автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова

На правах рукописи

Петр Петрович Козорезенко

Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2003

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Р.Р .Мусина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

B.C. Манин

кандидат искусствоведения, доцент Е.Н.Короткая

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится « 2003 г. в 12 часов на заседании

диссертационного совета Д 212.152.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д.9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан « о?

Ученый секретарь Диссертационного совета

С.В.КУРАСОВ

РООГ - V

История я характеристика вопроса. К теме пейзажа обращался ряд отечественных ученых, в трудах которых прослежена его история, отмечены яркие стилистические воплощения, исследовано творчество выдающихся пейзажистов. Вместе с тем огромный материал остается еще не обработанным, не введенным в научный оборот. Имеется в виду не столько фактологическое пополнение, которое невозможно осуществить, сколько научное осмысление отдельных явлений, их смысловая и идейная интерпретация. Пейзаж 19301950-х годов в отмеченном своеобразием и своими известными приоритетами искусстве предстает заметным явлением.

Пейзаж оказался способным реализовать романтические порывы и идейные устремления своего времени. В рамках новой идеологии искусства пейзаж также как и другие жанры, по выражению Горького, отражал не только «сущее», но и «желаемое». Он вобрал в себя главный пафос времени - развивал патриотические настроения, определял оптимистический строй произведений. При этом высокое качество пейзажной живописи тех лет придавало убедительность в достижении художественного образа и выявлении содержания работ. Пейзаж, таким образом, оказывался значимой художественной составляющей сильно идеологизированного искусства, сохранял в нем творческий момент.

Пейзаж 1930-1950-х годов в полной мере был предопределен выдающимися достижениями предшествующих лет, не утратил преемственности, при высоком исполнительском мастерстве обладал замечательным художественным качеством. В его воплощении наблюдалось многообразие творческих ходов, обогащенное исканиями художников рубежа 19-20 столетий и первых десятилетий 20 века, но в официальной практике утвердилась классическая линия отечественного пейзажа, идущая из 19 столетия,

Роль живописного пейзажа 1930-50-х годов в ряду других жанров искусства определялась широтой обращений к нему. Не выдвигаясь в первый ряд, он стал активной составляющей изобразительного искусства тех лет. Пейзаж развивался не только в «чистом» виде, но и органично входил в панорамные сюжетные картины и бытовые зарисовки, был неотъемлемой частью тонких лирических композиций. Он стал не просто фоном, средой для жанровой картины, портрета, а служил усилению в них смысловых и эмоциональных акцентов. Именно эта многофункциональная роль пейзажа в искусстве 1930-1950-х годов, его сильный художественный аспект и тонкая духовность представляют для нас научный интерес и становятся объектом настоящего исследования.

Предмет исследования. В предлагаемой работе объектом внимания стал живописный пейзаж. Многочисленный пласт графического пейзажа остался нетронутым. Эти группы, в силу их специфик - технических особенностей письма и выразительных приемов вполне самостоятельны. Общность жанра

выражалась лишь в единстве темы. рос. М"1 о^ль.ч

" т' .'.ЕХА

Пейзажная живопись представляет особый интерес не только жанровыми тематическими достоинствами, но главным образом теми выразительными средствами, которые присущи этому виду искусства. Поэтому такое выделение живописного пейзажа кажется правомерным. Достоинства отечественной живописи - ее живописное начало, тонкое колористическое письмо, связанное с плейером, стали определяющими в жанре пейзажа, полно проявились в нем в 1930-50-е годы. Эти качества не только были сохранены как достижения профессионального характера, но активно использовались как средства для выражения образного начала, идейного содержания работ, способствовали воплощению идеологических установок, формировавших в отечественном искусстве соцреализм.

Актуальность исследования определена важнейшим для современной художественной теории и практики значением. Обращение к пейзажу тридцаггых-пятидесятых годов, постановка проблематики настоящей работы стали откликом на современную художественную ситуацию.

Традиционно почитаемый у нас пейзажный жанр стал в последнее десятилетие самым популярным. Это выявил стихийно сложившийся в постсоветское время свободный художественный рынок. Возможность приобрести произведение искусства показало истинные пристрастия современников: не просто пройти по музею и посмотреть, что предлагают в очередной раз экспозиции и выставки, а выбрать и унести с собой понравившуюся картину - вот что стало активной позицией потребителя искусства.

Пейзажные работы, которых было много, зримо распадались на две группы. С одной стороны, это были оставшиеся после государственных закупок в музейные собрания и копившиеся в мастерских работы художников старшего поколения, с другой, живопись современных авторов. В большинстве своем дошедшие до нас этюды и поныне сохраняют свежесть впечатления, авторскую искренность обращения к искусству. Различие творческих темпераментов, художественных манер не затмевали главного, присущего им всем - крепкой, основательной школы. В условиях рынка 1990-х годов такие работы очень скоро «вымылись» из оборота. Современные работы, созданные в других условиях постепенно заняли их место. К сожалению, из них исчезла культура тонкого тонального письма, основанного на пленерной живописи. Колористическое решение стало основываться на жестких сочетаниях почти локальных несгармонированных цветов. Как-то незаметно в условиях рынка стала уходить из современных работ культура колорирования. Некогда тонкая колористическая разработка по типу импрессионистического письма уступила место многоцветному смешению красок по принципу "густого замеса", а намеки на тонкое письмо в 'виде розовых закатов ничего общего не имели с качественной нюансировкой цвета.

Это тем парадоксальнее, что современная пейзажная живопись в своем массовом крыле продолжает линию отечественного реалистического искусства, в котором были закреплены лучшие достижения национальной художественной школы. Но, сохранив преемственность в тематике, все

очевиднее утрачивает связь в качестве письма За годы перестройки на таком материале выросло новое поколение зрителей и покупателей, которые перестали видеть разницу между настоящим искусством и рыночным товаром, привыкли к уровню предлагаемого, к новой упрощенной трактовке некогда в совершенстве отработанных приемов письма.

Вторым посылом, заставившим обратиться настоящим исследованием к периоду 1930-50-х годов, стало желание выявить позитивные составные его искусства. Яростное отрицание значимости этого периода в истории отечественного искусства многими исследователями вызывает потребность более внимательно подойти к явлениям, разобраться в них. Соглашаясь с идейными посылками оппонентов искусства сталинской эпохи, тем не менее, не следует широкой кистью стирать честное, правдивое, эмоционально наполненное творчество прекрасных художников, работавших в эти годы, обладавших талантом, владевших отличной школой письма. Сегодня следует отбросить принцип крайних оценок, необходимо дифференцировать процессы, увидеть в них положительное и ценное. Без них не было бы поступательного развития искусства. Каждый последующий период вырастал не только на отрицании предыдущего, но и подспудно на его завоеваниях. Для современного искусства, духовные и идейные связи которого с рассматриваемым периодом оказались не вполне прерванными, уроки одного из самых идеологически «безобидных» нейтральных жанров - пейзажа несут значение профессионального мастерства. Настоящая работа призвана обозначить эту проблему.

Цель и задачи исследования заключены в воссоздании целостной картины развития живописного пейзажа 1930-50-х годов, анализе его многообразных проявлений, системат изации материала по жанрам искусства, а значит и по тематикам.

Эта работа послужила выявлению выразительных средств пейзажной живописи, складывавшихся из многих источников Традиционное и новаторское, имевшее место в искусстве пейзажа 1930-50-х годов, стало объектом внимательного рассмотрения.

Метод исследования. Использована методология искусствоведческого анализа с комплексным подходом к разным сторонам явления. Материал диссертации систематизирован по жанровым и тематическим группам.

Границы исследования. Период, ограниченный 1930-50-ми годами -представляется в контексте настоящего исследования оправданным, так как выделяется единством идейных задач искусства, началом и законченностью определенных художественных тенденций.

В исследовании анализируется обширный материал, включающий чистый жанр пейзажа, а также произведения других жанров, в которые активной составной частью вошла пейзажная живопись. Это позволяет увидеть явление во всей полноте и отметить характерные процессы, связанные с актуализацией пейзажа в искусстве 1930-50-х годов.

Научная новизна исследования. При отмеченном большом научном интересе к проблемам развития пейзажа настоящая работа выделяет тему, не

освещенную под названным углом зрения в советском искусствоведении Исследование ставит задачу нового объективного взгляда на развитие пейзажного жанра, его роль в развитии искусства той поры.

Практическая значимость работы. Результаты научного исследования могут быть использованы в дальнейших изысканиях по искусству этого периода, развиты в работах монографического характера о творчестве отдельных пейзажистов. Выводы явятся основой для освещения процессов в искусстве пейзажа 1930-50-х годов в педагогической практике

Апробация работы. Основные положения исследования были апробированы автором в научных статьях и научно-практической конференции аспирантов и преподавателей МГХПУ

Объем я структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также снабжена библиографией, приложением кратких биографий выявленных автором художников, работавших в жанре пейзажа в 1930-50-х годах, альбомом иллюстраций.

Краткое содержание работы я основные результаты исследования. Во введении обозначены проблемы исследования, освещена изученность вопроса, дан анализ научных публикаций по теме.

В первой главе «Художественная ситуация 1930-1 годов» дана характеристика многообразной творческой жизни страны. Развитие свободных искусств 1920-х годов было волевым образом остановлено в 1932 году Постановлением Центрального Комитета партии "О перестройке литературно-художественных организаций". Направленное конкретно на писательскую организацию, оно определяло установку и для всех остальных творческих союзов.

Объективно подобное решение было подготовлено самой практикой. Многочисленные группировки двадцатых годов, взбудораженные бурными событиями тех лет, постоянно множились, меняли свои платформы, а затем исчезали. Художники и целые объединения ревностно и нетерпимо к позициям других отстаивали свои точки зрения. В художнической среде характерными были диспуты, декларации. Однако к концу 1920-х годов затянувшаяся стадия брожения духа начинала утомлять даже самих бунтарей. Очевидные для всех поступательные процессы в укреплении государства и общества подталкивали к переменам во внутренней корпоративной жизни художников. Потребность в стабилизации ощущалась многими. Назревала необходимость в сильной организации, неподвластной мелкофракционным интересам, не раздираемой сиюминутными страстями. Было очевидным, что заканчивался этап мелкогруппировочного развития искусства.

Немаловажным для художников становился материальный фактор. Логика выживания сама выстраивала процессы в реальности. Образовавшееся в те годы кооперативное товарищество "Всекохудожник", заключавшее договора с художниками на выполнение работ по заказам различных организаций, снабжавшее их командировками по огромной стране, - постепенно становилось для художников разных направлений привлекательным. Сила "Всекохудожника" заключалась в практической

целесообразности, полезности его деятельности для каждого отдельного художника.

В июне 1932 года образовался МОССХ - Московское отделение Союза советских художников, ставшее самой многочисленной организацией, зачинателем многих процессов по объединению художников и формированию корпоративной деятельности. Так постепенно формировалась единая линия в развитии советского искусства. Поддержка государством начинаний, выдержанных в русле его политики, дух коллективизма, объявший страну, проникший и в эту специфическую среду, отмеченную приоритетами индивидуалистического склада деятельности, стали залогом общего эмоционального подъема художников. Попытки условно и знаково трактовать происходившее в таких условиях теряли свою актуальность. Реальность была соблазнительней, притягивала внимание художников, вызывала искренний восторг, желание работать, отражать действительность в формах, присущих ей. А.Дейнека был уверен, что «художник обязан глубоко и зорко видеть и понимать, чем живет его родина. Знать, что хотят видеть. Обязан это так показать, чтобы зритель сказал: я это видел, знаю, я это люблю». СЛучишкин, чье творчество формировалось поначалу в мастерских А.М.Родченко, А.А.Экстер, Л.С.Поповой и Н.А.Удальцовой, где он «разрабатывал пространственные построения путем сопряжения цветовых плоскостей в строгой композиционной последовательности их общего размещения на холсте», уже в 1926 году пишет картину «Я очень люблю жизнь», как представлял ее сам автор программную, определившую его творческий путь. «В ней я выразил мое отношение к жизни, мой оптимизм, радость утверждения нашей советской действительности во всех ее жизненных проявлениях...». Ю.Пименов, один из тех, кто в двадцатые годы увлекался экспрессионизмом и формалистическими средствами стремился передать свои ощущения от динамики меняющейся жизни, позднее увлеченно отражал приметы нового в полнокровном реалистическом письме. Восторженное отношение к действительности происходило и от личной причастности художников к происходящему. Счастливое чувство современника новой жизни было характерно многим и именно им определялся пафос искусства 1930-х годов.

Социалистический реализм для людей той эпохи не был чем-то расплывчатым, неоформленным, как представляли его позже. А.М.Горький, стоявший у истоков этого направления, видел его со зримой очевидностью: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого - непрерывное развитие ценнейших и индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью».

К сожалению, стихийно формировавшийся оптимистический взгляд творческих работников на жизнь масс очень скоро был введен в

политические рамки, регламентирован сверху. Так соцреализм становился синонимом партийности искусства. С тех пор неусыпный контроль за ситуацией в искусстве установился на долгие годы. "Присмотр" сопровождался серьезными кампаниями.

Одной из таких была борьба с формализмом в искусстве. Она оказалась наиболее принципиальной, долгой. Социалистическое содержание облачалось в традиционные формы. Образцом было отечественное искусство 19 века. Действительно, его достижения оказывались вершинами профессионального исполнительского мастерства, психологической разработки образов, высокой идейности искусства, гуманистического содержания. Реалистическая трактовка при этом была понятной, доступной массам и в этом отчасти проявлялся демократизм отечественного искусства.

Поиски формальных средств выразительности, связанные с общеевропейским развитием искусства начала 20 века, подхваченные и усиленные у нас процессом революционных преобразований, активно поддержанных в первые годы Советской власти руководством Наркомпроса, пустили крепкие корни. Процесс формалистических поисков закрепился благодаря системе образования. В двадцатые годы через мастерские и курсы художников-авангардистов прошли многие начинающие художники. Радикальность мысли и художественных приемов не имели пределов. Шли поиски не только новых средств выразительности, но стало отрицаться само станковое искусство. Рационализм мышления лежал в основе движения «производственников». Поэтому изменение направления искусства, происходившее в начале тридцатых годов, носило жесткие установочные формы, сталкивалось с проблемой возврата многих художников к традиционному пониманию творческих задач, к восстановлению преемственности, как к чему-то стабильному, как к точке отсчета.

Формализм, судя по публикациям тех лет, трактовался широко. Это сказывалось на характере борьбы с его проявлениями. Формальный признак понимался относительно условно. За такой подход критиковали не только Н.Удалыюву, А.Древина, но и А.Шевченко, Р.Барто, Д.Штеренберга, а позже и В.Почиталова. Однако можно было усмотреть и принципы, по которым подходили к анализу работ. Скорее всего здесь срабатывал получаемый от таких произведений сложный сплав впечатлений тематических, содержательных и живописных.

' Так, условно решенные, созерцательные работы романтиков-интуитивистов, выполненные в камерном ключе, трудно читаемые по содержанию неподготовленным зрителем, подчеркнуто субъективистские, не вписывались в искусство оптимистическое по строю с ярко выраженным коллективным началом, обшедоступное для понимания масс. И наоборот, критикуя упомянутых авторов за формальный подход, О.Бескин вопрошал о том, вызывают ли у кого порицание смелые, прибегающие к высокой степени условности, приемы талантливейшего Дейнеки? Сам же отвечал, что нет. Потому что все они направлены к поискам социальной выразительности нашей живой жизни. Он видел социальную

оправданность новых приемов Дейнеки. Таким образом, после довольно долгого периода свободных творческих экспериментов вычленялись новые жесткие критерии в анализе произведений искусства - идейный и идеологический.

Художественные параметры в системе реалистического искусства рассматривались как само собой разумеющееся, что не снимало внимания к ним пишущих критиков. Требование правды жизни, никак не предполагало "бескрылого" натурализма. Ведь искусство находилось в авангарде "агитации за счастье" и оно должно было быть "зовущим в завтра". Но нагруженное оптимистическим смыслом соборного характера искусство было обозначено признаками социально-политической формации, идеологии которой оно должно было служить. Это хорошо понимали художники: «Искусство должно быть выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью» (А.Дейнека).

Однако идейное единство искусства 1930-50-х годов, так бросающееся в глаза издалека, не было выражением тихой гармонии, установившейся в обществе. Приподнятая тональность искусства в идеале не смешивалась современниками с ложным пафосом. Поэтому становление соцреализма сопровождалось напряженной борьбой на идеологическом фронте, отслеживанием негативных процессов в искусстве. Помимо кампании против формализма в искусстве, критика отмечала проявления красивости, натурализма в работах художников.

Серьезным врагом советского искусства считали импрессионизм. Его черты, наблюдаемые в творчестве разных художников, представляются сегодня как поиски средств художественной выразительности, как творческие манеры, придавшие искусству этого времени художественную притягательность, колористическую легкость и эмоциональное очарование. Ставший в искусстве 1930-50-х годов неотъемлемой составляющей отечественной живописной традиции, импрессионизм был неразделим с соцреализмом. Он утратил пуантелистическую эфемерность, туманную зыбкость, был адаптирован к классическому реализму, приведен в соответствие с конкретикой этого направления. Он стал сильнейшим средством смягчения жестких идейных и идеологических установок в произведении за счет «разыгрывания» художественных приемов. Импрессионистическая манера прочно укоренилась в жанре пейзажа и работах с большой долей пейзажного включения. С новой силой наступление на импрессионизм было предпринято в 1950-е годы на исходе активной стадии соцреализма. Отмечалось, что импрессионистическое течение не сыграло в процессе развития реалистической живописи какой-либо прогрессивной роли. За импрессионизм критиковали С.Герасимова, А.Пластова и многих других живописцев. Думается, что отрицание импрессионизма на примере творчества ведущих художников уже на исходе периода было завершающим акцентом в этой борьбе. Именно в это время в приемах такого письма утверждались штампы, из массы работ уходила свежесть импрессионистического впечатления.

Особую проблему для критики представляла тподность. Тесно связанный с фактом того же импрессионизма, этюдный характер работ утвердился в искусстве с конца 19 века. Этюды представляли собой работу на пленере, сохраняли в себе непосредственность первого и сильного впечатления. Легкая живописность, свойственная этюдам, была не в духе времени. Торжественные, монументально-значимые формы искусства требовали картинности, законченной определенности, масштабности. Борьба с этюдностъю была борьбой с мелкотемьем и малыми формами искусства. Подход к проблеме носил скорее формальный характер, не определялся тонкими профессиональными интересами: здесь почти не закрепляли преимущества этого метода работы, который давал свежесть и непосредственность художественного образа. Возникновение кампании против этюдности, думается, было отчасти вызвано массовым характером такого явления, хотя его можно объяснить. В условиях постоянного давления на искусство, требований от художников идеологического пафоса провоцировало их, привыкших к постоянной работе, упражняться на этюдах и уходить в мелкотемье.

В этой борьбе за чистоту искусства происходило становление советской художественной критики. Поводы для ее выступлений давали многочисленные выставки, которые проходили регулярно. Укреплялись тематические смотры, вроде «Индустрии социализма» или юбилейных к годовщинам государства. Большой резонанс получила выставка к 15-летию РККА. Она отразила не только рост самого искусства, но и обнаружившееся внимание к ней зрителей. Особую роль стали играть молодежные выставки, первая из которых состоялась в 1939 году. Они свидетельствовали о поступательности искусства, о факте подрастания новых творческих кадров, о внимании к ним старших коллег и государства. Каждый такой смотр становился открытием новых имен.

Искусство развивалось широким фронтом. Набирали силу все виды и жанры. Одним из популярных становился пейзаж. Он также вызывал огонь на тебя. Говорили о преувеличение роли пейзажного жанра, о пейзажной трактовке бытовой и исторической картины, о непонимании того, что человеческие образы являются главной целью искусства. Приведенные примеры лишь отчасти приоткрывают противоречия момента, идейные и творческие дискуссии, может быть, впервые так остро проявившиеся в русской культуре. Идеологические задачи по важности стали принимать значение художественных. В лучшем варианте на их тонком соотношении формировалось новое искусство, заявленное временем, создавались в органических сочетаниях идейного и художественного начал редкие по эмоциональной наполненности произведения. Автор намеренно выявил в складывавшейся ситуации лишь те моменты многообразной художественной жизни 1930-50-х годов, которые в той или иной мере способствовали раскрытию заявленного в работе материала.

Глава вторая «Жанр пейзажа в советской живописи 1930-50-х годов». К рассматриваемому периоду жанр пейзажа обрел прочное место в отечественном искусстве. Его жизнеспособность подтверждалась более чем

вековой историей, ее непрерывностью. Особенно большие успехи, наблюдались в живописном пейзаже. За это время он сумел не только воспринять достижения европейского искусства, но и обозначить при этом свои приоритеты, стать поистине национальным явлением. Пейзажная живопись формировалась европейским опытом, но совершенствовалась национальным менталитетом. О месте и роли природы в ценностях национальной духовной культуры свидетельствуют русская проза и поэзия.

Русский пейзаж как жанр изобразительного искусства, формировался той же силой чувств. В живописи складывался сложносоставной образ природы на основе визуальных ассоциаций, тонкого эмоционального переживания и художественного обобщения. Соотнесенность такого образа с реальной природой и ее адекватным восприятием зрителями, стала залогом успешности национального пейзажа как жанра, его особой популярности у зрителей.

Отечественными художниками была найдена сущностная основа передачи природы посредством искусства. Пейзажные картины одухотворялись, продвигаясь от красочных видов классического итальянского пейзажа к мотивам пронзительного эмоционального звучания. К этому художников вела неброскость русской природы, ее тихое очарованье, которое из поколения в поколение учились выявлять отечественные мастера. Они продвигались от реалистического пейзажа ранних передвижников к пейзажу настроения в творчестве поздних. Сложилась манера тонкого лессировочного письма, позволявшего передавать тончайшие оттенки света и цвета в сближенной гамме природы среднерусской полосы. Эти наработки при разных стилевых трактовках оставались ценной особенностью отечественного пейзажа, импонирующей нашему зрителю. Найденные художественно-ремесленные приемы сохранялись и всячески развивались при работе русских художников в других регионах, позволяли тоньше видеть и отражать специфические особенности местного колорита, находить точные характеристики его свето-воздушной среды, далекой по цветовому строю от среднерусской. Этот опыт одновременного видения и чувствования, возведенный в ранг качества национальной пейзажной школы, остался ее общепризнанным достижением. Даже кардинально новые пластические и пространственные ходы в искусстве начала 20 века не смогли увести русский пейзаж в сторону сугубо формалистического решения задач. К 1930-м годам пейзаж прошел яркие периоды своего развития; был накоплен большой опыт, зафиксированный в находках талантливых художников-пейзажистов.

Залогом устойчивости традиционной линии в пейзаже тех лет были сами мастера. К началу тридцатых годов в полную силу работали пейзажисты, начинавшие творческую биографию еще на рубеже столетий, обучавшиеся прямо или косвенно мастерству у мэтров 19 века - Саврасова, Поленова, Коровина, Репина. Они активно проявляли себя как в творческой жизни, так и в педагогике. Работают К.Юон и И.Грабарь, В.Бялыницкий-Бируля и В.Бакшеев, Н.Крымов, П.Кузнецов и М.Сарьян. Эти отдельно взятые имена, проявившие себя кто на рубеже 19-20 века, кто в первое десятилетие нового столетия, а кто

и в революционные двадцатые представляют «могучую кучку» мастеров отечественного пейзажа. Именитые мастера не только являлись хранителями русской профессиональной художественной традиции в советском искусстве, передавали опыт молодым, но и сами вдохновлялись идеями времени, были активными участниками художественной жизни Включенность старшего поколения художников в новую жизненную ситуацию способствовала преемственности художественной традиции, ее сохранению в условиях сильного идеологического давления, что было чрезвычайно важным как для молодого поколения советских художников, так и советской художественной культуры в целом. Сформировавшиеся в условиях феноменально свободных творческих исканий рубежа 19-20 веков, а также 1920-х годов они к в эпоху господства суровых идеологических установок в культуре охраняли ценностные параметры искусства

Развитию пейзажной живописи в советском искусстве способствовал пленер. Положенный в основу методики художественного образования он значительно увеличивал число обращений к пейзажу сначала учеников, а затем и мастеров, постоянно подогревал интерес к натурной работе. Установившаяся в советский период система поездок студентов на практики, а художников в творческие командировки по стране, способствовала потребности работать в этом жанре. Многочисленные этюды тех лет являются свидетельством постоянного интереса к пейзажу художников разных жанров. Они стали путевыми заметками, в которых проявились тонкая наблюдательность, "поставленность" глаза на колористическое богатство окружающего мира их авторов. Значение натурной работы в пейзажной живописи трудно переоценить. С ее уходом стала исчезать из полотен художников пульсирующая трепетность природы, о гвыйаеТ от нее и новое поколение зрителей - оно перестало замечать недостатки в рыночной продукции перестроечного времени. В 1930-50-е годы пленерная живопись составляла основу художественной грамоты для пейзажистов. В овладении ею проявлялся профессионализм мастера. Пленер вдохнул в некогда закостенелую академическую систему обучения элемент живого искусства, научил художников работать не со схемой, а с постоянно изменчивой сутью природы.

К 1930-м годам сохранили свое значение художники-тридщионалисты, объединявшиеся в разные годы в различные группировки. До 1923 года существовал «Союз русских художников». В 1924 году официально прекратило свое существование Товарищество передвижййков. Объединяло мастеров традиционного направления «Общество художников-реалистов» (ОХР). Масса художников, меняя группировки, неизменно'Оставалась на позициях реализма и с этим она вошла в искусство тридцатых годов.

В их творчестве мы отмечаем постоянство позиции, верность некогда взятому направлению в искусстве. Пейзажисты-созерцатели отмечали важные Для себя факты: вечность природы - с очевидной регулярностью сменялись времена года, но она была объективна, независима и не равновелика жизни одного поколения людей. Для них изменчивое

разнообразие природы заключалось не в постоянных поисках новых мотивов и не в радикальных стилевых решениях пейзажа, а в чутком внимании к выразительным состояниям натуры. В пейзаже они видели эпическое, лирическое начала, стихию и умиротворяющую благодать. Поэтому они по-прежнему писали пейзаж в чистом виде, возвращаясь к одним и тем же мотивам, пытались найти в нюансах их состояний массу невыраженных еще оттенков чувств. В их работах было больше упрямого реализма, тонких чувствований, камерности, нежели высокого идеологического содержания. Обращаясь ко всем, художник говорил доверительно с отдельно взятым зрителем, нежели одновременно со всем миром. Вместе с тем, в ней не терялся баланс объективного и индивидуального. К рассматриваемому времени эта линия пейзажа развивалась по инерции, получая импульс больше из прошлого, нежели из настоящего.

Значительная часть художников старшего поколения пережила расцвет своего творчества еще в дореволюционные годы и в силу своего психологического склада и возраста не изменяла себе. Симбиоз реализма и импрессионизма, отработанный еще на рубеже веков, способствовал выработке своеобразной манеры письма: крепкое реалистическое письмо было основой композиции, которая строилась на принципах колористической организации. В ней были изжиты палитра ранних передвижников с преобладанием коричнево-охристых тонов, отсутствием тонкой колористической разработки, следование установке на протокольную правдивость искусства. К числу художников, продолжавших эту линию в тридцатые годы, следует отнести Л.Туржанского (1875-1945). Свою манеру письма он выработал под воздействием учителей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества В.Серова, К.Коровина, А.Степанова В тридцатые годы он использовал те же приемы, но из работ постепенно уходила свежесть впечатления. Отсутствие внутреннего напряжения восполнялось усилением декоративности, экспрессии, но в них было сильно пейзажное начало. Его личная связь с миром шла через пульсирующие токи живой природы, а все остальное было частным сопровождением.

Певцом тихого неброского пейзажа всегда оставался В.Бялыницкий-Бируля (1872-1957). Если Туржанский нес в своем творчестве нечто от импульсивности К.Коровина, то Бялынишсий-Бируля тянул нить от И.Левитана. В его произведениях' было сильно импрессионистическое начало, в отдельных работах вдруг возникали отголоски модерна не явные в стилистике письма, но сохранявшие тот настрой души, где реальность граничит с мифом. В них много тишины, затаенности, внутренней поэзии, что заставляет увидеть неброское. Бялыницкий-Бируля жил целостным миром своего искусства, идеями, далекими от магистральной линии развития искусства социалистического реализма.

К левитановской плеяде следует отнести и П.Петровичева (18741947), хотя по особенностям творческой манеры он ближе к Туржанскому. Ему также импонирует цвет, его напряженные соотношения или веселая перекличка живописных пятен, рождающая настроение. При этом он писал

густыми мазками, подчеркивая глубину цвета, собирая ими объем. Художник умел привлечь внимание зрителя, гак как владел мастерством живой компановки мотивов. Его письмо мелкими мазками давало впечатление внутренней подвижности при полном отсутствии действия. При этом крепкие композиции Петровичева, оставляют впечатление устойчивого покоя в природе, в изображенном мотиве.

К числу художников старшего поколения относился В.Бакшеев (18621958), более всего проявивший себя именно в советский период. В его «Голубой весне», написанной на самом рубеже 1930-х годов, есть пульсация просыпающейся жизни, чистота, которая граничит с хрупкостью. Природа, схваченная в своем непосредственном проявлении, но сильная содержательным подтекстом, становилась таким образом, мотивом для философских размышлений. В бурлении коллективных страстей своего времени камерная тема в пейзаже как бы заявляла о праве индивида на личное пространство, на свободу его душевных проявлений. Это выражалось рядом приемов: «оголенностью» мотива, его кулисной построенностью и прозрачностью композиции, в которой всегда были просветы и свежий весенний воздух.

Последний период творчества А.Рылова (1870-1939), мастера старой плеяды художников, пришелся на рассматриваемые тридцатые годы. Один из старейших отечественных пейзажистов, ученик А.И.Куинджи, он протянул в 20 век линию реалистически-романтической трактовки живописного пейзажа. Романтическое направление имело свои выразительные средства, которые в творчестве Рылова нашли яркое претворение. Усиление акцентов становилось одним из главных приемов в создании таких работ. Составлялся образ по ассоциативным впечатлениям, мысленно спроектированный, тонально более приподнятый. Значение таких работ заключалось в посылах импульсов к динамическому восприятию картины, в стремлении к стилю возвышенному, к выявлению страстности, игнорированию обыденности. Рождался такой романтизм часто в условиях или переходных, или приземленных, как потребность в идеальной модели мира. Нередко таким работам придавался символический смысл. В их бесхитростных сюжетах многим виделся дух перемен.

Чистый пейзаж наблюдался и в части творчества К.Юона (1875-1958). Масштаб личности этого художника определял характер его работ. Полнота жизненных ощущений художника передавалась в полотна. Кажется, что он работал на стыке жанров: все в его произведениях было наполнено жизнью: деревенские пейзажи были населены, лес обитаем, город искрился красками. Его природа на полотнах выступала современно. Глаз художника точно подмечал черты времени: деревня, но не убогая, лес с лыжниками напоминал о городе где-то рядом. Ему удавалось как-то по-своему заразительно компоновать этот мир. Картина была точно подмеченной, взятой из действительности, но бралась она избирательно и наполнялась деталями также избирательно. Для этого нужен был такой характер и глаз, какой был у К.Юона.

Ярым приверженцем реалистической живописи на протяжении всего творческого пути оставался П.Беньков (1879-1949). Тонкий колорист, носитель национальной русской традиции живописи, так как соединил в своем художественном познании академическое и передвижническое начала. П.Беньков - яркий представитель творческого цеха 1930-40-х годов. Он принял душой все преобразования, происходившие на его глазах. Отсюда разброс его интересов от чистого пейзажа, портрета, до сюжета во всех его проявлениях. Даже если учесть, что центральными работами художника были полотна со сценами труда, для нас он интересен как пейзажист по методам своей работы. Беньков был мастером пленера. Обучавшийся на среднерусской природе тонкой передаче ее состояния, он I полагался только на натурную работу и в Средней Азии, выразителем

неповторимости которой стал на долгие годы. Думается, что эта приверженность пленеру позволила мастеру в тончайших особенностях ( освоить другие краски, другую интенсивность солнечного света. Его

работы убедительны в колорите, по световоздушной моделировке среднеазиатского пейзажа.

Большое место пейзаж занимал в творчестве М.Володина (1912-1989), художника, как и многие другие, работавшего в разных жанрах. Его творчество этих лет протекало в русле традиционных решений, выделялось качественностью письма. В его порой некрупных работах был размах панорамного вида и стремление к картинности. Художника привлекали дали, бескрайность просторов, масштаб которых он мастерски выявлял.

Традиционный пейзаж претендовал на право оставаться неизменным, до тех пор, пока сохранялись неизменными в действительности такие мотивы. Непременным условием было качество работ. Под качеством понимали не только исполнительское мастерство, а глубину образной и эмоциональной трактовки. Придать пейзажу патриотический пафос или выявить в нем пронзительные ноты печали, подчеркнуть лиричность или эпичность очаровавшей художника природы - эта способность отечественных мастеров пейзажа относится к категории качества. Профессионализм закреплял право автора на самостоятельное прочтение известного или близкого к нему пейзажа, свидетельствовал об оригинальности работы.

Значимой фигурой в советской пейзажной живописи остался С.Герасимов (1885-1964). Он сохранил гуманистическую идею передвижничества, а отсюда и схожие мотивы картин, так сильно напоминающие работы В.Серова, К Коровина, Юевитана, в чем не было мелкого соблазна подражательства В этом выражалась некая корпоративность, ' подчеркнутая верность традиции. Чувство творческой свободы давала работа в

настроенческом пейзаже, где определяющими были состояния природы, схваченные и переданные тонким чутьем мастера.

В тихих пейзажах Герасимова может быть, больше чем у других, было трепетности воздуха, настроения, уловленного в атмосфере. Длительное творчество художника развивалось активно. Способность воспринимать родную природу как нечто особенное, национально неповторимое стало чертой

его творческого видения. В конце 1930-х годов он закрепляет свою манеру широкого эпического письма. «Облачный день», «Псков Река Великая», «Пейзаж с башней. Начало весны», - работы, заявившие на рубеже 1930-40-х годов о большом мастере пейзажа.

В творчестве С.Герасимова последних лет пейзаж вновь занял ведущее место. Его главные работы были связаны с можайской землей - его малой Родиной, понятной и близкой ему во всей полноте ее жизненных проявлений. Появляется цикл «Земля русская», создаваемый на протяжении 1950-х годов. В нем нет «местеч ковости» - «Последний снег», «Март», «Летний вечер» работы, из которых «выбраны» все моменты мелкотемья, в них обобщение доведено до вневременного, внерайонного звучания. Его природа неохватна и одновременно конкретна в своем состоянии. В этом соединились ипостаси любви мастера к природе как таковой и Родине во всем емком значении этого слова Произведения С.Герасимова середины 20 века стали в числе немногих последним аккордом качественного национального пейзажа, идущего из 19 столетия. В каждой работе он находит необходимые приемы письма, дающие возможность точнее выразить идею мотива. С.Герасимов и близкие ему по духу коллеги выступали за чистое искусство, попирая ханжество и коныонктурность в выборе сюжетов. В творчестве этого художника новаторское и традиционное были неразрывны в своей органической связи.

Затронутая в первой главе проблема этюдности в искусстве 19301950-х годов в полной мере относится к пейзажному жанру. В ее основе лежало несколько причин: во-первых, пленерный характер работ, во-вторых, необходимость отработки технического и художественного качества приемов, в-третьих, выработанная потребность в постоянной работе, в четвертых, увлеченность происходящим вокруг, желание схватить, зафиксировать уходящее или отметить появление нового. Это породило в те годы огромное количество работ этюдного характера, исполненных на подручном материале - картоне, фанере, оргалите.

Постоянное курирование художественной деятельности на предмет идеологической благонадежности мешало естественным процессам развития искусства - эволюции его форм и направлений, приоритетности его специфических задач. Несомненная зависимость искусства от внешних факторов являлась фактом его актуальности, однако идеологическое вмешательство в процесс регулирования искусством деформировало естественный ход его развития, менялись соотношения художественных и идейных компонентов. Вместо реализма начинал развиваться псевдореализм, вместо психологической и эмоциональной глубины -поверхностность и информативность. Появилось много работ, где грань картины с этюдом была размыта, эфемерна. Использовались те же приемы: выхваченный из контекста мотив, его будничная неброскость, годная по большому счету лишь для штудий, зыбкость композиционного построения. Другими словами, наблюдалась тенденция к смешению жанров работы.

Наряду с традиционным развитием пейзажа развивались новые формально-пластические принципы его решения, в которых были использованы найденные и апробированные в 1910-1920-е годы экспериментальные ходы.

В этой группе материала труднее объединить работы в крупные блоки, так как суть ее составляли авторские находки, всегда субъективные по преимуществу. Ведущая роль в этом принадлежала московским художникам. Сезаннизм французского влияния, примитивизм отечественного фольклорного начала, колористический декоративтом начала 20 века дали крепкий сплав, в котором хорошо обозначилась реалистическая основа ярких творческих решений. А.Куприн, Л Лентулов, П Кончаловский, Р.Фальк, А.Осмеркин, Г.Федоров и др. сложили на основе личных приоритетов в искусстве принципиальные черты искусства, которое можно было обозначить как "живописный реализм".

Автора как будто увлекал сам объект, не всегда приглядный в своем бытовизме, но ценный своей историей; город, освященный событиями и легендами. Это историческое и эстетическое отношение всегда прикрывало обыденную неприглядность сюжета. Они останавливались на самых привычных мотивах - провинциальных городах, деревенских пейзажах, совсем не выделяемых обывателем дворах и крышах крупных городов. Думается, что в этом была дань времени А в остальном ото решали свои творческие задачи

Живописный декорапгивизм Н.Крымова, берущий начало в импрессионизме, опирался на национальное чувство колористического восприятия, что обусловило условное декоративное решение с подчеркнутой красочностью колористического строя. Помимо крыш много и великолепно писал Крымов дома, затерянные в кустах и заборах, не утрачивая при этом чувства крупных локальных плоскостей. Крымов оставался редким чистым пейзажистом, так как был далек от человеческих страстей. Его поэтический л ар воспевал мир природы - бесконфликтный, вечный, пестрый и одновременно гармоничный.

Своим путем развивалось искусство И.Грабаря Талантливый художник и теоретик, испытавший влияние французского искусства, так же пошел по линии сближения с реализмом. К 1930-м годам живопись И Грабаря обрела цветовую определенность. При этом его полотна воплощали мотивы неброские, камерные, даже обыденные. Импрессионизм, сезанновские влияния возникали и в поздний период творчества мастера, порой в такой связи между собой, что трудно было выделить приоритетность того или другого. Его в полной мере захватил реальный мир, но писал он его по-импрессионистически свежо, плотно и определенно по цвету.

Любопытно складывалась творческая линия А Лентулова (1882-1943) -яркого экспериментатора, футуриста по жизненной программе Однако его опьгга с формой и цветом со временем для самого художника утратили приоритетное значение: "Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным мертвым формулам, которым я теперь объявил

войну... Да здравствует душа и тело искусства!" Смена творческих ориентиров А.Лентулова произошла накануне тридцатых, думается, что под влиянием общих настроений в обществе, искусстве и художественной среде, о которых уже говорилось в этой работе.

Еще одним бубнововалетцем, осваивавшим материальность предметного мира, был А.Осмеркин. Как и у других, на протяжении его творческого пути были разные проявления авангардных исканий как в передаче пластики, так и роли вдета в колористическом строе картины. Осмеркин остался мастером хорошего художественного вкуса. Ему было свойственно чувство слитности всего сущего: это выражалось в равной плотности взятых мазков в написании земли и крон деревьев, в близкой интенсивности цветового напряжения. Его работы были плоть от плоти самой действительности, но в них проступали особенные авторские акценты: мир увиденный в более резкой и выразительной читаемости его составляющих

В начале советского периода своего творчества П.Кончаловский по-сезанновски пытался ухватить «живую» жизнь натуры. К тридцатым годам он подошел, как и многие, усмиренным. Утратив некоторый бунтарский дух, в свои новые работы он внес несколько иное восприятие самой действительности, вернее не восприятие, а отношение к ней. Но мастерство живописца, свобода обращения с колористическим богатством остались его отличительной чертой.

Художники этой линии, испытавшие сильное влияние западной живописи, оказавшись в условиях единой системы советской художественной политики, сумели сохранить этот пенный профессиональный багаж. Встраивание в общую линию развития советского искусства открыло им, пейзажистам, многообразие реального мира, но под углом своего собственного зрения.

Таким образом, художники-носители нового, определившие своеобразие искусства 20 века, никоим образом не противопоставили себя традиционному развитию отечественного искусства, а послужили его обогащению. Традиционная российская школа живописи оказалась крепкой платформой, не уступившей своих позиций в натиске новых приемов, но приняла их и органично для себя переработала Нельзя отрицать, что творчество таких художников, как И.Грабарь, Р.Фальк, А.Осмеркин, А Лентулов, а также многих других, о которых здесь говорилось, и их последователей способствовало закреплению традиционной линии советского искусства. Они служили ее продлению за счет активного и актуального насыщения новыми и яркими художественными приемами, в то время как западное искусство пошло по линии преимущественно формалистического развития. Обогащенное таким образом пластическими приемами и колористическим богатством отечественное искусство сумело сохранить содержательную глубину и эмоциональную силу.

Пейзажисты, начинавшие в 1930-40-е годы, учившиеся у старых мастеров, стали проводниками лучшего, что было в искусстве тех лет. Они не только обладали профессиональным мастерством, но владели школой

обучения, благодаря чему преемственность отечественного искусства сохранялась и в 1960-70-е годы, в период активных поисков новой стилистики. Такие мастера, как С.Герасимов, ВПочигалов, Ю Пименов, В.Васин и др., много работавшие творчески, стали учителями значительного числа художников, продолжавших на новом витке развития принципы колористической живописности отечественного искусства.

Глава третья «Пейзаж, как композипиоппая я эмоциональная составляющая в советском изобразительном искусстве 1930-50-х годов».

Стереоскопический образ советской жизни, где все находилось в единстве множественных взаимосвязей событий и помыслов, частной и общественной жизни, выступало выпукло, напористо, влиял на характер искусства. В искусстве активно развивались все жанры, но более всего выделялся пейзаж, не знавший в ту пору границ своего жанра.

Обилие изобразительного материала с пейзажными мотивами, его сложные и разнообразные компоновки представляют интерес для исследователя, так как роль пейзажа в каждой из таких работ продумана автором, имеет свое значение Важным является характер включения, его стилистическая трактовка, связь с сюжетом и общим строем работы. Среди изученного ряда удалось выделить несколько групп, которые представляются наиболее целостными и интересными для художественного анализа. Так мы выделяем темы труда, праздника, спорта, городской пейзаж, индустриальный пейзаж, пейзаж в работах на тему войны и детства.

Тема труда Эта группа наиболее многочисленная в искусстве соцреализма. В ней был зафиксирован весь срез трудовой жизни советского общества. Страна жила будущим благоденствием, которое создавалось сегодня и сейчас ударным трудом

Труд после стольких лет лишений, разрухи в стране представлялся счастьем строительства новой жизни Это, наверное, главное отличие показа труда в искусстве соцреализма от изображения трудового процесса в работах художников критического реализма. Порыв, захвативший страну, не мог остаться на периферии искусства. Во-первых, он был очевидным, захватывающим. Во-вторых, к изображению труда привлекали художников целенаправленно Упоминавшиеся выше творческие командировки имели целью отображение трудового подъема по стране Крупнейшие стройки, воспетые художниками в ударном и радостном труде, были сильным идеологическим фактором в политике государства Поэтому было немаловажным то, как подавался сюжет в таких работах.

Роль пейзажа в работах такого рода выражалась в усилении оптимистического эффекта, была значима для передачи эмоционального состояния персонажей. Пейзаж давал возможность создать широкую панораму, определить размах строек, масштабы происходившего Натурная работа, лежавшая, как правило, в основе каждого такого произведения, способствовала достижению жизнеутверждающих интонаций - в них было много воздуха, света, ветра. •>

Несмотря на то, что тема труда не теряла своей актуальности на протяжении всего рассматриваемого периода, в ней перемещались акценты. Ранний период - начало тридцатых годов - отмечен протеканием художественных процессов под влиянием лозунга жизни «техника решает все». Сохранялись приоритеты, провозглашенные на этапе индустриализации страны. Однако в 1935 году были определены новые ориентиры: «кадры решают все» Искусство отреагировало на изменившуюся ситуацию. Постепенно стали исчезать техницистские композиции из шестеренок, крутящихся валов машин и людей, подававшихся как часть механизированного процесса.

Воплощением новых идейных тенденций стала картина С.В.Рянгиной «Все выше и выше», опередившая установление нового официального курса. Художницей грамотно продумана содержательная часть работы и четко определены выразительные особенности работы. Свой сюжет она помещает в пейзаж, он усиливает захватывающее дух впечатление от свободного, радостного и равноправного труда Ветер, солнце, ясное небо и чистые бескрайние дали были сильной эмоциональной поддержкой идее работы.

В теме труда превалировала идеологическая сторона, работы соответствовали официальному заказу, при этом, не обязательно являясь им фактически В таких произведениях нередко значительную роль брал на себя пейзаж Именно в нем было настроение, им определялась правдивость сюжета, погруженного в характерную для него среду.

На Всесоюзной художественной выставке 1949 г. появилось сразу несколько значительных работ на тему труда. «Золотой урожай» Ф.Шурпина, два одноименных полотна «Хлеб» Т.Яблонской и А Бубнова, «В таллинской рыбной гавани» Р Уугмаа и др Критика отмечала эти произведения, но у нее были претензии. Бубнова журили за то, что активным действующим лицом у него выступал пейзаж.

Искреннее увлечение темой способствовало качеству работы Однако встречались полотна конъюнктурного характера Таковой стала картина В.Н.Яковлева «Золотоискатели пишут творцу Великой конституции». Даже неплохо написанный пейзаж не спасает картину от подобострасгаьгх чувств. Подобные работы, которых появлялось немало в тот период, подхватывали лучшие творческие идеи, но не развивали их. а напротив, формировали к ним с годами негативное отношение.

Практически все свое творчество теме труда посвятил А.Пластов (18931972). Избрав объектом своего искусства жизнь одной деревни ~ своей родной Прислонихи, он неминуемо упирался в тему труда. Наполненность его произведений событиями и эмоциями шла от причастности автора ко всему происходящему и одновременно от умения видеть жизнь своей деревни не сторонним взглядом. Отсюда эта полнота чувств, разлитая по полотнам и целостность самого действа, всегда образующего характер композиции. "Купание коней" (1938) и "Сенокос" (1945) - картины из разных эпох -довоенная и послевоенная, но как близки они по полноте ощущений, в них жизнь и труд неразъединимы. Пейзаж раскрыт широко, беспредельно, он

делает доступнее, понятнее смысл работ, где автор передает не сам труд, а удовольствие от него. Пластов оказывается более других близким художественной традиции 19 века. И в этом он независим от официальных канонов соцреализма, хотя по строю полностью соответствует его идейным принципам.

Близок А.Пластову по ощущению темы труда П.Беньков. Его работы "Хауз с водоносами. Машкопчи" и "Хауз с водоносами" также пейзажны по сути. Люди, занимающиеся нелегкой работой, ловят прохладу воды в среднеазиатской жаре, и получают от этого удовольствие, а природа, среда, светящаяся от солнечных бликов, передает их состояние. Другая работа ГТ.Бенькова «Окучка хлопка» относится к лучшим достижениям и отмечена свежестью тематики - в ней идея коллективного свободного труда реализовалась художником в живой, эмоционально окрашенной сцене. Она появилась на целое десятилетие раньше ставших классикой советской живописи «Хлеба» Т.Яблонской, «На колхозном току» и «Сенокоса» А.Пластова, «Киргизской колхозной сюиты» И.Чуйкова.

Тему труда в живописи 1930-1950-х годов можно наглядно сгруппировать в два этапа: она представлена становлением социалистического государства и послевоенным восстановлением страны. Оба отмечены пафосом коллективного труда, внутренним эмоциональным подъемом граждан. Однако если для первого этапа были характерны бравурность, масштабы поступательных процессов, то для второго больше теплоты и человеческих чувств, уверенного спокойного трудового процесса, хотя размах послевоенных восстановительных работ был неменьшим. В том и другом случае проявлялись упорство и оптимизм современников, уверенность в своих силах, сохранялась вера в светлое завтра.

Более очевидными были различия художественного свойства. На втором этапе все чаще идейная основа искусства переживала частное, внутреннее осмысление. Просматривалась некоторая усталость отдельных художников от пафоса Входила в искусство молодежь, воспитанная старшими и впитавшая их опыт. Поэтому сохранялись приемы письма, общий строй искусства, но уже давала себя знать вторичность прежних откровений. Она сопровождалась некоторой измельченностью, дробностью письма, повтором сюжетных ходов. Но отражение искреннего подъема, пафоса восстановления народного хозяйства позволяли сохранять художникам в работах на темы труда свежесть воссоздания происходившего.

Тема праздника и спорта В этом разделе объединены две самостоятельные и важные для сталинской эпохи и ее искусства темы. Не случайно они были экспортными - такими работами оформлялись аванзалы крупных зарубежных выставок. Страна свидетельствовала своим искусством о создании нового облика советского человека, богатого духовно и красивого физически Здоровый дух в здоровом теле полно претворялся в этих двух темах искусства 1930-50-х годов Они по преимуществу носили парадный, масштабный характер. Ярче всего тема празднеств была представлена в форме

парадных монументальных полотен, оформлявших крупнейшие международные выставки, панно, украшавших павильоны ВСНХ

Конечно, представительский жанр имеет свои специфические особенности - они в нарочитой парадности, избытке ликования, подчеркнутой пафосности. Его задача покорить масштабом явления. Пейзажные мотивы использовались в таких композициях охотно. Погруженными в пейзаж были и колхозные праздники. Бравурные официальные празднества в живописи тридцатых в какой-то мере были потеснены в послевоенные годы более душевными и искренними проявлениями человеческой радости в народных гуляниях, где также природная среда играла значительную роль.

Любимым действом тех лет были парады физкультурников. Без них не обходился ни один большой государственный праздник.

Один из праздников своего времени запечатлен на полотне А.Н.Самохвалова «С.М.Киров принимает парад физкультурников» (1935).Однако помимо прямо или опосредованно конъюнктурных работ в это время создавались произведения искренние, далекие от ходульных схем. «Раздолье» А.Дейнеки один из лучших примеров. В этой работе мы видим редкий сплав тематического содержания и пейзажа. Он читается уже в самом названии. Раздолье, показанное в панорамном пейзаже, имеет и символическое значение, определяет содержательный смысл картины. Немаловажно обратить внимание на год создания полотна 1944. Она своей светлостью, чувством неутраченного оптимизма, любованием образом советского человека продолжает такие довоенные работы мастера как «Играющие в мяч» (1932), «Будущие летчики» (1937), где всюду пейзаж был значимой составляющей тематической картины.

Тема спорта имела различные стилистические воплощения Наряду с соцреалистической трактовкой, сближавшейся иногда с натуралистическим письмом, сдобренным импрессионистическими эффектами, имели место работы, которые отличала экспрессионистическая манера исполнения. В числе таких картина А.Н.Самохвалова «На стадионе» (1934-35). В ней все подчинено динамике спорта, остальное, в том числе и пейзаж, низведены до степени знака. Здесь это плоская зеленая лужайка, удобная для игр, и высокое бездонное небо, дающее возможность для безграничных прыжков. В таких работах, как эта, теряла всякий смысл пленэрная работа Необычно был решен Пентаптих СА.Лучишкина «День Конституции. Спартакиада народов СССР». Он был создан в самом начале рассматриваемого периода - в 1932 году. Творческая мысль художника всегда обретала необычные формы. И на этот раз тема получила развитие в пяти частях. Пять частей картины - это желание стереоскопически показать происходившее.

Индустриальный пейзаж стал значимым явлением в искусстве своего времени. В нем фиксировались приметы новой жизни, вписанные в пейзаж и поэтому неотрывные от картины действительности. Если тема труда - это процесс, то новый облик страны - это результат перемен, это запечатленное обновление. Художники не могли остаться к этому равнодушными.

Картина Б.Яковлева "Транспорт налаживается" была создана еще в 1924 году Эта работа стала одной из ранних в группе индустриальных пейзажей. В другой работе Б.Яковлева "На Урале" (1935) пейзаж занимает значительное место. Взгляд сверху позволяет охватить большее пространство. Идущий по краю карьера состав органичен местности, потому что она сама уже продукт человеческих деяний Суровый пейзаж показан сдержанной гаммой, верно схваченной автором. Холодный зелено-серебристый с коричневым колорит разработан в тончайших оттенках уральской растительности и природы.

Желание зафиксировать конкретные картины индустриализации было присуще многим художникам. Оно возникало из впечатлений от поездок по стране, от размаха увиденных перемен. Так рождались работы Василия Рождественского "Березники Химстрой", Ильи Машкова "ЗАГЭС. Плотина на реке Куре и шоссе Военно-Грузинская дорога", А.Модорова "На стройке Рыбинской плотины", "Шлюз Москва-Волга". Среди них выделяется «Утро индустриальной Москвы», написанное К.Юоном в конце жизни (1949), — взгляд на старый город сквозь призму его новых примет. Для их выражения художник находит иные выразительные средства, не свойственные ему прежде. В панораме Москвы он подчеркивает вертикали дымящих труб. В розовом рассвете много серого: город окутан не столько морозной дымкой, сколько дымом промышленных объектов.

Острое видение современности было присуще Георгию Григорьевичу Нисскому (1903-1987) - приверженцу другой технической ветви отечественного пейзажа. Этот темпераментный художник искал созвучий в природе новым ритмам, скоростям. Художник уловил необходимую для этого новую манеру письма, выявил господство геометрических линий, подчеркивавших остроту новых напряженных ритмов, в поддержку им использовал условный цвет.

Индустриальная тема получила своеобразную трактовку в творчестве художников самобытных, неординарных. Несмотря на конкретность индустриальных мотивов зги мастера, в силу особенностей их дарований, воплощали ее футуристически. Их фантазия не останавливалась на достижениях настоящего, а устремлялась вперед, строя свои картины будущего, порой часто предвосхищая его. Пейзажи Ф.Богаевского «Порт воображаемого города», «Днепрострой» романтического толка, созданные художником, живущим в параллельной плоскости относительно тенденций современного искусства Но факт его интереса к индустриальной теме свидетельствует об активных и увлекательных процессах в жизни современного ему общества

А.Лабас (1900-1983) был одним из тех, кто раньше многих к современной теме относился как к выражению динамических процессов. Он и сюжеты себе находил под стать собственной идее. Уже в конце двадцатых годов определяется своеобразное видение художника прогрессивных процессов, которые намечались в стране. Он воспринимал их через то новое, чем характеризовался 20 век - через технический прогресс, где определяющим было движение, изменявшее привычное восприятие пространства

Композиционно его работы строились на новизне непривычного ощущения пространства, заставляя человека остро ощутить себя в нем В работе «В полете», трудно определяемой как новый городской пейзаж или картина индустриального жанра, есть мироощущение художника, в котором также все находится под сильным знаком технического восприятия мира Также остро современно воспринимал действительность П.Вильямс (1902-1947). Его представления о будущем были более смелыми по трактовке будущего Лабас и Вильяме являли в своих творчествах два футуристических взгляда на современность, в которых техницизм определял строй пейзажа как нового жизненного пространства.

Дань индустриальному пейзажу отдал и Л.Морозов (1902-1997). Эту тему он раскрыл в мощном экспрессионистическом ключе. Особую промышленную среду художник передает форсированным цветом; в его гамме значительную роль играли черный и белый, усиливавшие остроту положенных красок. Мазок Морозова всегда плотный, весомый, позволяющий зрительно материализовать изображенные объемы. При этом его тягучесть и растяжка цвета позволяли художнику добиваться сложного и напряженного письма.

Индустриальная тема отражала технический прогресс в стране, отмечала поступь развития государства. По предложению Серго Орджоникидзе в 1939 году была проведена выставка "Индустрия социализма". Ее инициатор задачу акции видел в отражении средствами искусства становление тяжелой индустрии. Выставка была широкой по охвату тем. Она не ограничивалась показом конкретных индустриальных мотивов. Один из ее разделов носил название "СССР стал металлический", а другой "Новое лицо страны"

С новой силой интерес к индустриальным мотивам возник после войны, усилился в процессе восстановления разрушенного хозяйства. Такие работы свидетельствовали об укреплении мощи страны, однако вместо пафосного восторга перед размахом происходящего, отмечавшегося в строе картин тридцатых годов, в послевоенных работах отчетливо выступали другие черты. Появились степенность, спокойствие, происходившие из осознания собственной силы, боль за израненную страну и гордость за нее. Победа в Великой Отечественной войне по-новому выявила в ее гражданах чувство патриотизма. Приходило осознание собственного достоинства гражданина своей страны, выражавшегося в разных проявлениях жизни.

Пейзаж в военной тематике. Тема войны разделила изобразительное искусство рассматриваемого периода на два периода с мирными мотивами, но и сама заняла в нем значительное место.

В решениях этой темы не последнее место занимал пейзаж. Как и в рассмотренных жанрах, он являлся значительной составляющей композиционного решения и эмоционального наполнения произведения.

Среди выдающихся работ этой темы, решенных в пейзаже работа А Дейнеки «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года, картина А.Пластова «Фашист пролетел», Бегство фашистов из Новгорода» Кукрыниксов и др . С новой силой развивался исторический жанр. Появились такие работы, как «Утро Куликовской битвы» А.Бубнова, «Битва Пересвета с Челубеем» М.Авилова.

Художники непременно включали пейзаж, так как в нем концентрировал ось представление о Родине, он помогал художникам проводить исторические параллели.

Городской пейзаж Город, как тема, тоже был прочно обозначен в искусстве рассматриваемого времени Шло активное строительство в столице, менялся ее облик. Крупнейшие индустриальные центры вырастали в социокультурные образования. Развитие городов было показательным для времени, тем более, что в силу политико-экономических особенностей момента, закреплялась полярность городской и деревенской жизни

Город и прежде был объектом внимания художников. Городская тема 1930-50-х годов развивалась в духе времени и своей сюжетикой была отлична в целом от предыдущих образцов этого направления. Город привлекал формированием особого городского образа жизни новой страны и ее граждан, что не имело себе аналогий в прошлом Художников, писавших город, было много. Разнообразие почерков, помноженное на бесконечное множество ликов города, его состояний делало развитие темы безграничным Городской пейзаж являлся частью пленэра В те годы художники с мольбертами на шумных и тихих улицах были привычным явлением.

В разновидностях городской темы значительное место занимала фиксация. Благодаря этому улицы, дворики, отдельные дома и церкви - все, что представлялось художникам интересным своей живописностью, оказалось запечатленным.

На тонкой зыбкости воздуха, среды строил в 1930-е годы свои парижские виды Р.Фальк. В них все как «тонкое дрожжание струн»: цвет, растворенный в свете, неуловим в переходах, имеет настроение; густое письмо при этом делает живопись плотной, материальной. Город Фалька - это настроение, поэтичность, рожденные его же образом, но одухотворенные тонкостью авторской натуры, его изысканной впечатлительностью. Именно по этой причине городские виды Фалька так непохожи друг на друга Художник был автономен и от общих тенденций; он развивался, совершенствуя себя, усиливая психологичность своих работ через расщепление цвета, создавая его посредством образ места и времени («Три дерева», «Регистан зимой, «Забор. Хотьково»),

Близок ему по живописной манере был П.Беньков. Материальность, плотность его объектов достигалась тем, что они, вырастающие из зыбкости воздуха, являлись сгустками его - так неразъединимы были строения с воздушной средой ("Хива", "Улица с минаретом. Хива»).

Свое видение города предлагал А.Лентулов, сохранивший в новой психологической ситуации многое из прежней манеры письма Необычная солнечность, яркая в духе соцреализма, бравурность цвета появились в 194050-е годы в творчестве Осмеркина. Он стал работать на грани декоративного письма, но все же не утрачивал станковости - глубины планов, объемности, материальности изображенных объектов.

Красивой живописью выделялись городские пейзажи 1930-40-х годов Александра Шевченко. Тихие закоулки и дворы благодаря его мягкому, почти Перламутровому колориту становились драгоценными видами, где в

импрессионистической трепетности пвета живо и достойно перекликались мало приглядные постройки («Проходной двор»).

В ряду огромного многообразия творческих манер художников, писавших город, выделялся метод социалистического реализма. Он в большой мере проявился в городском жанре, ибо, как уже говорилось, город сам по себе символизировал новое. Его благоустройство протекало по программе советского общежития, приметы которого особенно отмечались.

От изображения крыш, дворов художники продвигались к городу как обиталищу большого количества народа. Они отмечали новый облик людей: их улыбчивость, просветленность, нарядность, а главное, город воспринимался их созданием, над благоустройством которого горожане работали с удовольствием и радостью. В искусстве 1930-50-х годов такие произведения выделяются особым колоритом времени. В них отмечается лиризм, художники с теплом подмечали в буднях частицы того, из чего складывалась атмосфера города с трудом каждого горожанина на его благо. Наверное, впервые в изобразительном искусстве тех лет нарядная толпа не противопоставлялась работающему, так как все персонажи были равными тружениками новой страны. «Обыкновенное утро» Ю.Пименова фиксирует такую привычную картину жизни столицы. Именно Ю.Пименову удалось создать лирический образ своей страны и своего времени. Городская тема принесла ему славу работой «Новая Москва», где художник высказал восхищение своему городу и современнику. «Новая Москва» дала новые ориентиры в освоении городской темы. Отныне город на полотнах художников наполнялся людьми, суетой, был узнаваем и любим. Соцреализм поднимался на этой любви, и был в лучших работах искренним творчеством.

Нельзя не отметить формирование внутри городского пейзажа направления, связанного с изображением провинциального города. Эта тема обширна, так как писали свои города как местные художники, так и столичные, часто и много путешествовавшие. Провинциальный город подкупал старинной архитектурой, ее выразительностью, застывшей, нетронутой переменами жизнью. Особенно эта тема удавалась «свежему» человеку. Броско, ярко приметы старых русских городов схватывали приезжие художники. Линия эта прослеживается от К.Юона и мастеров «Союза русских художников».

Пейзаж в портрете. Блистательные достижения русского портрета в плейере рубежа 19-20 веков имели продолжение в 1930-50-е годы. Пейзаж в этом сугубо специфическом жанре использовался для создания среды, в которую погружались портретируемые. В нем художники обретали поддержку: он давал богатство живописных решений, позволял находить новые композиционные ходы, определял эмоциональный настрой для зрителя, помогал его восприятию. В целом же, служил повышению качества письма портретного жанра

На этом пути удача не всегда сопутствовала художникам. Нередко пейзаж играл роль задника, замыкал фигуру, ничего не добавляя к работе. В удачных

примерах расхожим приемом становился импрессионистический, дававший возможность связать фигуру со средой, "оживить" ее бликами, рефлексами от зелени, солнечных лучей.

Пейзаж в бытовом жанре. Пейзаж прочно укрепился и в бытовом жанре. Это произошло по двум причинам Первой были все те же приоритеты пленэрной живописи, второй - намеренное привлечение пейзажа как сильного выразительного средства в общем строе произведения для достижения необходимого эффекта

Жанровые работы выделялись большим разнообразием. Классическим примером жанра является популярная работа А.И.Лактионова «Письмо с фронта». Сценка с чтением письма с фронта, помещенная в проеме двери, открывает панораму двора, залитою солнцем. Трудно представить более удачное расположение группы людей в контексте данной темы. Солнце, проникая внутрь помещения, не только освещает, но символично объединяет их возникшим теплом человеческого участия и благожелательности

В.А.Васин в работе «Морозный вечер» в пейзаж помещает две группы -женщину с коромыслом и конюха с лошадью на водопое. Трудно определить, что выступает в этой работе главным пейзаж или жанровая зарисовка -настолько слиты два начала воедино.

Пейзаж в детской теме. Особенную группу представляли работы детской тематики с использованием пейзажа

Детская тема в советской живописи обширна. Внимание государства к детям для рассматриваемого времени было особенной выдающейся стороной новой жизни Борьба с беспризорничеством в 1920-е годы привела к образованию новых форм заботы о детях в тридцатые. Детские сады, школы, пионерские лагеря не только работали по своему прямому назначению, но были объединениями, в которых воспитывались новые граждане Для художников этот мир детства был занимателен и они становились его пропагандистами. Дети в коллективе - школе и пионерлагере, дети на даче и в кругу семьи, индивидуальный мир ребенка детские увлечения - разнообразие направлений, в которых работали художники 1930-50-х годов

«Утро пионеров» П.Кончаловского - из такой серии работ Сцена происходит на лужайке в окружении пышных деревьев. Рефлексы и солнечные блики оживляют всю композицию Живопись «густая», выразительная -пышные кроны зелени и скульптурно вылепленные фигуры детей придают факгурность работе Вся эта пейзажная часть обыгрывает ребяческий задор, их беззаботный отдых Несмотря на то, что картина по существу представляла собой агитацию за новый образ жизни, пропаганду счастливого детства, она являлась невыдуманным сюжетом той жизни.

«На новой родине» В.Ефанова не столько портрет девочки-испанки, сколько развитие детской темы. Художник помещает в русский пейзаж сияющую радостью испанскую девочку с кроликом в руках. Работа написана динамично, этому соответствует и композиция. Привыкшие к постоянной работе художники из летних поездок привозили множество пленерных работ,

среди которых были детские сюжеты. К числу таких, относится картина М.Володина «Дети».

Сюжет на детскую тему представляет крупное полотно П Бенькова "Подруги". В основе работы - сцена, которая в те годы была привычной. Узбекская девочка гостеприимно и радостно знакомит русскую подругу с садом, срывает и дарит ей виноград. Эмоциональное напряжение, которое охватило девочек, является сюжетным стержнем работы. Оно поддержано вниманием к ним окружающих - других детей и старика, собирающего урожай Сцена получилась живой, убедительной, теплой по передаче чувств. Художник, соединив жанровую сценку с пейзажем, усилил эмоциональную окраску произведения. Солнечные блики сквозь густую листву хорошо подыгрывают радостному состоянию людей.

Заключение. Исследование позволило обозначить пейзажную живопись 1930-50-х годов как значимое явление в искусстве своего времени. Были выявлены внутрижанровые тенденции, отразившие поступательные процессы в развитии отечественного пейзажа, сохранение в нем лучших наработок предыдущих периодов, высокий профессионализм исполнительского мастерства. Пейзаж 1930-50-х годов оказался шире жанровых рамок и тем оказал влияние на развитие других направлений в живописи. Он был востребован в различных тематиках, был включен в контекст других жанров изобразительного искусства как серьезная содержательная и эмоциональная составляющая произведений.

Изученный материал показал его обширность и невозможность фиксации всех памятников. Изобразительный ряд, легший в основу исследования, не охватил всего многообразия работ этого жанра, но представил во всей полноте основные тенденции рассматриваемого явления. Он позволил ответить на поставленные в начале работы вопросы, сделать обобщающие выводы.

Пейзаж 1930-50-х годов вобрал в себя все лучшие завоевания своего жанра. Вместе с тем на его развитие оказали влияние политические условия и идеологический климат 1930-х годов. Сложение единой линии в искусстве заострило идейные задачи творчества. Высокий потенциал профессионального мастерства был использован в идеологических целях Коллективное начало в жизни и в искусстве изменило акценты в развитии самого искусства, но не остановило самого творчества Предпринятое исследование показало, что пейзаж 1930-50-х годов следует рассматривать не однозначно, как это принято, лишь в рамках искусства соцреализма, а в конгломерате многообразных творческих проявлений Он был менее идеологизирован и дал возможность проследить собственно творческие процессы.

К достижениям пейзажа 1930-50-х годов следует отнести утверждение пленерной живописи. Натурные работы фиксировали внимание художников на творческих задачах, повышали качество работ. Они же способствовали развитию реалистического направления, поддержанного еще несколькими значащими факторами.

Во-первых, сохранялась непосредственная преемственность искусства. Основная масса художников-пейзажистов и художников, много писавших

природу, происходила из 19 века и являлись носителями не только стилистической манеры, опыта реалистического искусства, но стали активным ядром в дальнейшем развитии традиционной линии Благодаря их творческим усилиям в ткань реалистического искусства органично внедрялось новое идейное содержание.

Во-вторых, традиционный пейзаж получил дальнейшее развитие через систему образования, которая именно в эти годы после недолгих -экспериментов вернулась к реалистической школе. Успехи этой школы зависели от качественное! и преподавания, мастерами которого были те же ведущие художники старшего поколения. Благодаря им, культура классической живописи закреплялась и утверждалась в советском искусстве.

В-третьих, обращение художественной практики к традициям русского реалистического искусства в эти годы носило программный, установочный характер, определялось официальной политикой государства в области искусства.

Исследование позволило выделить в традиционном пейзаже несколько тенденций. Продолжало существовать искусство нетронутое современным идейным пафосом, сохранявшее прямую связь с культурой 19 века. В нем были живы идеалы реализма с его приоритетами объективной правды. Позиции авторов в их отношениях с природой, с объектами характеризовались тактичностью; до минимума был сведен субъективный фактор. Свою цель они видели в выявлении объективного, значимого для всех. Так отчасти работали отдельные мастера старшего поколения, а больше художники малоизвестные, деликатные, не столько выявляющие свою индивидуальную природу, сколько дающие возможность проявиться натуре. Это направление развивалось не столько целостным творчеством художников, сколько отдельными работами. Поэтому произведения такого плана наблюдались у многих мастеров.

Наряду с этим развивался пейзаж настроения, также имевший корни в прошлом столетии, в его последних десятилетиях. Эта линия зижделась на большей субъективной проработке реальных мотивов. В природе выявлялись схожие психологическим настроениям человека состояния. Его развивали не только художники старшего поколения, но и обученное ими новое поколение. Благодаря последним пейзаж настроения в современном искусстве не исчез и не потерял своих почитателей.

Одновременно сохранялась устойчивая связь с пейзажем рубежа 19-20 века В нем явно выступачи приемы импрессионистического письма, создававшие эффекты колористического настроения При этом не отрицалась крепкая реатестическая основа фигуративного исполнения, напротив, их соединение свидетельствовало о хорошей школе и сильном субъективном акценте. Эта линия была заражающе эффектной Ее проявления отмечены в творчестве К Юона, И.Грабаря, П.Петровичева Л .Туржанского и затем многих следовавших за ними других художников.

На платформе реалистического искусства сформировался соцреализм -художественное направление с сильным идеологическим подтекстом. Его проводниками были искренне увлеченные переменами в жизни страны

художники. Жесткие идеологические установки требовали идейной определенности в содержании искусства. Оно состояло в пафосе утверждения нового строя, в показе бодрых духом современников, строящих новую жизнь. Эта линия в отечественном искусствоведении обозначена как новый романтизм Идейный пафос воплощался в лучших случаях средствами самого искусства - психологической разработкой образов, мастерским колористическим письмом Значимую роль в этом играл пейзаж, служивший сильной поддержкой оптимистическому духу таких работ. Качественный уровень пейзажной живописи свидетельствовал о художественности таких работ. Совершенная живописная компановка, трепетный импрессионистический мазок, солнечные, ветреные мотивы, обилие солнечных лучей и бликов в композиции - все вместе «работало» на образ, на тему, без этого невозможно представить себе искусство соцреализма. Можно утверждать, что пейзаж стал неотъемлемой его частью - так много значила его живописная культура в композиционном строе работ.

В строе соцреалистических работ активно использовались эффекты пленерного письма с игрой цветовых бликов, светотеневой моделировкой фигур, усиливавших объемно-пластическое письмо, создававших впечатление правды жизни, но жизни всегда активно-напряженной и радостной одновременно. Сложилась теплая солнечная гамма, также берущая начало в пленэре. Предполагаемый солнечный свет заполнял собою всю композицию, лаская глаз золотистым свечением. Таким образом, пейзаж не только облагораживал идеологизированное искусство, выделяя в произведении художественные приоритеты, но в целом служил закреплению творческого начала в современном искусстве, подпадавшем под идеологическое руководство.

Наряду с традиционным направлением пейзаж развивался по пути поисков новых выразительных средств, апробированных уже в искусстве 20 века. В основе ее лежало сильное субъективное видение, иная ритмическая структура, большая условность в пластической трактовке фигуративных решений и колорита, в целом большая творческая свобода. В такой живописи присутствовали экспрессивное начало, иногда легкий наив, вкрапленный органично в систему авторского мировосприятия. Здесь просматривались проявления декоративизма. Стилистика такого письма использовала приемы плоскостной народной декоративной росписи, ярких локальных пятен в колорите Такая манера была присуща не многим художникам, но она обогащала живописную систему.

Разнообразие такого пейзажа при его небольшой численности было заметным, так как в каждой работе выступало не типическое, как в традиционном искусстве, а подчеркнуто индивидуальное начало. В силу особых условий момента ярко выраженных направлений в нетрадиционном искусстве не сложилось. Их вклад в пейзаж своего времени нельзя обозначить одним качеством - это по преимуществу субъективные прочтения современных ритмов жизни, новых реалий, или передача собственного лирического состояния, транслированного через ощущение схожих состояний природной

среды факт творчества этих художников свидетельствует о многослойное™ творческого процесса даже в такие, отмеченные идеологическим контролем годы.

Пейзажи и картины в пейзаже этих художников - искусство неидеологическое, движимое задачами чистого творчества. Но оно также было обращено к своему современнику, утончало его художественное восприятие, так как будило в нем схожие переживания. Творчество таких художников не являлось альтернативой искусству, обращенному к массам, рожденному идеями коллективной жизни. Это параллельные процессы, показывающие широту и глубину искусства того времени

В представленной работе пейзаж был исследован в различных преломлениях Был исследован не только чистый жанр, который имел широкое бытование, но и изучено включение пейзажа в другие жанры искусства. Практически все жанры в той и ли иной мере содержали в себе пейзаясные включения. Как показал анализ работ, пейзаж не только был сюжетно необходимой средой для отдельных композиций, но выступал в качестве эмоционального фактора, позволяющего глубже раскрывать содержание произведения. Ему отводились в работе самые тонкие смыслы, которые невозможно было в ткани изобразительного искусства передать повествовательно Таким образом, он служил содержательной емкости произведения, в каждом отдельном случае усиливая важные для него значения

Проведенное исследование позволило оценить пейзаж 1930-50-х годов и в собственной эволюции жанра. В эти десятилетия, отмеченные целостным характером развития искусства, пейзаж развивался в русле художественных тенденций времени. Его значение заключалось в сохранении и развитии предыдущих завоеваний, закреплении их в блестящей профессиональной школе и передаче их следующему поколению художников, в творчестве которых сильно проявилось авторское начало. Выразительные и самостоятельные во многом пейзажные работы «шестидесятников» отличались грамотным реалистическим письмом. В этом видится связь современного искусства с русской традицией, осуществленная через 1930-50- е годы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пейзаж в отечественной живописи 1930-50-х годов // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им.С.Г.Строганова - М., 2003. 0,5 пл.

2. Владимир Алексеевич Васин. Сборник трудов МГХПУ им.С.Г.Строганова. -М., 2003. 0,3 пл..

3. Эпос и лирика. Пейзаж на выставке произведений А.Т. и СП. Ткачевых. Журнал «Искусство». 0.3 пл. В печати.

4. Живая вода. На выставке произведений Г.А.Сотскова. Журнал «Творчество». 0.4 пл. В печати

5.Мастер величественной пейзажной миниатюры К.М.Антонов. Изограф. -2003. - сентябрь. 0,3 п.л.

РНБ Русский фонд

2005-4 27654

N Ч

18 m ш

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Козорезенко, Петр Петрович

Введение.

Глава I. Художественная ситуация начала 1930-х годов.

Глава 2. Жанр пейзажа в советской живописи 1930-2950-х годов.

2.1 .Традиционная линия пейзажа.

2.2.Формально-пластаческие принципы нового пейзажа.

Глава 3. Пейзаж, как композиционная и эмоциональная составляющая в живописи 1930-1950-х годов.

3.1.Пейзаж в теме труда.

3.2.Пейзаж в теме праздника и спорта.

3.3.Индустриальный пейзаж.

ЗАПейзаж в военной тематике.

3.5 .Городской пейзаж.

3.6.Пейзаж в портретном жанре.

3.7.Пейзаж в бытовом жанре.

3.8Лейзаж в детской теме.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Козорезенко, Петр Петрович

Пейзаж в отечественной живописи 1930-50-х годов

Тема пейзажа в отечественной живописи хорошо и разнообразно проработана. Прослежена его история, отмечены яркие стилистические воплощения, исследовано творчество выдающихся пейзажистов. Вместе с тем огромный материал остается еще не обработанным, не введенным в научный оборот. Здесь имеется в виду не столько фактологическое пополнение, которое невозможно осуществить, сколько научное осмысление отдельных явлений, их смысловая и идейная интерпретация. К числу таких относится пейзаж 1930-1950-х годов. В отмеченном своеобразием и своими известными приоритетами искусстве он предстает заметным явлением.

Пейзаж 1930-1950-х годов в полной мере был предопределен выдающимися достижениями своего жанра предшествующих лет, не утратил преемственности, при высоком исполнительском мастерстве обладал замечательным художественным качеством. В его воплощении наблюдалось многообразие творческих ходов, но, в официальной практике утвердилась классическая линия отечественного пейзажа, идущая из 19 столетия, обогащенная исканиями художников первых десятилетий 20 века. Роль пейзажа в ряду других жанров изобразительного искусства определялась широтой обращений к нему, его вездесущностью.

Не выдвигаясь в первый ряд, он стал активной составляющей изобразительного искусства тех лет. Пейзаж развивался не только в «чистом» виде, но и органично входил в панорамные сюжетные картины и бытовые зарисовки, был неотъемлемой частью тонких лирических композиций- Он стал не просто фоном, средой для жанровой картины, портрета, а служил усилению в них смысловых и эмоциональных акцентов.

Пейзаж оказался способным реализовать романтические порывы и идейные устремления своего времени. В рамках новой идеологии искусства пейзаж также как и другие жанры, по выражению Горького, отражал не только «сущее», но и «желаемое». Он вобрал в себя главный пафос времени — развивал патриотические настроения, определял оптимистический строй произведений. При этом высокое качество пейзажной живописи тех лет придавало убедительности в достижении художественного образа и выявлении содержания работ. Пейзаж, таким образом, оказывался значимой составляющей сильно идеологизированного искусства, сохранял в нем творческий момент. Именно эта роль пейзажа в искусстве 1930-1950-х годов представляет для нас научный интерес и становится предметом настоящего исследования.

Принятые границы исследования — 1930-50-е годы — представляются оправданными, так как выделяются единством идейных задач искусства, началом и законченностью определенных художественных тенденций.

В предлагаемой работе объектом внимания стал живописный пейзаж. Многочисленный пласт графического пейзажа тридцатых-пятидесятых годов остался нетронутым. Эти группы, в силу их специфик - технических особенностей письма и выразительных приемов вполне самостоятельны. Общность жанра выражалась лишь в единстве темы.

Пейзажная живопись представляет особый интерес не только жанровыми тематическими достоинствами, но главным образом теми выразительными средствами, которые присущи этому виду искусства. Поэтому такое выделение живописного пейзажа кажется правомерным. Достоинства отечественной живописи — ее живописное начало, тонкое колористическое письмо, связанное с пленэром, стали определяющими в жанре пейзажа, полно проявились в нем в 1930-50-е годы. Эти качества не только были сохранены как самостоятельные завоевания профессионального характера, но использовались как средства для выражения идейного содержания работ, служили идеологическим установкам, формировавшим в отечественном искусстве соцреализм.

Обращение к пейзажу тридцатых-пятидесятых годов, постановка проблематики настоящей работы стали откликом на современную художественную ситуацию.

Традиционно почитаемый у нас пейзажный жанр стал в последнее десятилетие самым популярным. Это выявил стихийно сложившийся в постсоветское время свободный художественный рынок. Возможность приобрести произведение искусства показало истинные пристрастия современников. Благодаря арт-рынку мы стали более острее воспринимать процессы, связанные с миром художественного творчества. Не просто пройти по музею и посмотреть, что предлагают в очередной раз экспозиции и выставки, а выбрать и унести с собой понравившуюся картину — вот что стало активной позицией потребителя искусства. Покупатель шел за пейзажем. Художественный «развал», на который выплеснулось все, что имело какую-либо товарную ценность, давал возможность сопоставить уровни предлагаемого.

Пейзажные работы, которых было много, зримо распадались на две группы. С одной стороны, это были оставшиеся после государственных закупок в музейные собрания и копившиеся в мастерских работы художников старшего поколения, с другой, живопись современных авторов.

В первом случае это были по преимуществу этюды. Такие штудии, пролежавшие на полках по пятьдесят и более лет заметно выделялись художественным качеством. Различие творческих темпераментов, художественных манер не затмевали главного, присущего им всем — крепкой, основательной школы. К сожалению, эти работы заставляли отмечать утраченное в современном искусстве.

Их ценностный уровень определялся степенью творческого отношения художников к самому процессу работы. При том, по преимуществу некоммерческом укладе жизни, искусство являлось потребностью души, творческим импульсом или необходимостью штудирования. Закупки государственными структурами также стимулировали творчество, а не халтуру - они представляли собой нечто вроде творческого экзамена художника перед компетентными комиссиями. Получить заказ на написание картины или попасть в закупку с выставки было результатом творческого роста, показателем профессионального уровня художника. Поэтому случавшиеся продажи не носили откровенно коммерческого характера выполнения работы, а продажа произведения становилась фактом состоявшегося творчества. Это было главным отличием старой живописи от современной - скороспелой, готовящейся изначально как товар.

В большинстве своем дошедшие до нас этюды были выполнены на пленере на подручном материале - картоне, фанере, написаны для себя и поэтому не всегда оказывались эффектными по мотивам. Однако они и поныне сохраняют свежесть впечатления, авторскую искренность обращения к искусству. В условиях рынка 1990-х годов очень скоро «вымылись» из оборота наиболее сильные, удачные. Современные работы постепенно заняли их место.

Первенство пейзажа в пределах свободного художественного рынка послужило негативным процессам внутри самого жанра, свело на нет многие предшествующие завоевания. Из современных пейзажных работ исчезла культура тонкого колористического письма, основанного на пленэрной живописи. Колористическое решение стало основываться на жестких сочетаниях почти локальных несгармонированных цветов. Как-то незаметно в условиях рынка стала уходить из современных работ культура колорирования. Все реже встречаются пейзажи, в которых это главное для них качество является определяющим. Некогда тонкая колористическая разработка уступила место многоцветному смешению красок по принципу "густого замеса", а намеки на тонкое письмо в виде розовых закатов ничего общего не имели с качественной нюансировкой цветом.

В композициях стало проступать копийное начало. Мышление многих авторов, сидящих на поводке невысоких запросов массового покупателя, как бы остановилось в развитии. Арт-рынок, как живой организм, регулярно воспроизводит идеи: возникает спрос то на копии работ передвижников, марины, по-преимуществу, повторы Айвазовского, вариации на их темы, теперь возникла мода на западноевропейские виды с замками и горами.

Это тем парадоксальнее, что современная пейзажная живопись в своем массовом крыле продолжает линию реалистического искусства, в котором были закреплены лучшие достижения национальной художественной школы. Но сохранившая преемственность в тематике все очевиднее утрачивает связь в качестве письма. За годы перестройки на таком материале выросло новое поколение зрителей и покупателей, которые перестали видеть разницу между настоящим искусством и рыночным товаром, привыкли к уровню предлагаемого, s к новой упрощенной трактовке некогда в совершенстве отработанных приемов письма

В современной пейзажной живописи стала отчетливо проступать вторичность искусства. Не устраивает не только исполнительское качество работ, но не менее отсутствие новизны в решениях, не чувствуется «какое тысячелетие на дворе». Покупательский спрос на работы периода соцреализма направил современных пейзажистов по этой стезе. Однако в mix не стало самого главного — искренности и правды, эмоциональной наполненности прошлых работ.

Установившийся интерес к искусству соцреализма стал результатом естественного выбора в близлежащем и пока еще доступном пропитом качественного по уровню искусства Связи с ним еще живы, так как в обороте не только само искусство, но не прерваны непосредственные контакты с ним: живы художники, начинавшие в те годы, работают ученики мастеров 1930-50-х годов. В ситуации, когда сохраняется актуальность этого искусства есть потребность проанализировать творческие ходы пейзажистов 1930-50-х годов, выявить в искусстве этого периода ценное и непреходящее. Это стало одной из главных посылок настоящей работы.

Вторым посылом, заставившим обратиться настоящим исследованием к периоду 1930-50-х годов, стало желание выявить позитивные составные его искусства Яростное отрицание значимости этого периода в истории отечественного искусства многими исследователями вызывает потребность более внимательно подойти к явлениям, разобраться в них. Соглашаясь с идейными посылками оппонентов искусства сталинской эпохи, тем не менее не следует широкой кистью стирать честное, правдивое, эмоционально наполненное творчество прекрасных художников, работавших в эти годы, обладавших талантом, владевших отличной школой. Сегодня следует отбросить принцип крайних оценок, необходимо дифференцировать процессы, увидеть в них положительное и ценное. Без них не было бы поступательного развития искусства. Каждый последующий период, вырастал не только на отрицании предыдущего, но и подспудно на его завоеваниях. Для современного искусства, духовные и идейные связи которого с рассматриваемым периодом оказались прерванными в силу ряда причин, уроки одного из самых идеологически «безобидных» нейтральных жанров -пейзажа несут значение профессионального мастерства.

Объективный взгляд на отечественное искусство требует дифференцированного и аналитического отношения ко всем явлениям в его истории. «Невьшгрышность» искусства 1930-50-х годов объяснялась не только идейными причинами, но и своим положением.

Зажатость этого периода между двумя значительными для 20 столетия этапами — авангардом первых двух десятилетий и искусством «шестидесятников» делало его «буферным». Активная художественная жизнь 1910-20-х годов, многообразные и яркие находки художников, в том числе и в пейзажной живописи, масштаб их творчества, повлиявший на все искусство 20 века, затмевают то положительное, что наблюдалось позже в искусстве 1930-50-х годов.

Найдеяность соответственной духу времени стилистики в творчестве шестидесятников оказалась востребованной, новаторской, имела перекличку с авангардным искусством начала века, что стоящее между ними искусство 1930-50-х, более связанное по стилистике с 19 веком, казалось лишь разделительной полосой в художественных исканиях 20 столетия.

Логика развития художественных процессов свидетельствует о спадах и подъемах в их протекании, однако, для самой истории культуры нет пустот, так как в такие периоды сохраняются тенденции, идет рутинная отработка мастерства, скрыто или стушевано вызревают новые явления. Тенденции, определяющие собой утверждение нового, всегда носят характер активный и направленный. Развитие искусства в периоды, подобные нашему напротив, отмечается широтой. Творческие находки выдающихся художников становятся достоянием многих, поднимается общий уровень искусства, изменяется художественная среда в целом. Если посмотреть на достижения с этой позиции, то интересующий нас временной отрезок в отечественном искусстве обретет свою ценность, очень актуальную для современных процессов.

Сегодня в культурологической и искусствоведческой литературе полно освещена идеологическая основа искусства тридцатых-пятидесятых, ставшая причиной неприятия для многих самого искусства. Вместе с тем вполне оценено творчество художников, формировавших его идейную направленность, таких как Вера Игнатьевна Мухина, Александр Александрович Дейнека, Юрий Иванович Пименов и др.

Полюса той реальности — идеологии и творческого подъема объединялись в искусстве лишь искренностью творчества и качеством произведений. Идущие за первостатейными художниками, такими как Мухина и Дейнека, коллеги и ученики утверждали и множили этот пафос идейного подъема в большинстве случаев одержимые искренним чувством. Искусство чувствительно к тонким душевным порывам. Этот заряд искренности оптимистического восприятия и качественности художественного исполнения, отмечающийся в лучших вещах, является главной притягательной силой искусства 1930-50-х годов.

Особое место в рассматриваемом искусстве занимает пейзаж. Любимый массами, доступный для их понимания жанр сыграл заметную роль в развитии искусства 1930-50-х годов. Многим из художников он помогал в достижении идейных задач, выявлении содержания и являлся показателем художественного исполнительского мастерства. Он способствовал совершенствованию пленэрной живописи, выражению тонких эмоциональных состояний в произведении. Вместе с тем, реальный, узнаваемый он становился как бы констатацией идейных иллюзий их осуществленностью. И именно благодаря ему во многих случаях формировался энергетический тонус произведений. Выполненный качественно он часто способствовал снятию налета шаблонности в трактовке идеологического содержания и придавал работам необходимый достойный художественный уровень.

В процессе работы над исследованием была изучена обширная литература. Ее можно систематизировать по нескольким группам.

Во-первых, это труды общего характера по истории культуры и искусства первой половины 20 века. Их также следует разделить на две группы. Это работы доперестроечного времени, в которых взгляд на культурную ситуацию давался через утверждение идеологических принципов развития советского искусства, в которых главенствовала коммунистическая идея. В первую очередь они представлены фундаментальными трудами по истории русского и советского искусства В них сделан добротный анализ по видам искусства, рассмотрены программные произведения, вписывающиеся в магистральную линию развития советского искусства. Это многотомные издания Академии художеств (63-66). Они имеют сегодня непреходящую ценность, так как полны фактологическим материалом, выявляют важные в той ситуации тенденции в искусстве. Сегодня ими следует пользоваться, отделяя идеологию от искусства, но они не заменимы в изучении искусства той поры, как с точки зрения фактологии самого искусства, так и для понимания околохудожественных процессов.

Другую группу представляют аналитические работы последних десятилетий. Здесь следует выделить два исследования — И.Голомштока «Тоталитарное искусство» (43) и ВЛаперного «Культура Два» (127). Уже в названиях работ просматривается взятый авторами специальный угол зрения, направленный на социально-политическое осмысление культурных процессов. Это позволило им выявить ведущие идеологические тенденции, отразившиеся на искусстве тех лет. Однако взятый крен, представляется не всегда объективным, и не служит отражению многогранности смыслов происходивших событий и явлений. Кажется, что авторы злоупотребляют субъектив исткими толкованиями.

В последние годы появился ряд публикаций искусствоведческого характера, где наблюдается попытка объективно представить далеко неоднозначные процессы, дать им современную оценку и одновременно объяснить мотивы изнутри, с позиций своего времени. В числе таких хотелось бы назвать работы А.И.Морозова «К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (102) и «Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (103). Понимать прошлое с позиций современников тех процессов и правильно его осмысливать сегодня — необходимое двуединство верного подхода к сложнейшим культурным явлениям, к которым безусловно относится искусство рассматриваемого периода.

Значительным событием последнего десятилетия стала выставка «Агитация за счастье» с подзаголовком «Советское искусство сталинской эпохи» и каталог к ней (2). Акция, проведенная в 1994 году в Касселе и Петербурге, ставила задачу широко показать искусство тоталитарного режима. Действительно масштаб выставки, ее тематические рубрики, характер экспонирования с музыкальным, песенным сопровождением впервые за многие годы выпукло и многогранно показал масштаб и эмоциональный заряд происходившего, роль искусства в отражении идеологии и социальных процессов. Авторы выставки и каталога, к сожалению, сделавшие крен в сторону освещения политического аспекта искусства, тем не менее обратили внимание на множественность тем, выявили характерные произведения.

Ценным материалом для настоящей работы стали статьи и публикации изучаемого времени. Это — книги, брошюры, каталоги, многочисленные статьи журнала «Искусство» и «Творчество», написанные по горячим следам выставок, вновь созданных произведений. В них есть живая оценка современниками актуальности явления. Они дают возможность прочувствовать атмосферу, которая побуждала художников творить, знакомиться с первыми отзывами на выполненные работы. В них всегда присутствует анализ произведений. При всей идейной предвзятости в подходе к работам они предстают образцами художественной критики. Такие публикации позволяют сегодня при анализе творчества художников или отдельных работ не потерять связь с тем временем, которое неминуемо удаляется от нас.

Бесценным материалом в сложении общей картины событий тех лет стали мемуары художников, искусствоведов, деятелей культуры. Жанр мемуарной литературы, близкий к художественной беллетристике, воссоздает смысловые ситуации, в которых события выступают ярко и выпукло. Эти работы дают возможность увидеть события в оценках современников, современников понимающих, живших внутри художественного процесса. Важными для нас были также мнения коллег друг о друге. К счастью такой литературы скопилось за все эти годы немало. Здесь можно выделить «Из моей рабочей практики» А.Дейнеки (50), «Необыкновенность обыкновенного» Ю.Пименова (132), «Я очень люблю жизнь» С.Лучишкина (91) записки и воспоминания еще многих других авторов.

Специальной литературы по тематике настоящей работы достаточно много. Жанр пейзажа привлекает критиков и исследователей.

Были изучены основополагающие труды исследователей отечественного пейзажа. Это, в первую очередь, работы А.А.Федорова-Давыдова, дающие методологию исследования жанра (176-177).

Важными для данной работы стали статьи и публикации, написанные современниками о пейзажистах 1930-50-х годов и их творчестве, каталоги персональных и тематических выставок, исследования, посвященные жанру и отдельные монографии, выполненные в 1960-80-х годах. Последние дают представление о развитии творчества ведущих пейзажистов, начинавших и проявивших себя в рассматриваемые 1930-50-е годы. Это работы Ф.С.Мальцевой, В.Костина, А,Т.Ягодовской, О.В.Буткевича и др.

Значительным явлением в исследовании отечественного пейзажа стал большой труд В.Манина «Пейзаж. Русская живопись» (95). В нем прослеживается развитие пейзажной живописи с момента ее возникновения в русском искусстве под углом ярких воплощений жанра. Это выделенные отдельные хронологические отрезки как, например, 1820-1840-е годы или середина 19 века, а в других случаях рассматривается искусство художественных группировок, как поступил автор с пейзажем рубежа 19-20 века и начала 20 столетия. Им выделены такие разделы как «Союз русских художников», «Московские живописцы».

Манин анализирует материал многоаспектно, выделяя в нем характерные черты. Так пейзаж интересующего нас отрезка времени он группирует по разделам «Традиционный пейзаж и продление импрессионизма», «Исторические судьбы романтического пейзажа», «Экспрессивный пейзаж и пейзаж города» и др. Исследуя материал в виде выделенных ярких воплощений, он вместе с тем прослеживает его эволюцию, связывая периоды точными перекличками тем и профессиональными художественными идеями. По сути, работа В.Манина — это антология русского пейзажа, замечательная тонкими мыслями, точными характеристиками, объемным материалом.

Эти и другие, приведенные в библиографии работы, были использованы в настоящем исследовании как основополагающие труды по проблеме пейзажа. Вместе с тем, отмечая разработанность проблематики, изученность персоналий, следует сказать, что аспект настоящей работы является новым и, как представляется, актуальным, так как вводит пейзажный жанр в контекст искусства своей эпохи, отмеченной конкретными идейными задачами. Это позволяет увидеть его место в ряду других видов и жанров, отметить его непреходящее значение для искусства в целом.

Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Она сопровождается приложениями. В одном из них приведены данные о малоизвестных широкому зрителю художниках, работавших в те годы в жанре пейзажа, чье творчество стилистически укладывается в искусство рассмотренной эпохи. Во втором приложении представлены иллюстрации к тексту.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов"

Заключение

Проведенное исследование позволило выявить характер пейзажной живописи 1930-50-х годов, занимаемое ею место в ряду других жанров, обозначить особенности и роль пейзажного включения в контекст произведений других жанров. Не менее важной при этом была задача определения внутрижанровых тенденций, обозначения пейзажа рассмотренного периода в эволюции отечественной пейзажной живописи.

Изученный материал показал его обширность и невозможность фиксации всех памятников. Изобразительный ряд, легший в основу исследования, не охватил всего многообразия работ этого жанра, но представгш во всей полноте основные тенденции рассматриваемого явления. Он позволил ответить на поставленные в начале работы вопросы, сделать обобщающие выводы.

Пейзаж в советской живописи 1930-50-х годов занял значимое место, как по числу памятников, так и по популярности у зрителей. Такое положение во многом определялось сложившейся традицией. Русский пейзаж этот потенциал обрел во второй половине 19 века. Выдающиеся достижения пейзажистов сделали его необратимым. За довольно короткий срок пейзаж, не только усовершенствовался в реалистической трактовке, но обрел правдивость, став искусством пленера Работа с натуры дала пейзажу пронзительную эмоциональность, развила у художников чуткость к ее состояниям. Отныне выражение «души» пейзажа стало особенностью отечественной школы. Мы привыкли к таким понятиям как эпический пейзаж, пейзаж настроения, которые были ничем иным как умением «прочесть» в природе ее состояния и образы.

При этом пейзаж как жанр всегда развивался в стилистике искусства своего времени. За время своего совершенствования он прошел периоды правдивого реалистического отображения окружающего мира, его художественного обобщения, выражения сильного субьективисткого начала авторского восприятия. На приемах письма поочередно отразились влияния импрессионизма, стилистики модерна, декоративизма Все художественно-технические наработки к началу 20 века спрессовались в культуре отечественной пейзажной живописи, давшей блестящие образцы. Этот багаж был принят искусством 1930-50-х годов.

Однако политические условия и идеологический климат 1930-х годов заметно изменили развитие искусства, пребывавшего до того в русле свободного творчества. Сложение единой линии в искусстве заострило идейные задачи творчества, но не остановило его развитие. Высокий потенциал профессионального мастерства был использован в идеологических целях. Коллективное начало в жизни и в искусстве изменило акценты в развитии самого искусства. Главным отличием периода стало расширение художественных процессов вширь. Обширная образовательная сеть по подготовке художников, направленность искусства к массам, отмеченный в свою очередь интерес к нему зрителей, выражение в искусстве общего, а не частного стали отличительной особенностью искусства 1930-50-х годов. Вместе с тем эта ведущая тенденция обогащалась при внимательном рассмотрении внутренними процессами творческого характера

Предпринятое исследование показало, что пейзаж 1930-50-х годов следует рассматривать не однозначно, как это принято, лишь в рамках искусства соцреализма, а в конгломерате многообразных творческих проявлений. Он был менее идеологизирован и в этом отношении дал возможность четче проследить скрытые творческие процессы.

К достижениям пейзажа 1930-50-х годов следует отнести утверждение пленерной живописи. Натурные работы фиксировали внимание художников на творческих задачах, повышали качество работ.

Ведущей в пейзаже 1930-х годов стала традиционная линия. Этому способствовало несколько факторов.

Во-первых, сохранялась непосредственная преемственность искусства Основная масса художников-пейзажистов и художников, много писавших природу, происходила из 19 века и являлась носителем не только стилистической манеры, опыта реалистического искусства, но стала активным ядром в дальнейшем развитии традиционной линии. Благодаря их творческим усилиям современное искусство не только сохраняло преемственность с реалистической традицией отечественного искусства, но в его ткань органично внедрялось новое идейное содержание, отображалась новизна жизни, сильно влиявшая на характер искусства и пейзажа в частности.

Во-вторых, традиционный пейзаж получил дальнейшее развитие через систему образования, которое именно в эти годы после недолгих экспериментов вернулось к реалистической школе. Успехи этой школы зависели от качественности преподавания, мастерами которого были те же ведущие художники старшего поколения. Благодаря им, культура классической живописи закреплялась и утверждалась в советском искусстве.

В-третьих, обращение художественной практики к традициям русского реалистического искусства в эти годы носило программный, установочный характер, определялось официальной политикой государства в области культуры.

Исследование позволило выделить в традиционной реалистической линии несколько тенденций. Существовало искусство нетронутое современным идейным пафосом, сохранявшее прямую связь с культурой 19 века. В нем были живы идеалы реализма с его приоритетами объективной правды. Задача художника состояла в том, чтобы выявить смыслы, таящиеся в том или ином мотиве или сюжете. В таком направлении развивался чистый пейзаж, примыкал к нему отчасти городской, имевший два течения, - столичных сюжетов и провинциальных мотивов. Позиции авторов, в их отношениях с природой, с объектами характеризовались тактичностью; до минимума был сведен субъективный фактор. Свою цель они видели в выявлении объективного, значимого для всех. Так отчасти работали отдельные мастера старшего поколения - В.Бакшеев, В.Бялыницкий-Бируля, из молодых С.Герасимов а больше художники малоизвестные, деликатные, не столько выявляющие свою индивидуальную природу, сколько дающие возможность проявиться натуре. Это направление развивалось не столько целым творчеством художников, сколько отдельными работами. Поэтому произведения такого плана наблюдались у многих мастеров.

Наряду с этим развивался пейзаж настроения, также имевший корни в прошлом столетии, в его последних десятилетиях. Эта линия зижделасъ на большей субъективной проработке реальных мотивов. В природе выявлялись схожие психологическим настроениям человека состояния. Его развивали не только художники старшего поколения, но и обученное ими новое поколение, из которого происходил С.Герасимов, а затем и многие его ученика Благодаря последним, пейзаж настроения не исчез из современного искусства, а также не потерял своих почитателей.

Одновременно сохранялась устойчивая связь с пейзажем рубежа 19-20 века. В нем явно выступали приемы импрессионистического письма, создававшие эффекты колористического настроения. При этом не отрицалась крепкая реалистическая основа фигуративного исполнения, напротив, их соединение свидетельствовало о хорошей школе и сильном субъективном акценте. Эта линия была заражающе декоративной, эффектной. Ее проявления отмечены в творчестве ВСЮона, И.Грабаря, П.Петровичева, ЛТуржанского,

П.Кончаловского и затем многих следовавших за ними других художников.

На платформе реалистического искусства сформировался соцреализм — художественное направление с сильным идеологическим подтекстом. Его проводниками были искренне увлеченные переменами в жизни страны художники. Жесткие идеологические установки требовали идейной определенности в содержании искусства. Оно состояло в пафосе утверждения нового строя, в показе бодрых духом современников, строящих новую жизнь. Эта линия в отечественном искусствоведении обозначена как новый романтизм.

Этот идейный пафос воплощался в лучших случаях средствами самого искусства - психологической разработкой образов, мастерским колористическим письмом. Значимую роль в этом играл пейзаж, служивший сильной поддержкой оптимистическому духу таких работ. Качество пейзажной живописи повышало художественный уровень таких работ. Совершенная живописная компановка, трепетный импрессионистический мазок, солнечные, ветреные мотивы, обилие солнечных лучей и бликов в композиции - все вместе «работало» на образ, на тему, без этого невозможно представить себе искусство соцреализма. Можно утверждать, что пейзаж стал неотъемлемой его

частью — так много значила его живописная культура в композиционном строе работ.

Однако, выделяя в те годы в официальных установках традиции передвижничества и академизма, была сделана попытка искусственно отделить более поздние наложения, а по сути достижения, связанные с поисками живописности, новых формально-пластических средств, субъективным осмыслением мотивов. Следует отметить, что поднимавшиеся одна за другой кампании против импрессионизма, формализма, этюдности, оказывались борьбой с самим искусством, с новыми средствами выразительности, с поступательными тенденциями в нем. Рассмотренные в работе примеры свидетельствуют, что, напротив, посредством этих приемов через создание соответствующей среды достигались эффекты эмоционального подъема, на страже которых стояло официальное искусство.

В работе отмечено, что утвердившиеся выразительные приемы, в которых видели воздействие импрессионизма, за что так критиковали художников в тридцатые и пятидесятые годы, не были идентичны оригиналу. Художники, пройдя искус этим направлением, выработали под влиянием многих факторов оригинальную манеру, в которой неразъединимо соединились подчеркнутая реалистичность письма с эффектами эмоциональной колористической трактовки, где цвет не столько раскладывался на составные, сколько способствовал «собиранию» композиции, подчеркивал основательную выписанность рисунка, выявляя его пластическую выразительность. Такая энергетически выраженная живопись 1930-50-х годов была в корне отлична от инфантильности импрессионистической манеры. Она противопоставляла ей напряженный нерв идейного искусства, в котором рациональное начало превалировало.

В строе соцреалистических работ активно использовались эффекты пленерного письма с игрой цветовых бликов, светотеневой моделировкой фигур, усиливавших объемно-пластическое письмо, создававших впечатление правды жизни, но жизни всегда активно-напряженной и радостной одновременно.

Сложилась теплая солнечная гамма, также берущая начало в плейере. Предполагаемый солнечный свет заполнял собою всю композицию, лаская глаз золотистым свечением. Таким образом, пейзаж не только облагораживал идеологизированное искусство, выделяя в произведении художественные приоритеты, но в целом служил закреплению творческого начала в современном искусстве, подпадавшем под идеологическое руководство.

Наряду с традиционным направлением пейзаж развивался по пути поисков новых выразительных средств, апробированных уже в искусстве 20 века Эта линия происходила из новой живописи двадцатых годов. В основе ее лежало сильное субъективное видение, иная ритмическая структура, большая условность в пластической трактовке фигуративных решений и колорита, в целом большая творческая свобода В такой живописи присутствовали экспрессивное начало, иногда легкий наив, вкрапленный органично в систему авторского мировосприятия.

Разнообразие такого пейзажа при его небольшой численности было заметным, так как в каждой работе выступало не типическое, как в традиционном искусстве, а подчеркнуто индивидуальное начало. В силу особых условий ситуации ярко выраженных направлений в нетрадиционном искусстве не сложилось. Имена Вильямса, Лабаса, Фалька остались в истории искусства 1930-50-х годов редкими персоналиями. Их вклад в пейзаж своего времени нельзя обозначить одним качеством — это по преимуществу субъективные прочтения современных ритмов жизни, новых реалий, или передача собственного лирического состояния, транслированного через ощущение схожих состояний природной среды. Факт творчества этих художников свидетельствует о многослойности творческого процесса даже в такие, отмеченные идеологическим контролем годы.

Пейзажи этих художников — искусство без идеологии, движимое лишь задачами чистого творчества Но оно также было обращено к своему современнику, утончало его художественное восприятие, так как будило в нем схожие переживания. Творчество названных художников не являлось альтернативой искусству, обращенному к массам, рожденному идеями коллективной жизни. Это параллельные процессы, показывающие широту и глубину искусства того времени.

В представленном исследовании пейзаж не только был рассмотрен с позиций эволюции его стилистического развития, но и исследован в различных преломлениях. Был исследован не только чистый жанр, который имел широкое бытование, но и изучено включение пейзажа в другие жанры искусства Поэтому одним из принципов рассмотрения материала был принцип его тематического использования. Это дало возможность подчеркнуть актуальность пейзажа для искусства рассмотренного времени в целом.

Практически все жанры в той и ли иной мере содержали в себе пейзажные включения. Как показал анализ работ, пейзаж не только был сюжетно необходимой средой для отдельных композиций, но его роль всегда была значительней, весомей, нежели просто являться фоном для сюжета Он выступал в качестве эмоционального фактора, позволяющего глубже раскрывать содержание произведения. Ему отводились в работе самые тонкие смыслы, которые невозможно было в ткани изобразительного искусства передать повествовательно.

Таким образом, он служил содержательной емкости произведения, в каждом отдельном случае усиливая важные для него значения.

В работе пейзаж был рассмотрен по тематическим группам:

• пейзаж в теме труда

• пейзаж в теме праздника и спорта

• индустриальный пейзаж

• пейзаж в военной тематике

• городской пейзаж

• портрет в пейзаже

• пейзаж в жанре

• пейзаж в детской теме.

В ряду классических тем искусства новым в 1930-50-е годы явился индустриальный пейзаж, до того времени не имевший специальной проработки. В этой теме выделились два типа изображений: строительство и функционирование крупнейших индустриальных предприятий и масштабные природные промышленные разработки.

Пейзаж был активно включен в разработку темы праздника и спорта. В искусстве 1930-50-х годов она сложилась как явление новое, всецело зависимое от характера ритуалов новой действительности. Ее особенный характер подачи нуждался в пейзаже, потому что был привычной для таких мероприятий средой, а также позволял полнее передать эмоциональный заряд изображенного действа.

Изменился в 1930-50-е годы характер трактовки темы труда. Из тяжелого подневольного он стал радостным, утверждающим новый социалистический строй, дух коллективизма И в этой теме активно привлекался пейзаж. Пленер, широта панорам в композиции, простор, обилие солнечного света раскрывали тему не менее основательно, чем психологические характеристики персонажей, а вместе они создавали гимн свободному труду в свободной стране.

Сильным средством достижения эмоциональной окраски сюжета или мотива стал пейзаж в военной теме. Его значение поднималось до выражения патриотических чувств.

Также изменился эмоциональный строй детской темы. Она в идейно разработанных полотнах представляла счастливое детство в стране Советов. Подчеркивая тему сюжетной трактовкой, мастера основательно поддерживали ее пейзажем. Для этого избирались пленерные композиции, где живописная трактовка с элементами стилистики импрессионистического письма служила достижению необходимого тонального настроя.

Все рассмотренные в диссертации жанры показали существенную роль пейзажа в создании образа и эмоциональном раскрытии содержания произведений. Характер трактовки, как показал анализ отдельных работ, зависел от стилистики исполнения всей композиции и мог быть как традиционным, так и новым по формально-пластическим признакам. Очевидно, что пейзаж, благодаря хорошей школе, опиравшейся на пленер, занимал большое место в творчестве художников, а также осознавался ими как сильное средство в достижении содержательных смыслов произведения.

Проведенное исследование позволило оценить пейзаж 1930-50-х годов и в собственной эволюции жанра В эти десятилетия, отмеченные целостным характером развития искусства пейзаж развивался в русле художественных тенденций времени. Его значение заключалось в сохранении и развитии предыдущих завоеваний, закреплении их в блестящей профессиональной школе и передаче их следующему поколению художников, в творчестве которых сильно проявилось авторское начало. При этом выразительные и самостоятельные пейзажи «шестидесятников» отличались грамотным реалистическим письмом. В этом видится связь современного искусства с русской традицией, осуществленная через 1930-50-е годы.

Список научной литературыКозорезенко, Петр Петрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. АболинаРЛ. Советское искусство периода развернутого строительства социализма. 1933-1941. — М.: Искусство, 1964

2. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. — Бремен: Temmen, 1994

3. Азаркович В. Жить — значит искать и работать (о И.Грабаре) // Художник. 1971. - № 5

4. Бакшеев В.Н. (Мастера советского искусства) —М.,Л.: Советский художник, 1949

5. Бакшеев В.Н. Воспоминания. — М.: Издательство АХ СССР, 1963

6. Бакшеев В.Н. Избранные произведения. Альбом репродукций. — М:Советский художник, 1956

7. Бакшеев В.Н. Каталог. — ML, 1973

8. Бандалин Г. Игорь Грабарь // Искусство. 1936. - № 2

9. Белюстина О.В. Ромадин: Пейзажи. Альбом. М.: Советская Россия, 1975

10. Ю.Березин А. Д. Рассказы о прекрасном. — М: Изобразительное искусство, 1989

11. Бескин О. М. Формализм в живописи—ML: Всекохудожник, 1933.

12. Бескин О. О картине, натурализме, реализме ( в связи с работами ленинградских молодых художников // Искусство. — 1939. № 4

13. Бескин О.М. Против формализма и натурализма в искусстве—М., 1937

14. Бескин О.М. Юрий Пименов — М.: Советский художник, 1960

15. Бирпггейн М. Картины и жизнь—М.: Советский художник, 1990

16. Болыпе бдительности //Искусство. — 1934. № 6

17. БондалинГ. Пейзажи Александра Герасимова // Искусство. 1935. -№1

18. Борис Щербаков. Альбом — М.: Изобразительное искусство, 1986

19. Борисов Е. Писатель и художники. А.М.Горький на юбилейных выставках. // Искусство. — 1937. № 6.

20. Буш М, Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932 // Искусство. 1933. - № 1-2

21. В.М В.К.Бялыницкий-Бируля // Творчество. 1936. - № 3

22. Витман Ирина Художник. Время. Пространство: Каталог выставки -М., 1997

23. В л адимирские пейзажисты. Альбом. —М.: Советский художник, 1973

24. Водонос Е.И. А.В.Скворцов. -JI.: Художник РСФСР, 1985

25. Волков Н.Н. Цвет в живописи — М.: Искусство, 1965

26. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма». Подбор А.Зотова и П. Сысоева. — M-JL, 1940

27. Выставка живописи «На просторах Родины» Георгия Григорьевича Нисского. Каталог—М, 1959

28. Выставка картин «По советскому Северу». Статьи. — М., 1933

29. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. —М.: Советский художник. Т.4. 1948-1953. —М, 1976

30. Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т. 1. 1917-1932. — М.: Советский художник, 1965

31. Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т.1. 1917-1932 -М.: Советский художник, 1965

32. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. -1934. -№>1

33. Герасимов А. Жизнь художника. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963

34. Герасимов А.М. За социалистический реализм—М., 1952

35. Герасимов С. Заметки о художественной школе // Искусство. — 1939. -№ 4

36. Герасимов Сергей Васильевич — М., 1951

37. Герценберг В. Весенняя выставка московских живописцев. Несколько замечаний по основным вопросам развития нашей живописи // Искусство. 1935. - № 4

38. Герценберг В. Осенняя выставка московских живописцев И Искусство. 1936. - №2

39. Гинзбург И. Заметки о выставке ленинградских художников // Искусство. —1938. № 2

40. Глебов Федор Петрович. 1914-1980. Каталог выставки. — М., 1984 41 .Глинкин М. Павел Александрович Радимов. —М.: Советскийхудожник, 1960

41. Глобачева С.И. Алексей Грицай. — М.: Советский художник, 1971

42. Голомшток И. Тоталитарное искусство — М: Галарт, 1994

43. Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография: Этюды о художниках -М., 2001

44. Губарев Петр Федорович. Живопись 1930-1950 годов : Каталогвыставки. — МлИздательский дом «Восток», б/г

45. Гущин А., Коровкевич С. Ленинградские живописцы // Искусство. -1935.-№3

46. Данилова И.Е. Тема природы в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание' 80. — М.: Советский художник, 1981. -Выпуск 2

47. Девишев А. Самодеятельное искусство // Искусство. — 1937. № 6

48. Дейнека А. Жизнь, искусство, время: Литературно-художественное наследство—М.: Изобразительное искусство, 1989

49. Дейнека А. Из моей рабочей практики — М., 1961

50. Игорь Грабарь. Сост. альбома В.Г.Азаркович, Н.В.Егорова —Л.: Аврора, 1977

51. Из истории советского искусствоведения и эстетической мысли 1930-х годов. Сборник. — М.: Искусство, 1977

52. Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сборник статей объединения «Октябрь». — М, Л.: Изогиз, 1931

53. Импрессионизм рабочего класса: Леонид Шишкин, Наталия Быкова и Мэтью Каллерн-Браун о рынке соцреализма в России и за рубежом // Артхроника. — 2002. №1

54. Искусство в стране социализма // Искусство. — 1937. — № 6

55. История русского искусства под общ ред. Н.Г.Машковцева — М, 1960

56. История русского искусства Под ред. Р.С.Кауфмана, МЛ.Неймана, Г.Ю.Стернина, О.А.Швидковского — М.: Наука, 1964

57. История советского искусства Живопись. Скульптура Графика Под ред. Б.В.Веймарна. Т.1 — М.: Искусство, 1965

58. История советского искусства. Живопись. Скульптура. Графика Под ред. Б.В.Веймарна Т.2 —М.: Искусство, 1968

59. Каменский А. Вернисажи — M: Советский художник, 1974

60. Каменский А. Вертикальный монтаж //Искусство. 1980.- №1

61. Кантор А. Живописец и картина // Советская живопись'78. — М.: Советский художник, 1980

62. Кауфман Р. Александр Дейнека //Искусство. 1936.- № 3

63. Кауфман Р. Шестая выставка московских художников // Искусство.1939. № 4

64. Ковалевская Т. Молодые московские живописцы // Искусство. — 1939.-№4

65. Когда пушки гремели. 1941-1945. Воспоминания. — М.: Искусство, 1978

66. Константинов JI. О реалистической законченности в изобразительном искусстве // Художник. 1971.- № 9

67. Кончаловский. Художественное наследие. Вступ. Ст. А.Д.Чегодаева1. М.: Искусство, 1964

68. Корин П.Д. Об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике — М: Советский художник, 1988

69. Костин В. А.Пластов. «Первый снег» // Искусство. — 1937. №4

70. Костин В. Новые работы Г.Нисского // Искусство. —1937. № 3

71. Костин В.И. Среди художников — М.: Советский художник, 1986

72. Кравченко К. Сергей Васильевич Герасимов. —М.: Советский художник, 1985

73. Кравченко К.С. А.В. Куприн. -М., 1973

74. КрымовН. Альбом. Автор-составитель И.Б.Порто. — М., 1983

75. Культурная жизнь в СССР, 1928-1941 годы. -М.: Наука, 1976

76. Культурная жизнь в СССР. 1941-1950 годы. Хроника. — М.: Наука, 1977

77. Кучеренко Г. Эстафета традиций. Грековцы — М.: Изобразительное искусство, 1975

78. Лабас Александр Аркадьевич. Выставка произведений. Живопись. Графика. 75 лет со дня рождения. Каталог. Автор вступительной статьи Е.Буторина — М.: Советский художник, 1976

79. Лебедев-Шуйский. Каталог выставки пейзажей. Живопись. Рисунок.

80. М.: Советский художник, 1950

81. Лентулова М. А. Художник Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время — Сост. Е.Мурина, Джафарова М.: Советский художник, 1969

82. Лобанов.В. Игорь Эммануилович Грабарь. Нар. Художник СФСР — М.-Л., 1945

83. Л-ОВ В. А.А.Рылов// Искусство. 1935.- № 1

84. Лучишкии С. А. Я очень люблю жизнь: Страницы воспоминаний — М.: Советский художник, 1988

85. Лясковская О.А. Пленер в русской живописи XIX века—М.: Искусство, 1966

86. Мальцева Ф. О новых пейзажах Сергея Герасимова // Искусство. — 1937.1

87. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. —М., 1959

88. Манин В. Русская пейзажная живопись—М.: Белый город, 2000

89. Мастера советского искусства о пейзаже. — М., 1963

90. Матвеев А. Аркадий Александрович Рылов. 1870-1939 // Искусство -1939.-№5

91. Матвеич Б. В.К.Бялышщкий-Бируля // Искусство. 1936.- № 3

92. Машковцев Н. С.В.Герасимов //Творчество. 1936.- № 3

93. Месропян Б.А. По Армении. — М.: Советский художник, 1971

94. Можуховская Е.В. Алексей Михайлович Грицай. — Л.: Художник РСФСР, 1969

95. Морозов А.И. К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (Ленинград-Москва. 1932-1935) // Советское искусствознание-82. Вып. 1 —М., 1983

96. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х гг. М.: Галарт, 1995

97. Московские живописцы. Авт.сост. И.Н.Филонович — М.: Советский художник, 1979

98. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Письма. Воспоминания. Статьи.: Сост. В.А.Юматов — М: Советский художник, 1981

99. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. Статьи. — М.: Советский художник, 1981

100. Мочалов Л.В. Аркадий Александрович Рылов. — Л.: Художник РСФСР, 1966

101. Н.М. Бахчисарай в живописи А.В.Куприна // Творчество. 1937.-№2

102. На коломенском заводе. Выставка работ ботгады художников-сленов АХР. Вступ. статья А.Бакушинского. — Коломна-М., 1931

103. Недошивин Г. К вопросу о народности советского искусства // Иску сство. — 1950. № 6

104. Недошивин Г. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. —1937. № 6

105. Недошивин Г. Об отношении искусства к действительности //1. Искусство. — 1950. № 4

106. Нейман М. Живопись Николая Ромадина // Искусство. — 1940. -№5

107. Ненарокомова И.» Люблю большие планы.» Художник Александр Дейнека—М.: Советский художник, 1987

108. Нехорошее Ю.И. Б.Домаппшков. Альбом. — М: Советский художник, 1989

109. Никифоров Б.М Павел Петрович Беньков . — М.: Советский художник, 1967

110. Никулина О.Р. Природа глазами художников: Проблемы развития современной пейзажной живописи М.: Советский художник, 1982

111. Нисский Г. Избранные произведения. Альбом. — М, 1959

112. Нисский Г. Избранные произведения. Альбом. — М., 1961

113. Нисский Г. Просторы Родины — ML: Советский художник, 1977

114. Образ современника Советский живописный портрет 1917-1976. — М: Советский художник, 1978

115. Образ твой Москва — М.: Московский рабочий, 1982

116. Осипов Д.М. Лидия Бродская. М. Изобразительное искусство, 1976

117. Осмоловский Ю. Картина К.Ф.Юона «Утро индустриальной Москвы //Искусство. 1977. - № 9

118. Осмоловский. Самая чистая радость. — М. :Молодая гвардия, 1966

119. Паперный В. Культура Два—М.: Новое литературное обозрение, 1996

120. Парамонов А. Светлый талант ( о Н.М. Чернышеве)// Искусство. -1979. -№11

121. Пейзаж в литографиях современных художников — М., 1921

122. Петров-Сгромский В. Искусство видеть время. О творчестве Ю.И. Пименова//Искусство. 1980. - № 1

123. Пименов Ю. В Подмосковье. М.:Искусство, 1958

124. Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного —М.: Искусство, 1964

125. Пименов Ю.И. Альбом репродукций —Л: Аврора, 1972

126. Пименов Ю.И. Новые кварталы. — М.: Советский художник, 1968

127. Погодин В. Пейзажи Николая Ромадина // Советская живопись'78. — М.: Советский художник, 1980

128. Попов В. Художники Московской области. // Искусство. —1950. -№ 3

129. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературнохудожественных организаций». 23 апреля 1932 г.

130. Почиталов Василий Васильевич. 1903-1973. Альбом. Автор-сост. О.В.Буткевич. -Л.: Художник РСФСР, 1983

131. Пятьдесят лет советского искусства. —М.: Советский художник, 1967

132. Радимов П. О родном и близком. —М: Московский рабочий, 1973

133. Разумовская С. Новые работы Сергея Герасимова // Искусство. -1936. № 4

134. Разумовская С. Петр Котов. // Искусство. 1937. - №4

135. Разумовская С. Сергей Герасимов // Искусство. 1934.- № 2

136. Ржезников А. Что такое живописность // Искусство. —1940. № 4

137. Родная природа в творчестве Ромадина. Альбом. — М., 1963

138. Ромадин НМ Земля родная. Пейзажи Ромадина. — М, 1971

139. Ромашенкова Л. К.Юон. (Образ и цвет) М., 1973

140. Русская пейзажная живопись. Альбом. Сост.Федоров-Давыдов А.А. М.: Изогиз, 1984

141. Рылов А. Воспоминания Л.: Художник РСФСР, 1977

142. Рябинский И. Живопись советской Армении // Искусство. — 1940. -№ 2

143. Савостьянов Е.И. Проблемы искусства социалистического реализма в советской художественной критике 30-х годов // Советское искусствознание" 78. — М.: Советский художник, 1979

144. Сергей Герасимов. Авт.сост. альбома И.Т.Ростовцева—Л.: Аврора, 1975

145. Серебренников Н.Н. Урал в изобразительном искусстве. -Пермь, Пермское книжное издательство, 1959

146. Сидоров А. Василий Николаевич Яковлев. Народный художник РСФСР М, Л,:Искусство, 1949

147. Сидоров А. Петр Вильяме. Живопись. Сценография М.: Советский художник, 1980

148. Сидоров А. Юрий Иванович Пименов—ML: Советский художник, 1986

149. Скворцов А.М. Юбилейная выставка В.ЫБакшеева // Творчество. -1937.- № 2

150. Советское искусство и задачи критики // Искусство. 1940. - № 6

151. Соколова И.А. Истоки голландского городского пейзажа ХУЛ века // Советское искусствознание'80. — М, Советский художник, 1981.-Выпуск2

152. Сокольников ML Владимир Соколов (К 45-летию художественной деятельности //Искусство. — 1939. № 5

153. Сокольников М.ГТ. В.В.Мешков (1893-1963) — М.: Искусство, 1967

154. Сокольников М.П. В.Н.Бакшеев. Жизнь и творчество (18621958). -М. .Искусство, 1972

155. Сокольников М.П. Пейзажи Родины: Очерки о мастерах живописи -М, 1980

156. Солодовников А. О выставке «Наша Родина» // Искусство. — 1940. -№ 2

157. Сопоцинский О. Пейзаж // Искусство. —1950. № 3

158. Сопоцинский О. Образ Родины. Пейзаж в русской советской живописи. —Л., 1968

159. Сопоцинский О., Толстой В. Вопросы культурной революции и советское искусство // Искусство. — 1950. № 1

160. Соседова М. Всесозная художественная выставка 1949 г. Тема труда // Искусство. — 1950. № 3

161. Стожаров В.Ф. Русский Север. Альбом репродукций. — М.'.Советский художник, 1972

162. Титов И. Разговоры с НЛ.Крымовым // Искусство. 1977. - К» 8

163. Тихомиров А И.Э.Грабарь (к 50-летию творческой, литературной и общественной деятельности) // Искусство. 1940. — №2

164. Тихомиров А.Н. Василий Николаевич Бакшеев —М.: Искусство, 1950

165. Тридцать лет советского изобразительного искусства. — М.:Академия художеств, 1948

166. Туржанская ИЛ. Л.В.Туржанский. 1875-1945. Альбом.-Л., 1982

167. Фальк P.P. Беседы об искусстве: Письма. Воспоминания о художнике. Сост. А.В.Щекин-Кротовой—М.: Советский художник, 1981

168. Федоров-Давыдов А. А. Русская пейзажная живопись — М., 1962

169. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XYIII- начала XX века. Очерки. -М., 1974

170. Хорошкевич Леонид Николаевич. 1902-1956: Каталог выставки— М„ 1993

171. Чепелев В. О пейзаже социалистической Грузии II Искусство. — 1938. -№1

172. Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. —М.: Знание, 1984

173. Шагинян М. Трудная легкость (о М.Сарьяне) // Искусство. 1937. - № 4

174. Шважас И. Природа и индустрия. Альбом. — М., 1975

175. Швец Д. П.Мальцев. «В выходной день» // Искусство. —1937. № 1

176. Шевченко Александр. Путь художника. Художник и время. — М.: Галарт, 1994

177. Шегаль Г. Колорит в живописи. Заметки художника—М.: Искусство, 1957

178. Шегаль Г. О художественном образовании //Искусство. — 1939. — №4

179. Шеин Г.Г. Василий Николаевич Бакшеев. Жизнь и творчество. — М.: Издательство АХ СССР, 1952

180. Щекотов Н. Выставка «Индустрия социализма». Живопись // Искусство. —1939. № 4

181. Щербаков Борис. Альбом. Сост. А.КЛебедев. —М., 1986

182. Этюды, картины с целины. — М.: Советский художник, 1955

183. Юон К.Ф. Москва в моем творчестве. —М: Советский художник, 1958

184. Яблонская М. Александр Александрович Дейнека—Л.: Художник РСФСР, 1964

185. Ягодовская А.Т. Заметки о советской живописи 1930-х годов // Советское искусствознание'82. —М., Советский художник, 1984. -Выпуск 2.

186. Ягодовская А.Т. О пейзаже. — М.: Советский художник, 1963

187. Ягодовская А.Т. Федор Глебов. Альбом. — М.: Советский художник, 1985

188. Яковлев Б.Н. И Творчество. 1935.- № 3