого (интуиция), персикового (жертвенность - Мать), красного (жизнь - Сын), желтого (бессмертие - Отец), голубого (истина), благодаря которым обнаруживаем религиозно-мифологическую символику огненной стихии «Прометея». Отсюда следует, что творческий принцип, выраженный Скрябиным в следующей последовательности: «огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», соответствует вышеназванным цветосимволам: огонь -желтый, свет - персиковый (цвет зари), жизнь - красный, борьба -сиреневый, усилие - фиолетовый, мысль - голубой. У Мессиана наблюдаем соответствие цветовой модальности религиозно-эстетическому мировоззрению композитора - «любовь к истине» и «истина в любви»: «Первая мысль, которую я хотел выразить, - это существование истин католической веры. Радуга - символ мира, мудрости и вся светящаяся и звучащая вибрация, краски града небесного.» [90, с.46].

ЧИСЛОВОЙ ЗВУКОКОМПЛЕКС

1. Мы обнаружили, что одно из открытий в системе скрябинского ладообразования (дважды-лад) фиксирует глубинный код бессознательного мышления, его «этимологическая» сторона принципа симметрии проявляется через первозданность числа.

2. «Прометеево шестизвучие» в значении тонального устоя (трезвучия) приобретает свойства фонизма, актуализирует сенсорно-характеристический уровень восприятия, модифицирует эти эстетические и психологические категории, что отражает новые тенденции эпохи.

Итак, культурологический аспект феномена синестезии, выявленный через символику «магнитных» сфер художественного космоса у А. Н. Скрябина, и через всепоглощающую структурно-композиционную целостность художественного мира О. Мессиана, выражает романтико-символистские тенденции их мировоззрения, нашедшие претворение в ракурсе философии культуры - у Скрябина и поэтики культуры - у Мессиана.

Эсхатологический характер второй стадии переходного типа русской культуры начала XX века проявляется в творчестве Скрябина через ощущение внезапно открывшегося неисчерпаемого многообразия мира, через установку на бесконечное и стремление приобщиться к этой бесконечности путем интуитивного опыта [53, с. 21]. Мистические настроения Скрябина в поисках духовности ведут к фиксации психологических нюансов, они-то и обнаруживаются в его творчестве через взаимодействие микрокосмоса человеческой души с «мировой целокупностью» [там же]. Такой культурно-психологический способ отражения ритуально-космической эстетики определяет синестезийные основы вселенско-субъективного компонента личностного уровня культуры.

Символико-поэтический способ отражения синестезийных основ в музыке Мессиана через его религиозно-католическое мировоззрение выделяет феномен синестезии как компонент сакрально-религиозного уровня культуры. * *

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев лишь «крайние» точки гигантской параболы развития музыкальной синопсии, прежде всего в искусстве XX века, мы смогли убедиться в том, что синтез цвета и музыки - явление, четко детерминированное культурологически и психологически. В первую очередь оно проявляет свойство особого качества музыкальной образности, ее единую феноменологию, онтологически укорененную в архетипах бессознательного мышления.

Синестезийное искусство в XX веке действенно выявляет роль синтаксической ориентации семиотических систем. Сопоставляя синопсические явления у Римского-Корсакова, Скрябина и Мессиана, мы наблюдаем проявление в их творчестве сложных семиотических концепций с психологическим спектром «визуального мышления». Так, в творчестве Скрябина заметно усиливается авторская «сверхкодировка» идейно-тематического и структурно-композиционного уровня. Через призму синопсического подхода к художественному мышлению отметим кардинальные различия у Римского-Корсакова и Скрябина:

1) повествовательность, созерцательность восприятия у Римского-Корсакова, единство знаковой типологизации в стилевой взаимоцелостности творчества и у Скрябина - новый тип организации вертикальных связей элементов, фонтом и эффективность воздействия при восприятии, единство знаковой классификации в стилевой художественной концепции;

2) архетипический образ солярной мифологии (солнце) - у Римского-Корсакова и космологизм (космический огонь) - у Скрябина;

3) сциентизм, живописность искусства (синестезийный вид) - у Римского-Корсакова и единение с вселенной, синтез искусств (синтетический вид - у Скрябина);

4) ладообразующая структура уменьшенного лада как качественно-спектральное пространство линейных цвето-тональных символов -у Римского-Корсакова (см. пример№ 1) и структура дважды-лада как качественно-спектральное пространство круговых цвето-числовых формул - у Скрябина (см. пример № 5).

В этой связи синестезийное мышление Мессиана представляется «смыкающим звеном», обобщающим синтезом:

1) полихронность, тембро-фоничность, созерцательность и имманентность воздействия, дающая эффект на всецелостность творчества как единой художественной концепции (феномен витража);

2) трансцендентный архетипический образ (религия - любовь -природа);

3) целостность с природой и религией, синтезийный вид искусства;

4) ладообразующая структура полимоделирование симметричных ладов ограниченной транспозиции как многогранное кристаллическое пространство цвето-числовых, аккордово-, тонально-, ритмических символов.

Результаты исследований синопсических явлений в творчестве Н. А. Римского-Корсакова четко высветили проблемы культурологической направленности.

Во-первых, в фокусе синестезийного понимания начинает фокусироваться некая единая природа так называемых «искусственных», в частности, симметричных ладов, которые имеют место не только у Н. А. Римского-Корсакова, но и у А. Н. Скрябина, и О. Мессиана. Аналогии между ладовыми системами осознаются как не случайные, а как возникшие в результате актуализации логики бессознательного мышления, что потребовало оценки этого явления в контексте иной семиотической ситуации.

Во-вторых, локальная проблема расхождения синопсических таблиц Римского-Корсакова и Скрябина рассматривалась не только в плане индивидуальной психологии восприятия, но и в плане значимых метафорических смыслов, оперирующих разными культурологическими установками в моделировании плоскостей.

В-третьих, актуализация семиотических принципов мышления Мессиана, связанных с приоритетностью числа как всепоглощающей ментальной структуры, свертывающей законы звуковой и цветовой вселенной, позволила выявить качественную специфику метафорических понятий, которыми пользуется Мессиан - кристалла и витража.

Эйдосная природа музыкального содержания, актуализировавшая сенсорную модальность восприятия, обусловила восстановившееся единство синхронно-диахронных отношений, управляемых законами «внеличностно-космологической» гармонии (А. Лосев). Синергические проявления полностью соответствуют принципу всеединства XX века, сменившего вектор гносеологического отношения на установку онтологизма, что естественно преображает и концепцию линейного, векторного времени. В результате «линейный» синтаксис музыки оказался поглощенным феноменальностью фонизма.

Сущностные отличия обеих культур отмечает П. Флоренский: «Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов. Каков бы ни был способ записи жеста, суть дела всегда в одном - в линейности . Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, построению своего пространства., т.е. допустило в себе элемент живописный. Мазок, пятно, залитая поверхность тут не символы действия, а сами некоторые данности. Каждое пятно берется в чувственной окраске, т.е. с его тоном, его фактурой и цветом. Оно есть не заповедь, требующая от зрителя некоторого действия, и символ или план такового, а дар зрителю, безвозмездный и радующий» [101, с. 27-28].

Системность семиотических концепций дает возможность решить проблему тождества, инвариантного в своей основе, - на синхронном уровне и установить зависимость между элементами семиотических систем в культурологическом, историческом и психологическом разрезах - на диахронном уровне. Переработка информации через визуальные взаимодействия (первичные рецепторы) к знаковым - универсальным системам движется по круговой схеме: эйдос - традиция - культура -религия - психология - эйдос и т.д.

Мы убедились также, что эволюция самого явления музыкальной синопсии с естественной, неотвратимой логикой привела к восстановлению синкрезиса музыки с числом. Как отмечал Шпенглер, «то, что выражается в мире чисел, но не в одной только его научной формулировке, есть стиль души. Не существует и не может существовать никакого числа в себе. Мы обнаруживаем и арабский, античный, западный тип математического мышления и вместе тип числа, каждый по самой сути своей представляющий нечто самобытное и единственное, каждый являющийся выражением особого мирочувствования, символом некой значимости, точно ограниченной также и в научном отношении, принципом устроения ставшего, в котором отражается глубочайшая сущность одной-единственной, а не какой-либо еще души, той самой, которая является средоточием именно этой, а не какой-нибудь иной культуры» [110, с. 208].

Возрождение забытого отношения к числу как к мере определенного экзистенциального смысла позволяет охарактеризовать музыку XX века как культуру возрождающегося умосозерцания. Обнажающаяся культурно-психологическая парадигма начинает, в свою очередь, явственно обозначать те философские свойства «музыки как предмета логики», которые исследовал в свое время А. Лосев. По мысли великого ученого, музыка - это искусство, развивающееся во времени. Время есть определение длящегося с недлящимся. Коррелятом времени дления является число. Число - это то, что не длится и не изменяется, то есть некая смысловая структура, «умное изваяние». Число есть подвижный покой, развитие самотождественных смыслов. И по мысли А. Лосева, время, которое есть жизнь, это и есть становление числа как абстрагированное выражение процесса самой жизни, что и превращает музыку (размеренную в звуковые системы, ритмические фигуры) в выражение глубочайших сущностей бытия [53].

Число не как математическая категория, а как метафизическое явление становится чуть ли не основным персонажем синтаксиса в музыкальной композиции XX века. Этот феномен прорастает еще из силлабической метрики Римского-Корсакова. Скрябин в черновых набросках скрупулезно рассчитывает количество тактов каждого раздела

Прометея», утверждаясь в додекафонно-серийной технике, где число звуков отождествляется со значением тематической константы. В музыке XX века кристаллизуются новые виды композиции, основанные на приемах аддиции и логарифа, это явление кульминирует в современных -сонористическом и минималистском направлениях. Свое высшее проявление оно получает в оригинальной системе Лигети, базирующейся на идеях фрактальной геометрии и теории

Мандельбротовых множеств [16]1. Однако, растущее влияние символики числа отнюдь не самоценно, но связано, как и усиление роли визуально-пространственных феноменов и, в частности, цвета, с кардинальными изменениями качества звучащей материи. Последнее же обусловлено изменениями логосов мироощущения. Но в сложившейся новой семиотической системе отношения звука и смысла немыслимы вне символического праязыка, в котором звук, цвет, число находятся в состоянии глубочайшего синкрезиса.

Таким образом, обнаруживается процесс становления системно-видового функционирования культур на уровне взаимодействия методов визуализации музыкального языка, обобщения зрительно-слухового опыта восприятия мира как трансляции культурных ценностей.

Такое понимание позволяет преодолеть изолированное существование философско-эзотерического и сциентистского (научно-технократического) подходов к исследованию культурологических и психосемиотических основ современного музыкального искусства и синтезировать их усилия в

А. Волошине® предполагает, что 21 век, возможно, станет веком осознания фрактального характера искусства [85,с.220]

146 решении особой проблемы - проблемы познания нового музыкального языка, функционирующего под эгидой фонизма.

В художественной культуре синестезия берет на себя функцию широкого всеохватывающего направления, начало которого ведется от романтико-символистской концепции культуры. Взрыв новаций приходится на последнюю четверть XIX века, с характерной для него резкой сменой языковых систем, композиционных моделей, новых технологий. Они влекут за собой модификацию экспериментальных идей, вносимых в культуру ее представителями. С середины XX века этот бурный процесс осмысливается в новом, сиптезийном качестве социокультурной парадигмы. 'И