автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

□ОЭ455783

СТРУКОВА Александра Ивановна

ЛЕНИНГРАДСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ШКОЛА И ЕЕ МАСТЕРА. 1930-е - ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 1940-х ГОДОВ

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2008

003455783

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания

Научный руководитель

доктор искусствоведения Мария Андреевна Чегодаева

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор

Александр Ильич Морозов

кандидат искусствоведения Валентин Алексеевич Лебедев

Ведущая организация Московский государственный университет

имени М В Ломоносова, исторический факультет, кафедра истории отечественного искусства

Защита диссертации состоится «18» декабря 2008 г в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д210 004 02 при Государственном институте искусствознания по адресу 125009, Москва, Козицкий пер , 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан « jfy> ноября 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета -доктор искусствоведения

Коваленко Г Ф

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Исследование посвящено ченинградской пейзажной школе 1930-х -первой половины 1940-х годов Это название объединяет ряд художников, чье творчество сложилось и достигло своего расцвета в Петрограде - Ленинграде, они работали преимущественно в пейзажном жанре, избрав своей темой, в первую очередь, Ленинград, но не ограничиваясь изображением только этого города Творчество пейзажистов по своим стилистическим особенностям, кругу избранных тем, методу работы имело много общих черт, позволяющих говорить о данном явлении как об особой школе Художники поддерживали между собой профессиональные и дружеские связи, осознавали принадлежность к единому сообществу Их искусство обнаруживает черты взаимных влияний

Актуальность темы

В научной литературе нет единого мнения о том, правомерно ли использование термина ленинградская пейзажная школа по отношению к явлению, существовавшему в отечественном искусстве 1930-х — 1940-х годов Однако никто из авторов не берется отрицать стилистическую близость пейзажного творчества В А Гринберга, Н Ф Лапшина, А С Ведерникова, Н А Тырсы, В В Пакулина, А И Русакова, Н Д Емельянова, А П Почтенного и ряда других художников Сомнения в существовании школы возникают из-за недостаточной изученности творчества отдельных мастеров, а также культурной ситуации, сложившейся в Ленинграде в 1930-е годы

Тем более не существует единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом До конца не ясны вопросы, связанные с возникновением феномена ленинградской школы, с его источниками Главным остается вопрос о том, как такие разные еще в 1920-е годы мастера могли прийти к близким художественным принципам и образовать единую школу

Степень научной разработанности проблемы

Творчество ленинградских пейзажистов исследовано не в равной степени Опубликованы монографические исследования Л В Мочалова о пейзажах

Вячеслава Пакулина (Л, 1971), М Ю Германа об Александре Русакове (М, 1989), АППавлинской об Александре Ведерникове (М, 1991), Б ДСуриса о Николае Тырсе (СПб , 1996) Однако творчество Н Ф Лапшина и В А Гринберга - ключевых фигур в истории ленинградской школы - изучено в гораздо меньшей степени и еще не было освещено в монографиях

Своеобразие группы художников-пейзажистов, сложившейся в Ленинграде, было отмечено критикой в середине 1930-х годов, тогда же сделаны попытки определить ее особенности, указать главных представителей1 В дальнейшем исследователи обратились к изучению проблематики ленинградской пейзажной школы лишь через много лет Сам используемый нами термин «школы» еще не был введен в оборот, она не рассматривалась как особый объект исследования В статьях, посвященных отдельным художникам, поднимался вопрос, связанный с кругом их единомышленников, и тогда названному явлению давали определение и краткую характеристику Термин «ленинградская школа живописи, прежде всего пейзажной» был впервые использован Л В Мочаловым в статье к каталогу выставки Владимира Гринберга2 Определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение в уже упомянутой монографии М Ю Германа3 Не считая аргументацию Германа убедительной, автор диссертации полагает, что назрела необходимость обозначить целостное явление в искусстве с помощью единого термина, который позволил бы избавиться от утомительного перечисления одних и тех же имен художников, переходящих из статьи в статью

За последние семь лет произошел рост интереса к творчеству представителей ленинградской пейзажной школы, выразившийся в

' Радлов Н Весенняя выставка // Известия 1935 24 алр № 98 С 5, Бродский Ю Живописцы на экзамене // Юиый пролетарий 1935 № 11 С 36, Гущин А , Коровкевич С Ленинградские живописцы//Искусство 1935 №3 С 20идр

2 Мочалов Л В Вступит ст // Владимир Ариевич Гринберг Выставка произведений Каталог Л, 1976 С 8

3 ГерманМЮ Александр Русаков М., 1989 С 105-106

2

коллекционировании их произведений, открытии выставок Однако само явление в целом остается практически не изученным Единственное исключение - статья Л В Мочапова «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа»1

Теоретические и методоюгические основы исследования Метод исследования материала диссертации имеет комплексный характер и основывается на сочетании историко-культурного и искусствоведческого анализа Первый базируется на изучении материалов периодической печати исследуемой эпохи, архивных документов, мемуарной литературы, второй — на анализе большого корпуса живописных и графических произведений с точки зрения формы, технологии и т п Цели и задачи исследования

Цель диссертации - всесторонне изучить феномен ленинградской пейзажной школы 1930-х — первой половины 1940-х годов, исследовать творчество ее основных представителей, рассмотреть деятельность мастеров пейзажной школы на фоне художественной жизни Ленинграда в целом для того, чтобы выявить как можно больше точек их соприкосновения, специфику взаимодействия

В ходе работы были поставлены задачи изучить материалы, связанные с творчеством мастеров ленинградской пейзажной школы,

рассмотреть бытование пейзажного жанра в отечественном искусстве 1920-х-1940-х годов, найти причины массового обращения ленинградских художников к пейзажу,

сравнить особенности живописи и графики ленинградцев с творчеством участников группы «13», близкой им стилистически, а также с произведениями художников ОСТ и представителями мирискуснической традиции, работавшими в 1930-е - 1940-е годы, в том числе в пейзаже,

' Мочалов Л В Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920 - 1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович 1891-1942 М , 2005 С 25-42

3

выявить особенности творчества двух групп представителей школы -художников «старшего поколения» и членов общества «Круг художников»

Объект исследования - творчество группы мастеров, объединяемых нами обшим названием «ленинградская пейзажная школа», которая была крупным явлением художественной жизни Ленинграда в 1930-е - 1940-е годы

Предметом исследования являются материалы, позволяющие всесторонне изучить это явление В первую очередь, это произведения мастеров ленинградской пейзажной школы, созданные ими преимущественно в пейзажном жанре Однако мы не придерживались исключительно жанрового принципа и периодически обращались к другим сторонам деятельности художников в том случае, если это было необходимо для уяснения их творческих принципов Необходимыми источниками послужили мемуарное, эпистолярное наследие художников, стенограммы вечеров воспоминаний, а также теоретические статьи представителей школы Новизна исследования

В данной работе впервые подробно изучен феномен возникновения, расцвета и угасания ленинградской пейзажной школы как значимой страницы отечественного искусства, чье своеобразие было отмечены еще современниками

Впервые на основании изучения архивных материалов и периодических изданий написана история бытования пейзажного жанра за период с конца 1920-х до начала 1950-х годов прослеживается изменение отношения к этому жанру критики, а также самих художников Отдельной темой выделен вопрос о французском влиянии на отечественный пейзаж, изучен вопрос о том, как официальная критика пыталась регулировать взаимодействие советского и французского искусства, какие художники Запада были рекомендованы для «критического освоения», какие запрещены, показана динамика этого процесса Автор рассматривает произведения ранее не исследованных (А А Успенский, А П Почтенный, Н Д Емельянов) или малоизученных художников (В А Гринберг, Н Ф Лапшин), уточняет творческий облик таких

мастеров как Н А Тырса, А С Ведерников, А И Русаков Отказавшись от изолированного рассмотрения их творчества, диссертант обнаруживает между пейзажистами сложные творческие связи

На основании изучения большого корпуса документов не только государственных, но и семейных архивов, удалось выяснить ранее неизвестные факты биографии мастеров ленинградской пейзажной школы, ввести в научный оборот материалы, освещающие их теоретические взгляды и художественную практику

К исследованию были привлечены произведения, хранящиеся в частных собраниях, в музеях Санкт-Петербурга, Москвы, Пушкина, Пскова, Вологды, Ростова-на-Дону и других Подавляющее большинство пейзажей ранее не публиковались и впервые становятся объектом пристального внимания Результат этой работы представлен как в тексте диссертации, так и в приложениях - полных каталогах произведений Н Д Емельянова и А П Почтенного

Научно-практическая значимость исследования

Данные, полученные в результате исследования, могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения искусства XX века, в монографических, справочных, общих трудах искусствоведческого характера, в педагогической работе Учитывая все возрастающий интерес к отечественному искусству довоенного периода, активную деятельность коллекционеров, работников галерей и музеев, направленную на поиск, а также изучение и экспонирование произведений, результаты диссертационного исследования могут иметь большое значение при проведении атрибуций, реставрации, подготовке выставок и т п

Апробация исследования Основные положения диссертации были изложены в изданиях «Лапшин Николай Федорович 1891-1942» М, 2005, «Алексей Александрович Успенский Живопись Рисунок Дизайн» М, 2007, «Владимир Гринберг 1896-1942 Художник Ленинграда» М, 2008 Помимо основного текста, в котором рассматривается творчество художников, издания

сопровождаются публикацией архивных материалов, подготовленных к печати и снабженных примечаниями автором диссертации Перечисленные книги имеют все черты монографического исследования о жизни и творчестве художников, они являются наиболее полными (а в случае А А Успенского -единственным) изданиями такого рода Диссертация обсуждена и одобрена на заседаниях Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания По теме диссертации опубликован ряд статей, прочитан доклад на конференции «Люди и судьбы XX век» (Москва, ГИИ, 2002)

Структура и основное содержание работы Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и источников Библиографический список использованной литературы насчитывает более 400 наименований — монографий, статей, каталогов выставок, мемуарной литературы Раздел «Источники» включает список изученных архивных документов (97 номеров) К диссертации сделаны приложения каталоги произведений Н Д Емельянова, А П Почтенного и альбом иллюстраций

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснован выбор темы диссертации, сформулированы цели и задачи работы, рассмотрена история изучения вопроса в искусствоведческой литературе

Глава I Ленинградская пейзажная школа «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты

В первой части главы рассматривается отношение критики к пейзажному жанру и изменение его «официального статуса» на протяжении 1930-х- 1940-х годов Пейзаж неизменно преобладал на выставках, и именно он оказался в центре дискуссии, которая развернулась в печати в период формирования иерархии жанров Если в начале 1930-х годов пейзаж считался безыдейным, то после выставки «Художники РСФСР за 15 лет» 1932 года ему отведена пропагандистская роль показ новостроек, социалистической Москвы,

колхозного строительства Но, по мнению критиков, задача создания современного пейзажа не была решена в живописи Наряду с натюрмортом он рекомендован молодым художникам для решения учебных задач при подготовке к работе в более серьезных жанрах К середине десятилетия пейзаж «получает вновь утерянное оправдание»1 После выставки «Индустрия социализма» 1936 года повышается статус индустриального пейзажа и жанра в целом С этого момента критика ведет борьбу не против самого пейзажа, но против недостаточно совершенного его воплощения в результате неверного выбора художником объекта изображения, холодности трактовки и т д

В годы Второй мировой войны пейзаж приобретает так называемое «оборонное значение» Для укрепления боевого духа солдат и работников тыла устраиваются выставки (например, выставка «Пейзаж нашей родины», прошедшая в Москве в декабре 1941 года)

В 1945 году главной задачей художников становится фиксация разрушений, произведенных врагом А А Дейнека пишет руины Новгорода, А С Ведерников и А М Романов создают мемориальный цикл акварелей «Пулково - Псков - Пушкин»

В связи с пейзажным жанром был поднят вопрос о наследии А И Куинджи и И И Левитан признаны классиками русского реалистического пейзажа Из истории живописи XIX века приходит идея противопоставления пейзажной картины и этюда Принцип сделанности, под которым многие критики понимают выстроенность композиции, четкость рисунка, выписанность деталей позволяет отличить «полноценную картину» от этюда, имеющего подготовительное значение Это положение дает возможность третировать художников, приверженных раскованной живописной манере, культивирующих «незавершенность» работы, и, в конечном итоге, помогает развести пейзажи идейные и безыдейные

' Бабенчиков М Осенияя выставка ленинградских художников//Творчество 1936 №11 С

7

Наряду с рекомендованной к освоению национальной традицией существовала востребованная французская школа В начале 1930-х годов советские пейзажисты имели значительную свободу в обращении к мировому художественному наследию1 К концу десятилетия для «критического освоения» доступны только французские мастера реалистического направления и импрессионисты В 1940-е - начале 1950-х годов недопустимыми в пейзажной живописи становятся уже «пережитки импрессионизма», ведущие художников по ложному пути увлечения формой, в то время как их задача -сосредоточиться на сюжете

В этот период сложилась и достигла своего расцвета ленинградская пейзажная школа Творчество ее представителей входило в противоречие с рекомендациями критики как в вопросах выбора и трактовки сюжета, так и в формальном решении пейзажей Колхозной тематике и изображению гигантских строек они предпочитали в основном город Ленинград Культ индивидуального переживания и созерцательность пейзажей не соответствовали требованию «ясной и радостной картины мира»2 Пейзажисты использовали приглушенную цветовую гамму, нередко стремились передать туманную атмосферу северного города, в то время как для социалистического реализма был характерен «насыщенный цвет, дающий форме определенность и четкость»3

У истоков ленинградской пейзажной школы стояли О Э Браз и А Е Карев

У Браза занимались В А Гринберг (Новая художественная мастерская княгини МД Гагариной, 1915-1917), А И Русаков (ПГСХУМ - ВХУТЕИН, 1920-1924), А С Ведерников (Ленинградский высший художественно-технический институт, 1924-1928) Браз учил в первую очередь живописи -

1 Ж Люрса, Ж-Брака, А-Дерена, Р Дюфи, Ф Леже, А.Массона, А Матисса, П Пикассо, Ж.Руо причисляли к «выдающимся французским художникам» (Б а Выставка французского искусства//Советское искусство 1934 23 авг №39 С 4)

2НедошивинГА О характере искусства эпохи социализма//Искусство 1937 №6 С 79

3 Там же

богатой нюансами валерной живописи, умению извлечь максимум выразительности из ограниченной цветовой палитры, а также способствовал усвоению опыта старых мастеров, знатоком которых он был В связи с пейзажами самого Браза впервые прозвучало имя А Марке - художника, чья манера впоследствии стала своего рода опознавательным знаком мастеров ленинградской школы, паролем на вход в круг единомышленников1

Школу А Е Карева прошли А Ф Пахомов, В В Пакулин, А С Ведерников, А П Почтенный Карев был поглощен поиском рационального начала в живописи, занимался исследованиями цвета, уделял много внимания проблеме построения картины, в которой нужно выделить главное, достичь монументализма, используя обобщение

Произведениям Карева свойственны особенности, воспринятые от живописи модерна, сохранившиеся от периода его увлечения голуборозовцами, группой художников «Наби», искусством В Э Борисова-Мусатова Вплоть до начала 1940-х годов для него характерно декоративное понимание пространства, развернутого на зрителя, работа крупными цветовыми пятнами Черты стиля модерн присутствуют в искусстве многих художников ленинградской пейзажной школы, сказываясь в уплощенности изображения, вычленении отдельных цветовых плоскостей, минимализме колористического решения, особом значении силуэта

Ученики Карева и Браза впоследствии образовали общество «Круг художников» (1926-1932) На выставках «Круга» экспонировалось большое количество пейзажей, но лидеры общества в основном работали в других жанрах и своей целью видели «решение монументальных задач»2 В 1930-е годы под влиянием изменившейся атмосферы времени многие бывшие круговцы обращаются к жанру пейзажа Отказ от «искусства больших идей» и соответствующей стилистики, движение в сторону камерных форм, в которых

'ПунинНН Выставка «Мир искусства»//Жизнь искусства 1922 №23 (846) 13 нюня С 1

1 Круг художников при Доме печати 2-я выставка картин и скульптуры Русский музей Л ,

1928 С 6

воплощалась поэзия повседневности, был общемировым процессом В конце 1920-х - 1930-е годы возрождение импрессионистического приема и соответствующего круга образов и тем наблюдается не только в искусстве СССР, но и в Германии

На формирование стилистических особенностей ленинградской пейзажной школы оказали влияние разнообразные источники народное искусство, городской изобразительный фольклор, живопись примитивизма, древнерусская фреска, академическая традиция В связи с последней следует отметить воспитанную у многих художников способность точно передать пропорции (в том числе в архитектуре), интерес к проблеме построения пространства, часто сдержанное отношение к цвету, острое чувство материала, умение использовать его особенности В случае с НА Тырсой и А А Успенским, следует также упомянуть живопись сапонно-академического круга пристрастие к изящному, наличие отточенного узнаваемого приема в большей степени сказалось в ню и натюрмортах, однако эти черты актуальны и для их пейзажей

В 1930-е годы привлекательность пейзажа в глазах художников непрерывно возрастает, о чем говорит жанровый состав выставок Пейзаж обладал относительной свободой, давал возможность избежать дидактики, с которой авторы сталкивались в исторической, портретной, в сущности - любой фигуративной живописи При этом жанр натюрморта не отвечал духу 1930-х годов в нем не хватало воздуха, пространства, голубого неба, в котором воплотилось мироощущение времени

В противоположность предыдущему десятилетию, 1930-е годы были эпохой классиков Следование традиции, использование авторитетной формы, в которую можно вложить собственное содержание стали нормой в искусстве Мастера ленинградского пейзажа остановили выбор на французской школе, «как наиболее полно и всесторонне отражающей основные свойства искусства

живописи»1 Обращение к искусству А Марке, А Матисса, П-О Ренуара, РДюфи имело выраженный декларативный характер В нем воплотились и тесная связь с европейской культурой, и признание формальной и эмоциональной близости к искусству этих мастеров Многие художественные принципы, которым следовали Лапшин, Ведерников, Гринберг, впервые пластически сформулировал Альбер Марке Его манера зачастую воспринималась как естественное современное видение городского пейзажа Французское искусство дало ленинградским художникам большую живописную свободу, «подсказало» использование серебристых гамм и размытых контуров Однако по сравнению с работами Марке живопись ленинградцев обладала большей плотностью и густотой цвета, иными композиционными решениями, световыми эффектами, иным настроением Она казалась более «интравертной» рядом с образцами творчества артистичного француза

Отдельные ленинградские пейзажисты в большей степени ориентировались на искусство французских импрессионистов В импрессионистической манере писал виды Васильевского острова Верейский, Тырса и Лебедев были большими поклонниками творчества Ренуара, в стилистике которого Тырса создавал пейзажи, Лебедев — портреты Все три названных художника были в первую очередь графиками, в живописи они ощущали себя менее уверенно, обращались к ней гораздо реже, и, возможно, в их пристрастии к импрессионизму сыграло роль стремление найти ключ к этой технике

Мастера ленинградской школы работали в русле национальной традиции пейзажной живописи По мнению Э В Булатова, русские художники XIX века в отличие от западноевропейских ставили задачу не продемонстрировать свое

1 Декларация общества художников «4 искусства» (1924-1931) Его учредителями были А Е Карев, В В Лебедев, П И Львов, Н А.Тырса и другие, в выставках общества участвовали Г С Верейский, Н Ф Лапшин Цит по Северюхин Д Я, Лейкинд О Л Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932) СПб, 1992 С 342

11

мастерство, но добиться «прямого контакта зрителя с реальностью < > Цель русского художника - метаморфоза зрительского пространства, перенесение зрителя в пространство картины, а живопись является лишь средством»1 Это национальное восприятие пейзажа, когда художник стремится передать зрителю свою эмоцию, включить его в переживание мотива, есть у ленинградских пейзажистов Не потому ли они не ставили своей сверхзадачей формирование определенной манеры и мгновенно узнаваемого личного почерка9 Пейзажи ленинградцев очень похожи, они работали как единомышленники в искусстве, относительно мало заботясь о личных амбициях Возможно, еще и поэтому откровенные формальные заимствования из французской живописи не являлись для них проблемой, почерк того же Марке многие воспринимали как язык, подходящий для решения интересующей задачи

Среди черт, объединяющих искусство представителей ленинградской пейзажной школы, отметим демонстрацию живописного приема, создание условного изображения, которое должно было убедить зрителя в своей реальности Незавершенность и быстрое исполнение произведения за один сеанс, чтобы в нем чувствовался ритм и скорость наложения краски на холст, имели своей целью передать ритмы жизни города, современное мироощущение

Автор сравнивает произведения мастеров ленинградской пейзажной школы с творчеством художников группы «13» и ОСТ, которые в ряде случаев решали сходные задачи Создание зрительного эквивалента скорости в работах Общества станковистов (1925-1932) достигается использованием сильных ракурсов, размытых очертаний предметов там, где они соприкасаются с потоком свистящего воздуха В противоположность такому экспериментальному подходу, художников ленинградской школы всегда интересует не предмет, а среда В их произведениях преобладает успокоенная

1 Булатов ЭВ «О русском искусстве» Статья прочитана на лекции Бутатова в ГТГ

(Крымский вал) 4 марта 2003 года.

эпическая тональность, которая диктуется и особой архитектурной средой города, и связанной с ней живостью академической традиции В их искусстве присутствует идеальная составляющая образа, в процессе работы она сплавляется с впечатлениями реальности Эта особенность получала разные названия — поиск синтетического образа, декоративное начало, академически-декоративные традиции, дань схематизму1, развитое пластическое обобщение2 и т д Смысл всех этих формулировок сводится к тому, что художники непременно сохраняют «прообраз» своего творчества, где изобразительный мотив всегда проходит через интересующую художника проблему, которая может быть решена в любой стилистике

С членами группы «13» ленинградских пейзажистов сближало стремление передать жизнь в ее беге, но художники «13-ти» использовали энергетический ток натуры ее темп, настроение, движение, произведения ленинградцев более «интроспективны», трепет жизни в них успокоен Пространственное мышление «13-ти» далеко от поплановой организации пейзажа, характерной для мастеров ленинградской школы, они мыслят цветовым пятном, пейзаж привязан к плоскости, в нем отсутствует «внутреннее пространство».

Многие художники ленинградской школы писали пейзажи по воспоминанию, пользуясь зарисовками и записями Этап абстрагирования от натуры помогал избавиться от случайностей и ненужных деталей, а главное — воплотить хорошо продуманный замысел

Длительная работа над одним мотивом, создание пейзажных циклов были следствием тщательного изучения натуры и решения разных художественных задач на одном н том же материале

Многие представители ленинградской пейзажной школы — Гринберг, Лапшин, Тырса, Ведерников - преподавали в архитектурных вузах, на

1 Гинзбург И Ленинградская живопись // Творчество 1940 № 5 С 6-7

2 Боровский А. Традициокна та ленинградская графика' // Советская графика 9 М, 1985 С 194

архитектурных факультетах, что помогло им теоретически осмыслить свос творчество, упорядочить методику работы Связь с архитектурой дала пространственность взгляда, хороший глазомер, чувство пропорций, видение крупными формами, планами Верным изображением ленинградских силуэтов отличались, прежде всего, такие блестящие графики, как Тырса и Лапшин

В творчестве ленинградских мастеров происходило очень значительное сближение приема и самого образа в произведениях масляной живописи и акварели Сам северный город, с его влажньм климатом, высоким бледным небом обусловил неяркость цвета, разбеленность палитры, приемы акварельной техники хорошо подходили для передачи этих особенностей натуры Акварель позволяла выразить остроту первоначального впечатления, зафиксировать ускользающее настроение Особенности акварельной техники переносились в пейзажи-картины живописцы использовали светлую цветовую гамму, сквозь тонкий верхний красочный слой бьп виден грунт, он просвечивал, как бумага при работе водяными красками «по-мокрому» Нередко художники оставляли отдельные участки холста непрописанными Художники ленинградской школы создали большое количество пейзажей непосредственно в акварели

Рассматривая различные особенности ленинградской пейзажной школы, автор диссертации широко пользуется высказываниями и записями самих ее представителей (Н Ф Лапшина, Н А Тырсы, В В Пакулина, Г Н Траугота, А Е Карева, Г С Верейского)

Одной из причин стилистической близости произведений ленинградских пейзажистов были их тесные личные связи постоянные посещения мастерских друг друга такими художниками как Тырса, Лапшин, Гринберг, Верейский, Успенский, Ведерников, отчасти Пахомов, с одной стороны, Русаков, Пакулин, Емельянов, Шур, Траугот, Ведерников, с другой Раз в неделю на квартире Лебедева или Тырсы, реже у Лапшина происходили встречи все тех же Лебедева, Тырсы, Лапшина, Лунина, Пахомова, к ним часто присоединялись Успенский, Ведерников и другие, эти дружеские связи уходили своими корнями в предыдущие десятилетия Центром общения круговцев была

квартира-мастерская Александра Русакова и Татьяны Купервассер Существование внутри сообщества отвечало стремлению этого времени к коллективизму, помогало единомышленникам противостоять нападкам коллег и критики Мастера активно привлекали друг друга к преподаванию в художественных институтах и кружках, поскольку им было легче работать в кругу единомышленников

Тесное взаимодействие сказывалось на творчестве художников Они обменивались опытом в вопросах отдельных приемов и принципов работы, делились технологическими открытиями Упоминания об этом находим в мемуарных, эпистолярных источниках, они отражают лишь часть масштабных взаимовлияний между пейзажистами Заполнить лакуну отчасти позволяет изучение их художественной практики

Глава II Владимир Гринберг - пейзажист Произведения 1910-х—начала 1940-х годов

Вторая глава диссертации посвящена творчеству Владимира Ариевича Гринберга (1896-1942) - одной из основных фигур ленинградской пейзажной школы

В начале главы рассматриваются юношеские произведения художника, которые несут следы разных, часто противоречивых влияний от академической и передвижнической живописи до стиля модерн, в частности, воздействия сказочных сюжетов И Я Билибина и портретной живописи В А Серова Уже в ранних работах присутствует интерес к пейзажному жанру

В 1915—1917 годах Гринберг учится в Новой художественной мастерской княгини М Д Гагариной в Петрограде Из преподавателей мастерской наибольшее влияние на него оказали А Е Яковлев, О Э Браз, М В Добужинский Гринберг следует педагогической системе Д Н Кардовского - А Е Яковлева, которая имела корни в мюнхенской школе Антона Ашбе В основу творческого метода было положено «пространственное или перспективное зрение»1, которое ученик мог развить, следуя поэтапному

1 Радлов Н Э Цех святого Луки // Аполлон 1917 №8/9/10 С 66

15

построению пластической формы на плоскости, он должен был мыслить и работать отношениями, сближать «живую форму» с формой геометрических тел и подчинять ее тем же принципам изображения (перспективным, законам расположения света) В этой неоакадемической манере Гринберг создает множество портретов и штудий обнаженной натуры

В 1920-е годы художник сосредоточил свое внимание на натюрморте и портрете На его манеру оказывает влияние не только почерк учителей, но и городской изобразительный фольклор (вывески), голландская живопись XVII века, которую он изучает в Эрмитаже

С 1932 года на первый плац в творчестве Гринберга выдвигается пейзаж Пейзажи этого времени характеризуются темной цветовой гаммой, резкими контрастами светлых и затемненных участков холста, специфическими приемами композиционного построения Рядоположенность пространственных зон, сведение элементов изображения - зданий, мостов, деревьев - к простым геометрическим фигурам позволяют художнику выстроить на плоскости холста объемную пространственную структуру Работая в иной стилистике, технике, жанре, он своеобразно использует навыки, полученные в период обучения рисованию под руководством Александра Яковлева

Гринберг интересовался народным искусством, живописью на жести и клеенке Он повторял приемы этих росписей, накладывая широкие «малярные» мазки на темную основу Специфический живописный почерк сообщал предметам весомость, цвет становился глухим и более насыщенным Гринберг использовал темный подмалевок («Волынский переулок», «Угольные склады», 1932, Государственный музей истории Санкт-Петербурга) или писал на черной клеенке («Зима Пешеходы», 1933, собрание РД Бабичева, Москва, «Ленинград Зима», 1933, ГМИСПб)

Как и многие мастера ленинградской пейзажной школы, Гринберг работал по воспоминанию Во время прогулок он делал зарисовки в блокноте, где «записывал» цвет отдельных частей будущего произведения С этой практикой связана и свобода в интерпретации знакомых городских видов

(далекая от фотографической точности) и повторяемость композиционных схем в его пейзажах, ограничение палитры использование определенного набора красок, большие тональные отношения В редких случаях в построении картины могли проявляться пассеистические пристрастия художника Пейзаж «Зимняя канавка» 1932 года (собрание семьи художника, Санкт-Петербург) -пример «вольного переложения старых мастеров»1 Он близок эрмитажной картине Гюбера Робера «Архитектурный пейзаж с каналом»

В 1934-1935 годах Гринберг работал над серией пейзажей «Новое строительство» (другие варианты названия - «Новый Ленинград», «Социалистический Ленинград») На 17 холстах он запечатлел преобразившийся город, здания советской архитектуры Гринберг создает иной образ города, используя ряд новых приемов Он пишет на белом грунте, цветовая гамма городских видов, соответственно, светлеет Художник опускает линию горизонта и «раскрывает» пространство, ранее сжатое рядом домов

Гринберг часто включает архитектурное сооружение - основной объект изображения - в одушевленную, как правило, природную среду Ритмы, силуэты природных элементов - простора лужайки, круглых древесных крон, голых ветвей — всегда находятся во взаимодействии с рукотворными элементами и образуют вместе неразделимый организм («Дом политкаторжан», 1934, ГМИСПб, «Новое строительство», 1935, собрание И.И Галеева, Москва)

Средства, которыми пользуется Гринберг, очень ограничены, но каждое служит решению определенной задачи и доведено до предела своей выразительности Композиционное, цветовое построение, ритм наложения мазков - все составляющие в его пейзажах пронизывает единый настрой, они подчинены основной теме произведения Благодаря тому, что мастер заранее продумывал все нюансы изображения, его пейзажи оказывают сильное эмоциональное воздействие

' Мочалов Л В Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг Выставка произведений Каталог Л, 1976 С 6

Большинство пейзажей Гринберга можно объединить в группы произведений, посвященных одной теме В середине - второй половине 1930-х годов он работает над сериями, которые можно условно назвать «Парки» и «Морские пейзажи» Но наиболее многочисленны пейзажи Невской серии, где он изображает вид из окна мастерской на Петропавловскую крепость и набережную Если в предыдущий период Гринберг писал картину, открывающуюся глазам пешехода, то теперь немного повышенная точка зрения придала отстраненность взгляду художника Он больше не «идет» по набережной, не пишет встречные фигуры, обрезая их краем холста, он созерцает Его подход к изображению города отличается от видовой живописи, даже когда Гринберг включает в пейзаж известные памятники архитектуры Здесь можно использовать термин «принцип напоминания»1, как это было сделано по отношению к творчеству Альбера Марке В пейзажах Марке и Гринберга есть много точек соприкосновения широкий, быстрый прием письма, использование больших тональных отношений, общая «туманная» атмосфера произведений Различия лежат в области построения пространства пейзажа, приемов композиции, у Марке цвет не отличается такой плотностью как у Гринберга, а форма - весом

К концу 1930-х годов Владимир Гринберг приходит к большей легкости, эскизности живописи Изменения в его манере подготовили летние поездки к Черному морю в Гурзуф (1937 год) и Геленджик (1939 год) Под влиянием яркого южного солнца он начинает использовать светлую цветовую гамму, сквозь тонкий красочный слой морских пейзажей просвечивает белый грунт Приемы акварельной живописи «alla prima» Гринберг, кажется, переносит в технику масляной живописи, сильно разводя краску растворителем и уподобляя загрунтованный холст листу белой бумаги В результате в творчестве художника появляются двойники к примеру, два произведения 1939 года под одинаковым названием «Геленджик Обрыв», одно из них написано маслом на холсте (собрание семьи художника), другое - акварелью на бумаге (ГРМ)

1 Леняшина H M Альбер Марке Л, 1975 С 60

18

В той же манере исполнен последний из сохранившихся пейзажей Гринберга - «На стречке» (1941, частное собрание, Москва) Это пример позднего стиля мастера белый грунт просвечивает сквозь краску, мазки разнонаправлены, формы преде чьно лаконичны, изображение в целом уплощено

Более 1200 произведений - свидетельство напряженной работы Гринберга в области живописи и рисунка на протяжении трех десятилетий Изменения манеры, на первый взгляд, невозможные в границах творчества одного художника, были следствием постоянного стремления к анализу в искусстве1 Умение понять и использовать принцип, с которым связана выразительность той или иной стилистики, заставили Гринберга пройти путь от неоакадемического рисунка до свободной «матиссовской» живописности поздних полотен

Глава III Никотай Лапшин и Александр Ведерников Лапшина и Ведерникова связывала не только близкая дружба, но и ряд взаимных влияний, которые прочитываются в их творчестве, в целом, стилистически близком - оба мастера считали себя «последователями Марке2»

Лапшин не получил законченного профессионального художественного образования Он занимался в частных студиях Я Ф Ционглинского и М Д Бернштейна Бернштейн считал Лапшина великолепным рисовальщиком, но критически относился к его этюдам маслом Раскрепощению цвета помогло увлечение Лапшина футуристической живописью, которое возникло под влиянием дружбы с М В Ле Дантю Футуристические произведения Лапшин показал в 1914 году на выставке «№ 4 Выставка картин Футуристы, лучисты,

' «Художником ума» назвал Гринберга Н Н Пунин (Лунин Н Н Выступление // Вечер памяти художника В А Гринберга 12 июля 1946 года // Владимир Гринберг 1896-1942 Художник Ленинграда М , 2008 С 91) «Каждая вещь Гринберга является вполне замкнутой в себе, точной и предельно законченной по своему замыслу» (Там же С 92)

2 Рукопись художника Лапшина Николая Федоровича Автобиографические записки 1941 год // ОР ГРМ, ф 144, ед хр 452 На 71 л Л 63

19

примитив»' Холст «Мойка» (1919, ГРМ) исполнен в стилистике кубофутуризма, в которой Лапшин продолжал работать вплоть до середины 1920-х годов

Лапшин нашел учителя в лице Альбера Марке, чьи произведения впервые увидел на выставке «Сто лет французского искусства» в 1912 году Он становится сторонником «реалистического отношения к действительности» и в статьях 1920-х годов обвиняет левых художников в отсутствии живой связи с натурой, излишнем рационализме2. Однако сам Лапшин параллельно практикует и реалистический, и футуристический подход Он стремился сохранить свой язык современным и для того, чтобы изменить манеру, нуждался в санкции своего культурного окружения Только в 1930-х годах Лапшин окончательно обратился к опыту французской живописи конца XIX -начала XX века и выработал на этой основе свою художественную манеру

В 1930-е годы, продолжая активно работать как книжный иллюстратор, Лапшин пишет много пейзажей акварелью Он преподавал эту технику в ряде ленинградских ВУЗов (Институте живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, Ленинградском институте инженеров коммунального строительства, а также на курсах повышения квалификации в Доме Архитектора) и постепенно выработал свой метод Пейзажные акварели Лапшина всегда тщательно продуманы с учетом особенностей самой техники Он выстраивает воздушную перспективу, последовательно накладывает друг на друга ряд планов, обозначая их крупными пятнами цвета - прозрачными, исполненными заливкой Он тщательно соблюдает точность пропорций и силуэтов Искусная передача воздушной перспективы, атмосферных эффектов (изображение дождей, легких туманов или снежной пелены) обнаруживает связь искусства Лапшина с китайской и японской живописью Иллюстрируя

1 В каталоге была допущена опечатка вместо Лапшин - Лопатин (№ 4 Выставка картин Футуристы, лучисты, примитив М, 1914 С 7)

2 Лапшин Н Ф Старая и новая живопись // Жизнь искусства 1922 19 дек № 50 (873) С 3, ЛашшшНФ Хлебников-Митурич// Русское искусство 1923 №2-3 С 101

20

книги о путешествиях, Лапшин создавал стилизации в духе дальневосточного искусства', принципы которого проникали и в пейзажную живопись этого художника

Акварели Лапшина делятся на две большие группы - это виды Ленинграда и пейзажи, исполненные во время поездок в другие города, а также в деревни Ленинградской области - Батово, Устье, Сясь И те, и другие созданы в любимой художником технике «по-мокрому», позволявшей передавать ощущение сырого воздуха, обволакивающего предметы Природа, атмосфера тех мест, которые изображал Лапшин, безусловно, влияла на художественные особенности произведений Акварели, написанные во время поездки по Волге и Каме в 1936 году («Горький Рынок», ГРМ, «На Волге», ГТГ), а также во время путешествия по Карелии 1937 года («Петрозаводск», ГТГ) отличаются большей интенсивностью цвета, чем листы, на которых Лапшин изображает Ленинград, выдержанные, как правило, в серебристой гамме Ленинградские акварели Лапшина посвящены исключительно изображению старого центра города

В отдельную серию работ можно включить акварели, в которых художник передает эффекты вечернего или ночного освещения Они строятся на контрасте желтых вспышек и обволакивающих их густых заливок цвета наступающей ночи Здания на этих акварелях часто выглядят прозрачными и призрачными, а материальную плотность приобретают тени, облака, городские дымы («Невский проспект», 1939, ГТГ, «Решетка Русского музея», 1939, ГРМ, «Фонтанка», 1940, ГРМ) Художник имел вкус к выражению сложных, зыбких душевных состояний В своих теоретических работах Лапшин утверждал первостепенную роль отбора и анализа объектов изображения, необходимость пропустить непосредственное впечатление от натуры через фильтр

' The Travels of Marco Polo New-York The Limited Edition Club, 1934, Шварц ЕЛ Карта с приключениями М,Л ГИЗ, 1930, Константинов Н Карта рассказывает Л Детгиз, 1934 и др

человеческих чувств1 Подход Лапшина дополнен мнением другого мастера формы, С М Эйзенштейна он указывает на прямую связь между эмоцией, которой проникнуто произведение, и его построением2

Мастер рано начинает работать сериями Еще в 1918-1921 годах он создает кубистические акварели, изображающие Петроград, затем следуют виды Праги (1924 год), зарисовки для открыток Ленинграда (1927 год) и его окрестностей (1928 год) Идея создания серии видов города, изданной в виде открыток, не оставляла его на протяжении всей творческой жизни В начале 1940-х годов уже тяжело больной художник пытался реализовать свой замысел с помощью Александра Ведерникова, который переносил его эскизы на литографские камни

Богатый опыт работы в печатных техниках, возможность разложить изобразительный мотив на составляющие части и перенести его на лист бумаги с определенной последовательностью имели значение и для работы Лапшина в акварели Четкое деление на цветовые планы, точность силуэта отдельного пятна, ограничение палитры несколькими цветами - эти особенности его акварелей заставляют вспомнить о литографии Порой акварельные пейзажи Лапшина выглядят как эскизы, предназначенные для воспроизведения в технике печати на камне («Пейзаж с дорогой», 1930-е годы, «Ленинград Мостик против солнца», 1940, «Баржи и купальщики», 1938 - все в собрании И И Галеева в Москве)

Лапшин писал пейзажи с натуры, но с 1936 года большое число листов он сочинял по памяти, используя как материал многочисленные карандашные наброски, исполненные непосредственно на пленэре Художник переносил на бумагу образ, сложившийся в его сознании и отформованный путем

1 Лапшин Н Ф «О Ведерникове» Статья, черновые записи 1940 г ОР ГРМ, ф 209, ед хр 200, л 22

2Эйзенштейн С М Неравнодушная природа//Избранные произведения В 6т М, 1964 Т 3 С 38

длительного наблюдения натуры, когда зрительные впечатления перептавлялись в четкую лаконичную формулу

Лапшин искусно пользовался возможностями акварельной техники Он писал «по-мокрому», сначала покрывал акварелью большие плоскости, потом уточнял форму, рисуя темной краской поверх широких заливок Одна заливка могла накладываться на другую, давая эффект прозрачности воздуха, подчеркивая разбивку изображения на планы («Неболчи Утро», 1938, собрание ИИГалеева, «Невский проспект», 1939, 1"1Г) Своего рода камертоном чистоты цвета являются участки белой бумаги в акварельных произведениях мастера Особое внимание Лапшин уделял деталям, придающим жизнь, движение изображению разного рода дымы, рябь на воде, отражения пешеходов на мокром асфальте улицы или набережной

Обращение Лапшина к масляной живописи произошло в 1934 году (произведения, исполненные маслом ранее единичны) Художник добивался от этой техники свойств, характерных скорее для акварели, он так и не смог достичь прозрачности красок, предотвратить их изменение при высыхании В тексте подробно рассмотрены особенности композиционного построения пейзажей, их цветового решения Изучив сами произведения, а также высказывания и записи Лапшина о современном искусстве и задачах художника1, автор отмечает так называемый «фотографический» принцип, присущий холстам Лапшина В поисках художественного решения адекватного современному видению Лапшин использовал некоторые особенности взгляда на город через объектив фотоаппарата «Резкость» в его пейзажах часто настроена на отдельный объект первого плана, изображенный очень подробно, это подчеркивает исходную плоскость картины Движение других пространственных слоев в глубину развивается по контрасту к ней Статичный, плотный по живописи первый пчан соотнесен с «облегченным», динамичным

1 Лапшин Н Ф «Быть чутким к цвету, форме, к восприятию целого, что дает художник » // Советская графика 8 М, 1984 С 199, Лапшин НФ Автобиография // Лапшин Николай Федорович 1891-1942 М,2005 С 207

исполнением последующих планов, где изображение «расфокусировано» («Синий мост», 1937, ГРМ, «Мойка у Синего моста» (оборот «Дома на Мойке»), 1930-е годы, ГМИСПб, «Вид из окна мастерской художника», 1940, ГМИСПб)

Отмечая отсутствие в живописи Лапшина стилистического единства, автор обнаруживает в его холстах влияние произведений других мастеров ленинградской пейзажной школы Работа «На Большом проспекте» (1935, частное собрание, Москва) написана в манере Верейского (и из окна его мастерской), «Буксир на Неве» (1935, ГРМ) - под впечатлением от холстов Гринберга (и из окна мастерской Гринберга) «Вид на Волгу в Горьком» (1936, частное собрание, Москва) создан во время совместной поездки с Ведерниковым по Волге и Каме Он демонстрирует открытый, отрефлексированный прием стилизации немногочисленные детали первого плана исполнены в духе народной росписи по дереву Лапшин восхищался самобытным искусством Ведерникова, который «нашел способ соединить высокую культуру француза Марке по зрению, по подходу к сюжету с непосредственностью народного творчества в отношении к цвету, к краске, в отношении к искусству»1 Вероятно, во многом благодаря Ведерникову Лапшин начал использовать в живописи маслом прием незавершенности, придающий движение пейзажу, осознал необходимость сразу воспринять и выразить мотив в определенном материале, почувствовал пластику мазка, раскрепощенного, положенного на холст просто и с видимым удовольствием, что свойственно росписям народных мастеров

В масляной живописи Лапшин чувствовал себя недостаточно уверенно, он воспроизводил почерк других представителей ленинградской пейзажной школы и искал собственную манеру

Вторая часть главы посвящена пейзажному творчеству Александра Семеновича Ведерникова (1898-1975), здесь подробно рассмотрены его особенности и истоки

1 Лапшин НФ «О Ведерникове» Л 16

Ведерников учился в художественном техникуме в Нижнем Новгороде (где преподавали А В Фонвизин, А В Куприн), затем в Ленинградском художественно-техническом институте у О Э Браза и А Е Карева В 1928-1930 годах он состоял членом общества «Круг художников», но, по выражению Ю А Русакова, являлся «не очень типичным круговцем»' и больше тяготел к сообществу Лапшин - Тырса - Успенский - Гринберг

На изобразительный язык Ведерникова оказали влияние искусство примитива и народных промыслов Поволжья, тесное общение с Лапшиным (воздействие его теоретических взглядов, специфических формальных приемов и самой методики работы), а также волжская живописная традиция (в первую очередь, искусство В Э Борисова-Мусатова) и французская (в лице Марке)

Ведерников адаптировал натуру к своему вкусу человека, выросшего на Волге Об этом говорит и широкий панорамный обзор его ленинградских пейзажей и сама тема повседневной жизни большой реки Отталкиваясь от действительности, он мог сочинять элементарную форму в духе Руссо или Пиросманашвили Ведерников писал известные памятники архитектуры с непосредственностью самоучки, рассказывающего о путешествии в град-столицу («Двор Адмиралтейства осенью», 1930-е годы, собрание Р Д Бабичева, Москва, «Двор Адмиралтейства», 1930-е годы, собрате 10 М Носова, Москва) Он как никто другой из мастеров шкоты широко использует выразитечьные возможности мазка Однообразие многочисленных пейзажей с видами Малой Невы - это однообразие искусства народных мастеров (оно же разнообразие внутри давно отработанного приема)

Влияние Борисова-Мусатова на пейзажную живопись Ведерникова, возможно, осуществилось благодаря пристрастиям его учителя, Карева Оно сказывается в тишине, дремотном состоянии, проникающем многие пейзажи Ведерникова, в его склонности к живописанию водных пространств с

' Русаков Ю А Заметки о родителях - художниках Александре Исааковиче Русакове и Татьяне Исидоровне Купервассер-Русаковой // Русаков Ю А Избранные искусствоведческие труды СПб,2000 С 23

неизменным зеркалом отражений всего видимого над поверхностью воды Наконец, сам технологический прием, изобретенный Ведерниковым - работа маслом, разведенным на скипидаре — приводил к эффекту близкому темперной живописи Борисова-Мусатова сообщал картинам матовую поверхность, помогал положить краску очень тонким слоем и выявить фактуру грубых нитей холста

От Лапшина Ведерников воспринял последовательность работы и ряд жестких формальных ограничений, связанных с выразительностью печатных техник Его живопись на некотором расстоянии нередко напоминает цветные литографии предельным обобщением форм, строгим разбором на отдельные цветовые пятна Ведерников использует прием «фотографического зрения», изобретенный Лапшиным Отличие в том, что он «наводит резкость» не на первый план, а на отдельный объект или даже его часть Пейзаж, представляющий собой несколько размытых цветовых пятен, «собирается», динамизируется введением нескольких деталей, прорисованных кистью Но скрытую энергию пейзажу придают не эти мазки, а кривая или диагональ, лежащая в основе композиции

В произведениях послевоенного периода угасает размашистость и широта живописи 1930-х годов, сужается панорамный взгляд на город, пейзажи приобретают камерный характер («Ленинград Чернышева площадь», 1946, собрание Р Д Бабичева) Ведерников тяжело переживал потерю коллег и единомышленников, которые не пережили блокады Он постепенно отказывается от темы ленинградского пейзажа и с 1950-х годов работает преимущественно в жанре ню, портрета и натюрморта Глава IV Николай Тырса и Алексей Успенский

Николай Андреевич Тырса (1887-1942) и Алексей Александрович Успенский (1892-1941) представляют еще одну пару мастеров, пейзажное творчество которых отмечено чертами образного и стилистического сходства

Деятельность Тырсы и Успенского в области прикладного искусства (стеклоделие), дизайна (моделирование одежды, оформление города к

праздникам и т п ) обнаруживает склонность к решению декоративных задач Она проявляет себя и в пейзажной живописи Для художников характерно обостренное чувство материала, умение раскрыть его свойства

Тырса обращается к пейзажу во второй половине 1920-х годов, тогда же найдена манера, которая будет характерна для его произведений вплоть до начала 1940-х Он предпочитает яркий, порой слепящий свет, использует раздражающее глаз соседство интенсивных теплых и холодных цветов В это время складывается его характерный «импрессионистический» почерк мазок, часто положенный по диагонали, но нередко разнонаправленный, создает на поверхности произведения бурное и разнообразное движение

Творчеству Тырсы свойственна повторяемость живописного приема, мотивов (мотив открытого окна), композиционных построений (с водным пространством на первом плане и основным объектом изображения, отодвинутым в глубину) Бодрое, оптимистическое мироощущение определяет своеобразие пейзажей Тырсы, но в то же время ограничивает эмоциональный диапазон его искусства По типу художественного сознания Тырса был «классицистом», то есть придерживался идехтьной формы, которая была хорошо освоена, гармонична, но повторяема

Декоративность его формальных решений выражена в ритмическом размещении элементов изображения, соседстве разных фактур, пространственных контрастах (например, сопоставлении простора поляны и группы деревьев («Пейзаж с соснами» б, акв, 1930, Вологодская областная картинная галерея, «Рожь и сосны» б, акв, 1930, ГТГ) Он часто пишет воду рек и каналов, которая дает эффект отражения («Ленинград Екатерининский канал», б , акв , 1930, ГРМ, «Мойка у Синего моста», х, м , 1933, ГРМ)

Тырса избрал в качестве образцов Ж О Фрагонара, П О Ренуара и А Матисса Из французского рисунка XVIII века и живописи импрессионизма он позаимствовал идею повторяющегося приема кудрявого штриха или направленного мазка, с помощью которого можно создать движение живописных потоков в листе или на холсте Его манера напоминает о

французском импрессионизме, но она имеет другую природу Тырса не изучает на пленере движение воздуха или игру света, а сам активно творит реальность своих пейзажей, лишь внешне сверяясь с натурным мотивом Он работает не мазком, а скорее пятнами Соседство теплых и холодных пятен цвета лишь отчасти обусловлено светотеневыми контрастами, как правило, они затейливо чередуются, следуя логике пестрого ковра Его живопись не связана с поверхностью, как у импрессионистов, широкие прописки формируют произведение изнутри

В 1936-1937 годах во время поездки на Кавказ Тырса смягчает и цветовую гамму, и очертания предметов в пейзажах, он широко использует белила («Кавказ Горная долина», «Кавказ Река Маджарка», «Кавказ Сухуми Зима», б, акв, белила, 1936, ГТГ) Все это сближает его новую манеру с почерком Алексея Успенского

Обращаясь к фигуре Успенского, автор рассматривает не только пейзажное творчество, но и другие стороны деятельности этого малоизученного мастера - преподавание в художественной школе Московско-Нарвского района, Студии живописи и гравюры, Институте народов Севера, работу в сатирических журналах, в художественном стеклоделии

Декоративность лежит в основе пейзажной живописи Тырсы, но в еще большей степени она присуща искусству Успенского Он практикует многоцветную «радужную» манеру письма (сочетание большого количества красок) Повторяющийся кудрявый мазок Успенского отсылает к росписям эпохи рококо Пастозный мазок ложится на белый грунт как на поверхность фарфоровой чашки, он может быть многоцветным или разным по тону (с одной стороны более светлым, с другой более темным) как это практикуется в росписи керамики, фарфора Успенский использует зеркальный композиционный принцип в его пейзажах симметрия часто соблюдена и по горизонтали, и по вертикали Выделенная центральная ось, вокруг которой строится изображение, восходит к воображаемой росписи на поверхности вазы

или керамического блюда («ЦПКиО Вышка», «На островах Вода и деревья», «На островах Пруды», х, м , 1930-е годы, собрание И И ГалееЕа, Москва)

Отталкиваясь от натуры, Успенский развивает свободные декоративные вариации на тему той или иной формы, например, узловатых ветвей дуба («Дубы на Елагином острове», х, м, 1930-е годы, собрание ИИГалеева, Москва) Он часто показывает предмет в ракурсе, что дает возможность использовать больше изогнутых линий, подчеркнуть мягкость очертаний

Успенский писал пейзажные серии Крыма, украинских деревень, деревни Вяз под Ленинградом, но относительно мало изображал сам город Классицистический Ленинград не был для него подходящей натурой В ленинградских пейзажах он создал образ южного города и указал на живопись Рауля Дюфи как на источник вдохновения, подчеркивая эту связь изображением характерного для французского художника пузатого буксира («Вид на Исаакиевский собор от Поцелуева моста через Мойку», б , акв , 1934, ВОКГ)

В целом форсированные мажорные интонации пейзажей Успенского и Тырсы отличают их от меланхолической тональности большинства произведений ленинградской школы

Глава V Пейзаж в творчестве художников «Круга»

Глава посвящена особенностям пейзажного творчества членов общества «Круг художников» - Емельянова, Почтенного, Русакова, Пакулина В их пейзажах проблема построения пространства картины отступает на второй план, им свойственна повышенная роль пятна по отношению к линии и в целом большее цветовое богатство и разнообразие, чем у их коллег - Лапшина -Ведерникова - Гринберга Для круговцев нехарактерен диалог между индивидуальным и намеренно цитируемым, которым отмечено искусство поколения их учителей Знакомство с французской живописью ощущалось в их пейзажах как современный зрительный опыт, необходимый уровень художественной культуры, ориентация на конкретные имена отсутствовала

Многие члены общества работали в пейзаже и, начиная с 1930-х годов, предпочитали исключительно этот жанр

Николай Дмитриевич Емельянов (1903-1938 получил художественное образование в Тюменском училище живописи и переехал в Ленинград в середине 1920-х годов Пейзажи конца 1920-х - начала 1930-х годов обнаруживают увлечение авангардом и присутствие у молодого провинциала индивидуального художественного почерка, который затем нивелируется — художник стремится работать в характерной манере ленинградской пейзажной школы В 1930-е годы Емельянов сочиняет насыщенные по цвету композиции, которые формирует из отдельных цветовых пятен, не заботясь об убедительности деталей В пейзаже «Большая Нева у Эрмитажного театра» (х, м, 1937, ГМИСПб) прочитывается влияние Невской серии Алексея Почтенного, в «Набережной реки Мойки» (х, м, 1930-е годы, собрание Русаковых, Санкт-Петербург) - впечатление от холстов Николая Лапшина Внешне Емельянов следует «рецептам» ленинградской пейзажной школы, но допускает погрешности против ее принципов мазок в живописных произведениях не участвует в освоении пространства, но странным образом борется с ним, создавая на плоскости беспорядочное разнонаправленное движение, художник часто нарушает пропорции архитектуры и движущихся объектов

Емельянов вставлял в речь французские слова, подписывал произведения на французском, был поклонником искусства Марке, но его французомания носила несколько декоративный и скорее бытовой, чем творческий характер, подражательность его пейзажей связана с попытками влиться в ленинградскую пейзажную школу

Алексей Петрович Почтенный (1895-1942), уроженец Харькова, окончил петроградский ВХУТЕМАС, где учился в 1922-26 годах в мастерской Карева

Его холст «Манежная площадь» (1928, ЦВЗ «Манеж», Санкт-Петербург) имеет все признаки ленинградской пейзажной школы художник изображает обширное пространство и «удерживает» его на плоскости, широко пишет

«малярным» мазком по форме, большие цветовые пятна соседствуют с прорисовкой кистью отдельных деталей Пейзаж исполнен по канонам школы, в то время, когда они только складывались, когда ни Гринберг, ни Лапшин не «сформулировали» характерные признаки своего пейзажа, и в этом смысле Почтенный может быть назван одним из пионеров ленинградской пейзажной школы 1930-х годов

Художественная деятельность Александра Исааковича Русакова (18981952), чья творческая жизнь была относительно долгой, всегда развивалось по собственным внутренним законам, в нем отсутствуют какие-либо сломы, резкие изменения манеры, существенные влияния Его искусство кажется стихийным и полностью основанном на природном живописном даре Благодаря этому дару, в целом малосвойственному ленинградским пейзажистам, искусство Русакова занимает обособленное положение

В пейзажах Русаков не строит пространство, а подчеркивает плоскость, все изображенное привязано к ней, отношения внутри картины (ближе -дальше) созданы исключительно с помощью теплых и холодных цветов Масляная живопись Русакова всегда очень насыщенна, он не пользуется акварельными эффектами, сходными с письмом «по-сырому» Пейзаж Русакова лишен влияния графики и архитектуры, характерных для школы, с их лапидарностью, постановкой задачи Но при сравнении его творчества с произведениями московских художников Антонины Софроновой, Бориса Рыбченкова или Романа Семашкевича становится очевидной разница пейзажи Русакова непространственны рядом с работами его ленинградских коллег, но сам город особым образом воспитывает глаз и не позволяет художнику оставить без внимания проблему вертикали и горизонтали

На протяжении 1920-х- 1930-х годов Вячеслав Владимирович Пакулин (1900-1951) часто менял свою манеру В его деятельности существовали замкнутые в себе периоды поэт, художник-футурист, театральный художник и актер, «монументалист» из общества «Круг художников», в конце 1930-х годов он начал писать «тонкие» пейзажи с валерами К этому времени принадлежат

«Мариенбургские и Гатчинские пейзажи» во многом сходные с загородными видами Почтенного В блокадной пейзажной серии произошло соединение присущих творчеству Пакулина героического и лирического устремлений, она стала своего рода эпилогом, эффектным концом существования школы Заключение

В заключении в концентрированном виде формулируются выводы исследования

Комплекс причин единства ленинградской пейзажной школы включает в себя как близкий подход к формальной организации произведения, характерный для ее представителей, так и особенности художественной и общественной жизни 1930-х годов

Пейзажисты образовали группу единомышленников отчасти под влиянием времени, утверждавшего ценность коллективизма и необходимость равнения на авторитеты Объединение произошло на основе близких взглядов на задачи художника, интереса к мировому наследию, прежде всего, к французской живописи Высокими образцами они выбирают французских художников Марке, Матисса, Ренуара, Дюфи и постоянно подчеркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству

Другими крупными художественными объединениями, которые практиковали единую стилистику, в Ленинграде 1930-х годов были круг Малевича и школа Филонова В отличие от них пейзажная школа являлась сообществом равных и не имела единого центра и главного авторитета, в чем состояла ее большая привлекательность для зрелых, сложившихся мастеров Отчасти роль такого авторитета играл Альбер Марке

Для всех пейзажистов школы характерна ориентация на «реализм» — на конкретность мотива В картине, акварели всегда прочитывается вполне внятное содержание, в котором художник воплощает свое чувство современности, где присутствует эмоциональная составляющая, напрямую связанная с сюжетом При этом основное внимание живописца направлено на решение формальных задач

Среди стилистических особенностей произведений ленинградской пейзажной школы можно еще раз отметить ориентацию на сочинение пейзажа, а не на работу с натуры, рационализм в построении формы, особое внимание к проблеме пространства, нередко повторяемость композиционных приемов, осторожное, сдержанное отношение к цвету, умение разрабатывать цветовые нюансы - валерная живопись, хорошее владение такими выразительными средствами, как мазок и фактура, точность силуэтов Существенным в процессе формирования такой манеры было влияние города Ленинграда с его рациональной организацией пространства, обилием строгой и пропорциональной классической архитектуры

Школа имела ряд отдельных направлений, линий развития ~ Линия, тесно связанная с примитивом, эстетизированным формальным упрощением пейзажа К ней относится творчество А С Ведерникова, во многом В А Гринберга,

~ линия, порожденная обширной практикой работы в графических техниках, что приводило к разного рода ограничениям при создании пейзажей -набора цветов, числа планов, жесткой последовательности в работе Ее представители - Н Ф Лапшин и тот же А С Ведерников,

~ линия, ориентированная на декоративные возможности пейзажа, когда в создание произведений этого жанра привносились особенности работы в области прикладного искусства, например, росписи керамики Их воплотили А А Успенский и Н А Тырса,

~ линия живописная, характеризующаяся установкой на выразительные возможности цвета К ней относятся пейзажисты, ранее принадлежавшие к обществу «Круг художников» А И Русаков, В В Пакулин, А П Почтенный, Н Д Емельянов

В силу того, что данный материал чрезвычайно обширен, мы ограничили себя рассмотрением ряда важнейших фигур Но к школе можно отнести более широкий круг художников, чем те, чье творчество было подробно рассмотрено в тексте диссертации Мы можем назвать также Георгия

Траугота, Якова Шура, Сергея Чугунова, Виктора Прошкина, Петра Львова, Бориса Ермолаева Основной критерий отбора - наличие в их искусстве определенных стилистических черт, которые уже были названы как характерные признаки школы

Пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов сыграла значительную роль в формировании специфического языка ленинградской живописи и графики и получила продолжение в искусстве художников Арефьевского круга, и далее в искусстве Митьков, а также в творчестве многочисленных учеников Гринберга, Лапшина, Тырсы, Ведерникова, преподававших в крупных художественных вузах города

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1 «Дыхание города» в пейзажах Владимира Гринберга // Аспирантский сборник / Науч ред О В Костина М Государственный институт искусствознания, 2003 С 159-179 (1,2 п л)

2 «Художник ума» Владимир Гринберг // Русское искусство 2004 № II С 100-109 (Список ведущих рецензируемых журналов ВАК) (0,4 п л)

3 Н Ф Лапшин - пейзажист // Люди и судьбы XX век Книга очерков / Сост, отв ред BE Лебедева М Едиториал УРСС, 2005 С 154-170 (1,2 п л)

4 Лапшин Николай Федорович 1891-1942 М Скорпион, 2005 (Текст статьи «Художник, склонный к размышлению», разделы «Каталог произведений», «Основные даты жизни и творчества», «Список книг и журналов, оформленных Н Ф Лапшиным», «Выставки, в которых принимал участие Н Ф Лапшин», «Автобиография Н Ф Лапшина» -подготовка текста к публикации и примечания, «Библиография») (3,9 п л)

5 Vladimir Grmberg, «Thinking Artist» // Russian Fme Art Magazine 2006 № II P 68-73 (0,3 п л)

6 Алексей Александрович Успенский Живопись Рисунок Дизайн М Скорпион, 2007 (Текст статьи «Алексей Успенский Путь художника», разделы «Основные даты жизни и творчества», «Выставки с участием произведений А А Успенского», «Библиография», «Лапшин Н Ф Рукопись воспоминаний об Алексее Александровиче Успенском» -подготовка текста к публикации и примечания) (2,8 п л)

7 Владимир Гринберг 1896-1942 Художник Ленинграда М Скорпион, 2008 (Составитель, автор текста статьи «Он рисовал Ленинград», разделов «Каталог», «Хроника жизни и творчества», «Выставки», «Библиография», подготовка к публикации воспоминаний о художнике, составление примечаний) (9,4 п л)

Всего 19,2 п л

Подписано в печать 14 11 2008 г

Печать трафаретная

Заказ № 1185 Тираж 100 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 \vw\v аШогеГегаС га

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Струкова, Александра Ивановна

Введение стр.

Глава 1. Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты. стр.

Глава 2. Владимир Гринберг - пейзажист. Произведения 1910-х — начала 1940-х годов. стр.

Глава 3. Николай Лапшин и Александр Ведерников. стр.

Глава 4. Николай Тырса и Алексей Успенский. стр.

Глава 5. Пейзаж в творчестве Художников «Круга». стр.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Струкова, Александра Ивановна

Исследование посвящено ленинградской пейзажной школе 1930-х - первой половины 1940-х годов. Это название объединяет круг мастеров, чье творчество по своему мировосприятию, художественной форме, методу работы имело много общих черт, позволяющих говорить о данном явлении как об особой школе. Их сближало стремление развивать свое творчество внутри определенных границ, своеобразных канонов, обязательное сохранение плоскости картины, использование обобщенных, нередко геометризированных форм, точное видение пропорций архитектуры, значимость силуэта, широкая «виртуозная» манера нанесения краски на холст, частое использование серебристых цветовых гамм и размытых контуров предметов, самоограничение в цвете, акварельная прозрачность цвета, мягкие тональные отношения; стремление выразить различные эмоциональные состояния с помощью особой организации всего произведения - его композиционного построения, цветового решения, манеры исполнения - то, что часто называют «лирическим началом» в ленинградском пейзаже. Художники «школы» предпочитали работать сериями, часто писали вид из окна мастерской или создавали пейзажи по воспоминанию.

Эта живописная традиция в ленинградском пейзаже существовала параллельно графической, мирискуснической традиции, главным представителем которой в 1930-е годы оставалась А.П.Остроумова-Лебедева.

Мастеров данного круга объединяло ученичество у А.Е.Карева, О.Э.Браза. Важным для сложения манеры мастеров школы были такие художественные впечатления, как искусство французских постимпрессионистов, главным образом, А.Матисса и Л.Марке; также отчасти М.Утрилло; искусство примитивистов - А.Руссо, возможно, Н.Пиросманашвили; влияние народного, в некоторых случаях древнерусского искусства. Большинство из них входили в единый круг общения. Я намерена рассмотреть деятельность этих мастеров на фоне художественной жизни Ленинграда в целом для того, чтобы выявить как можно больше точек их соприкосновения, специфику взаимодействия.

В искусствоведческой литературе как художники ленинградской пейзажной школы были названы: А.С.Ведерников, Г.С.Верейский, В.А.Гринберг, Н.Д.Емельянов, Б.Н.Ермолаев, А.Е.Карев, Н.Ф.Лапшин, П.И.Львов, В.В.Пакулин, А.Ф.Пахомов, А.П.Почтенный, В.Н.Прошкин, А.И.Русаков, Г.Н.Траугот, Н.А.Тырса, А.А.Успенский.

К средине 1930-х годов критика уже признает своеобразие этой школы, делает попытку определить ее особенности, а также указать главных представителей. Именно в 1935 году после открытия Весенней выставки в Русском музее новое явление было отмечено в печати. Искусствовед Н.Радлов писал в статье газеты «Известия»: «Выставка говорит о том, что Ленинград имеет своеобразную группу живописцев, лирическое искусство которых, может быть, еще несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира. Среди них и давно известные имена Тырсы и Лебедева, и, что особенно радостно, - ряда художников, раскрывшихся на этой выставке впервые, как Лапшин, Гринберг, Прошкип, Успенский и др'. Их искусство занимает в нашей живописи то же место, что лирическая поэзия в кругу литературных произведений»1.

Таким образом, уже первые авторы, затронувшие эту проблему, подчеркивали «отдельные недостатки» ленинградской школы. Статья критика Ю.Бродского — еще одна вариация на эту тему. Она также содержит указания на художественные ориентиры мастеров-ленинградцев: «Интересная группа живописцев - Гринберг, Лапшин, Ведерников, Н.Прошкин, Успенский, работающие над созданием городского лирического пейзажа. В свежих по живописи этюдах Гринберга «Дом политкаторжан», «Набережная 9-го января», «Туман» и Лапшина «Площадь Воровского» и др. -осваиваются лучшие достижения французского импрессионизма, в частности творчество художника Марке, недавно посетившего Ленинград <.> У этих мастеров есть большая художественная культура, но их восприятие мира еще пассивно, в их работах человек подчинен силам природы, воля его растворена в ней.»2.

Обращает на себя внимание еще одна особенность публикации Ю.Бродского: отношение к холстам Гринберга, Лапшина и других мастеров этого круга как к произведениям подготовительным, чья самостоятельная ценность относительна. Такой взгляд был свойствен целому ряду критиков как в 1930-е годы, так и позднее. В их сознании широта живописного приема, принципиальное использование «быстрого письма» оставались характеристиками подготовительной стадии работы над картиной, стадии этюдов и эскизов. Однако высказывались и другие мнения.

В том же 1935-м году в журнале «Искусство» В.А.Гринберг был охарактеризован как «художник, серьезно работающий в пейзаже, сумевший по-новому дать город, без всякого привкуса графического подхода к городскому пейзажу. Используя опыт старых мастеров, художник сумел передать и своеобразие нашего, советского города с массивами его новых построек. Цвет Гринберга материально

1 Радлов Н. Весенняя выставка // Известия. 1935. 24 апр. № 98. С. 5.

2 Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935. № 11. С. 36. плотен, убедителен. Обращает на себя внимание сделанность и законченность его небольших картин, несмотря на широкую манеру выполнения, не дающих впечатления эскизов»1. В той же статье Н.Ф.Лапшин был рассмотрен как характерный представитель «группы»: «Лапшин - один из многих ленинградских пейзажистов, находящихся под влиянием Марке»"; также авторы точно обозначили особенности его художественной манеры: «Работая в основном в графике, Лапшин дает и в своих живописных вещах элементы графичности, но по сравнению с Гринбергом, в его пейзажах больше прозрачности и легкости»3.

В дальнейшем исследователи обратились к изучению проблематики ленинградской пейзажной школы лишь через много лет. Сам используемый нами термин «школы» еще не был введен в оборот, она не рассматривалась как особый объект исследования. В статьях, посвященных ее отдельным представителям, поднимался вопрос, связанный с кругом их единомышленников, и тогда названному явлению давали определение и краткую характеристику. В статье о творчестве Вячеслава Владимировича Пакулина Л.В.Мочалов отметил: «По принципам своей живописи Пакулин приблизился к пейзажной традиции, сложившийся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов и связанной, в первую очередь с именами П.А.Тырсы, В.А.Гринберга, А.С.Ведерникова»4. В качестве особенностей этой традиции Л.В.Мочалов выделил «максимальную простоту и «легкость» выполнения», «чувство тона, мягкость, сдержанный лиризм», а также то, что пейзажисты «предпочитали говорить вполголоса, на языке полутонов»5.

Слово «лирический» все чаще становится ключевым в разговоре о школе. К этой теме Л.В.Мочалов вернулся в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки произведений В.А.Гринберга6. Автор перечислил художников круга В.Гринберга: П.Тырса, Н.Лапшин, А.Успенский, А.Ведерников, В.Пакулин, А.Русаков, - и объединил их под именем «ленинградской школы живописи, прежде всего пейзажной»7. Здесь впервые мы встречаем именно такое определение этого явления. Гущин А., Коровкевич С. Ленинградские живописцы // Искусство. 1935. № 3. С. 20.

2 Там же.

3 Там же.

4 Мочалов JI.B. Пейзажи Вячеслава Пакулина // Нева. 1971. № 2. С. 208.

5 Там же.

6 Мочалов Л .В. Вступит, ст. // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. Л., 1976.

7 Там же. С. 8.

Московской школе, связанной с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета», Л.В.Мочалов противопоставил ленинградскую, которая «склонялась к колористической сдержанности, к акварельной прозрачности цвета, нередко ограничиваясь мягкими тональными отношениями»1.

К этой же теме обратился и другой исследователь, П.Ефимов, в публикации «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х - 1940-х годов». Она была напечатана в сборнике «Советская живопись" 79» в 1981 году. В начале статьи автор рассматривает ленинградскую пейзажную школу как целостное явление, сформировавшееся в 1930-х годах. Родоначальником школы он называет художника

A.Е.Карева. Однако затем в число ее представителей П.Ефимов включает не только Г.Н.Траугога, А.И.Русакова, В.В.Пакулина, А.С.Ведерникова, Н.Ф.Лапшина,

B.А.Гринберга, но также С.А.Павлова и В.В.Сукова, автора «больших пестрых очень напряженных по цвету <.> работ»2. Имя А.Марке исследователь упоминает только в связи с творчеством Н.Д.Емельянова, а самой ленинградской школе городского пейзажа дает весьма общие характеристики. Ей свойственны «свежая образная насыщенность, пластическая ассоциативность»3, «ощущение динамики трудовых ритмов города, в множественности его восприятия, в закреплении на холсте не мимолетных, внешних, но прежде всего длительных, отстоявшихся, многократно

- 4 прочувствованных и пережитых впечатлении» .

Помимо Алексея Еремесвича Карева, уже упомянутого в связи со статьей П.Ефимова, у истоков ленинградской школы стояли и другие мастера. Ряд имен называет в своей статье, посвященной обществу «Круг художников», О.Н.Шихирева: «С традициями ленинградского пейзажа, заложенными А.Карсвым, О.Бразом и позже Н.Лапшиным, соприкасаются произведения А.Ведерникова, А.Почтенного, Г.Траугота»3.

Живописный прорыв 1930-х годов, взлет именно живописного видения отметил Б.Д.Сурис в статье о Лапшине. С ленинградскими пейзажистами он связал рождение новой традиции в изображении города на Неве: «Также как в свое время мастера «Мира

1 Там же.

2 Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская жнвопись'79. М., 1981. С. 242.

3 Там же. С. 243.

4 Там же. С. 244-245.

3 Шихирева О.Н. Две выставки «Круга художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. № 7. искусства» открыли графическую красоту великого города, мастера «ленинградской школы» совершили открытие его живописной красоты»1.

Во второй половине 1970-х годов проблема ленинградской пейзажной школы продолжает интересовать Л.В.Мочалова. Он обращается к этой теме в статье, посвященной живописи А.С.Ведерникова («Гармоническое единение с миром»), где дает уже знакомые нам характеристики «специфически ленинградскому» явлению2. На конференции, которая была проведена в Москве в 1977 году на основе выставки «Изобразительное искусство Ленинграда», Л.В.Мочалов сделал доклад: «Некоторые проблемы развития ленинградского искусства». Он пришел к выводам, что пейзажная школа «базируется на творческой переработке импрессионистических и постимпрессионистических традиций, в частности, А.Марке» .

Понятие «ленинградская пейзажная школа» вошло в искусствоведческий обиход, его употребляли как само собой разумеющееся4. Однако, оказывается, эта тема еще не была закрыта: к ней вернулся М.Ю.Герман в монографии о творчестве Александра Исааковича Русакова3. Он поставил под сомнение правомерность объединения одним термином искусства вышеназванных художников. Как считал М.Ю.Герман, «школа» не была «цельным, концентрированным явлением с общими корнями, принципами и целями. Художники <.> не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, по в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры <.> Слишком часто готовы мы принимать близость традиций и мотивов за истинно художественную близость»6. Автор монографии видит коренное различие между лирическим пейзажем Николая Лапшина и эпическим пейзажем Александра Русакова; оба мастера, по его мнению, видели город по-разному: если Лапшин писал известнейшие виды Ленинграда, то модели Русакова не так очевидны, он часто обращался к созданию синтетического пейзажа. Сурис Б.Д. Просто очень хороший художник // Творчество. 1988. № 12. С. 30.

2 Мочалов Л.В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9. С. 11.

3 Мочалов Л.В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 - январь 1977. Л., 1981. С. 417.

4 См., например: Козырева Н. Город над Невой: художественная летопись Петербурга — Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.

3 Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989.

6 Герман М.Ю. Указ. соч. С. 105-106.

Нет ничего удивительного в том, что каждый художник обладал собственным восприятием города, разрабатывал свою тему. Однако и здесь между ними можно найти много точек соприкосновения. В своем подходе к натуре Русаков не был одинок — в области синтетического пейзажа работал, к примеру, Владимир Гринберг. Также вряд ли можно согласиться с точкой зрения исследователя на пейзажную живопись Русакова, который «жесток, эпичен, начисто лишен камерности»1 (достаточно указать на такие его работы как «Большой проспект Петроградской стороны», «Белая ночь У

Биржевой мост и Петропавловская крепость)», «Летний сад» ). Вопреки мнению Германа, между мастерами, традиционно причисляемыми к ленинградской пейзажной школе, существовала система сложных связей: они постоянно общались как преподаватели одних и тех же учебных заведений (например, в Академии художеств3, в Ленинградском институте инженеров коммунального строительства, Ленинградском институте инженеров промышленного строительства, на курсах повышения квалификации архитекторов в Ленинградском Доме архитектора), регулярно встречались в издательстве «Детская литература», в литографской мастерской ЛОСХа, учились друг у друга. Однако, прежде всего, у них были прочные творческие связи. Близость подхода сказывалась в самом процессе создания произведения (в большинстве случаев эти мастера работали по воспоминанию или изображали вид из окна, многократно повторяли один и тот же мотив). В самом настроении присущем их произведениям, в выборе цветовой гаммы, манере наложения краски на холст. - во многом мы иаходим новые и новые черты сходства. М.ГО.Герман поддается искушению подчеркнуть некоторые общие принципы в их творчестве и сам использует изгоняемый им термин (естественно, ставит его в кавычки): «Возвращаясь к «ленинградской школе» пейзажа <.,> Следовало бы добавить <.>, что этому искусству было свойственно решительное преодоление (или — во всяком случае -ограничение) темперамента вкусом. Темперамент, увлеченность, пылкость колорита,

1 Там же. С. 106.

2 Пейзажи находятся в собрании семьи Русаковых (1938 год создания), Курской областной картинной галерее им. А.А.Дейнеки (1946), в собрании Т.А. и С.М.Даниэлей (1947), соответственно.

3 На протяжении 1930-х годов Академия трижды меняла свое название: Институт пролетарских изобразительных искусств (1930—1932), Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (1932-1933), Институт живописи скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств (1933-1944). фантазия, даже гипертрофированная личностность видения - все это неизменно было под жестким контролем вкуса, безжалостного самоограничения.»1.

А.И.Морозов в исследовании «Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов» обращается к бытованию пейзажного жанра в этот период. Морозов выделяет две его линии: академическую официальную и камерный пейзаж. Объектом пристального внимания становится «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»2. В ее появлении решающую роль, по мнению А.И.Морозова, сыграли педагоги А.Е.Карев, В.В.Лебедев, К.С.Петров-Водкин, А.И.Савинов. Многочисленные традиции: плоскостно-декоративное видение и характерный высветленный колорит живописи В.Э.Борисова-Мусатова; «светоносная пленэрность» этюдов В.А.Серова; холодная цветовая гамма пейзажа мирискусников; новая французская живопись, - оказали влияние па формирование этой школы. «Вероятно, это /ленинградскую школу пейзажа - А.С./ можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии и скандинавских стран к восточному побережью Балтии (отсюда естественная близость питерцев и рижской «школы Пурвита», ставшей формирующим стержнем национальной живописи в Латвии). Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма «Голубой розы» создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы 1930-х»4. Исследователь, возможно, излишне усложняет картину развития художественного процесса, не отделяя основные источники формирования живописной эстетики ленинградских мастеров от второстепенных.

Книга Морозова стала последней публикацией, где по отношению к интересующему нас явлению использован термин «школа». По-видимому, он был изгнан из научного оборота, после того как в статье «Вокруг круга»5 С.М.Даниэль «солидаризировался», по его собственному выражению, с мнением М.Ю.Германа, о том, что Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева(?), Пакулин, Успенский «едва были знакомы», а стилистическая близость их произведений коренится в «атмосфере петроградско-ленинградской художественной

1 Герман М.Ю. Указ. соч. С. 109.

2 Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 199.

3 Там же. С. 200.

4 Там же. С. 200-201.

5 Даниэль С.М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников из московских частных коллекций. М., 2001. культуры» и влияниях «новой французской школы»1. Пытаясь объяснить удивительную целостность этого явления С.М.Даниэль приводит наблюдение едва ли более конкретное, чем «атмосфера культуры»: «скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»2, идеального художника, осуществившего такое скрещение, он находит в лице К.С.Петрова-Водкина и, по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества проименованных выше мастеров. Призыв автора не схематизировать историческую реальность, кажется, должен вызывать сочувствие, однако в данном случае не вызывает: любая попытка обобщения, если не любая попытка теоретизирования вообще в той или иной степени связана со схемой, в ней заложено стремление вывести правило, из которого всегда найдется изрядное количество исключений, уточнений. Не настаивая именно на этом термине - «ленинградская пейзажная школа», мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела.

Гораздо более продуктивным, чем спор о терминах, кажется детальное рассмотрение явления, движение в его изучении, позволившее бы избежать на первый взгляд мелких, но досадных ошибок: Лапшина и Гринберга неосведомленные авторы причисляют к членам общества «Круг художников»3, Лебедев и Тырса оказываются «мастерами старшего поколения» по отношению все к тем же Гринбергу и Лапшину4, творческое наследие Гринберга «невелико»1.

1 Герман М.Ю. Александр Русаков. Цит. по: Даниэль С.М. Указ. соч. С. 7.

2 Даниэль С.М. Указ. соч. С. 7.

3 См. Боровский А.Д. Неизвестный Ленинград // Неизвестный довоенный Ленинград: Живопись и графика ленинградских художников довоенного периода. М., 2004. С. 6 (о Гринберге); Титова Л., Субботина Т. От составителей // Александр Семенович Ведерников (1898-1975): Выставка произведений. СПб., 2001. С. 5 (о Лапшине).

4 См. Даниэль С.М. Указ. соч. С. 12.

Имеют значение не столько даты рождения - П.А.Тырса (родился в 1887 году), В.В.Лебедев (1891), Н.Ф.Лапшин (1891), В.А.Гринберг (1896) - сколько период их ученичества и формирования как художников. Во всех четырех случаях он приходится на предреволюционное время (до 1917), после Октябрьской революции все они занимаются преподавательской деятельностью: Лапшин - в Петрограде в художественной школе Московско-Нарвского района и во ВХУТЕМАСе; Гринберг в Ростове-на-Дону в 1-ой советской художественной школе, в художественном техникуме, на рабфаке Донского университета, там же Гринберг создает студию, где у него учились Г.И.Шилтян, А.С.Шендеров, М.Нейфельд; в 1922 году он переезжает в Петроград, где продолжает преподавательскую деятельность. Эти мастера действительно являются «старшим поколением» по отношению к тем, кто позднее

Наконец, единый термин для обозначения этого феномена изобразительного искусства 1930-х - первой половины 1940-х годов позволил бы избавиться от утомительного перечисления одних и тех же имен художников, переходящего из статьи в статью, когда сам подбор этих имен (зачастую неизменный) вместе с краткими (и столь же постоянными) характеристиками творческой общности кажется автору содержательным моментом (им содержание зачастую и исчерпывается). Изучение этого «специфически ленинградского явления» продолжает оставаться на одной и той же -затянувшейся — стадии «открытия» и первого восхищения.

Можно констатировать своего рода прорыв в ознакомлении с произведениями мастеров ленинградской пейзажной школы, произошедший за последнее десятилетие. Он связан с многочисленными выставками преимущественно из собраний частных коллекционеров в Петербурге и Москве. Площадкой для показа графических и

13 живописных работ в Петербурге стал Государственный Русский музей , ЦВЗ «Манеж» и, в меньшей степени, музей А.А.Ахматовой в Фонтанном доме''; в Москве же это

5 I ^ 3

ГМИИ им. А.С.Пушкина и галереи «Art-Divage» , «Ковчег»", «Новый Эрмитаж» , вошел к общество «Круг художников», а в 1920-е учился во ВХУТЕМАСе - ВХУ'ГЕИНе (А.С.Ведерникову, В.В.Пакулину, А.И.Русакову, А.П.Почтенному, Н.Д.Емельянову и другим).

1 Джигарханян М.Б. Вступление // Петербургское искусство XX века: Живопись. Графика. Скульптура. Из коллекции Центрального выставочного зала «Манеж». СПб., 2002. С. 6; Джигарханян М.Б. Вступление // Петербургское искусство XX века: Коллекция современного искусства ЦВЗ «Манеж». СПб., 2007. С. 10.

Между тем, наследие В.А.Гринберга находится в частных собраниях, в музеях Петербурга и Москвы, провинциальных музеях от Харькова, Барнаула до Ивангорода, Пскова, Ростова-на-Допу и насчитывает более 420 произведений живописи и более 800 произведений акварели и рисунка (см. приложение 1).

2 Выставка «Объединение «Круг художников». 1926-1932» проведена в Русском музее в 2007 году (каталог СПб., 2007).

1 В рамках цикла «Судьбы» были показаны персональные выставки В.А.Гринберга в 1996 году (без каталога), А.С.Ведерникова в 2001 году (каталог СПб, 2001); выставка семьи художников Пакулиных в 2005 году (Видеть одухотворенно: Семья художников Пакулиных. Выставка произведений. Живопись. Графика. СПб., 2005).

4 Выставка А.И.Русакова в 1998 году (Александр Русаков. 1898-1952. Каталог высчавки / Авт. вступит, ст. С.М. Даниэль. СПб., 1998).

5 Выставка «На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов из московских частных коллекций в 2001 году (каталог. М., 2001).

Галеев Галерея»4. Выставки нередко сопровождаются каталогами, где, как правило, впервые публикуются произведения. Само по себе значение поиска, показа и публикации работ художников трудно переоценить, но, к сожалению, фаза знакомства никак не может перерасти в фазу изучения этого искусства. Уже упомянутые каталоги сопровождаются статьями искусствоведов, но содержат в себе очень мало нового, в них преобладает пафос открытия ленинградского искусства 1930-х. И открывают его для публики, но не для себя, поскольку на самом деле и имена, и творчество художников (пусть не в полном объеме) уже давно известны и раз и навсегда определены несколькими формулировками Л.В.Мочалова или М.Ю.Германа. Однако художественное качество этого явления заслуживает более пристального внимания. Исключением из этого печального правила не выходить за давно очерченный круг в разговоре о ленинградской пейзажной школе является статья все того же Мочалова, опубликованная в каталоге выставки Николая Лапшина в галерее «Art-Divage»5. Здесь проанализированы важнейшие проблемы, узловые моменты, которые встают в связи с темой ленинградской пейзажной школы: се живописность и вместе с тем аналитичность, причина явной, декларируемой ориентации на французскую живопись, причина «массового» обращения художников к пейзажному жанру (социальный, политический фактор не рассматривается), тема гедонизма и декоративности,

1 Выставки «Неизвестный довоенный Ленинград: живопись», «Неизвестный довоенный Ленинград: графика» (единый каталог. М., 2004), персональные выставки Н.А.Тырсы (каталог. М., 2004) и Н.Ф.Лапшина (каталог. М., 2005).

2 Выставки «Петербургская графика начала XX века» в 2000 году (каталог. М., 2000) и «Петербургская графика 1910-1930-х годов» (каталог. М., 2003)-обе из собрания Вологодской областной картинной галереи; «Они действительно были: памяти Ольги Ройтенберг» (каталог. М., 2005).

3 Выставка «На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Избранные произведения из собрания Ю.М.Носова» (каталог. М., 2003).

4 Выставки «Алексей Александрович Успенский. Живопись. Рисунок. Дизайн» (Алексей Александрович Успенский. Живопись. Рисунок. Дизайн. М., 2007);

Николай Тырса: Новые материалы» (Николай Тырса: Новые материалы. М.,2007); «Владимир Гринберг (1896-1942). Художник Ленинграда». (Владимир Гринберг. 1896-1942. Художник Ленинграда. М., 2008);

Русаков Александр Исаакович (1898—1952). Работы на бумаге» (Русаков Александр Исаакович. 1898-1952. Работы на бумаге. М.,2008).

5 Мочалов Л.В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920-1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович. 1891-1942. М., 2005. специфика мастеров общества «Круг художников», роль А.Е.Карева в формировании их как живописцев. Они не только констатируются, но автор ищет причины единства подхода в работе художников. На протяжении всей статьи Мочалов сохраняет «панорамный» взгляд, не рассматривая подробно какие-либо персоналии, не называя отдельных произведений, тем самым, оставляя широкий простор для дальнейшего изучения проблем школы. Слова «школа» по отношению к этой группе пейзажистов, он, кстати, тоже более не употребляет, используя формулировку «ленинградский пейзаж 1920-х - 1930-х годов». Но она невнятна. В жанре пейзажа в Ленинграде в названный период работали многие от Н.И.Дормидонтова и С.А.Павлова с их верностью неоакадемизму до А.П.Остроумовой-Лебедевой, В.М.Конашевича, Д.И.Митрохина - представителей мирискуснической традиции. И могут ли называться «ленинградским пейзажем» виды деревни Кобрино в акварелях Тырсы или Вяза в акварелях Лапшина и Успенского?

Пространное и серьезное исследование Мочалова посвящено школе в целом. Подобный, широкий взгляд на проблему очень плодотворен. Взаимовлияние художников подчас было настолько существенным, что параллельное изучение их живописных и графических работ может привести к более интересным результатам, чем изолированное рассмотрение каждого, пусть и сопровождаемое перечислением имен единомышленников. Едва ли не единственное исключение — очень герметичный внутри себя и собственного развития мастер - А.И.Русаков. Возможно, отчетливая «самость» его искусства, которое развивалось из самого себя по собственному внутреннему пути и натолкнула автора монографии о художнике, Германа, на мысль об отсутствии школы как явления. Но при всей своей специфике Русаков был включен в общий процесс.

В объемистой монографии В.С.Манина «Русский пейзаж» (М., 2001) ленинградской пейзажной школе отведено весьма скромное место. Творчество А.С.Ведерникова, Н.Ф.Лапшина, В.В.Сукова, В.А.Гринберга затронуто в связи с импрессионистической линией советского пейзажа 1920-х - 1930-х годов. Умение передать атмосферу городской среды, «ощущение воздуха», «наличие глубоко психологической трактовки города»1 - действительно свойственные произведениям перечисленных художников — вряд ли возможно связывать с импрессионизмом, якобы характерным для пейзажистов; они также присутствуют в пейзажах фовиста Марке. Ипрессионистическая дематериализация формы не интересовала мастеров, которые Мамин B.C. Русский пейзаж. М., 2001. С. 359. мыслили формой и пространством и строили свои пейзажи, руководствуясь заранее заданной композиционной схемой, соблюдая последовательность приемов, стадий работы. Импрессионистическое стихийное движение от частного к общему было заменено ими аналитическим ходом от общего к частному. Об интересе к импрессионизму уместно говорить скорее в связи с пейзажами Н.А.Тырсы, Г.С.Верейского.

В целом, количество публикаций, связанных с художниками ленинградской пейзажной школы, насчитывает не один десяток номеров. Существуют также статьи об отдельных мастерах, однако творчество ленинградских пейзажистов исследовано не в равной степени. В последние десятилетия были опубликованы монографии о А.Ф.Пахомове и А.И.Русакове (1980-е), о А.С.Ведерникове и Н.А.Тырсе (1990-е годы). Уже упомянутая книга Л.В.Мочалова «Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина» вышла из печати в 1971 году1. Однако творчество Н.Ф.Лапшина и В.А.Гринберга -ключевых фигур в истории ленинградской школы - изучено в гораздо меньшей степени и еще не было освещено в монографиях.

Тем более не существует единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом. До конца не ясны вопросы, связанные с возникновением феномена ленинградской школы, с его источниками. Главным остается вопрос о том, как такие разные еще в 1920-е годы художники — Тырса, Гринберг, Пакулин, Русаков — могли прийти в 1930-е к близким художественным принципам и образовать единую школу. Интересно, что ни один из названных пейзажистов не был «обращен» в единый миг, год или же несколько лет, долгое время они искали свою дорогу в искусстве и этапы их пути своеобразно сказались на конечном результате в творчестве каждого в 1930-е, 1940-е годы.

1 Матафонов B.C. Алексей Федорович Пахомов. М., 1981; Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989; Павлинская А.П. Александр Ведерников. М., 1991; Сурис Б.Д. Николай Андреевич Тырса: Жизнь и творчество. СПб., 1996; Мочалов Л.В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов"

Заключение

Изучение ленинградской пейзажной школы позволяет выявить целый комплекс причин ее единства, где взаимосвязаны и стадии формирования индивидуального почерка ее представителей, и особенности художественной жизни этого времени.

Для всех пейзажистов школы характерна ориентация на «реализм» - на конкретность мотива. В картине, акварели всегда прочитывается вполне внятное содержание, в котором художник воплощает свое чувство современности, где присутствует эмоциональная составляющая, напрямую связанная с сюжетом. При этом основное внимание живописца направлено на решение формальных задач. Он настолько сосредоточен на том, чтобы усовершенствовать свой пластический язык, что отбрасывает все, что могло бы отвлечь в сторону: и сложный, увлекательный сюжет, и большой размер, и эффектный прием, и яркий цвет. Художник пишет «скромные пейзажи», считая себя мастером и упорно добиваясь простого, но безошибочно точного решения1.

Среди стилистических особенностей произведений ленинградской пейзажной школы можно еще раз отметить ориентацию на сочинение пейзажа, а не на работу с натуры; рационализм в построении формы, особое внимание к проблеме пространства, нередко повторяемость композиционных приемов; осторожное, сдержанное отношение к цвету, умение разрабатывать цветовые нюансы - валерная живопись; хорошее Такая установка была принята еще в 1910-е годы, ее отмечал Н.Н.Пунин, который общался с художниками и разделял их мнение на этот счет. В известной статье из всех фигур, нас интересующих, он упоминает только Тырсу, однако слова Пунина имеют прямое отношение и к остальным пейзажистам 1930-х: «Современное искусство до такой степени уплотнилось, окрепло и развилось, приобрело настолько сжатый, проработанный язык, настолько интенсивна, лаконична и богата стала форма, что небольшие куски холста, ограниченный материал стали достаточными средствами выражения. Я не могу представить себе сейчас картины без того, чтобы не вспомнить расслабляющего и отвратительного впечатления, какое производят большие, иногда огромные холсты в академическом духе; на мой взгляд, самая идея большой площади, больших перспектив имеет в себе что-то небрежное, недобросовестное, вызывающее по отношению к искусству; есть какое-то бессилие или даже просто глупость в этих аршинах с фигурами на фоне пейзажа! Искусству нельзя больше говорить таким развязным площадным языком, искусству нужен покой, нужно крепкое счастье, отстоявшийся веками аристократический язык - язык простой, благородный, в котором нюансов больше, чем букв». (Пунин Н.Н. Рисунки нескольких «молодых» // Аполлон. 1916. № 4-5. С. 12). владение такими выразительными средствами, как мазок и фактура; точность силуэтов. Существенным в процессе формирования такой манеры было влияние города Ленинграда с его рациональной организацией пространства, обилием строгой и пропорциональной классической архитектуры.

Школа имела ряд отдельных направлений, линий развития: Линия, тесно связанная с примитивом, эстетизированным формальным упрощением пейзажа. К ней относится творчество А.С.Ведерникова, во многом В.А.Гринберга; линия, порожденная обширной практикой работы в графических техниках, что приводило к разного рода ограничениям при создании пейзажей — набора цветов, числа планов, жесткой последовательности в работе. Ее представители — Н.Ф.Лапшин и тот же А.С.Ведерников; линия, ориентированная на декоративные возможности пейзажа, когда в создание произведений этого жанра привносились особенности работы в области прикладного искусства, например, росписи керамики. Их воплотили А.А.Успенский и Н.А.Тырса; линия живописная, характеризующаяся установкой на выразительные возможности цвета. К ней относятся пейзажисты, ранее принадлежавшие к обществу «Круг художников»: А.И.Русаков, В.В.Пакулин, А.П.Почтенный, Н.Д.Емельянов.

Обращение мастеров ленинградской школы к пейзажному жанру происходило не одновременно. Первыми тему городского пейзажа как главную тему своего творчества начали осваивать круговцы, которые недавно закончили Академию художеств - А.И.Русаков, А.П.Почтенный, Г.Н.Траугот, Я.М.Шур. Они сделали это под влиянием учителей, А.Е.Карева и О.Э.Браза, увлеченных проблемами пейзажной живописи. Именно их — учителей — и следует рассматривать как основоположников ленинградской пейзажной школы. Мастера более старшего поколения - Гринберг, Лапшин, Успенский - приходят к пейзажу позднее — в начале 1930-х годов. Исключением является Тырса: он начал писать акварели с видами дачного местечка Тайцы в 1926 году. К середине 1930-х годов все названные художники рассматривают этот жанр как основной и осознают себя частью школы.

Под влиянием времени с его призывами к коллективизму во всех областях жизни ленинградские пейзажисты также образуют отдельную «группу товарищей». Их объединяет представление о том, каким должно быть искусство, и интерес к мировому наследию, прежде всего, к французской живописи. 1930-е годы с их культом личности тов. Сталина и культом личностей, выделенных во всех областях жизни общества, подвигают ленинградских пейзажистов к утверждению авторитетов. Высокими образцами они выбирают французских художников Марке, Матисса, Ренуара, Дюфи и постоянно подчеркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству. Стоит ли говорить, что искусство ленинградской пейзажной школы далеко не исчерпывается «подражанием», к примеру, Марке. То, что представители школы настаивают на этой связи, является в значительной мере игрой в авторитеты, продиктованной самой эпохой.

Другими крупными художественными группами, которые практиковали единую стилистику, в Ленинграде 1930-х годов были круг Малевича и школа Филонова. В отличие от них пейзажная школа являлась сообществом равных и не имела единого центра и главного авторитета, в чем состояла ее большая привлекательность для зрелых, сложившихся мастеров. Отчасти роль такого авторитета играл Альбер Марке.

Наиболее продуктивен для изучения интересующего нас явления поиск связей между творчеством самих пейзажистов, образовавших школу. Подробно рассмотрев эту тему в главах диссертации, отметим лишь несколько моментов. Для пейзажного творчества Ведерникова определяющим было влияние Лапшина с его знанием французской традиции и структурированным методом работы над произведением. Сам Лапшин - виртуоз акварельной техники - чувствовал себя неуверенно в масляной живописи. Работая маслом, он «примерял» манеру своих коллег: писал пейзажи в духе Ведерникова (обратное влияние), Гринберга, Верейского. Пейзажная живопись Успенского конца 1920-х - начала 1930-х годов несет следы сильного влияния Тырсы, вместе с которым Успенский работал с натуры. В середине 1930-х годов Успенский начинает использовать прием «фотографического зрения», изобретенный Лапшиным. В 1930-х годах, пытаясь влиться в ленинградскую пейзажную школу, Емельянов создает пейзажи в духе Лапшина и Ведерникова.

В силу того, что данный материал чрезвычайно обширен, мы ограничили себя рассмотрением ряда важнейших фигур. Но к школе можно отнести более широкий круг художников, чем те, чье творчество было подробно рассмотрено в тексте диссертации. Мы можем назвать также Георгия Траугота, Якова Шура, Сергея Чугупова, Виктора Прошкина, Петра Львова, Бориса Ермолаева. Основной критерий отбора - наличие в их искусстве определенных стилистических черт, которые уже были названы как характерные признаки школы. Эти признаки отличают ее от мирискусников с их ориентацией на немецкую (мюнхенскую) (в лице Антона Ашбе и Шимона Холлоши) и английскую традицию (в лице Джеймса Уистлера); от представителей русского авангарда, оставшихся верными стилистическим приемам и мировоззренческим установкам своей молодости; от неоакадемических пейзажей С.А.Павлова и Н.И.Дормидонтова; от таких мастеров, как Анатолий Каплан, Давид Загоскин, Соломон Юдовин. Последние при всех различиях их манеры в основе своей опирались на народное еврейское искусство, па визуальные, даже тактильные впечатления, связанные с жизнью местечка, его образом1.

Ленинградская пейзажная школа 1930-х - 1940-х годов получила продолжение, традиция дошла до настоящего времени. Конечно, она, как и всякая живая традиция, сильно видоизменилась. Если оставить в стороне большое количество частных случаев2, то преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов стали художники Арефьевского круга. Представители школы соотносились с «арефьевцами» как поколение отцов и детей и, действительно, в прямом смысле слова, были этими отцами, учителями, соседями, их пути пересекались. А.Д.Арефьев, Ш.А.Шварц, В.Н.Шагин, В.В.Громов учились в Средней художественной школе при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина вместе с сыном А.П.Почтенного Остапом и сыном Г.Н.Траугота Александром. Георгия Николаевича Траугота, художника ленинградской пейзажной школы и бывшего круговца, Арефьев называет среди людей, которые его «эстетически воспитывали»3, в дом к Трауготам он попал как друг Александра Траугота. Р.Р.Васми - единственный из них, кто учился не в СХШ, а в архитектурном техникуме - был соседом Н.Ф.Лапшина по коммунальной квартире. Отец Рихарда Васми дружил с Лапшиным и Тырсой. С детства Васми знал творчество Лапшина: «Николай Федорович Лапшин меня заворожил как замечательный художник и иллюстратор детских книг»4. Он также указывал на то, что испытал влияние Г.Н.Траугота5. Пейзажи художников ленинградской школы, даже при несогласии с ними, были той реальностью, от которой отталкивались их младшие товарищи: «В жанре Марке — Лапшин - Ведерников я чувствовал недостаточность».

1 Если попытаться сформулировать, как подобные первые впечатления повлияли на творчество этих художников, то необходимо подчеркнуть первостепенную роль фактуры в их работах и далее - наличие «прыгающего», «слоеного» пространства, скупое использование цвета, который, если применяется, то кажется глухим и горящим изнутри.

2 См., например, сноску № 2 на стр. 43.

3 Александр Арефьев // Арефьевский круг. СПб., 2002. С. 9.

4 Рихард Васми // Арефьевский круг. С. 143.

5 Флоренский А.О. Про Рихарда Васми, Шалю Шварца, Родиона Гудзенко и Леру Титова // Арефьевский круг. С. 153.

Р.Васми)1. Еще они, конечно же, знали французских постимпрессионистов, экспозиция которых открылась на третьем этаже Эрмитажа в 1950-х годах. «После знакомства с художником Трауготом, Арефьев узнал живопись старых культур и нового времени. Тщательно изучалось с помощью свободного копирования искусство Древнего Китая, Греции, Рима, искусство Возрождения. Привлекает обращенность к эпохам наиболее органичного слияния искусства с жизнью, когда серьезностью формы определялась серьезность содержания. Этот интерес был направлен через головы мастеров, озабоченных преимущественно формой. Думаю, импрессионизм остался вне его интересов». (О.Б.Фронтинский, архитектор и художник, коллекционер)".

Художники Арефьевского круга полностью исходили из реальности. Вопрос о выразительных средствах, формальном языке стоял для них достаточно остро, но находился в равновесии с импульсами, которые они получали от натуры. «Среди наших ребят не было формалистов - это значит: мы не шли изнутри себя живописным умением, создавая этим свой мир. Так никогда не было. Всегда на первом месте стояло наблюденное, и после делался эквивалент ему красками.», - вспоминал о конце 1940-х Александр Арефьев3. Само слово «эквивалент» заимствовано у Лапшина4. В выборе натуры заключается существенная разница между мастерами старшего и младшего поколения. Внутри Арефьевского круга помимо наблюдателей-лириков были наблюдатели, которые изображали мрачные и ужасные стороны жизни социума. Таким был Арефьев: «. Всегда старались для этого выбрать такой объект наблюдения, который уже сам по себе приводит в определенный тонус необычностью видения ускользающего объекта: в окно, в замочную скважину, в публичный сортир, в морг»5. Искусство Арефьевского круга - это продолжение и развитие художественных идей ленинградской пейзажной школы в новых условиях нового времени. Их реальностью была трудная и тревожная жизнь послевоенного Ленинграда, в которой главное происходило во дворе и в комнате коммуналки. Город, недавно переживший блокаду, по-видимому, был интересен не столько бесстрастной красотой архитектуры, сколько чудом уцелевшей и возвращающейся в него повседневной жизни горожан. Но те, кто принадлежал к Арефьевскому кругу, и позднее - в 1960-е - 1990-е годы - не изображали парадную сторону, фасад северной столицы, они разрабатывали свою тему.

1 Рихард Васми // Арефьевский круг. С. 144.

2 Олег Фронтинский // Арефьевский круг. С. 31.

1 Александр Арефьев // Арефьевский круг. С. 10.

4 См. сноску 24 в главе «Николай Лапшин и Александр Ведерников».

5 Александр Арефьев// Арефьевский круг. С. 10.

Me самую последнюю роль в этом выборе играл протестный дух. В согласии с ним ленинградские пейзажисты работали и в 1930-е: чем настойчивее были требования отразить героику будней, тем охотнее они писали туманные набережные и знакомые силуэты петербургских зданий, не видя гармонии в жизни, они искали ее в искусстве. Александр Арефьев ни разу не нарисовал Неву и Петропавловскую крепость, хотя видел этот пейзаж ежедневно из окна собственной комнаты1, и совершенно иначе поступал на его месте Владимир Гринберг. Сходство между ними было в самом различии: они изображали Ленинград таким, каким знали и чувствовали.

Изменилась и манера. Арефьевский круг стилистически принадлежит своему времени, но не может игнорировать опыт ленинградской пейзажной школы. У «арефьевцев» традиционные для ленинградской живописи проблемы решаются более радикально. Их «аристократический язык» развивается в сторону всс большей простоты. Композиционная схема в пейзажах Рихарда Васми обнажается, она торчит как обглоданный рыбий костяк, но его искусство настолько «окрепло и развилось», что это пространство движется само собой, уплотняясь и изгибаясь. У Шагина — ленинградское понимание пространства как протяженности, в нем акцентировано чередование горизонталей и вертикалей. Васми также как Лапшин, Ведерников, Гринберг, использует большие цветовые плоскости (в данном случае локально окрашенные) и упрощает объемы городских построек. Рихард Васми сохраняет традицию Гринберга: увесистая, плотная живопись, многослойная, с подмалевком, в которой соединились колористическая изысканность и, с другой стороны, эпатирующая простота примитива. Но при этом у Васми есть лапшинская легкость

1 «Я говорю об одном из них, об Арефьеве, художнике и гражданине этого города, который был не только его создателем, но и ежедневно творил его. Если друзья Ареха были созерцательны и лиричны, то сам он был постоянно активен, даже агрессивен, он яростно врывался в жизнь Ленинграда и сам насыщался его скрытой, внутренней красотой, его нелепостями и абсурдом. 11а его картинах я не видел никаких шпилей или колонн, Александрийской или других, ни одного Медного всадника или чугунного узора, но какие-то были знакомые дворы, подворотни, ларьки, чахлые скверики и брандмауэры, брандмауэры - второе лицо города-Януса, то, которым он повернулся к своим гражданам. И это смешно, что из окна Сашиной комнаты на Халтурина, бывшей Миллионной, открывался академический вид на Неву и Петропавловскую крепость с собором и шпилем и со всем остальным, что могло бы служить декорацией к пьесе Александра Крона или еще какого-нибудь маститого советского драматурга, и мы с Арехом вволю посмеялись над этим великолепным заспинником - трудно было представить что-нибудь менее подходящее для его жилья». (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. СПб., 2002. С. 3940). форм и уплощенность. Пейзажи Валентина Громова напоминают загородные виды Емельянова. Александр Арефьев временами удивительно близок Русакову («Белая ночь» 1951 года (х., м). Валерная живопись Владимира Шагина также отсылает к ленинградской пейзажной школе 1930-х.

У художников Арефьевского круга свои символы города, «важнейшие пластические элементы в пейзажах», это уже не буксир, как в 1930-е, а брандмауэр и мост. Их холсты приобретают иную тональность: монументальность вместо камерности, часто суровость вместо нежности.

Если дальше проследить преемственность пейзажной традиции, то следующим поколением будут Митьки (Д.В.Шагин, А.А.Филиппов, Вл. И. Тихомиров и другие).

Специфический язык ленинградской живописи и графики воспринимается сейчас как нечто естественное, порожденное самим местом, но он имел длительное развитие, и пейзажная школа внесла в его формирование наиболее весомый вклад.

Список научной литературыСтрукова, Александра Ивановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917 1932 / Под ред. В.П.Толстого, авт.-сост. И.М.Бибикова, Н.И.Левченко. М., 1984.

2. Агитация за счастье: Советское искусство Сталинской эпохи. Каталог выставки. Дюссельдорф; Бремен, 1994.

3. Адаскина II.Л. Проблемы изучения советского искусства 1930-х годов // Искусство. 1989. № 6.

4. Акварели и рисунки русских и советских художников. Из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1982.

5. Акимов Н.П. Самое начало / Публикация и коммеит. М.Г.Эткинда // Советские художники театра и кино 77/78. М., 1980.

6. Алимурзаева Г.С. В память о художнике // Молот. 1988. 15 нояб.

7. Алимурзаева Г.С. В.А.Гринберг. Творческая судьба и наследие. Архив Г.И.Тер-Оганьян.

8. Алпатов М. Творчество Альбера Марке // Искусство. 1959. № 4.

9. Альбом «Современники» составленный В.Г.Самойловым из графических и текстовых автографов. 1940 1943 гг. НБА АХ, ф. 27, on. 1, ед. хр. 34.

10. Ангаладян Р. Добрый, внимательный взгляд // Нева. 1981. № 6.

11. Андреева Е. Советское искусство 1930-х начала 1950-х годов: образы, темы, традиции // Искусство. 1988. № 10.

12. Андриевский А.Н. Мои беседы с Хлебниковым // Дружба народов. 1985. № 12.

13. Антонов В.В. Санкт-Петербург в изобразительном искусстве // Санкт-Петербург. Энциклопедия. СПб.; М., 2006.

14. Арефьевский круг / Сост., авт. коммент., науч. ред. Л.Ю.Гуревич. СПб., 2002. 1 5. Асламазян М.А. Давтар жизни. М., 2001.

15. Ассоциация художников революционной России: Сб. воспомин., ст., док. / Сост. И.М.Гронский, В.Н.Перельман. М., 1973.

16. Анна Ахматова и ее современники: На фоне Петербурга Ленинграда. Альбом избранных произведений графики Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме / Авт. вступ. ст. Н.Попова. М., 2003.

17. Б. а. В Академии художеств // Жизнь искусства. 1922. № 21 (844). 29 мая. С. 4.

18. Б. а. Весенняя выставка картин и скульптур // Правда. 1935. 20 апр. № 109. С. 6.

19. Б. а. Вопрос о студии живописи и гравюры А.А.Успенского // Жизнь искусства. 1924. № 3. (Хроника).

20. Б. а. Выставка в Доме кино // Вечерний Ленинград. 1946. 1 апр.

21. Б. а. Выставка в Таллине: Показ работ ленинградских художников // Вечерний Ленинград. 1946. 7 апр.

22. Б. а. Выставка картин В.А.Гринберга//Ленинградская правда. 1946. 11 июля. № 161.

23. Б. а. Выставка ленинградских графиков // Красный флот. 1946. 26 марта.

24. Б. а. (Лен. ТАСС) Выставка ленинградских художников в Киеве // Ленинградская правда. 1944. 3 авг.

25. Б. а. Выставка ленинградских художников на тему «Ленинград в дни блокады» открывается в г. Горьком // Литература и искусство. 1943. 16 окт. № 42. С. 4.

26. Б. а. Выставка работ художника И.Г.Сегаля // Театральный Ленинград. 1968. № 41. 5-11 дек.

27. Б. а. Выставка французского искусства // Советское искусство. 1934. 23 авг. № 39. С. 4.

28. Б. а. О.Бескин. Выставка французского пейзажа // Творчество. 1939. № 7.

29. Б. а. Закрытие Студии // Жизнь искусства. 1923. № 47. (Хроника).

30. Б. а. Западные этюды А.Герасимова // Творчество. 1935. № 1. С. 21.

31. Б. а. ИЗО // Жизнь искусства. 1922. № 23 (846). 13 июня. С. 4.

32. Б. а. ИЗО // Жизнь искусства. 1922. № 24 (847). 20 июня. С. 4.

33. Б. а. К конкурсу на памятник Пушкину // Вечерняя Красная газета. 1925. 2 янв.

34. Б. а. Картины В.Пакулина // Художники Ленинграда. Л., 1960.

35. Б. а. В.Конашевич. М., б.г. (после 1963 г.).

36. Б. а. Ленсовет приобретает произведения художников // Вечерняя Красная газета. 1935. 29 окт. № 250.

37. Б. а. Мастера и темы: Выставочный план Всекохудожника // Советское искусство. 1934. 11 февр. № 7. с. 1.

38. Б. а. Награды художникам-ленинградцам // Художники Ленинграда. Л., 1963.

39. Б. а. Наша графика: Юбилейная выставка рисунка, гравюры и акварели за 15 лет // Творчество. 1934. № 3. С. 10-11.

40. Б. а. Наша действительность зовет к подлинному реализму // Творчество. 1934. № 5. С. 3.

41. Б. а. Новые произведения ленинградских художников // Труд. 1945. 25 окт.

42. Б. а. Новые работы // Литература и искусство. 1942. 10 окт. № 41. С. 2.

43. Б. а. «Общество шестнадцати» //Красная панорама. 1925. № 1.

44. Б. а. Перед Всесоюзной выставкой художников // Смена. 1945. 19 сент.

45. Б. а. Полотна ленинградских художников // Литература и искусство. 1943. 26 июня. № 26. С. 4.

46. Б. а. Премия за проект памятника Пушкину // Молот. 1925. 11 янв. С. 3.

47. Б. а. Произведения ленинградских художников — на Всесоюзную выставку Победы // Ленинградская правда. 1945. 17 нояб.

48. Б. а. О.М.Бескин. Против лжи и фальши в искусстве // Творчество. 1936. № 4. С. 2-3.

49. Б. а. Результаты конкурса на памятник Пушкину в Михайловском // Вечерняя Красная газета. 1924. 12 дек. № 284. С. 3.

50. Б. а. Советская графика в Лондоне // Советское искусство. 1934. 11 дек. № 57 (223). С. 3.

51. Б. а. Советская графика в Лондоне // Советское искусство. 1934. 23 дек. № 59 (225). С. 1.

52. Б. а. Хроника искусств // Советское искусство. 1936. 5 февр.

53. Б. а. Хроника ЛССХ за январь апрель // Творчество. 1940. № 5.

54. Б. а. Художественная выставка «Героический фронт и тыл» // Литература и искусство. 1943. 27 нояб. № 43. С. 1.

55. Б. а. Художественная жизнь Советского Союза: Июнь, июль о персональной выставке В.А.Гринберга в Ленинграде. // Искусство. 1976. № 10.

56. Б. а. Художественный фарфор Ленинградского завода им. М.В.Ломоносова // Творчество. 1940. № 5.

57. Б. а. Художники Ленинграда готовятся к Всесоюзной выставке // Ленинградская правда. 1944. 30 авг.

58. Бабенчиков М. Осенняя выставка ленинградских художников // Творчество. 1936. № 11.

59. Бабияк В. Александр Евгеньевич Яковлев // Творчество. 1988. № 8.

60. Барановский В.И., Хлебникова И.Б. Антон Ажбе и художники России. М., 2001.

61. Бартошевич А. Художники Ленинграда // Литература и искусство. 1942. 1 авг. № 31. С. 3.

62. Павел Иванович Басманов: Акварель, рисунок. Каталог выставки. СПб., 2000.

63. Батанова Е.И., Воронов Н.В. Советское художественное стекло. М., 1964.

64. Безменова К. Советская литография 20-х годов // Советская графика 6. М., 1981.

65. Беккер К. Монтаж и ретушь истории // Творчество. 1991. № 6.

66. Белявский Н. Человек и пейзаж // Советское искусство. 1940. 14 янв. № 4. С. 2.

67. Бескин О. Выставка пяти // Советское искусство. 1945. 8 марта. № 10. С. 3.

68. Бсскин О. Молодые художники РСФСР // Творчество. 1941. № 6.

69. Бсскин О. Формализм в живописи // Искусство. 1933. № 3. С. 1-22.

70. Блинов В.10. Русская детская книжка-картинка 1900- 1941. М., 2005.

71. Бобринская Е.А. «Философия коллективизма» в советской живописи 30-х годов // Вопросы искусствознания 2/01. М., 2001.

72. Богемская К.Г. Самодеятельное изобразительное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930 1950 гг. СПб, 2000.

73. Большой путь О Г.С.Верейском. // Художники Ленинграда. Л., 1963.

74. Боровский А. Традиционна ли ленинградская графика? // Советская графика 9. М„ 1985.

75. Боровский А. Художник Лизак // Творчество. 1989. № 1.

76. Бродский В. Выставка произведений А.А. и Н.И.Костровых // Советская графика 6. М., 1981.

77. Бродский И.А. Проблемы пейзажа // Изобразительное искусство Ленинграда. Л,-М., 1948.

78. Бродский И., Каганович А. Ленинград // Изобразительное искусство РСФСР. 1917-1957. В 2 т. Т. 1. Художники Москвы и Ленинграда. М., 1957.

79. Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935. №11.

80. Бруни Л.А. О трудной простоте: Обращение к новой теме // Советское искусство. 1933. 14 дек. № 57. С. 2 (Юбилейная выставка «15 лет советской графики»),

81. Л.А.Бруни. Ретроспектива. М., 2000.

82. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917 1932 // Искусство. 1933. № 1-2.

83. В интерьере: Избранные произведения из частных собраний. Москва. Галерея «Новый Эрмитаж». 28 декабря 2004 18 февраля 2005. М., 2004.

84. В час мужества. Искусство ленинградских художников в период блокады. Каталог / Авт. вступит, ст. А.Д.Боровский // Музей 8: Художественные собрания СССР. М., 1987.

85. Васнецов Ю.А. Из воспоминаний //Детская литература. 1975. № 3.

86. Александр Семенович Ведерников (1898 1975): Выставка произведений / Сост. Л.Титова, Т.Субботина. СПб., 2001.

87. Великая утопия: Русский и советский авангард 1915 1932. Берн - М., 1993.

88. Верейский Г.С. Смотр живого искусства // Советское искусство. 1933. 14 дек. № 57. С. 3.

89. Верейский О.Г. О Владимире Васильевиче Лебедеве // Труды Академии художеств СССР. М., 1985. Вып. 3.91. «Весь Ростов и Нахичевань н/Д» 1914 г. Ростов п/Д.; Харьков, 1914.

90. Видеть одухотворенно: Семья художников Пакулиных. Выставка произведений. Живопись. Графика. СПб., 2005.

91. Виленская Н. Смотр ленинградского изофронта // Резец. 1935. № 9.

92. Власов В.А. Художник о художниках: Из записей разных лет // Панорама искусств 6. М., 1983.

93. Власьев Н.М. Женские портреты В.В.Лсбедева // Творчество. 1937. № 5. С. 1011.

94. Воинов В. Александр Яковлев // Красная панорама. 1928. № 27.

95. Воинов В. Выставка «Круг» в Ленинграде // Красная панорама. 1928. № 24.

96. Воинов В. Силуэты: Н.А.Тырса // Нева. 1986. № 12.

97. Воинов В. Собрание А.А.Коровина // Аполлон. 1917. № 2-3.

98. Вологодская областная картинная галерея. Русский рисунок и акварель. Середина XIX первая половина XX века: Альбом / Авт. вступит, ст., сост. каталога Л.Г.Соснипа, науч. ред. В.В.Воропапов. Вологда, 2007.

99. Вологодская областная картинная галерея. 200 лет русского искусства. Живопись, графика, скульптура XVIII первой половины XX века: Альбом / Авт. вступит, ст., сост. каталога Л.Г.Соснина, науч. ред. В.В.Воропанов. Вологда, 2006.

100. Вольтер А. Наши задачи // Искусство. 1933. № 1-2.

101. Воронов Н.В. Искусство, рожденное огнем. М., 1970.

102. Воронов Н.В. Советское художественное стекло. М., 1984.

103. Воронов Н.В., Дубова М.М. Невский хрусталь: Очерки основных этапов развития. Л., 1984.

104. Воронов Н.В., Рачук Е.Г. Советское стекло. Л., 1973.

105. Воронова О.И. Вера Игнатьевна Мухина. М., 1976.

106. Воспоминания о Добужинском. СПб., 1997.

107. Вторая выставка летних работ студентов. Ленинградский институт инженеров коммунального строительства. Л., 1940.

108. Выставка автолитографий ленинградских художников: Каталог. Л., 1939.111 .Выставка графических произведений ленинградских художников, посвященных жизни и творчеству А.С.Пушкина. Молотов, 1949.

109. Выставка графических произведений советских художников в городах РСФСР / Авт. вступит, ст. В.Лобанов. М., 1948.

110. Выставка графических произведений художников Москвы и Ленинграда в городах РСФСР: Каталог / Авт. вступит, ст. В.Лобанов. М., 1947.

111. Выставка живописи, акварели и графики московских и ленинградских художников. Белосток, август 1940 г. М.; Л., 1940.

112. Выставка живописи и графики советских художников: Каталог / Авт. вступит, ст. Н.Ф.Голиков. Тбилиси, 1946.

113. Выставка живописи и скульптуры Ленинградского Горкома художников: Каталог выставки / Авт. вступит, ст. Г.Серый. Л., 1941.

114. Выставка изобразительного искусства Белорусской ССР: Каталог. М.; Л., 1940.

115. Выставка к 16-ой годовщине со дня смерти В.И.Леиина. 1924-1940. Л., 1940.

116. Выставка картин и графики, организованная Ленинградским областным союзом советских художников, Ленинградским областным товариществом художников, ЦК Союза рабочих нефтепромыслов Кавказа: Каталог. Баку; 1936.

117. Выставка картин ленинградских художников в Москве: Каталог. М., 1935.

118. Выставка картин 16-ти художников: Каталог. Л., 1924.

119. Выставка Ленинградского завода художественного стекла: Каталог / Авт. вступит, ст. М.М.Дубовая, А.Г.Раскин. Л.; М. 1964.

120. Выставка лучших произведений советских художников: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. М., 1941.

121. Выставка прикладного искусства к Первому Всесоюзному съезду советских художников: Каталог / Сост. Н.А.Берн, Р.А.Глуховская, Л.Г.Крамаренко и др. М., 1957.

122. Выставка произведений ленинградских художников: Каталог. Алма-Ата, 1938.

123. Выставка произведений ленинградских художников: Каталог. Сталипабад, 1938.

124. Выставка произведений, полученных в дар Государственной Третьяковской галереей и Государственной картинной галереей СССР: Каталог. М., 1986.

125. Выставка работ ленинградских художников в промышленности и декоративно-прикладном искусстве. 1950: Каталог. М.; Л., 1951.

126. Выставка работ мастеров советского фото искусства. М., 1935.

127. Выставка работ преподавателей по рисунку и живописи. Ленинградский Институт инженеров коммунального строительства. Л., 1940.

128. Выставка советского художественного эстампа / Авт. вступит, ст. М.В.Бабенчиков. Молотов, 1941.

129. Выставка «Художники РСФСР за 15 лет». Живопись, графика, скульптура. Л., 1932.

130. Выставка эскизов театральных декораций и работ мастерских Декоративного института за 1918-1922 гг.: Каталог / Авт. вступ. ст. Л. Жевержев, Н. Пунин, Г. Стебницкий. Пг., 1922.

131. Выставка эстампов ленинградских художников в Клубе писателей в Москве. Ноябрь декабрь 1939 года: Каталог. Л., 1939.

132. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. В 5 т. М., 19651981.

133. Выставочные ансамбли СССР. 1920 1930-е годы. Материалы и документы. М., 2006.

134. Вышеславцев Н. Графика в детской книге // Творчество. 1934. № 9. С. 13-15.

135. Вышеславцев Н. Иллюстрации в детской книге // Творчество. 1938. № 12.

136. Ганкина Э.З. Русские художники детской книги. М., 1963.140.«Где эта улица? Где этот дом? Где эта барышня, что я влюблен?»: Живопись и графика русских художников XX века. М., 2006. (Галерея «На Ленивке»),

137. Гегузин И. Не выпуская палитры // Вечерний Ростов. 1982. 21 июля. № 167.

138. Гении Д. Изобразительное искусство Белорусской ССР. II. Графика // Творчество. 1940. № 7.

139. Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989.

140. Герман М.Ю. Альбер Марке // Творчество. 1968. № 2.

141. Герман М.Ю. Лев Бриганишский: две жизни // Лев Британишский. 1897-1971. СПб., 1997.

142. Герман М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины XX века. СПб., 2003.

143. Герчук Ю. Критика 1936: Вокруг одной статьи // Творчество. 1990. № 4.

144. Гинзбург И. Ленинградская живопись // Творчество. 1940. № 5.

145. Гинзбург И.В. Первая выставка ленинградских художников. 1935 // Творчество. 1935. № 5-6.

146. Глебова Т.Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Павел Филонов: реальность и мифы. М., 2008.

147. Глоцер В. Вечер, посвященный В.М.Конашевичу // Советская графика 78. М., 1980.

148. Глоцер В. Лебедев говорит о рисунках // Советская графика 7. М., 1983.

149. Голицын И. Акварели Павла Басманова// Творчество. 1981. № 12.

150. Голицын И. О рисунке// Советская графика 73. М., 1974.

151. Голлербах Э. Выставки «Художников-индивидуалистов» и «Общины художников» // Казанский музейный вестник. 1921. № 3-6.

152. Голлербах Э. Из дневника 1941 года // Голоса из блокады: Ленинградские писатели в осажденном городе (1941 1944). СПб., 1996.

153. Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. М., 2003. (Репринтное воспроизведение издания М.; Пг., 1923).

154. Голлербах Э.Ф. Книжная графика// Графическое искусство в СССР. 1917-1927. Л., 1927.

155. Голлербах Э. Ленинградская графика (Обзор) // Творчество. 1940. № 5.

156. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.

157. Гор Г.С. Замедление времени//Звезда. 1968. №4.

158. Гор Г.С. Ненецкий художник К.Панков. Л., 1968.

159. Горлова Л. Дружественный человеку мир // Художник. 1971. № 6.

160. Город глазами художников. Петербург Петроград - Ленинград в произведениях живописи и графики / Сост., авт. текста А.М.Гордин, Ю.М.Денисов, Н.М.Козырева, Л.К.Кошкарова, Т.М.Соколина. Л., 1978.

161. Горький A.M. Доклад о советской литературе. Новая культура социализма заговорила могучим голосом в докладе Алексея Максимовича Горького // Творчество. 1934. № 8.

162. Государственная Третьяковская галерея. Искусство XX века / Авт. втупит. ст. В.А.Родиопов, авт. статей И.А.Вакар, Н.М.Юрасовская, А.В.Ерофеев, Н.Л.Адаскина, Л.В.Марц. М., 2006.

163. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XX века. Серия Рисунок XVIII-XX веков. Т. 3. Кн. 1. А-В / Авт. вступит, ст. Н.Л.Адаскина, Е.В.Ефремова. М„ 2006.

164. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Выставка новых поступлений. 1981-1986. Каталог. М., 1989.

165. Государственный музей «Царскосельская коллекция»: Изобразительное искусство Санкт-Петербурга XX века. СПб., 2006.

166. Государственный Русский музей. Советское искусство 1920 1930-х годов. Каталог временной выставки. Л., 1988.171 -Pp. М. Памятник Пушкину в Михайловском // Вечерняя Красная газета. 1924. 5 дек. №278. С. 3.

167. Грабарь И.Э. Какие кадры должен выпускать советский художественный ВУЗ // Творчество. 1938. № 9.

168. Грабарь И.Э. Письма 1917-1941. М., 1977.

169. Грабарь И.Э. Письма 1941-1960. М., 1983.

170. Графика. Ленинградские художники / Авт. вступит, ст. И.А.Бродский. Л.; М., 1947.

171. Графика ленинградских художников из собрания Калининской областной картинной галереи. Загорск, 1985.

172. Графика советских художников 1917-1942 гг. из собрания С.Я.Фельдшейна. Г. Москва / Авт. вступит, ст. Ю.Я.Герчук, сост. каталога С.Я.Фельдштейн, Н.В.Насилышкова. Тамбов, 1981.

173. Графическое искусство в СССР. 1917 X - 1927. Сборник статей. Выставка в залах Академии Художеств. Каталог. Л., 1927.

174. Гринберг В.А. К выставке работ аспирантов по рисунку и живописи // Фундамент. 1934. 7 мая. № 20 (80). С. 4.

175. Владимир Ариевич Гринберг 1896-1942 г. Каталог выставки / Авт. вступит, ст. С. Коровкевич. Л., 1946.

176. В.А.Гринберг. Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л.В.Мочалов; сост. кат. Г.А.Гринберг, Ц.А.Тер-Оганьян; ред. Г.С.Арбузов. Л., 1976.

177. Владимир Гринберг (1896—1942): Выставка произведений. Вечер памяти: Буклет/Авт. сг. В.Г.Перц. Л., 1987.

178. Владимир Гринберг. 1896-1942. Художник Ленинграда. М., 2008.

179. Гоберман Д. Н.Ф.Лапшин // Искусство. 1956. № 6.

180. Голлербах Э. Творчество А.П.Остроумовой-Лебедевой // Творчество. 1940. № 8.

181. Гор Г.С. Ненецкий художник К.Панков. Л., 1968.

182. Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина XX века. Каталог. Т.8: А-В. СПб., 1997; Т. 9: Г-И. СПб., 2000.

183. Гурьянова Н. «Безкровное Убийство» // Искусство. 1989. № 10.

184. Гущин А., Коровкевич С. Ленинградские живописцы// Искусство. 1935. № 3.

185. Даниель С.М. Близкий мир // Нева. 1988. № 3.

186. Данько Е. Советский фарфор // Жизнь искусства. 1929. № 17. 21 апр.

187. Два века русской художественной школы: Программы и дипломные работы / Авт. вступит, ст. В.Е.Гришина. Л., 1991.

188. Девишев А. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма». I. Живопись // Творчество. 1939. № 6.

189. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.

190. Денисов Д. Весенняя выставка московских живописцев // Творчество. 1935. № 8. С. 1-27.

191. Десятая выставка АХРР при участии художников других объединений, посвященная десятилетию рабочее-крестьянской Красной Армии: Каталог. М., 1928.

192. Дмитриев В. По поводу выставок прошлых и будущих // Аполлон. 1914. № 10.

193. Дмитриев Н. Мастер портрета Е.Кацман // Творчество. 1935. № 1. С. 18-20.

194. Доброклонский М. Выставка работ Д.И.Миторохина в J10CCX // Творчество. 1940. № 1.

195. Доброклонский М. 50-летие творческой деятельности Е.С.Кругликовой // Творчество. 1940. № 4.

196. Доброклопский М., Лебедева Ю., Лисенков Е. Ленинградские графики // Искусство. 1935. № 3.

197. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987.203 .Дом Писателя им. Маяковского. Владимир Ариевич Гринберг. Алексей Федорович Пахомов. Лидия Яковлевна Тимошенко: Каталог выставки. Л., 1938.

198. Досужий Г.М. Творчество Ф.Богородского // Искусство. 1933. № 3. С. 65-84.

199. Емельянова Л. Еще одна судьба // Санкт-Петербургские ведомости. 1996. 3 февр.

200. Борис Николаевич Ермолаев. 1903-1982: Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. СПб., 2004.

201. Ермолаев Б. Традиции советского изобразительного искусства и их развитие в современном творчестве // Искусство. 1987. № 4.

202. Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х 1940-х годов // Советская живопись" 79. М., 1981.

203. Живопись 1920 1930 годов. Государственный Русский музей: Альбом-каталог / Сост. А.Н.Вострецова, Н.М.Козырева, С.В.Любимцев и др. М.; Нью-Йорк, 1988.

204. Живопись 20-30-х годов / Авт. вгупит. ст. В.С.Манин, сост. альбома А.М.Муратов, науч. ред. А.И.Рощин. СПб., 1991.

205. Жизнь и творчество М.Ильина / Сост. Б.В.Ляпунов. М., 1962.

206. Завадская Е. Трамвайное тепло // Детская литература. 1988. №11.

207. Зингер J1.C. Диалектика тридцатых // Творчество. 1989. № 7.

208. Зингер JI.C. Советская портретная живопись 1917 начала 1930-х годов. М.,1978.

209. Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930-х конца 1950-х годов. М., 1989.

210. Зиновьев Н.М. Художник и учитель // Юный художник. 1988. № 5.

211. Из архива Ильи Зданевича. Публикация Р.Гейро. I. Переписка с братом, II. Фрагменты воспоминаний // Минувшее: Исторический альманах. М., 1991.

212. Из истории художественной жизни СССР. Интернациональные связи в области изобразительного искусства. 1917-1940: Материалы и документы / Авт.-сост. Л.А.Алёшина, Н.В.Яворская. М., 1987.

213. Из коллекции Бориса Николаевича Васильева. Живопись, рисунок, монотипия, фарфор: Каталог выставки. СПб., 1994.

214. Изобразительное искусство Ленинграда: Живопись. Скульптура. Графика. Театрально-декорационное искусство. Декоративно-прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1976.

215. Изобразительное искусство РСФСР. 1917-1957. В 2 т. М., 1957. Т. 1. Художники Москвы и Ленинграда.

216. Ильин М. Рассказ о рисунках // Книга для детей: Бюллетень Государственного издательства Р1аркомпроса РСФСР о качестве издания книг для детей. 1946, 10 марта.

217. Иоффе М. Выставка начинающих молодых художников // Творчество. 1934. № 11.

218. Искусство народностей Сибири. Л., 1930.

219. Каганская Ж. Растут кадры молодых мастеров // Творчество. 1935. № 4.

220. Калаушин Б. Выставка ленинградских художников детской книги // Советская графика 74. М., 1976.

221. Капитана Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. Л., 1972.

222. Василий Павлович Калужнин. 1890-1967. Живопись. Графика. Каталог выставки / Авт. вступит, ст. И.С. Белят. СПб., 1997.

223. Кандинский В. Письмо из Мюнхена// Аполлон. 1910. № 8.

224. Каплянский Б.Е. Об А.И.Русакове. Записки об искусстве и художниках // Советская скульптура. 8. М., 1984.

225. Кардовский Д.Н. Об искусстве: Воспоминания, статьи, письма. М., 1960.

226. Алексей Еремеевич Карев (1879-1942). Каталог выставки. Живопись, графика / Авт. вступит, ст. О.Н.Шихирева. Л., 1981.

227. Каталог выставки акварелей художников А.С.Ведерникова, A.M.Романова «Пулково Псков - Пушкин». Л., 1945.

228. Каталог выставки картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918-1923. Пг., 1923.

229. Каталог выставки Общества художников «4 искусства». Л., 1928.

230. Каталог выставки произведений Вильгельма Пурвита (1872-1945) в залах Государственного Русского музея / Авт. вступит, ст. А.Эглит. Рига, 1962.

231. Каталог выставки произведений Н.А.Тырса (1887—1942) / Авт. вступит, ст. В.Петров. Л., 1946.

232. Каталог выставки работ ленинградских графиков. Рига, 1946.

233. Каталог выставки рисунков группы художников: Бруни Л.А., Купреянова Н.Н., Лебедева В.В., Львова П.И., Митурича П.В., Татлина В.Е., Тырсы Н.А. М., 1925.

234. Каталог Дальневосточной выставки живописи, акварели и графики московских и ленинградских художников / Авт. вступ. ст. А.Родионов, А.Скворцов. М.; Л., 1939.

235. Каталог Первой выставки ленинградских художников / Авт. вступ. ст. И.В.Гинзбург; сост. Э.Я.Волохонская, И.В.Гинзбург, О.Г.Саватеева, Р.Л.Мойжес. Л., 1935.

236. Каталог Первой общегородской выставки изобразительных искусств. Живопись. Рисунок. Графика. Скульптура. Архитектура. Фарфор. Театральное оформление. Л., 1930.

237. Каталог приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений работников изобразительных искусств. М., 1928.

238. Каталог приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств. За 1928—1929 г. М., 1930.

239. Кауфман Р.С. Пейзаж в советской живописи 1921—1934 годов // Ежегодник института истории искусств. 1954. Живопись и архитектура. М., 1954.

240. Кауфман Р. Творческие течения в советской живописи // Творчество. 1941. № 1.

241. Качалов Н.Н. Стекло. М., 1959.

242. Качалов Н.Н. Художественное стекло и опыт его производства // Архитектура Ленинграда. 1941. № 1.

243. Кисловодская выставка картин, акварели и графики советских художников / Авт. вступит, ст. и сост. А.М.Родионов, А.М.Скворцов. М., 1939.251 .Кишкинова Е. Самый «ленинградский» // Наше время. 1996. 10 сент.

244. Книга о Митрохине: Статьи. Письма. Воспоминания / Сост. Л.В.Чага. Л., 1986.

245. Кобак А., Северюхин Д. И назвали школу академией // Смена. 1986. 3 янв. № 2.

246. Ковтун Е.Ф. Вступит, ст. // Авангард, остановленный на бегу: Книга про то, как на берегах Аральского моря пропала художница Вера Ермолаева, а потом куда-то исчезло и море. Л., 1989.

247. Ковтун Е. Артель художников «Сегодня» // Детская литература. 1968. № 4.

248. Ковтун Е. Плоскость и пространство // Творчество. 1967. № 7.

249. Ковтун Е. Русский авангард 1920-1930-х годов. СПб., 1996.

250. Козырева Н. Город над Невой: Художественная летопись Петербурга — Петрограда Ленинграда // Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.

251. Козырева Н. Николай Тырса // Художник. 1990. № 6.

252. Комболина Г. Ему сегодня могло быть 100 // Вечерний Петербург. 1996. 6 февр.

253. Владимир Михайлович Конашевич. 1888-1963. Каталог выставки / Авт. вступит, ст. Н.И.Попова, Т.М.Соколина. Л., 1967.

254. Владимир Михайлович Конашевич. 1888-1963: Станковая и книжная графика. Каталог выставки / Авторы сост. Н.М.Козырева, И.Н.Липович, Н.И.Попова. СПб., 1994.

255. Конашевич В.М. О себе и о своем деле: Воспоминания. Статьи. Письма / Сост., подготовка текста, примеч. Ю.Молока. М., 1968.

256. Копелян Г. Художник Н.А.Тырса // Нева. 1962. № 6.

257. Коротков Г. Живописный очеркизм // Литературный Ленинград. 1935. 1 мая. № 20. С. 3.

258. Костеневич А.Г. Рауль Дюфи. Л., 1977.

259. Костин В.И. Журнальная графика 20-х годов // Костин В.И. Среди художников: Художники и произведения. Статьи об искусстве 20-х и 30-х годов. Статьи по вопросам современного искусства. М., 1986.

260. Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003.

261. Кошкарова Л.К. Гравированные и литографированные виды Петербурга — Ленинграда в собрании Государственной Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина. Каталог. Л., 1965.

262. Кравченко К.С. Вынужденные признания: Советские художники на XVIII международной выставке в Венеции // Искусство. 1933. № 1—2.

263. Крестовский Я.И. Петербургский художник между Сталиным и Марке // Новый мир искусства. 1998. № 3.

264. Кропман Е. Картины о новом человеке // Творчество. 1934. № 7.

265. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Исторический обзор. В 3 т. М., 2003. Т. 2. Кн. 1, 2.

266. Кузнецов Э. Художник Николай Тырса // Творчество. 1968. № 1.

267. Курдов В.И. Памятные дни и годы: Записки художника. СПб., 1994.

268. Кучер Е. Алексей Александрович Успенский (1892-1941): 100 лет со дня рождения // 1992. Сто памятных дат. Художественный календарь. М., 1991.

269. Л.Г. Заметки о новых книгах // Творчество. 1936. № 4.

270. Л.Г. Цветной станковый эстамп // Творчество. 1936. № 5.

271. Лабас А. Из воспоминаний // Творчество. 1990. № 4.

272. Лапшин Николай Федорович. 1891-1942. М., 2005.

273. Лапшин Н.Ф. «Быть чутким к цвету, форме, к восприятию целого, что дает художник.» / Публикация В.Глоцера // Советская графика 8. М., 1984.

274. Лапшин Н.Ф. Об искусстве // Творчество. 1988. № 12.

275. Лапшин Н.Ф. Обзор новых течений искусства // Жизнь искусства. 1922. № 27 (850). 11 июля.

276. Лапшин Н.Ф. Старая и новая живопись // Жизнь искусства. 1922. № 50 (873). 19 дек.

277. Лапшин Н.Ф. Хлебников Митурич // Русское искусство. 1923. № 2-3.

278. Владимир Васильевич Лебедев. Живопись, графика 1920 1930-х из коллекции Государственного Русского музея / Текст Н.М.Козырева. СПб., 1994.

279. Лебедева И. Творчество С.А.Павлова // Искусство. 1986. № 9.

280. Лебедева Т. Выставка в Русском музее // Литература и искусство. 1944. 21 окт. №43.

281. Левитин Г. Ленинградская выставка графики из частных собраний // Советская графика 78. М., 1980.

282. Ленинградская станковая литография 1933-1963: Из истории экспериментальной графической мастерской ЛОСХа. Каталог выставки. Л., 1986.

283. Ленинградский институт инженеров коммунального строительства. Выставка работ преподавателей по рисунку и живописи. Л., 1940.

284. Леняшина Н.М. Альбер Маркс. Л., 1975.

285. Лобанов В. Д.Н.Кардовский // Творчество. 1939. № 1.

286. Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930.

287. Лосев А. Художник Б.Н.Ермолаев // Нева. 1962. № 7.

288. Лучшие страницы советской сатирической графики. Вып. 1: 1917-1941. М.: Советский художник, 1988.

289. М. Т. На выставке картин Союза художников // Приазовский край. 1918. 17-30 мая.

290. Маковский С. По поводу выставки «Современная русская живопись» // Аполлон. 1916. № 8.

291. Малевич. Малевич о себе. Современники о Малевиче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика / Авт.-сост. И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. В 2 т. М., 2004.

292. Мамонтова О. Морис Утрилло: К 100-летию со дня рождения художника // Искусство. 1984. № 2.

293. Манизер М.Г. Творчество ленинградских художников // Творчество. 1940. № 5.

294. Мапин B.C. Искусство в резервации: Художественная жизнь России 1917-1941 гг. М., 1999.

295. Манин B.C. Русский пейзаж. М., 2001.

296. Марин М. Выставка детской книги и иллюстраций // Творчество. 1938. № 12.

297. Марке А. Обновленная жизнь: Впечатления художника // Советское искусство. 1934. 23 авг. №39. С. 1.

298. Мастера советского искусства о пейзаже / Сост. Е.И.Боданова. М., 1963.

299. Матафонов B.C. Алексей Федорович Пахомов. М., 1981.

300. ЗЮ.Матафонов B.C. Развитие ленинградской графики // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва, ноябрь 1976-1977 гг. Л., 1981.

301. ЕМатафонов B.C. Славный юбилей // Художники Ленинграда. Л., 1959.

302. Матвей В. В мастерской Яна Францевича Ционглинского (Из воспоминаний ученика) // Волдемарс Матвейс /Владимир Марков/ 1877-1914 в Петербурге. Каталог выставки. СПб., 2004.

303. Маца И.Л. Проблема цвета в искусстве // Искусство. 1933. № 1-2.

304. Машковцев Н. Выставка ленинградских эстампов // Творчество. 1940. № 3.

305. Машковцев Н. Живопись Н.П.Крымова // Творчество. 1941. № 2.

306. Машковцев Н. П.И.Львов // Творчество. 1938. № 6.

307. Машковцев Н. О графике // Творчество. 1941. № 1.

308. Машковцев Н. Советские иллюстраторы // Творчество. 1936. № 1.

309. Месс JT.A. Профессор А.Т.Матвеев // Александр Матвеев и его школа. СПб., 2005.

310. Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. JI., 1972.

311. Минчковский А. Мастер пейзажа // Вечерний Ленинград. 1946. 15 июля. С. 3.

312. Митурич М.П. К 100-летию со дня рождения П.И.Львова // Советская графика 6. М., 1981.

313. Мир искусства: Каталог выставки картин. Пг., 1917.

314. Молева Н.М., Белютип Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX века. М., 1967.

315. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.

316. Морозов А.И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов // Советское искусствознание. М., 1988. Вып. 23.

317. Мочалов Л.В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.

318. Мочалов Л.В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976-январь 1977. Л., 1981.

319. Мочалов Л.В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.

320. Мочалов Л.В. Пейзажи Вячеслава Пакулина // Нева. 1971. № 2.331 .«Мужской портрет». Живопись / графика XX века. М., 2006 (Каталог выставки в галерее «Arl-Divage»).

321. Музей в музее: Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея / Сост. И.Карасик. СПб., 1998.

322. Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2004.

323. Мухина В.И. Художественное и литературно-критическое наследие: В 3 т. М., 1960. Т. 1: Литературно-критическое наследие.

324. На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-х— 1930-х годов из московских частных коллекций / Авт. ст. С.М.Даниэль, Ю.М.Носов, А.А.Русакова, А.Ю.Чудецкая; сост. кат. Ю.М.Носов. М., 2001.

325. На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920 1930-х годов. Избранные произведения из собрания Ю.М.Носова. Москва. Галерея «Новый Эрмитаж»: каталог выставки / Авт. вступ. ст. Ю.М.Носов. М., 2003.

326. Народно-прикладное и декоративное искусство РСФСР. Каталог / Сост. Е.В.Членова, М.В.Розанова-Кругликова, А.И.Коломиец и др. М., 1958.

327. Недошивнн Г. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. 1937. № б.

328. Неизвестный довоенный Ленинград: Живопись и графика ленинградских художников довоенного периода: Каталог выставки / Авт. вступ. ст. А.Д.Боровский. М., 2004.

329. Немировская М.А. О некоторых особенностях советской станковой графики 20-х начала 30-х годов // Советская графика 77. М., 1979.

330. Непокорные. Мастера русского искусства 20 — 30-х годов XX века. Каталог. М., 2002.

331. Никифоровская И.В. Художники осажденного города: Ленинградские художники в годы Великой Отечественной войны. Л., 1985.

332. Николаев Н. Контрактация художников 1935 года // Творчество. 1936. № 7.

333. Носов Ю. Ленинградская симфония: беседа с Юрием Носовым // Русское искусство. 2004. II.

334. Носович Т.Н., Попова И.П. Государственный фарфоровый завод. 1904-1944 / Науч. ред. В.В.Знаменов. СПб.; М., 2005.

335. Нюренберг А. Французский пейзаж // Творчество. 1939. № 7. 349.Образы НЭПа: Каталог выставки. М., 2000. (Галерея «Ковчег»), 350.«Общество шестнадцати» // Красная панорама. 1925. № 1.

336. П.К. Выставка графики ЛОССХ // Творчество. 1936. №11.

337. Павлинская А.П. Александр Ведерников. М., 1991.

338. Павлинская А.П. Мастерская экспериментальной литографии // Художники Ленинграда. Л., 1959.

339. Панков Ю. Певец города на Неве // Вечерний Ленинград. 1966. 1 июля. № 152.

340. Панков Ю. Певец города на Неве // Смена. 1966. 16 июля.

341. Пангелесв А.И. Живые памятники: Рассказы, путевые заметки, дневники, воспоминания. М.; Л., 1966.

342. Пантелеев Л. В осажденном городе (Из записных книжек 1941-1944 годов) // Нева. 1964. № 1.

343. Паперный В. Культура «Два». М., 1996.

344. Пара-графика. Часть II. XX век: Личные собрания акварели и рисунка коллекционеров г. Казани. М., 2004.

345. Алексей Федорович Пахомов: Каталог выставки. Л., 1970.

346. Пахомов А.Ф. Праздник Красной Армии в детском саду. Рисунки А.Пахомова // Творчество. 1938. № 2.

347. Пахомов А.Ф. Про свою работу. Л., 1971.

348. Персональные и групповые выставки советских художников. 1917-1947. Справочник. М., 1989.

349. Перц В. Владимир Гринберг: реализм на холсте // Искусство. 1990. № 4.

350. Псрц В. Энергия творческой души // Нева. 1985. № 1.

351. Петербург Ленинград глазами художников / Авт. вступит, ст., сост. Ю.А.Кузнсцов. Л., 1972.

352. Петербург Петроград - Ленинград в произведениях русских и советских художников: Каталог выставки / Авт. вступ. ст. И.А.Александрова. Л., 1980.

353. Петербургская графика начала XX века: Из собрания Вологодской областной картинной галереи. Каталог выставки. М., 2000.

354. Петербургская графика 1910 1930-х годов: Из собрания Вологодской областной картинной галереи. Каталог выставки. М., 2003.

355. Петербургское искусство XX века: Живопись. Графика. Скульптура. Из коллекции Центрального выставочного зала «Мапеж» / Авт. вступит, ст. и сост. М.Б.Джигарханян. СПб., 2002.

356. Петербургское искусство XX века: Коллекция современного искусства ЦВЗ «Манеж» / Сост. М.Б.Джигарханян, авт. ст. М.Ю.Герман, М.Б.Джигарханян. СПб., 2007.

357. Петров В.Н. Владимир Васильевич Лебедев. 1897-1967. Л., 1972.

358. Петров В.Н. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. М., 1962. Вып. 3.

359. Петров В.Н. Из «Книги воспоминаний». Встречи с Н.А.Тырсой // Панорама искусств' 3. М., 1980.

360. Петров В.Н. Портреты В.Лебедева // Творчество. 1961. № 6.

361. Петров В.Н. Пятьдесят лет советской книжной графики // Петров В.Н. Очерки и исследования: Избранные статьи о русском искусстве XVIII — XX веков. М., 1978.

362. Подбереский Н.Л. Творческая работа кафедры рисунка, живописи и скульптуры // Научные труды Ленинградского Ордена Трудового Красного Знамени Инженерно-Строительного Института. Вып. 10: Архитектурный факультет. М.; Л., 1950.

363. Подвиг века: Художники, скульпторы, архитекторы, искусствоведы в годы Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда: Воспоминания. Дневники. Письма. Очерки. Литературные записи / Авт.-сост. И.Н.Паперная. Л., 1969.

364. Поздесва И.В. Книга сражается: Каталог выставки книг, плакатов, графики времени Великой Отечественной войны из личных собраний коллекционеров Москвы, Подмосковья и Ленинграда. М., 1987.

365. Попова Е. Впервые в экспозиции // Вечерний Ростов. 1967. 13 нояб. № 266. С. 4.

366. Поспелов Г.Г. Русский натурный рисунок второй половины XIX начала XX века // Искусство рисунка. М., 1990.

367. Прикосновение.: Живопись и графика XX века из собрания Ильи Лучковского: Каталог / Авт.-сост. и науч. ред. И.Я.Лучковский. Харьков, 2005.

368. Виктор Прошкин: Каталог выставки произведений Виктора Николаевича Прошкина. 28.01.1906- 11.04.1983. СПб., 2002.

369. Пунин Н.Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л., 1928.

370. Пунин Н.Н. Выставка «Мир искусства» // Жизнь искусства. 1922. № 23 (846). 13 июня. С. 1.

371. Пунин Н.Н. Доклад Н.Пунина «Выставка Удалыдовой Древина и пути современного искусства» // Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1994.

372. Пунин Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок // Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-е— 1930-е годы. М., 2002.

373. Пунин Н.Н. Мир светел любовью: Дневники, письма. М., 2000.

374. Пунин Н.Н. Новое искусство и его «критики» (В порядке дискуссии) // Жизнь искусства. 1922. № 29 (852). 25 июля. С. 2.

375. Пунин II.H. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1.

376. Пунин Н.Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга // Пунин Н.Н. О Татлине. М., 2001.

377. Пунин Н.Н. Рисунки нескольких «молодых» // Аполлон. 1916. № 4-5. Апрель -май.

378. Пунин Н.Н. Слово о Владимире Гринберге // Творчество. 1988. № 10.

379. Пятьдесят лет ленинградской книжной графики. Каталог выставки. / Авт. вступит, ст. В.П.Петров. Л., 1969.

380. Радлов Н. Весенняя выставка// Известия. 1935. 24 апр. № 98. С. 5.

381. Радлов Н. К сорокалетнему юбилею художественной и педагогической деятельности Д.Н.Кардовского. Д.Н.Кардовский педагог // Творчество. 1939. № 1.

382. Радлов Н. Первая выставка ленинградских художников // Ленинградская правда. 1935. 26 апр. № 97. С. 4.

383. Радлов Н. Современная русская графика и рисунок // Аполлон. 1913. № 7.

384. Радлов Н.Э. Цех святого Луки // Аполлон. 1917. № 8/9/10.

385. Разумовская С. Заметки о пейзаже на «Выставке лучших произведений советских художников» // Творчество. 1941. № 1.

386. Ревзин Г. «Девушка моей мечты» // Искусство. 1990. № 3. 411 .Рерих Н.К. Листы дневника // Прометей. М., 1971.

387. Рейнгардт Л. «Новая вещественность» и риджиопализм // Модернизм. М., 1969.

388. Ржезников А. О живописных традициях французского пейзажа // Творчество. 1939. №7.

389. Рожанковский В.Ф. Стекло и художник. М., 1971.

390. Розеиталь JI. Выставка французского пейзажа в Музее нового западного искусства // Творчество. 1939. № 7.

391. Ройтенберг О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» // Творчество. 1991. №6.

392. Ройтенберг 0.0 Неужели кто-то вспомнил, что мы были.: Из истории художественной жизни. 1925-1935. М., 2004.

393. Романтика революции в детской книге / Сост. И.Геращенко. М., 1967.

394. Ромов С. Смотрим картины ленинградских художников // Красная газета. 1932. 18 нояб. №268.

395. Ромов С. Пейзаж на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» // Литературная газета. 1933. 17 авг. № 38. С. 3.

396. P-B А. Ростиславов А.А. Новая художественная мастерская кн. Гагариной // Речь. 1916. 13 дек. № 343. С. 5.

397. Ростовский-на-Дону областной музей изобразительных искусств: Каталог живописи / Авт. вступ. ст., ред. Ю.Л.Рудницкая; сост. Н.А.Ерифриади, Е.К.Лукьянова. Л., 1966.

398. Ростовский-на-Дону областной музей изобразительных искусств. Русская дореволюционная и советская графика: Каталог / Авт. вступ. ст. Ю.Л.Рудницкая; сост. А.А.Арутюнянц, Г.И.Долгушсва, Г.И.Головкина; науч. ред. Ю.Л.Рудницкая, Г.С.Алимурзаева. Л., 1983.

399. Ростовский областной музей изобразительных искусств. Живопись: Каталог / Науч. ред. А.А.Нарыжная. Ростов-на-Дону, 2002.

400. Ростовско-Нахичеванское на Дону Общество изящных искусств. 4-ая весенняя выставка: Каталог. Б. м., 1914.

401. Ростовско-Нахичеванское на Дону Общество изящных искусств. 5-я весенняя выставка: Каталог. Б. м., 1915.

402. Ростовско-Нахичеванское на Дону Общество изящных искусств. 7-я весенняя выставка: Каталог. Б. м., 1917.

403. Ростовско-Нахичеваиское на Дону общество изящных искусств и Ростово-Нахичевапский на Дону союз художников. 8-я весенняя выставка: Каталог. Б. м., 1918.

404. Ру Менкен. Два поколения // Советское искусство. 1934. 11 мая. № 22.

405. Константин Иванович Рудаков: Воспоминания о художнике / Сост., авт. вступ. ст. Е.Н.Литовченко. Л., 1979.

406. Руднев Л. Архитекторы на защите города Ленина // Литература и искусство. 1942. 14 марта. № 11. С. 2.

407. Рудницкая Ю.Л. Художники Дона. Л., 1987.

408. Русаков Ю.А. Дмитрий Исидорович Митрохин. Л.; М., 1966.

409. Русаков Ю.А. Избранные искусствоведческие труды. СПб., 2000.

410. Русаков Ю.А. Мастер графики и пейзажа // Вечерний Ленинград. 1956. 3 янв.

411. Русаков А. Пейзажи В.Пакулина // Творчество. 1959. № 9.

412. Александр Русаков. 1898-1952. Каталог выставки / Авт. вступит, ст. С.М. Даниэль. СПб., 1998.

413. Русаков Александр Исаакович. 1898-1952. Работы на бумаге. М.,2008.

414. Русская живопись и графика 1920-1930. Международный Московский банк / International Moscow Bank. Russian Paintings and Graphic Works. 1920-1930. M., 1995.

415. Русские художники XVIII XX веков: Справочник / Авт.-сост. В.Д.Соловьев. М., 2005.

416. Русский футуризм и Давид Бурлюк, «отец русского футуризма». СПб., 2000.

417. Русское и советское искусство в собрании И.Я.Лучковского (Харьков): Каталог выставки. Калининград, 1991.

418. Русское искусство. Иллюстрированная энциклопедия: Архитектура. Графика. Живопись. Скульптура. Художники театра / Науч.-ред. совет: Ю.М.Овсянников, Г.Г.Поспелов, А.Д.Сарабьянов, С.В.Хачатуров, Н.Н.Шередега. М., 2001.

419. Салтан Н.И. Живопись XX века // Псков: Памятники истории, культуры и архитектуры. В 2 т. Т. 2. М., 2003.

420. Самохвалов А.Н. Объединение «Круг художников» // Самохвалов А.Н. В годы беспокойного солнца: Проза. Статьи. О художнике: Критика, воспоминания, письма. СПб., 1996.

421. Самохвалов А. Общество «Круг художников» // Творчество. 1967. № 2.

422. Самсонов Э. Живопись студентов Института народов Севера // Творчество. 1936. № 12.

423. Самсонов Э. Заметки о выставке ленинградских художников 1937 г. II. Живопись. III. Графика// Творчество. 1938. № 4.

424. Самсонов Э. О графике. Графика и скульптура: Осенняя выставка московских художников. 1935 г. //Творчество. 1936. № 2.

425. Самсонов Э. Пятая выставка московских живописцев // Творчество. 1937. № 89.

426. Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы / Авт.-сост. Н.Н.Федорова. М., 2002.

427. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). СПб., 1992.

428. Северюхин Д.Я. Старый художественный Петербург: Рынок и самоорганизация художников от начала XVIII века до 1932 года. СПб., 2008.

429. Семенов Б.Ф. Время моих друзей: Воспоминания. Л., 1982.

430. Семенов Б. Художник А.С.Ведерников // Нева. 1961. № 9.

431. Семенов Б. Мастер, творящий радость // Нева. 1973. № 12.

432. Сидорова Л. Продолжение судьбы // Вечерний Ростов. 1985. 21 февр.

433. Ситнина М. Художники Ленинграда на Всесоюзной художественной выставке // Ленинградская правда. 1946. 20 февр.

434. Скромное обаяние смутного объекта желаний. Женский портрет XX века: попытка антологии: Каталог выставки. М., 2003. (Галерея «Art-Divage»).

435. Соболевский II. Художественная выставка «20 лет РККА и Военно-Морского флота» // Творчество. 1938. № 2.

436. Советская графика: Новые поступления (1977-1987) / Авт. вступит, ст. и ред. Н.М.Козырева. Л., 1990.

437. Советская графика. 1917-1957 / Авт. вступит, ст. Г.Демосфенова. М., 1957.

438. Советская графика. 1917-1967 / Авт. вступит, ст. С.Г.Ивенский, И.Г.Козлова, сост. И.Г.Козлова, К.Н.Федотова. Вологда, 1968.

439. Советская графика в собрании Художественного салона по экспорту Художественного фонда СССР / Авт.-сост. Н.М.Воробьева. М., 1981.

440. Советская графика в частных собраниях Ленинграда. Каталог выставки. Л., 1979.

441. Советская литография 1930-х годов в собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Каталог выставки. М., 1988.

442. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.; Л., 1933.

443. Советское искусство 1920 — 1930-х годов из музеев Северо-запада РСФСР: Живопись, графика. Каталог. Вологда, 1990.

444. Советское искусство 20 30-х годов: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство: Каталог временной выставки / Авт. вступит, ст. Е.Ф.Ковтун. Л., 1988.

445. Советские художники ко дню шестидесятилетия К.Е.Ворошилова. Выставка живописи, графики и скульптуры: Каталог. М., 1941.

446. Современные художественные группировки Ленинграда. Каталог. Л., 1929.

447. Соколова Н. К спорам о пейзаже // Советское искусство. 1951. 27 марта. № 25. С. 3.

448. Соколова Н. О живописи молодых: Выставка «Сталин и люди Советской страны» // Советское искусство. 1940. 18 янв. № 5. С. 3.

449. Сокольников М. Горький и советское изобразительное искусство // Творчество. 1937. №6.

450. Сопоцинский О. Искусство пейзажа// Советское искусство. 1950. 28 ноября. № 83.С. 3.

451. Соснина Л.Г. Редкие имена: к вопросу изучения коллекции графики ВОКГ // Вестник Вологодской областной картинной галереи. 2004. № 2.

452. Софронова А.Ф. Записки независимой: Дневники, письма, воспоминания. М., 2001.

453. Стариков Е. Подарок из блокадного Ленинграда // Вологодские новости. 1999. 29 июля 4 августа.

454. Старостин Г. Пейзажи В.Пакулина// Нева. 1960. № 3.

455. Старцев И.И. Детская литература. Библиография. 1918—1931. М., 1933.

456. Стрелков А. Выставка китайской живописи // Советское искусство. 1934. 11 мая. № 22.

457. Стругацкий Н. Александр Самохвалов // Искусство. 1933. № 5. 4 8 З.Суз дал ев П.К. Вера Мухина. М., 1971.

458. Борис Сурис. СПб.: Искусство России, 2003.

459. Сурис Б.Д. Акварели ленинградских художников 1920 1930-х годов: Из частных собраний // Нева. 1971. № 12.

460. Сурис Б.Д. «.больше, чем воспоминанья». Письма ленинградских худолеников 1941-1945. В 2 т. СПб., 1993.

461. Сурис Б.Д. «Букет», эстамп Н.А.Тырсы // Советская графика 7. М., 1983.

462. Сурис Б.Д. Двуединство // Детская литература. 1968. N 8.

463. Сурис Б.Д. Дмитрий Митрохин // Советская графика 73. М., 1974.

464. Сурис Б.Д. Николай Андреевич Тырса: Жизнь и творчество. СПб., 1996.

465. Сурис Б.Д. Н.Ф.Лапшин // Искусство книги. М., 1961. Вып. 2.

466. Сурис Б.Д. Н.Ф.Лапшин // 1988. Памятные книжные даты. М., 1988.

467. Сурис Б.Д. Просто очень хороший художник // Творчество. 1988. № 12.

468. Терновец Б.Н. Итальянская пресса и советский отдел XVI международной выставки в Венеции // Искусство. 1928. Т. IV. Кн. 3-4.

469. Терновец Б.Н. Мастер пейзажа: К приезду Альбера Марке // Советское искусство. 1934. 17 авг. № 37. С. 4.

470. Лидия Тимошенко. Реальность других измерений: Дневники, письма, воспоминания / Сост. А.Е.Кибрик. М., 2004.

471. Тихомиров А. Мастер пейзажа: Выставка картин Г.Шегаля // Литература и искусство. 1943. 1 мая. № 18. С. 4.

472. Толстова А. Камерное сопротивление: Владимир Гринберг в Галеев-галерее // Коммерсант. 2008. 2 апр. № 54. С. 21.

473. Траугот А.Г., Траугот В.Г. Несколько встреч с Лебедевым // Детская литература. 1992. №7.

474. Третья выставка работ художников Ленинградского фронта / Авт. вступит, ст. И.А.Бродский. Л., 1945.

475. Турчип B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003.

476. Тучендхальд Я. Тугендхольд Я.А. Русская художественная выставка в Берлине // Русское искусство. 1923. № 1.

477. Николай Андреевич Тырса. Акварели и рисунки. Каталог выставки / Авт. кат. и вступит, ст. Н.И.Александрова. М., 1969.

478. Николай Андреевич Тырса (1887-1942): Живопись, графика, художественное стекло. Каталог выставки. СПб., 1992.

479. Тырса Николай Андреевич (1887-1942). Живопись/ графика. М., 2004.

480. Николай Тырса: Новые материалы. М.,2007.

481. Тырса Н.А. Художник и зритель // Советское искусство. 1933. 14 дек. № 57. С. j.

482. Удаленков А. Идейный конкурс // Жизнь искусства. 1924. № 52.

483. Алексей Александрович Успенский. 1892-1941. Живопись. Рисунок. Дизайн. М., 2007.

484. Устав Росговско Нахичеванского на Дону Общества изящных искусств. Ростов-на-Дону, 1908.

485. ГУстипович П.М. Конкурс по увековечению памяти Пушкина в Михайловском // Красная нива. 1925. № 7.

486. Морис Утрилло: К портрету художника / Сост., авт. предисловия, примечаний, перевод с франц. Т.А.Савицкой. М., 1988.

487. Фаворский В.А. О композиции. Проблема мировоззрения в композиции // Творчество. 1967. № 2.

488. Федоров П. Пушкин в произведениях советских художников // Творчество. 1937. №3.

489. Федоров-Давыдов А.А. Ленинградская школа графических искусств. 1928. // Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. М., 1975.

490. Федоров-Давыдов А.А. Связи русского пейзажа с французским // Творчество. 1939. №7.

491. Федоров-Давыдов А.А. Советский пейзаж. М., 1958.

492. Хачатуров С.В. Искусство книги в России 1910 1930 годов: Мастера левых течений. Материалы к каталогу. М., 2004.

493. Художник, судьба и Великий перелом: ВХУТЕМАС ВХУТЕИН -Полиграфинститут — МИИИ: Мемуары уцелевших о времени, учителях и товарищах. М., 2000.

494. Художники города-фронта: Воспоминания и ' дневники ленинградских художников / Сост. И.А.Бродский. Л., 1973.

495. Художники группы «Тринадцать»: Из истории художественной жизни 1920 -1930-х годов / Авт. вступит, ст., сост. М.А.Немировская. М., 1986.

496. Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. В 4 т. Т. 2. Бойчснко Геонджиан. М., 1972; Т. 3. Георгадзе - Елгин. М., 1976; Т. 4. Кн. 1. Елёва - Кадышев. М„ 1983; Т. 4. Кн. 2. Каев - Кобозев. СПб., 1995.

497. Художники РСФСР за XV лет. Каталог юбилейной выставки. Живопись. Графика. Скульптура / Авт. вступит, статей М.П.Аркадьев, И.Э.Грабарь, Н.Н.Пунин. Л., 1932.

498. Художники РСФСР за XV лет. (1917-1932). Живопись. Скульптура. Плакат и карикатура: Каталог выставки: живопись / Авт. ст. А.С.Бубнов, М.П.Аркадьев; сост. кат. Л.В.Розенталь, Ж.Э.Каганская. М., 1933.

499. Царева Н. Сюита Северной Пальмиры // Алтайская правда. 2002. 18 мая.

500. Цимбалов В. Рожденные под огнем // Ленинградская правда. 1975. 1 апр. С. 3.

501. Цырлин И.И. Мариам Аршаковпа Асламазян. М., 1962.

502. Чегодаева М.А. Два лика времени: 1939 год. Один год сталинской эпохи. М., 2001.

503. ЗЗЗ.Чугунов Г.И. Искусство северян (Творчество студентов Института народов Севера в 1920-1930-х годах) // Советская живопись-74. М., 1976. 534.Чугунов Г.И. След метеора: О творчестве студентов Института народов Севера //Искусство. 1976. № 12.

504. Чугунов Г.И. Александр Семенович Шендеров. Л., 1985.

505. Шварц E.JI. Живу беспокойно.: Из дневников. М., 1990.

506. Шварц E.J1. «Печатный двор» // Искусство кино. 1962. № 9.

507. Шегаль Г. Всесоюзная выставка молодых художников к двадцатилетию ВЛКСМ. Работы Московского изоинститута // Творчество. 1939. № 5.

508. Александр Шендеров. Судьба художника в зеркале времени: К 110-летию со дня рождения художника / Сост. О.И.Родичкина; авт. ст. О.И.Родичкина, Э.З.Ганкина. Киев, 2007.

509. Шихирева О.И. Две выставки «Круга художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. № 7.

510. Шихирева О.II. Мастер ленинградского пейзажа // Искусство. 1986. № 3.

511. Шихирева О.П. От русского авангарда к советской неоклассикс. О стилевых линиях // Страницы истории отечественного искусства. Конец XIX — XX век. Вып. VI. СПб., 1999.

512. Шишмарева Т.В. Николай Тырса // Творчество. 1987. № 5.

513. Шишмарева Т.В. О 'Ьвоей работе // Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева. Л., 1986.

514. Штейнер Е.С. Искусство советской детской книги 1920 годов: Авангард и построение нового человека. М., 2002.

515. Штейнер Е. Николай Федорович Лапшин (1888-1942): 100 лет со дня рождения // 1988. Сто памятных дат: Художественный календарь. М., 1987.

516. Щскотов Н. Заметки о содержании и форме в нашем искусстве // Искусство. 1941. №3.

517. Щекотов Н. К открытию выставки «Индустрия социализма» // Творчество. 1937. № 11-12.

518. Щекотов Н. Ленинградские художники // Творчество. 1939. № 5.

519. Щекотов Н. Мастер картины О Б.Иогансоне.// Творчество. 1934. № 3. 551.Э.Г. Ленинградские художественные коллекции: Собрание И.И.Рыбакова // Советское искусство. 1940. 9 янв. № 3. С. 4.

520. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа // Избранные произведения. В 6 т. М., 1964. Т. 3.

521. Этапы большого пути. Экспозиция произведений советского изобразительного искусства, посвященная XXVII съезду КПСС. Каталог. М., 1986. 554.Эттингер П. Г.С.Верейский (К выставке офортов художника в Москве) // Творчество. 1939. № 9.

522. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 6. 556.Эфрос А. Концы без начал // Творчество. 1990. № 3.

523. Юон К. Современный пейзаж // Литература и искусство. 1944. 2 сент. № 36. С. 2.

524. Б.Н.Яковлсв // Творчество. 1935. № 3.

525. Яковлева Г. Советская архитектура послевоенного периода в эпическом ландшафте страны // Искусство кино. 1990. № 6.

526. Янов А. Красочный иероглиф // Жизнь искусства. 1923. № 41. 16 окт. С. 15.

527. IV Передвижная выставка ленинградских художников. Л., 1939.

528. VI выставка произведений ленинградских художников. Живопись. Скульптура. Графика: Каталог. Л., 1940.

529. VII-M выставка произведений ленинградских художников: Каталог. Л., 1941.

530. XIV Esposizione internazionale d'arte della citta di Venezia: Katalogo. Venczia, MCMXX1V.

531. The Catalogue of the 24th Annual International Exhibition of Painting. Carnegie Institute, Pittsburgh, October 15 December 6 1925. Pittsburgh, 1925.

532. Christie' s South Kensington (London) 2000 (Sale 7.7.2000). Russian Painting and Works of Art: Catalogue. London, 2000.

533. I.Elliott D„ Dudakov V. 100 Years of Russian Art. London, 1989.

534. Erste Russische Kunstausstellung. Galerie van Diemen. Berlin, 1922.

535. Essem / С. Маковский/. Живопись и графика: На выставках «Мира искусства» и «Союза» // Аполлон. 1916. № 2.

536. The Exhibition of Russian Art / Introductory article by Ch. Brinton; catalogue compiled by I. Grabar. New-York, 1924.

537. The Exhibition of Russian Art. The Los Angeles Museum, 6 May 28 June 1925. Los Angeles, 1925.

538. The Gallery of Arts in Toronto. The Exhibition of the Works of Art of Contemporary Russian Artists / Introductory article by I. Mavor. Toronto, 1925.

539. Milner J. A Dictionary of Russian and Soviet Artists. 1420-1970. London, 1993.

540. Purvitis V. Gleznu reprodukciju izlase. Riga, 1946.

541. Russian Drawings 18th to Early 20lh Century: The Life Drawing. The Still Life. The Landscape. The Life Sketch. The Animal Drawing. The Genre Sketch. The Portrait / Introduction by G.Pospelov. Leningrad, 1989.

542. Saldavs O. Vilhelms Purvitis. Riga, 1958.

543. Schmidt W. Russische Graphik dcs XIX und XX Jahrhunderts. Leipzig, 1967. 582.Sciltian G. Mia avventura. Milano, 1963.

544. The Nicolas Lynn Collection of Soviet Revolutionary Porcelain // Sotheby' s (Sale 19.02.1998). The Russian Sale: Including the Nicolas Lynn Collection of Soviet Revolutionary Porcelain: Catalogue. London, 1998.

545. Weiss. E. Russische Avant-Garde, 1910-1930, Sammlung Ludwig. Kologne, Munich, 1986.1.

546. Беляев В.В. Письма (9) Д.Н.Кардовскому заведующего учебной частью, позднее декана живописного факультета, профессора В.В.Беляева. 9 апреля 1917 г. — 27 мая 1925 г. НБА АХ, ф. 21, он. I, ед. хр. 43, 27 л. (Рукопись).

547. Василевская М.А. Творчество Николая Андреевича Тырсы. Дипломная работа. Ленинград. 1977 г. НБА АХ, ф. 11, оп. 2, ед. хр. 2489, 87 л. (Машинопись).

548. Ведерников А.С. Письма Власову В.А. (14). ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 111, 26 л. (Рукопись).

549. Верейский Г.С. Письма Бродскому И.И. 7 ноября 1931 г. 12 июля 1939 г. РГАЛИ, ф. 2020, on. 1, ед. хр. 135, 9 л. (Рукопись).

550. Верейский Г.С. Письмо Бабенчикову М.В. 29 октября 1933 г. РГАЛИ, ф. 2094, on. 1, ед. хр. 227, 2 л. (Рукопись).

551. Власов В.А. Автобиографические заметки. Б./д. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 16, 35 л. (Рукопись).

552. Власов В.А. Воспоминания о Савинове А.И., Гринберге В.А., Тырсе Н.А., Лебедевой С.Д. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 26, 16 л. (Рукопись).

553. Власов В.А. Дневник (2 тетради). 1945 г. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 11, 39 л. (Рукопись).

554. Власов В.А. «Кто как работал» черновые записи. О Лебедеве В.В., Васнецове Ю.А., Курдове В.И. и др. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 30, 12 л. (Рукопись).

555. Власо в В.А. О Лапшине Н.Ф. Черновые записи. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 47, 13 л. (Рукопись).

556. Власо в В.А. Письма (21) Г.Н.Шуппе. 26.02.39 11.11.39. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 95, 55 л. (Рукопись).

557. Выставка из цикла «Судьбы» к 100-летию со дня рождения Владимира Гринберга. Живопись, графика. ЦВЗ «Манеж». 3-21 февраля 1996 года. Каталог. Фонд ЦВЗ «Манеж» (Машинопись).

558. Выставка произведений художника В.Л.Гринберга (1896-1942). Книга отзывов. ЛОСХ, июнь 1976 - июль. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

559. М.Гринберг В.А. Письмо Гнесину М.Ф. 10 декабря 1936 г. РГАЛИ, ф. 2954, on. 1, ед. хр. 445. (Рукопись).

560. Гринберг В.А. Письмо Н.Э.Радлову. 9 января 1928 г. ОР ГРМ, ф. 118, сд. хр. 155, 2 л. (Рукопись).

561. Гринберг В.А. Письмо А.С.Шендерову. 14 февраля 1940 г. Архив Г.И.Казовского, Иерусалим. (Рукопись).

562. Гринберг Г.А. О себе. Л., 1986. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

563. Гринберг Г.А. Художник Владимир Гринберг (1896-1942). Л., 1986. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

564. Гоберман Д. Н.Ф.Лапшин // Редакция журнала «Искусство». Рукописи журнала «Искусство» № 6 за 1956 г. РГАЛИ, ф. 2305, on. 1, ед. хр. 119, 152 л. (Машинопись).

565. Даты творческого пути Лапшина Н.Ф., записанные под его диктовку Власовым В.А. 19.12.41. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 48, 6 л. (Рукопись).

566. Дело Гринберга Владимира Ариевича. Начато 29 августа 1932 г., кончено 1 сентября 1933 г. НБА АХ, ф. 7, оп. 3, сд. хр. 115, 4 л. (Рукопись).

567. Дело о Ростовско-Нахичеванском на Дону Обществе изящных искусств и состоящих при нем рисовальных классах. РГИА, ф. 789, оп. 13, ед. хр. 92, 158 л.

568. Дело об ученике Ростовского н/Д Коммерческого училища Гринберге Владимире. 30 июля 1904 г. 31 мая 1914 г. ГАРО, ф. 261, on. 1, д. 1052.

569. Дело Алексея Александровича Успенского, доцента. Живописный факультет. 29 септ. 1930 г. I июля 1934 г. НБА АХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 382, 9 л. (Рукопись).

570. Докладная записка Управления по делам искусств Исполкома Ленгорсовета тов. Беспалову Н.Н. от 14 X 1944 г. РГАЛИ, ф. 2075, оп. 7, ед. хр. 354. (Машинопись).

571. Ермилов В.Д. Письма Б.Д.Сурису. 1965 г. ОР ГРМ, ф. 195, ед. хр. 24. (Рукопись).

572. Ж удина О.Д. Письма (2) Д.Н.Кардовскому о работе учеников мастерской Д.Н.Кардовского. 18 мая, 25 августа 1919 г. НБА АХ, ф. 21, on. 1, ед. хр. 51, 5 л. (Рукопись).

573. Журнал «Безкровное Убийство» № 15, посвященный эвакуации раненного на фронте художника Лапшина, Николая Федоровича и сего же рисунком. Гектографированный. Б./д. РГАЛИ, ф. 794, on. 1, ед. хр. 192, 2 л.

574. Зданевич И.М. Макет книги «Янко Круль Албанска.». 1916-1918. ОР ГРМ, ф.177, ед. хр. 32, 32 л. (Машинопись).

575. Карев А.Е. Письмо в Государственную Третьяковскую галерею с сообщением о местонахождении его картин. 12 мая 1927 г. 16 января 1928 г. РГАЛИ, ф. 990, on. 1, ед. хр. 47, 3 л. (Рукопись).

576. Каталог выставки В.А.Гринберга и другие печатные материалы о нем, 1946. Архив ГРМ, ф. 100, ед. хр. 261, 18 л.32.1С урдов В.И. Письма В.А.Власову (29). 11.09.42 2.02.72. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 136. (Рукопись).

577. Лапшин М.Н. Заявление главе администрации Октябрьского района г. Санкт-Петербурга. 9 марта 1994 г. Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Машинопись).

578. Лапшин Н.Ф. Автобиографические записки. 1941 год. ОР ГРМ, ф. 144, ед. хр. 452, 71 л. (Рукопись, машинопись).

579. Лапшин Н.Ф. Даты творческого пути Лапшина Н.Ф., записанные под его диктовку Власовым В.А. 19. 12. 41. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 48, 6 л. (Рукопись).

580. Лапшин Н.Ф. «О Ведерникове». Статья, черновые записи. 1940 г. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 200, 24 л. (Рукопись).

581. Лапшин Н.Ф. Письма Воинову В.В. 3.X.1935 7.111.1941. ОР ГРМ, ф. 70, ед. хр.185, 8 л. (Рукопись).

582. Лапшин Н.Ф. Письмо Власову В.А. 2.03.41. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 138, 1 л. (Рукопись).

583. Лапшин Н.Ф. Письмо В.В.Лапшиной от 27 VI 1936 года с Волги. Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Рукопись).

584. Лапшин Н.Ф. Письмо М.Н. и В.В.Лапшиным от 12 июля 1936 года с парохода «Волга». Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Рукопись).

585. Лапшин Н.Ф. Письмо В.В.Лапшиной от 15 VII 1937 года из Петрозаводска. Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Рукопись).

586. Лапшин Н.Ф. Письмо М.Н. и В.В.Лапшиным от 17 VII 1937 года из деревни Матросы Прионежского района. Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Рукопись).

587. Лапшин Н.Ф. Письмо М.Н.Лапшину от 28 VII 1937 года из Петрозаводска. Архив Н.В.Лапшиной, Владивосток. (Рукопись).

588. Лапшин Н.Ф. Рукопись воспоминаний об Алексее Александровиче Успенском. Ноябрь 1941 г. ОР ГРМ, ф. 171, ед. хр. 1,31л. (Рукопись).

589. Лапшин Н.Ф. Список работ. 1941 г. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 204, 41 л. (Рукопись).

590. Лапшин Н.Ф. Статья для «Архитектуры Ленинграда». 21.10.1939. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 199, 17 л. (Рукопись).

591. Лебедев В.В. (67) шестьдесят семь писем Власову В.А. 25.12.1941 г. 14.03.1963 г. ОР ГРМ, ф. 209, ед. хр. 139, 111 л. (Рукопись).

592. Ленинградское отделение Союза художников СССР. Секция живописи. Отчет о работе Бюро секции за 1942-1943 годы. 1942-1943. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 34. (Рукопись).

593. Лешкова О.И. Письма И.М.Зданевичу. 20.111.1913 10.Х.1917. ОР ГРМ, ф. 177, ед. хр. 90, 8 л. (Рукопись).

594. Лившиц Л.Я. Художник Владимир Гринберг. Дипломная работа. Л., 1968. НБА АХ, ф. 11, оп. 2, ед. хр. 1229. (Машинопись).

595. Личное дело на живописца Русакова Александра Исааковича, выбывшего в 1952 году. 12 апреля 1943 г. I мая 1952 г. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, оп. 2, ед. хр. 122, 8 л.

596. Личный состав. Дело Гринберг Владимир Ариевич. 29 авг. 1932 г. 1 сент. 1933 г. НБА АХ, ф. 7, оп. 3, ед. хр. 115, 4 л. (Рукопись).

597. ЛОСХ СССР. Секция живописи. Отчет о работе бюро секции за 1942-43 гг. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 34. (Рукопись).

598. Любимова А.В. Воспоминания о художниках (Кареве А.Е., Кругликовой Е.С., Верейском Г.С.). 14.10.1965. ОР ГРМ, ф. 100, ед. хр. 702, 31 л. (Рукопись).

599. Людова Т.Н. Творчество Александра Семеновича Ведерникова. Дипломная работа. Ленинград. 1968 г. НБА АХ, ф. 11, оп. 2, ед. хр. 1232. (Машинопись).

600. Марке М. Письмо В.Е.Гринберг (копия). 11 октября 1966 г. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Рукопись).

601. Материалы о М.В.Ле-Дантю и его окружении, собранные О.И.Лешковой. Выписки из писем художников о живописи; из писем Ле-Дантю М.В. к Лапшину Николаю Федоровичу и Лсшковой Ольге Ивановне. 1911-1917 гг. РГАЛИ, ф. 792, on. 1, ед. хр. 9, 4 л. (Машинопись).

602. Мочалов С.В. Черновые письма редактору газеты «Смена». 27.09.1937. ОР ГРМ, ф. 190, ед. хр. 23, 4 л.

603. Отчет о работе Ленинградского Союза Советских художников за год войны, с июня 1941 по июль 1942. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 22 (Машинопись).

604. Протоколы заседаний Правления Союза Советских архитекторов, Правления и Совета Федерации Объединений Советских Художников и др. организаций. 29 декабря 1931 г. -23 сентября 1932 г. РГАЛИ, ф. 645, on. 1, ед. хр. 441, 165 л.

605. Прошкин В.Н. Письмо Храпченко М.Б. 1942 г. РГАЛИ, ф. 2894, on. 1, сд. хр. 477, 1 л.

606. Пунин IT.П. Выступление на обсуждении выставки эскизов. 1945, 11 февраля. Стенограмма. СПбГАЛИ, ф. 78, on. 1, ед. хр. 58, 4 л. (Машинопись).

607. Ростовского на Дону Коммерческого училища дело о службе штатного преподавателя рисования Андрея Матвеевича Волочинкова. 13 окт. 1902 г. 30 авг. 1921 г./ГАРО, ф. 261, on. 1, ед. хр. 28.

608. Савинов А.И. Письма (2) Д.Н.Кардовскому о реорганизации ИнПИИ, о групповом методе преподавания, условиях, предлагаемых Кардовскому в

609. ЛИнЖСА, черновик ответа Кардовского. 15 сентября 1932 г. 8 октября 1932 г. НБА АХ, ф. 21, on. 1, ед. хр. 62, 3 л. (Рукопись).

610. Свидетельство о рождении и крещении Н.Ф.Лапшина от 7 июня 1891 года. Архив Черкасовых, Санкт-Петербург. (Рукопись).

611. Скобк ина Л.А. Портреты А.Е.Яковлева. Дипломная работа. НБА АХ СССР, ф.11, оп. 2, ед. хр. 4229. (Машинопись).

612. Списк и произведений, приобретенных Гос. Комиссией по приобретениям, каталоги приобретений (печатные), акты о передаче художественных произведений и др. 1926 27 ноября 1930 г. РГАЛИ, ф. 645, on. 1, ед. хр. 483.

613. Стенограмма вечера памяти художника В.А.Гринберга. 1976, 18 июня. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

614. Стенограмма вечера памяти художника В.А.Гринберга. 1987, 10 февраля. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

615. Стенограмма вечера, посвященного 10-летию деятельности студии им. И.И.Нивинского. 1 ноября 1944 г. РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 377, 38 л. (Машинопись).

616. Стенограмма заседания членов секций ЛОСХ, посвященного вечеру воспоминаний о В.А. Гринберге. 1946, 12 июля. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 85, 19 л. (Машинопись).

617. Стенограмма заседания ЛОСХ об открытии выставки работ ленинградских художников, погибших в дни Великой Отечественной войны. 6 мая 1965 г. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, оп. 4, ед. хр. 99, 58 л. (Машинопись).

618. Стенограмма заседания пленума правления «Всскохудожпика». 25-26 октября1940 г. РГАЛИ, ф. 2907, on. 1, ед. хр. 1, 268 л. (Машинопись).

619. Стенограмма обсуждения выставки ленинградских художников «Боевой карандаш». 13 октября 1943 г. РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 1615, 11 л. (Машинопись).

620. Стенограмма собрания секции по обсуждению выставки акварели художника А.П.Могилевского. 8 сентября 1943 года. РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 1614, 8 л. (Машинопись).

621. Стенограмма собрания художников. 1930-е гг. ОР ГРМ, ф. 150, ед. хр. 37, 27 л. (Машинопись).

622. Стенограмма собрания художников по обсуждению выставки работ художника М.А.Доброва. 9 февраля 1944 г. РГАЛИ, ф. 2943, on. 1, ед. хр. 1627, 35 л.

623. Стенографический отчет вечера воспоминаний о жизни и творчестве художника Николая Андреевича Тырсы. 5-го июля 1946 года. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 74, 24 л. (Машинопись).

624. Стенографический отчет вечера воспоминаний, посвященного памяти художника В.В.Пакулина. 19 июня 1959 г. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 404, 52 л. (Машинопись).

625. Стенографический отчет вечера, посвященный памяти Николая Андреевича Тырса. Секция графики. 7 апреля 1961 года. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 485, 45 л. (Машинопись).

626. Стенографический отчет о выступлении искусствоведа Лунина Н.Н. на обсуждении выставки этюдов. 11 февраля 1945 г. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, on. 1, ед. хр. 58, 4 л. (Машинопись).

627. Стенографический отче т творческой конференции членов ЛССХ по обсуждению работ «Весенней выставки». 12 июля 14 июля 1943 г. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, оп. 1, ед. хр. 26, 15 л. (Машинопись).

628. Стрижак Н. Алексей Петрович Почтенный (1895-1942). Архив О.А.Почтенного, Санкт-Петербург. (Машинопись).

629. Тверитипова Л.Е. Городской пейзаж в творчестве заслуженного художника РСФСР Б.Ф.Рыбченкова. Дипломная работа. Л., 1982. НБА АХ, ф. И, оп. 2, ед. хр. 3295. (Машинопись).

630. Тр удовой список Гринберга Владимира Ариевича. Л., 1933. Архив Г.И.Тер-Огапьян, Санкт-Петербург.

631. Тырса Н.А. Письма Бабенчикову М.В. 7 июля, 18 августа 1932 г. РГАЛИ, ф. 2094, on. 1, ед. хр. 391, 2 л. (Рукопись).

632. Тырса Н.А. Письма Оболенской Ю.Л. Б/д. РГАЛИ, ф. 2080, on. 1, ед. хр. 63, 15 л. (Рукопись).

633. Тырса Н.А. Письма Штеренбергу Д.П. 4 июня, 15 октября 1919 г. РГАЛИ, ф. 2852, on. 1, ед. хр. 558, 4 л. (Рукопись).

634. Тырса Н.А. Письмо Радлову Н.Э. 19 июня 1941 г. РГАЛИ, ф. 2786, on. 1, ед. хр. 66, 2 л. (Рукопись).

635. Характеристика доцента В.А.Гринберга. ЛИИПС. Ленинград. Октябрь 1934 г. Архив Г.И.Тер-Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

636. Характеристика на и. о. профессора В.А.Гринберга зав. кафедрой Рисунка и • живописи арх. фак. ЛИИКСа. Ленинград. 10 января 1938 года. Архив Г.И.Тер

637. Оганьян, Санкт-Петербург. (Машинопись).

638. Характеристики и анкеты членов Общества Художников «4 искусства». 2 апреля1929 г. 1930 г. РГАЛИ, ф. 645, on. 1, ед. хр. 475, 56 л.

639. Ш ихирева О.Н. А.П.Почтенный. Выставка произведений. Архив О.А.Почтенного, Санкт-Петербург. (Машинопись).

640. Эндер Б.В., Казакова-Эндер М.Т. Письмо Трауготу Г.Н. Черновик. 1950-е гг. РГАЛИ, ф. 2973, он. 1, ед. хр. 115, 1 л. (Рукопись).