Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя

Семенова, Мария Леонидовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя

Год: 2003
Автор научной работы: Семенова, Мария Леонидовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя"

На правах рукописи

Семенова МарияЛеонидовна

Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя

Специальность 10.01.01—русская литература

10.01.03—зарубежная литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва, 2004

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Московского городского педагогического университета.

Научный руководитель:

Доктор филологических наук, заслуженный деятель науки РФ, профессор БА. Гиленсон

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор СМ. Пинаев, Кандидат филологических наук, доцент И.Е. Лунина.

Ведущая организация:

Институт русского языка им. А.С. Пушкина

Защита состоится « » 2004 г. в /^ часов

на заседании диссертационного совета К 212. 091. 01 при Коломенском государственном педагогическом институте по адресу: г. Коломна Московской области, ул. Зеленая, д. 30.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Коломенского государственного педагогического института.

Автореферат разослан

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

к.ф.н. А.Ю. Степанова

За последние годы российское лермонтоведение добилось значительных успехов. Об этом свидетельствует как интерес исследователей1 к самым разным аспектам творчества Лермонтова, так и выход сборника статьей о Лермонтове, принадлежащих перу критиков, литературоведов и мыслителей русского зарубежья («Фаталист»,, М., 1999), а также антология работ о Лермонтове («Лермонтов: pro et contra», СПб, 2002), анализирующая эволюцию критических суждений о поэте и его наследии от первых откликов до самых недавних исследований.

Сохраняют свое значение фундаментальные труды Б.М. Эйхенбаума, У.Р. Фохта, Д.Е. Максимова, И.Л. Андроникова. Отметим также работы Г.В. Краснова. Сегодняшние исследователи вносят новые акценты, интерпретируя эстетику и поэтику Лермонтова, историю создания отдельных произведений, характеризуя жанровое своеобразие лермонтовского наследия.

Вместе с тем вопросы, связанные с отношением Лермонтова к зарубежным писателям, зачастую не находят должного рассмотрения. И это прежде всего сложная, во многом не до конца изученная проблема оценки роли Байрона в творческом развитии Лермонтова. Лермонтовское "я не Байрон, я другой" по-прежнему звучит загадкой для нас. Эта формула, будучи ничем иным, как попыткой установить диалог с Байроном, определить свои отношения с кумиром ("как он, неведомый избранник, Но только с русскою душой"), дала повод для нападок и сомнений в оригинальности и самобытности лермонтовского гения. Этих сомнений было в избытке в начале века, от них мы и сегодня не можем отмахнуться без серьезных и доказательных возражений.

1 Отметим многочисленные диссертации, защищенные за последние несколько лет: Г.В. Москвин «Духовно-смысловые связи повестей романа М.Ю, Лермонтова «Герой нашего времени» - 2000 г., Е.А. Бурцева «Субъективный пафос в лирике М.Ю. Лермонтова 1837-1841 гг (Проблемы поэтики)» - 2000 г., Г.В. .Косяков «Проблема смерти и бессмертия в лирике М.Ю. Лермонтова» - 2000, С.Н. Зотов «Художественное

пространство - мир Лермонтова» - 2001, AJO. Нилова М.Ю.

Лермот-ова (послания, элегии, эпиграммы)» - 2002 и др. НАЦИОНАЛЬНАЯ

(С.Г. Дудышкин) признавали это влияние только в начале творческого пути Лермонтова, другие (С.П. Шевырев) вовсе отказывали Лермонтову в зрелости и оригинальности его таланта, утверждая, что его творчество - плод влияния Байрона с одной стороны и Пушкина с другой. Этот вопрос тем сложнее, что Пушкин явился для Лермонтова учителем сам по себе, и вместе с тем он же оказался проводником байроновского влияния. Оригинальную и емкую формулировку предлагает для решения этой задачи исследователь начала XX века В.Д. Спасович: "Русские критики согласны в том, что Пушкин был байронистом только на поверхности, но Лермонтов был байронист до мозга костей". Но для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо определить - что является байронизмом: подражание, следование примеру, образцам, или же личностное сходство, "родство душ" и, соответственно творческого метода (поскольку мы имеем дело с лирическими, то есть субъективными поэтами)? А если верно последнее, то можем ли мы утверждать, что совершенно не байроническим является, скажем, роман "Герой нашего времени"? Мог ли "сбросить иго байронизма" (выражение Э. Дюшена) байронист "до мозга костей"?

Решение вопроса о степени и значении влияния английского романтика на становление лермонтовской творческой индивидуальности едва ли возможно без учета современного состояния российского байроноведения. Интерес к Байрону, его личности и его творчеству, в нашей стране в последние годы заметно снизился. Скорее всего, это объясняется как раз тем, что в литературоведении 50-70-х годов Байрон зачастую рассматривался скорее как политический деятель, певец свободы, деятельный участник освободительного движения, нежели как поэт-романтик, во многом новатор, чью роль в истории мировой литературы и значение для мировой культуры в целом и для русской культуры в частности трудно переоценить2.

Все это не умаляет безусловных достоинств исследований А. Елистратовой, М.С. Кургинян, А. С. Ромм и многих других байроноведов советского времени.

Всесторонне освещают творчество Байрона Н.Я. Дьяконова и Н.А. Соловьева, которые рассматривают творческий путь Байрона на фоне историко-литературного процесса в Англии. Что касается изучаемого нами вопроса, то в этой связи очень ценной представляется статья Н.Я. Дьяконовой в Лермонтовской энциклопедии. Однако в силу жанровых особенностей (энциклопедическая статья), в этой работе мы не найдем последовательного и полного отражения всей обширной проблематики интересующего нас вопроса.

В 1991 году вышел сборник статей «Великий романтик Байрон и мировая литература» (М.: Наука, 1991), который свидетельствует о том, что интерес к Байрону в отечественном литературоведении возрождается. Авторы статей, представленных в этом издании, затрагивают такие проблемы, как место Байрона в истории мировой литературы (СВ. Тураев. Байрон в движении времени), природа магического влияния байроновской личности и созданных им образов (Н.Я. Дьяконова), роль Байрона в становлении русского романтизма (В И. Сахаров) и др. Прозвучала и тема значения байроновского импульса в творчестве Лермонтова - в статье A.M. Зверева. Этот вопрос также достойным образом освещен в статье И. Шайтанова «Байрон» («Зарубежные писатели». Биобиблиографический словарь в 2 частях. Часть 1. М, 2003).

Тем не менее, работы, по масштабу и значимости сопоставимой с монографией В.М. Жирмунского «Байрон и Пушкин», по интересующей нас проблеме на сегодняшний день нет. По нашему мнению, необходимо не просто суммировать колоссальный опыт, накопленный литературоведами за последнее столетие, но и заново осмыслить многие, ставшие привычными и очевидными, утверждения и оценки, и тем самым выйти на новый уровень в

решении вопроса о роли байроновского импульса в творческом становлении Лермонтова.

В нашем исследовании принимаются во внимание также работы зарубежных байроноведов, в частности, Б. Бетти, У. Калверта, П.Торслева и др. Приходится констатировать, что соотечественники Барона уделяют его творческому наследию недостаточно внимания. Британские исследователи выдвигают на первый план другие фигуры поэтов-романтиков. Это, прежде всего, Вордсворт, Кольридж, Мур, и Китс. Тем масштабнее и значительнее выглядит обширное биографическое исследование британского ученого С. Кута, ставшее одним из источников первой главы диссертации.

Изучение истории рассматриваемого вопроса обосновывает правомерность и своевременность избранной нами темы, которая подразумевает два аспекта:

- концепция героя в творчестве Байрона;

- концепция героя в творчестве Лермонтова, типологические аналогии в творчестве Байрона и Лермонтова. Степень байроновского влияния в творчестве Лермонтова,

Актуальность данного исследования обусловлена как его значимостью для понимания природы творчества Лермонтова, межлитературных связей в эпоху романтизма, так и необходимостью освоить накопленный колоссальный фактический материал, используя давно зарекомендовавшие себя, но от того не менее ценные методы исследования, а также современный подход к изучению литературного произведения.

Цель исследования - определить роль байроновского влияния в становлении творческой индивидуальности Лермонтова и формировании концепции личности лермонтовского героя.

В соответствии с означенной целью исследования, основные задачи автора состоят в следующем:

- проанализировать наследие Байрона с точки зрения концепции героя художественного произведения, проследить генезис и эволюцию творческой позиции английского романтика;

- проанализировать наследие Лермонтова с точки зрения концепции героя художественного произведения, проследить источники и условия формирования лермонтовской концепции героя, его эволюцию;

- сопоставить художественные концепции героя у Байрона и Лермонтова.

Для выполнения поставленных задач используются следующие методы исследования:

- типологический анализ, основой для которого выбрана концепция личности героя;

- метод компаративистики (сравнительно-исторический анализ) - при сопоставлении произведений Байрона и Лермонтова;

- историко-литературный анализ, позволяющий объективно представить эволюцию творчества Байрона и Лермонтова, а также проанализировать неразрывно связанную с понятием "концепция личности героя" художественную картину мира, опирающуюся на мировоззрение художника.

Новизна настоящего исследования состоит в самой постановке проблемы и привлечении к ее решению специальных литературоведческих методов (типологический анализ, компаративистика, историко-литературный анализ). При учете биографического фактора, во главу угла ставится непосредственная работа с текстом произведения и, исходя именно из текста, устанавливаются связи с личностью и историей творчества литературного деятеля. Обращение же к традиционному литературоведческому понятию -"романтический герой", - которое выбрано основой для сопоставления творческих позиций Байрона и Лермонтова позволяет вплотную подойти к

решению интересующего нас вопроса. При этом сам романтический герой рассматривается в его эволюции на материале произведений разных жанров.

Наряду со специальными лермонтоведческими и байроноведческими трудами, для диссертации немалое значение имели исследования в сфере теории литературы и компаративистики, в том числе труды М.П. Алексеева, Н.И. Конрада, В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина. Для формирования концепции данной работы очень важным явилось положение последнего о «диалоге культур».

Основные положения диссертации апробировались в докладах на Межвузовской конференции, посвященной 200-летию А.С. Пушкина, на IV и VI межвузовских Виноградовских чтениях, а также в пяти публикациях.

Данные и выводы, полученные нами в ходе наблюдений, могут иметь научно-практическую ценность как в изучении отдельных аспектов творчества Лермонтова и Байрона, оставшихся за пределами нашего исследования, так и при разработке учебных курсов истории русской и зарубежной литературы первой трети XIX века

Структура и основное содержание работы

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического раздела, включающего 265 источников.

Во Введении, помимо истории вопроса, определения цели, задач, методов исследования, формулируется позиция автора по отношению к литературоведческим понятиям, используемым в дальнейшем в качестве инструментов исследовательской работы, таким как «романтизм», «романтический герой» и «байронизм».

К вопросу о понятии "романтизм"

При определении понятия «романтизм» различные точки зрения, в том числе Н.А. Гуляева, В.Е. Хализева, А.Н. Соколова, В.А Лукова, Ю.В. Манна

и др. Обосновывая свою позицию по отношению к понятию "романтизм", мы учитываем двузначность этого термина: во-первых, романтизм как художественный метод, во-вторых, романтизм как литературное направление. Под художественным методом понимается "способ создания художественного аналога действительности" (В.А. Луков).

Подчеркивается, что для романтического художественного метода характерны субъективизм и интуитивизм как способ познания действительности и ориентация на внутренний мир героя; пересоздание жизни, художественное преображение мира; отказ от каких бы то ни было канонов, провозглашение полной свободы творчества3; дуалистичность мировосприятия и превалирование духа над материей.

Под литературным направлением мы подразумеваем совокупность историко-литературных явлений (литературных произведений, авторов, теорий, школ, течений). Романтизм как литературное направление является фактом истории литературы XIX века, получившим широкое распространение и разнообразное воплощение в литературах стран Западной Европы, славянских литературах, а также в литературах России и США. Для романтического направления характерны: противостояние эстетическим законам классицизма; прославление идеала и преображающей силы искусства, что определяет выбор тем и сюжетов - у ранних романтиков, тоска по утраченной гармонии, безнадежное стремление к идеалу - у поздних романтиков; поиск новых жанровых форм и изобразительных средств; абсолютизация роли художника как творца произведения искусства.

При характеристике понятия "романтический герой", мы исходим из того, что оно не может быть определено без тщательного анализа истории становления и эволюции центрального персонажа романтических

3 Отказ от каких бы то ни было канонов декларировался теоретиками романтизма, однако отвергались лишь каноны классицизма, а в процессе формирования художественного метода и направления романтиками были выработаны собственные каноны.

произведений, что, в свою очередь, едва ли возможно без рассмотрения понятия "романтизм" в культурологическом аспекте. Прослеживая эволюцию романтического героя и характеризуя его на разных этапах его истории, мы учитываем труды Н.Я. Берковского и Ф.П. Федорова.

Романтизм пережил в своем развитии два этапа, которые принято называть "ранним романтизмом" и "поздним романтизмом". И хотя такое деление весьма условно, "ранний романтизм" и "поздний романтизм" - в самом деле весьма различные и во многом противоположные явления -действительно, "два романтизма". Однако они представляют собой две вехи одной эпохи. Перерастание "раннего" романтизма в "поздний" -закономерный процесс, обусловленный историческим развитием общества, изменением политической, экономической обстановки и - как следствие -настроения человека.

Принято считать, что начало романтического периода - 70-е годы XVIII века. Как показано в работах Н.А. Соловьевой, довольно сложно отделить первые явления романтизма от так называемого предромантизма, который был особенно ярко выражен в Англии. Существуют некоторые неясности, например, к какому явлению отнести, например, "Гиперион" Гельдерлина в Германии или "Поэмы Оссиана" Макферсона и творчество Блейка в Англии. Определение четкой границы между предромантизмом и ранним романтизмом, несомненно, тема для специального исследования.

Английский романтизм характеризуется вниманием к проблемам человеческого общества, острым ощущением катастрофичности исторического развития, противоречивости и трагического одиночества человеческой личности. В истории английского романтизма можно выделить два этапа: период "Озерной школы" - Вордсворт, Кольридж, Крабб, Саути, молодой Скотт (им свойственны неприятие враждебной цивилизации, воспевание природы, воспевание старины, христианского смирения, бережное до благоговейности отношение к фольклору); и период "лондонских романтиков" - это Лэм, Хэзлит, Хант, Мур и Китс, которые

своим1 творчеством воспевают красоту мира и человека. Особняком стоят Байрон, Шелли и Скотт как автор исторических романов, чье творчество во многом выходит за рамки романтических манифестов "озерников" и "лондонцев".

Характеризуя русский романтизм, мы отмечаем, что в начале своего становления он был весьма подвержен влиянию западноевропейских романтиков и особенно Байрона. Однако, С. Жуковский и К. Батюшков

отдали дань и озерной школе, воспевая уединенный отдых в гармонии с природой. Они также утвердили в русском романтизме традиции философских и этических размышлений. М.Ю. Лермонтов является самым ярким представителем позднего романтизма, в этом контексте его творчество анализируется во второй главе.

Герой ранних романтиков - воплощение идеала. Это прежде всего целостный, универсальный человек, неразрывно связанный с бесконечностью, а не с конечным, с вечностью, а не со временем. Он - не сын своей эпохи, не типичный представитель определенного сословия, помещенный в типичные для исторической ситуации обстоятельства. Романтический герой - это аллегория, символ, он абсолютен, богоподобен.

Поскольку жизнь, согласно представлениям романтиков, есть творчество, то и герой их - творец, и не только в широком смысле, но и в обыденном - он творческая личность: художник, музыкант, поэт. Время ранних романтиков - время надежд, время уверенности во всемогуществе человека. Важное место в эстетике раннего романтизма занимает идея хаоса. Хаос - кладезь возможностей. Идею светлого, творящего хаоса романтики заимствовали у античной философии.

Однако уже в начале 1810-х годов энтузиазм в обществе начинает спадать. На смену аристократической, монархической тирании приходит власть тугого кошелька. И снова художник, гениальный и богоподобный универсальный человек, оказывается в тисках враждебной ему

действительности. Переосмысливается и идея хаоса. Теперь хаос - не начало всего, а продукт разрушения, распада мирового единства.

На смену раннеромантическому универсальному человеку, лишенному противоречий, как внутренних, так и внешних, приходит герой нового типа.

Пафос созидания сменяется пафосом сопротивления. Художник, творец превращается у поздних романтиков в борца или стоика. Причем, хронологически сначала на сцену является герой-стоик, например, кавалер Глюк у Гофмана. Другой пример позднеромантического героя-стоика - Данте из поэмы Байрона "Пророчество Данте". В байроновских драмах герой-стоик трансформируется в героя-жертву: Франческо Фоскари из трагедии "Двое Фоскари", Вернер из драмы "Вернер, или Наследство" и др.

Герою-стоику и борцу как воплощению бесконечного, вечности, противостоит позднеромантический злодей - воплощение конечного и суетного. Сначала злодей поздних романтиков однозначен, также как и положительный герой. Суетное, а, следовательно, враждебное абсолюту, Богу, предстает в виде инфернального злодея. Инфернальный злодей поздних романтиков похож на злодеев готических романов.

Позднее на сцену является личность, сознание которой становится ареной борьбы между добром и злом. Герой, охваченный противоречиями, неабсолютный злодей, становится самым популярным образом романтических произведений.

Позднеромантическая концепция личности рассматривается на материале английского романтизма и, в частности, творчества Байрона.

Если у ранних романтиков это целостный человек, богоподобный творец жизни, пребывающий в идеальном, лишенном противоречий мире, то герой поздних романтиков - это личность, пережившая отчуждение и находящаяся в состоянии неразрешимого конфликта с законами мироздания и своим окружением.

Под байронизмом мы понимаем следование образцам, предложенным Байроном. Байронизм представлял собой явление в истории мировой культуры в целом и литературы в частности. Явление байронизма обстоятельно рассматривается во второй главе.

Конкретизированные выше понятия "романтизм" и "романтический герой" становятся той теоретической основой, на которой строится типологический анализ творчества Байрона (ему посвящена первая глава — «Истоки, специфика и эволюция концепции человека в творчестве Байрона»). Источниками этого раздела стали, прежде всего, тексты произведений, дневники и письма Байрона, романизированная биография Байрона, принадлежащая перу Андре Моруа, биографическое исследование С. Кута, а также работы известных отечественных байроноведов, и прежде всего, НА Соловьевой и Н.Я. Дьяконовой. Привлекаются и авторитетные зарубежные исследователи творчества Байрона (Бернард Бетти, Уильям Калверт и др.).

Первый параграф первой главы - «Истоки и традиции английского романтизма и формирование концепции героя у Байрона» - представляет собой анализ источников байроновской концепции личности, которые восходят к традициям английского предромантизма и романтизма. Подчеркивается, что Байрон многое почерпнул у предромантиков, и прежде всего - образ «неабсолютного» злодея. Представители «озерной» школы стимулировали внимание Байрона к внутреннему миру, изображение переживаний героя через образы природы. В то же время, в полемике с «лейкистами» оформилось творческое кредо Байрона - «Вымысел, пусть даже прекрасный, есть плод таланта лжеца». Байрон берет на себя роль летописца, а не сочинителя. При этом он на деле часто отводит историческим реалиям лишь роль декораций, на фоне которых разворачивается личностная драма героя.

Во втором параграфе - «Своеобразие байроновского лирического героя» - анализируется концепция личности героя лирики Байрона. При этом

утверждается, что лирика Байрона - это прежде всего дневник, летопись реальных событий и переживаний. Подтверждением тому - многочисленные совпадения сюжетов лирических произведений с реальными дневниками и перепиской поэта.

Третий параграф - «Концепция личности героя в байроновских поэмах» - посвящен анализу концепции героя байроновских поэм. Рассматривается эволюция героя от ранних поэм, где Байрон, по сути дела, впервые явил свой специфический образ героя-титана, гонимого безжалостным роком («Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Паризина», «Лара»), через тему преступления и наказания («Мазепа», «Остров») к поэме «Дон Жуан», где Байрону удается создать образ героя, гармонично сосуществующего с законами мироздания, при этом никогда не изменявшего своей неординарной натуре. Проводится параллель между героем байроновской лирики и героем байроновских поэм. Становится очевидным вывод, что эта личность (в сущности, одна и та же), проходит путь своего становления вместе с самим поэтом. Таким же противоречивым, ищущим своего места в жизни, переживающим личностное взросление предстает нам и сам Байрон в его дневниках и переписке, в воспоминаниях современников.

В четвертом параграфе - «Структура образа и его эволюция в драмах Байрона» - рассматривается эволюция героя байроновских драм. От драмы к драме герой-титан, знакомый нам по байроновским поэмам, предстает перед нами в новых обстоятельствах, проявляя разные качества своей натуры. Всюду он несет на себе «каинову печать» вечного отвержения, не находя путей разрешения своего конфликта с миром. В драмах этот образ дан более рельефно и имеет четкую структуру, которая дублируется в системе персонажей. Второстепенные персонажи представляют собой персонифицированные характеристики героя или голоса, ведущие бесконечные споры в его душе. От драмы к драме система образов повторяется. Рядом с героем неизменно оказываются его олицетворенная

любовь - женский образ (в «Мафреде» это - Астарта, в «Каине» - Ада, в «Сарданапале» - Мирра и т.д.); стремление преодолеть отчуждение символизирует образ друга (в «Манфреде» - Охотник, в «Каине» - Авель, в «Сарданапале» - Селемен и т.д.). Сопоставляя драмы с уже рассмотренными нами поэмами, мы обнаруживаем, что и в поэмах просматривается подобная система образов, хотя и менее четко выраженная.

Помимо титана, в байроновских драмах, как и в поэмах, действует герой-жертва. Это скорее чисто романтический, нежели специфический байроновский образ. Однако он занимает существенное место в творчестве Байрона и будет оказывать немалое влияние на литературные традиции самых разных народов, и в частности, на русский романтизм. Героя-жертву характеризует конфликт, привнесенный извне, а не данный изначально, как у героя-титана. Этот конфликт, соответственно, может быть разрешен, как только будет устранена его вполне конкретная и внешняя причина. Подобные образы даны в байроновских поэмах «Жалоба Тассо», «Шильонский узник», «Пророчество Данте» и в драмах «Двое Фоскари», «Мариино Фальеро», «Небо и Земля».

Первая глава завершается выводом о том, что герои Байрона однотипны. Правомерно говорить о единственном герое, являющемся нам в его поэмах и драмах, а также в его лирике. Однако образ этот принципиально нов. Байрон предлагает оригинальную концепцию личности главного героя, отличную от бытовавшей в произведениях романтиков. Его герой представляет собой личность, незаурядно одаренную. Это умный герой. Он значительно превосходит в интеллектуальном отношении свое окружение. Однако байроновский герой лишен возможности использовать свою исключительную одаренность во благо, поскольку находится в изначальном и непримиримом конфликте с мирозданием.

Вторая глава — «Концепция человека в творчестве Лермонтова» -

посвящена наиболее спорному и проблемному для отечественного

литературоведения вопросу о роли байроновского влияния на творчество Лермонтова. Эволюция лермонтовской творческой индивидуальности рассматривается на фоне истории русского романтизма, а также под действием такого мощного фактора, как творчество Пушкина. Данный раздел опирается на изыскания российских литературоведов как начала XX столетия и советской эпохи, так и нашего времени. Среди основополагающих источников труды А.Н. Веселовского, М.Н. Розанова, В.Д. Спасовича; В.М. Жирмунского, У.Р. Фохта, Б.М. Эйхенбаума, А.Н. Соколова, Д.Е. Максимова, Е.Н. Михайловой; Ю.В. Манна, Э. Герштейн, В.А Недзведского и др. Важную роль в оформлении концепции второй главы и диссертации в целом сыграла статья A.M. Зверева "Байрон в поэтическом сознании Лермонтова".

В первом параграфе - «Формирование концепции героя в поэтическом сознании Лермонтова на фоне русского романтизма» -

анализируется литературная ситуация в России времен юности Лермонтова. Рассматриваются различные факторы влияния на творческую индивидуальность молодого поэта. Среди этих факторов - русский романтизм, русские переводы Байрона (главным образом, принадлежащие перу И. Козлова), творчество А.С. Пушкина и изданные Томасом Муром дневники и письма Байрона.

20-е годы ХГХ века, отмеченные подъемом национально-освободительного движения в Европе (Греция, Испания, Италия), выступлением декабристов в России (1825) — время расцвета русского байронизма.

Многие поэты пушкинского круга переводили Байрона или испытали в своем творчестве его влияние (В. Кюхельбекер, К. Батюшков, И. Козлов, А. Дельвиг и др.). Смерть Байрона в Греции (1824 год) вызвала новый, небывало мощный всплеск интереса к его личности и творчеству. На кончину великого романтика отозвались поэтическими произведениями Пушкин,, Рылеев, Кюхельбекер, Козлов и многие другие. Именно увлечение

личностью Байрона стало причиной того, что эта эпоха ознаменовалась необычайно интенсивными русско-английскими контактами4. В диссертации приводятся факты, говорящие об увлечении молодого Лермонтова английским языком, поэзией Байрона и его личностью.

Отмечается, что типологическое сходство, очевидное в творческих моделях мира и концепциях человека у Байрона и Лермонтова, определяется не только прямым влиянием, но и общностью неких исходных эстетических позиций. Эта мысль подтверждается далее, в параграфах, посвященных анализу лирического героя Лермонтова, героя лермонтовских поэм, драм и романа «Герой нашего времени».

Во втором параграфе—«Концепция личности в лирикеЛермонтова» - рассматривается с точки зрения концепции героя лермонтовская лирика. Проводятся параллели с лирикой Байрона. Мы обнаруживаем, что лермонтовская лирика - это также дневник, но дневник скорее не внешних событий, а внутренней жизни поэта. Констатируется, что лермонтовский лирический герой, подобно лирическому герою Байрона, проходит вместе со своим создателем путь взросления и личностного становления.

Герои лермонтовских поэм, о которых идет речь в третьем параграфе -«Концепция личности в поэмах Лермонтова». - проходят путь, очень напоминающий эволюцию героя поэм Байрона. И поэмы Лермонтова также -эксперименты над одной и той же личностью. Но эта личность сама по себе более рефлексивна. Конфликт ее с миром с одной стороны, более достоверен, чем у Байрона, с другой стороны он происходит как будто в более тонких, почти абстрактных, планах. Это различие менее выражено в ранних поэмах («Последний сын вольности», «Измаил-Бей», «Литвинка», «Хаджи Абрек», «Аул Бастунджи» и др.), но постепенно нарастает с каждым новым героем и достигает апогея в образах Демона и Мцыри, хотя оба эти образа имеют родство с байроновскими героями (герой-титан и герой-жертва).

* М П. Алексеев. Русско-английские литературные связи (ХШ век - первая половина XIX века). - М., 1982.

В поэмах Лермонтова нам является герой с разнообразно представленным, но по сути одним и тем же конфликтом со средой. Этот конфликт имеет две причины и два пути развития, что определяет два типа героев: герои, схожие с Демоном ("демонические") и герои, напоминающие Мцыри ("недемонические"). В этих двух линиях отчуждение возникает по принципиально разным причинам, и разрешается этот конфликт тоже принципиально по-разному. Оба пути отчуждения были в свое время пройдены байроновскими героями, но Лермонтову в его зрелых произведениях удается найти в рамках этой проблематики гораздо более тонкие и неожиданные решения, подчас доведенные до уровня глубочайшего обобщения.

В четвертом параграфе - «Концепция личности и картина мира в драмах Лермонтова» - с точки зрения концепции героя рассматриваются лермонтовские драмы. Поначалу драмы Лермонтова - это по сути своей, изложение его собственных переживаний, тоже дневник, но уже не лирический, а драматический. Такова, например, одна из первых драм Лермонтова - «Люди и страсти». Далее конфликт героя с миром обусловлен уже более или менее типичными причинами, а не личными переживаниями автора. И в заглавии драмы «Странный человек» Лермонтов как будто указывает на первопричину отверженности и одиночества героя. Это определение подходит и к любому лермонтовскому герою. Каков бы ни был он, скромный послушник Мцыри, измученный нравственными страданиями лирический герой, или Юрий Волин из романтической трагедии "Люди и страсти", или сильный духом Евгений Арбенин - герой драмы "Маскарад", или Печорин - герой "Княгини Литовской" и романа "Герой нашего времени" - каждый из них, прежде всего, странный человек. Странный - значит, не такой как другие, не понятный и не доступный им и сам не понимающий их, таких мелких и суетных, пустых и ничтожных во всех своих проявлениях. Таким образом, странен любой романтический герой, ибо он неизменно

противостоит своему окружению - и это его сущностная характеристика. Столь удачно найденное Лермонтовым определение указывает на то, что образ романтического героя действительно во многом соответствовал его самоощущению.

Обнаруживается, что, как и в драмах Байрона, мы видим в лермонтовских драмах единственного героя, вокруг которого действуют персонификации его различных качеств либо персонажи служебного

назначения (данные для того, чтобы герой мог проявить по отношению к ним то или иное свое свойство). И основой сюжета так же, как у Байрона, является линия рокового возмездия. Много общего мы находим и в концепции личности героя.

Пример драмы "Маскарад" убедительно доказывает, что система образов у Лермонтова построена по тому же принципу, что и в байроновских драмах. Центральный герой, Евгений Арбенин, так же, как и любой из героев Байрона, имеет в своем окружении воплощения своих характерных черт (Нина - доброе начало. Князь Звездич - воплощение порочности Арбенина и, возможно, сам Арбенин в юности. Неизвестный - свидетель неправедного прошлого Арбенина, которое скрыто от нас, и он же - орудие в руках судьбы). Герой наказан все той же "каиновой печатью" - саморазрушением. Однако, образ Арбенина - это образ героя времени, а не автопортрет, как у Байрона (хотя мы не можем отрицать известного родства Арбенина с лирическим героем Лермонтова). Козни "света" - не метафизическое зло, а цепь досадных, трагических случайностей вперемежку с интригами недоброжелателей. Даже Неизвестный оказывается давним врагом Арбенина, а не злым духом. Таким образом, абстрактная идея рокового возмездия, реализуясь в реальном плане, в жизненных обстоятельствах, обретает достоверность.

В драме "Два брата" центральных персонажей два. А по сути, это один герой, как бы разделенный пополам. Юрий и Александр - воплощения

доброго и злого начал в человеческой натуре. Противостояние этих героев становится еще более контрастным, поскольку подчеркнуто их родством.

Юрий Радин не может претендовать на роль однозначно положительного героя. Ему не чужды эгоизм и взбалмошность. Но с этими качествами он легко вписывается в рамки положительного героя романтической драмы. Образ Александра, хотя и вызывает преимущественно отвращение, тоже не однозначно отрицателен. Его любовь к Вере по своей силе достигает уровня разрушительной страсти Демона к Тамаре, Арбенина к Нине.

В Александре демонического, пожалуй, даже больше, чем в Арбенине. По силе отрицания Александр может равняться с Вадимом из незаконченного романа и с самим Демоном. В нем словно воплотилось некое абсолютное зло, которое по своей природе изначально, ничем не обусловлено и не привнесено извне. Оно могло лишь на краткий период быть как бы нейтрализовано яркой вспышкой страстной привязанности к совершенному, ангелоподобному существу, каким для Демона была Тамара, для Вадима -Ольга, для Александра - Вера, а в драмах Байрона, как уже говорилось, — Астарта для Манфреда, Ада для Каина и Мирра для Сарданапала. Но демоническим героям Лермонтова зло присуще как сущностная характеристика, а следовательно, не может быть преодолено. И этому злу всегда сопутствует несокрушимая сила духа. В пьесе "Два брата", например, слабее оказался Юрий, а не Александр, который остается на плаву. Точно также в байроновской драме «Вернер, или Наследство», где тоже два персонажа, жизнеспособным оказывается герой, воплощающий отрицательные, дьявольские свойства человеческой натуры.

Пятый параграф второй главы - «Концепция личности в романе «Герой нашего времени» - посвящен анализу образа Печорина.

Этот образ в романе показан с трех точек зрения: самовосприятие героя ("Журнал Печорина"), с точки зрения человека, принадлежащего к тому же кругу, что и Печорин (молодой офицер), и глазами естественного человека

(Максим Максимыч). Так субъективное начало, характерное для Лермонтова во все периоды его творчества, соединяется с новым для писателя, пусть и механически достигаемым, объективным началом. Объективность возникает из множественности оценивающих субъектов. Печорин из "Княгини Литовской" тоже изображался как бы с разных сторон: он по-разному реализовывался в отношениях с тремя ключевыми персонажами неоконченного романа - Верой, Кегуровой и Красинским.

В романе "Герой нашего времени" и этот прием будет взят на вооружение - в "повестях" герой является нам как бы в разных ролях -безжалостного и безнадежного эгоцентрика ("Бела"); очерствевшего и пресытившегося радостями жизни сноба ("Максим Максимыч"); жадного до новых впечатлений и острых ощущений, отчаянного и ловкого путешественника ("Тамань"), ироничного светского льва - с одной стороны -и мучительно тоскующего по настоящему делу, жаждущего истинных и глубоких чувств романтика - с другой стороны («Княжна Мэри»).

Можно предположить, что развитие объективного начала в художественной методологии Лермонтова - в известной мере результат влияния Пушкина, которое Лермонтов испытывал на протяжении всей своей творческой жизни.

Очевидны в образе Печорина отголоски юношеского байронизма Лермонтова. Но если пушкинский байронический герой - Онегин (с которым так часто сравнивают Печорина от момента публикации романа) сродни скучающему и разочарованному Чайльд-Гарольду (причина отчуждения -разочарование), то лермонтовский байронический герой - Печорин скорее напоминает Манфреда, который мог бы быть "просветителем народов", но вынужден бездействовать среди непонимающих его, мелочных, да и мелких в сравнении с ним людей Внутренний конфликт огромных потенций героя с его вынужденным бездействием ярче всего показан в повести "Княжна Мери". Пустой и ничтожный свет, или его иллюстрация в романе - "водяное общество", по меткому замечанию Э. Герштейн, несет в романе "функции

тюрьмы и плена", как монастырь для Мцыри. Печорина постоянно преследует мысль о том, что он не живет в истинном смысле этого слова, то есть не находит приложения своим исключительным качествам.

В облике Печорина также присутствуют черты Демона. Он одарен неотразимой внешностью (вспомним, что Печорин из "Княгини Литовской" вовсе не обладал этим достоинством, а напоминал скорее портрет самого автора) Он прекрасен, как Демон, явившийся искушать Тамару, так же глубоко печален. И главное - он тоже несет страдания тем, кого любит, хотя любит он, как немногие могут любить Слезы Печорина производят такое же неизгладимое впечатление, как и "нечеловеческая слеза" Демона. Но мистическая предназначенность злу Демона в случае Печорина определяется такими земными и будничными понятиями, как историческая обстановка, общественные настроения, мнение света и прочее.

Анализируя систему образов, мы замечаем, что не все действующие лица романа могут быть названы героями. Образ Веры, скажем, дан для того, чтобы обозначить способность Печорина по-настоящему любить. Этим и исчерпывается значение данного образа. Вера не наделена какими-то характерными, неповторимыми чертами. Вера, как и Бэла, лишь иллюстрация "обреченной жертвы", на голову которой, "как орудие казни" обрушивается Печорин, "часто без злобы, всегда без сожаления".

Остальные же образы даны в своей индивидуальности, они действуют самостоятельно в художественном мире романа. Вернера, например, мы можем принять за аналогию байроновского Охотника, или Селемена, или Авеля, т.е. друга, пытающегося примирить героя с обществом. Однако Вернер значим и сам по себе. Он не менее чем Печорин, напоминает байроновского героя, и он сам мог бы быть главным героем романа, если бы Лермонтов намеревался изобразить байроническую личность как она есть, без анализа, иронии и самоиронии Возможно, Лермонтов поместил Вернера рядом с Печориным для того, чтобы показать неединичность Печорина как явления в русском обществе. Ведь Лермонтов лепит героя времени, а не свой

мрачный гений в интерьере готических галерей и горных ущелий, как это делал Байрон. Однако влияние Байрона не исчерпывается параллелями в системах образов байроновских драм и лермонтовского романа. Один из важнейших источников "Героя нашего времени" - это не что иное, как дневники Байрона. На это указывает, в частности, Э. Герштейн.

А роль Охотника в какой-то мере выполняет Максим Максимыч, хотя и ок нзделен не только ТИПИЧЕСКИМИ, НО И индивидуальными чертами. Отношение Печорина к Максиму Максимычу сродни этакому "ласковому презрению" Манфреда к Охотнику, Каина к Авелю, Сарданапала к Селемену.

Далее анализируется важнейший компонент образной структуры романа - система двойников. На поверхности лежит некоторое формальное двойничество Печорина и молодого офицера. На это указывают упреки Максима Максимыча в адрес молодого офицера после встречи с Печориным. Менее заметно, что двойниками являются в повести "Бела" Печорин и Казбич. Их необузданный эгоцентризм, их истерическая жажда обладания становятся причиной гибели Белы и всей ее семьи. В тексте романа есть параллель между этими двумя образами. Казбич плакал "как ребенок", и долго потом неподвижно лежал на земле, когда потерял своего коня. И Печорин в повести "Княжна Мери" так же плачет, повалившись на траву и долго не находя в себе сил подняться, когда теряет Веру. Героев объединяет не только недюжинная сила натуры, сходный душевный, эмоциональный строй, но и болезненное чувство собственности по отношению к любимому существу - это подчеркивается параллелью Карагез (лошадь Казбича) - Вера (единственная истинная любовь Печорина).

Более глубоким оказывается двойничество Печорина и Грушницкого. Дело не только в том, что Грушницкий - пародия на Печорина. Ведь Грушницкий вслух говорит (толком не понимая значения своих слов) то самое, что Печорин может сказать лишь себе самому, в муках самоанализа обнажая свою глубинную суть. И убивая Грушницкого на дуэли, Печорин в определенном смысле совершает самоубийство. Он как бы убивает свою

внешнюю оболочку, того сноба, фата, безжалостно играющего с чужими судьбами и абсолютно бесполезного и для мира, и для себя самого. При этом секундантом дуэли оказывается другой байронический двойник Печорина, уже не пародия - Вернер. После дуэли с Грушницким Печорин оставляет свою "игру". Он ставит все точки над 1 в отношениях с Мери и с самим собой.

В "Фаталисте" двойник Печорина - Вулич. Он тоже произносит вслух и "проверяет на практике" результаты умозрительных изысканий Печорина. Он - как и Грушницкий - некая оболочка Печорина, активно действующая в реальной жизни, в отличие от Печорина. И так же, как после дуэли с Грушницким, после гибели Вулича Печорин оказывается способен не только на абсолютно реальный, но на геройский поступок. Он смог "обезвредить" пьяного казака, готового в своем слепом отчаянии убивать без конца.

В повести "Фаталист" Печорин предстает перед нами действительно героем - героем в прямом значении этого слова. Стоит заметить, что слово "герой", несмотря на все ироническое его обыгрывание в предисловиях, все-таки применяется автором в прямом значении.

Нам представляетя справедливой точка зрения В.А. Недзвецкого, утверждавшего, что "для Лермонтова Печорин герой и в прямом, мифологическом смысле понятия", поскольку он "сознательно противостоит судьбе как неким "тайным" (А.И. Гончаров) антигуманным закономерностям прозаизированого века", с которыми этот человек не хочет и не считает нужным мириться. Не хочет и не может подобно герою в подлинном, если не эпическом, то трагедийном смысле этого понятия, более того, и в качестве такого героя. Потому что характер и позицию Печорина невозможно, вопреки многочисленным попыткам, свести не только к эгоизму (СП. Шевырев) или "эгоизму поневоле" (В.Г. Белинский, В. Коровин), но и к индивидуализму в его психологической (Э. Герштейн) или исторически мотивированной (Б. Удодов) трактовкам"5

5 В А. Недзвецкий От Пушкина к Чехову. - М. МГУ, 1997,- С.55.

Многоплановость и разноплановость образа потребовала от автора оригинального композиционного решения. Образ Печорина дан нам не в развитии, а в раскрытии, поскольку порядок повестей не соответствует хронологии развития событий.

Многое ставит на свои места замечательно тонкая и емкая концепция В.А. Недзвецкого, утверждающего, что роман "Герой нашего времени" - это не просто роман, но роман-драма, и не просто драма, а трагедия рока (каковой, по нашем мнению, была и драма «Маскарад», и «Два брата», и по сути все лермонтовские поэмы, как и произведения Байрона). Отсюда, по мысли автора концепции, и лаконизм лермонтовских описаний, "который

невольно заставляет вспомнить вводные ремарки к акту или эпизоду

•• 6

драмы".

А самое важное, что из этой концепции вытекает необходимость именно такой композиции: пять повестей - пять актов! И последний акт -повесть "Фаталист" - проясняет авторскую позицию, весь смысл романа, структуру образа главного героя, картину мира в романе - в восприятии героя и в восприятии автора. Все, как в античной трагедии рока. Печорин - герой, борющийся с беспощадными и неумолимыми законами судьбы, подобно софокловскому Эдипу.

Борьба его тщетна, безнадежна, и тем выше его героизм. Так же, как в случае байроновских титанов - Манфреда и Каина (ведь Байрон создавал, как он считал, "классические трагедии", то есть ориентированные на античность). И именно в этом - в бескорыстном героизме без надежды на победу, в кипящей энергии, не находящей выхода, в зле, происходящем из одного корня с добром, как Демон и Ангел - вот в чем причина того неотразимого впечатления, которое производит на читателя образ Печорина, напоминающий Демона, спустившегося на землю и изо всех сил пытающегося жить среди людей, по законам общества. И очень схожий с героями поэм и драм Байрона, а еще более с самим Байроном, с его

6 Там же, с 51

личностью, с его образом, сложившимся в сознании его современников и последующих поколений.

В свете концепции, предложенной Г.В. Москвиным в его диссертационном исследовании, роман «Герой нашего времени» обретает новое качество - бесконечность. Ведь конец жизненного пути Печорина - это не конец книги (мы узнаем о смерти Печорина как раз в середине романа), а конец последней повести - «Фаталист» - не конец истории Печорина, ведь мы знаем, что события некоторых повестей происходят позже. При таком прочтении герой, по сути, обретает бессмертие, что исследователь ассоциирует с вечной жизнью человеческой души.

В конце второй главы по результатам анализа делается следующий вывод. Самое главное, что роднит героя Байрона и героя Лермонтова - это интеллектуальное превосходство над окружением, которое и определяет конфликт с этим самым окружением, порождая двойное отчуждение (герой отвергает мир и отвергнут миром). Однако герои Лермонтова гораздо менее условны и, соответственно, гораздо более человечны. Это объясняется большей рефлективностью Лермонтова по сравнению с Байроном. При этом герои Лермонтова существуют и действуют в ткани художественного произведения на высоком универсально-философском уровне, то есть они гораздо более многомерны по сравнению с байроновскими героями. Образы лермонтовских героев очерчены более четко и рельефно, но их чувства, переживания, их преступления и порывы - хотя и более мотивированные, чем у Байрона, но при этом более возвышенные и сложные.

Структурные компоненты байронизма Лермонтова обусловлены на первых порах подражанием, ученичеством, творческим освоением байроновского наследия. Использование тех же художественных средств объясняется еще и тем, что Лермонтов в своем творчестве, как и Байрон, взял на вооружение приемы, характерные для стилистики романтизма в целом.

Концептуальное же сходство героев Байрона иЛермонтова не может быть объяснено только влиянием английского романтика. Байрон и Лермонтов были людьми со сходным мироощущением, со сходными системами ценностей. Поэтому героя Лермонтова нельзя, не погрешив против истины, назвать байроническим. Он — создание оригинальное, порожденное духовными исканиями, личностным и творческим ростом Лермонтова. Особенно четко это проявляется в образе Печорина («Герой нашего времени»). Байроновская концепция личности служит лишь отправной точкой в создании и новаторском изображении гораздо более сложного, многопланового и оригинального образа - образа человека современной Лермонтову эпохи, действующего одновременно и в плане реальности (истории), и в плане универсально-философском (вечности).

В Заключении подводятся итоги исследования и перечисляются полученные научные результаты по каждому из аспектов темы диссертации.

Герой Байрона вырастает из позднеромантической концепции личности. Байроновского героя отличает от собственно романтического героя то, что В.М. Жирмунский назвал «двойным отчуждением»7. Герой отвергает свое окружение и сам отвергнут им. Его конфликт с миром изначален, он определяется внутренним нравственным законом героя. По этой же причине конфликт не может быть разрешен.

Однако Байрон настойчиво ищет пути разрешения этого конфликта. В поэме «Остров» представлены два способа существования романтического героя и взаимоотношений его с миром. Позиция Христиана соответствует той концепции, которая разрабатывалась ранее, а позиция Торквиля — принципиально новая для байроновского героя. Преодолевая собственную косность, через обретение внутренней гармонии, Торквиль находит спасение

7 Жирмунский ВМ Байрон и Пушкин Пушкин и западные литературы - Л, 1979

и счастье. В поэме «Дон Жуан» разрабатывается тема воскрешения, начатая в поэме «Мазепа». Однако, несмотря на то, что герой не изменяет своему внутреннему закону и потому вознаграждается спасением и воскрешением, он все же остается игрушкой в руках судьбы. Такова картина мира для зрелого Байрона.

В драмах эволюция героя видна очень четко. Причина войны героя с окружением становится с каждой драмой все более конкретной, противостояние - более жестоким. Цепочку образов Манфред-Кайн-Сарданапал завершает образ Ульриха из драмы «Вернер, или Наследство». Ульрих оказывается жизнеспособным, как и герои последних поэм Байрона, но его жизнеспособность определяется бездуховностью. Он выбирает путь зла как более легкий и более естественный в этом мире, где, по мысли Байрона, зло занимает более сильные и устойчивые позиции.

Система образов, дублирующая структуру образа героя, дала новые возможности для изображения личностных качеств и переживаний героя. По нашему мнению, это явилось существенным шагом на пути к психологическому анализу в изображении личности. Это новаторство является одной из самых больших заслуг Байрона перед мировой литературой. Байроновский подход к изображению центрального персонажа был взят на вооружение Лермонтовым

Лермонтовская муза, возросшая на почве русского романтизма и байронизма, безусловно, впитала в себя концептуальные основы этих традиций, тем более что Байрон, особенно в России, превратился в своего рода образец, модель романтического поэта.

поскольку в основе их творчества лежит субъективизм, их личностные черты находили отражение в образах их героев.

Байроновская концепция личности послужила лишь отправной точкой для развития лермонтовского героя. В произведениях Байрона мы всюду встречаем немотивированные поступки героев, таинственное прошлое, неизвестные преступления. Лермонтова прежде всего интересуют причины поступков героя, cru психолошя. Ею иш_шя шр<идо более рефлексивна. Даже для такого абстрактного преступления, как преступление Демона, Лермонтов пытается найти чисто человеческое объяснение. Образ «Мцыри», во многом близкий байроновскому герою-жертве («Марино Фальеро», «Торкватто Тассо» и др.), одарен гораздо более высокими душевными порывами и недюжинной силой духа.

Вершинное создание лермонтовского гения - образ Печорина в романе «Герой нашего времени», имея, несомненно, байронические корни, является тем не менее созданием совершенно оригинальным и самоценным. Лермонтову удалось сделать романтический образ жизненным. Печорин, гонимый жестоким роком подобно героям Байрона, оказывается, в отличие от них, способным столь же роковым образом влиять на судьбы других людей

Но самое значительное достижение в образе Печорина — это способ его изображения. Печорин изображен в романе с трех позиций, что является серьезным шагом на пути к реалистическому изображению героя Мы можем утверждать, что Печорин - образ романтический по своей концепции, но во многом реалистический по способу изображения. Ничего подобного у Байрона не было и не могло быть. Роман «Герой нашего времени», явившийся последней и наивысшей ступенью творческого роста Лермонтова, стал не только самым зрелым и самым ценным его созданием, но и важнейшим событием в русской и мировой литературе, открыв перспективы реалистического романа, который, во многом благодаря Лермонтову, вскоре стал ведущим жанром

Итак, степень байроновского поэтического влияния ограничивается лишь формальным воздействием на раннем, ученическом этапе творчества Лермонтова. Типологическое сходство концепций героя у Байрона и Лермонтова определяется не столько влиянием и заимствованием, сколько личностной близостью авторов и историко-литературной ситуацией. В изображении героя у Лермонтова есть существенное отличие. Лермонтов большое внимание уделяет анализу причин положения и поступков героя. Поэтому лермонтовский образ более конкретен, более рефлексивен и более жизненен.

Лермонтов одухотворяет глубинным философским содержанием и тем самым поднимает до уровня вечных образов предложенную Байроном, по сути, условную концепцию личности.

Герой Лермонтова - это не байронический герой на русской почве, а самобытное, оригинальное явление, имеющее огромное самостоятельное значение в истории русской и мировой литературы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Перепелятникова М.Л. Пушкин и Лермонтов. // Главный светоч нашей литературы. К 200-летию с© дня рождения А.С. Пушкина. - М., 1999. -с. 73-82.

2. Перепелятникова М.Л. Некоторые особенности структуры образа у Байрона. // Сборник молодых ученых МГЛУ. Выпуск V. - М., 1999. - с. 38-42.

3. Перепелятникова М.Л. Пушкин и становление М.Ю. Лермонтова как художника-психолога. // Творчество А.С. Пушкина в контексте русской и мировой культуры: современное прочтение и изучение в вузе и школе. -М., 2000. - с. 162-167.

4. Семенова МЛ. Специфика байроновского художественного образа и его эволюция. // Четвертые межвузовские Виноградовские чтения. Актуальные проблемы изучения русской и зарубежной литературы. -М, 2000. -с. 13-15.

5. Семенова М.Л. «Дон Жуан»: перерождение байроновского героя. // Шестые межвузовские Виноградовские чтения. Актуальные проблемы изучения русской и зарубежной литературы. - М., 2002. - с. 84-89,

Подписано в печать |5.Ц.2004заказ£50объем 1.0 п.л. Тираж 100 экз. Типография МГТУ им. Н.Э. Баумана

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Семенова, Мария Леонидовна

Введение.

Глава 1. Истоки, специфика и эволюция концепции человека в творчестве Байрона.

1. Истоки и традиции английского романтизма и формирование концепции героя у Байрона.

2. Своеобразие байроновского лирического героя.

3. Концепция личности героя в байроновских поэмах.

4. Структура образа и его эволюция в драмах Байрона.

Глава 2. Концепция человека в творчестве Лермонтова.

1. Формирование концепции героя в поэтическом сознании Лермонтова на фоне русского романтизма.

2. Концепция личности в лирике Лермонтова.

3. Концепция личности в поэмах Лермонтова.

4. Концепция личности и картина мира в драмах Лермонтова.

5. Концепция личности в романе «Герой нашего времени». 174 Заключение. 185 Библиография.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Семенова, Мария Леонидовна

За последние годы российское лермонтоведение добилось значительных успехов. Об этом свидетельствует как интерес исследователей1 к самым разным аспектам творчества Лермонтова, так и выход сборника статьей о Лермонтове, принадлежащих перу критиков, литературоведов и мыслителей русского зарубежья («Фаталист», М., 1999), а также антология работ о Лермонтове («Лермонтов: pro et contra», СПб, 2002), анализирующая эволюцию критических суждений о поэте и его наследии от первых откликов до самых недавних исследований.

Вместе с тем вопросы, связанные с отношением Лермонтова к зарубежным писателям, зачастую не находят должного рассмотрения. И это прежде всего сложная, во многом не до конца изученная проблема оценки роли Байрона в творческом развитии Лермонтова. Лермонтовское 11я не Байрон, я другой" по-прежнему звучит загадкой для нас. Эта формула, будучи ничем иным, как попыткой установить диалог с Байроном, определить свои отношения с кумиром ("как он, неведомый избранник, Но только с русскою душой"), дала повод для нападок и сомнений в оригинальности и самобытности лермонтовского гения. Этих сомнений было в избытке в начале века, от них мы и сегодня не можем отмахнуться без серьезных и доказательных возражений.

1 Отметим многочисленные диссертации, защищенные за последние несколько лет: Г.В. Москвин «Духовно-смысловые связи повестей романа М.Ю, Лермонтова «Герой нашего времени» - 2000 г., Е. А. Бурцева «Субъективный пафос в лирикеМ.Ю. Лермонтова 1837-1841 тт (Проблемы поэтики)» - 2ООО г., Г.В. .Косяков «Проблема смерти и бессмертия в лирике М.Ю. Лермонтова» - 2000, С.Н. Зотов «Художественное пространство - мир Лермонтова» - 2001, А.Ю. Нилова «Жанрово-стилистические традиции в лирике М.Ю. Лермонтова (послания, элегии, эпиграммы)» - 2002 и др.

Современные Лермонтову критики, как и исследователи более позднего времени, неоднократно пытались оценить степень влияния на его творчество двух его самых главных учителей - Пушкина и Байрона. Одни (Дудышкин С.Г.) признавали это влияние только в начале творческого пути Лермонтова, другие (Шевырев С.П.) вовсе отказывали Лермонтову в зрелости и оригинальности его таланта, утверждая, что его творчество -плод влияния Байрона с одной стороны и Пушкина с другой. Этот вопрос тем сложнее, что Пушкин явился для Лермонтова учителем сам по себе, и вместе с тем он же оказался проводником байроновского влияния. Оригинальную и емкую формулировку предлагает для решения этой задачи исследователь начала XX века В.Д. Спасович: "Русские критики согласны в том, что Пушкин был байронистом только на поверхности, но Лермонтов был байронист до мозга костей" (239). Но для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо определить - что является байронизмом: подражание, следование примеру, образцам, или же личностное сходство, "родство душ" и, соответственно, творческого метода (поскольку мы имеем дело с лирическими, то есть субъективными поэтами)? А если верно последнее, то можем ли мы утверждать, что совершенно не байроническим является, скажем, роман "Герой нашего времени"? Мог ли "сбросить иго байронизма" (выражение Э. Дюшена (182)) байронист "до мозга костей"?

Все это не умаляет безусловных достоинств исследований А. Елистратовой, М.С. Кургинян, А.С. Ромм и многих других байроноведов советского времени.

В 1991 году вышел сборник статей «Великий романтик Байрон и мировая литература» (М.: Наука, 1991), который свидетельствует о том, что интерес к Байрону в отечественном литературоведении возрождается. Авторы статей, представленных в этом издании, затрагивают такие проблемы, как место Байрона в истории мировой литературы (С.В. Тураев. Байрон в движении времени), природа магического влияния байроновской личности и созданных им образов (Н.Я. Дьяконова), роль Байрона в становлении русского романтизма (В.И. Сахаров) и др. Прозвучала и тема значения байроновского импульса в творчестве Лермонтова - в статье А.М. Зверева. Этот вопрос также достойным образом освещен в статье И. Шайтанова «Байрон» (119).

2 В этой связи особенно выигрышно выглядела диссертация С.Ф. Рябцевой «Жанровая специфика романтических драм Байрона», защищенная в 1989 году. С.Ф. Рябцевой удается погрузиться в сферу собственно литературоведческого анализа байроновских драм, не отходя от четко определенного предмета на протяжении всей исследовательской работы. не просто суммировать колоссальный опыт, накопленный литературоведами за последнее столетие, но и заново осмыслить многие, ставшие привычными и очевидными, утверждения и оценки, и тем самым выйти на новый уровень в решении вопроса о роли байроновского импульса в творческом становлении Лермонтова.

В нашем исследовании принимаются во внимание также работы зарубежных байроноведов, в частности, Б. Бетти, У. Калверта, П. Торслева и др. Приходится констатировать, что соотечественники Барона уделяют его творческому наследию недостаточно внимания. Британские исследователи выдвигают на первый план другие фигуры поэтов-романтиков. Это, прежде всего, Вордсворт, Кольридж, Мур, и Ките. Тем масштабнее и значительнее выглядит обширное биографическое исследование британского ученого С. Кута, ставшее одним из источников первой главы диссертации.

- концепция героя в творчестве Байрона;

В соответствии с означенной целью исследования, основные задачи автора состоят в следующем:

- сопоставить художественные концепции героя у Байрона и Лермонтова.

Для выполнения поставленных задач используются следующие методы исследования:

- типологический анализ, основой для которого выбрана концепция личности героя;

- метод компаративистики (сравнительно-исторический анализ) -при сопоставлении произведений Байрона и Лермонтова;

Новизна настоящего исследования состоит в самой постановке проблемы и привлечении к ее решению специальных литературоведческих методов (типологический анализ, компаративистика, историко-литературный анализ). При учете биографического фактора, во главу угла ставится непосредственная работа с текстом произведения и, исходя именно из текста, устанавливаются связи с личностью и историей творчества литературного деятеля. Обращение же к традиционному литературоведческому понятию - "романтический герой", - которое выбрано основой для сопоставления творческих позиций Байрона и Лермонтова, позволяет вплотную подойти к решению интересующего нас вопроса. При этом сам романтический герой рассматривается в его эволюции на материале произведений разных жанров.

В процессе исследовательской работы автору пришлось определить свою позицию по следующим вопросам:

- понятия «романтизм» и «романтический герой»

- проблема сопоставления концепций человека в творчестве Байрона и Лермонтова.

- понятие «байронизм».

К вопросу о понятии "романтизм"

Романтизм как домовой, - писал Вяземский Жуковскому, - многие верят ему; убеждение есть, что он существует, но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?" (63). "Жаркие споры о романтизме" (выражение Пушкина) (67, 5) продолжаются с тех самых пор, когда о романтизме заговорили как о факте истории литературы. "В XVIII веке романтическим (франц. romantique, англ. romantic) именовалось все фантастическое, необычайное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности" (20, 334), ".как в романах. Романтическая, возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтическое - это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, античному." (32, 469). Все исследователи сходятся на том, что романтизм есть нечто не вполне однородное. Как справедливо высказался Б.Н. Реизов, "в истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами" (64). Н.Я. Берковский и Ф.П. Федоров выделяют ранний и поздний романтизм, что представляется нам совершенно бесспорным. А.Н. Соколов говорит о прогрессивном и консервативном романтизме, ссылаясь на авторитет В.Г. Белинского, который, правда, не употребляет таких терминов. "Наличие в романтическом направлении двух различных тенденций подметил уже первый историк русского романтизма - Белинский. Он различал романтизм "в духе средних веков" и "новый романтизм". Разграничение этих разновидностей романтизма Белинский ставил в зависимость от решения вопроса о соотношении идеала и действительности. Для романтизма "в духе средних веков" мир распадается "на два мира - на презираемое здесь и неопределенное, таинственное там", на мир действительный и мир идеальный, между которыми лежит пропасть. Для "нового" романтизма "два противоположных берега жизни - здесь и там - сливаются в одно реальное небо исторического прогресса, исторического бессмертия". 6

Очевидно, под "консервативным" романтизмом Соколов понимает романтизм "в духе средних веков" Белинского, а под "прогрессивным", соответственно, "новый романтизм". То есть здесь в качестве сущностного момента выбирается отношение художника к исторической действительности. Веселовский предлагал разделить романтиков на "чувственников" и "бурных гениев" (63, 49). "Чувственники" - это, по-видимому, сентименталисты ("мирные энтузиасты, убаюкивающие себя до тихих восторгов и слез анализом своих ощущений"), а "бурные гении" -собственно романтики, "жрецы гениального прозрения". В основе этой классификации лежит уже эмоциональный аспект, более близкий к мировоззренческому, который предлагают Н.Я. Берковский и Ф.П. Федоров и поддерживают такие известные теоретики литературы, как Н.А. Гуляев иИ.В. Карташова.

В определении же сущности самого романтизма исследователи исходят из самых разных позиций. Белинский утверждал, что "в теснейшем и существеннейшем значении романтизм есть не что иное, как мир души человека, сокровенная жизнь его сердца" (23, VII, 145). В этом определении основным признается содержание романтического произведения, внимание к внутреннему миру героя.

В XX веке ощущается потребность в более объективном определении. Романтизм есть творческий метод. В чем его отличие от других творческих методов? Каково его место в ряду других творческих методов? Весьма интересной представляется нам точка зрения У.Р. Фохта, взявшего за основу гносеологический аспект творчества. "Можно предположить, что гносеологической предпосылкой романтизма, возникшего в конце XVIII века, а затем вновь усилившегося в переходные эпохи, является интуитивное познание действительности. В этом - его существенное отличие от реализма, в основе которого лежит наблюдение, типизация объективной действительности." (74, 78). Таким образом, Фохт считает сущностной характеристикой романтизма интуитивное изображение реальности. Он не ограничивает романтизм никакими временными или национальными рамками. Интуитивизм в творчестве начинает превалировать, по Фохту, в переходные эпохи, когда человек, не удовлетворенный действительностью, погружается в свой собственный внутренний мир. Другими словами, все, что интуитивно - романтизм.

Более точной представляется нам формулировка Н.А. Гуляева, предлагающего изучение двух аспектов романтизма: гносеологического и конкретно-исторического. В гносеологическом смысле "романтическое. понимается как субъективная сторона художественного познания, "вечно" присутствующая в любом художественном творчестве, т. е. все, что связано со строем души автора, его идеалами, а реалистическое - как объективная правда, логика жизни." (48, 4). В конкретно-историческом смысле Н.А. Гуляев понимает под романтизмом факт истории мировой культуры вообще и литературы в частности.

Романтики в конце XVIII века теоретически обосновали роль субъективного в творческом процессе. Появившись на смену и в противовес классицистам, они были вынуждены выступить с научными изысканиями, как философскими, так и филологическими, чтобы быть достойными противниками своих разумных оппонентов. Следуя строгим правилам логики, романтики доказывали свою правоту, завоевывая новых сторонников среди читающей публики. "Недостойно современного человека жить как попрошайка на подаяние предшествующего века. Необходимо не искусственное подражание внешним формам, а усвоение духа, истинного, прекрасного и доброго в любви, взглядах и поступках, усвоение свободы.", - пишет Фридрих Шлегель в своей статье "О значении изучения греков и римлян." (16, 47).

В области эстетики романтики противопоставили воспроизводящему творчеству классицистов преобразующее творчество. "Прежде мы прославляли исключительно природу, теперь мы прославляем идеал." (А.В. Шлегель) (16, 124). В литературную практику вводились новые художественные приемы (романтическая типизация, романтический гротеск), появлялись новые жанры (собственно роман, интимно-психологическая повесть, романтическая драма, фрагменты, эссе и многое другое).

Романтический тип творчества в известной мере предопределен личностью художника, особенностями его психического склада. Но в гораздо большей степени он определяется традициями и эпохой, социально-исторической ситуацией. Он неизбежно возрождается или активизируется в эпохи переломные, в эпохи неясных предчувствий и ожиданий нового, когда особенно настойчиво выдвигаются художественные проекты и прогнозы", - пишет И. В. Карташова (48, 5). Романтизм как литературное направление возникает в конкретных исторических условиях. "Эти условия и вызвали к жизни уникальное, по сути дела неповторимое миропонимание. Н.А. Гуляев резко возражал, например, против попыток найти "чистый " романтизм в современной советской литературе." (48, 6). В основе романтизма лежит прежде всего не воссоздание, а пересоздание жизни, жизнетворчество. Мир в сознании романтиков, и ранних, и поздних, есть произведение искусства. Кто творец этого произведения - на этот вопрос романтики разных периодов и разных национальных культур отвечают принципиально по-разному. Во главу угла ставится мировосприятие художника. От того, насколько "высоко он парит над миром" и недосягаем для враждебной стихии судьбы, зависит, счастлив будет его герой, или ему суждено безвинно страдать. Романтизм есть прежде всего явление историко-литературного процесса. Субъективизм, интуитивизм в творчестве присущ и другим направлениям (символизм, модернизм, постмодернизм), однако лишь в романтизме приоритет отдается личности. Личности творца - автора произведения искусства - и личности героя - творца собственной жизни.

Определяя понятие "романтизм", необходимо учитывать двузначность этого термина: во-первых, романтизм как художественный метод, во-вторых, романтизм как литературное направление. Под художественным методом мы понимаем "способ создания художественного аналога действительности", согласно лаконичному определению В.А. Лукова (История зарубежной литературы XIX века. В двух частях. Часть 1. -М: Просвещение, 1991, с. 36).

Для романтического художественного метода характерно следующее:

1) субъективизм и интуитивизм как способ познания действительности и ориентация на внутренний мир героя;

2) пересоздание жизни, художественное преображение мира;

3) отказ от каких бы то ни было канонов, провозглашение полной свободы творчества (что декларировалось теоретиками романтизма, однако отвергались лишь каноны классицизма, а в процессе формирования художественного метода и направления романтиками были выработаны собственные каноны);

3) дуалистичность мировосприятия и превалирование духа над материей;

Говоря о литературном направлении, мы подразумеваем совокупность историко-литературных явлений (литературных произведений, авторов, теорий, школ, течений). Романтизм как литературное направление является фактом истории литературы XIX века, получившим широкое распространение и разнообразное воплощение в литературах стран Западной Европы, славянских литературах, а также в литературах России и США. Для романтического направления характерны:

1) противостояние эстетическим законам классицизма;

2) прославление идеала и преображающей силы искусства, что определяет выбор тем и сюжетов - у ранних романтиков; тоска по утраченной гармонии, безнадежное стремление к идеалу - у поздних романтиков;

3) поиск новых жанровых форм и изобразительных средств;

4) абсолютизация роли художника как творца произведения искусства.

К вопросу о понятии "романтический герой"

Понятие "романтический герой" не может быть определено без тщательного анализа истории становления и эволюции героя романтических произведений, что, в свою очередь, едва ли возможно без рассмотрения понятия "романтизм" в культурологическом аспекте.

Романтизм - это не просто творческий метод изображения действительности, не просто течение или направление в литературе, живописи, музыке. Романтизм представлял собой явление всей мировой культуры, охватившее в той или иной степени все стороны человеческой жизни.

Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом подобен был своим предшественникам -Ренессансу, классицизму, Просвещению," - пишет Н.Я. Берковский (25, 19).

Романтизм пережил в своем развитии два этапа, которые принято называть "ранним романтизмом" и "поздним романтизмом". И хотя такое деление весьма условно, "ранний романтизм" и "поздний романтизм" - в самом деле, весьма различные и во многом противоположные явления -действительно, "два романтизма". Однако, они представляют собой две вехи одной эпохи. Превращение "раннего" романтизма в "поздний" -закономерный процесс, обусловленный историческим развитием общества, изменением политической, экономической обстановки и - как следствие -настроения человека.

Романтизм как факт истории мировой литературы имел свое развитие едва ли не во всех странах Европы и Америки. Принято считать, что начало романтического периода - 70-е годы XVIII века. Довольно сложно отделить первые явления романтизма от так называемого предромантизма, который был особенно выражен в Англии. Предромантиков, так же, как и романтиков, не устраивали каноны классицизма, они также не желали следовать слепо античным образцам в выборе формы и особенно содержания. Поэтому существуют некоторые неясности, например, к какому явлению отнести, скажем, "Гиперион" Гельдерлина в Германии или "Поэмы Оссиана" Макферсона и творчество Блейка в Англии. Определение четкой границы между предромантизмом и ранним романтизмом, несомненно, тема для отдельного большого исследования.

Английский романтизм, одним из самых ярких представителей которого является Байрон, характеризует внимание к проблемам человеческого общества, острое ощущение катастрофичности исторического развития, противоречивости и трагического одиночества человеческой личности. В истории английского романтизма можно выделить два этапа: период "Озерной школы" - Вордсворт, Кольридж, Крабб, Саути, молодой Скотт (им свойственны неприятие враждебной цивилизации, воспевание природы, воспевание старины, христианского смирения, бережное до благоговейности отношение к фольклору); и период "лондонских романтиков" - это Лэм, Хэзлит, Хант, Мур и Ките, которые своим творчеством воспевают красоту мира и человека. Особняком стоят Байрон, Шелли и Скотт как автор исторических романов, чье творчество во многом выходит за рамки романтических манифестов "озерников" и "лондонцев". Более подробно история английского романтизма будет анализироваться в первой главе в связи с творчеством Байрона.

Русский романтизм в начале своего становления был весьма подвержен влиянию западноевропейских романтизмов и особенно Байрона. Однако, В. Жуковский и К. Батюшков отдали дань и озерной школе, воспевая уединенный отдых в гармонии с природой. Они также утвердили в русском романтизме традиции философских и этических размышлений. Самым ярким представителем позднего романтизма является М.Ю. Лермонтов, чье творчество будет анализироваться во второй главе настоящей работы, где мы будем иметь возможность более подробно остановиться на вопросах истории и своеобразия русского романтизма.

Главное в мироощущении ранних романтиков, к какой бы национальной культуре они ни принадлежали, - это чувство свободы. Человеку дана свобода выбора, и весь окружающий мир подчиняется человеческой личности, сбросившей с себя какие бы то ни было оковы. Человек - начало всего, творец своей жизни. Он сам волен устанавливать нормы и правила, потому исключены все противоречия между человеком и миром, всякое недовольство законами бытия.

Пожалуй, бесспорно, что основной предпосылкой возникновения романтизма послужила Французская революция. Пафос освобождения определял настроение времени. Вера в то, что все зависит от человека, что действительность покоряется его доброй воле, владела умами людей. Иоганн Готлиб Фихте восклицает с кафедры Иенского университета: ".нынешняя эпоха - время занимающейся утренней зари, и вскоре наступит настоящий день." (36, 123).

Герой ранних романтиков - воплощение идеала. Это прежде всего целостный, универсальный человек, имеющий связь с бесконечностью, а не с конечным, с вечностью, а не со временем. Он - не сын своей эпохи, типичный представитель определенного сословия, помещенный в типичные для исторической ситуации обстоятельства. Романтический герой - это аллегория, символ, он абсолютен, богоподобен. "Раннеромантический человек, как и человек средневековый, живущий во времени, в тварном виде, постоянно ощущает вечность как некую сверхреальную высшую реальность. Раннеромантический мир не односферичен, а двусферичен: он состоит из сферы времени (истории) и сферы вечности; они соотнесены как реальность и норма (тоже реальность, но высшего типа), как несовершенство и совершенство, как дисгармония и гармония, как зло и добро, как безобразное и красота, как ложь и истина; история квалифицируется этически, эстетически, аксиологически как мир неполноценного, но вместе с тем каждый миг времени заключает в себе частицу вечности, вечность отражена в истории, во времени." (72, 22) -пишет Ф.П. Федоров. Поскольку жизнь, согласно представлениям романтиков, есть творчество, то и герой их - творец, и не только в широком смысле, но и в обыденном - он творческая личность: художник, музыкант, поэт. Время ранних романтиков - время надежд, время уверенности во всемогуществе человека. Это радужное мироощущение было обусловлено переменами в обществе, последовавшими за французской революцией. Разрушено старое, отжившее и давно мешавшее человеческому духу расправить вольные крылья. Дело, казалось бы, только за тем, чтобы с энтузиазмом приняться за строительства нового порядка, а в том, что это строительство не встретит никаких помех, романтики не сомневались. Очень важное место в эстетике раннего романтизма занимает идея хаоса. Хаос - кладезь возможностей. Идею светлого, творящего хаоса романтики заимствовали у античной философии. "Все началось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса, как его называл Шеллинг. Хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязания, бурные пробы и бурная игра сил. "Хаос есть та запутанность, из которой может возникнуть мир", - пишет Ф. Шлегель. У Шеллинга в "Афоризмах к введению в натурфилософию": "Хаос - запутавшееся обилие". В одном из своих сочинений Фр. Шлегель написал: "Междумирие культуры, плодоносящий хаос, готовящий новый порядок вещей." (25, 37).

Однако уже в начале 10-х годов энтузиазм в обществе начинает спадать. Романтики вынуждены переоценивать свои ценности. Упущены возможности. На смену аристократической, монархической тирании приходит власть тугого кошелька. И снова художник, гениальный и богоподобный универсальный человек, оказывается в тисках враждебной ему действительности. "История романтической культуры -история постепенного снятия индетерминизма: по мере того, как Французская революция отодвигалась в прошлое, падал энтузиазм, вызванный иллюзиями о миротворческой сущности человека; главное же, во весь голос заявили о себе "мировые события", не поддающиеся преобразованиям, заявила о себе реальность, не только не преодолеваемая в духовном акте, но и подчиняющая себе личность, ее биографию, ее сознание; мировоззрение, утверждающее абсолютную свободу человеческого духа, уступает место мировоззрению, утверждающему не менее абсолютную зависимость духа от объективной реальности, от текущей истории", - пишет Ф.П. Федоров. (72, 49-50).

Переосмысливается и идея хаоса. Теперь хаос - не начало всего, а продукт разрушения, распада мирового единства. "На поздней стадии романтизма хаос - это образ и понятие негативные, и сам хаос темен, и дела его темны. У ранних романтиков все можно получить из рук хаоса - и свет, и красоту, и счастье, для поздних хаос все отнимает и ничего не возвращает" (25, 38).

На смену раннеромантическому универсальному человеку, лишенному противоречий - как внутренних, так и внешних, - приходит герой нового типа "Позднеромантический герой - это раннеромантическая личность, помещенная в чуждое ей культурно-этическое пространство, что изменяет ее природу, ее функции: титанизм созидания, миротворчества трансформируется в титанизм неприятия, сопротивления, самоутверждения; высшая функция героя смещается с созидания на защиту; герой борется за систему идеальных ценностей, за духовную свободу, за право быть человеком в нечеловеческом мире. Позднеромантический герой, познавший власть конечного, утративший миротворческие возможности, но сохраняющий раннеромантическое достоинство духа, отвергающий компромисс, обречен на героическое, прометеевское одиночество." (72, 52).

Пафос созидания сменяется пафосом сопротивления. Художник, творец превращается у поздних романтиков в борца или стоика. Причем, хронологически сначала на сцену является герой-стоик, например, кавалер Глюк у Гофмана. Его подвиг состоит в том, что он, вынужденный существовать в условиях, не достойных человека, тем не менее, не изменяет своему высокому предназначению и продолжает творить прекрасную музыку. Еще один пример позднеромантического героя-стоика - Данте из поэмы Байрона "Пророчество Данте". В байроновских драмах герой-стоик трансформируется в героя-жертву: Франческо Фоскари из трагедии "Двое Фоскари", Вернер из драмы "Вернер, или Наследство" и др.

Герою-стоику и борцу как воплощению бесконечного, вечности, противостоит позднеромантический злодей - воплощение конечного и суетного. Сначала злодей поздних романтиков однозначен, также как и положительный герой. Суетное, а следовательно, враждебное абсолюту, Богу, предстает в виде инфернального злодея. Инфернальный злодей поздних романтиков похож на злодеев готических романов.

Наряду с личностью, сознание которой мыслится как однозначно прекрасное или как однозначно безобразное, поздний романтизм выдвигает личность, сознание которой является ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, бесконечным и конечным. Тип человека, охваченного противоречием, видимо, самый распространенный тип человека в культуре позднего романтизма" (72, 69).

Позднеромантическую концепцию личности мы сможем проанализировать на материале английского романтизма и, в частности, творчества Байрона.

Как уже говорилось, романтики, прежде всего, отметали какие бы то ни было каноны и правила. Но они не смогли бы сформировать самостоятельный, отдельный творческий метод и творческое направление, если бы не выработали своих, романтических, канонов и правил. И здесь самым главным правилом оказывается центральное положение героя. Механизмы реализации романтических принципов в конкретном произведении весьма четко определены в теории романтического конфликта Ю.В. Манна. «Особое положение центрального персонажа закреплялось рядом более или менее устойчивых моментов -описательных, сюжетных и композиционных.

Прежде всего - описанием внешности, составленным прежде всего из четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое бледное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие на плечи. Взгляд - гордый, проницательный, улыбка язвительная». (55, 32). Далее исследователь отмечает в качестве компонентов романтического конфликта отчужденность героя и его способность к необыкновенно сильной, страстной и бескорыстной любви. Важной характеристикой романтического героя Ю.В. Манн справедливо, на наш взгляд, считает его способность переносить испытания, посылаемые судьбой, и прежде всего - процесс отчуждения. (55, 33).

Опираясь на вышесказанное, можно конкретизировать понятие "романтический герой" таким образом.

В центре внимания романтиков - неординарная личность, способная к влиянию на действительность. У ранних романтиков это целостный человек, богоподобный творец жизни, пребывающий в идеальном, лишенном противоречий мире. Герой поздних романтиков — это личность, пережившая отчуждение и находящаяся в состоянии неразрешимого конфликта с законами мироздания и своим окружением.

Проблема сопоставления концепций личности героя у Байрона и Лермонтова

Трудность выполнения поставленной задачи состоит в том, что, сопоставляя концепции героя у Байрона и Лермонтова, очень легко смешать характеристики, относящиеся непосредственно к личностям персоналий, с элементами концепции центрального образа. Субъективизм, лежащий в основе творческого метода как Байрона, так и Лермонтова, заставляет постоянно отдавать себе отчет в том, что предметом изучения и рассмотрения является герой, а не сам автор.

Важно также разграничивать понятия «байроновский герой» и «байронический герой». Под «байроновским героем» понимается герой произведений Байрона. «Байроническим» же мы называем героя, который создан другими авторами, байронистами, так сказать, по образу и подобию «байроновского героя». Термины «байронические черты», байронические корни» и пр. употребляются не в отношении к произведениям Байрона, а в отношении к произведениям других авторов, в чьем творчестве прослеживаются байроновские традиции.

К вопросу о понятии «байронизм»

Под байронизмом мы понимаем следование образцам, предложенным Байроном. Байронизм представлял собой явление в истории мировой культуры в целом и литературы в частности. Более подробно о байронизме будет сказано во второй главе настоящего исследования.

Основное содержание работы

Конкретизированные выше понятия "романтизм" и "романтический герой" становятся той основой, на которой строится типологический анализ творчества Байрона (ему посвящена первая глава). Источниками этого раздела стали, прежде всего, дневники и письма Байрона, романизированная биография Байрона, принадлежащая перу Андре Моруа, а также работы известных байроноведов, и прежде всего, Н.А. Соловьевой и Н.Я. Дьяконовой. Привлекаются и авторитетные зарубежные исследователи творчества Байрона (Бернард Бетти, Уильям Калверт, Петер Торслев и др.).

Вторая глава посвящена наиболее спорному и проблемному для отечественного литературоведения вопросу о роли байроновского влияния на творчество Лермонтова. Эволюция лермонтовской творческой индивидуальности рассматривается на фоне становления и развития русского романтизма, а также под действием такого мощного фактора, как творчество Пушкина. Данный раздел опирается на изыскания российских литературоведов как начала XX столетия и советской эпохи, так и нашего времени. Среди основополагающих источников труды А.Н. Веселовского, М.Н. Розанова, В.Д. Спасовича; В.М. Жирмунского, У.Р. Фохта, Б.М. Эйхенбаума, А.Н. Соколова, Д.Е. Максимова, Е.Н. Михайловой; Ю.В. Манна, Э. Герштейн, В.А. Недзвецкого и др. Важную роль в оформлении концепции второй главы и диссертации в целом сыграла статья A.M. Зверева "Байрон в поэтическом сознании Лермонтова" (100).

I. ИСТОКИ, СПЕЦИФИКА и эволюция КОНЦЕПЦИИ ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ БАЙРОНА.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лермонтов и Байрон: к вопросу о типологии романтического героя"

Вывод

В произведениях М.Ю. Лермонтова мы находим немало сходства с байроновскими творениями - как с точки зрения поэтики, так и с точки зрения концепции личности героя. Однако всякий раз мы обнаруживаем и некую существенную разницу, принципиальное отличие лермонтовских образов от образов Байрона

Лирических стихотворениях Лермонтова - это также лирический дневник, как было у Байрона. Но Лермонтова интересуют не столько реальные события, сколько события его внутренней жизни.

Герои лермонтовских поэм проходят путь, очень напоминающий эволюцию героя поэм Байрона. И его поэмы также - эксперименты над одной и той же личностью. Но эта личность сама по себе более рефлексивна. Конфликт ее с миром с одной стороны, более достоверен, чем у Байрона, с другой стороны он происходит как будто в более тонких, почти абстрактных, планах. Это различие менее выражено в ранних поэмах, но постепенно нарастает с каждым новым героем и достигает апогея в образах Демона и Мцыри, хотя оба эти образа имеют родство с байроновскими героями (герой-титан и герой-жертва).

В драмах Лермонтова, как и в драмах Байрона, мы видим одного героя, вокруг которого действуют персонификации его различных качеств либо персонажи служебного назначения (данные для того, чтобы герой мог проявить по отношению к ним то или иное свое свойство). И основой сюжета также, как у Байрона является линия рокового возмездия. Много общего мы находим и в концепции личности героя. Самое главное, что роднит героя Байрона и героя Лермонтова - это интеллектуальное превосходство над окружением, которое и определяет конфликт с этим самым окружением,, порождая двойное отчуждение (герой отвергает мир и отвергнут миром). Однако герои Лермонтова гораздо менее схематичны и, соответственно, гораздо более человечны. Это объясняется большей рефлективностью Лермонтова по сравнению с Байроном. При этом герои Лермонтова существуют и действуют в ткани художественного произведения на высоком универсально-философском уровне, то есть они гораздо более многомерны по сравнению с байроновскими героями. Образы лермонтовских героев очерчены более четко и рельефно, но их чувства, переживания, их преступления и порывы - хотя и более мотивированные, чем у Байрона, но при этом и более возвышенные, сложные, тонкие.

Структурные компоненты байронизма Лермонтова обусловлены на первых порах подражанием, ученичеством, творческим освоением байроновского наследия. Использование тех же художественных средств объясняется еще и тем, что Лермонтов в своем творчестве использовал тот же творческий метод - романтизм.

Концептуальное же сходство героев Байрона и Лермонтова не может быть объяснено только влиянием английского романтика. Байрон и Лермонтов были людьми со сходным мироощущением, со сходными системами ценностей. Поэтому героя Лермонтова нельзя, не погрешив против истины, назвать байроническим. Он - создание оригинальное, порожденное духовными исканиями, личностным и творческим ростом Лермонтова. Особенно четко это проявляется в образе Печорина («Герой нашего времени»). Байроновская концепция личности служит лишь отправной точкой в создании и новаторском изображении гораздо более сложного, многопланового и оригинального образа - образа человека современной Лермонтову эпохи, действующего одновременно и в плане реальности (истории), и в плане универсально-философском (вечности).

Заключение

В ходе проведенного исследования получены следующие научные результаты.

1. Концепция личности героя в произведениях Байрона

Герой Байрона вырастает из позднеромантической концепции личности. Байроновского героя отличает от собственно романтического героя то, что В.М. Жирмунский назвал «двойным отчуждением». Герой отвергает свое окружение и сам отвергнут им. Его конфликт с миром изначален, он определяется внутренним нравственным законом героя. По этой же причине конфликт не может быть разрешен.

Однако создается впечатление, что Байрон настойчиво ищет пути разрешения этого конфликта. В поэме «Остров» представлены два способа существования романтического героя и взаимоотношений его с миром. Позиция Христиана соответствует той концепции, которая разрабатывалась ранее, а позиция Торквиля - принципиально новая для байроновского героя. Преодолевая собственную косность, через обретение внутренней гармонии, Торквиль находит спасение и счастье. В поэме «Дон Жуан» разрабатывается тема воскрешения, начатая в поэме «Мазепа». Однако, несмотря на то, что герой не изменяет своему внутреннему закону и потому вознаграждается спасением и воскрешением, он все же остается игрушкой в руках судьбы. Такова картина мира для зрелого Байрона.

2. Концепция личности у Лермонтова в сопоставлении с байроновской концепцией героя.

Лермонтовская муза, возросшая на почве русского романтизма и байронизма, безусловно, впитала в себя концептуальные основы этих традиций, тем более, что Байрон, особенно в России, превратился в своего рода образец, модель романтического поэта.

Байроновский импульс действительно многое определяет в поэзии Лермонтова. Но сходство концепций личности у Байрона и Лермонтова не может быть объяснено только влиянием и заимствованием. Байрон и Лермонтов имели сходный душевный строй, сходные мировоззрения. А поскольку в основе их творчества лежит субъективизм, их личностные черты находили отражение в образах их героев.

Байроновская концепция личности послужила лишь отправной точкой для развития лермонтовского героя. У Байрона мы всюду встречаем немотивированные поступки, таинственное прошлое, неизвестные преступления. Лермонтова прежде всего интересуют причины поступков героя, его психология. Его поэзия гораздо более рефлексивна. Даже для такого абстрактного преступления, как преступление Демона, Лермонтов пытается найти чисто человеческое объяснение. Образ «Мцыри», во многом близкий байроновскому герою-жертве («Марино Фальеро», «Торкватто Тассо» и др.), одарен гораздо более высокими душевными порывами и недюжинной силой духа. К тому же, его противостояние с миром подано в весьма тонком плане.

Но самое главное достижение в образе Печорина - это способ его изображения. Печорин изображен в романе с трех позиций, что является серьезным шагом на пути к реалистическому изображению героя. Мы можем утверждать, что Печорин - образ романтический по своей концепции, но во многом реалистический по способу изображения. Ничего подобного у Байрона не было и не могло быть. Роман «Герой нашего времени», явившийся последней и наивысшей ступенью творческого роста Лермонтова, стал не только самым зрелым и самым ценным его созданием, но и важнейшим событием в русской и мировой литературе, открыв перспективы реалистического романа, который, во многом благодаря Лермонтову, вскоре стал ведущим жанром.

Итак, степень байроновского поэтического влияния ограничивается лишь формальным воздействием на раннем, ученическом этапе творчества Лермонтова. Типологическое сходство концепций героя у Байрона и Лермонтова определяется не столько влиянием и заимствованием, а личностной близостью авторов и историко-литературной ситуацией. В изображении героя у Лермонтова есть существенное отличие. Лермонтов большое внимание уделяет анализу причин положения и поступков героя. Поэтому лермонтовский образ более конкретен, более рефлексивен и более жизненен.

Можно говорить о том, что Лермонтов одухотворяет глубинным философским содержанием и тем самым поднимает до уровня вечных образов предложенные Байроном условные мифологические образы.

Герой Лермонтова - это не байроннческнй герой на русской почве, а самобытное, оригинальное явление, имеющее огромное самостоятельное значение в истории русской и мировой литературы.

Список научной литературыСеменова, Мария Леонидовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Джордж Гордон Байрон. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1.-М.: Правда, 1981.

2. Джордж Гордон Байрон. Стихотворения. Поэмы. Драматургия. -М„ 1997.

3. Байрон. Избранные произведения. М.: АН СССР, 1952.

4. Byron G.G. The Works of Lord Byron: Poetry. Vol. 1-4. London: John Murrey, 1828.

5. The Works of Lord Byron. In five volumes. Leipzig, 1866.

6. Selections from Byron. Moscow, 1979.

7. Letters and Jornals of Lord Byron with Noticed of his Life by Thomas Moor. Paris, 1833.

8. Байрон. Дневники. Письма. M.: Наука, 1965.

9. Бекфорд Уильям. Ватек// Романтические фантазии, т.2. АО Юргос, 1993.

10. Ю.Вордсвордт Уильям. Избранная лирика. М., 2001.

11. П.Годвин Уильям. Калеб Вильяме. — М.-Л.: Художественная литература, 1949.

12. Ките Джон. Стихотворения и поэмы. — М., Художественная литература, 1989.

13. Кольридж Самуил. Старый моряк (The Ancient mariner). -Русское книгоиздательство Ф.А. Иогансона, Киев Харьков, 1897.

14. Мур Томас. Избранное. -М.: Художественная литература, 1981.

15. Уолпол Гораций. Замок Отранто. Л.: Наука, 1967.

16. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.

17. М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в десяти томах. М., 2000.

18. А.С. Пушкин. Плное собрание сочинений в двадцати томах. -СПб, 1999.

19. Литературные манифесты западноевропейских романтиков.- М.: МГУ, 1980.

20. Теория и история литературы

21. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

22. Архипова А.В. Историческая трагедия эпохи романтизма//Русский романтизм. Л.: Наука, 1978.

23. Бахтин М.М. Эпос и роман// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

24. Белинский В.Г. Собрание сочинений в 9 т. М., 1978.

25. Берков П.Н. Проблемы исторического развития литератур.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

26. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973.

27. Борев Ю.Б. Основные эстетические категории. М.: Высшая школа, 1960.

28. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988.

29. Бушмин А.С. Методологические вопросы литературоведческих исследований.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

30. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., Искусство, 1966.

31. Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991.

32. Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки.//Сравнительное и сопоставительное литературоведение.

33. Хрестоматия. Казань, 2001.

34. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Спб, 1995. - с. 469-474.

35. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.

36. Грекова Е.В. Концепция уровневого развития в русском романтизме. К постановке проблемы.// Романтизм: эстетика и творчество. Тверь, 1994.

37. Гринцер П.А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

38. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Мысль, 1986.

39. Гуляев Н.А. Теория литературы. М., 1985.

40. Гуляев Н.А. Системность в романтизме и ее основа// Миропонимание и творчество романтиков. Калинин, 1986.

41. Гуляев Н.А. Теория романтизма в эстетике Гегеля// Романтизм в русской и зарубежной литературе. Калинин, 1979.

42. Дьяконова Н.Я. Байрон.: опыт психологического портрета// Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. -с. 10-16.

43. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. -М.: Наука, 1978.

44. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л., 1966.

45. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966.

46. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1979.

47. Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

48. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение и проблема литературных влияний.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

49. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории Западных литератур. М.: РГГУ, 1998.

50. Карташова И.В. Концепция романтизма в трудах Н.А. Гуляева. // Романтизм. Открытия и традиции. Калинин, 1988.

51. Карташова И.В. Об эстетических и художественных открытиях раннего романтизма.// Романтизм: эстетика и творчество. Тверь, 1994.

52. Карташова И.В. Еще раз об эволюции романтизма.// Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. Тверь, 1996.

53. Конрад Н.И. Проблемы современного сравнительного литературоведения.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

54. Кургинян М.С. Драма// Теория литературы. Роды и жанры. М., 1964.

55. Ладыгин М.Б. Концепция мира и человека в литературе предромантизма//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.: МГПИ им. Ленина, 1983.

56. Ладыгин М.Б., Луков В. А. Романтизм в зарубежной литературе. — М.:МГПИ им. Ленина, 1979.

57. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

58. Манн Ю.В, Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. — М., 2001.

59. Милюгина Е.Г. В поисках себя. Романтизм о сущности человеческой личности.// Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. Тверь, 1996.

60. Надъярных Н.С. Типологическое исследование (принципы, задачи, перспективы).// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

61. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

62. Николаев П.А. Типология и компаративистика: современная жизнь понятия.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

63. Осанкина В.А. Русский романтизм как явление культуры. Направление. Типология. Метод. Поэтика. Опыт прочтения: Учебно-теоретическое пособие. Челябинск, 2002.

64. Поспелов Т.Н. Теория литературы. Москва, 1978.

65. Поспелов Т.Н. Что же такое романтизм? //Проблемы романтизма. Т. 1.-М.: Искусство, 1967.

66. Реизов Б.Г. О литературных направлениях. Вопросы литературы, 1957, №1.

67. Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литературы.// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.

68. Сахаров В.И. Байрон и русские романтики// Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. с. 143 — 147.

69. Соколов А. Н. К спорам о романтизме.// Проблемы романтизма. Т. 1.- М.: Искусство, 1967.

70. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: МГУ, 1984.

71. Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: МГУ, 1988.

72. Тиме Г. А. О некоторых тенденциях современной компаративистики (теоретические и практические аспекты).// Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия. Казань, 2001.- с. 139-149.

73. Тураев С.В. Трагический аспект национального характера в литературе романтизма.// Проблемы романтизма в русской изарубежной литературе. Тверь, 1996.

74. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. Рига: ЛГУ, 1988.

75. Федоров Ф.П. О пространственной структуре позднеромантического художественного мира// Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984.

76. Фохт У.Р. Некоторые вопросы теории романтизма (замечания и гипотезы)// Проблемы романтизма. Т. 1,- М.: Искусство, 1967.

77. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М/. МГУ, 1986.

78. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999.

79. Храповицкая Г.Н. Некоторые особенности конфликтов и композиций в драме идей.// Вопросы композиции в зарубежной литературе. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983.

80. Aer D. Romanticism and ideology: Studies in English Writing.-London, 1981.

81. Problems of Russian Romanticism/ Ed. By R. Raid. England, USA, 1986.

82. Жизнь и творчество Д.Г. Байрона

83. Александров Н.Н. Лорд Байрон. Его жизнь и литературная деятельность. Биографический очерк. СПб, 1904.

84. Алексеев М.П. Байрон и английская литература// Алексев М.П. Из истории английской литературы. М.-Л.: Гослитиздат, 1960.

85. Андре Моруа. Сочинения в 5-ти т. / Пер. с фр. М.: СП "Лексика", 1993.

86. Аникст А.А. Теоория драмы на Заппаде в первой половинее ХЕХ века. Эпоха романтизма/Мстория учений о драме. М.: Наука, 1980.-Т.З.

87. Беленькая В.Д. «Дон Жуан» Байрона// Ученые записки

88. Московского государственного педагогического института им.

89. Потемкина. М., 1958. -Вып.З. - Т.75. - С.83-116.

90. Брандес Г. Байрон и его произведения/Пер. Городецкого И.Д. — М., 1989.

91. Веселовский А.Н. Школа Байрона. Сравнительно-исторические очерки. Спб., 1904.

92. Веселовский А.Н. Этюды о Байронизме. М., 1905.

93. Веселовский А.Н. Байрон. Биографический очерк. М., 1902.

94. Виноградов А.К. Байрон (1788 1824). - М„ 1936.

95. Гузик М.А.Особенности сюжетно-композиционного построения романа Байрона «Дон Жуан». М., 1982.

96. Гутнер М.Н. Байрон и поэзия английского романтизма. Л., 1939.

97. Дубашинский И.А. Поэма Байрона «Дон Жуан». М.: Высшая школа, 1976.

98. Дубашинский И.А. Поэма Дж. Г. Байрона «Поломничество Чайльд-Гарольда». Рига, 1975.

99. Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974.

100. Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. М., Наука, 1975.

101. Дьяконова Н.Я. Байрон: опыт психологического портрета// Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991.

102. Елистратова А.А. Байрон. М.: АН СССР, 1952.

103. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука. 1978.

104. Жирмунский В.М. Жизнь и творчество Байрона//Байрон. Драмы. М.-Петербург, 1904.

105. Зверев A.M. Байрон в поэхтическом сознаии Лермонтова// Великий романтик Байрон и мировая литература. — М.: Наука, 1991. с. 152-158.

106. Зверев A.M. Звезды падучей пламень. Жизнь и поэзия1. Байрона,- М, 1988.

107. Клименко Е.И. Байрон. Язык и стиль. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1960.

108. Кургинян М.С. Джордж Байрон. Критико-биографический очерк. М.: Художественная литература, 1978.

109. Маколей Т.Б. Жизнь Лорда Байрона Мура. Рецензия// Маколей. Полное собрание сочинений. Т.1. СПб., 1860.

110. Маслов В.И. Начальный период байронизма в России (Критико-библиографический очерк). Киев, 1915.

111. Медвин Т. Записки о лорде Байроне. Ч. 1-2. Пер. Н. Греча. -СПб., 1835.

112. Никольская Л.И. Байрон в России конца XIX начала XX веков. - Смоленск, 1986.

113. Петрова Е.Н. Байрон. Л., 1959.

114. Розанов М.Н. Очерк истории английской литературы ХГХ века. Часть первая. Эпоха Байрона. М., 1922.

115. Ромм А .С. Джордж Ноэль Гордон Байрон. 1788-1824. М.-Л.: Искусство, 1961.

116. Ромм А. С. Философские драмы Байрона. М.: Наука, 1941.

117. Русско-английские литературные связи. (XVIII век первая половина XIX века). Исследование акадедмика М.П. Алексеева. (1951). - М: Наука, 1982.

118. Рябцева С.Ф. Жанровая специфика романтически драм Байрона. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук (10.01.09). М., 1989.

119. Сахаров В.И. Байрон и русские романтики// Великий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991.

120. Сидорченко Л.В. Байрон и национально-освободительное движение на Балканах. «Восточные повести». Л.: ЛГУ, 1977.

121. Смирнов А.А. Романтическая лирика Пушкина.- М.: МГУ,1994.

122. Соколянский А.А. Пушкин и Байрон: Спорный взгляд на старую проблему.//Сюжеты и время. Сборник научных трудов к 70-летию Г.В. Краснова. Коломна, 1991.

123. Тураев С.В. Байрон в движении времени/ТВеликий романтик Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991.

124. Шайтанов И. Байрон.// Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь в 2 частях. Часть 1. М., 2003.

125. Эльце Карл. Лорд Байрон. Харьков, 1884.

126. Bernard Beaty. Fiction's Limit and Eden's Door//Byron and the Limit ' of Fiction. Liverpool, 1988.

127. Brian Nellist. Lyric Presence in Byron from "Tales" to "Don Juan"// Byron and the Limit of Fiction/ Liverpool, 1988.

128. Byron. A Collection of critical essays. Ed. By Paul West. N.J,1963.

129. Calvert W.T. Byron: The Romantic Paradox.- Chapel Hill. Univ. North Carolina Press, 1935.

130. Coot S. Byron: The making of a myth. London, 1988.

131. Doherty F.M. Byron and the Sense of the Dramatic// Byron and the Limit of Fiction Liverpool, 1988.

132. Chew S.C. The Dramas of Lord Byron: A Critical Study. N.Y.,1964.

133. Eliot T.S. Byron// English Romantic Poets. Modern Essays in Criticism, ed. M.Y. Abrams. London: Oxford Univer. Press, 1971.

134. Hughes H.G.A. Lord Byron: A sketch jf his life. Afonwen: Gwenffd, 1991.

135. Idem Byron's Poetiy: A Critical Introduction. Boston, 1965.

136. Knight G.W. Byron and Shakespeare. N.Y., 1991.

137. Marchand L.A. Byron: A Biography. 3V. N.Y, 1957.

138. Parker D. Byron and his world. N.Y., 1968.

139. Rutherford A. Byron. A Critical Study. Edinburgh - London, 1961.

140. Thorslev P. L. The Byronic Hero Types and prototypes. Univ. Minnesota, 1962.

141. Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова

142. Айхенвальд Ю.И. Памяти Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002.-с. 444-452.

143. Айхенвальд Ю.И Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1998.-Т. 1-2.

144. Актуальные вопросы современного лермонтоведения. Киев, 1980.

145. Анненский И.Ф. Юмор Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 399-403.

146. Арзамасцев В.П. «Звук высоких ощущений.»: Новое о М.Ю. Лермонтове. Саратов - Пенза, 1984.

147. Асмус В.Ф. Круг вдей Лермонтова// Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

148. Афанасьев В.В. Лермонтов. М., 1991.

149. Бацилли П.М. Место Лермонтова в истории русской поэзии.// МЮ. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 875-839.

150. Беличенко Ю.Н. Лета Лермонтова. Документальное повествование о биографии великого поэта, ее загадках и темных местах. М., 2001.

151. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 г.// Белинский В.Г. Полн. Собр. Соч. в 13-ти томах. М.: АН СССР,1953-59. Т. 10.

152. Белинский В.Г. «Герой нашего времени». Соч. М. Лермонтова (1840). Белинский В.Г. Полн. Собр. Соч. в 13-ти томах. -М.: АН СССР, 1953-59.- Т. IV.

153. Белинский В.Г. Стихотворения М.Ю. Лермонтова.// Белинский В.Г. Полн. Собр. Соч. в 13-ти томах. М.: АН СССР, 1953-59. - Т. IV.

154. Беличенко Ю.Н. Лета Лермонтова. Документальное повествование о биографии великого поэта, е загаках и темрных местах. М., 2001.

155. Белоконь С.В. Неизбежный жребий. Ставрополь, 1997.

156. Баляева И.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и пути развития русской прозы в 40-е годы XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук 10.01.01. - М., 1995.

157. Березнева А.Н. Преемственные связи в русской поэзии. —1. Саратов, 1994.

158. Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин.//Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сборник первый. Исследования и материалы. М.: Художественная литература, 1941.

159. Благой Д.Д. От. «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени» (к вопросу о художественном методе Лермонтова)// Проблемы романтизма. Т. 1.- М.: Искусство, 1967.

160. Бочарова А.К. Фанатизм Печорина//Творчество Лермонтова. Сборник статей, посвященных 150-летию со дня рождения Лермонтова. — Пенза, 1965.

161. Булгарин Ф.В. «Герой нашего времени». Сочинение М. Лермонтова. Две части. СПб, 1840.

162. Бурачок С. О. "Герой нашего времени" М. Лермонтова ^ (Разговор в гостиной).// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личностьи творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002.- с. 53-65.

163. Бурцева Е.А. Субъективный пафос в лирике М.Ю. Лермонтова 1837-1841 (Проблемы поэтики). Диссертация кандидата филологических наук: 10.01.01. Пенза, 2000.

164. Вацуро В.Э. Пушкинские литературные жесты у М.Ю. Лермонтова. Из наблюдений текстолога.//Русская речь. №5 . -М.: Наука, 1985.

165. Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтоваа. Литературное наследство, т. 43-44. - М., 1941.

166. Веселовская Н.В. Дон Жуан русской классической литературы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.01.01 М., 2000.

167. Виноградов И.И. Философский роман Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 634-657.

168. Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891.

169. Галахов А.Д. Лермонтов (отрывки)// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 184-199.

170. Герасименко А.А. Божественный певец. М.- Пятигорск, 2001.

171. Герасименко А.А. Сын страданья. М.- Пятигорск, 2002.

172. Герштейн Э.Г. Роман «Герой нашего времени» Лермонтова. -М., 1997.

173. Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. М., 1986.

174. Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.

175. Гиреев Д.А, Поэма Лермонтова «Демон». Орджоникидзе, 1958.

176. Глухов А.И. Эпическая поэзия М.Ю. Лермонтова. Саратов, 1982.

177. Грехнев В.А. О психологических принципах «Княгини Литовской» М.Ю. Лермонтова//Русская литература, 1975, №1.

178. Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л.: Наука, 1975.

179. Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. М.-Л.: Наука, 1964.

180. Гурвич И.А. Загадочен ли Печорин? (отрывок)// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 792-801.

181. Гусляров Е.Н., Карпухин О.И. Лермонтов в жизни: Систематизированный свод подлинных свидетельств современников. Калининград, 1998.

182. Долгий В.Г. Маскерад и фрунт. М., 1980.

183. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX вв. -М.: Наука, 1991.

184. Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. -М., 1940.

185. Дьяконова Н.Я. Байрон.// Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981.

186. Дюшен Э. Поэзия М.Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам. Казань, 1914.

187. Дякина А.А. Духовное наследие М.Ю. Лермонтова и поэзия1. Серебряноговека.-М„2001.

188. Дякина А.А. Природа и человек в поэтической картине мира М.Ю. Лермонтова и В.В. Хлебникова: Учебное пособие. Елец,

189. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы.-Екатеринбург, 1996.

190. Журавина Л.В. А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь: филосоофско-религиозные аспекты литературного развития 1830 -1840-х годов. — Волгоград: Перемена, 1996.

191. Журавлева А.И. Поэтическая проза Лермонтова// Русская литература, 1974. №5.

192. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. -М., 1988.

193. Загорулько В.И. Поручик Лермонтов. СПб., 2002.

194. Запяткин Н.М. Мой Лермонтов. Пенза, 2001.

195. Зеньковский В.В. М.Ю. Лермонтов.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002.

196. Зотов С.Н. Художественное пространство мир Лермонтова. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук - 10.01.01 - Таганрог, 2001.

197. Иванов Вяч. Байронизм как событие в жизни русского духа // Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.

198. Иванов Вяч. Лермонтов.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 846862.

199. Карпухин С.В. М.Ю. Лермонтов. М., 2000.

200. Картавцев М. Тайна Печорина// Подъем, 1995, №9. С. 208215.1. ЕГУ,2001.с.874.883.

201. Ключевский В.О. Грусть (Памяти М.Ю. Лермонтова).//М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 247-264.

202. Кормилов С.Н. Поэзия М.Ю. Лермонтова. М., 2000.

203. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1973.

204. Краснов Г.В. Мотив «антигероя» в творчестве Лермонтова.// Актуальные вопросы современного лермонтоведения. Киев,1980.

205. Крупышев А.М. О преисловиях в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»// Филологические науки, 1989, №6.

206. Левин В.И. «Фаталист». Эпилог или приложение?//Искусство слова. Сборник статей к 80-летию чл.-кор. АН СССР Д.Д. Благого. М., 1976.

207. Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия,1981.

208. Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М.: Современник, 1985.

209. Ломинадзе С.В. Тайный холод.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 742-765.

210. Лотман Ю.М Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. — СПб., 2002.- с. 80-824.

211. Любович Н. «Мцыри» в идейной борьбе 30-40 годов// Творчество М.Ю. Лермонтова. 150 лет со дня рождения. 18141964. М.: Наука, 1964.

212. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. Проблемы преемственного развития литературы. Л.: Советский писатель, 1987.

213. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.-Л., 1964.

214. Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М.-Л., 1964.

215. Мануйлов В.А. Можно ли назвать Печорина сознательным поборником зла? (Полемические заметки). // М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. — с. 658-665.

216. Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». (Комментарии). М.-Л., 1966.

217. Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Изд. 2-е, дополненное. Л.: Просвещение, 1975.

218. Маркович В.М. Лермонтов и его интерпретаторы.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 7-52.

219. Маркович В.М. Проблема личности в романе Лермонтова «Герой нашего времени»//Известия АН Казахской ССР. Серия общественных наук, 1963, вып. 5.

220. Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 348-386.

221. Михайлова Е.Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения.// Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сборник первый. Исследования и материалы. М.: Художественная литература, 1941.

222. Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М.: Гослитиздат, 1957.

223. Михайловский Н.К. Герой безвременья.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 265-294.

224. Москвин Г.В. Духовно-смысловые связи повестей романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — МГУ, 2000.

225. Набоков В.В. Предисловие к "Герою нашего времени".// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 863-873.

226. Наровчатов С.С, Лирика М.Ю. Лермонтова. Заметки поэта. -М.: Художественная литература, 1970.

227. Нахопетов Б.А. «Весь Ваш М. Лермонтов». М., 2002.

228. Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М.: МГУ, 1997.

229. Нейман Б.В. Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова. -Киев, 1919.

230. Овсянико-Куликовский Д.Н. Из книги "М.Ю. Лермонтов"// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002.- с.461-474.

231. Плаксин В.Т. Сочинения Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 162-180.

232. Пульхритудова Е. «Демон» как философская поэма// Творчество М.Ю. Лермонтова. 150 лет со дня рождения. 18141964. М.: Наука, 1964.

233. Роднянская И.Б. Демон ускользающий.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с. 766-791.

234. Розаноов И.Н. Отзвуки Лермонтова//Венк М. Лермонтову. Сборник статей М.-Пг, 1914.

235. Розанов М.Н. Байронические мотивы в творчестве Лермонтова// Венок М.Ю. Лермонтову. Сборник статей. М.- Пг, 1914.

236. Розен Е.Ф. Стихотворения М. Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 145-158.

237. Садовский Б.А. Трагедия Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. -с.410-433.

238. Серман И.З. Судьба поэтического "я" в творчестве Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 928-942.

239. Слухай Н.В. Художественный образ в зеркале мифа этноса: М. Лермонтов, Т. Шевченко. Киев, 1995.

240. Соколов А.Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. М.: МГУ, 1957.

241. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.

242. Соловьев B.C. Лермонтов.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. — с. 330347.

243. Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова.- Вильно, 1911.

244. Томашевский Б.В. Проза Лермонтова и западно-европеская литературная традиция.//Литературное наследство, т.43-44. М., 1941.

245. Труайя А. Странная судьба Лермонтова. СПб., 2000.

246. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.

247. Удодов Б.Т. Психологизм в творчестве Лермонтова// Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1976.

248. Удодов Б.Т. Роман Ю. Лермонтова "Герой нашего времени". -М., 1989.

249. Удодов Б.Т. Феномен Печорина: «Временное и вечное» (к концепции личности)//Концепция человека в русской литературе. -Воронеж, 1982.

250. Уразаева Т.Т. Лермонтов: история души человеческой. -Томск, 1995.

251. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. Л.: Художественная литература, 1967.

252. Фохт У.Р. "Демон" Лермонтова как явление стиля.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 506-530.

253. Фохт У.Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975.

254. Ходасевич. В.Ф. Фрагменты о Лермонтове.//М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 434-443.

255. Чекалин С.В. Лермонтов. Знакомясь с биографией поэта. — М., 1991.

256. Шевырев С.П. "Герой нашего времени". Сочинение М. Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002.- с.82-95.

257. Шевырев С.П. Стихотворения М. Лермонтова.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 131-144.

258. Щеблыкин И.П. Лермонтов: Жизнь и творчество. Саратов -Пенза, 1990.

259. Щеблыкин И.П. Этюды о Лермонтове. Пенза, 1993.

260. Щеголев П.Е. Лермонтов. Воспоминания. Письма. Дневники. -М.: Аграф, 1999.

261. Щелгунов Н.В. Русские идеалы, герои и типы (отрывки)// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002. - с. 234-243.

262. Щеблыкин И.П. Поэт пророчества и преодоления. Лермонтовский выпуск №5. Пенза, 1996.

263. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема.// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002,- с.475-505.

264. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924.

265. Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова//Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-44.

266. Эйхенбаум. О Поэзии. Л.: Советский писатель, 1969//" Художественная проблематика Лермонтова.

267. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.-Л.: АН СССР, 1971.

268. Эйхенбаум Б.М. Художественная проблематика Лермонтова// О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969.

269. Эткинд Е.Г. Поэтическая личность Лермонтова ("Диалектика души" в лирике).// М.Ю. Лермонтов: pro et contra: Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб., 2002,- с. 900-927.

270. Яковлев М.А. М.Ю. Лермонтов как драматург. М.-Л.: Книга, 1924.