автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синестетичность музыкально-художественного сознания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синестетичность музыкально-художественного сознания"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

КОЛЯДЕНКО НИНА ПАВЛОВНА

СИНЕСТЕТИЧНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА XX ВЕКА)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2006

Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант: доктор философских наук, профессор Б. М. Галеев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфельд доктор философских наук, профессор П. С. Волкова доктор искусствоведения, профессор Л. П. Казанцева

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Зашита состоится 31 января 2006 г. в 15 часов на заседании специализированного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан « » декабря 2005 г.

Ученый секретарь I

диссертационного совета ! А Д°КТ0Р искусствоведения М. Г. Карпычев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования

Одной из ведущих тенденций художественного творчества последнего столетия является тяготение к дематериализации отображаемой реальности. Возрастание значимости в современном обществе интуитивно-эмоциональных способов постижения мира инициирует стремление творцов проникнуть в сферу «незримого», «невидимого». С одной стороны, в музыке все более актуализируется типологичное для данного искусства «развоплощение» предметности, достигая в отдельных случаях полного освобождения от внемузыкальной конкретности и адекватности внутренним «бестелесным» психологическим сущностям. С другой стороны, смежные с музыкой виды художественного опыта постепенно приходят к созданию беспредметных текстов, содержащих многозначные, близкие к музыкальным, смыслы.

Соответственно, в искусствоведческих исследованиях наблюдается частичная смена научных приоритетов. В русле целостного осмысления искусства приобретает актуальность не только «вычисление» его логосных, структурных параметров и выявление предметно-информативных функций. Не менее важным становится обнаружение в художественном творчестве подспудных внут-рихудожественных механизмов образования смыслов, смыслопорождающих кодов, при посредстве которых происходит формирование невербального чувственно-смыслового поля. Данная позиция обусловлена необходимостью приблизиться к постижению скрытой под покровом предметности глубинной сферы выразительности. При этом особую ценность имеет установка исследователя на «поиск мысленной картины живой связи вещей», в которой «смысловые элементы даны... как живое целое» '.

Обозначенная позиция, нацеленная на рассмотрение в недрах художественных текстов скрытых механизмов связи чувственных элементов, преимущественно реализуется в научных дискурсах, включающих психологическую составляющую (психосемантике, психолингвистике, психомузыкознании). Обращение исследователей к указанным подходам позволяет зафиксировать целостный спектр смысловых оттенков, «живая связь» которых формирует процесс становления образа. <

В качестве одного из внутрихудожественных механизмов образования в системе искусств музыкальных и quasi-мyзыкaльныx " смыслов в диссертации рассматривается психологический феномен синестетичности, обусловленный лежащей в его основе синестезией. Синестезии (5угш51:Ье5|5, букв, соощу-щения) — межчувственные связи в психике и синестетичность как системный признак формирования образного строя различных искусств являются специфическим проявлением невербального мышления (Б. Галеев), образующимся

1 Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма, стиль, выражение.— М.: Мысль, 1995.—

С4229- . |Р0С. НАЦИОНАЛЬНА

Считаем правомерным такое метафорическое юоозншеш&^шдовых рядов, формирующихся в «музыкальных» текстах смежных искусств. С.Пкгьщб^г

на «пересечении» разных модальностей восприятия (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической). Уточняя предпринимаемый ракурс обращения к межчувственным связям, подчеркнем, что приоритетную сферу внимания в данном случае составляют не изучаемые филологами лексические синестезии и не создаваемые художниками слова вербальные синестезии-метафоры. В диссертации осмысливается значимый в плане обращения к сфере образования музыкальных смыслов механизм ассоциативной природы синестезии. Образуя синестетич-ность как свойство невербального мышления, указанный механизм компенсирует отсутствие в музыкальных образах информационной достоверности созданием «живого», динамичного межчувственного поля, «ауры» (Л. Сабанеев) или «облака» (Р. Фрумкина) смысла.

Особую актуальность в плане формирования музыкальных и циаэЬ музыкальных смыслов приобретает рассмотрение синестетичности в континууме более крупной смыслопорождающей сферы. В качестве базовой категории, охватывающей различные уровни реализации музыкальных смыслов при посредстве синестетического механизма, в работе вводится понятие музыкально-художественное сознание (далее в тексте — МХС). Данное понятие рассматривается как интегрирующая категория, своеобразная порождающая модель, матрица, продуцирующая музыкальные смыслы. Представляется, что в качестве сферы интеграции психических процессов МХС является оптимальным метаобъектом описания, дающим возможность обнаружения с его помощью внутренних синестетических кодов, участвующих в музыкальном смысло-порождении в системе искусств.

Весомым аргументом рассмотрения синестетического подхода к постижению музыкальных смыслов является его крайне недостаточная представленность в решении актуальных проблем музыкознания.

Во-первых, существует потребность в выявлении единой порождающей модели, объединяющей функционирование синестетического механизма образования музыкальных смысловых единиц на разных уровнях и в разных модусах сознания художника (в замысле, художественном тексте и восприятии).

Во-вторых, при обращении к собственно музыкальному творчеству данный подход приобретает особую значимость в интерпретации текстов «неклассического звукового пространства» (3. Исхакова). Изменившаяся трактовка пространственно-временных закономерностей, возрастание роли сонорно-фонических качеств звучания, направленность на постижение подсознательных и макрокосмических процессов — эти и другие особенности «неклассических» музыкальных текстов предполагают усиление внимания к не зависящим от программности первичным психологическим механизмам формирования в них межчувственного смыслового строя.

В-треггьих, обращение к синестетичности МХС позволяет внести существенные коррективы в осмысление quasi-мyзыкaльныx текстов в смежных искусствах. С одной стороны, данный подход позволяет минимизировать нередко имеющую место в исследовательских трудах прямую детерминацию смежных искусств музыкальным мышлением, унаследованную от романтической теории панмузыкальности. Синестетический механизм трактуется в диссертации как

своеобразный глубинный код, ключ к установлению музыкального смыслопо-рождения за пределами музыкального опыта, регулятор, позволяющий зафиксировать в разных видах искусства синхронные резонансные явления. С другой стороны, обозначенный механизм переносит акцент с исследования «готовых» результатов синтетических сплавов автономных искусств на выявление подспудных процессов возникновения и роста музыкально-синтетического целого из органично сращенных, нерасчлененных на первичной стадии творческого процесса чувственных элементов. Такой подход направлен на расширение представлений о синтезе и синестезии искусств. Одновременно он позволяет трактовать музыкальность как феномен, инициирующий процессы невербального мышления не только в системе искусств, но и за ее пределами, в других видах интуитивно-эмоционального опыта.

Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цели и задачи.

В качестве объекта исследования избраны художественные тексты, позволяющие с достаточной эффективностью интерпретировать их в музыкально-синестетическом ракурсе. К ним принадлежат опусы неклассического звукового пространства XX в. (К. Дебюсси, М. Равель, Д. Лигети, В. Екимовский, О. Мессиан, К. Штокхаузен), а также содержащие музыкальную составляющую тексты «немиметического» (В. Толстой) художественного пространства («интра-вертивные» литературные тексты Т. Манна, М. Пруста, Ф. Фюмана, Б. Виана, X. Кортасара, В. Катаева; нефигуративные живописные полотна В. Кандинского, П. Клее, Л. Руссоло, В. Черноволенко; театрально-сценические композиции В. Кандинского).

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в интеграции психических процессов на различных уровнях МХС и способствующий формированию невербальных музыкальных смыслов.

Цель исследования - выявление при посредстве синестетичности МХС глубинных процессов музыкального смыслопорождения в системе искусств.

Обозначенная цель предполагает решение ряда задан, ключевыми из которых являются следующие:

1) рассмотрение структуры МХС как варианта художественного сознания и выявление интегрирующей роли синестетического механизма в функционировании этой порождающей модели;

2) координация синестетического подхода с музыковедческими, искусствоведческими и философскими методами;

3) установление функций межчувственных связей в интерпретации музыкальных текстов неклассического звукового пространства XX века;

4) выявление соотношения в смежных с музыкой искусствах музыкальности и синестетичности;

5) анализ явлений «синестезии искусств» и скрытой синестетичности в ЯиаБьмузыкальных текстах художественной литературы, живописи, театрального искусства.

Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедческих, философско-эстетических, психологических, лингвистических, искусствоведческих подходов, дополненный отдельными положениями феноменологического, герменевтического методов, а также некоторыми элементами междисциплинарного синергетического дискурса.

Первая группа методологических подходов связана с осмыслением предлагаемой в диссертации трактовки музыкально-художественного сознания. В раскрытии специфики данного феномена значимыми стали идеи синтетичности целостного сознания (М. Мамардашвили), интегральности его различных уровней (3. Фрейд, К. Юнг, В. Налимов, Р. Ассанджоли, С. Эйзенштейн, А. Иванов), спонтанности и континуальности сознания (В. Налимов). Определению инте-гративности МХС способствовало выявление структуры эстетического (Г. Лихачев), художественного (Л. Закс) сознания, музыкального мышления (М. Ара-новский, М. Бонфельд, В. Медушевский, Б. Яворский), психологических особенностей музыкального сознания (В. Подуровский-Н. Суслова, М. Токарская), онтогенеза музыкально-художественного сознания (Л. Робустова). В подходах к решению поставленной проблемы были интерпретированы идеи звучащего-незвучащего (незвукового) (Э. Курт, М. Аркадьев, К. Ф. Маур, 3. Боем, А. Ко-робова-А. Шумкова, О. Лосева, Д. Шнебель).

Подключение ко второй группе методологических подходов способствовало оптимальному применению понятий, относящихся к синестетической проблематике, отмеченной чрезвычайным ростом к концу XX столетия исследовательского внимания в зарубежной и отечественной науке3. Существенными для предпринятого в диссертации обращения к синестетичности оказались труды немецких и американских ученых А. Веллека, Г. Вернера, Л. Маркса, Г. Зюн-дермана, М. Хурте. Особенно значимыми стали научные разработки Б. Галеева и коллектива авторов, развивающих проблематику руководимого им Казанского НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (работы И. Ванечкиной, В. Заливадного, материалы международных конференций «Электроника, музыка, свет» (1996), «Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синесте-зии»(1992), «Прометей-2000»: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков) (2000). Отдельно стоит отметить плодотворные в синестетическом плане исследования «чувственного поля» вербальных образов с помощью психосемантических (Ч. Осгуд, В. Петренко), психолингвистических (Р. Фрумкина), фоносемантиче-ских (С. Воронин) методов.

Третий комплекс методологических предпосылок оказался продуктивным в плане раскрытия смыслообразующей функции межчувственных связей. В этом аспекте синестетическая проблематика включается в диссертации в феноменологический анализ непрерывного становления чистых беспредметных смыслов-эйдосов (Э. Гуссерль, А. Лосев, В. Тельчарова), а также в гер-

3 Подчеркнем, что в русле «второй волны» интереса к феномену синестезии на Западе, прежде всего в США, проводятся научные конгрессы, издается большое количество научных трудов, выпускаются специальные журналы с синестетической направленностью (в частности, «Ьеопагйо»)

меневтическую интерпретацию «открытого текста» как основы порождения смысла (Х.-Г. Гадамер, М. Бонфельд). Не менее важное значение имели сформированные в рамках синергетического дискурса и адаптированные к сине-стетическому аспекту идеи вероятностностных резонансных процессов в нелинейных системах (Г. Хакен, А. Волошинов, В. Шендяпин, В. Синцов). Кроме того, ценность представили исследования внутренней речи (Л. Выготский, А. Лурия, Н. Жинкин), невербального перевыражения смыслов (Р. Павиленис, П. Волкова), невербальных смысловых концептов (В. Зусман).

Четвертую группу методологических предпосылок составили музыковедческие и искусствоведческие труды, способствовавшие формированию синесте-тического подхода к анализу музыкальных текстов. Актуальными стали обнаруживающие потенциальную межчувственную направленность идеи М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Л. Акопяна, Ю. Захарова, Н. Зубаревой, М. Старчеус, Н. Найко, И. Сивкова. Информативно-плодотворными оказались работы Д. Бульяна, С. Савенко, Р. Куницкой, А. Соколова, Т. Цареградской, С. Тюлиной. В области смежных с музыкой искусств существенные акценты в выявление соотношения синестетичности и музыкальности помогли внести исследования Р. Арнхейма, В. Кандинского, П. Флоренского; теоретические положения И. Тасалова, Т. Дадиановой, Т. Курышевой, относящиеся к разработке общеэстетических категорий; идея родовой модификации видов искусства М. Кагана-Е. Гуренко. Освещению вопросов музыкальности художественной литературы и живописи способствовали работы Е. Азначе-евой, Л. Казанцевой, Б. Каца, Б. Киншерф, В. Ландсбергиса, К. Фон Маур, О. Соколова, В. Федотова, К. Шавелки.

Таким образом, в осмыслении и решении поставленных в диссертации задач большую помощь оказала опора на накопленный научный потенциал. В то же время в предпринятом исследовании выдвигается целый ряд проблем, свидетельствующих о его научной новизне. В диссертации впервые предпринимается исследование синестетического механизма, создающего резонансную координацию при формировании в системе искусств музыкальных и яиавьмузыкальных смыслов. Новым является включение синестетичности в систему МХС, которое впервые трактуется как особый вариант целостного сознания, имеющий специфический внутренний интегральный состав. Следующее качество научной новизны состоит в интерпретации МХС как своеобразного метатекста, порождающей модели, матрицы продуцирования музыкальных смыслов в системе искусств. Данный подход позволил выработать концепцию, вступающую в диалог с идеями перестройки смыслов на разных уровнях сознания (В. Налимов) и зарождения синестезии в дологическом мышлении (С. Эйзенштейн). Синестетич-ность трактуется в работе как присущий спонтанности сознания механизм подключения к невербальным дологическим континуальным потокам, способствующий образованию в МХС музыкальных смыслов. Еще об одном качестве научной новизны свидетельствует впервые разработанный синестетический подход к анализу музыкальных текстов, интеграция которого с феноменологическими, герменевтическими и синергетическими процедурами вскрывает специфические процессы музыкального смыслопорождения. Наконец, новым явля-

ется подход, объединяющий в одной исследовательской плоскости музыкальность как общеэстетическое явление и синестетичность, которая позволяет векторизовать глубинное постижение в смежных искусствах невербальных смыслов.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите 16 июня 2005 г. Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов и сообщений, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и Всероссийских научных конференций в Московском государственном педагогическом университете (1997, 1998, 1999, 2002), Астраханской государственной консерватории (1997), НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при КГТУ (Казань, 2000), Новосибирской государственной консерватории (1997, 1998, 1999, 2001, 2003). Содержание диссертации нашло отражение в 28 опубликованных научных работах автора (в том числе - двух монографиях).

Теоретические положения, наблюдения и выводы диссертации получили применение в курсах «Музыка в синтезе искусств», «Музыкально-эстетическое воспитание», «Методика преподавания музыкально-исторических дисциплин», читаемых автором в Новосибирской государственной консерватории, в подготовке дипломных работ и кандидатских диссертаций.

Теоретическая и практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для исследования проблематики музыкального мышления, восприятия, смыслообразования в различных стилях искусства XX века, а также - анализа музыкально-синтетических явлений в системе искусств. Материалы диссертации могут найти применение в дальнейших исследованиях феномена синестетичности в философско-эстетическом, искусствоведческом и психолого-педагогическом ракурсах. Кроме того, возможно внедрение полученных данных в учебные курсы истории современной отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной психологии, музыкальной эстетики.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав (в каждую из которых входит 6 разделов), Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, репродукции анализируемых живописных полотен и визуальных кадров сценических композиций) и библиографического списка, состоящего из 411 наименований (из них 52 на иностранных языках).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначается актуальность темы исследования, дается характеристика целей и задач, критериев отбора материала, основополагающих подходов, формулируется научная новизна. Особое место уделяется обоснованию необходимости введения в научный обиход базовой для предпринятого исследования категории МХС как единой, интегрирующей глубинные синестетиче-ские коды, модели формирования музыкальных смыслов.

Основная задача главы I - «Интегрирующая роль синестезии в музыкально-художественном сознании» — состоит в определении на основе сине-стетичности МХС общей схемы-матрицы порождения и формирования музыкальных смыслов. Входящие в главу шесть разделов посвящены рассмотрению этапов выполнения синестезией интегрирующей функции в МХС.

В разделе 1 - «Художественное сознание как сфера интеграции психических процессов» предметом исследования, предваряющим обращение к МХС и позволяющим установить его особенности, является категория художественного сознания. Данное понятие, получившее в современных исследованиях концептуальное значение, обладает богатым эвристическим потенциалом в плане изучения истоков формируемых в искусстве смыслов. Оно является континуумом, вмещающим различные этапы художественного процесса. При этом в ряду установленных трех модусов художественного сознания (Л. Закс) в большей степени, чем первый (продукт творчества) и второй (процесс деятельности творца), третий модус (порождающая система) создает предпосылки для исследования его прогностичности и выявления в данной сфере матричных механизмов смыслопорождения.

С целью дальнейшего определения роли синестетичности в формировании смыслов в МХС в диссертации уделено внимание интегративности психических процессов в художественном сознании, обеспечивающей его вероятностные функции. В свою очередь, выявление интегративности процессов в художественном сознании предопределило привлечение более широкого контекста, связанного с проблемой структуры целостного сознания.

В диссертации отмечается, что в отечественных философских трудах 70-80-х гг. XX в. утверждается творческая, созидательная, производящая сила сознания, обусловленная его синтетическим характером. В рамках же концепции «неклассического типа рациональности», актуализировавшей вероятностное описание сложных открытых объектов, значимым оказалось понятие «сфера сознания» как «универсальная синтезирующая категория», «универсальный мета-объект», в котором синтезируются все конкретные психические процессы» (М. Мамардашвили).

На основании анализа существующих в исследовательской литературе моделей индивидуального и надличностного сознания в диссертации определяются уровни его онтологической структуры, позволяющие с большей продуктивностью реализовать функцию порождения смыслов. При этом отмечается, что в индивидуальном сознании одной из значимых признается долгое время исключавшаяся из поля зрения в западной традиции телесно-перцептивная сфера» (А. Иванов) или «нулевой» уровень психосоматического опыта человека (Л. Закс), образующие наиболее глубокий сенсорный слой порождения смыслов.

В структуре надличностного сознания сопоставление нескольких схем-моделей позволяет более разветвленно представить художественное сознание как сферу интеграции психических процессов и обеспечить исходную «базу» для выявления участия в этой сфере синестетического механизма смыслопорождения. В этом плане характеризуются более дифференцированные, чем это было принято в отечественной науке, трактовки сознания, включающие, наряду

с собственно сознательной деятельностью, под- и сверхсознательное (П. Симонов). Представлены многоуровневые психические структуры 3. Фрейда и К. Юнга, с открытой последним продуктивной для художественного творчества областью коллективного бессознательного.

В плане же поставленной в диссертации проблемы потребовалась опора на комплексную модель сознания, которая объединила бы исследовательские наблюдения, позволила спроецировать ее на художественное сознание и, в дальнейшем, на МХС и заложила основу для описания единого для всех художественных текстов процесса интеграции уровней реализации смыслов. В этом аспекте оптимальной оказалась вероятностно-ориентированная модель метасознания, принадлежащая В. Налимову. Для выявления синестетич-ности кодов смыслообразования принципиальным является то, что уровень мышления (Аристотелева логика как наследие эллинской культуры), создающий редукцию спонтанно-чувственного и несущий «серьезное огрубление смыслов», признается в данной модели недостаточным. Большое значение в координировании процессов смыслообразования имеет сфера телесности со всем спектром ее глубинных проявлений и уровень подвалов сознания (созерцания образов), где происходит зарождение и созревание плодов воображения. Важным является то, что в рассматриваемой модели указывается на интеграцию уровня созерцания образов с архетипами коллективного бессознательного. Наконец, наиболее значимой для проблемы синестетичности МХС является оценка В. Налимовым решающей роли уровня предмышления, на котором в основном происходит конструирование смыслов. На этом уровне проявляется действие механизма фильтров деавтоматизации сознания. Он является полем действия спонтанности как открытости сознания и его способности попадать в резонанс с энергией метауровня, ориентированного в бесконечность. Кроме того, интеграцию с метауровнем осуществляет присущая предмышлению континуальность. Континуальные потоки глубинного уровня сознания, в отличие от кодирования информации в дискретных категориях, сужающих смысл, создают размытые, но более гибкие и целостные представления.

Ставшие исходными признаки универсальной модели метасознания позволили автору диссертации с определенными коррективами (касающимися более органичной связи чувственного и абстрактного) отнести их к художественному сознанию. Как и ее основа - вероятностная модель метасознания - художественное сознание обладает интегративностью, осуществляемой при посредстве спонтанности и континуальности предмышления и энергии первичных импульсов телесно-перцептивного уровня. В свою очередь, интегративность художественного сознания образует сущностные признаки его разновидности - МХС, на базе которого формируются музыкальные смыслы в системе искусств.

Указанный феномен МХС становится предметом исследования в разделе 2 -«К проблеме музыкального и музыкально-художественного сознания».

В данном разделе предпринята попытка определить основные признаки вводимой автором диссертации в исследовательский обиход модели МХС, трактуемой как матрица порождения глубинных музыкальных смыслов. Неисследо-ванность проблемы обусловила необходимость предварительного обращения

к исходному для МХС понятию «музыкальное сознание». Следует отметить, что в ряду других понятий (музыкальное творчество, музыкальное мышление) категориальный статус данного термина утверждается лишь в последнее время, причем с преимущественным акцентированием в нем признаков мышления. Разумеется, рассмотрение в музыковедческих трудах музыкального мышления, как и дефиниций «музыкальная логика», «музыкальное видение мира», не ограничивается изучением рационально-логической стороны музыкального процесса, поскольку эта грань изначально «растворена» в беспредметном становлении развеществленных образов. Тем не менее для выявления интегративности психических процессов более продуктивным представляется термин «музыкальное сознание», обращенный к диалогу рационального мышления с другими уровнями.

В опоре на понимание А. Лосевым музыкального переживания как методологического извлечения ноуменального, неизменного сущностного «ядра» музыкального предмета в диссертации предлагается трактовка музыкального сознания как матрицы, дающей образцы подлежащих истолкованию музыкальных смыслов. В свою очередь, для охвата более широкого класса явлений, связей и адекватной интерпретации порождающих функций за пределами музыкального опыта спектр потенциального действия музыкального сознания расширяется, и оно становится составной частью более общей категории МХС. Если спроецировать на МХС и трансформировать отдельные элементы определения, относящегося к художественному сознанию (Л. Закс), МХС является «идеальным континуумом», «механизмом музыкально-образного освоения мира», «системой идеальных структур», порождающих и программирующих образование и восприятие музыкальных смыслов в системе искусств.

В разделе обозначены присущие МХС в сравнении с целостным сознанием и способные продуцировать глубинные музыкальные смыслы специфические матричные механизмы интеграции уровней, суть которых раскрывается в дальнейших разделах главы.

С этой целью уточняется и конкретизируется структура уровней в МХС. При этом определяется доминантность в структурной иерархии уровня пред-мышления как ядра МХС, связанного с внутренней речью. Значение данной фазы сознания усматривается в том, что на уровне предмышления осуществляется этап образования довербальных, изначальных первичных концептов (Р. Пави-ленис), смысл которых позже, на стадии мышления, кодируется в вербально-языковых образованиях. Подчеркивается близость музыкальных образов первичным концептам (музыка, по А. Шопенгауэру, дает внутренне предшествующее всякой форме сокровенное зерно или сердцевину вещей). Поскольку внутренняя речь осуществляет связь различных языковых сообщений в универсальной форме, позволяющей перевести их на другие языки, в тех случаях, когда механизм МХС реализуется за пределами музыкального опыта, сохраняется невербальный характер образования концептуальных систем. В результате формулируется вывод о том, что МХС выполняет в системе искусств функцию ограничения понятийности и векторизации художественных смыслов в русло беспредметности.

С доминантной ролью предлогического уровня в МХС и развеществленно-стью музыкальных образов связана, по мнению автора диссертации, более «проницаемая» и органичная связь уровней его структуры. В русле «неклассического» истолкования музыки устанавливается синтез предмышления с разными уровнями, осуществляемый спонтанностью и континуальностью предмышления (по М. Бонфельду, музыкальное мышление - квинтэссенция континуальности). Указывается на возможность трактовок музыкального опыта, подчеркивающих его сверхсознательные свойства и связывающие уровень предмышления с метауровнем (в частности, метафизически-метафорическое понимание музыки Г. Гачевым как «сердцевины нашего сознания, зоны не Социума, а Психокосмоса»). Рассмотренные трактовки музыкального опыта, потенциально реализующие идею интеграции уровней МХС, позволяют присоединиться к синтезирующей позиции В. Медушевского: углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем Космос, Социум, Человека.

Обозначенные особенности структуры и интеграции уровней в МХС приводят, по мнению автора, к тому, что музыкальный способ моделирования мира признается квинтэссенцией художественности, «корнем и алгебраической формулой» всех искусств (Г. Клейст), «эталонной моделью художественного текста» (Е. Азначеева). В рамках же поставленной в диссертации проблемы указанные особенности обусловливают возможность трактовки МХС как эталонной модели порождения музыкально-художественного текста. Распространенное на современном этапе гуманитарных исследований расширительное толкование термина «текст» позволяет наметить с помощью данной достаточно метафорической трактовки матричные функции МХС в системе искусств. В МХС как условном музыкальном тексте отмечается его отграниченность от смежных явлений (с пролегающей в хронологическом и стилевом отношении границей, выделяющей в смежных искусствах области создания беспредметной образности). Единицы развития, обеспечивающие выраженность МХС в последовательности определенных знаков, образуют интонации-эйдосы. Трактованные, вслед за А. Лосевым, феноменологически, эти смыслообра-зующие единицы имеют близость к невербальным концептам и, одновременно, могут интерпретироваться как «порождающие информационные матрицы» (А. Иванов). Во временной же организации МХС функциональной признается идея континуальности, которая выполняет матричные функции, воссоздавая в музыкальных текстах признаки неклассического музыкального хронотопа.

Изложенное позволяет установить, что являющаяся вариантом универсальной метамодели сознания локальная, на первый взгляд, сфера музыкального сознания в применении к реализации ею глубинных художественных задач может обрести статус МХС и эталонного музыкального текста. Специфические признаки структуры, намеченные в данном разделе пунктирно и конкретизируемые далее, позволяют выстроить основные матричные элементы модели, векторизующие путь к порождению и установлению музыкальных смыслов в системе искусств.

Следующие четыре раздела первой главы посвящены рассмотрению внутреннего механизма интеграции психических процессов в МХС, заложенного в глубинах его субстратной основы и способствующего выполнению им программирующих функций в системе искусств.

Раздел 3 - «Синестезия как психический феномен» посвящен характеристике зарождающегося на сенсорном, телесно-перцептивном уровне МХС механизма синестетичности, представленного его генетическим источником -синестезией.

Синестезия как спонтанная связь между чувственными качествами различных ощущений (Г. Вернер) рассматривается в русле исследовательских установок А. Веллека - Б. Галеева, исключающих ее патологически-мистические трактовки и акцентирующих ассоциативно-метафорический характер осуществляемых ею «переносов» качеств модальностей восприятия.

При выявлении процессов образования синестетических связей на «нулевом» сенсорном уровне художественной психики обращается внимание на изменение в современном исследовательском пространстве оценки роли данного уровня. Во-первых, в вопросе о субординации ощущений, обусловленной приоритетом ценностей рационального мышления, отмечается правомерность пересмотра роли «низших» чувств, наравне с «высшими» чувствами - зрением и слухом, а нередко более, чем они, способствующих художественному проникновению в глубинную суть явлений. Во-вторых, показывается, что в целом телесно-перцептивный уровень, который долгое время считался «сенсорным сырьем» для мышления (Р. Арнхейм), содержит чрезвычайно важные предпосылки для художественного смыслообразования, а также координации и интеграции его с другими уровнями сознания.

Возникающие на сенсорном уровне межчувственные переносы качеств восприятия («звонкость цвета»; «острота, блеск, яркость звука»; «терпкость или пряность гармоний») внешне, в соответствии с этимологией термина (соощу-щение) образуются в результате первичных сенсорных актов. Однако, как отмечается в диссертации, уже на уровне первичного фона протекания психических процессов происходит процесс ассоциативной координации и конвергенции форм чувственности, осуществляющий интегративную деятельность. В этом плане синестетические пересечения сенсорных качеств являются аппаратом восстановления полимодальной целостности воспринимаемых мономодально явлений. Обнаружение данной закономерности позволяет прийти к выводу о непосредственности, естественности, необремененности вторичными субъективными искажениями данной «первичной» ассоциативности, создающей глубинную основу для межчувственного восприятия.

В то же время, как подчеркивается в диссертации, поскольку в целом сенсорный уровень и его составляющие - ощущения неразрывны в континууме сознания с логическими операциями и пронизаны мыслью, автор присоединяется к традиции понимания синестезии как механизма, создающего первичное обобщение. Вслед за А. Бине и Б. Танеевым, синестезия трактуется не как реальное смешение ощущений, а как сочувствование, сопредставление, умственное ассоциативное представление, вызванное в воображении. Указанное со-

представление является наиболее простой формой первичной категоризации (Л. Маркс) и упорядочивания сенсорного межчувственного опыта. В то же время, если учитывать смысловое ассоциативное чувственное поле, создаваемое интермодальными синтезами, как указывается в диссертации, синестетические перцептивные категории правомерно считать более сложными и емкими, чем «точечные» логосные значения.

В результате автор приходит к выводу, что категоризация ощущений в синестезии служит необходимым элементом связи между чувственным и рациональным познанием, объединяющим сенсорный уровень с уровнями пред-мышления и мышления. В данной сфере запрограммирована разветвленная, пронизанная первичными обобщениями система межчувственных связей, являющаяся важным источником формирования богатых импульсами художественных смыслов.

В завершение раздела характеризуется закономерная направленность ассоциативных переносов в синестезии, соответствующая ходу биологической эволюции сенсорных систем (И. Уильяме, Т. Ульман), преимущественно реализующаяся в наиболее органичных переходах от низшей сферы осязания к самому распространенному конечному пункту - слуховому восприятию («колкое стаккато», «вязкое звучание», «прохладная гармония»). Подчеркивается, что таким образом осуществляется своеобразное «овеществление», наделение живой плотью сложного отвлеченного феномена слуховой рецепции, который является основой музыкального опыта.

О синестетичности слуховой рецепции идет речь в разделе 4 - «Межчувственные связи и формировании смыслов в музыкально-художественном сознании».

Способная отразить тончайшие духовные процессы энергетика музыкального звучания изначально содержит полимодальность, образующуюся на акустическом, сенсорном уровне МХС. Компенсацией распредмеченности является органично присущая звуку связь с «темными», протопатическими ощущениями вибрационной чувствительности как волновых колебаний и близкого колебательно-волновому строению вещества дыхания. В то же время, как отмечается в диссертации, уже в телесно-перцептивной сфере активный, содержащий энергию разных межчувственных потенциалов звук не только проникает в слуховую зону сознания человека, но одновременно задействует цветосветовые, двигательные, тактильные импульсы.

При обращении к уровню предмышления МХС, помимо полисенсорности «живого», акустического проявления, в разделе рассматривается иная, более существенная для решения поставленной в работе задачи, сторона синестетичности звука, связанная с трактовкой музыки как неакустического феномена 4. В качестве варианта «неакустической» музыкальности выделяется ряд обоснований нефизического понимания звука (умозрительное постижение гармонии

* Данный термин, применяемый в ряде работ автора диссертации, обусловлен необходимостью дифференцировать музыкальность внутри и за пределами музыкального опыта с точки зрения основного канала поступления информации.

в пифагорейской «музыке сфер»; абстрактный, неограниченный, «непроявлен-ный» звук в суфийской практике, открывающие, так же как выявленные М. Чеховым «невидимые» психологические жесты, путь к внутреннему духовному миру). Различные интерпретации неакустического понимания звука сводятся к теории унаследованной от Платона эйдосной трактовки А. Лосевым музыкальных образов как не-физических объектов, которые может воспринять не «ухо», а «дух» слушателя.

Вместе с тем, принципиально важной для поставленной проблемы стала идея гилетической стихии эйдоса, растворяющей логос и дающей «мысленную картину живой связи вещей». Поскольку эйдосы музыки содержатся во внутренних звуковых связях, с феноменологической точки зрения их континуальный язык невозможно «перевести» на дискретные языки искусств, отображающих предметность, то есть истолковать посредством экстрамузыкальных признаков.

Сферой действия непроявленного, нефизического звука, психологических жестов, эйдосов является указываемая исследователями «единая внутренняя сущность», внутренний план существования, «лоно, в котором еще слито все смысловое и внесмысловое» (А. Лосев). В диссертации предпринимается попытка, суммируя и корректируя данные определения, отнести их к сфере внутренней речи как реализации уровня предмышления в МХС. В плане синесте-тичности формирования смыслов на данном уровне значимость приобретает то, что именно в этой сфере, по всей видимости, находится так называемое амо-дапьное «общее чувство», оперирующее качественными признаками всех пяти ощущений и являющееся мерой их сопоставления. Общее чувство соотносится в диссертации с универсальными кодами образования первичных зачаточных концептов-эйдосов, содержащих истоки, первоэлементы, корни зарождения мономодальных образов и дающие «субстрат различных художественных альтернатив» (3. Боем). В соответствии с изложенным, автор полагает, что на данном предлогическом уровне, где чувственные модальности находятся в стадии зарождения, возникает основа для формирования «живого» чувственного поля смыслов. Полисенсорность первоначальных пра- или протоформ, гиле-тичность первичных концептов-эйдосов обеспечивает не вторичные «переносы» качеств сформировавшихся образов, а сохранение мономодальным образом памяти о первичной полимодальной целостности. При этом вместе с первичной полимодальностью из предлогического уровня привносится эффект тесуммативностт качеств объединенных ощущений (по Б. Галееву, — «умножения чувственности»), генерируемый синестезией и поддерживаемый спонтанностью и континуальностью.

Однако, одновременно с формированием «несуммативности» межчувственного смыслового поля синестезия, как показывается в диссертации, создает другой, более значимый результат. Она играет посредническую интегратив-ную роль в функционировании уровней сознания как реализации и распознавания смыслов. Адаптируя к поставленным задачам теорию «Бейесовых фильтров», применяемую в вероятностной метамодели сознания В. Налимова, автор предпринимает попытку объяснить с помощью синестезии процесс перехода

от дискретности значения к континуальности поля смысла. Синестезия рас-матривается в диссертации как механизм передачи с телесно-перцептивного уровня на уровень предмышления целостных межчувственных импульсов, разблокирующих правополушарные невербальные реакции и создающих частичную деавтоматизацию психических структур. Она является, как полагает автор диссертации, катализатором психических процессов, создающих ин-трапсихический барьер для логического мышления. Длительное межчувственное фиксирование в восприятии внимания на иномодальных свойствах звука (вслушивание в объемно-пространственные, цветосветовые, зрительно-контурные качества, отсылающие к первичному амодальному «общему чувству»), создает эффект сужения, концентрации и одновременно расширения возможностей сознания, поскольку поддерживаемая континуальными потоками предмышления его энергия неизмеримо возрастает.

В терминах синергетики, к которой автор обращается в следующем разделе, данный эффект можно обозначить как «делошлизацию смысла», расширяющую смысловой чувственный контекст, в противоположность его «кластеризации», то есть «сворачиванию к атомарному смыслу» (В. Аршинов). Указанное действие синестетического механизма чрезвычайно важно для музыкального восприятия, поскольку, как подчеркивается в диссертации, для проникновения в глубинное смысловое поле необходимо наложение межчувственных фильтров на экстрамузыкальное, предметно-понятийное начало.

В заключение раздела указывается, что синестезии реализуют обозначенную С. Эйзенштейном «двуединость», двойственность художественного процесса. Способствуя проникновению в глубинную зону раннего мышления, из которой они «поднимают» чувственную ауру смыслового наполнения, синестезии в то же время включаются в концептуальные механизмы образования смыслов. Обозначенный двуединый процесс трактуется в диссертации как специфический, простирающийся от низших к высшим уровням МХС, канал межчувственной резонансной энергии, генерирующий синестетические связи и посылающий свои импульсы процессам музыкального смыслообразования в МХС. Внешнее, «видимое» действие синестетического механизма состоит в ассоциативном переключении на качества другой модальности. В глубинном же плане синестезия, создающая фильтры для предметно-понятийного мышления, образуя резонансный межчувственный канал, прокладывает путь к внутреннему духовному опыту, в котором содержится живое, подвижное полимодальное поле с «непроявленными» первичными протоформами-эйдосами как источником музыкальных смыслов.

Следующий этап выполнения синестезией интегрирующей функции в МХС описывается в разделе 5 - «Участие синестезии в процессах художественного обобщения».

В диссертации подчеркивается, что, как и в основанном на звуковом опыте музыкальном сознании, в МХС не существует в чистом виде принадлежащая уровню мышления «аристотелева логика», конструирующая точечные дискретные значения и дискурсивные обобщения. «Логосные» единицы растворяются во всех проявлениях МХС, образуя вплетающиеся в смысловые структуры музы-

кальных образов элементы обобщения. В то же время столь же исподволь, пронизывая собой каждый акт художественного обобщения, проявляется действие зарождающегося в сенсорной сфере канала межчувственной резонансной энергии.

Данный феномен стихийного, непредсказуемого, но вместе с тем, целенаправленного взаимодействия элементов системы МХС обусловил, в целях его частичного научного описания, обращение к элементам понятийного аппарата реализующего установки «неклассического типа рациональности» синергети-ческого дискурса. Синергетический «обмен энергией, веществом, информацией» осуществляется в открытых, подчиняющихся нелинейному мышлению системах, особенностью которых является расфокусированность, вероятностность, спонтанность, непредсказуемость, возможность продуцирования многомерных смыслов, в формировании которых плодотворную роль играет динамический «творящий хаос». Все указанные свойства нелинейных систем связываются в современной науке с упомянутой во введении проблемой «невыразимого», являющейся порождением «хаосоподобной процессуальной динамики внутренних форм» (В. Синцов). Аура невыразимого корректирует реализацию художественных смыслов, внося в нее элементы творящего хаоса.

Как предполагается в диссертации, подобную функцию осуществляет в МХС как порождающей модели конструирования «незримых» невербальных смыслов резонансный механизм синестетичности. В синергетическом ракурсе в диссертации рассматриваются две, установленные Б. Галеевым и осуществляющие процесс обобщения, разновидности интермодальных синтезов. Относящиеся к первой категории синестезии-тропы, наиболее зримо выражающие сущность феномена, включают интермодальные аналогии («цвет-тембр», «тональность-колорит») и поэтические межчувственные метафоры. В синестети-ческих метафорах («О, какой он прохладный, / Этот звук колокольный!» (М. Басе), «Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая!» (А. Кушнер)) тактильно-осязательные, температурные, гравитационные ощущения, сплетаясь со звуковыми, индуцируют, каждое в своем направлении, энергию чувства. Усиление вероятностного потенциала посредством обмена ощущений в синестезии как открытой, расфокусированной, вероятностной связи элементов характеризуется в диссертации как энергия творящего динамического хаоса, спонтанно продуцирующего непредсказуемые творческие решения.

В синестетических связях второй разновидности - комплексных, содержащих «в снятом виде» элементы телесно-перцептивного опыта и чувственных модальностей, синергетический эффект может, в частности, создаваться посредством симультанирования темпорального музыкального произведения в единомоментный пространственный образ (известны факты молниеносного видения своих будущих произведений Моцартом или Хин-демитом). Такая глобальная синестезия-универсалия также имеет вероятностный характер, поскольку после разворачивания симультанного образа во временной энергия топоса, гравитационных координат продолжает питать собой образ, придавая ему многомерность. В указанном целостном геш-

тальте происходит сииергетический обмен полимодальной энергией, чувственным веществом (визуальным и звуковым материалом) и информацией смыслового наполнения.

Таким образом, обе указанные разновидности интермодальных синтезов обнаруживают конструктивные элементы креативного хаоса, спонтанности, вероятностной связи элементов, открытости для дальнейших смысловых интерпретаций.

Однако более существенным для поставленной проблемы является то, что синестетические связи органично включаются в процессы художественного обобщения, способствуя их континуальной перестройке или, в терминах синергетики, — самоорганизации. Как предполагается в диссертации, межчувственные связи, являющиеся катализатором психических процессов и подспудно координирующие континуальное становление художественных образов, выполняют две функции. С одной стороны, они осуществляют синергетическое малое резонансное воздействие ( В. Шендяпин), косвенно участвуя в художественном акте, образуя его скрытый фон и внося постепенные количественные, расфокусирующе-стимулирующие изменения в конструирование смыслов. С другой стороны, межчувственные связи участвуют в образовании на участках творческой активности узлов выбора, в которых возникают качественно-новые спонтанные выходы мышления в некое первоначальное хаосоподобное состояние. В обозначенные в диссертации подобные участки как синестетические узлы выбора межчувственные связи вносят память о хаосоподобном расфокусированном состоянии пра- и протоформ. К таким явлениям автор диссертации относит феномены, получившие наименование «синестезия искусств». В существующих в них зонах концентрации энергии разных модальностей синестезия провоцирует эффект «неожиданного прыжка», траектория которого лежит через границы и пороги ощущений или материала системно-видовой ограниченности искусств.

В заключение раздела подтверждается, что участие синестезии в процессах обобщения корректирует ее интегрирующую функцию в МХС. В обеих рассмотренных разновидностях интермодальных синтезов художественное обобщение осуществляется под воздействием связанных с хаосоподобной энергией «невыразимого» потенциальных, свернутых предсмыслов внутренней речи. В то же время происходит взаимодействие элементов мышления со стимулирующей вероятностной межчувственной энергией, перестраивающей формирующиеся художественные смыслы.

Завершающий этап участия межчувственных связей в интеграции уровней МХС, на котором осуществляется окончательный переход от синестезии как феномена телесно-перцептивного и предлогического опыта к синестетичности как механизму мышления, рассматривается в разделе 6 - «Синестезия и принципы художественного мышления».

В качестве итогового синтезирующего этапа интеграции уровней МХС, реализующего высшие концепционные задачи, в диссертации рассматривается образ-представление. Подчеркивается, что на данном этапе в основном функционируют комплексные синестезии, сохраняющие «генную память» о континуальных синкретических истоках данного целостного образа.

С целью выявления первичной основы формирования синестетнчности образа-представления в сферу внимания вовлекаются три принципа, зарождающиеся в раннем мышлении, но сохраняющие свою роль в сформировавшемся художественном мышлении. Как предполагается в диссертации, данные принципы позволяют конкретизировать специфику механизма синестетичности как основы образа-представления.

Первый из принципов - закон общего эмоционального знака (Т. Рибо-JI. Выготский) или общего эмоционального тона (С. Эйзенштейн) как отбора или категоризации элементов по близости к одному аффективному центру притяжения - соотносится в диссертации с присущим внутренней речи «общим чувством». Указанный принцип определяется в механизме синестетичности как основной внутренний регулятор межчувственных пересечений. Устанавливается, что при кооперации отбора по закону общего эмоционального знака с синестезией может возникнуть синергетический эффект ассимиляции, продуцирующий увеличение вероятностности действия каждого из отдельных элементов. Делается вывод о целесообразности применения общего эмоционального знака как регулятора межчувственных связей при замене не вполне органичного экстрамузыкального истолкования музыкальной образности интрамузыкальным.

В обращении ко второму принципу раннего мышления - pars pro toto (часть вместо целого) делается акцент на вероятностной концентрации информации в части целого. В случае межчувственной ассимиляции энергии разных модальностей она обозначается как заменяющий собой целое синестетический аттрактор. Как предполагается в диссертации, межчувственный аттрактор является ядром механизма синестетичности, поскольку несет основную функциональную нагрузку в создании несуммативного эффекта умножения чувственности при порождении смысла. В диссертации совершается проекция принципа pars pro toto на составляющие музыкального языка, в частности, тембр и интонацию.

В третьем из принципов раннего мышления - эмпатии, которая, как полагает автор диссертации, близка синергетическому обмену энергией между открытыми системами, акцентируется резонансность энергетического обмена художника с процессами самоорганизации текста. Рассматривается создание одной из разновидностей подобного резонанса с помощью синестезии, которая определяется в диссертации как синестетическая эмпатия. В осмыслении специфики синестетического механизма указывается на координирующую процессы творчества и восприятия функцию эмпатии как межчувственного «вхождения» в текст.

Одновременно с первичной основой формирования синестетического образа-представления с помощью трех принципов раннего мышления, с вносимой в них межчувственными связями долей «творящего хаоса», значительную роль играют более концептуальные принципы художественного мышления -изобразительность и выразительность. Имеющие фундаментальное значение для концепции диссертации, в данном разделе они рассматриваются как основа для формирования синестетических гештальтных представлений. В плане раскрытия некоторых особенностей выполнения матричных функций

МХС в системе искусств своеобразный идеальный механизм создания культурных моделей усматривается в канонических универсальных художественных моделях-матрицах - янтре и мандоле. Обращается внимание на выполнение указанными моделями функции интеграции уровней сознания («портативная модель мира» в янтре - И. Шептунова, «карта внутреннего мира» в мандапе - В. Налимов). Указывается на преобладание выразительности над изобразительностью в моделях - визуальных образах круга или квадрата, а также на то, что они являются точками пересечение пространственных и временных координат, поскольку их истолкование является временным процессом развертывания статичных символов. Формулируется вывод о том, что обе модели являются кодами для осуществления концептуальных принципов художественного мышления в комплексных синестезиях-представлениях.

Но более значимый вывод заключается в том, что указанные модели несут в себе «снятую» в образе-представлении глубинную интермодальность. Механизм передачи синестетических импульсов осуществляют, храня хаосоподоб-ную память о предлогическом мышлении, три принципа раннего мышления. Закон общего эмоционального знака выступает как синестетический код-ассимилятор, способствующий межчувственному переводу беспредметных линий и фигур в жестовые и звуковые структуры. Принцип pars pro toto диктует выбор символических визуальных деталей-аттракторов, способных наиболее концентрированно замещать пронизанное связью с макрокосмическим сознанием целое. Синестетическая же эмпатия способствует интерпретации смыслов культурных моделей на глубинных континуальных уровнях сознания.

Рассмотрение матричных функции универсальных культурных моделей позволило приблизиться к осознанию вводимой в диссертации модели МХС как своеобразного варианта матрицы, охватывающей в концентрированной форме процессы музыкального смыслообразования в системе искусств. При этом функцию визуальных символов (разворачиваемых в канонических моделях в бесчисленные предметные и беспредметные, пространственные и временные, визуальные, звуковые, пластические образы) в МХС как музыкальном метатек-сте выполняют свои векторы. Это - присущие любому музыкальному тексту интонации-эйдосы, музыкально-языковые, композиционные, драматургические свойства, которые наполнены синестетичностью и связаны с общими законами художественного мышления.

В заключение главы кратко обозначаются выявленные в диссертации основные ориентировочные этапы возможного выполнения синестезией интегрирующей функции в МХС. Синестезия является одним из источников хао-соподобного созревания предсмыслов на сенсорном уровне. На самом продуктивном в МХС уровне предмышления она подключается к фильтрам деавтоматизации логического мышления, направляющим формирование смыслов в спонтанные континуальные потоки, способствующие межчувственному расширению смыслового пространства. Процесс оформления музыкальных смыслов завершается в концептуальных представлениях, формирующихся при участии трех принципов раннего мышления, входящих в механизм синестетич-ности. Интегрируя уровни МХС, межчувственные связи осуществляют в нели-

нейном вероятностном процессе самодвижения иск>сства «малое резонансное воздействие» или «неожиданные узлы выбора», образующие явления «синестезии искусств». В итоге на всех этапах синестезия, являясь своеобразным резонансным каналом, посылает импульсы, векторизующие путь к высшим концептуальным смыслам и расширению художественного опыта в пространство бесконечности.

Указанный в гл. I ориентировочный путь синестезии в вероятностной модели МХС корректируется в его разных модусах и видах художественного опыта, при сохранении очертаний общей схемы-матрицы. Конкретные же варианты осуществления синестетических матричных функций МХС в музыкальном смысло-порождении в системе искусств рассматриваются в следующих двух главах диссертации.

Глава П - «Синеететический аспект исследовательской интерпретации музыкального текста» посвящена раскрытию многостороннего процесса включения синестетического подхода в анализ музыкальных текстов. В главе отмечается, что в музыковедении, «вынужденном» фиксировать статичными понятийными категориями органичный процесс движения звукосмысла, на современном этапе приобретает актуальность установка на взаимодействие исследовательских подходов. Продуктивный диалог методов лежит в основании «синтетической парадигмы» исследований, «вбирающей в себя разные научные позиции, не ставя их в оппозицию»5 и позволяющей увидеть глубинные различия природы музыкальных явлений. В рамках синтетической парадигмы, направляющей совместный научный поиск в русле объективных (точных) и субъективных методов, содержится эффективный способ удержать хотя бы общие черты целостной, живой «духовной связи» ускользающего музыкального смысла.

В первых трех разделах главы раскрываются сущность и функции межчувственного анализа музыкальных текстов, а также соотношение его с традиционными и нетрадиционными междисциплинарными методами.

В разделе 1 - «Синестетический подход в ряду методов анализа музыкального текста» межчувственный подход координируется с музыковедческими и философскими методами. Подчеркивается, что в результате подспудного присутствия в музыкальных образах межчувственных пересечений они до сих пор преимущественно встречаются в анализах исполнительских трактовок музыкальных текстов, в исследовательских же анализах ограничиваются спонтанным нюансированием акустических характеристик полимодальными. Среди музыковедческих методов область смысла, близкую синестетической, частично охватывают акустические (в частности, фонологический) методы. Лишь в последнее время появляются отдельные исследования, в которых можно обнаружить признаки синестетического аспекта анализа музыки (см. работы авторов, указанных во Введении).

5 Земцовский И. Текст - Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы // Муз. авдд,— 1992,— № 4.— С. 4.

Установлению специфики синестетического аспекта постижения музыкального смыслопорождения способствует осуществляемаемая в разделе интеграция его с элементами феноменологического и герменевтического методов, входящих в сферу «неклассического типа рациональности» и приобретающих в последнее время актуальность в отечественном музыкознании.

Первым этапом является в диссертации привлечение феноменологического ракурса как описания опыта непосредственных переживаний сознания и «усмотрения» процессуальных музыкальных структур. В разделе предпринимается попытка синестетически трактовать три феноменологических тезиса.

Первый состоит в направленности восприятия на внутренние духовные слои («задний план опытного постижения»), которые соотносятся с предлоги-чееким уровнем МХС и внутренней речью. На основании утверждений феноменологов о возникновении на внутреннем плане оформления неакустических образов, нюансируемых данными ощущений (Э. Гуссерль), предполагается, что в этих слоях находятся зоны «перестраивающих» музыкальные смыслы спонтанных континуальных потоков, к которым подключается синестезия.

Второй тезис, принципиальный для поставленной проблемы - феноменологическая редукция как «вынесение за скобки» предметности и усмотрение чистых сущностей переживания или эйдосов. Идея гилетичности эйдосов отчетливо связывается в феноменологии А. Лосева с синестетичностью («син-оптичностью» эйдоса как комбинациями цветов, запахов в вещественных качествах эйдоса). Замена в феноменологической редукции предметности живым, внутренним гилетически-синестетическим наполнением музыкальных эйдосов уточняет в диссертации указанное действие фильтров перехода от дискретности значения к континуальности чувственного поля музыкальльного звукосмысла.

Третий тезис оказывается значимым для обнаружения участия синестетического механизма в процессе музыкального становления. «Схватывание» («выхватывание») в феноменологическом интенциональном акте не статичных, а движущихся психических элементов, содержащих «смысловую текучесть и жизненность» (А. Лосев), при расширении чувственного спектра музыкальных образов непрерывным множеством интермодальных обертонов способствует постижению не поддающейся однозначной фиксации процессуальности музыки.

В диссертации отмечается, что уже в указанных феноменологических процедурах, интегрированных с элементами синестетического подхода, выступает акт понимания музыкального смысла.

Этап же собственно синестетического постижения музыкальных смысловых структур осуществляется при включении его в проблематику тесно связанного с феноменологическими идеями герменевтического истолкования текстов. Вслед за А. Шаффом и М. Бонфельдом, в диссертации акцентируется недопустимость понимания музыкального произведения как стремления сформулировать его в понятийной оболочке, создающее «усечение смысла». Подчеркивается роль в этом процессе интеграции синестетического подхода с двумя герменевтическими установками. Во-первых, он включается в анализ не музыкального произведения, а музыкального текста как незамкнутой, полой формы, которая в диссертации рассматривается как открытая, вероятностная

система, матрица, порождающая потенциальную множественность трактовок. Во-вторых, межчувственные связи подключаются к восприятию не конкретности содержания, а множественности смысла музыкального текста.

В современной трактовке понимания как рождения одного из вариантов смысла, продуцируемого «пусковым текстом», верхняя граница познания которого, по М. Арановскому, теряется в бесконечности, значительная роль принадлежит обратным связям. В извлечении из текста вариантов смысла, диапазон которых ограничивается понятием «горизонты смысла», автор опирается на мысль Г. Гадамера об участии в формировании цельности смысла неосознаваемых психических откликов воспринимающего. Синестезия как разновидность подобных реакций относится в диссертации к составляющим интерпретации музыкального смысла и является, как полагает автор, вслед за П. Волковой и Р. Павиленисом, одним из условий понимания как перевыражения смысла с помощью диалога модальностей.

Кроме того, по мнению автора, в создании вариантов смысла участвует эм-патийная функция синестезии как «оживления <...> мертвого, черно-белого нотного текста» (И. Земцовский) с помощью настроя-погружения в глубинные предлогические уровни, из которых интерпретатор извлекает проводимые по резонансному синестетическому каналу межчувственные импульсы.

В разделе 2 - «К теории интермодального аспекта постижения музыкального смысла» характеризуется специфика предпринимаемого исследовательского подхода, определяемого психологическими характеристиками лежащей в его основе синестезии. В разделе подчеркивается, что, как и в других психологических подходах, нацеленных на постижение чувственного поля смыслов, в синестетическом, безусловно, присутствует элемент субъективности. Однако, во-первых, ориентируясь на позицию Е. Назайкинского, автор диссертации подчеркивает правомерность учета субъективного момента в интерпретации многозначных музыкальных образов. Во-вторых, акцентируется особое качество субъективности - так называемая интерсубъективность (Р. Ингарден), в частности, присущая описанию музыкальных явлений с помощью иномодальных характеристик. Кроме того, наряду с интерсубъективностью, выделяются факторы, способствующие «подкреплению» объективной составляющей синестетического анализа (классификация, категоризация, учет экспериментально-статистических данных).

В разделе уточняется предмет синестетического анализа, совпадающий с феноменологическими внутренними духовными слоями, в которых формируется хаосоподобная аура вероятностных межчувственных возможностей музыкального мышления, и цель, направленная на поиски интрамузыкальных смыслов. В качестве метода синестетического постижения определяется близкое феноменологической редукции «схватывание» беспредметных музыкальных эйдосов и фиксация чувственного смыслового поля с помощью заменяющего экстрамузыкальную семантику регулятора смысла - «общего эмоционального знака». При этом векторами герменевтического установления в открытом тексте вариантов смысла являются части целого - синестетические аттракторы,

направляющие межчувственную эмпатию реципиента. Области же межчувственного анализа совпадают с основными стадиями музыкально-творческого процесса, включающего замысел, текст и восприятие (интерпретацию).

В соответствии с очерченными областями осуществление синестетического анализа предваряется установлением малых вариантов - локальных моделей трех этапов функционирования предложенной модели МХС. Взяв за основу методологический прием определения формы «инобытия» музыкального текста, сохраняющей свои инвариантные качества на всех стадиях творческого процесса, в частности, создание «эвристической модели» (М. Арановский, Н. Найко), автор диссертации предпринимает попытку создания подобных моделей, обозначив их как синесгетические.

Синеет етическая предваряющая модель, выявляемая в данном разделе, осмысливается в соотношении с рассматриваемыми в следующих разделах моделями восприятия и музыкального текста. Отмечается, что модель первой стадии МХС еще лишена звуковой специфики, формируется при участии иномо-дальных ощущений, поэтому содержит первичные глубинные коды смыслов, в отличие от перцептивной модели, в функционировании которой принимают участие формирующиеся в восприятии вторичные межчувственные связи. Устанавливается, что по отношению к модели центральной стадии МХС - музыкального текста предваряющая модель функционирует симметрично с перцептивной, являясь, как и модель восприятия, одномоментной, симультанной. Однако она содержит изначальную топологию пространственности и потенциальную процессуальность музыкального текста, в сравнении с вторичной си-мультанностью, сознательно осуществляемой рецепиентом или интерпретатором в перцептивной модели. При этом синесгетические составляющие перспективной модели, в отличие от нередко теряющей свою самостоятельность в тексте программы, сохраняются и, корректируясь интерсубъективностью восприятия, входят в перцептивную модель.

В качестве гипотетического варианта предваряющей модели в разделе рассматривается сформированная из высказываний композитора синестетическая модель К. Дебюсси. Демонстрируется возможность выполнения данной моделью роли локального варианта МХС с входящими в него уровнями. Определяется минимальная роль уровня мышления в синестетической модели Дебюсси, подчеркивающего свое желание выразить «неуловимое», «неосязаемое», и преобладающая роль обусловленного ретроспективностью его творчества уровня предмышления со спонтанностью, континуальностью и с фильтрами расширения точечных значений. Обнаруживается продуктивная роль телесно-перцептивного уровня, выражающегося в насыщенности высказываний Дебюсси указаниями на визуальные, тактильно-температурные, внутренние соматические (связанные с дыханием) и даже обонятельно-вкусовые межмодальностные векторы. Наконец, подчеркивается особое значение высших внеличностных уровней МХС - коллективного бессознательного (с его паттернами-архетипами космоса, ночного и дневного неба, моря) и метауровня у композитора, считающего, что «музыке не хватает бесконечности» и создавшего себе «религию из таинственных сил природы». Резюмируется, что обозначенная пунктирно на-

меченная модель выявляет связанные с рефлексивностью и интроспективно-стью мышления композитора качества «чистой», абсолютной музыки. Способствуют же компенсации отсутствующей предметно-информационной функции синестетические фильтры, создающие подключение к резонансному межчувственному каналу и векторизующие путь к высшим смыслам.

Вводимая в разделе 3 - «Межчувственная интерпретация музыкального звучания» — синестетическая перцептивная модель, в общих чертах соответствуя инварианту структуры уровней МХС, имеет свои особенности. Поскольку создание модели восприятия невозможно без модели музыкального текста, а текст предполагает его интерпретацию, в диссертации предпринимается одновременное рассмотрение обеих моделей в дальнейшем анализе музыкальных текстов.

Определяя конкретные области формирования двуединых моделей музыкального текста, в диссертации в опоре на музыковедческую традицию выделяются три масштабно-временных уровня, слоя или пласта: фонический - синтаксический - композиционный или в другом варианте - звуковой - интонационный - тематический (Е. Назайкинский). Созданию моделей каждого из уровней в главе отведен один раздел. Анализу моделей фонического уровня предпослан данный раздел, поскольку для синестетической интерпретации музыкального звучания оказалось существенным предварительное обращение к междисциплинарному психолингвистическому аспекту.

Фонический слой музыкального текста, как отмечается в диссертации, дает наиболее весомые основания для межчувственного анализа. Его удаленность от «высших» концептуальных уровней, обусловленная «низшей» сенсорной природой, отнюдь не закрывает для него путь к музыкальному смыслопорожде-нию, происходящему во всех микро- и макроединицах «музыкального организма». Поскольку на фоническом уровне возникают замещающие предметность интермодальные ассоциативные связи, синестетический анализ, как предполагается, может вскрыть формирующуюся в результате подключения к глубинным межчувственным кодам примущественно присущую музыкальному образу выразительную функцию.

В разделе дается обзор имеющихся в музыковедческих работах предпосылок для включения в анализ фонического слоя синестетического ракурса (в частности, оперирования такими образными механизмами восприятия, как «звуковой объем», «фактурная фигура», «звуковое вещество», «звуковое тело», «фигура и фон» в работах М.Арановского, Н.Зубаревой, М.Старчеус, М. Скребковой-Филатовой). При этом констатируется, что остается неразрешенным противоречие, состоящее в том, что интерсубъективное нюансирование акустического музыкального звучания с помощью межчувственных ассоциаций, во-первых, спорадично, случайно, а во-вторых, имеет вербальный характер, следовательно, «уводит» музыкальное восприятие в область дискретных значений. Устранением данного противоречия посредством обнаружения адекватного исследовательского механизма является интегрирование синестетического анализа с психолингвистическими методами.

В интерпретации словесных текстов, в которых, как и в музыкальных, важно постижение не логосных единиц значения, а эйдосной чувственной «плоти» смысла, исследовательские поиски приводят в сферу невербальных допоня-тайных форм обобщения. Невербальными смысловыми единицами, уточняющими смысловую ауру слова, являются в разных психологических подходах перцептуальные качественные признаки образа, которые обозначаются как «семантические признаки» (В. Петренко), «квалитативные элементы звучания и движения (жестовости») ( С. Воронин). К данному ряду автор диссертации относит и указанные Б. Галеевым «интермодальные квалитаты» (общие качества ощущений, характеризующие их тонус).

В разделе описывается ряд экспериментов по вербальному и визуальному *

кодированию смысловых полей слова в методах свободных и направленных ассоциаций (А. Лурия, Г. Шеффер, Р. Фрумкина). Среди них как плодотворный для решения поставленной в диссертации проблемы выделяется метод семантического дифференциала (Ч. Осгуд), скорректированный В. Петренко. В данном методе для установления промежуточного звена между точечным значением слова и чувственным полем его смысла подчеркивается эффективность применения выраженных вербально пар-антонимов перцептивных чувственных признаков. Акцентируется, что пары-антонимы («плавный-порывистый», «яркий-тусклый», «упругий-пластичный» и т. п.) имеют более высокий внутренний коэффициент ассоциативной связности, чем случайно взятая пара признаков (Л. Маркс).

Но особенно важно то, что многие из пар-признаков обращены к ощущениям разных модальностей. Образуя на основе синестезии как универсальной формы доязыковой категоризации «пучки высококоррелирующихся шкал», они участвуют в образовании единого глубинного кода восприятия (Л. Маркс). Следовательно, поскольку они фиксируют не предметность, а неконкретные качества, которые можно отнести к эфемерному звуковому телу, они вполне соответствуют постижению музыкального звучания. (В разделе рассматривает- *

ся подобный опыт интерпретации словесных образов с помощью пар-антонимов беспредметных визуальных форм).

В интерпретации музыкального звучания обнаруживаются исследователь- »

ские опыты, близкие применяемым в лингвистике. К ним, в частности, относятся установление пар-антонимов и отдельных признаков, характеризующих некоторые «абсолютно всеобщие интерсенсорные качества», у Г. Вернера, вербальные дефиниции «координат изменения музыкальной краски» А. Веллека, феноменологический метод Дж. Смита, а также опыты современных немецких исследователей, применяющих для корректирования смысла музыкальных фрагментов цветовые круги, геометрические и предметные символические визуальные изображения.

Рассмотренные в предыдущем разделе междисциплинарные предпосылки межчувственного анализа позволили сформулировать созданные с их участием «Синестетические модели фонического уровня музыкального текста» (раздел 4).

В диссертации отмечается, что в данном, как и в других двух разделах, завершающих гл. П и посвященных моделям разных уровней музыкального текста, исследовательские процедуры включают в себя создание герменевтических вариантов смысла. Подчеркивается, что в рамках синтетической парадигмы исследований такой подход является непременной составляющей музыкального анализа.

В разделе указывается, что как и синестетическая проективная модель, си-нестетические перцептивные модели уровней музыкального текста обнаруживают влияние МХС как целостной матрицы музыкальных смыслов. Однако в сравнении с предваряющей моделью, содержащей в предпосылке матрицы всех уровней, в моделях восприятия могут выступать на первый план отдельные уровни.

В интерпретации фонического слоя очерчиваются два возможных этапа. Первый этап включает механизмы и процедуры, относящиеся к уровню пред-мышления в МХС, и состоит в опирающемся на принцип «целое раньше частей» (С. Вейман) «схватывании» целостного образа-представления, гештальта или амодальной, предмодальной формы. Целостный гештальт, в котором фиксируются лишь генеральные проекции элементов и который сохраняет энергетику их «живой» связи, в диссертации репрезентируется визуальным образом-представлением музыкального звучания. Визуальный гештальт представляет собой отражение цельности воспринимаемого фактурно-фонического слоя звучания в симультанном визуальном нефигуративном изображении. Предмодаль-ные перцептивные модели представлены в диссертации визуальными гешталь-тами звучания «Поганого пляса Кащеева царства» из «Жар-птицы» Стравинского и Арабески Е-ёиг Дебюсси как антонимами, позволяющими выявить межчувственные пучки высококоррелятивных шкал, или синестетическими аттракторами, являющимися ключом к пониманию общего эмоционального знака пьес.

Второй этап создания перцептивной модели фонического слоя, который следует за подготовившим его визуальным гештальтом, связан с телесно-перцептивным уровнем МХС и представляет собой корректирование первичного представления направленным межчувственным дискурсом. Он осуществляется посредством использующей и дополняющей накопленный опыт (Г. Вернер, А. Веллек, Г. Зюндерманн, А. Лосев, В. Петренко) процедуры, которая обозначается в диссертации как синестетическое маркирование звучания и совершается с помощью содержащего первичную категоризацию «Словаря полимодальных признаков синестетического происхождения, определяющих гештальт музыкального звучания». Словарь состоит из четырех групп признаков. В первую группу помещены аудиальные, но обнаруживающие пересечения с иномодальными, признаки: громкостная динамика, регистр, тембр. Вторую группу составляют визуальные перцептивные признаки: светлота-темнота, цветность (имена цвета)- бескрасочность, яркость-блеклость, объемность-плоскостность, плотность (густота)-разреженность (пустота), округлость-угловатость, а также связанные с параметром «фигура-фон» как визуальным отражением характера звукопространственной среды четкость-

расплывчатость, гомогенность-гетерогенность, распыленность-концентрирован-ность. К третьей группе отнесены кинестетические признаки: сила (интен-сивность)-слабость, твердость(резкость)-мягкость, фавитационная координата тяжести (массивности)-легкости (невесомости), тактильный признак гладкости-шероховатости (остроты), тактильно-температурный - теплоты-прохладности, а также кинемы или визуально-линейные хараюеристики движения. Последнюю, четвертую группу формируют координаты звукопространственной среды, которые регистрируются посредством принять« в музыковедческих анализах параметров: вертикаль-горизонталь, глубинность (близость-удаленность), фигура (рельеф, крупный план)-фон (общий план).

Примерное функционирование процедуры синестетического маркирования звучания демонстрируется на примере интерпретации двух тембровых вариантов «Пьесы в форме хабанеры» М. Равеля (виолончель-фортепиано и гобой-фортепиано). В данных вариантах, имеющих так же, как и пары признаков-антонимов, высокий коэффициент ассоциативной связности, изменение сине-стетических координат инициирует преобразование чувственного поля смысла (от горячего, настойчивого, слегка напряженного, наполненного скрытой тревогой, страстно-капризного зова - к общему эмоциональному знаку истомленного, изнеженного, аморфно-пассивного чувства).

В завершение раздела предпринимается попытка показать, что синестетиче-ская модель фонического уровня содержит в свернутом виде потенциальные векторы анализа более высоких смысловых уровней. Для создания перцептивной модели, позволяющей наметить герменевтический вариант смысла, избрана в общих чертах соответствующая рассмотренной предваряющей модели пьеса «Снег танцует» из «Детского уголка» Дебюсси. С помощью извлечения из «открытых ниш» музыкального текста вероятностной «хаосоподобной» синестети-ческой ауры создаются фильтры для программного экстрамузыкального истолкования текста, провоцирующего гештальт, связанный со «снежными» образами. Синестетические маркеры телесно-перцептивного уровня уточняют специфику типичного для Дебюсси единого фигуро-фонового пространства с недифференцированным фоновым тематизмом, который, как полагает автор диссертации, органично связан со спонтанностью и континуальностью пред-мышления. Растворение лирического начала в самодвижении окружающей природы (Р. Куницкая) сопоставляется с установленной межчувственно-символической ролью белого цвета (бескрасочности), сухости, прохладности, невесомости звучания и снега как «пустоты», «отраспущения себя в природо-образное наитие» (В. Алексеев) и корректируется часто встречающимся у Дебюсси синестетическим ретроспективным образом «тончайшей звуковой пыли», оставшейся от чувств и звучаний прежних времен. Растворение-истаивание в бесконечности завораживающей, колышущейся субстанции -«звуковой пыли» векторизует процесс движения от реальности к неосязаемому, эфемерному и инициирует гипотетическое усмотрение связи телесно-перцептивного уровня с элементами уровня коллективного бессознательного (небесная пыль как вариант архетипа неба со звездными россыпями) и макрокосмиче-ского уровня (истаивание-растворение в трансперсональной бесконечности).

Заключают раздел соображения о сходстве установления музыкальных смыслов с помощью синестетических моделей фонического уровня как симультанных «кадров», сквозь которые проступает течение музыкального потока, с восприятием визуальной мандалы в медитативной герменевтике. Кроме того, в аспекте классификации с точки зрения интермодальных синтезов первый этап создания моделей - визуальный гештальт соотносится с комплексной синестезией «пространство и время», второй - с синестетическими метафорами, поскольку межчувственное маркирование осуществляет эту функцию по отношению к музыкальному звучанию. Наконец, синестетическая модель фонического слоя музыкального текста характеризуются как своеобразная матрица музыкального смысла, которая может продуцироваться за пределы акустического опыта, как малая модель МХС, в эмбриональном состоянии содержащая множественные культурно-художественные коды.

Синестетические композиционные модели представлены в разделе 5 -«Межчувственные связи на композиционном уровне». В данном случае показаны возможности более дифференцированного, чем в визуальных гештальтах фонического слоя, применения такой комплексной синестезии, как «визуальное полотно» музыкального текста.

В разделе подчеркивается, что композиционный слой, принадлежащий в системе музыкального текста к сфере образования логических структур, безусловно, содержит менее отчетливые предпосылки для синестетической интерпретации. Однако иначе обстоит дело при обращении к «открытой» или «разомкнутой» форме, сложившейся в опоре на принципы «неклассического звукового пространства» начала XX в. В разомкнутой форме, освобождающейся от подчиненности логическому мышления, по мнению автора диссертации, происходит деавтоматизация процесса смыслообразования и возникают предпосылки спонтанности, обращенности в континуальные потоки сознания и через них - в природу и космос-вечность. В континууме «дления» нелинейного времени в открытой форме, которое определяют как «время-стояние, углубление», «время-водоем» (Е. Назайкинский), «застывшее, замороженное время» (Д. Лигети), существуют, по Лигети, «окна, которые мы созерцаем слухом». Эти «окна» или «просветы» в движении времени инициируют видение внутреннего духовного плана существования с его постоянным континуальным длением непрекращающегося настоящего. Механизмом же подключения к континуальным потокам, как предполагается в диссертации, является синестетичность, создающая межчувственные «вливания» в «открытые ниши» как участки спонтанности, вероятностное™.

Представленные синестетические, направленные на выявление интрамузы-кальной семантики композиционные модели анализируются в порядке нарастания присущей им разомкнутости и роли достигаемых синестетичностью высших уровней МХС. Корректирование в данных моделях комплексной синестезии «музыкальное пространство» осуществляется на основе свертывания музыкального времени в симультанный образ, после развертывания которого образуется синергетическое подспудное «малое резонансное воздействие» межчувственных связей. При этом учитывается ценность синестетического

подхода, основанного, вслед за предложенным В. Кандинским в «Точке и линии на плоскости», на установлении параметров внутреннего «звучания картины» 6. Музыкальное полотно как память о симультанной модели темпорального процесса является в данном подходе вариантом плоскости условного живописного полотна с его центром, правым и левым краем, верхом, низом, разными глубинными планами, создаваемыми иным освещением. Анализ композиции музыкальной плоскости уточняется установленными Б. Галеевым межчувственными связями (в частности, следующими: «мелодическое развитие -динамика пластики рисунка», «тональность - колорит», «регистр - размер и концентрация светлоты рисунка»)7.

Рассмотрение синестетических моделей композиционного процесса начинается с анализа принадлежащей К. Дебюсси как первооткрывателю «открытой» формы прелюдии «Затонувший собор». С позиции подспудного воздействия бергсоновской идеи «длящегося настоящего» и синестетической эмпатии, базирующейся на межчувственных ассоциациях из романа «Поиски утраченного времени» М. Пруста, в диссертации представлен вариант музыкального смысла прелюдии. Данный вариант, выявляющий не экстрамузыкальные реалии средневековой легенды, а интрамузыкальное превращение музыкального пространства в «панораму сознания» художника, содержит указания на присутствие уровней предмышления, коллективного бессознательного (с архетипом погружения в «летейские воды» прошлого) и выход то вневременной уровень «дымки памяти» - вечность.

Следующий этап создания синестетических композиционных моделей относится к творчеству Д. Лигети. В написанных в «сонорный» период (1961) «Атмосферах», реализующих идею «замороженного времени», уточняется семантический спектр, определяемый программным заголовком. Основаниями представленного варианта смысла являются: уподобление самим Лигети предельной звучности (ШГ| контрабасов в одном из композиционных блоков низвержению в Тартар; усмотрение в качестве метафоры композиции привидевшейся композитору в детстве колышущейся прозрачной, меняющей структуру паутины; указание на концепцию в «Атмосферах» формы как широко разветвленных лабиринтов. Как предполагается в диссертации, воплощение в композиции «лабиринта сознания» художника является символическим отражением поисков центра, заключающим в себе двойственность «погружения в глубины бессознательного и восхождение к вершинам сверхсознательного» с центром-точкой «выхода в вечность, прыжка в вертикаль бесконечности открытого неба со светом далекой звезды» (Г. Бидерманн).

Реализации данного варианта смысла способствует синестезия «музыкальное пространство» (неслучайно композитор именуется исследователями сине-стетом). При посредстве межчувственного маркирования в диссертации анали-

6 Термин, принадлежащий К.ф.Маур, дает более широкую перспективу понятию «звучание краски» В.Кандинского.

7 Галеев Б. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве).— Казань. Иэд-во Казан, ун-та, 1987 — С. 168.

зируется микрополифоническая графика вибрирующего бескрасочного визуального полотна, вызывающего образ расширяющегося космического пространства, достижение в одном из средних эпизодов гравитационной синесте-тической невесомости на верхней границе «визуального полотна» и превращение звучания в застывший, режущий свет одинокой, достигшей бесконечности звездного неба, точки выхода в вечность как центра лабиринта сознания. Интермодальное маркирование разомкнутых композиционных блоков подтверждает, что время в композиции застывает, движение же к центру - точке вечности - осуществляется средствами, вызывающими межчувственные ассоциации с визуальной пластикой рисунка или графики (превращением звучания в поли-хромное сонорное пятно, полосу или точку, раздвигающие и сжимающие размеры очертаний на открытом пространстве полотна).

В завершение раздела в опоре на сопоставление «лабиринта сознания» с незавершенной формой мандалы (Г. Бидерманн), для которой характерна круговая композиция с присутствием точки-центра, анализируется «Мандала» (Композиция 39) В. Екимовского (1983). Показывается, что с помощью синестетиче-ских координат (внешних, связанных со сценографическим расположением исполнителей) и внутренних (фиксации посредством иррациональных ритмов внимания на кинестетических вибрационных, вестибулярных, тактильно-температурных ощущениях) в «Мандале» достигается деавтоматизация логического уровня сознания. В теме же флейты в эпилоге, дающей ощущение разреженности, распыленности, невесомости, воплощается достижение образа центра как космоса, вечности, перед которой отступают время и пространство человека.

Резюмирует раздел вывод о том, что применение комплексной синестезии «визуальное полотно» способствует установлению «размывания», разблокирования аналитической стороны формы и векторизации восприятия на связь с явлениями микро-макромира и природы-космоса.

В завершающем гл. П разделе б рассматривается *Синестетичность в развертывании интонационного процесса». Своеобразным алгоритмом анализа создаваемых на этом уровне синестетических моделей является ответ на вопрос В. Медушевского о том, каким образом из интонационной праосновы вырастает целостный организм музыки, «вырастает ли он как дуб из земли или как дуб из желудя, сохраняя генетическую программу?»8.

В разделе приводится ряд аргументов близости интонационной формы внутренней речи и сфере предмышления, обусловливающих правомерность применения в ее анализе общепсихологических механизмов восприятия (взаимодействия интерио- и экстериоризации) и позволяющих наметить пути проникновения в интонационные процессы синестетических связей.

Но еще большую значимость для понимания роли синестетических механизмов имеют установленные В. Медушевским механизмы звукосмыслового свертывания и развертывания, в частности, интонационное «стягивание», «сжатие» смысла в глубинной или протоинтонации, сопоставляемой в дис-

8 Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки — М.,1980.— С.180.

сертации с музыкальными эйдосами А. Лосева или зачаточными концептами Р. Павилениса. Протоинтонация трактуется в диссертации как порождающий матричный элемент, часть генетического кода, способного программировать вызревание музыкального целого («вырастание дуба из желудя»). В этом процессе определяется значительная роль интермодальных синтезов. Развитием заложенной Б. Асафьевым трактовки интонации как смыслового инварианта является осмысление функции межчувственных связей в процессе интонационного становления с точки зрения принципа pars pro toto, для которого значима вероятностная метонимическая деталь - синестетический аттрактор. Увеличение вероятностности действия аудиальной части интонации зависит, как предполагает автор диссертации, от величины скрытой ауры потенциальных интермодальных возможностей, которыми обладает глубинная интонация до обретения ею стационарного звуковысотно-метро-ритмического ядра. Каждый появляющийся в процессе интонационного развертывания конкретный смысловой вариант хранит, регулируясь законом общего эмоционального знака, скрытую полимодальную ауру межчувственных возможностей. Вместе с тем, константная инвариантная часть интонации, осуществляя синергетический «эффект воронки», «стягивает» в свое русло новые варианты межчувственных связей, формирующие иные смысловые оттенки или трансформирующие смысл интонации до полного изменения ее семантики. Следовательно, интонация-инвариант является не абстрактным носителем изменений, но «вытяжкой» из разномодального пучка «живой» межчувственной энергии.

Как показывается в диссертации, интермодальные синтезы принимают участие в реализации возможностей формирования в интонационном слое «неклассических» музыкальных текстов синтагматических связей, заменяющих классико-романтическое мотивно-тематическое развитие.

Вариант сохранения в интонационном процессе элементов мотивной трансформации рассматривается на примере творчества О. Мессиана. Объектом внимания избраны не отражающие синестетичность «витражного мышления» композитора тексты (в частности, «Хронохромия»), а «Ритмические этюды», позволяющие проследить, опираясь на авторскую фиксацию артикуляционных, ритмических, динамических, образных нюансов, движение интонационного процесса. В анализе первого и второго ритмических этюдов («Огненный остров» I и II с подзаголовком «Посвящено Папуа») прослеживается развертывание интонационного процесса, стержнем которого становится инвариантное интонационное зерно как часть вместо целого - генератор и трансформатор межчувственной энергии. Генетическая программа, содержащая в своем смысловом диапазоне глубинный ар-хетипический образ огня и выполняемая в процессе наполнения инвариантного стержня развития новыми межчувственными возможностями, рассматривается как своеобразный код, позволяющий обнаружить элементы глубинных уровней МХС.

Иной вариант создания живого движущегося интонационного процесса, в котором, в отсутствие отчетливого скрепляющего стержня - константной интонации, синтагматические связи реализуются посредством инвариантности мо-тивных сегментов - атомов смысла, рассматривается на примере «Знаков Зодиака» К. Штокхаузена (1985). Помимо характерной для композитора программной синестетичности (оперная серия "Свет", «Мантра»), в «Знаках Зодиака» межчувственные связи помогают ему реализовать специфический вариант интонационных мутаций на основе «генетического кода» как «продукта новой музыкальной генетики». Своеобразные звукоформы Штокхаузена являются разомкнутыми во времени и пространстве матрицами, в которых узлы вероятностное™ и спонтанности образуют не только артикуляция, мелизматика, динамика, темп, но и расстояние между сегментами (мелодическими ячейками), функции повторяющихся «эхо»-мотивов и «пред»-эхо, последовательность появления и количество разделов, а также общий звуковой абрис мелодии. При этом в процессе «самодвижения» сегментов, входящих в формулы, активное участие принимает постоянное изменение их «химического состава» или сине-стетического наполнения.

В процессе анализа корректируется реализуемая в мелодических ячейках формул экстрамузыкальная семантика астрологических знаков как личностных психологических типов. Преобладание в характере формул «надприродной» абстрактно-созерцательной арабесочности (синестетическое преобразование мелодии в линии - «пламенеобразные», «змееобразные - серпентины», присущие знаку бесконечности Б-образные), эффект надвременности, возникающий в разных исполнительских вариантах (в частности, «витражный» эффект течения времени-вечности в «Рыбах»), — эти и другие особенности новой музыкальной генетики Штокхаузена вовлекают в ее осмысление макрокосмические уровни МХС. Многосторонюю же связь уровней, позволяющую удерживать глубинное архетипическое поле и, в то же время, бесконечно расширять горизонты смыслового пространства, осуществляет «стягивание» в вероятностные узлы открытых формул-матриц новых вариантов межчувственных связей.

Материал, рассмотренный во П главе, дает основания для сделанных в заключение выводов, важнейшим из которых является следующий. Конструирование на материале «неклассического звукового пространства» XX в. межчувственных перспективных и перцептивных моделей подчинено основной цели исследования - рассмотрению роли синестетичности МХС в формировании беспредметности музыкальных смыслов. Глубинные порождающие синестети-ческие коды в этих моделях, обеспечивая матричные функции МХС в системе искусств, векторизуют путь от «неклассических» музыкальных текстов к музыкальности смежных искусств.

III главу - «Музыкальность как общеэстетическая категория и синестезия искусств» открывает раздел 1 - «Незвучащее в музыке как предпосыл-

ка музыкальности смежных искусств»,

хода от музыкальных к диавьмузыкальнь»

1 кптор"" пр^п^тарпрц процесс пере-

•гёЙб^ЦИОНАДЬ1 БИБЛИОТЕКА С.Нете*6ург

08 *0 мт , 33

Основополагающим для анализа системно-видовых контактов смежных искусств с музыкой в диссертации предлагается считать не принцип преднамеренной экстраполяции, а соотнесение их с логикой самодвижения искусства как закона настройки на единое саморазвивающееся, оказывающее резонансное воздействие межвидовое поле, в котором происходит «синхронная детерминация» (Е. Мамчур) видов искусства. С точки зрения данной идеи выявляются особенности «немиметической» художественной системы в неклассическом пространстве XX в., глобальнейшим устремлением которого стала тенденция «абстракционизации» искусства. В частности, соотносятся «визуальная ориентация культуры» (М. Каган) и унаследованная от романтико-символистской эпохи, а затем манифестированная трактатом «О духовном в искусстве» В. Кандинского музыкальность. На основе «визуального мышления» Р. Арнхейма осуществляется их сближение, следствием которого становится предположение о том, что линию визуализации в неклассических текстах музыкального пространства, начатую К. Дебюсси, правомерно считать одним из проявлений синхронной детерминации музыкального и визуального мышления, способствующей абстракционизации искусства XX в.

В качестве обоснования данного явления усматривается существенное значение такого межчувственного феномена, как «незвущащее» («незвуковое», «неслышимое»). Феномен незвучащего уточняется с помощью элементов возрождающегося в неклассическом музыкальном пространстве энергетического подхода (Э. Курт, частично Б. Асафьев), учитывающего комплекс смыслов, формируемых в глубинных слоях музыкального мышления, подтексте звучания. «Неслышимые внутренние, «подводные» силы тяготения» соотносятся с континуальными потоками предлогического уровня МХС, в котором находится «точка схода» различных художественных потенций.

Установление синхронизации акустических и визуальных художественных потенций в сфере «незвучащего» демонстрируется на примере «визуальной музыки» 9. Принципиальным в плане поставленной проблемы является то, что анализ опусов «визуальной музыки» способствует установлению основных матричных элементов музыкальности смежных искусств, осуществляя встречное движение в этом направлении, подспудно вызревающее в «недрах» музыкальных текстов.

В разделе определяются три взаимосвязанные стадии развития «визуальной музыки», установленные автором диссертации по принципу активизации процесса перехода от звучащего к незвучащему. К первой стадии отнесены включения в музыкальные сочинения фрагментов незвучащего (паузирование, ис-таивание звучания), кульминацией которых становится беззвучие в «немых каденциях» (А.Шнитке, С.Губайдулина). Во второй стадии выделены опусы, в которых беззвучие охватывает весь текст, а скрытые потенции обретают свое

9 Данный термин применяется в диссертации не в качестве определения светомузыки как искусства «видимой музыки» (Б.Галеев), а указывает на присутствие в музыкальных опусах неакустического параметра, объединяя признаки, входящие в дефиниции «инструментального театра» и «музыкальной графики»

воплощение в творчестве интерпретаторов-исполнителей, озвучивающих визу-ально-жестовые или графические символы, сообщаемые дирижером (Д. Шне-бель, К. Штокхаузен, В. Екимовский). На третьей стадии, помимо отсутствия партитуры и исполнителей, исчезает и собственно звучание. Алгоритм звучания, создаваемый языком пластики дирижера или графическими символами, воспроизводится внутренним слухом рецепиентов (Д. Шнебель, Т. Джонсон, С. Губайдулина, Д. Кейдж).

В рассмотренной тенденции перехода к незвучащему, вне зависимости от оценки ее художественной значимости, констатируется не только снижение доли авторского композиторского начала («смерть автора» - Р. Барт), но и исчезновение музыкального текста и, наконец, превращение в автора и исполнителя того, кто получил требующую воссоздания семантическую матрицу и «услышал» текст. В качестве же опоры, удерживающей фантазию слушателя в границах определенной смысловой зоны, в работе фигурирует синестезия, по закону общего эмоционального знака не позволяющая «вчитать» в опус «визуальной музыки» чуждые смысловые нюансы. Визуальные детали или жесты дирижера выступают как векторы смысла - синестетические аттракторы, дающие межчувственные ключи и интермодальные коды, способствующие перевыражению сигналов на другой художественный язык. В целом образующийся зазор (или вариантное поле) между визуально-пластическими сигналами и звучащей или воображаемой музыкой, содержащий творящий динамический хаос, способствует развитию креативной способности слушателя как доведения до целостности межчувственного алгоритма, заданного художником. Но, что особенно значимо, опусы «визуальной музыки», создавая синхронизацию музыкального звучания и «незвучащего», способны стать своеобразной матрицей, ориентировочно указывающей путь, по которому могут строиться модели музыкальности в смежных искусствах.

Музыкальность, проявляющаяся в смежных искусствах, становится предметом рассмотрения во 2 разделе главы - «К проблеме музыкальности как общеэстетической категории». В существующих исследованиях музыкальности за пределами музыки автор диссертации отмечает, наряду с описанием внешних параметров, установление глубинных признаков музыкальности отдельных искусств. Между тем указывается, что понятие музыкальности до сих пор не имеет категориального статуса, обеспечиваемого набором постоянных, относительно константных признаков и позволяющего ему с равной эффективностью функционировать в разных областях искусства.

В ряду других межвидовых морфологических категорий, к которым относятся живописность, пластичность, архитектурность (архитектоничность), литературность, кинематографичность, поэтичность, отмечается идущее от немецкой классической эстетики противопоставление пластичности как изобразительности и живописности как выразительности. Предполагается, вслед за Т. Дадиановой, что представителем в искусстве выразительности как обнаружения духовности, бестелесности и, в то же время, бесконечности космоса личности более продуктивной является категория музыкальности. Данное предпо-

ложение подкрепляется предложенной А. Лосевым классификацией в искусстве двух типов мироощущения - музыкальном (основанном на чистом художественном опыте, то есть беспрограммной музыке и лирике в поэзии) и образном, к которому ученый относит программную музыку и большинство произведений других искусств. При этом, поскольку, по мысли А. Лосева, «музыкальная процессуальность онтологически вполне адекватна психической», а «в психике нет предметов и есть только процессы», музыкальность определяется как категория, адекватнее других отражающая процесс абст-ракционизации искусства.

В то же время указанная трактовка музыкальности подкрепляется наблюдениями над звуковой музыкальностью, принадлежащими Б. Теплову. Акцентируется отсутствие в его характеристике музыкальности непроходимой грани между акустическим и неакустическим компонентами (в частности, цветной слух, как считает Б. Теплов, нельзя назвать «немузыкальным» признаком, поскольку он входит в понятие «музыкальная одаренность»).

Проводя аналогии с позицией музыкальности в системе искусств, автор диссертации полагает, что в таких же отношениях, как музыкальность в составе музыкальной одаренности, являющаяся генетическим кодом с его стержневыми акустическими факторами, находятся в системно-видовых контактах музыкальность как видовой признак и как общеэстетическая категория. В обоих случаях более общее понятие «поглощает» специфические видовые признаки и помещает их в укрупненный контекст, в котором приоритетными становятся общехудожественные координаты.

При определении функций «неакустической» или общеэстетической музыкальности в диссертации подчеркивается, что данный феномен выполняет в системе искусств задачу синхронизации видов художественного опыта в общем ключе, определяемом генетическим кодом музыкального текста. При этом существенной является не музыкальная детерминация, а спонтанное возникновение циаБьмузыкальных текстов как следствие самодвижения в вероятностной системе искусства и длительно сохраняющегося и распространяющегося музыкального резонанса, в результате которого может возникнуть «родовая модификация структуры искусства под воздействием смежного вида» (Е. Гуренко).

Условное движение к quas¡-мyзыкaльным текстам обозначено в диссертации в рабочей схеме родовой модификации искусств, состоящей из четырех звеньев:

12 3 4

потенциальные МХС музыкальность как цшш-музыкальные

исходные тексты (идеальный метаггекст) общехудожественное тексты смежных

смежных искусств явление искусств

В первом, пусковом звене заложена стилевая, жанровая, индивидуально-личностная предрасположенность художника к осуществлению «неакустической» музыкальности. Второе звено строится на основе уровней структуры МХС и имманентного музыкально-матричного кода, заключенного в «неклассических» музыкальных текстах, уже «расфокусированных» встречным воздей-

ствием пространственности и внзуальности. В третьем звене как межвидовом механизме координации запечатлеваются стержневые параметры музыкального текста и МХС. Наконец, в четвертом звене осуществляется «прорастание» резонансного ядра, воспроизводятся основные паттерны матрицы.

Завершается раздел установлением основных параметров музыкальности как общеэстетического явления. Первый, основной параметр условно отграничивает quasi-мyзыкaльныe тексты по признаку интравертивности (выразительности не фактуальной, а эстетической информации), спроецированному в диссертации из художественной литературы (Е. Азначеева) на тексты смежных искуссств. Второй, связанный с первым, параметр состоит в переключении яиавьмузыкального текста в феноменологический внутренний духовный план (предлогический уровень МХС с его спонтанностью и континуальностью).

Указанные стержневые параметры музыкальности являются своеобразным ключом для установления трех более конкретных структурных признаков ин-травертивных текстов, ориентированных, так же как и музыкальный текст, на три уровня. В установлении первого признака - проявления музыкальности на микроуровне художественных средств, получившем название «омузыкалива-ние», выделяется «музицирование» элементами художественной речи смежных искусств - фонемами, морфемами, цветом, линиями, жестами. При этом в словесном искусстве, в котором присутствует фонетический элемент, музыкальность обозначается автором диссертации как акустическая, а в иных искусствах, где он отсутствует, — как неакустическая. Признаком проявления музыкальности на втором - композиционном уровне предлагается считать модификацию специфического хронотопа: во временных искусствах - моделирование парадигматических качеств формы-кристалла, в пространственных - синтагматических свойств формы-процесса. В обоих случаях, при их противоположной направленности, такая модификация обусловлена свободным хронотопом, который является фильтром перестройки сюжетно-смысловых искусств из сферы жизненной конкретности в сферу возрастания семантической роли структуры, отражающей этапы внутренней психологической процессуальности. На третьем- образно-драматургическом уровне выделяется интонационно-образная перестройка, валеризация значений, создающая музыкальную многозначность единиц синтагматического ряда (возвращающихся словесных формул, вербальных и невербальных концептов, пластических интонаций, интонаций-жестов, визуальных деталей, образов-лейтмотивов).

Установленные признаки, разумеется, являются лишь общей основой синхронизации межвидового опыта. «Прорастание» их в циаяьмузыкальных текстах координируется разнообразными общехудожественными и внутривидовыми механизмами, в том числе - рассматриваемой в диссертации синестетичностью.

В следующем, 3 разделе главы - «Межчувственный аспект неакустической музыкальности и синестезия искусств» - ставится задача выявления связи музыкальности и синестетичности.

В разделе выделяется соотношение синестетичности с такими типами межвидовой координации, как синтез и синкретизм. Обращение к данному аспекту обусловливается тем, что в исследовательской практике музыкальность

за пределами музыки, как и синеететичность, преимущественно рассматривается в синтетически-синкретическом плане, связь же музыкальности с си-нестетичностью до сих пор не становилась предметом осмысления. Принципиальным по отношению к этому вопросу является предположение, что как в синтетических, так и в моносенсорных искусствах у синестетичности существуют особые «зоны влияния», способствующие достижению качественно нового результата в синтетических «родовых модификациях» смежных искусств в циаБьмузыкальные тексты. В то же время, устанавливая точки соприкосновения синестезии с синкретизмом, автор диссертации присоединяется к позициям, отрицающим возможность реанимации синкретизма в его прежнем, естественном виде, подчеркивающим диалектику прогресс-регрессных тенденций в искусстве (С. Эйзенштейн) и определяющим диффузные художественные явления метафорически как вторичный, искусственный или организованный синкретизм (И. Иоффе, М. Каган, А. Мазаев). Соответственно, констатируется диалектика прогресс-регрессных тенденций в синестетическом мышлении, которое, с одной стороны, является имитацией синкретической диффузности, «компенсаторным механизмом, способствующим преодолению издержек дифференциации искусств», с другой же стороны, — «индикатором очередных продвижений к синтезу» (Б. Галеев), т. е. выполняющей специфические функции сферой.

Выявление специфики взаимодействия общеэстетической музыкальности и синестетичности предваряется обращением к концепции синтеза искусств С. Малларме. Идеальное пространство - «ничто» как сведение искусств к их зачаточным концептам, «нити основы», протянутые в сознании художника, «пересечения кружев» творчества, которые могут трактоваться как узлы сине-стетических скрещений, «Книга» как вместилище «распыленности летучей <...> духа музыкальности», — эти идеи С. Малларме дают основание обнаружить в его концепции синестетичность МХС.

Обращаясь к выстроенной в предыдущем разделе схеме модификации исходных тектов смежных искусств в яиавимузыкальные, автор соотносит ее со встречной, рассмотренной в I разделе главы, тенденцией формирования опусов «визуальной музыки», в которой отчетливо задан межчувственный алгоритм. В линии движения в «неклассическом звуковом пространстве» к «визуальной музыке» выстраиваются четыре звена. К первому относится исходный музыкальный текст, потенциально содержащий визуальные координаты, ко второму - синестетичность МХС как фильтр перехода в предлогический уровень, где содержится субстрат акустических и визуальных координат. Третьим звеном является визуальность как проявление художественного перцептивного мышления (Р. Арнхейм), и четвертым - результат процесса - опусы «визуальной музыки» как модели межчувственного алгоритма.

В линии же формирования циавьмузыкальных текстов ставятся следующие акценты. В первом звене - исходных текстах смежных искусств -, как и в музыкальном тексте, содержится потенциальный, «непроявленный» синестетиче-ский каркас, приблизительные аналоги которого обнаруживаются в описанных,

содержащих коды сииестетичиости, моделях янтры и мандалы или симультанных гештальтах. Второе звено составляют фильтры синестетичности МХС. К третьему звену относится музыкальность, к логике которой подсоединяется синестетичность как катализатор формирования беспредметной выразительности образов смежных искусств. В четвергом же звене - quasi-мyзыкaльныx текстах - музыкальность обнаруживает двоякую направленность: на синестезию искусств и скрытую синестетичность малого резонансного воздействия. В первом случае явления синестетических узлов-аттракторов на границах искусств, по мнению автора диссертации, направляются синестетическим алгоритмом, заданным структурой образа. Во втором случае художественный текст содержит лишь подспудные межчувственные посылы, которые становятся компонентом смысла лишь в случае синестетического подхода к его интерпретации.

Этапы межчувственного анализа, осуществляемого на фоне синестетиче-ской эмпатии, соответствуют установленным признакам неакустической музыкальности. Начальный этап состоит в конструировании музыкального геш-тальта как переключения в предлогический уровень МХС. Дальнейшие этапы соответствуют трем уровням циавьмузыкального текста. На микроуровне применяется синестетическое маркирование циазьмузыкального звучания; на композиционном - обнаружение функций синестезии в «размывании» пространственно-изобразительных параметров и создании свободного музыкального хронотопа; на образно-драматургическом уровне - выявление роли синестетичности в валеризации единиц развития, осуществляющих музыкально-интонационный процесс.

Резюмируя изложенное в разделе, автор диссертации подчеркивает, что, как своеобразный «проводник» циавьмузыкапьной информации, музыкальность, пластично сосуществуя с равноправными с нею типологическими формами чувственности, подключается к резонансному межчувственному каналу, дает «прорастание» генетического кода, несомого ранним мышлением, и способствует раскрытию глубинных смыслов интравертивных текстов.

Видовые варианты яиаяьмузыкальных текстов, создающиеся в соответствии с матрицей синестетической музыкальности, анализируются в последних трех разделах завершающей главы диссертации.

«Синеететический ракурс трактовки музыкальности художественной литературы» рассмотрен в 4 разделе.

В начале данного раздела анализируются две разновидности синестезии искусств как «предельного» варианта проявления межчувственных связей: синестетические образы-тропы и гештальтные синестезии в роман тико-символистской и современной поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, А. Кушнера.

Анализ второго варианта - малого резонансного межчувственного воздействия - предваряется специальными наблюдениями. Устанавливается роль выявленных трех, уточняющих друг друга, исследовательских инструментов интерпретации словесной образности: невербальных концептов как диффузного

«пучка перекрещивающихся смыслов» (В. Зусман), семантических признаков значения (Ч. Осгуд - В. Петренко) и синестетически трактованного в диссертации термина «звучание слова» как трансформации «звучания краски» В. Кандинского. Данные элементы, как предполагается в диссертации, являются в я1Ш1-музыкальных текстах индексами зон, в которых на основе межчувственного диалога с автором интерпретатор может установить признаки музыкального «облака смысла». Они дают возможность, не экстраполируя музыкальные методы анализа, исходить из самодвижения и синхронизации межвидового опыта. Одновременно подчеркивается, что связь в словесном образе музыкальности с синестетичностью подкрепляется таким его свойством, как полимодальность (потенциальное равноправие составляющих его модальностей), которая способствует «проницаемости» ощущений и приближению к многозначности музыкального образа.

В опоре на установленные признаки общеэстетической музыкальности данный вариант синестетичности рассматривается на трех уровнях интравертив-ных текстов.

На микроуровне музыкальность звучания выявляется благодаря «деструкции словесных знаков» (Е. Азначеева), приводящей к частичной утрате понятийно-логической определенности, которая компенсируется, по мнению автора, синестетичностью «слова набухшего» (Г. Гачев). Определяются элементы, «запускающие» синестетический механизм, управляющий, в свою очередь, образованием диффузных невербальных концептов: звукописные «низшие», молекулярные единицы - фонемы (А. Рембо, В. Хлебников, В. Набоков, К. Бальмонт), сонорные тембровые концепты (в их числе - вербальные кластеры (Ф. Кафка)), просодические особенности вербальной речи, на основе которых устанавливается гештальт просодического звучания (О. Мандельштам).

В анализе композиционного уровня принципиальным стало не часто предпринимаемое обнаружение параллелей с музыкальными формами, а рассмотрение интравертивных текстов с точки зрения комплексной синестезии «пространство-время», в частности, создание визуально-музыкального гешталь-та словесного текста. В дающих основания для обнаружения отчетливого фокусирования развертывания времени в пространство текстах М. Пруста («В поисках утраченного времени»), X. Кортасара («Лента Мёбиуса»), Б. Виана («Пена дней») анализируются элементы синестетической образности, векторизующие межчувственные поиски интерпретатора. В данных зонах «синестети-ческих узлов» усматриваются микроаналоги комплексных синестетически-музыкальных гештальтов интравертивных текстов. Выявляется инициируемый межчувственными связями гештальт музыкального пространства «длящегося настоящего» сознания в эпопее М. Пруста; его своеобразная модификация во времени-пространстве как своеобразная модель музыкального мышления в повести X. Кортасара; комплексный гештальт круга, сферы, внутри которой динамика невербальных межчувственных концептов свертывается в точку как пустоту, «ничто», полную неподвижность, в романе Б. Виана.

В анализе третьего, интонационно-драматургического уровня значимым становится выявление на «далеких текстовых позициях» (Е. Азначеева) повторов лексических единиц - ключевых слов, лейтмотивов, невербальных концептов, которые нетипичны для прозы, в течение времени дифференцировавшейся от синкретической связи с музыкой. Деструкция предметности в валеризованных лексических единицах, как показывается в диссертации, компенсируется насыщенностью повторяющейся лексемы межчувственными обертонами. Применяя элементы музыкально-интонационного анализа и совмещая его с синестетическим маркированием смыслового поля образа, автор диссертации выявляет приемы конструирования глубинного подтексто-вого идейно-тематического слоя в музыкальной прозе Т. Манна, Ф. Фюмана и «раскованном повествовании» В. Катаева. Устанавливается генетический межчувственный код невербального концепта - инвариантной лексемы Hetaera Esmeralda в романе-симфонии «Доктор Фаустус» Т. Манна, в вероятностном узле которой задается семантика всех разветвленных смысловых метаморфоз романа культуры. Определяются невербальные межчувственные элементы, составляющие «генетический код» вербального концепта «нечистый святой» в «симфоническом» романе Ф. Фюмана и корректирующие процесс его трансформации. В повести В. Катаева «Трава забвения», воплощающей бунинский принцип «симфонической прозы», выявляется невербальный межчувственный код, заданный с помощью «эффекта воронки», стягивающей в вероятностные ниши образа-лейтмотива «бигнония» разномодальные ряды и векторизующий динамику и направленность музыкально-интонационного процесса.

В заключение раздела подчеркивается, что пульсирующие в тексте инвариантные лексемы являются вербальной «вытяжкой» из живого интонационного целого - смыслового поля, составляющего подвижный генетический код развития и образующего в интравертивных текстах синхронизированное с музыкальным саморазвитие, органичное вызревание художественной идеи.

Иная сфера проявления связи неакустической музыкальности с синестетич-ностью образуется в нефигуративных живописных полотнах, рассмотренных 5 разделе главы - «Музыкальность живописи и визуальное мышление».

Музыкализация живописи представлена как резонансный след общей линии абстракционизации в саморазвитии вероятностной системы искусства, результат синхронизации и встречного движения музыки и живописи.

В разделе указываются, наряду с музыкальностью, другие предпосылки абстракцианизации (естественно-научные открытия, интерес к мистическому опыту, поворот к неантропоцентрическому мировоззрению). При этом встречающееся в мистических учениях сравнение абстрактной картины с психоматрицей или модулем, транслирующим информацию, превышающую то, что содержится в изображении, интерпретируется в синергетически-герменевтическом ракурсе. В результате в диссертации высказывается предположение, что нефигуративные полотна являются открытыми, вероятностными текстами, интегрированными модулями, механизмами, провоцирующими

образование смыслов у воспринимающих. Обнаружению в абстрактном искусстве не внешней музыкальности, а возвращения в предлогическую стихию внутренней речи способствуют необходимые для его восприятия принципы раннего мышления: синестетическая эмпатия («вращение в картине» В. Кандинского), синестетические аттракторы - части вместо целого, закон общего эмоционального знака как регулятор синестетичности.

Основным межчувственным инструментом анализа является «звучание картины». Его установлению предшествует в разделе обращение к визуальному мышлению Р. Арнхейма, в материале которого - «образах вспышках», где экспрессивные характеристики усиливаются «через границы чувств», выявляется синестетичность, а также структурно-числовая трактовка музыкальности живописи, сопутствующая синестетической у В. Кандинского. Дифференцируется визуальное «развертывание числа» (существующее, по Кандинскому, как в живописи, так и в музыке) на структурно-логосное (П. Мондриан) и наследующую лосевскую идею смысловой фигурности и гилетичности трактовку числа как «общего корня», связывающего музыкальное звучание и «звучание картины». Такая трактовка, как предполагается, стягивает в единый узел элементы, образующие музыкальность живописи: современные Кандинскому научные открытия (в частности, относительности времени, бесконечности атома); модульность в трансляции межвидовой информации, трактованную в синергетически-герменевтическом плане; законы раннего мышления, где находится субстрат визуального и музыкального начал; визуальное мышление как перцептивное мышление абстрактными межчувственными образами-вспышками.

При рассмотрении, по избранному алгоритму, трех уровней «звучания картины», в анализе первого - микроуровня - сквозь модель-матрицу синестетичности МХС выявляется выполнение основной задачи нефигуративной живописи - феноменологическая редукция предметности. В «растворении предмета» (В. Кандинский), в отличие от предложенного кубистами его механического «разложения», акцентируется сохранение экспрессивных качеств изображаемого. Данный эффект сопоставляется с лосевским растворением логоса в гилетической чувственной стихии и с описанным П. Флоренским растворением в тончайшей завесе фимиама линий иконы, приводящим их «в движение и жизнь». Подобный эффект усматривается в «расплавляющих» изображение пульсирующих тончайших «бисерных нитях» — узорах на картинах В. Черноволенко, являющихся средством проявления внутреннего, незримого, запредельного.

Художественно-языковой уровень анализируется с помощью гештальтов «звучания картины», образуемых компонентами музыкального языка как си-нестетическими маркерами. Добавляя некоторые нюансы (фактурные, артикуляционные, гармонические) в таблицу сопоставления визуальных и музыкальных параметров Б. Галеева, автор диссертации анализирует различные варианты создания подобных гештальтов в полотнах В. Черноволенко (Ноктюрн № 3) и В. Кандинского (Впечатление Ш (Концерт), Композиция УП,

Композиция VIII). При этом гештальт «звучания картины» выполняет функцию сознательной интроспекции, погружая «вглубь» полотна посредством музыкально-языкового механизма - ключа к беспредметным смыслам.

В интерпретации второго - композиционного, связанного с процессами логического мышления, уровня «звучания картины», место музыкальной «аналитической формы» усматривается в предложенном В. Кандинским понятии «звучания» основной плоскости (ОП). Основная плоскость является своеобразным модулем, открытым полем формирования внутренней музыкальности живописного полотна. Система координат ОП (верх - низ звучания, направленность направо и влево), трактуемая Кандинским с точки зрения синестетиче-ских параметров, близких координатам звукопространственной среды, а также значительная роль принципа центра, векторизующего связь с макроуровнем МХС, позволяет соотнести ОП с закономерностями музыкальной композиции и, в то же время, со структурой мандалы. Композиционная роль центра, связанная с гравитационной «тональной невесомостью», анализируется в ряде полотен В. Кандинского, в картинах В. Черноволенко «Симфония» и «Волшебное зеркало». Круговая концентрическая композиция (с фигурой музыканта в центре), обрамляющая континуальный поток музыкально-процессуальных образов картины JI. Руссоло «Музыка», в герменевтически-синестетической интерпретации сопоставляется с «открытыми» формами «неклассического музыкального пространства».

Анализ третьего, «интонационного» уровня «звучания картины» предваряется обоснованием правомерности процессуальной интерпретации пространственных полотен. Обращаясь к принципу метаморфозы, вышедшему из натурфилософии В. Гете, привлекая к анализу такие инвариантные элементы, как пластический мотив, пластическое ядро, праядро, лейтконтур, автор диссертации анализирует композиции П. Мондриана, И. Альбертса и П. Клее. В частности, «Фуга в красном» П. Клее расценивается как образец композиции, в которой модификации пластических ядер-мотивов осуществляют процесс музыкально-полифонических метаморфоз как визуального развертывания числа и, вместе с тем, как полное экспрессии «звучание картины», содержащее эйдос-ную синестетическую наполненность.

Последний, 6 раздел III главы - «Синеететичность театрально-сценических композиций» обращен к содержащему изначально запрограммированный синтетизм театральному искусству. В разделе рассматриваются «атонально-беспредметные» сценические формы, синхронно с музыкой, литературой и живописью реализующие «неклассические», неантропоцентрические идеи. Анализируется векторизованное Gesamtkunstwerk Р. Вагнера двустороннее встречное движение в музыкальном театре (поиски «незвучащего») и драматическом театре (тенденция освобождения от предметности). Обозначенные два пути предлагается интерпретировать как синхронизацию межвидового опыта в сценических композициях - оптимальных вариантах сочетания акустической и неакустической музыкальности, обозначенных как синестетические художественные тексты (СХТ).

СХТ трактуется как феноменологический сплав акустического ряда, пластически-сценического, в котором происходит музыкальное «растворение» или редукция предметности, и сценографического, включающего «музыкализацию» визуальных параметров. Система соотношения рядов основана на межчувственной перекодировке модальностей как музыкально-невербальном «перевыражении» информации, ключом к которому и фильтром интонационно-эйдосной перестройки рядов является звуковой ряд. Произвольность толкований «полой», вероятностной формы СХТ ограничивает синестетический алгоритм, сформированный на основе интерсубъективных параметров и близкий рассмотренному в разделе межчувственному алгоритму эвритмии. Установленная «фактурная однородность» сплава (термин М. Котовской) объясняется тем, что в контакт в данном случае вступают не обособившиеся виды искусства, а первичные языковые элементы. Межчувственное «выравнивание» художественных средств на стыках рядов создает «общий эмоциональный знак», образующий во внутренней речи «компрессию текста» до тематически-смысловых точек по принципу «двигательно-предметного смыслового кода» (Н. Жинкин). В осмысление же интерпретатором «декомпрессии» смысловых точек, образующихся на стыках рядов, в диссертации предлагается включить невербальные концепты, способствующие установлению смысла СХТ.

В работе анализируются, две, по мнению автора, идеальные модели СХТ -сценические композиции В. Кандинского.

При рассмотрении созданного одновременно с «Прометеем» Скрябина «Желтого звука» (1910), ставшего хрестоматийным примером синестезии искусств, отдельно выявляются характеристики звучания музыкального ряда и неакустическое «звучание» сценического, словесного, сценографического рядов. Устанавливается роль основного носителя развития - синестетического невербального концепта «желтый звук», по принципу смысловой компрессии притягивающего к себе элементы различных рядов. В трактовке данного концепта привлекается параллель со светомузыкальной драмой А. Шёнберга «Счастливая рука»(1913) и цветомузыкальная трактовка абсолютной гармонии из его «Учения о гармонии». Общий эмоциональный знак «звучания пластики» композиции, «запущенный» концептом, определяется, корректируясь семантикой синестетических характеристик звучания из трактата «О духовном в искусстве» и «архаического движения» «растягивания» (состояния «выхода за физические пределы чувства»(Г. Абрамов)) как движение - вознесение - подъем ограниченно-земного к беспредельности и Вечности. В целом данный вариант сценической композиции оценивается как открытая матрица - модель МХС, которая содержит редукцию предметно-логосных параметров, приоритетную роль уровня предмышления с его спонтанностью и континуальностью, «архаические движения» и архетипические символические образы, а также телесно-перцептивный уровень, в котором образуется синестетичность как канал резонансной связи с метауровнем.

В другой сценической композиции - «Картинки с выставки» (1928), -представляющей собой визуально-пластическую интерпретацию программного цикла миниатюр Мусоргского, обнаруживается подобное соотношение

уровней МХС, но более отчетливо выраженные функции модели синестети-ческой связи звукового и визуально-пластического рядов. Отмечается, что В. Кандинский обращается с музыкальными образами как с языковыми смысловыми единицами, управляемыми не предметностью картин В. Гартмана, а синестетическим наполнением музыкальных эйдосов. Синестетический контрапункт звукового ряда и пластического, в основном выраженного цветом и стилизованными геометрическими фигурами, анализируется, коррек-тируясь «архаическими движениями», параллелями с нефигуративными полотнами Кандинского и историко-культурным контекстом. Основной невербальный концепт с его визуально-пластическим ядром - архетипической фигурой круга как «связью с космическим» рассматривается как пластически-конструктивный инвариант, формирующий неакустически-интонационное движение смысла композиции. Его визуальные трансформации, значительно превышающие семантику программных образов, позволяют обнаружить общий эмоциональный знак силы и мощи национального духа, черпаемой в космической энергии, даруемой солнцем.

В завершение раздела подчеркивается, что открытость текста сценических композиций делает их резервуарами неисчерпаемых, близких к музыкальным, смыслов, «удерживая» герменевтическую свободу прочтений в русле заданного художником межчувственного алгоритма, что позволяет СХТ реализовать функцию малой модели музыкально-художественного сознания.

В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования проблемы. Отмечается, что в выявленной структуре МХС с приоритетной ролью спонтанности и континуальности предлогического уровня си-нестетичность является внутренним резонансным кодом, векторизующим в процессе самодвижения и синхронной детерминации видов искусства путь формирования музыкальных смыслов. Актуализируя сенсорный потенциал МХС, межчувственный ассоциативный механизм образует фильтры для логического мышления и компенсирует редукцию предметности расширением динамичного вероятностного музыкально-смыслового поля.

При осмыслении представленного материала обращается внимание на роль в его анализе такого композиционного элемента, как триадность (три принципа раннего мышления; три уровня музыкального текста как векторы к трем принципам неакустической музыкальности; три смежных искусства как сферы образования фдоьмузыкальных текстов; соотнесение «неклассического звукового пространства», «немиметического художественного пространства» и «неклассического типа рациональности»). Указывается, что обозначенные аспекты способствовали выявлению в диссертации адекватного механизма формирования в русле тенденции «абстракционизации» искусства глубинных музыкальных смыслов.

Отмечая прогностический потенциал синестетического подхода, автор диссертации намечает его перспективы в анализе обширного спектра стилевых явлений в музыке и смежных искусствах, а также - в векторизации пути к пониманию «невыразимого» в различных видах невербального опыта и в межлично-

стной коммуникации. В завершение подчеркивается, что в комплексном научном поиске, определенный вклад в который вносит межчувственная интерпретация музыкальных смыслов, может реализоваться обозначенная во введении установка на обнаружение «мысленной картины... живой связи вещей», в которой «смысловые элементы даны как живое целое».

Основные публикации по теме диссертации:

Монографии, учебные пособия:

1. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2005.— 392 с. (23,52 пл.).

2. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воздействие искусств: Учеб. пособие.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория,-258 с. (15,9 пл.).

Статьи в сборниках научных трудов и журналах;

3. Об одной тенденции в развитии художественного образа // Духовная жизнь общества и проблемы эстетики. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983.— С. 3742 (0,5 пл.).

4. Взаимодействие искусств в художественном воспитании II Художественное воспитание подрастающего поколения: Проблемы и перспективы.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1989.— С. 46-51 (0,4 пл.).

5. Взаимодействие искусств как средство художественного воспитания II Культура и художественное воспитание: Проблемы социального проектирования.— Новосибирск; Херсон, 1991.— С. 55-70 (1 пл.).

6. О формировании художественно-творческого восприятия искусства И Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании.— Магнитогорск; Новосибирск, 1992.— С. 75-86 (0, 7 пл.).

7. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование.— Астрахань, 1997,— С. 4-11 (0,9 пл.).

8. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе.— Новосибирск, 1997.— С. 109132 (1,1 пл.).

9. Синестезия как стимул к музыкальному творчеству И Музыкальный лицей: Развитие творческих способностей детей на раннем этапе обучения.— Новосибирск, 1998.— С. 17-28 (0,7 пл.).

10. Музыкальность художественной литературы: К проблеме синестезии искусств // Вопросы музыкознания.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1999.— С. 21-34 (0,8 пл.).

11. «Борис Годунов» A.C.Пушкина в свете проблемы художественного синтеза // Пушкин и русская художественная культура.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1999.— С. 52-67 (0,75 пл.).

12. Музыкальность как неакустический феномен // Сибирский музыкальный альманах, 2000.— Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2001.— С. 28-34 (0,7 пл.).

13. Синестетический аспект постижения музыкального смысла // Музыка и время.— 2005.— № 12.— С. 12-17 (0,7 пл.).

Тезисы докладов и выступлений на конференциях и семинарах:

14. Синестезия в музыкально-эстетическом воспитании // Творческая педагогика накануне нового века: Материалы Первой науч.-практ. конференции.— М.: МГПУ, 1997 — Ч. 2.— С. 58-60 (0,2 пл.).

15. Методика синестезийного музыкально-эстетического воспитания как вузовский предмет // Высшее педагогическое образование России: Традиции, проблемы, перспективы: Тез. Мездунар. науч.-практ. конференции.— М.: МГПУ, 1997.— Ч. 2.— С. 193-196 (0,2 пл.).

16. Актуализация сенсорики в процессе становления мировидения педагога-музыканта II Мировоззрение учителя музыки: Взгляд в настоящее и будущее: Материалы 4-й Междунар. науч.-практ. конф.— М.: МГПУ, 1998.— С. 35-37 (ОД пл.).

17. Музыкальность как эстетический феномен и синестезия искусств // «Прометей»-2000: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков). Материалы Междунар. науч.-практ. конф.— Казань: КГТУ, 2000 — С. 94-97 (ОД пл.).

18. Музыкально-синестетический аспект взаимодействия искусств // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы Второй науч.-практ. конф.— М.: МГПУ, 2002,— С. 64- 67 (0,3 пл.).

»25861

РНБ Русский фонд

2006-4 28449

Подписано в печать 25.11.2005. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать RISO. Гарнитура Times New Roman. Уч.-изд. л. 3,34. Усл. п. л. 2,88. Тираж 120. Заказ №

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Коляденко, Нина Павловна

Введение.

Глава I. ИНТЕГРИРУЮЩАЯ РОЛЬ СИНЕСТЕЗИИ

В МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ.

1. Художественное сознание как сфера интеграции психических процессов.

2. К проблеме музыкального и музыкально-художественного сознания.

3. С инестезия как психический феномен.

4. Межчувственные связи и формирование смыслов в музыкально-художественном сознании.

5. Участие синестезии в процессах художественного обобщения.

6. Синестезия и принципы художественного мышления.

Глава II. СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ

ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА.

1. Предпосылки синестетического аспекта анализа музыкального текста.

2. К теории интермодального аспекта постижения музыкального смысла.

3. Межчувственная интерпретация музыкального звучания (музыковедческий и междисциплинарный аспекты).

4. Синестетические модели фонического уровня музыкального текста.

5. Межчувственные связи на композиционном уровне.

6. Синестетичность в развертывании интонационного процесса.

Глава Ш. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ КАК ОБЩЕЭСТЕТИЧЕСКАЯ

КАТЕГОРИЯ И СИНЕСТЕЗИЯ ИСКУССТВ.

1. «Незвучащее» в музыке как предпосылка музыкальности смежных искусств.

2. К проблеме музыкальности как общеэстетической категории.

3. Межчувственный аспект музыкальности и синестезия искусств.

4. Синестетический ракурс трактовки музыкальности художественной литературы.

5. Музыкальность живописи и визуальное мышление.

6. Синестетичность театрально-сценических композиций.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Коляденко, Нина Павловна

Одной из ведущих тенденций художественного творчества XX столетия является тяготение к развегцествлению отображаемой реальности. Входящие в систему искусств виды художественного опыта активно осваивают возможности, таящиеся в глубинной сфере «невидимого», «незримого». С одной стороны, в музыке все более актуализируется типологичное для данного искусства «развоплощение» предметности, способствуя в отдельных случаях полному освобождению от внемузыкальной конкретности и достижению адекватности внутренним «бестелесным» психологическим сущностям. С другой стороны, смежные с музыкой виды художественного опыта постепенно приходят к созданию беспредметных текстов, содержащих многозначные, близкие к музыкальным, смысловые ряды. Указанную тенденцию реализуют «интравертивные тексты» в художественной литературе [3, с. 74], абстрактные, нефигуративные полотна в живописи, экспериментальные театрально-сценические композиции. Во всех случаях определяющим становится процесс дематериализации, названный С.Губайдулиной «самым актуальным стремлением нашего века» (цит. по: [330, с. 88]) и высвобождающий энергию внутренней духовной связи явлений.

Соответственно, в искусствоведческих исследованиях приобретает статус одной из ключевых позиций обращение к сфере смыслопорождающых художественных кодов. Указанную направленность продуктивно реализуют историко-культурные, интертекстуальные подходы, расширяющие смысловое пространство художественных текстов и вскрывающие их разноуровневые содержательные слои. Междисциплинарные дискурсы нередко дополняются получившими признание в различных областях искусствознания семиотическими методами, позволяющими со значительной долей вероятности раскрыть образную структуру смыслового строя произведений искусства. Приоритетными становятся в данном случае приемы «достраивания», развертывания непроявленных в образе экстрамузыкальных связей со зримой предметностью

Однако в русле обозначенной тенденции не менее значимо для искусствознания движение «вглубь» с целью выявления в недрах художественной образности скрытых интрамузыкальных механизмов формирования смыслов. На этом пути возникает частичная смена исследовательских приоритетов. Особую ценность приобретает установка, которая может быть сформулирована тезисом И.Земцовского: «Текст должен ожить в руках исследователя. Видимое в нем должно открыть нам невидимое» [115, с. 5]. Словами же А.Лосева эту позицию можно обозначить как «поиски мысленной картины живой связи вещей», в которой «смысловые элементы даны. как живое целое» [188, с. 429]. Такая установка предполагает перенесение акцента со структурного, функционального анализа или семантического поиска связей единиц текста с внемузыкальными явлениями на обнаружение в его глубинных слоях целостного, многомерного «чувственного поля», именуемого филологами облаком смысла [320, с. 98]. С этой целью объективные методы целесообразно, на наш взгляд, дополнить дискурсами, включающими в качестве необходимого звена психологический компонент и получившими определения «психосемантика» [251], «психолингвистика» [320], «процессуальная психосемиотика» [212, с. 184], «психомузыкознание» [115, с. 6]. Психологическая составляющая указанных дискурсов обусловливает обращение к «до-понятийным формам обобщения», «подвижным функциональным образованиям», имеющим экспрессивно-эмоциональную окраску и формирующим «чувственную ткань» образа [251, с. 41, 46, 51]. Как можно предположить,

1 В частности, данную функцию осуществляют в трудах по музыкальной семантике такие смыслопорождающие коды, как музыкальная эмблематика, риторические фигуры, «мигрирующие интонационные формулы» [336]. данный подход позволяет приблизиться к обнаружению сферы художественности и выразительности, таящейся под покровом материальности и предметности.

Актуальность установления «невидимых», скрытых чувственных смыслов определяется усилением значимости в современном обществе интуитивно-эмоциональных способов видения мира. Очевидно тяготение культуры рубежа тысячелетий к неисчерпаемому потенциалу образных структур, хранящих память о целостном, «не препарированном культурой» [236, с. 274], дологическом мышлении . В системе искусств дологическая память наиболее органично проявляется в музыке как искусстве невербальном, лишенном «точечных» предметных значений, хранящем чувственную ауру смыслов. Между тем в анализе музыкальных текстов ракурсы, которые можно отнести к сфере «психомузыкознания», нельзя считать в достаточной степени востребованными. Преобладающими оказываются обусловленные наличием в музыкально-языковых структурах рациональных координат «логосные» аналитические подходы. Как представляется, для раскрытия смыслового поля музыкальных образов необходимо привлечение дополнительных исследовательских процедур, позволяющих обнаружить энергию связи элементов в музыкальном бытии, которое «есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нервное» [188, с. 453].

Обозначенная установка актуальна для рассмотрения музыкальных текстов, входящих в любые стилевые, жанровые и индивидуально-творческие системы. Но особенную значимость приобретает данный подход в интерпретации музыкальных текстов, реализующих совершившийся в XX в. эпохальный поворот к воплощению в музыке «разомкнутого, открытого, неклассического восприятия мира» [13, с. 3], неклассического звукового пространства (курсив наш - Н.К.) [131]. Новое понимание пространственно-временных закономерностей, субординации элементов текста, соотношения В этой связи стоит обратить внимание на типичную для рубежных эпох актуализацию в конце XX - начале XXI вв. различных проявлений невербального (религиозного, мистического, психоделического) опыта. функциональности и фонизма, рельефа и фона, ненормативная трактовка жанров, особая связь с подсознательными и макрокосмическими процессами- эти и другие особенности «неклассических» музыкальных текстов предполагают усиление внимания к первичным психологическим механизмам формирования в них музыкального смысла.

В то же время обнаружение чувственных механизмов смысловой связи в музыке актуально по другой причине. Беспредметный музыкальный опыт, отчасти сохраняющий унаследованную от эпохи романтизма эстетическую прерогативу «панмузыкальности», часто выступает осью, стержневым началом системно-видовых взаимодействий в сфере искусства. В становлении в XX столетии новой образной модели мира, пришедшей на смену «миметической» [300, с. 17], синтетические формы, возникшие в результате взаимодействия смежных искусств с музыкой, выполняют важное предназначение. Они участвуют в формировании указанной художественной тенденции, связанной с переходом от воплощения пластичности и материальности предметного мира к развеществлению предметности и выражению «незримых», скрытых под ее покровом музыкальных смыслов. Эту тенденцию реализуют, как было отмечено, «интравертивные» музыкально-литературные тексты, в значительной степени инспирированные идеей Gesamtkunstwerk Р.Вагнера; эксперименты в области авангардной нефигуративной живописи, ведущие происхождение от теории «внутреннего звучания» красок В. Кандинского; беспредметные театрально-сценические композиции.

Однако в исследованиях специфики создаваемых в смежных искусствах музыкальных текстов 3 нередко акцентируется лишь внешняя сторона явления. Взаимодействие искусств фиксируется на уровне художественного результата: обнаруживаются пограничные зоны входящих в интегративные комплексы видов творчества, устанавливаются точки их сближения и параметры совпадений. В качестве предмета исследовательского анализа в дан

3 Считаем возможным применение в работе в достаточной степени метафорического термина «Ц1ш1~музыкальные» тексты, призванного акцентировать элемент сходства (преднамеренного или непроизвольного) с музыкальными текстами. ном случае в первую очередь избираются синтетические сплавы сформировавшихся искусств, т.е. уже структурированные в комплексном языковом материале художественные идеи (от синтетизма глобальных художественных образований до частных проявлений контактов с музыкой в единичных произведениях смежных видов художественного опыта).

Не ставя под сомнение правомерность указанной исследовательской установки, полагаем, что и в этой сфере, при рассмотрении «музыкальных» текстов в смежных искусствах, весьма актуально обращение к исходным механизмам формирования беспредметных образов. В данном случае необходимо перенесение внимания с изучения результатов синтезирования искусств, уже обретших автономность, на процессы возникновения и роста в современных межвидовых художественных образованиях музыкально-синтетического целого из органично сращенных, нерасчлененных на первичной стадии чувственных элементов. Такой подход позволяет зафиксировать целостный спектр невербальных смысловых оттенков, возникающих в процессе становления синтетического образа.

Обозначенные установки обусловливают необходимость определить источники, предпосылки формирования в музыкальных и quasi-мyзыкaльныx текстах художественных смыслов, выявить своеобразные внутрихудожест-венные механизмы формирования смыслового строя на еще непроявленном невербальном уровне 4.

В качестве такого механизма образования собственно музыкальных и ЯиаБьмузыкальных смыслов в системе искусств в настоящем исследовании предлагается рассмотрение феномена синестетичности, обусловленного лежащей в его основе синестезией. Синестезии (8упа181Ье515 - букв, соощу-щение) - межчувственные связи в психике и синестетичность как системное свойство формирования образного строя различных искусств являются спе

4 Отметим, что рассмотрение межвидового взаимодействия на уровне доязыкового «алфавита» красочных атомов восприятия, «корней и элементов возникновения формы» [364, Б. 20] частично вошло в исследовательский обиход на материале творческого процесса В.Кандинского, П.Клее, В.Хлебникова (анализ «зерен языка» в «звездной азбуке» поэта) (см.: [387, 396, 201]). цифическим проявлением невербального мышления, образующимся на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической) [71, с. 119].

Уточняя предпринимаемый в исследовании ракурс обращения к межчувственным связям, подчеркнем, что наиболее распространенными и типичными считаются так называемые лексические синестезии, связь чувственных модальностей в которых с течением времени перестала сознательно фиксироваться в восприятии («яркий, блестящий звук», «поющие линии», «кричащий, теплый (холодный) цвет», «тяжелый тон», «сладкий запах» и т.п.). Не меньшую значимость для расшифровки сути межчувственных связей приобрели объективированные в вербальной форме синестезии-тропы, особенно типичные для искусства позднего романтизма и Серебряного века (хрестоматийный синестетический троп - «Флейты звук заревой, голубой, / Звук литавр - торжествующе-алый» К.Бальмонта).

В предпринятом же исследовании объектом рассмотрения становятся не результаты синестетических связей - лексические и вербально-художественные синестезии, нередко обусловливающие, как это будет показано в дальнейшем, их физиологические, эзотерические или психоделические трактовки. Принципиально значимым в русле обращения к сфере формирования невербальных музыкальных смыслов является механизм ассоциативной природы синестезии (А.Веллек, Б.Галеев). Как одно из наиболее глубоких проявлений невербального мышления, синестезия образует ассоциацию между элементами двух или нескольких невербальных систем (аудиальной, визуальной, кинестетической). Указанная «межчувственная ассоциация» [71, с. 89] может быть зафиксирована вербально, но, что более важно, в большинстве случаев она «незримо» формирует движущуюся чувственную ткань образа 5. Способность синестезий к интеграции в глубинном целостном ассо

5 Укажем, что в результате такого скрытого, латентного присутствия межчувственных связей в художественном образе они до сих пор преимущественно изучаются в рамках других подходов. В частности, элементы синестетичности (о которых будет идти речь в гл. II) циативно-смысловом поле цветосвета, контура, звука, жеста, ритма инициирует и векторизует полимодальное, объемное, стереоскопическое видение мира.

Следует подчеркнуть, что в исследовательской литературе понятия синестезия и синестетичность нередко употребляются как взаимозаменяемые. Синестезия, являясь психическим механизмом, в то же время, обозначает «продукты» синестетизации: тропы (синестетические метафоры, сравнения), результаты системно-видовых контактов («синестезия искусств»). Термин же синестетичность, прежде всего характеризующий результаты участия межчувственных связей в формировании художественных образов, вместе с тем может быть использован для формулирования психических процессов (сине-стетическое чувствование, восприятие, мышление, синестетический механизм ассоциирования, синестетические способности) [71, с. 109, 118, 121, 126]. В нашей работе базовой является обозначенная трактовка синестезии как психического механизма межчувственных ассоциаций. Под термином же синестетичность мы будем понимать системное свойство невербального художественного мышления, определяемое наличием в нем интермодальных ассоциаций и проявляющееся не только в опредмеченных художественных образах, но и на других этапах творческого процесса. При этом акцент ставится на рассмотрении ассоциативного синестетического механизма, наполняющего полимодальной энергетикой формирование беспредметных образов в музыке и смежных искусствах и создающего «живую связь» их элементов. Как предполагается показать в исследовании, обращение к межчувственным связям или интермодальным синтезам в психике позволяет выявить один из путей проникновения в невербальные музыкальные смыслы в системе искусств.

Для осуществления поставленной цели возникает необходимость определения первичной инстанции, своеобразной среды, в которой происходит продуцирование синестетических процессов и, одновременно, дается вектоможно обнаружить в целостном анализе музыкальных произведений при обращении к феноменам музыкального звука, музыкальной фактуры, музыкального пространства. ризация пути к «развеществлению» реальности в музыке и смежных искусствах. Установление такой исходной среды, на наш взгляд, может способствовать объединению в одной методологической плоскости ряда актуальных исследовательских задач.

Во-первых, существует насущная потребность в осмыслении единой порождающей модели, интегрирующей глубинные синестетические коды и объединяющей формирование музыкальных и циазьмузыкальных смыслов на различных уровнях и в разных модусах сознания художника (в замысле, художественном тексте и восприятии).

Во-вторых, установление первичной «инстанции» важно в связи с проблемой интерпретации музыкальных текстов, относящихся к «неклассическому музыкальному пространству». При изучении «неклассических» музыкальных опусов необходимо обнаружение первоначальной сферы, в которой возникает не зависящая от программности синестетичность беспредметных музыкальных образов.

Наконец, выявление такой общей сферы позволит минимизировать элементы нередко имеющей место в исследовательских трудах детерминации одного или нескольких искусств другим (в данном случае - панмузыкально-сти). Помимо внутрихудожественных отношений порождения, одновременно с явлениями эстетической реальности в русле обозначенной установки станет возможным принятие во внимание и некоторых составляющих «неклассической» естественно-научной картины мира (в частности, открытия субатомарности, сыгравшей, наряду с музыкой, заметную роль в становлении нефигуративной живописи).

С целью решения обозначенных проблем необходимо обратиться к исследовательскому аппарату, который мог бы объединить поиски смыслов в музыке, вступающих с ней в контакт смежных искусствах и других способах освоения мира. Как представляется, наиболее соответствует обозначенной задаче понятийный аппарат, раскрывающий процессы, происходящие в области художественного сознания, как системы, оперирующей множественными смыслами.

Для предпринятого исследования принципиальное значение имела актуализация в современной отечественной философско-эстетической литературе категорий «художественное сознание» и «эстетическое сознание» как форм общественного сознания, регулирующих культурно-художественные процессы 6. Комплексному характеру художественной практики отвечает сформированное в рамках «неклассического типа рациональности» понимание целостного сознания как сферы, «в которой синтезируются все конкретные психические процессы», «метаобъекта», универсальной синтезирующей категории [202, с. 45,47].

В отличие от воплощенных в материале искусства результатов деятельности творца (далеко не во всех случаях обладающих синтетичностью) , художественное сознание изначально и органично вмещает в себя комплексность и синтетичность отношения к миру. Установлению этого свойства способствует возможность интерпретации целостного феномена художественного сознания в трех значениях, фиксирующих основные модусы его проявления. К ним относятся: 1) результат, продукт духовного (идеального) освоения мира, т.е. опред-меченная в образном строе различных искусств идеальная реальность образов; 2) процесс деятельности творца и воспринимающих искусство; 3) механизм творчества, духовная активность, предпосылка и основание, «нематериальный, идеальный деятельностный орган, порождающая система творчества» [110, с. 6]. Наличие в структуре художественного сознания третьего модуса, фиксирующего механизм творчества, его продуцирующие качества, полагаем, делает правомерными предпринятые в работе поиски в данной сфере глубин

6 Подчеркнем, что в отечественных работах по историческому материализму до недавнего времени в качестве формы общественного сознания, «отвечающей» за эстетическое освоение действительности, выделяли не эстетическое сознание, а искусство. Искусство же не поддается расчленению на обыденный и теоретический уровни, индивидуальное и общественное сознание, общественную психологию и идеологию [353, с. 29].

7 Часто вместо синтеза они содержат монтажность, коллажность, эффектное сцепление элементов или их простое механическое соединение. ных синестетических кодов, объединяющих разветвленные музыкальные смыслы не только в музыке, но и в целом в системе искусств.

В свою очередь, такая трактовка художественного сознания дает автору возможность сделать следующий шаг и в исследовании художественных процессов, содержащих разного рода контакты с музыкой, предложить в качестве базовой для настоящего исследования категории понятие музыкально-художественное сознание (далее в тексте МХС).

Категория МХС в применении к обозначенной проблематике трактуется в работе как вариант целостного феномена сознания, в своих основаниях подобный ему. Но в еще большей степени, чем художественное сознание, МХС обладает интегрирующими свойствами, поскольку его основной сферой является объединение музыки и взаимодействующих с ней других областей художественного творчества. Исходя из обозначенной установки, музыкально-художественное сознание интерпретируется в работе как своеобразная порождающая модель, матрица, продуцирующая «музыкальные» смыслы не только в музыке, но и за ее пределами, в системе искусств. Кроме того, такая трактовка музыкально-художественного сознания дает возможность включить в его континуум рассмотрение феномена синестезии как одного из механизмов формирования беспредметных смыслов.

Все предварительно изложенное позволяет определить предмет, цель и задачи исследования, которые могут быть сформулированы следующим образом.

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в интеграции психических процессов на разных уровнях МХС и способствующий формированию невербальных музыкальных смыслов.

Цель исследования - выявление при посредстве синестетичности МХС глубинных процессов музыкального смыслопорождения в системе искусств.

Данная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из которых являются следующие:

1) рассмотрение структуры МХС как варианта художественного сознания и матрицы порождения «музыкальных смыслов»;

2) осмысление интегрирующей функции синестетического механизма в функционировании МХС;

3) координация синестетического подхода с музыковедческими, искусствоведческими и философскими методами;

4) установление функции межчувственных связей в интерпретации музыкальных текстов, входящих в «неклассическое музыкальное пространство» XX в.;

5) определение соотношения в смежных с музыкой искусствах музыкальности и синестетичности;

6) анализ явлений «синестезии искусств» и скрытой синестетичности в quasi-мyзыкaльныx текстах «неклассического пространства» литературы, живописи, театрального искусства.

Методологическую основу исследования составил комплекс музыковедческих, философско-эстетических, психологических, литературоведческих, искусствоведческих подходов, дополненный отдельными положениями феноменологического, герменевтического методов, а также некоторыми элементами междисциплинарного синергетического дискурса. Обозначенные подходы реализуются с опорой на получившие в исследовательской литературе достаточно полную или фрагментарную разработку идеи различного плана.

Первая группа методологических подходов связана с предлагаемой в работе трактовкой музыкально-художественного сознания, которая базируется на исследовательских положениях, сложившихся в философско-эстетических и искусствоведческих трудах. В этом отношении, с одной стороны, чрезвычайно значимыми стали идеи синтетичности сферы целостного сознания (М. Мамардашвили) и интегральности различных уровней сознания (З.Фрейд, К.Юнг, В.Налимов, Р.Ассанджоли, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман, А.Иванов). С другой стороны, существенную помощь оказали исследования синтетичности эстетического сознания (Г.Лихачев) и художественного сознания как идеального континуума, в котором происходит взаимодействие искусств, как внутреннего механизма художественного творчества (Л.Закс). Анализ категории «музыкальное сознание» и активности музыкального сознания в работах Ю.Бычкова и М.Токарской внес акценты в трактовку музыкального опыта как звучащего процесса и его восприятия. Категоризации феномена МХС способствовали исследования особенностей музыкального мышления в трудах М.Арановского, М.Бонфельда, В.Медушевского, Б.Яворского, а также раскрытие психологических особенностей музыкального сознания (В.Подуровский-Н.Суслова). В такой же формулировке, но в иной интерпретации понятие музыкально-художественного сознания было применено для рассмотрения синкретизма музыки и речи в детском фольклоре на начальном этапе онтогенеза (Л.Робустова).

В то же время, одной из основ предлагаемой трактовки музыкально-художественного сознания стало более широкое, выходящее за рамки ее акустической природы, понимание музыки с точки зрения звучащего-незвучащего (незвукового). Вклад в решение этой проблемы внесли авторы коллективных трудов «Музыка и незвучащее», «Musik und Kunst», а также А.Коробова-А.Шумкова, О.Лосева, Д.Шнебель и М.Аркадьев, развивший предложенную Э.Куртом и Р.Ингарденом идею незвуковых процессов в музыке.

С проблемой «звучащего-незвучащего» связан и особый смысл, в некоторых случаях вкладываемый в понятие музыкальность. Музыкальность, проявляющаяся не в звуковом опыте, а в материале смежных искусств, рассматривается в работах В.Кандинского, Е.Азначеевой, Л.Казанцевой, О.Соколова, а также автора настоящего исследования, предложившего поняо тие «музыкальность как неакустический феномен» [156] .

Трактуемая таким образом, музыкальность относится к общеэстетическим категориям, отражающим своеобразные неспецифические видовые проявления за пределами искусства, которому они должны «по праву» принадо

Отметим, что в настоящем исследовании одновременно с данным определением используется другое, более точно отражающее некоторые нюансы явления, - «музыкальность как общеэстетическая категория». лежать. В их число входят, помимо музыкальности, театральность (В.Конен, Т.Курышева), живописность (М.Каган), архитектоничность (М.Овсянников, Т.Дадианова). Однако указанные категории фиксируют проявление лишь одного модуса художественного сознания - результат, идеальную реальность образов одного искусства, опредмеченную в образном строе другого. Категория же МХС в сравнении с более частной категорией «музыкальность» позволяет, по мнению автора, определить не только результат, но и процесс, и механизм образования «музыкальных» смыслов в смежных искусствах.

Кроме того, в поисках глубинных областей возникновения «чувственного поля» музыкальных и quasi-музыкэльных смыслов органичную основу создала опора на идеи спонтанности и континуальности, обусловливающие перестройку смыслов в структуре сознания (В.Налимов).

Вторая группа методологических подходов, подключение к которой способствовало более корректному рассмотрению понятий «синестезия» и «синестетичность», сформировалась при взаимодействии психологических и искусствоведческих идей. Стоит подчеркнуть, что конец XX в. и рубеж тысячелетий отмечен чрезвычайным ростом исследовательского внимания к си-нестетической проблематике в зарубежных трудах по эстетике, филологии, искусствознанию. После достаточно длительного периферийного положения, занимаемого в течение нескольких десятилетий областью изучения синестезии, отмечается «вторая волна» интереса к данному феномену 9. Проводятся научные конференции и конгрессы, издаются журналы со специальной сине-стетической проблематикой (в частности, американский журнал «Leonardo»), публикуется большое количество научных трудов (Г.Вернер, А.Веллек, Ш.Дэй, Й.Евански, Г.Зюндерман, Б.Киншерф, Л.Маркс, К. фон Маур и др.). В отечественной науке большой вклад в рассмотрение проблемы внесли труды коллектива авторов, развивающих проблематику Казанского НИИ экспе

9 «Первая волна» охватывает рубеж XIX-XX вв. и 20 - 30-е годы XX в. риментальной эстетики «Прометей», руководимого Б.Галеевым 10 (работы Б.Галеева, И.Ванечкиной; материалы международных конференций «Лаоко-он. Эстетические проблемы синестезии», «Электроника, музыка, свет», «Прометей - 2000» и др.). Отметим также плодотворные исследования лингвистов, анализирующих чувственное поле вербальных образов с помощью психосемантических (Ч.Осгуд, В.Петренко), психолингвистических (Р.Фрумкина), фоносемантических (С.Воронин) методов, включающих сине-стетические параметры.

Значительно реже участие синестезии в процессах смыслообразования становится предметом исследования в музыковедении (Л.Багирова, И.Ванечкина, А.Веллек, М.Заливадный). Вместе с тем в академической науке о музыке (Э.Курт, Б.Асафьев, М.Арановский, В.Медушевский, Е.Назайкинский, Г.Эггебрехт) накоплен весьма объемный потенциал отдельных наблюдений, позволяющих органично включить в музыковедческий анализ синестетический ракурс.

Третий комплекс методологических предпосылок стал значимым в плане рассмотрения смыслообразующей функции межчувственных связей. В этом аспекте синестетическая проблематика включается в работе в осуществленный автором анализ МХС, содержащий феноменологические положения (Э.Гуссерль, А.Лосев, В.Тельчарова). Применение идеи непрерывного становления первоначальных чистых беспредметных смыслов-эйдосов (А.Лосев) позволяет объединить в данном анализе микро- и макрокосмиче-ские уровни сознания. При этом методология, обеспечивающая возможность достижения поставленной цели - обнаружения в МХС синестетических механизмов образования беспредметных смыслов, - с необходимостью включает элементы герменевтического подхода (Х.-Г.Гадамер, М.Бонфельд). В этом отношении целесообразным оказалось применение понятий «открытый

10 Стоит обратить внимание на то, что в казанской научной школе уже более 30 лет назад началось, в рамках светомузыкальных экспериментов, освоение синестетической проблематики, в то время как в целом в отечественной науке после синестетики С.Эйзенштейна практически отсутствовала данная направленность. текст», «полая форма», «порождение смысла» (X.- Г.Гадамер). Не менее важное значение имели сформированные в рамках междисциплинарного синер-гетического дискурса идеи вероятностной направленности нелинейных систем (Г.Хакен, А.Волошинов), малого резонансного воздействия, спонтанных «узлов выбора» (В.Шендяпин), хаосоподобной ауры нереализованных возможностей (Е.Синцов). Элементы трех указанных подходов, адаптированные автором к синестетической проблематике, были задействованы в разработке концепции исследования.

Кроме того, наряду с указанными методологическими подходами, к третьему комплексу следует отнести плодотворные для выявления глубинных механизмов порождения беспредметных смыслов исследования внутренней речи (А.Лурия, Н.Жинкин), невербального перевыражения смыслов (Р.Павиленис, П.Волкова), семантических признаков значения (В.Петренко), невербальных концептов (В.Зусман), первичных протоформ (В.Крючкова).

Четвертую группу методологических предпосылок составили музыковедческие и искусствоведческие работы, способствующие включению в анализ художественных текстов синестетического ракурса. Актуальными стали не содержащие синестетическую терминологиию, но обнаруживающие латентную межчувственную направленность труды Л.Акопяна, М.Арановского, Ю.Захарова, В.Медушевского, Е.Назайкинского. Эффективную помощь оказали исследования фонических характеристик музыкального текста («звукового тела», «звукового вещества», «звукового пространства») в работах Н.Зубаревой, Г.Зюндермана, М.Скребковой-Филатовой, М.Старчеус, М.Хурте, А.Веллека, Г.Вернера; «открытой формы» в «неклассическом музыкальном пространстве» (С.Исхакова, К.Мелик-Пашаева); глубинной про-тоинтонации (В.Медушевский); понятия «основная плоскость» В.Кандинского в применении к анализу музыкального текста (И.Сивков). Накоплен плодотворный информационный материал для межчувственного аспекта анализа музыкальных текстов Д.Лигети (Д.Бульян, С.Савенко), К.Дебюсси (Б.Ионин, И.Кремер, Р.Куницкая, С.Яроциньский),

В.Екимовского (А.Соколов), О. Мессиана (К.Мелик-Пашаева, Т.Цареградская), К.Штокхаузена (С.Тюлина).

В области смежных с музыкой искусств особую методологическую значимость для синестетического ракурса анализа quasi-музыкальных текстов обнаружили теоретические труды В.Кандинского, С.Эйзенштейна, П.Флоренского, Р.Арнхейма. Анализу музыкальности в системе искусств способствовала идея родовой модификации видов искусства (М.Каган, Е.Гуренко). Существенные акценты помогли внести исследования Е.Азначеевой, Г.Боема, Л.Гервер, Л.Казанцевой, Б.Каца, Б.Киншерф, К.фон Маур, А.Соколова, О.Соколова, К.Шавелки.

Таким образом, в осмыслении поставленных проблем большую помощь оказывает опора на накопленный в исследовательских трудах научный потенциал. Однако только в данной работе выявляются некоторые ракурсы и подходы, ранее остававшиеся вне сферы внимания исследователей и свидетельствующие о ее научной новизне.

В работе предпринимается комплексное и многостороннее исследование феномена музыкально-художественного сознания, не приобретшего до сих пор категориальный статус. Феномен МХС трактуется как особый вариант целостного сознания, имеющий ту же субстратную психофизическую основу, но иной, чем в других типах сознания, внутренний интегральный состав. В то же время МХС интерпретируется как порождающая модель, матрица продуцирования quasi-музыкальных смыслов в системе искусств.

В исследовании впервые рассматривается синестетичность МХС как механизм ассоциативной интеграции психических процессов, обеспечивающий межчувственной энергетикой становление смыслов в музыке и смежных искусствах и создающий «живую связь» их элементов. При выявлении особенностей образования полимодальных смыслов синестетический ракурс рассмотрения МХС вступает во взаимодополняющий диалог с концепциями спонтанной континуальной «перестройки» смыслов на уровнях сознания (В.Налимов) и зарождения синестезии в раннем, дологическом мышлении

С.Эйзенштейн). Синестетичность трактуется автором как присущий спонтанности сознания механизм подключения к невербальным дологическим «континуальным потокам», способствующий резонансной координации и «перестройке» смыслов в системе МХС.

Еще одним свойством научной новизны монографии является в достаточной степени метафорическая, но способствующая уточнению исследовательских позиций трактовка МХС как своеобразного музыкального мета-текста. Являясь матрицей для музыкальных текстов и, одновременно, текстов смежных искусств, МХС с вероятностью может быть истолковано как своеобразная идеальная пространственно-временная структура, обладающая общими с музыкальными текстами внутренними параметрами Подобная трактовка может способствовать установлению общих закономерностей смыслопорождения не только в музыке и смежных искусствах, но и в иных, близких МХС, сферах невербального опыта.

К качествам научной новизны исследования следует также отнести впервые разработанный синестетический подход к анализу музыкальных текстов, интеграция которого с феноменологическими, герменевтическими и синергетическими процедурами вскрывает специфические процессы смыслопорождения в создании и интерпретации музыкальных текстов.

Наконец, новым является подход, способствующий объединению в одной исследовательской плоскости музыкальности смежных искусств и сине-стетичности. В многочисленных исследованиях quasi-мyзыкaльнocти в системе искусств этот феномен не корректировался включением межчувственной координаты, позволяющей векторизовать глубинное постижение беспредметных образов.

В связи с изложенным представляется необходимым сделать следующие уточнения. Во-первых, следует еще раз подчеркнуть, что в работе рассматривается весьма сложная функция, выполняемая синестетичностью как ассоциатив

11 Основанием для такой трактовки может служить мысль А.Лосева о том, что психическая и музыкальная процессуальность онтологически вполне адекватны [189, с. 304]. ным механизмом. Можно усмотреть своеобразное противоречие в том, что задействование в синестезии элементов чувственного опыта привлекается для осмысления тенденции «развоплощения» реальности в искусстве XX в. Но раз-веществение или дематериализация связаны с редукцией конкретных предметных образов и снижением роли экстрамузыкальной семантики. Синестетиче-ский же механизм способствует формированию наполненных живыми чувственными связями, но не отсылающих к определенным явлениям беспредметных образов, порождающих невербальные музыкальные смыслы.

Второе уточнение относится к ограничению объекта исследования. Мы отдаем себе отчет в том, что вынуждены обращаться к глобальным категориям художественного, музыкального сознания и мышления, до сих пор находящимся в стадии разработки, а также привлекать для раскрытия поставленной проблемы элементы еще не вполне адаптированных в отечественной науке методологий. Однако в подходе к этим вопросам, не претендуя на их целостное освещение, вычленяется весьма частная область, относящаяся к исследованию аспекта музыкальных и quasi-мyзыкaльныx смыслов, формируемых и воспринимаемых с помощью синестезии. Для достижения поставленной цели и решения сопутствующего ей круга задач, как полагаем, выбор столь обширной и, вместе с тем, целенаправленной сферы исследования является правомерным и необходимым.

В плане практической значимости работа может дополнить исследовательскую разработку проблем, связанных с философско-эстетическим, искусствоведческими, психолого-педагогическими аспектами интерпретации художественных текстов. В музыковедческом аспекте применение выявленных в работе теоретических положений правомерно не только для анализа рассматриваемых «неклассических» музыкальных текстов, но и для осмысления специфики многих сонорных композиций, минималистских, алеаторических опусов. Предложенный исследовательский ракурс может также добавить отдельные коррективы в анализ барочных, романтических музыкальных текстов и, отчасти, фактурно-фонического слоя классицистских. Более того, в сфере традиционной монодийной музыки, не входящей в область научных интересов автора, правомерно обращение к данной проблематике, обусловленное значимостью для этой сферы дологического мышления. В искусствоведческом и философско-эстетическом аспекте исследование может способствовать дальнейшей разработке проблемы связи музыкальности с синесте-тичностью в иных, помимо рассмотренных в работе, областях художественного опыта.

Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «Музыка в синтезе искусств», «Музыкально-эстетическое воспитание», «Методика преподавания музыкально-исторических дисциплин», читаемых в течение многих лет в НТК, а также в подготовке под руководством автора дипломных работ и кандидатских диссертаций. Отдельные положения могут использоваться при чтении учебных курсов истории музыки, анализа музыкальных форм, музыкальной эстетики, музыкальной психологии.

Диссертация состоит из Введения, трех глав (в каждую из которых входит шесть разделов), Заключения, двух приложений (содержащих нотные примеры, репродукции анализируемых живописных полотен и визуальных кадров сценических композиций) и Библиографического списка, включающего 411 наименований (из них 52 на иностранных языках).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синестетичность музыкально-художественного сознания"

Заключение

Итак, в предпринятом исследовании был охвачен круг вопросов, обусловленных поставленной целью - изучением синестетичности музыкально-художественного сознания как специфического механизма формирования смыслов в системе искусств. Музыкально-художественное сознание было рассмотрено как матрица, порождающая глубинные невербальные смыслы в музыке и смежных видах художественного опыта.

Отметим, что иная, чем в других типах надличностного сознания, внутренняя иерархия структурных уровней МХС, с одной стороны, подтверждается присущей в целом искусству, и, в частности, музыке как ядру МХС приоритетной ролью предлогического уровня с его спонтанностью и континуальностью. С другой стороны, как мы попытались показать, большое значение в реализации с помощью МХС художественных смыслов принадлежит межчувственным ассоциациям.

Синестетический механизм является внутренним генетическим резонансным кодом, векторизующим путь художественных смыслов в структуре МХС. Он актуализирует прежде остававшийся вне внимания исследователей телесно-перцептивный уровень, участвующий в порождении смыслов. На уровне предмышления данный механизм создает синестетические фильтры деавтоматизации логического мышления, способствуя редукции и дематериализации предметности. Образуя радиальный канал межчувственной энергии, наполняя точечное кодирование смыслов на логическом уровне «аурой» полимодальных обертонов, он устремляет свое действие к реализации смыслов в образах-представлениях, расширяя их спектр импульсами, «улавливаемыми» из сферы метауровня МХС.

Обратим внимание на то, что, как было установлено в исследовании, в реализации смыслопорождающей функции синестетического кода упорядочивающим композиционным элементом оказалась троичность (триадность). В структуре МХС как синтетического метатекста наиболее продуктивное участие в формировании смыслов осуществляют три уровня: телесно-перцептивный, предлогический и метауровень. Процесс реализации смыслов в концептуальных представлениях завершается с помощью трактованных в синестетически-синергетическом аспекте и наполненных генерирующей энергией межчувственных связей трех принципов раннего мышления (общего эмоционального знака, pars pro toto и эмпатии). Принятые в музыковедении три уровня анализа музыкального текста (фактурно-фонический, композиционный и интонационный) образуют в сфере внутренней речи или феноменологического «заднего плана» художественного постижения вектор к трем принципам, на основе которых выявляется «неакустическая музыкальность» художественных текстов смежных искусств.

В избранных для подтверждения поставленной цели трех сферах образования quasi-музыкальных текстов - художественной литературе, живописи и драматическом искусстве - синестетичность корректирует проявление музыкальности на трех уровнях. На микроуровне она выражается в сонорности фонем, тембровых концептов, роли просодики в интравертивных текстах художественной литературы; в «растворении» предмета в красках, линиях нефигуративных живописных композиций; «звучании пластики» в сценических композициях. Одновременно в текстах «неклассического музыкального пространства» синхронно возрастают значимость фактурно-фонического уровня и внимание к звучанию. На композиционном уровне межчувственный механизм образует гештальтные, развернутые синестезии, наиболее комплексной из которых является синестетический троп «пространство-время», регулируемый свободным хронотопом и образующий «открытые формы» в «неклассических» музыкальных текстах. На интонационно-драматургическом уровне интермодальные синтезы участвуют в создании программируемых синестетическим кодом инвариантных процессов. К ним, как было выявлено, относится «интонационное» становление невербальных концептов в художественной литературе; пластических мотивов, воплощающих принцип метаморфозы, в живописи; созданных «на стыках» рядов СХТ синестетических ядер невербальных концептов в сценических композициях. Рассмотренные явления реализуют свойственную музыкально-интонационному процессу образно-конструктивную инвариантность.

При этом указанная троичность во всех случаях носит вероятностный характер, допускающий вариантность и свободу соотношений компонентов обозначенных триад. В целом, как упомянутые аспекты рассмотрения проблемы, так и остальные, обозначенные в исследовании, подчинены поставленной задаче поиска адекватного механизма формирования в русле тенденции «абстракционизации» искусства глубинных «незримых» беспредметных смыслов.

Еще одна не упомянутая и не столь явно выраженная триадность была обусловлена необходимостью соотнесения круга изучаемых явлений с адекватными их сути исследовательскими методами. Тексты «неклассического музыкального пространства» как модели для смежных искусств, входящих в сферу «неклассического художественного пространства» последнего столетия, были проанализированы с привлечением элементов научных подходов, соответствующих «неклассическому типу рациональности». В объединяющей взаимодополняющие методы «синтетической парадигме» данные подходы (психомузыкознание, психолингвистический, феноменологический, герменевтический) задействуют в качестве своей составляющей субъективный элемент. Однако возникающий в данном случае вопрос правомерности привлечения в исследовательских процедурах субъективного фактора, как вновь стоит подчеркнуть, «снимается» материалом изучения - искусством в целом и текстами «неклассического художественного пространства», в частности.

Исследование открытых, нелинейных систем, в которых значительная роль принадлежит динамическому хаосу, подкрепляется синергетической идеей самодвижения искусства, подтверждению которой служит опыт субъекта интерпретации. При этом синестетический ракурс призван отчасти нивелировать присутствующую в указанных подходах субъективность. В его ресурсы входит обращение к интерсубъективности как свойственной коллективному субъекту общности оценок в определенном чувственном поле, а также привлечение количественных процедур (в частности, словаря иномодальных координат музыкального звучания). Таким образом, в русле синтетической парадигмы синестетический подход способствует частичной интеграции субъективных и объективных методов. В определенной степени он нивелирует различия в ориентации на феноменологически-герменевтические и позитивистские тенденции или «интерпретативные и аналитические модели музыкальной рефлексии» [40, с. 139].

Эвристическими возможностями синестетического подхода, лишь намеченными в исследовании, обусловлен, как можно предположить, его прогностический потенциал. Существует обширная область вопросов, с рассмотрением которых могут быть связаны перспективы межчувственного ракурса.

В первую очередь отметим, что в силу ограничения рамок исследования синестетичность МХС в музыкальных текстах выявлялась на примере отдельных опусов нескольких композиторов (Дебюсси, Лигети, Екимовского, Мессиана, Штокхаузена). При этом, предпринятый анализ данных текстов позволил сделать вывод о правомерности и целесообразности дополнения музыковедческих исследований ракурсом, включающим межчувственное ассоциирование. Результаты указанного подхода свидетельствуют о возможности более тонкого нюансирования не зависящих от внемузыкальных факторов глубинных имманентно-музыкальных смысловых слоев, заключенных в музыкальном звучании, в композиционно-структурных и интонационно-процессуальных характеристиках. Думается, что в предпринятом ракурсе представляет широкие возможности обращение к другим музыкальным опусам, принадлежащим как данным композиторам, так и иным представителям «неклассического музыкального пространства». Можно утверждать, что, помимо изучения творчества Скрябина, синестетический потенциал произведений которого уже становился предметом исследований, и отдельных наблюдений над творчеством Римского-Корсакова, Шенберга, Бартока, М.де Фа-льи, на пути к межчувственному анализу сделаны лишь первые шаги. Открытое «поле» для исследований интермодальных синтезов можно обнаружить в творчестве А.Ласло, П. Булеза, Э.Денисова, С.Губайдулиной и других композиторов.

Подчеркнем, что «инструментарий» синестетического анализа, сформированный на указанных отдельных образцах, имеет весьма широкий спектр и может быть интегрирован с аналитическими процедурами рассмотрения многих стилевых явлений «неклассического музыкального пространства», в которых активизирован фактурно-фонический уровень: минималистских, алеаторических, сонористических опусов, додекафонных композиций.

Однако сферой «неклассического музыкального пространства» не ограничивается прогностический потенциал синестетического подхода. Как мы стремились показать в работе, синестетичность составляет одну из глубинных сущностных характеристик музыкального мышления. В истории музыки одновременно со стилевыми метаморфозами на первый план выступали те или иные межчувственные связи (визуально-красочные в барочной и романтической музыке, моторно-пластические - в классицистской, гравитационные - в атональной музыке и т.п.). Следовательно, предметом синестетического анализа могут стать не только такие явления, как например, барочные синестетические связи музыкального пространства с готическим архитектурным или романтические красочные синестезии. Актуальным является прежде оставляемый без внимания музыковедческой рефлексией синестетический характер весьма основательно исследованных классицистских моторно-пластических характеристик музыкального звучания.

Перспективным представляется и применение синестетического ракурса в анализе «музыкальных» неклассических текстов смежных искусств. Думается, что осуществленная в работе интеграция музыкальности и синесте-тичности позволила минимизировать нередко присутствующую в исследовательских трудах прямую экстраполяцию принципов музыкального мышления в тексты смежных искусств. Переключение из «зоны» поиска межвидовых параллелей в сферу межчувственных кодов, программирующих на предлоги-ческом уровне МХС синхронную детерминацию музыки и смежных искусств, как полагаем, приводит к более органичным результатам их сопоставления. Таким же образом может быть осуществлена межчувственная коррекция в поиске межвидовых контактов музыки с иными видами художественного опыта - архитектурой, скульптурой, декоративным искусством, киноискусством. Кроме того, для искусствоведческих исследований, оперирующих такими, находящимися в одном ряду с музыкальностью, общеэстетическими категориями, как пластичность, живописность, кинематографич-ность, может оказаться продуктивной установленная в работе модель связи музыкальности и синестетичности.

Наконец, если обратиться к сформированной в работе целостной модели синестетичности МХС, стоит отметить, что ее эвристический потенциал выходит далеко за рамки регуляции художественных процессов. В исследовании остались без внимания функции, выполняемые синестетичностью целостного музыкально-художественного сознания в осуществлении его индивидуально-личностного варианта, формируемого музыкально-эстетическим воспитанием. (Данная проблема была рассмотрена автором в упоминавшемся учебном пособии [159].) Но, если обозначить более широкие, чем в музыкально-эстетическом воспитании, перспективы, установленный интегрирующий механизм синестетичности МХС является моделью, которая способна векторизовать путь к пониманию глубинного, «невыразимого» в различных видах невербального опыта и в межличностной коммуникации. Как указывал А.Веллек, поскольку корни синестезии находятся в глубинах культуры, ее действие может быть обнаружено во всех областях духовной жизни [407, 8. 40].

В целом рассмотренное формирование с помощью синестетичности МХС глубинных художественных смыслов в музыке и смежных искусствах является лишь одним из этапов на пути к поставленной цели. Указанная цель может быть достигнута совместными усилиями представителей различных научных дискурсов в рамках синтетической исследовательской парадигмы. В таком комплексном научном поиске, частичный вклад в который вносит си-нестетический подход, может реализоваться обозначенная во Введении установка на «поиски мысленной картины живой связи вещей» и «оживление» в руках исследователя текста, в котором «видимое должно открыть нам невидимое».

Список научной литературыКоляденко, Нина Павловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамов, Г. Архаический язык тела / Г. Абрамов // Языки науки -языки искусства М.: Прогресс-традиция, 2000 - С. 310-314.

2. Автономова, Н. Б. Василий Кандинский: Художник и наука / Н. Б. Автономова // Многогранный мир Кандинского М.: Наука, 1998-С. 98-107.

3. Азначеева, Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста /Е. Н. Азначеева Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1994.— Ч. 1-3,- 228 с.

4. Айрапетьянц, Э. Ш. Принцип конвергенции анализаторных систем / Э. Ш. Айрапетьянц, А. С. Батуев Л.: Наука, 1969.- 84 с.

5. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Ав-тореф. дис. д-ра искусствоведения / Л. О. Акопян М., 1996- 35 с.

6. Алеев, В. В. Фортепианное творчество Мессиана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / В. В. Алеев М., 1992 - 19 с.

7. Александрова, Л. В. Порядок и хаос во временной и пространственной организации звуковысот в пьесе для ударных «Таинственные соплеменники» Б. Тищенко / Л. В. Александрова // Сиб. муз. альм 2002 - Новосибирск: Ново-сиб. гос. консерватория, 2004- С. 29-38.

8. Алексеев, Б. Т. Диалектическое содержание идеи инвариантности: Автореф. дис. канд. филос. наук / Б. Т. Алексеев Л., 1970 - 16 с.

9. Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект / Э. Е. Алексеев М.: Сов. композитор, 1986 - 238 с.

10. Альшванг, А. А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом / А. А. Альшванг// Избр. соч.- М.: Музыка, 1964 Т. 1- С. 75-95.

11. Ананьев, Б. Г. Сенсорно-перцептивная организация человека / Б. Г. Ананьев // Познавательные процессы: Ощущения, восприятиеМ.: Педагогика, 1982.- С. 7-31.

12. Апарина, Н. Г. Японский театр как синтетическое искусство: (К постановке проблемы) / Н. Г. Анарина // Синтез в искусстве стран Азии-М.: Наука, 1993.-С. 35-51.

13. Апрелева, В. А. Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей ее развития: Автореф. дис. . д-ра филос. наук / В. А. Апрелева М., 1999 - 51 с.

14. Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления-М.: Музыка, 1974 С. 90-129.

15. Арановский, М. Г. Симфонические искания / М. Г. Арановский-JL: Сов. композитор, 1979 287 с.

16. Арановский, М. Г. Интонация, отношение, процесс / М. Г. Арановский // Сов. музыка.- 1984.- № 12.- С. 80-88.

17. Арановский, М. Г. Два этюда о творческом процессе / М. Г. Арановский // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных-М., 1994,- Вып. 130.- С. 56-77.

18. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М. Г. Арановский-М.: Композитор, 1998.-343 с.

19. Аргуэлъес, X, Фактор Майя: В нетехнологический путь / X. Аргу-эльес-Томск: Зодиак, 1994.-211 с.

20. Аргуэлъес, X. Мандала / X. Аргуэльес, М. Аргуэльес М.: Благовест, 1993.- 128 с.

21. Аркадьев, М. А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования / М. А. Аркадьев- М.: Библос, 1993.- 106 с.

22. Арнхейм, Р. Визуальное мышление / Р. Арнхейм // Зрительные образы: Феноменология и эксперимент- Душанбе, 1973- Ч. 2- С. 8-98; Ч.З.-С. 3-52.

23. Аршинов, В. И. Когнитивные основания синергетики / В. И. Аршинов, В. Г. Буданов // Синергетическая парадигма в науке и искусстве-М.: Прогресс-традиция, 2002 С. 69-96.

24. Асанова, Н. А. «Жан Кристоф» Р. Роллана и проблема взаимодействия в искусстве / Н. А. Асанова Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1978 - 104 с.

25. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев-Л.: Музгиз, 1963.- Кн. 1, 2.- 378 с.

26. Асафьев, Б. В. О музыке Чайковского / Б. В. Асафьев М.: Музыка, 1972,- 376 с.

27. Асафьев, Б. В. Принцип контраста в музыке и его методическая роль в постановке занятий по слушанию музыки / Б. В. Асафьев // Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании- Л.: Музыка, 1973-С. 79-90.

28. Ассанджоли, Р. Психосинтез / Р. Ассанджоли- М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997.- 320 с.

29. Багирова, Л. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Л. М. Багирова Саратов, 2002 - 20 с.

30. Бараев, В. В. Карма художника / В. В. Бараев // Многогранный мир Кандинского.- М.: Наука, 1998.-С. 163-174.

31. Бауэр, С. Модальность как категория мышления и специфика ее воплощения в музыкальном тексте / С. Бауэр // Звук, интонация, процесс М.: РАМ им. Гнесиных, 1968.-Вып. 148.-С. 16-36.

32. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин-М.: Искусство, 1986.-445 с.

33. Башляр, Г. Психоанализ огня / Г. Башляр- М.: Прогресс, 1973 176 с.

34. Белый, А. Формы искусства / А. Белый // Символизм М.: Мусагет, 1910.-С. 147-175.

35. Белый, А. Песнь жизни / А. Белый // Арабески М.: Мусагет, 1911-С. 47-56.

36. Белый, А. Глоссолалия / А. Белый Томск: Водолей, 1994 - 96 с.

37. Бергсон, А. Восприятие изменчивости / А. Бергсон- СПб.: Изд-во М. И. Семенова, 1913.-44 с.

38. Бергсон, А. Непосредственные данные сознания / А. Бергсон // Собр. соч.- СПб.: Изд-во М. И. Семенова, 1913.- Т. 2.- 230 с.

39. Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон- СПб.: Изд-во М.И. Семенова, 1913.-331 с.

40. Березовчук, Л. Интерпретатор и аналитик: Музыковедческий текст как предмет музыкального историзма / JI. Березовчук // Муз. акад.- 1993-№2.-С. 138-143.

41. Бессонова, М. А. К вопросу о наследии Кандинского в художественной культуре XX века / М. А. Бессонова // Многогранный мир Кандинского.-М.: Наука, 1998.- С. 5-13.

42. Бибикова, Т. П. О топологических свойствах музыкального переживания / Т. П. Бибикова // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар-4 Петрозаводск: Изд-во гос. консерватории, 2001-С. 53-57.

43. Бине, А. Вопрос о цветном слухе / А. Бине // Homo musikus: Альм. муз. психологии.- М.: Изд-во МГК, 1994.- С. 30-45.

44. Бонфельд, М. Ш. Музыка как речь и как мышление: Автореф. дис. д-ра искусствоведения / М. Ш. Бонфельд М., 1993.-41 с.

45. Бонфельд, М. Ш. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки / М. Ш. Бонфельд // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сб. науч. тр.- Вологда: Русь, 2000 Вып. 1- С. 32-39.

46. Борее, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев М.: Изд-во полит, лит., 1988496 с.

47. Бочаров, С. Г. Пруст и «поток сознания» / С. Г. Бочаров // Критический реализм XX в. и модернизм М.: Наука, 1967- С. 194-235.

48. Бубенникова, JI. К проблеме художественного взаимодействия музыкального и драматического театров / JI. Бубенникова // Проблемы музыкальной науки М.: Сов. композитор, 1975 - С. 38-64.

49. Бульян, Д. Застывшее время и повествовательность: Беседа с Дьердем Лигети / Д. Бульян // Сов. музыка.- 1989.- № 4.- С. 110-113.

50. Бычков, Ю. Н. Целостный анализ музыкального произведения и формы проявления активности музыкального сознания / Ю. Н. Бычков-М.: Гос. муз.- пед. ин-т им. Гнесиных, 1984 56 с.

51. Вакенродер В. Краски / В. Вакенродер, Л. Тик // Литературная теория русского романтизма,- Л.: Изд-во писателей, 1935 С. 161-165.

52. Ванечкина, И. Л. Предтечи скрябинского «Прометея» на музыкальной сцене / И. Л. Ванечкина // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл.- Казань: Казан, авиац. ин-т, 1992 С. 9-11.

53. Ванечкина, И. Л. Судьба сценической композиции В. Кандинского «Желтый звук» / И. Л. Ванечкина // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл.- Казань: Казан, авиац. ин-т, 1992 С. 16-19.

54. Ванечкина, И. Л. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза

55. A. Н. Скрябина / И. Л. Ванечкина, Б. Галеев.- Казань: Казан, гос. ун-т, 1981-168 с.

56. Ванечкина, И. Л. Сценическая композиция «Картинки с выставки»

57. B. Кандинского / И. Л. Ванечкина, Б. М. Галеев // Электроника, музыка, свет (к 100-летию со дня рождения Л. С. Термена): Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы Казань: Фэн, 1996- С. 52-55.

58. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка / В. В. Ванслов-Л.: Художник РСФСР, 1983.- 400 с.

59. Веберн, А. Лекции о музыке: Письма / А. Веберн- М.: Музыка, 1975,- 143 с.

60. Вейман, С. Т. Диалектика творческого процесса / С. Т. Вейман // Художественное творчество и психология М.: Наука, 1991- С. 3-31.

61. Екимовский, В. Дуэт, но не унисон / В. Екимовский, С. Беринский // Муз. акад.- 1992.- № 4.- С. 50-53.

62. Величковский, Б. М. Психология восприятия / Б. М. Величковский, В. П. Зинченко, А. Р. Лурия.- М.: Изд-во МГУ, 1973.- 246 с.

63. Венкова, А. В. Динамика авторского сознания и исторической формы рецепции в культуре XX века / А. В. Венкова // Науки о культуре шаг в

64. XXI век: Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых-М., 2001.-С. 247-252.

65. Виан, Б. Пена дней / Б. Виан.- М.: Иной мир, 1993 352 с.

66. Витт, Н. В. Личностно-ситуационная опосредованность выражения и распознавания эмоций в речи / Н. В. Витт // Вопр. психологии 1991- № 1С. 95-112.

67. Волкова, П. С. В. Хлебников и конкретная поэзия: (К вопросу о внутренней форме художественного языка) / П. С. Волкова // Велемир Хлебников и художественный авангард XX века Астрахань: Изд-во пед. ун-та, 1998.- С. 36-42.

68. Волкова, П. С. Синестезия как условие понимания / П. С. Волкова // Прометей-2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков- Казань: Фэн, 2000,-С. 81-83.

69. Волошинов, А. В. Синергетическая парадигма как явление культуры рубежа ХХ-ХХ1 веков / А. В. Волошинов // Синергия культуры: Тр. Всерос. конф.- Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2002 С. 9-16.

70. Воронин, С. В. Основы фоносемантики / С. В. Воронин- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1982 244 с.

71. Выготский, Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л. С. Выготский М.: Просвещение, 1991 - 93 с.

72. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Х.-Г. Гадамер.- М.: Прогресс, 1988.- 704 с.

73. Галеев, Б. М. Светомузыка: Становление и сущность нового искусства / Б. М. Галеев Казань: Тат. кн. изд-во, 1976 - 272 с.

74. Галеев, Б. М. Человек, искусство, техника: (Проблема синестезии в искусстве) / Б. М. Галеев Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987- 263 с.

75. Галеев, Б. М. О синестезии и синтезе: Диалектика прогресс-регрессных тенденций в искусстве / Б. М. Галеев // Перспективы развития современного общества: Материалы Всерос. науч. конф Казань, 2001- Ч. 1- С. 258-265.

76. Галеев, Б. М. «Телесная практика выражения» в концепции «Оезапйкш^ууегк» Вагнера / Б. М. Галеев // Смысл и выражение: Контроверзы современного гуманитарного знания- Самара: Двадцать первый век, 2001.-С. 183-187.

77. Галеев, Б. М. Искусство космического века / Б. М. Галеев Казань: Фэн, 2003.- 572 с.

78. Галеев, Б. М. Синестезия в мире метафор / Б. М. Галеев // Обработка текста и когнитивные технологии М.; Варна, 2004 - № 10 - С. 33-41.

79. Галеев, Б. М. О цветном слухе композитора Мессиана / Б. М. Галеев, И. Л. Ванечкина // Синтез в русской и мировой художественной культуре-М.: МГПУ, 2004.- С. 40-45.

80. Гартман, Н. Эстетика / Н. Гартман.- М.: Изд-во иностр. лит., 1958 692 с.

81. Гачев, Г. Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа / Г. Д. Гачев.- М.: Искусство, 1972 Ч. 1- 200 с.

82. Гачев, Г. Д. Музыка и световая цивилизация / Г. Д. Гачев М.: Вуз. книга.- 1999.- 199 с.

83. Герасимова, И. А. Музыка и духовное творчество / И. А. Герасимова // Вопр. философии,- 1995,-№ 6,- С. 87-97.

84. Герасимова, И. А. Совместное мышление как искусство / И.А.Герасимова // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве- М.: Прогресс-традиция, 2002 С. 131-142.

85. Гервер, Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов: (первые десятилетия XX века) / Л. Л. Гервер М.: Индрик, 2001,- 248 с.

86. Говорит С. Рахманинов // Сов. музыка 1973 - № 4 - С. 94-105.

87. Голицын, Г. А. Образ как концентратор информации / Г. А. Голицын // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве М.: Прогресс-традиция, 2002-С. 187-196.

88. Гольденвейзер, А. Б. Тридцать две сонаты Бетховена: Исполнительские комментарии / А. Б. Гольденвейзер М.: Музыка, 1966 - 288 с.

89. Григорян, Л. А. О цвето-термических ассоциациях в музыке / Л. А. Григорян // Светомузыка в театре и на эстраде: Науч.-практ. семинар: Тез. докл.- Казань: Изд-во Казан, авиац. ин-та, 1992 С. 11-13.

90. Грюссер, О. Функциональная асимметрия мозга и ее значение для искусства, эстетического восприятия и творчества / О. Грюссер, Т. Зельке, Б. Цинда // Красота и мозг: Биологические аспекты эстетики- М.: Мир, 1995.- С. 265-300.

91. Губанов, Н. И. Чувственное отражение / Н. И. Губанов М.: Мысль, 1986.- 239 с.

92. Гуральник, Л. Ю. Символика и программность у Мессиана / Л. Ю. Гуральник // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре: Проблемы языка искусства СПб.: РИИИ, 2001- С. 9-16.

93. Гуренко, Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: (Философский анализ) / Е. Г. Гуренко.- Новосибирск: Наука, 1982 256 с.

94. Гуренко, Е. Г. Эстетика: учеб. курс / Е. Г. Гуренко Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000 - 540 с.

95. Гурков, В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века / В. Гурков // Дебюсси и музыка XX века Л.: Музыка, 1983 - С. 11-39.

96. Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Э. Гуссерль М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 - Кн. 1 - 336 с.

97. Давыдов, С. В. Хореографический образ как синтез звукозримых элементов / С. В. Давыдов // Всесоюз. шк. молодых ученых «Свет и музыка».-Казань, 1979,-С. 37-38.

98. Дадианова, Т. В. Пластичность и выразительность как категории эстетики: Автореф. дис. . д-ра филос. наук / Т. В. Дадианова М., 1997- 48 с.

99. Дебюсси, К. А. Статьи, рецензии, беседы / К. А. Дебюсси Л.: Музыка, 1964.- 278 с.

100. Дебюсси, К. А. Избранные письма / К. А. Дебюсси- Л.: Музыка, 1986.-286 с.

101. Дегтярева, Т. Об Б-образной линии в искусстве на языке математики / Т. Дегтярева // Языки науки - языки искусства- М.: Прогресс-традиция, 2000.-С. 198-202.

102. Денисова, Е. Интерпретация музыкальных идей в живописи Пауля Клее / Е. Денисова // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры,- М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- С. 183-197.

103. Дмитриев, А. Н. Крест бытия / А. Н. Дмитриев, А. В. Русанов-Томск Новосибирск: Твердыня, 2000 - 464 с.

104. Дотоль, И. В. Музыкальный смысл как социокультурный феномен: Автореф. дис. . канд. филос. наук/И. В. Дотоль -Новосибирск, 1997 25 с.

105. Дунаев, Г. С. Пластическая музыка и традиции синтеза искусств / Г. С. Дунаев // Традиция в истории культуры М.: Наука, 1978 - С. 244-252.

106. Евин, И. А. Синергетика искусства / И. А. Евин М., 1993 - 171 с.

107. Екгшовский, В. А. Автомонография / В. А. Екимовский М.: Композитор, 1997.- 430 с.

108. Ермилова, Я Я Теория и образный мир русского символизма / Е.В.Ермилова.- М.: Наука, 1989 176 с.

109. Жабинский, К. А. О музыкальных принципах мышления в прозе Алехо Карпентьера / К. А. Жабинский // Зенкин К. Музыка в пространстве культуры Ростов-н/Д: Книга, 2001- С. 64-83.

110. Жинкин, Н. И. Язык. Речь. Творчество / Н. И. Жинкин М.: Лабиринт, 1998.-368 с.

111. Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло М.: Музыка, 1989.-303 с.

112. Задороэюный, М. И. Синестезии как основа ассоциирования трансфе-рентного типа и их моделирования / М. И. Задорожный // Электроника, музыка, свет: Междунар. науч.-практ. конф.: Материалы Казань: Фэн, 1996-С. 107-111.

113. Закс, Л. А. Художественное сознание / JI. А. Закс- Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1990 212 с.

114. Заливадный, М. С. Комбинаторные методы в изучении музыкальных синестезий / М. С. Заливадный // «Прометей»-2000 (О судьбе светомузыки: На рубеже веков): Материалы Междунар. конф.- Казань: Фэн, 2000 С. 105-107.

115. Заливадный, М. С. К истории изучения музыкальных синестезий / М. С. Заливадный // Перспективы развития современного общества: Искусство и эстетика: Материалы Всерос. науч. конф Казань: Изд-во Казан, гос. техн. ун-та, 2003.- Ч. 4.- С. 59-66.

116. Захаров, Ю. К. Истолкование музыки: Семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Ю. К. Захаров М., 1999.- 23 с.

117. Земцовский, И. И. О методологической сущности интонационного анализа / И. И. Земцовский // Сов. музыка.- 1979.- № 3,- С. 24-29.

118. Земцовский, И. И. Текст Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы / И. И. Земцовский // Муз. акад.- 1992 - № 4 - С. 3-6.

119. Зенкин, К. В. Искусство в свете мифа и религии: К изучению эстетики А. Ф. Лосева / К. В. Зенкин // Жабинский К. А. Музыка в пространстве культуры Ростов-н/Д: Книга, 2001 - С. 37-54.

120. Зиедонис, И. Эпифании / И. Зиедонис- М.: Сов. писатель, 1977.- 72 с.

121. Зись, А. Я. Современный синтез искусств / А. Я. Зись // Виды искусства в социалистической художественной культуре М.: Искусство, 1984-С. 14-41.

122. Зобов, P.A. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства / Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л.: Наука, 1974 - С. 11-26.

123. Зубарева, Н. Б. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: (Проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Н. Б. Зубарева.- Л., 1990.- 24 с.

124. Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе: Литература и музыка / В. Г. Зусман Н. Новгород: Реком, 2001- 168 с.

125. Иванов, А. В. Природа сознания: Онтологические основания, гносеологическая структура, культурно-синтетический потенциал: Автореф. дис. д-ра филос. наук / А. В. Иванов М., 1998.-31 с.

126. Ивасишин, В. В. Роль искусства в формировании человеческой чувственности: Автореф. дис. канд. филос. наук / В. В. Ивасишин- Киев, 1987.- 17 с.

127. Ильенков, Э. В. Проблема идеального / Э. В. Ильенков // Вопр. философии.- 1979.- № 6.- С. 128-140.

128. Ильина, Г. А. К вопросу о механизме музыкального переживания / Г. А. Ильина, С. Д. Руднева// Вопр. психологии 1971- № 5 - С. 67-73.

129. Инайат Хан, X. Мистицизм звука / X. Инайат Хан- М.: Сфера, 1998.- 274 с.

130. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден.- М.: Изд-во иностр. лит., 1961.-571 с.

131. Инкижекова, М. С. Музыкальный текст как культурно-исторический феномен: Автореф. дис. . канд. культурологии / М. С. Инкижекова Кемерово, 2001.- 22 с.

132. Ионин, Б. С. Некоторые черты тематизма и мелодического стиля симфонических произведений Дебюсси 90-х годов: (На примере симфонического прелюда «Полдень Фавна») / Б. С. Ионин // Труды ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1968.- Вып 8,- С. 5-25.

133. Ирина, В. В мире научной интуиции / В. Ирина, А. Новиков М: Наука, 1978.- 132 с.

134. Исхакова, С. 3. «Неклассическое» звуковое пространство: Музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / С. 3. Исхакова М., 1998 -25 с.

135. Исхакова, С. 3. Гармонический язык позднего Скрябина: К проблеме «дематериализации» звучания / С. 3. Исхакова // Музыка и незвучащее.- М.: Наука, 2000,- С. 257-274.

136. Исхакова, С. 3. Клод Дебюсси: Образ пространства в музыкальном времени / С. 3. Исхакова // Внемузыкальные компоненты композиторского текста.- Уфа: РИЦ УГИ, 2002,- С. 86-101.

137. Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган- Л.: Искусство, 1972.- 440 с.

138. Каган, М. С. Культура в докапиталистических формациях/ М.С. Каган-Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984 303 с.

139. Каган, М. С. Музыка в мире искусств / М. С. Каган- СПб.: 1Л, 1996,- 232 с.

140. Кадцын, Л. М. Практическая направленность лекционного курса по музыкальному искусству для студентов технических вузов / Л. М. Кадцын // Эстетическое воспитание в техническом вузе М.: Вуз. кн., 1991.- С. 116-125.

141. Казанцева, Л. П. «Музыкальность» литературы и «литературность» музыки / Л. П. Казанцева // «Музыка начинается там, где кончается слово»,-Астрахань; М.: НТЦ «Консерватория», 1995 С. 61-129.

142. Казанцева, Л. П. Автор в художественном содержании / Л. П. Казанцева- М.: РАМ им. Гнесиных, 1998 428 с.

143. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский Л., 1990 - 66 с.

144. Кандинский, В. «Желтый звук»: Сценическая композиция / В.Кандинский // Синий всадник М.: Изобраз. искусство, 1996- С. 75-83.

145. Кандинский, В. О сценической композиции / В. Кандинский // Синий всадник-М.: Изобраз. искусство, 1996 С. 68-75.

146. Кандинский, В. Куда идет новое искусство? / В. Кандинский // Точка и линия на плоскости СПб.: Азбука, 2001- С. 432^142.

147. Кандинский, В. Ступени: Текст художника / В. Кандинский // Точка и линия на плоскости СПб.: Азбука, 2001- С. 141-195.

148. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский СПб.: Азбука, 2001.-С. 195-337.

149. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант // Соч.: В 6 т.- М.: Мысль, 1966.-Т. 5.- С. 161-531.

150. Кант, И. Антропология с прагматической точки зрения / И. Кант // Соч.: В 6 т.- М.: Мысль, 1966.- Т. 6.- С. 349-589.

151. Карасева, М. В. Сольфеджио психотехника развития музыкального слуха / М. В. Карасева - М.: Сов. композитор, 2002 - 376 с.

152. Карпычев, М. Г. Теоретические проблемы содержания музыки / М. Г. Карпычев-Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1997-68 с.

153. Кастанеда, К. Учение дона Хуана / К. Кастанеда- Киев: София, 1992.-482 с.

154. Катаев, В. Трава забвения / В.Катаев // Алмазный мой венец М.: Сов. писатель, 1981.- С. 327-356.

155. Кац, Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии / Б. А. Кац.- СПб.: Композитор, 1991.- 272 с.

156. Кац, Б. А. Анна Ахматова и музыка / Б. А. Кац, Р. Д. Тименчик Л.: Сов. композитор, 1989 - 336 с.

157. Князева, Е. Н. «Я» как динамическая система / Е. Н. Князева // Синергетика: Человек, общество М.: Изд-во РАГС, 2000 - С. 79-89.

158. Коляденко, Н. П. Чувственное и рациональное в художественном обобщении: Дис. канд. филос. наук/Н. П. Коляденко-М., 1987 171 с.

159. Коляденко, Н. П. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Т. Манна / Н. П. Коляденко // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе.-Новосибирск, 1997,-С. 109-132.

160. Коляденко, Я. П. Музыкальность художественной литературы: (К проблеме синестезии искусств) / Н. П. Коляденко // Вопр. музыкознания-Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1999- С. 21-34.

161. Коляденко, Н. П. Музыкальность как неакустический феномен / Н. П. Коляденко // Сиб. муз. альм Новосибирск, 2001- С. 28-34.

162. Коляденко, H. П. Музыкально-эстетическое воспитание: Синестезия и комплексное воздействие искусств / Н. П. Коляденко Новосибирск, 2003258 с.

163. Конен, В. Д. Театр и симфония / В. Д. Конен- М.: Музыка, 1974 376 с.

164. Коробова, А. Г. Музыкальные коды тишины / А. Г. Коробова, А. А.Шумкова // Приношение музыке XX века- Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 2003 С. 34-57.

165. Кортасар, X. Лента Мебиуса / X. Кортасар // «Лента Мебиуса» и другие рассказы.- СПб.: Азбука, 1991.- С. 227-242.

166. Коршунов, А. М. Элементы обобщенности образа в чувственном познании / А. М. Коршунов // Филос. науки 1962 - № 2 - С. 83-90.

167. Котляревский, И. А. К вопросу о понятийности музыкального мышления / И. А. Котляревский // Музыкальное мышление: Сущность, категории, аспекты Киев: Музична Украина, 1989 - С. 30-44.

168. Котовская, М. П. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии / М. П. Котовская.- М.: Наука, 1982.- 255 с.

169. Кох, Э. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живо-писному переживанию цвета / Э. Кох, Г. Вагнер М.: Антропософия, 1995 - 111с.

170. Кравков, С. В. Взаимодействие органов чувств / С. В. Кравков- М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1948,- 128 с.

171. Кремлев, Ю. А. Клод Дебюсси / Ю. А. Кремлев- М.: Музыка, 1965 792 с.

172. Кроль, Л. М. Человек-оркестр: Микроструктура общения / Л. М. Кроль, Е. Л. Михайлова М.: Класс, 1993- 154 с.

173. Крючкова, В. А. Живопись театр - кино: О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века / В. А. Крючкова // Художественные модели мироздания. XX век: Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира.- М.: Наука, 1999.- Кн. 2.- С. 139-161.

174. Куницкая, Р. И. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси / Р. И. Куницкая.- М.: Музыка, 1982.- 88 с.

175. Куприянова, Л. П. Семантика музыкальной композиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения / JI. П. Куприянова Магнитогорск, 2000 - 18 с.

176. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / Э. Курт М.: Музгиз, 1931- 302 с.

177. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт.- М.: Музыка, 1975.- 551 с.

178. Курышева, Т. А. Театральность и музыка / Т. А. Курышева- М.: Сов. композитор, 1984 200 с.

179. Лабунская, В. А. Экспрессия человека: Общение и межличностное познание / В. А. Лабунская Ростов-н/Д: Феникс, 1999 - 608 с.

180. Лакост, М. Кандинский / М. Лакост.- М.: Слово, 1995 96 с.

181. Ландсбергис, В. В. Творчество Чюрлениса / В. В. Ландсбергис Л.: Музыка, 1975.- 280 с.

182. Лаул, P. X. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси / P. X. Лаул // Дебюсси и музыка XX века- Л.: Музыка, 1983,- С. 39-64.

183. Леей, Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание / Д. Леви // Красота и мозг: Биологические аспекты эстетики М.: Мир, 1995-С. 227-251.

184. Леви-Стросс, К. Культура как система: Из кн. «Мифологичные. Сырое и вареное» / К. Леви-Стросс // Семиотика и искусствометрия М.: Мир, 1972.- С. 25-50.

185. Лежнев, А. Борис Пастернак / А. Лежнев // Современники- М.: Круг, 1927.-С. 32-55.

186. Лигети, Д. Превращения музыкальной формы / Д. Лигети // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сост. и пер. Ю. Крейниной М., 1993-С. 182-191.

187. Линник, Ю. В. Мастер Фаворского света / Ю. В. Линник // Виктор Тихонович Черноволенко Петрозаводск: Святой остров, 1994 - 10 с.

188. Литература и музыка Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975- 227 с.

189. Лихачев, Г. Д. Диалектика взаимодействия эстетического сознания и художественной культуры / Г. Д. Лихачев- Новосибирск: Изд-во НГАВТ, 1995.- 197 с.

190. Лонг, М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг- М.: Сов. композитор, 1985.- 158 с.

191. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев // Форма. Стиль. Выражение,- М.: Мысль, 1995,- С. 405-603.

192. Лосев, А Строение художественного мироощущения / А.Лосев // Форма. Стиль. Выражение М.: Мысль, 1995- С. 297-321.

193. Лосева, О. В. Музыка и глаз: (О роли зрительного фактора в музыке XX века) / О. В. Лосева // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века.- М.: Наука, 1994,- С. 140-159.

194. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек текст - семиосфе-ра - история / Ю. М. Лотман - М.: Языки русской культуры, 1999 - 464 с.

195. Лурия, А. Р. Язык и сознание / А. Р. Лурия- Ростов-н/Д: Феникс, 1998.-416 с.

196. Магницкая, Е. А. Творческая интерпретация космоса / Е. А. Магницкая М.: РАМ им. Гнесиных, 1996 - 197 с.

197. Мазаев, А. Интегративное взаимодействие искусств и проблема массовых зрелищ / А. Мазаев // Виды искусства в социалистической художественной культуре М.: Искусство, 1984 - С. 41-70.

198. Мазель, Л. А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки / Л. А. Мазель // Интонация и музыкальный образ М.: Музыка, 1965 - С. 225-264.

199. Мазель, Л. А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина / Л. А. Мазель // Муз. акад.- 1999.- № 2.- С. 5-7.

200. Майкапар, А. Е. Музыка у Пруста / А. Е. Майкапар // В сторону Пруста: (Моне, Дебюсси и другие).- М.: Художник и книга, 2001-С. 33-46.

201. Маклыгин, А. Л. Фактурные формы сонорной музыки / А. Л. Маклыгин//Laudamus.-M.: Композитор, 1992-С. 129-137.

202. Малларме, С. Кризис стиха / С. Малларме // Сочинения в стихах и прозе.-М.: Радуга, 1995.-С. 315-342.

203. Мальцев, С. М. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . канд. филос. наук/С. М. Мальцев-Вильнюс, 1981- 17 с.

204. Мамаев, А. А. Взаимодействие звука и цвета в творчестве А. Рембо и

205. B. Хлебникова / А. А. Мамаев // Взаимодействие искусств: Теория, методология, художественное образование: Материалы Междунар. науч.-практ. конф.-Астрахань, 1997,-С. 133-138.

206. Мамардашвили, М. К. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский.- М.: Языки русской культуры, 1999 С. 3-47.

207. Мандельштам, О. Э. Разговор о Данте // О. Э. Мандельштам «Полон музыки, музы и муки. ».- Л.: Сов. композитор, 1991- С. 93-106.

208. Мандельштам, О. Э. Слово и культура / О. Э. Мандельштам // Об искусстве М.: Искусство, 1995 - С. 202-206.

209. Манн, Т. Введение к «Волшебной горе» / Т. Манн // Собр. соч: В 10 т.- М.: Госполитиздат, 1960.- Т. 9.- С. 153-172.

210. Манн, Т. Письма / Т. Манн.- М.: Наука, 1975.- 463 с.

211. Манн, Т. Доктор Фаустус / Т. Манн М.: Республика, 1993 - 431 с.

212. Манькова, С. В. Феноменологические, функциональные и субстратные аспекты проблемы сознания: Автореф. дис. . канд. филос. наук /

213. C. В. Манькова Саратов, 1999 - 21 с.

214. Марков, В. Ф. О свободе в поэзии / В. Ф. Марков- СПб.: Изд-во Чернышева, 1994.- 368 с.

215. Марченко, В. Ю. Магическое мировоззрение Карлоса Кастанеды и проблема активности субъекта в философии / В. Ю. Марченко // Проблема сознания в свете междисциплинарных исследований Казань: КГТУ, 1997-С. 24-27.

216. Маслоу, А. Дальние пределы человеческой психики / А. Маслоу- СПб.: Евразия, 1997.-430 с.

217. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки/В. В. Медушевский// Восприятие музыки -М.: Музыка, 1980-С.178-194.

218. Медушевский, В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной темы: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / В. В. Медушевский М., 1984.-46 с.

219. Медушевский, В. В. Сущностные силы человека и музыка / В. В. Медушевский // Музыка. Культура. Человек Свердловск: Изд-во Урал. гос. унта, 1988.-Вып. 1.-С. 45-65.

220. Мелик-Пашаева, К. Красота соразмерностей / К. Мелик-Пашаева // Сов. музыка.- 1975.-№ 12.-С. 128-133.

221. Мелик-Пашаева, К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции / К. Мелик-Пашаева // Проблемы музыкальной науки М.: Сов. композитор, 1975 - Вып. 3.- С. 461-419.

222. Мельникова, Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как куль-туротворческий феномен: Дис. . д-ра искусствоведения / Н. И. Мельникова-Новосибирск, 2002 307 с.

223. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка / О. Мессиан.- М.: Греко-латинский кабинет Шичалина, 1994 124 с.

224. Минаев, Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах человечества: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Е. А. Минаев.- М., 2000.- 22 с.

225. Музыка и незвучащее / Ред. Вяч. Вс. Иванова- М.: Наука, 2000327 с.

226. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т.- М.: Музыка, 1981.-Т. 1.-415 с.

227. Мурзабекова, Ж. А. Арабески Клода Дебюсси: (К проблеме жанрового анализа) / Ж. А. Мурзабекова Алматы: Изд-во АГК, 1993 - 12 с.

228. Муриан, И. Ф. Борободур и типы архитектурно-скульптурного синтеза в средневековой Индонезии / И. Ф. Муриан // Синтез в искусстве стран Азии.-М.: Наука, 1993,-С. 110-122.

229. Муриан, И. Ф. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии / И. Ф. Муриан // Синтез в искусстве стран Азии М.: Наука, 1993 - С. 9-23.

230. Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств / Е. Б. Му-рина М.: Искусство, 1982 - 192 с.

231. Набоков, В. В. Другие берега: Роман, рассказы / В. В. Набоков-Харьков: Фолио; М.: Аст, 1997.-463 с.

232. Назайкинский, Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания / Е. В. Назайкинский // Восприятие музыки,- М.: Музыка, 1980-С. 91-111.

233. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. На-зайкинский М.: Музыка, 1982.-319 с.

234. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский М.: Музыка, 1988.- 254 с.

235. Найко, Н. М. Отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов XIX первой половины XX века: Дис. . канд. искусствоведения / Н. М. Найко - Новосибирск, 2003 - 242 с.

236. Налимов, В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении / В. В. Налимов Тбилиси: Изд-во Тбил. ун-та, 1978 - 84 с.

237. Налимов, В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности / В. В. Налимов М.: Прометей, 1989,- 287 с.

238. Налимов, В. В. В поисках иных смыслов / В. В. Налимов М.: Прогресс, 1993.-261 с.

239. Налимов, В. В. Самоорганизация как творческий процесс / В. В. Налимов // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве.- М.: Прогресс-традиция, 2002 С. 144-149.

240. Налимов, В. В. Реальность нереального: Вероятностная модель бессознательного / В. В. Налимов, Ж. А. Дрогалина- М.: Мир идей, 1995 -432 с.

241. Некрасова, ИМ. О парадоксах синтеза: «Принцип остроумия» в современном искусстве / И. М. Некрасова // Науки о культуре шаг в XXI век: Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых - М., 2001.- С. 303-310.

242. Нигматуллина, Ю. Г. Методология комплексного изучения художественного творчества / Ю. Г. Нигматуллина- Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1983.- 104 с.

243. Никитенко, О. Б. Фонологические аспекты музыкального языка: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения / О. Б. Никитенко Л., 1987 - 22 с.

244. Ниг^ше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше // Соч.: В 2 т.- М.: Рипол классик, 1997.- Т. 1.- С. 56-159.

245. Новицкая, Л. П. Психофизиологическое исследование эффективности воздействия музыки как сложного звукового сигнала: Автореф. дис. . канд. психол. наук / Л. П. Новицкая М., 1987 - 19 с.

246. Овсянников, А. А. Синестетическая фразеология в музыковедческих текстах Б. Асафьева / А. А. Овсянников // «Прометей»-2000: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков).-Казань: Фэн, 2000 С. 123-126.

247. Овсянников, М. Ф. Искусство и капитализм / М. Ф. Овсянников М.: Искусство, 1979 - 343 с.

248. Оганов, А. А. Синестезия и синтез в искусстве: (Общее и особенное) / А. А. Оганов // Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992.- С. 20-21.

249. Оливье Мессиан о звуке и цвете: Из бесед с Клодом Самуэлем // Homo Musikus: Альм. муз. психологии - М., 1994 - С. 75-84.

250. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов Вашингтон: Н. А. Frager; СПб.: Сов. композитор, 1992.-408 с.

251. Осгуд, Ч. Приложение методики семантического дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам / Ч. Осгуд, Дж. Суси, П. Танненбаум // Семиотика и искусствометрия- М.: Мир, 1972 С. 278-298.

252. Павиленис, Р. И. Проблема смысла / Р. И. Павеленис- М.: Мысль, 1983.- 286 с.

253. Перевозский, Т. А. О едином понимании естественного языка и языка музыкальных текстов с позиций вероятностной модели смыслов / Т. А. Перевозский // Налимов В. В. Спонтанность сознания М.: Прометей, 1989.- С. 262-266.

254. Перельман, Н. Е. В классе рояля / Н. Е. Перельман.- СПб.: Борей, 1994.- 63 с.

255. Петренко, В. Ф. Основы психосемантики / В. Ф. Петренко М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997- 400 с.

256. Платек, Я. Непобедимые ритмы: (Марина Цветаева) / Я. Платек // Верьте музыке-М.: Сов. композитор, 1989-С. 131-189.

257. Подземская, Н. Понятие «Bild» в формировании художественной теории Кандинского / Н. Подземская // Многогранный мир Кандинского .М.: Наука, 1998.-С.82-91.

258. Подуровский, В. М. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности / В. М. Подуровский, Н. В. Суслова М.: Владос, 2001.- 320 с.

259. Поэзия и музыка-М.: Музыка, 1973 302 с.

260. Пропп, В. Я. Морфология сказки / В. Я. Пропп- М.: Наука, 1969168 с.

261. Пруст, М. По направлению к Свану / М. Пруст М.: Худож. лит., 1973.-464 с.

262. Пруст, М. Под сенью девушек в цвету / М. Пруст М.: Худож. лит., 1976.- 555 с.

263. Пруст, М. Пленница / М. Пруст М.: Худож. лит., 1992 - 432 с.

264. Рабинович, Д. А. Портреты пианистов / Д. А. Рабинович М.: Сов. композитор, 1970 - 279 с.

265. Рагс, Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения / Ю. H. Parc - М.: Науч. мир, 1997 - 248 с.

266. Радионова, Т. Я. Интонация как категория эстетики / Т. Я. Радионова // Всесоюз. шк. молодых ученых «Свет и музыка».- Казань: Казан, авиац. ин-т, 1979.-С. 81-82.

267. Ракитов, А. И. Опыт реконструкции понимания Фридриха Шлейер-махера / А. И. Ракитов // Историко-философский ежегодник- М.: Наука, 1988.-С. 150-166.

268. Раппопорт, С. X. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства / С. X. Раппорт М.: Сов. художник, 1978.- 237с.

269. Розеншилъд, К. К. Молодой Дебюсси и его современники / К. К. Розеншильд М.: Гос.муз. изд-во, 1963- 143 с.

270. Розов, М. А. Наука и литература: Два мира или один? / М. А. Розов // Альтернативные миры знания СПб.: РХГИ, 2000 - С. 80-101.

271. Рощина, Т. А. Исполнительская трактовка авторской концепции фак-турообразования: (На примере фортепианного творчества К. Дебюсси, М. Равеля, О. Мессиана): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Т. А. Рощина.- Киев, 1991.- 20 с.

272. Рубинштейн, С. JI. Бытие и сознание / С. Л. Рубинштейн М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1958.- 146 с.

273. Рудой, Ю. Г. Вероятностные модели в естественных и гуманитарных науках / Ю. Г. Рудой // Языки науки языки искусства- М.: Прогресс-традиция, 2000.- С. 180-184.

274. Рыжов, В. П. Информационные аспекты самоорганизации в искусстве / В. П. Рыжов // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве М.: Прогресс-традиция, 2002 - С. 157-171.

275. Савенко, С. И. Заметки о поэтике современной музыки / С. И. Савенко // Современное искусство музыкальной композиции- М.: МГПИ им. Гнесиных, 1979.- Вып. 79.- 136 с.

276. Савенко, С. И. Приключения в воображаемом пространстве: Заметки о творчестве Д. Лигети / С. И. Савенко // Сов. музыка 1987.- № 6 - С. 110-117.

277. Сагарадзе, Е. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века / Е. Сагарадзе // Приношение музыке XX века Екатеринбург. Урал. гос. консерватория, 2003- С. 193-220.

278. Самосюк, К Ф. Го Си / К. Ф. Самосюк,- Л: Искусство, 1978.-102 с.

279. Селяков, В. И. Некоторые вопросы динамики светомузыкального фильма / В. И. Селяков // Всесоюз. шк. молодых ученых «Свет и музыка».-Казань: Казан, авиац. ин-т, 1979 С. 67-68.

280. Сивков, И. В. Художественно-образная концепция Шенберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза: Опыт интерпретации. Дис. . канд. искусствоведения / И. В. Сивков Новосибирск, 2002 - 356 с.

281. Силъман, Т. И. Проблемы языкового стиля Томаса Манна / Т. И. Сильман // Учен. зап. ЛГПИ им. Герцена,- Л., I960.- Т. 217-С.176-187.

282. Симонов, П. В. Темперамент. Характер. Личность / П. В. Симонов, П. М. Ершов,- М.: Наука, 1984.- 161 с.

283. Синцов, Е. В. Синергетические аспекты процессов художественного мышления / Е. В. Синцов // Синергия культуры: Тр. Всерос. конф.- Саратов: Сарат. гос. техн. ун-т, 2002 С. 85-88.

284. Скребкова-Филатова, М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке / М. С. Скребкова-Филатова // Современное искусство музыкальной композиции М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985 - С. 67-88.

285. Соколов, А. С. Константы индивидуальности / А. С. Соколов // Муз. акад.- 1992.- № 4.- С. 46-51.

286. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Автореф. дис. д-ра искусствоведения / А. С. Соколов.- М., 1992 43 с.

287. Соколов, О. В. О принципах структурного мышления в музыке / О. В. Соколов // Проблемы музыкального мышления- М.: Музыка, 1974-С. 153-177.

288. Соколов, О. В. О «музыкальных формах» в литературе / О. В. Соколов // Эстетические очерки М.: Музыка, 1979 - Вып. 5 - С. 208-234.

289. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и ее жанры: Автореф. дис. д-ра искусствоведения / О. В. Соколов М., 1995.- 39 с.

290. Соловьев, С. М. Изобразительные средства в творчестве Ф. М. Достоевского / С. М. Соловьев М.: Сов. писатель, 1979 - 352 с.

291. Стародубцева, Л. В. Метафизика лабиринта / JI. В. Стародубцева // Альтернативные миры знания СПб.: РГХИ, 2000 - 328 с.

292. Старчеус, М. С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия / М. С. Старчеус // Восприятие музыки М.: Музыка, 1980 - С. 166-177.

293. Султанова, Э. А. Феноменологический метод в исследовании сознания: Феноменология и классический буддизм: Автореф. дис. . канд. филос. наук / Э. А. Султанова.- М., 2001.- 22 с.

294. Тарасенко, О. А. Национальные истоки подсознательного в живописи Кандинского / О. А. Тарасенко // Многогранный мир Кандинского М: Наука, 1998.-С. 174-185.

295. Тасалов, В. И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства / В. И. Тасалов // Взаимодействие и синтез искусств- Л.: Наука, 1978.- С. 20-44.

296. Телъчарова, Р. А. Введение в феноменологию музыки / Р. А. Те-льчарова М.: Изд-во Владимир, гос. пед. ин-та, 1991- 214 с.

297. Теплое, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов-Л.: Изд-во Акад. пед. наук, 1974 335 с.

298. Титова, Т. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия / Т. Титова // Восприятие музыки М.: Музыка, 1980.-С. 156-167.

299. Ткемаладзе, А. А. Проблемы эстетического познания: Автореф. дис. . д-ра филос. наук / А. А. Ткемаладзе Тбилиси, 1984 - 44 с.

300. Токарская, М. И. Развитие активности музыкального сознания: (На примере предмета «Музыкальная литература» в ДМШ): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / М. И. Токарская М., 1996 - 14 с.

301. Толстой, В. П. XX век. Итоги и кануны / В. П. Толстой // Художественные модели мироздания. XX век: Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира М.: Наука, 1999 - Кн. 2 - С. 1-21.

302. Толстых, В. И. Общественное сознание: Социальная природа, функции, формы / В. И. Толстых // Общественное сознание и его формы М.: Политиздат, 1986.-С. 19-70.

303. Трофимова, И. И. Индивидуальные различия: В поисках универсальных характеристик / И. И. Трофимова // Синергетика и психология: Тексты.- М.: Янус-К, 1999- Вып. 2- Социальные процессы-С. 83-89.

304. Турчин, В. С. Читая Пруста / В. С. Турчин // В сторону Пруста: (Моне, Дебюсси и другие).- М.: Гос. музей изобраз. искусств, 2001- С. 17-31.

305. Тюлина, С. В. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке: (К. Штокхаузен, Д. Лигети: 1960-80 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения / С. В. Тюлина М., 1995 - 25 с.

306. Ульман, С. Семантические универсалии / С. Ульман // Новое в лингвистике.- М.: Прогресс, 1970,- С. 250-299.

307. Успенский, П. Д. В поисках чудесного / П.Д.Успенский.- СПб.: Изд-во Чернышева, 1992 522 с.

308. Успенский, П. Д. Новая модель Вселенной / П. Д. Успенский СПб.: Изд-во Чернышева, 1993- 560 с.

309. Ушицкая, О. У. Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук об искусстве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / О. У. Ушицкая.- М., 1992.- 23 с.

310. Федотов, В. М. Музыкальные основы творческого метода Чюрлениса /

311. B. М. Федотов Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1989 - 160с.

312. Федотова, Л. А. Модальный стиль гармонии Мусоргского: (На примере одной пьесы из цикла «Картинки с выставки») / Л. А. Федотова // Русская музыка XVIII-XX веков: Культура и традиции Казань: Казан, гос. консерватория, 2003.- С. 171-181.

313. Фейнберг, Е. Л. О музыкальной структуре стихотворения Пушкина «К вельможе» / Е. Л. Фейнберг // Поэзия и музыка- М.: Музыка, 19731. C. 281-301.

314. Филиппов, С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: Автореф. дис. д-ра филос. наук / С. М. Филиппов М., 2003- 37 с.

315. Филиппова, Л. И. Эпистемологический анализ «сакрального видения» мира: (На примере творчества В.В.Кандинского): Автореф. дис. . канд. филос. наук / Л. И. Филлипова Якутск, 1996 - 21 с.

316. Флоренский, П. А. Строение слова / П. А. Флоренский // Контекст-1972,- М.: Наука, 1972,- С. 350-365.

317. Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств / П. А. Флоренский // Вестн. МГУ. Сер. 7. Философия.- 1989.- № 2.- С. 51-65.

318. Флоренский, П. А. У водоразделов мысли / П.А.Флоренский.- Новосибирск: Кн. изд-во, 1991 184 с.

319. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П. А. Флоренский М.: Прогресс,1993.- 324 с.

320. Фортунатов, Н. М. Архитектоника чеховской новеллы / Н. М. Фортунатов.- Горький: Изд-во Горьк. ун-та, 1975 110 с.

321. Фрейд, 3. Я и Оно / 3. Фрейд // Психология бессознательного М.: Просвещение, 1990.- С. 425-440.

322. Фрумкина, Р. М. Цвет, смысл, сходство: (Аспекты психолингвистического анализа) / Р. М. Фрумкина М.: Наука, 1984 - 175 с.

323. Фюман, Ф. Двадцать два дня или половина жизни / Ф. Фюман.- М.: Прогресс, 1976.-285 с.

324. Хакен, Г. Можем ли мы применять синергетику в науках о человеке? / Г. Хакен // Синергетика и психология. Тексты: Социальные процессы-М.: Янус-К, 1999.- Вып. 2.- С. 3-14.

325. Хаксли, О. Двери восприятия / О. Хаксли- СПб.: Петербург-ХХ1 век,1994.- 133 с.

326. Харитонов, В. В. Взаимосвязь искусств / В. В. Харитонов- Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1992 148 с.

327. Хемингуэй, Э. Праздник, который всегда с тобой / Э. Хемингуэй // По ком звонит колокол. Праздник, который всегда с тобой М.: Правда, 1988-С.469-589.

328. Холл, К. С. Теории личности / К. С. Холл, Г. Линдсей- М.: КСП, 1997.-720 с.

329. Холопов, Ю. Н. К единому полю звука: «№. 2» Карлхайнца Шток-хаузена / Ю. Н. Холопов // Музыкальное искусство XX века: Науч. тр.- М.: МГК, 1975.- Сб. 9.- Вып. 2.- С. 132-140.

330. Холопов, Ю. Н. К проблеме музыкального анализа / Ю. Н. Холопов // Проблемы музыкальной науки-М.: Сов. композитор, 1985-Вып. 6-С. 130-152.

331. Холопова, В. Н. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века / В. Н. Холопова // Современное искусство музыкальной композиции.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985.- Вып. 79.- С. 17-30.

332. Холопова, В. Н, София Губайдулина / В. Н. Холопова, Э. Рестаньо М.: Композитор, 1996 - 360 с.

333. Цареградская, Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т. В. Цареградская М.: Классика XXI в., 2002 - 374 с.

334. Цивинская, Н. П. Проблемы высшего музыкального образования в разработках Б. Л. Яворского / Н. П. Цивинская // Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования- М.: МГПИ им. Гнесиных, 1979,-Вып. 43.-С. 170-199.

335. Цоллингер, Г. Биологические аспекты цветовой лексики / Г. Цоллингер // Красота и мозг: Биологические аспекты эстетики М.: Мир, 1995,-С. 156-173.

336. Чащина, С. В. Концепция музыкальной длительности: На примере инструментального творчества Клода Дебюсси: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / С. В. Чащина СПб., 2000 - 24 с.

337. Чередниченко, Т. В. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии / Т. В. Чередниченко-М.: Музыка, 1985 - 191 с.

338. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / Л. Н. Шаймухаметова М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999.-311 с.

339. Шах-Азизова, Т. К. Синтетизм драматического театра / Т. К. Шах-Азизова // Взаимодействие и синтез искусств Л.: Наука, 1978 - С. 55-68.

340. Шевелева, С. С. Открытая модель образования: (Синергетический подход) / С. С. Шевелева М.: Магистр, 1997- 47 с.

341. Шелестова, Е. Н. О постановке проблемы «соощущений» в дальневосточной эстетике / Е. Н. Шелестова // Всесоюз. шк. молодых ученых «Свет и музыка».- Казань: Казан, авиац. ин-т, 1979 С. 92-94.

342. Шелестова, Е. Н. Субатомные мистерии микро- и мегамира как физическая реальность абстракционизма / Е. Н. Шелестова // «Прометей-2000»: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков).- Казань: Фэн, 2000 С. 176-179.

343. Шендяпин, В. М. Синергетика и психология: (Аналитический обзор) /

344. B. М. Шендятин // Синергетический подход к моделированию психологических систем М.: Изд-во Ин-та психологии РАН, 1998 - С. 1-9.

345. Шептунова, И. И. Хаос и гармония: Проблема синтеза в искусстве Индии / И. И. Шептунова // Синтез в искусстве стран Азии- М.: Наука, 1993.-С. 79-99.

346. Шнитке, А. Г. Оркестровая полифония Д. Лигети / А. Г. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собр. Шнитке-Центра М., 2001- Вып. 2.-С. 12-17.

347. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр // Собр. соч.: В 5 т.- М.: Моск. клуб, 1992,- Т. 1,- С. 37-394.

348. Штайн, К. Э. Гармоническая организация поэтического текста: Авто-реф. дис. . д-ра филол. наук / К. Э. Штайн СПб., 1994 - 39 с.

349. Штейнер, Р. Антропология и педагогика / Р. Штейнер- М.: Парси-фаль, 1997.- 125 с.

350. Штокхаузен, К. Дышать воздухом иных планет: (Интервью

351. C. Савенко) / К. Штокхаузен // Сов. музыка.- 1990.- № 10.- С. 65-68.

352. Штокхаузен, ^.Подобно свободной естественной науке.: (Интервью Л. Грабовского) / К. Штокхаузен // Сов. музыка 1990 - № 10 - С. 58-65.

353. Штокхаузен, К. Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву: (Интервью С. Савенко) / К. Штокхаузен // Муз. акад.-1993- № 3 С. 51-55.

354. Эйзенштейн, С. М. Вертикальный монтаж / С. М. Эйзенштейн // Избр. произведения: В 6 т.- М.: Искусство, 1964- Т. 2 С. 189-269.

355. Эйзенштейн, С. Wie sag'ich's meinem Kind?!: Цвет / С. Эйзенштейн // Избр. произведения: В 6 т.- М.: Искусство, 1964 Т. 1- С. 525-537.

356. Эйзенштейн, С. М. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии / С. М. Эйзенштейн // Избр. произведения: В 6 т.- М.: Искусство, 1964 Т. 2 - С. 93-131.

357. Эйзенштейн, С. М. История крупного плана / С. М. Эйзенштейн // Избр. произведения: В 6 т.- М.: Искусство, 1964 Т. 1- С. 502 - 510.

358. Эстетическое сознание и художественная культура: Проблемы взаимодействия Киев: Наук, думка, 1983 - 279 с.

359. Юнг, К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К. Юнг// Феномен духа в искусстве и науке-М.: Ренессанс, 1992.- С. 93-121.

360. Юнг, К. Аналитическая психология / К. Юнг- СПб.: МЦНК и Т «Кентавр» и др., 1994 136 с.

361. Якушевич, М. В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи: Дис. . канд. искусствоведения / М. В. Якушевич Новосибирск, 2004 - 249 с.

362. Ямвлих. О пифагорейской жизни / Ямвлих // Античная музыкальная эстетика- М.: Музгиз, i960-С. 127-130.

363. Яроцинъский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский- М.: Прогресс, 1978 232 с.

364. Argelander, А. Das Farbenhören und der synästhetische Faktor der Wahrnehmung.- Jena, 1927,- 124 S.

365. Arnold Schonberg Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer ausergewöhnlichen Begegnung - Salzburg und Wien: Residenz Verl., 1980279 S.

366. Bergsten, G. Thomas Manns «Doktor Faustus».- Lund, 1963- 308 S.

367. Bloch, E. Uber das mathematische und dialektische Wesen in der Musik // Zur Philosophi der Musik- Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974-S. 264-273.

368. Boehm, S. Licht Zeit - Klang: Musikaliche Latenzen in der Bildkunst // Musik und Kunst: Erfahrung - Deutung - Darstellung: Ein Gespräch zwischen Wissenschaften.- Mannheim: Palatium Verl., 2000 - S. 9-21.

369. Budde, E. Musik und Bilder // Musik und Kunst: Erfahrung Deutung -Darstellung: Ein Gespräch zwischen Wissenschaften. - Mannheim: Palatium Verl., 2000.-S. 1-8.

370. Bulhof, F. Transpersonalismus und Sinchronizität.- Groningen, 1966228 S.

371. Day, S. A comparison of true-synesthete and pseudo-synesthete composers // «Прометей-2000»: (О судьбе светомузыки: На рубеже веков).-Казань: Фэн, 2000.- С. 77-81.

372. Eggebrecht, Н. Н. Musikverstehen und Musikanalyse // Musik und Bildung.- 1979.-№ 11.- S. 150-154.

373. Eggebrecht, H.H Uber die Befreihung der Musik von Wissenschaft // Musik und Bildung.- 1980.- № 12.- S. 96-101.

374. Emrich, H. Bildung und Hyperbildung in intermodalen Wahrnehmung und Synästhesie / Zedier M., Schneider U. // Zeitschrift für Semiotik 2001 (Sonderheft Synästhesie).- Berlin, 2001- S. 3-7.

375. Georgi, S. «Wer mal etwas anderes, man konnte wenigstens zu jeder Musik etwas denken» / Hitscher А // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin: Verl. Neue Musik, 1990.- H. 2,- S. 88-107.

376. Hormann, K. Wahrnehmungsbezogene Musikanalyse. Zürich: Wolfenbuttel, 1981.-76 S.

377. Hurte, M. Musik, Bild, Bewegung. Theorie und Praxis visueller Konvergenzen-Bonn: Verl. systematische Musikwissenschaft, 1982 199 S.

378. Jewanski, J. Synästhesie und Musik // Zeitschrift für Semiotik 2001 (Sonderheft Synästhesie).- Berlin, 2001.- S. 3-12.

379. Jewanski, J. Die Anfange einer Umwandlung von Melodien in Linien. Ein Beitrag zur Grundlagenforschung // Musik, Tanz und KunsttherapieGottingen: Hogrefe-Verl., 1997.-S. 159-164.

380. Kaden, C. Musiksoziologie.-Berlin, 1984.-347 S.

381. Karthaus, W. Die Musikalische Analyse // Die Musik.- 1928 / 29.-№ 21/1.-S. 264-271.

382. Kienscherf, B. Das Auge hört mit. Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematik beischpielhaft dargestellt an Werken von Alexander Skriabin und Arnold Schonberg. - Frankfurt am Main: Europaischen Verlag der Wissenschaften, 1996.- 307 S.

383. Kolneder, W. Visuelle und auditive Analyse // Wandel des Musikalischen Hörens.- Berlin, 1962.- S. 57-66.

384. Körner, K. Funkzionen, Zielrichtungen und Kriterien der Musikalischen Analyse // Schnittpunkte Mensch Musik. Regensburg: hrsg von R. Klinkhammer, 1985,- S. 205-208.

385. Kremer, J. F. Les preludes pour piano de Claude Debussi (en correspondance aves) // A la recherche du temps perdu de Marsel Proust Paris, 1966.

386. Mann, T. Mitteilung an die Literaturhistorische Gesellschaft in Bohn // Ges. Werke: In 12 B.- Berlin; Weimar: Aufbau Verl., 1956.- Bd. 12,- S. 330-345.

387. Marks, L. On colored-hearing synesthesia // Psychological Bulletin, 1975.- Vol. 82, №3.

388. Marks, L. The uniti of senses.- New York, 1978.- 74 S.

389. Mauer-Rosa, E. Das Grosse Tor von Kiev im Bild und in der Musik. -Musikerziehung.- 1971.- Bd. 24,- № 3.

390. Maur, Karin v. Vom Klang der Bilder München; London; New York: Prestel Verl., 1999.-129 S.

391. Maur, Karin v. Musikalische Strukturen in der bildenten Kunst des 20. Jahrhunderts // Musik und Kunst: Erfahrung Deutung - Darstellung: Ein Gespräch zwischen der Wissenschaften- Mannheim: Palatium-Verl., 2000-S. 22-50.

392. Motte-Haber, H.de la. Ist die Idee einer Kunstsynthese einlösbar? Unterschiede des Materials Gleichheit der Struktur // Musik und Kunst: Erfahrung

393. Deuthung Darstellung: Ein Gespräch zwischen der Wissenschaften - Mannheim: Palatium Verl., 2000.- S. 52-62.

394. Mund, F. Musikanalyse im Verständnis von Studenten der Musikwissenschaft // Beitrage zur Musikwissenschagt Berlin: Verl. Neue Musik-1990.-H. 2.-S. 137-145.

395. Musikunterricht Grundschule 1-4 Schuliahr einschlieslich Vorklasse: Lehrerband.- Mainz, 1978. 95 S.

396. Palm, A. Das visuelle Prinzip in der Musikerziehung // Kraus, 1968-S. 214-221.

397. Posner, P., Schmauks D. Synästhesie: Physiologischer Befund, Praxis der Wahrnehmung, künstlerisches Programm // Zeitschrift fur Semiotik- Berlin, 2000.-Bd. 24.-H. 1.-S.3-10.

398. Reichard, G. Language and Synästhesia / Iakobson R.,Werth E. // Word, 1949,- Vol. 5.

399. Reiner, O. Musikalische Graphik: Studien und Versuche über die Wechselbeziehungen zwischen Ton- und Farbharmonien.- Wien, 1925.

400. Richter, C. Höranalyse // Musik und Bildung.-1979.- №11.- S. 179-184.

401. Schawelka, K. «Zinnoberrot klingt wie die Tuba». Zu Wassily Kandinskys syhästhetischen Farbraum // Musik und Kunst: Erfahrung-DeutungDarstellung: Ein Gespräch zwischen den Wissenschaften-Mannheim:PalatiumVerl., 2000.- S. 59-70.

402. Schnebel, D. Musik zum Sehen // Musik und Kunst: Erfahrung -Deutung Darstellung: Ein Gespräch zwischen der Wissenschaften. - Mannheim: Palatium Verl., 2000.- S. 121-132.

403. Silz, W. Heiners Synäesthesia // Publications of the Modern Language Association of America 1942 - Vol. 57 - № 2.

404. Stockmann, D. Transkription//MGG-Basel: Kassel, 1979.-Bd. 16.

405. Sündermann, H. Zweierlei Musikalische Graphik // Neue Zeitschrift fur Musik.- 1967.-№ 10,- S. 417^20.

406. Sündermann, H. Ernst B. Klang Farbe - Gebärde. Musikalische GrafikWien: Verl. Anton Schroll, 1981.- 241 S.

407. Thiele, K. Möglichkeiten auditiven Analyse in der Arbeit mit Kindern. Eine Erkundungsuntersuchung // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlin: Verl. Neue Musik, 1990.-Heft 2.-S. 107-120.

408. Ullman, S. Romanticism and synaesthesia: a comparative stadi of sense transfer in Keats and Byron // Publications of the Modern Language Assotiation of America.- 1945.- Vol. 60.- № 3.

409. Utz, C. Neue Musik und Interkulturalität: Von John Cage bis Tan Dun. -Stuttgart: Franz Steiner Verl., 2002.- 186 S.

410. Wehnert, M. Musik als Mitteilung.- Leipzig, 1973,- 122 S.

411. Weiman, R. WeckselWirkung der Künste als historische und methologische Aufgabe // Weckseiwirkung der Künste- Berlin: Deutsche Akademie der Künste, 1970.- S. 25-30.

412. Wellek, A. Das Doppelempfinden h der Geistgeschichte // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 1929- Bd. 14.

413. Wellek A. Zur Geschichte und Kritik der Synästhesieforschung // Archiv für die gesamte Psychologie 1931- Bd. 79.

414. Wellek A. Musikpsychologie und Musikästhetik- Frankfurt am Main, 1963.-391 S.

415. Werner H. Einführung in die Entwicklungspsychologie.- München, 1953 -67 S.

416. Zelinsky H. Der «Weg» zu «Blaue Reiter»: Zu Schönbergs Widmung an Kandinsky in die Harmonielehre» // Arnold Schönberg Wassily Kandinsky-Salzburg und Wien: Residenzverl., 1980,- S. 243-252.