автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Латиноамериканский художественный образ мира

Текст диссертации на тему "Латиноамериканский художественный образ мира"

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МИРА

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт мировой литературы им. А. М. Горького

А. Ф. КОФМА

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МИРА

А.

ЗН1

...................наук

•Л. ...... .■■ . - .V -/-г—азления ВАК России

' ..........._....................______&.....ЬЩж________

МОСКВА 1997

ББК 83.3

*

А. Ф. Кофман

Латиноамериканский художественный образ мира.— М., Наследие, 1997.— 320 с.

Книга предлагает один из вариантов подхода к изучению проблемы художественного кода. На основе сопоставительно-текстологического анализа выявляются постоянные образы, мифомоти-вы, темы и сюжетные элементы латиноамериканской литературы. Их культурологическая интерпретация позволяет определить некоторые существенные особенности латиноамериканского художественного мышления, важные для понимания типологии латиноамериканской культуры. Книга предназначена специалистам и широкому кругу читателей.

ШВЫ 5-201-13298-7 © Кофман А. Ф.

© Изд-во «Наследие»

Институт мировой литературы им. А.М.Горького

♦

*

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................6

Глава первая. УНИВЕРСУМ..................................25

I. ПРОСТРАНСТВО............................................25

A. Общие положения....................................25

B. Основные характеристики латиноамериканского пространства ..............................27

1. Инаковость..........................................27

2. Сверхнормативность..............................31

3. Хаотичность..........................................36

4. Первозданность....................................38

5. Девственность......................................40

6. Таинственность....................................42

7. Амбивалентность..................................44

8. Фрагментарность..................................47

9. Темпоральность....................................48

C. Координаты пространства..........................50

1. Граница................................................50

2. Сакральный центр................................53

3. Река. Дорога........................................57

4. Верх — низ..........................................59

5. Наружное — внутреннее.................62

6. Прямота — кривизна............................65

Д. Модели пространства................................67

1. Модель разомкнутого пространства .... 67

2. Модель замкнутого пространства..........69

3. Межпространственность........................72

Е. Отношение человека с пространством..........74

1. Воздействие пространства на человека. . 74

2. Освоение пространства человеком..........77

II. ВРЕМЯ................................................80

A. Общие характеристики..............................80

B. Модели времени........................................84

1. Историческое время..............................84

2. Мифологическое время..........................87

3. Время остановленное............................91

4. Время интегрирующее..........................93

5. Время обратимое..................................96

С. Прошлое..................................................99

1. Притяжение прошлого..........................99

2. Воплощения прошлого..........................104

Глава вторая. ПРИРОДА........................................108

Общие характеристики......................................108

I. Водная стихия................................................113

1. Вода....................................................113

2. Дождь..................................................124

3. Река....................................................128

4. Море....................................................131

II. Земная субстанция........................................134

1. Земля..................................................134

2. Пещера................................................141

3. Гора......................................................144

4. Камень................................................146

III. Растительный мир........................150

1. Дерево..................................................150

2. Корень..................................................158

3. Сельва .................................................161

4. Маис....................................................165 ^

IV. Небесная стихия.........................167

1. Ночь....................................................167

2. Луна....................................................175

3. Небо....................................................178

4. Солнце..................................................179

5. Зной....................................................181

6. Ветер....................................................183

Глава третья. ЧЕЛОВЕК........................................187 -

I. ПОЗНАНИЕ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО МИРА.......................................187

1. Общие положения......................................187

2. Способы познания латиноамериканского мира:..................................................190

а) Путешествие........................................190

б) Обоняние..............................................192

| в) Сон......................................................196

г) Еда......................................................199

3. Приобщение к латиноамериканскому

миру............................................................202

II. ТИПОЛОГИЯ ГЕРОЕВ..................................205

1. Общие положения......................................205

2. Чужак......................................................209

3. Адам........................................................215

4. Человек-зверь............................................219

5. Дикарь, варвар..........................................223

6. Этнотип....................................................230

7. Ипостаси героини......................................236

III. БЫТИЕ........................................................240

1. Дом..........................................................240

2. Эрос..........................................................248

3. Музыка, песня, танец................................260

4. Жертвоприношение..................................266

5. Виоленсия................................................273

6. Смерть......................................................287

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................299

ПРИМЕЧАНИЯ......................................................305

i СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ........................................310

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ ............................314

ВВЕДЕНИЕ

Первоначально эта книга задумывалась как исследование о влиянии фольклорно-мифологического субстрата на латиноамериканскую литературу XX в. Именно в специфике обращения латиноамериканских художников с фольклорным материалом предполагалось обнаружить истоки того мифологизма латиноамериканской литературы, о котором так много писали критики.

Однако в процессе сравнительно-текстологического анализа все яснее выявлялась полная несостоятельность этого априорного суждения. Многие из зафиксированных устойчивых мифомотивов латиноамериканской литературы не имели ничего общего ни с индейской мифологией, ни с креольским фольклором, ни с афроамериканскими фольклорными формами. Что же касается прямых, скажем так, «этнографических» апелляций к народной культуре, то, несмотря на их обилие в латиноамериканской литературе, они большей частью весьма поверхностны (каким обычно и бывает этнографизм в искусстве) и не содержат в себе глубоких смысловых пластов. Это лишний раз доказывают научные исследования фольклоризма в литературе, которые поневоле приобретают описательный характер и в конечном счете сводятся к утверждению, что в Латинской Америке очень много живого фольклора и потому его очень много и в литературе1.

Мифологизм любого рода подразумевает наличие неких моделей мышления, связанных между собою и образующих относительно устойчивую систему. Коль скоро эти художественные модели обнаруживались вне фольклорной традиции, то становилось очевидным, что исследование фольклоризма латиноамериканской литературы (даже и в самых глубоких и органичных его формах) откроет лишь «вершки», а не «корешки» самобытного латиноамериканского художественного сознания. На определенном этапе работы выяснилась полная невозможность «повернуть назад» и ограничиться рамками фольклоризма, которые стали восприниматься уже не только искусственными, но и порочными. Так и получилось, что сам материал сориентировал книгу на изучение того, что можно назвать художе-

ственным кодом латиноамериканской литературы или художественными образом мира.

Определить эти понятия весьма затруднительно, что, однако, не может служить препятствием для их использования и разработки. Литературоведение и культурология в силу самой специфики своего материала подчас вынуждены оперировать довольно зыбкими категориями. Уэк коли не существует строгих определений таких основополагающих и общеупотребительных понятий, как «стиль», «форма», «жанр» и др., то наивно требовать точных дефиниций категории художественного кода, художественного сознания или образа мира.

Вопрос состоит в другом: позволено ли вообще оперировать столь широкими категориями и не являются ли они плодом чистой абстракции? Не стоит доказывать ту очевидную истину, что культура — это не только совокупность памятников и произведений, но и способ мышления, и если разнятся культуры, то существуют различия и между способами художественного мышления. Как всякое индивидуальное сознание не может быть абсолютно индивидуальным, так и творчество отдельного писателя, каким бы ярким талантом он ни обладал, всегда вбирает в себя некую сумму надиндивидуальных элементов. Это сверхличностное художественное начало представляет собою ряд входящих друг в друга, расширяющихся пластов: литературная школа — литературное направление — стиль мышления данной эпохи — национальная традиция — региональная традиция (то есть способ художественного мышления, свойственный для данного типа культуры). Последний, наиболее широкий пласт, особенно существен для Латинской Америки, где в силу общности языка, религии, исторических этапов, культурных влияний национальные литературные традиции проявляются намного слабее и менее выраженно, чем в Европе. При изучении художественного кода данной культуры проблема состоит в том, как отделить индивидуальное от общего и как в самой сфере надличностного отсеять все то, что обусловлено школой, направлением, конкретной эпохой и национальной спецификой. Вполне очевидно, что методика такого исследования может базироваться только на сопоста-

вительном текстологическом анализе произведений разных писателей различных стран, эпох и направлений. Теоретическими рассуждениями можно обосновать существование художественного кода как такового, но его содержание и своеобразие можно постичь, только исходя из конкретного материала.

Впрочем, и само существование этой сферы надличностного в художественном творчестве автор открывал для себя эмпирическим путем. Перечитывая латиноамериканскую литературу, автор подмечал повторяемость некоторых образов, мотивов, сюжетных ходов в произведениях писателей различных стран, эпох и эстетических ориентации.

Повтор одного художественного элемента у разных писателей дважды или трижды еще можно объяснить случайностью, но если этот элемент встречается десятки раз и у многих писателей, то это уже явление прямо противоположного порядка — то есть закономерность. Усматривать же эту закономерность в элементарном эпигонстве было бы неразумно. В литературе, в отличие от фольклора, индивидуальное решительно доминирует над стереотипом: писатель (уж во всяком случае любой крупный художник) стремится к неординарности, к абсолютному личностному своеобразию и потому всячески избегает заимствований. Тем более, что речь идет о писателях «первого ряда», которых трудно обвинить в подражательности. К тому же и к самому эпигонству не стоит относиться с полнейшим небрежением, поскольку оно отличается избирательностью, и сам выбор для заимствования того или иного мотива или образа может говорить о многом — в частности, о том, что именно этот образ оказывается ближе, понятнее, удобнее для воспроизведения или по каким либо иным причинам предпочтительнее. Забегая вперед, отметим, что все те устойчивые элементы, которые нам удалось выявить в первоклассных произведениях латиноамериканской литературы, в творчестве писателей «второго ряда» представлены еще в большем количестве и более акцентированно.

Итак, если повторения одних и тех же образов и мотивов нельзя объяснить ни случайностью, ни подражательством, то понимать их следует как стереотипы художествен-

ного мышления (понятие «стереотип» в нашем случае не содержит ни малейшего негативного оттенка). Они формируются безотчетно, спонтанно — из общности восприятия своего мира и себя в нем. В отличие от фольклорных стереотипов, жестко обусловленных традицией, литературные — гораздо более подвижны, размыты, вариативны; они могут спорадически появляться и исчезать, развиваться и преобразовываться, порождать новые устойчивые элементы и взаимодействовать с уже сложившимися. Художественный стереотип — есть нечто внешнее, иначе говоря, форма; исследование генезиса и символического смысла, сокрытого в стереотипе, выводит к его содержанию — а именно, к архетипу художественного мышления. Совокупность архетипов художественного мышления и составляет художественный код данной культуры.

В процессе фиксации стереотипов латиноамериканского художественного мышления все яснее обнаруживалась внутренняя смысловая взаимозависимость отдельных мотивов и образов. Положим, интерпретация образа земли сказывается в художественном восприятии дихотомии «верх» — «низ», в трактовке образов дерева, пещеры, жилища, а эти элементы, в свою очередь, определяют особые сюжетные ходы и участвуют в создании образа героя и т.д. Так выстраиваются цепочки взаимодополняющих элементов, и сами эти цепочки непосредственных семантических связей не существуют автономно, а также накладываются одна на другую. Поэтому, выявляя семантику одного элемента, поневоле приходится затрагивать все остальные. Выяснилось, что зафиксированные стереотипы латиноамериканского художественного сознания прочно связаны меж собою и в совокупности образуют довольно устойчивую систему. Эту систему взаимодействующих устойчивых элементов мы назвали мифологической инфраструктурой латиноамериканской литературы.

Она представляет совокупный образ мира, создаваемый в лоне данной культуры. На уровне мифологической инфраструктуры выявляются символическое наполнение постоянных образов и мотивов и смысловые связи между ними. Именно наличие глубинной системы символических ассоциаций позволяет трактовать многие, казалось бы,

простейшие образы латиноамериканской литературы (река, камень, дерево, маис и др.) как мифообразы, а многие мотивы, определения и характеристики — как мифологические константы и мифологемы, подчас весьма далекие от реалий латиноамериканского природного и социального бытия.

Этот пласт мифологических представлений о своем мире присутствует так или иначе в сознании большинства латиноамериканских писателей, однако проявляется он далеко не во всех произведениях и далеко не всегда полностью. Он может обнаруживать себя в виде отдельных мотивов или некоторых цепочек мотивов, а в ряде произведений не проявляется вовсе. В этом — принципиальное отличие литературы от фольклора, который не способен существовать вне системы устойчивых образов и мотивов. Показателен в данном отношении пример Борхеса. Писатель ярко выраженной универсалистской ориентации, создавший свою собственную, глубоко индивидуальную мифологию, он, казалось бы, поместил себя вне латиноамериканской культуры, равно как и любой другой. И, однако, в некоторых, пусть и редких, его рассказах устойчивые образы и мифологемы латиноамериканского художественного мышления проявляются с изумительной отчетливостью.

В случае с Борхесом (а также Карпентьером, Астуриа-сом, Фуэнтесом, Нерудой) можно говорить о сознательном использовании элементов мифологической инфраструктуры. Гальегос, Аргедас, Алегрия, Рульфо, Мистраль, скорее всего, выражают их спонтанно. Впрочем, провести здесь четкую границу невозможно — особенно в отношении писателей типа Гарсиа Маркеса или Варгаса Льосы, которые используют мифологемы латиноамериканского художественного сознания как в целенаправленных формах, подчас травестируя их, так и вполне бессознательно. И все же, по нашим наблюдениям, для латиноамериканской литературы наиболее предпочтительными оказываются именно формы сознательного обращения к сложившимся константам художественного сознания. Тому есть веские причины, и коренятся они прежде всего в специфическом соотношении фольклорных и литературных моти-

вов в мифологической инфраструктуре латиноамерикан-Щ ской литературы.

Древние литературы европейских стран возникли и взрастали на питательной почве народного словесного творчества, которое составляет базовый, первичный слой той или иной национальной культурной традиции. Как показал Г. Гачев2, именно там, в фольклоре, сотворяется национальный художественный образ мира, именно оттуда приходят в литературу многие постоянные образы и мотивы.

Совершенно иная ситуация в силу особых исторических причин сложилась в латиноамериканской литературе. Развиваться на основе древнего фольклора индейских народов она в принципе не могла: во-первых, из-за языкового барьера, так и не преодоленного (робкие попытки создания современной литературы на автохтонных языках пока что не привели к успеху); во-вторых, из-за того, что в процессе взаимодействия индейских и иберийской культур последняя активно доминировала. В том числе, это выражалось в частичном или полном разрушении традиционных фольклорных форм под «натиском» испанской культуры. Использование писателями мотивов или моделей индейской мифологии являет собой чаще всего сознательную ориентацию. К тому же беспристрастный анализ произведений самых видных писателей-индеанистов — Аргедаса и Асту-▼ риаса — свидетельствует, что, наряду с индейскими моти-

вами, они воплощают те элементы мифологической инфраструк