автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лингвостилистический анализ новеллистической прозы А. П. Чехова

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Белоусова, Людмила Сергеевна

Друг ие аспекты все еще продолжают уточняться и осмысливаться. Это обусловлено исключительной сложностью исследуемого предмета. Очевидно, недостаточно сказать, что художественное произведение представляет собой "сплав языка и искусства". "Литература / т мнению В.Б.Виноградова / больше, чем явление словесного искусства Она - величайшее общественное явление» принадлежащее эстетической сфере нашей жизни, нашего познания, нашей деятельности." / Виноградов, 1963:354/.

До настоящею времени на результатах лингвостилистическог о анализа отрицательно сказываются: а/ не изжитый до конца дуализм форш ш содержания, противопоставление того, что сказано, тому, как сказано; б/ не всегда анализ органически объединяется с художественны«. / разрядка наша- Л.Б./ синтезом, восстанавливающим художественную целостность; в/ разнонаправлен-ность творческих усилий лингвистов и литературоведов. Не всегда обоснованно новый аспект стилистического исследования выделяется в самостоятельное ответвление, отрасль знания, а то и в науку.

4т ^ мм.

Представляете!, что слишком далеко отошли мм от сщщтмш изящной словесности, / тем боло© медивидуш1шо-художественной/, в практике анализа художественных произведений прочно утвердился эмпирический подход, Признавал ненссякаеду» энергии зодошствен-кого олова / первоэлемента художественности /,, мм во многом лишили &ык ш речь художественных произведений жиаих красок и запахов, личностных оценок, нейтрализовали исключительно аффективные дуги нравственно-этического и аететтеокого юеюигашмя.

Приходится только удииллтьол, что в условиях, когда человек во© более утверждается в целостности шроздания, в необходимости синтетического, масштабного, буквально космического мышления, -мы продолжаем высвечивать олова, и ттишшштя художественных кон -текстов разрозненно, вне учета системно-структурных отношений, лишая их живой жизни и одухотворенности. Все еще повисает в воздухе освоение художественных произведений с позиций целостности, единет -ш содержания и формы, димооюеекого» одухотворенного образом автора многообразия.

Естественно поэтому, что в созддоздшг«-* условиях необходимы дальнейшие творческие поиски и обобщения,оценка оущеетвущнх прин-допов и методов стилистического анализа с тонки зрешм основных положений теории, методологии и эстетики.

Важно устранять непоследовательность в соблюдении принципа историша. Применительно к толкованию худ«еетмннш произведем ний следует более целенаправленно обобщать богатмй спектр стилистических, филологических и в целом гуманитарных акаодй и положений, яредот&вяешж в трэдах АД.Йотебда, В.Г.Велинокого, И.Я.Фран -ко, А,И*В©сеяовског©# В.В.ВййОградсгв», Д.З.Щорбм, Д.Д.Булазсовокош А.М.Оешговекош, ГД.Гуковокого, ШМЗттт* Р.А.Вудагова,

Г.О.Винокура, В. А Ларина, .Доткана, Б.О«Нормана, ЫЛ, Кошмой» В. ¿.Одинцова, Й.Р.Гаяьперина» Л. А. Нови нова, В.А.Йух&ренко, Н.М Мтг екого, А, А .Леонтьева, И.&.Грщртвшш» Й.А.1^уд<!кова и др. здамштаящай основой да -, стилистики художественной литературы и стилистики иаднв!доально-хдаовод?венной речи являете'-. фшг логическое наследие А.А.Йат©бни. Рассматривай наиболее сложные явления языка и литературу, он, как правило, стремился попить и представить их во всей многогранной целостности, в исторической развитии. А.А.Йотебвя справедливо считал, что поэзия отвечает са-тщ духу ■зыка. Его тогт положение по эстетике и природе Быковых явлений - действенное противо.-щие против формализма и нигилизма /иресшков» ШТЬг 9/. Они подтверждают общепризнанную мысль о том, что изучение етьш; художественных произведений шса-теян будет бесплодная, если его не подчинить исчерпывающе пояноцу раскрытию идей и чувств в швом органиэш целостного художественного произведения, если не ставить задачи воспитания восприимчивого и чуткого к художественно^ слову читателя.

Филологический /объединяющий точну зрения литературоведа и лингвиста/ подход к изучению языка и етил« художественных произведений» с установкой на диалектическое и динамическое единство мезду формой и содержанием имеет многих сторошиков. Это оправдывается одним и тем же объектов исследования»' обращением как литературоведов, так и лингвистов в п е р а у о очередь к первооле ы е н т у художественного произведении - языку и речи в диалектике формирования идейно-художественной мысли, к мотивированно^ образом автора ре чеведению /Кожина, 1Ш6: 13/ и речестрою.

Преддагаемый опыт дшгеоетнлистмческого анализа в аспекте

Ф у к к ц иоиальной стилистики индивидуально-художествен -ной речи и целостности в значительной мере отвечает поставленным задачами Он органически объединяет усилив лингвистов и литературоведов, ¿з основе указанного способа лежит единстве частей и целого» единство противоположностей• способствующее самодвижению образов и образной системы.

Предметов анализа лвллютса-новеллистические рассказы классика русской литературы конца XIX - начала XX вв. Актона Павловича Чехова,

Б основе анализа - ориентация на целостный и комплексный под-' ход. В понятие целостный вкладывается; а/ котивировшшесть каждой речевой единицы целостной художественно-образной системой произведение и образов автора; б/ фронтальный анализ с целью выявление доли у^щетил речевых единиц в Формировании целого, прежде всего на уровне идейно-художественного контекста, органически объединящегося с контекстом художественно-образные, с сюжетов и композицией; в/ ориентированность читателя, начина., с заглавие, на целостное восприятие произведения; психология и своеобразие творчества писателя: целостность художественно-образного мьшлешл.

Считаем, что именно при таком подходе можно выявить " те лингвистические средства, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений" / Щерба ,1957:97/.

Более объемным представляется комплексный подход. Он предполагает выявление и осмысление комплекса филологических, философско-эстетических, исторических, психологических а психолингвистических взглядов, наиболее органически соприкасающихся с задачами функциональной стилистики ивдивидуально-художествен-ной речи. Особенно существенными при этом являются: а/ проблемы семантики вообще, художественной в частности / доминанты языкового ш речевого бытш/; б/ проблемы комплексной структуры общенародного и художественного слова; в/ проблема внутренней формы слова и внутреннего образа произведения; г/ потенциальные и реальные стилистические ресурсы устной речи, ее речевые формы и приемы актуализации.

Конечно же, осуществить сказанное в полном объеме мы не в состоянии, да это не позволит осуществить к рамки дмсс&р^щион-ного исследования, «ше стрешеда© - в общих чертах осмыслить ключевые подхода в области стилистики иадвидуалько-художествш-ной речи, опираюсь прежде всего на творческое наследие А.А.До-тебнн и представить образцы нашего подхода, в которых бы часть создавала представление о целом.

Осшвнш методом анализа стал спектральный анализ стили ш. освоение художественно-образной конкретизации и идейно-художественной семантики с позиций динамичных и иерархичадх смстемно-струк-турных связей с опорой и первоочередник вниманием к заглавиям и за .чинам, к внутреннему образу произведения или образу автора, к его речевой структуре.

Дальнейшее научно-теоретическое осмысление фоновых знаний, органическое единение образа автора, словесного и речевого, компонентной и психологической структуры значения, попытка выделить характерные типологические признаки идиостиля Чехова составляют новизну исследования.

Цель исследования - дальнейшее утверждение как отдельной отрасли стилистики индивидуально-художественной речи на примере чеховских прозаических произведений в аспект© целостности, комплексности и типологичности - предусматривает решение следующих

- в аспект© стилистики индивидуально-художественной речи осмыслить и актуализировать конструктивный знания ш подхода, которые ведут читателл ж диалогу с автором, сопереживанию и сотворчеству с ним;

- наметить принципы и ыетоды лингвоетилистического анализа,

ОЛЩ ВКМи? которые бы способствовалиубрганически объединять анализ« художественного произведения с художестве ным синтезом;

- подтвердить эффективность намеченных ориентиров конкретным стилистическим анализом нескольких рассказов, фрагментами-зачинами и концовками, абзацами с выразительной ивди-видуально-авторской художественно-речевой конкретизацией;

- актуализировать конструктивные базовые положения в теории словесности Потесни и его последователей на пути освоении мдейно-художественно-обраэного содержании в аспекте целостности, системности, динамики и диалектики формирования идейно-художественно-образног о содержания;

- выявить типологический спектр в пределах чеховской прозы и его сопряжение с произведенными других писателей, в том числе представителями украинског о новеллистического жанра;

- подтвердить приоритет целостного /системного/ и комплексного подхода в аспекте ^спектрального анализа стиля" в единстве содержания и формы/Ларин, 1965:17/.

Теоретически: данность работы состоит в обобщении и осмыслении базовых теоретических положений в области отечественной стилистики художественной литературы и стилистики текста.

Материалом исследования послужили заглавия ш зачины 469 произведений А.й.Чехова. Выборка производилась по наиболее полному на сегодняшний день / вшшчавдещу тексты практически всех художественна произведений и писем АЛ .Чехова/ изданию : Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 - тм т. - М, : Наука, 19?4 / Ш СССР. Ин-т миров* лит-ры им. А.М.Горького/, *

Практическая ценность диссертации определяется тем, что ее результаты могут быть использованы при изучении стилистики языка, индивидуального стиля писателя и ©тиля произведения, а теории интерпретации художественного текста, лингвистического анализа произведений.

Объем, структура и содешание работы. Диссертация состоит из "Введения*1, трех глав, "Заключения" и списка использованной литературы. В первой главе м К вопросу о становлении стилистики индивидуально-художественной речи" говорится об углублении внимания языковедов к проблемам освоения хвдожествекного текста, дальнейшей, все большей ориентации на фунщиоиаяьно-кощуникатив-ный и комплексный подход. На названной научно-теоретической, методологической ш методической основе во второй главе "Пути объединения стилистического анализа с художественным- синтезом" осуществлена попытка стилистического анализа шести чеховских произведений новеллистического жанра. В третьей главе "Типологи

Все ссылки на это издание даются в тексте. При этом римская цифра обозначает том, арабская: - страницу. ческий стилистический ракурс чеховской новеллистической прозы" в типологическом аспекте осваивается новеллистическая проза А.П.Чехова с небольшим эскизным сопоставлением с новеллистической прозой ¿^.Коцюбинского, А.Гончара и Гр.Тютюнника. В "Заключении** предлагаются выводы по всему диссертационному исследованию.

Глава первш; к штш о сшошшм сшистшш и русле поставленной проблемы в последние три деснтилети» особенно тщательно исследуете;; комплекс вопросов, св »занных с образов автора и его речевой /речетворческой структурой/. Зто объясняете-» во шююм актуальными задачами по изысканию наиболее эффективных принципов и методов стилистического анализа в единстве содержани:-.- и формы, с позиций целостности и комплексности. Функциональной осмысление стилистики в аспекте такого конструктивного ответвлена,., как стилистика ивдивидуалъмо-художественной речи, активизировало внимание к широким фалософско-филологичеекш* пояотет.т Iуг.-больдта41отебни, к психолингвиоти^ескигд положена-м Выготскопо-Леонтьева, к диалектике и своеобразию взаимосвязей между содержание*« и формой, .-.зыком и речью, речью и мышлением.

1. Теоретический, ¿.е то дол о г л чес ки й и стилисти чес кий аспект филологического наследи- А.А.Цотебни.

Представленный в заглавии раздел позволяет, по нашему ш-нию, решать поставленные в диссертации задачи с позиций принципа-историзма и преемственности. Обобщение и осмысление базовых конструктивных положений А.А.Потебни в области науки о языке, устно-художественной и литературно-художественной словесности, / а танке поэтики/ позволит более основательно и объективно . вы. вл л!ь и характеризовать последующие этапы в становлении стилистина художественной литературы и стилистики иедивадуально^худо-жестведаой речи. Существенно согласиться с бнтуюдо;-: ¿гением о то&, что на лишэостилистическую штену ашний целесообразно смотреть сквозь приэду диалектики ее становления. Трудно я© согласиться со следующим высказывание Б.Ь.Одшюв* : ".каждый, кто пишет о проблемах стилистики, поставлен в необходимость рассмотреть различные точки зрения, взгляды и подходы к изучению стиля; если т все, по крайней мере» ецу наиболее близки®. Дюо в том, что т одна область лингвистики не знает такого обилия ше-гшй, противоречивых, исключающих друг друг® ксшепоий, как стилистика* /Одошов, 19Ы): 5/.

Итак, - сяово о конструктивное положениях А.А.йотебш, сопрягавшихся с освоением и толкованием адошстве1Шых произведений е позиций пелостности и комплексности, с последующим ключевым спектром продолжателей и поеяедоватваей филологической наследия великого отечественнош лингвиста ш мыслителя* осуществит ©то ¡за основе и э спектре ключевых лейтмотивах положений ¿1,&ЛЪтвбш» лредставдеюшх» прокошвйтировашшх и актуализированных в тно графическом исследовании О Ж Преснякова /Ш78/9 в материалах распублшанской научной конференции "Творча епадашна О.О.Йотебн! й сучасн! ф|долог|чя! науки* Даркхв -в республиканском академическом сборнике "и.иД&тебня % проблеш с^часшх ф1лсдог11* /Ки1в - 1$Ш/. й докладе на республиканской маучной конференция в Харькове "Ьчеиия и.ОЛЬтесШ про виутршш форц? адова* академик В.М.^уеа-новский вщадяат два наиболее фуадаментальамх положения в наследии А.А.йотебш.

Согласно пврвошу» все слова - то результат образною мышления человека» Внутренняя форма слова - «ре его живая душа ЛУ-оановский, 3/. доестановлеше внутренней формы слова есть не безразлична,:; для развитие починка старого, а создание новых явлений» свидетельствующих об успехах мысли. Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, чего в них а не заключалось. ¿^меняете.'! не только содержание и сравнение, но м ценность сравнивающей силы" /Ндеебни, Х936; 160/. Язык - аналог или прообраз всякой творческой деятельности. Это» по мнек® ВМф^устшвсйОго, второе фундаментальное положение А.АЛотбт /Русановекий, Х9Ыз: 4/. Даяее 8 своем, доклад© ученый заключает» что без развит« ввдгренней формы трудно представить' себе развертывание современной атштстш.

Б доклад© "Вопросы системности художественного текста в кошшощш А.АЛЪтебна" утверщаатся, что именно А.А.До-тебня впервые вадвмцуд даю о системности текста художественного произведении» а в качестве основного ежхтешобразущего элемента веделил слово» Он осознал диалектическое единство объективного ш субъективного, шэдшщуаяьного и социально!'«!, образного и безобразного, Даяее подчеркивается» что идеи А.А*!1от@бин о системности нашли отражение в аотмтшн ¿.¿.Виноградовым "кошюзиции как системы динамического развертывания словесных рядов в едошкш единстве целого", в принципах "семантического строя произведения* АЖКеашовского» в теории Б.А.Йарша "о комбинаторных щмрщттях"-* в выводах Г.ОЗинокура об "актуализации потенциального* /Сттшщ Согласны с выводок ученого» что "see это может быть ' полезным в тутти иьщивидуачьио-художеетвенного стиля писателя, в выработке теоретических основ лингвостилистичеекого анализа текста" /Оашши» №Ы *£)£/•

Своими мыслями о "внутренней форме слова" в концепция Цотебни поделился Н.А.1*удяков в доклад® на тфщ "Учение А.А.Йотебш о природе языка художественного произведения как явления искусства". Он подчеркивает, что во внутренней форме слова обнаруживает себя признак, который играет существенно роль в словесно-художественном творчестве, в отношении слова к сознанию субъекта" ков, 1985:190-191/. В большом и целенаправленном сопряжении с теорией словесности Потебда находится фундаментальный труд Николая Алексаэдровича "Основы стилистического анализа художественного произведения".

Доцент В.Н.Манакш, продолжая опираться на концепцию о внутренней форме слова, подчеркнул, что йотебня заложил основы эстетики слова, решающей задачи изучения закономерностей функционирования слова в художественной речи /Нанакин, 1985:1X8/.

В тесной связи с только что высказанным находится решение произведении и о "лингвистическом механизме этого явления" /Иа-накин, 1985:118/.

Семантическое преобразование слова и возникающий на его основе новый контекстуальный смысл йотебня называл "дальнейшие", "субъективны»«" значением, которое опосредовано общенароднш значением слова. Кстати, для Потебни важна не столько "сама речь" как синтаксическая единица, сколько проблема тесного взаимодействия слова и речи. По его мнению, действительная жизнь всякого слова "совершается в речи". Слово в речи каждый раз соответствует одногду акту мысли, а не нескольким". И далее: "Одного изолированного слова в действительности не бывает. В ней есть только речь. Значение слова возможно только в речи. Вырванное из связи слово мертво, не функционирует."/Потебня, 1958:272/, о природе семантических преобразований в художественном

Отсюда закономерным яшшется вывод о том, что слово / и словесное произведение/ « это "деятельность* » "работа духа*, *оргаа мысли*, "провесе о&зшдашяя. $уидамемтакьнш положение« ученого является идея о тон, что язык представляет собой особую форцу человеческой деятельности* что это средстве "создавать мысль".

Ь стать© Ю.Ц.Тешшко *Аншюг1я олове Й шотецтва в кощея-«il и.О.Штебш", помещенной в республиканском научном сборнике» говорится о тон» что вцутренадю форщ квждого слова А.А.Нотебня считал направляющей силой развития шсля» образным представлением» которое каждый pas рождает новое словесное творчество.уно дает направление шшш, возбувдае? прюшмаюидоо» шутрештя форма слова выступает средством апперцепции, посредником между ио~ вопозаашшм и предыдущим ошом.

Автор статьи замечает» что А.АЛЬтебня неоднократно подчерк кивал: в отличие от шута» образование поэтического образа и пользование им связано с известиши волнением, а что то последнее возникает у потребителей искусства на как результат "передачи мысли", а как резонанс определенных настроений автора. Он считал, что» как специфическое -познание» искусство связано с иносказательностью, что аллегоричность определяет потенциал художественного воздействия и многоплановость образов искусства.

В процессе отображении предметов и явлений реального шра художник субъективирует действительно сть. Специфической особен* ностью субъективного момента является оценочное /аксиологическое/ отношение субъекта к сешыу отображению, ею субстрату» е частности» эстетическое отношение. Процесс создания образов А.А.йотебня назвал процессом "сгщенш ттти$ последнее же -основная закономерность развития искусства«

Как слово вначале является знаком очень ограниченного, конкретного чувственного образа, который в силу представления в сию минуту не получает возможности обобщения, так художественный образ, который принадлежит в минуту создашь к очень тесному кругу чувственных образов, моментально не становится типом, идеалом. Денянко, 1992:6?/.

В искусстве знаками являются образы, а их значениями -абстракции, мысли, идеи. Художественный образ, с одной стороны, -акт творчества, результат практически-духовной деятельности, и поэтому непосредственно влияет на сознание потребителей, с другой, - акт познания, опосредованно передающий идеи и чувства ху-дояшика.Процесс типизации, создания образа., согласно Потебне, начинается из замысла художника, идеи, чего-то, что существует в виде вопроса для него, на который он ищет ответ. Ответ на свой замысел он может найти в предыдущем опыте /приобретенном/ и в сознательно расширенной мысли, связанной с изучением жизни, людей, событий и т.д.

В художественном произведении образ так относится к содержанию, как в слове представление относится к чувственному образу или понятию. Содержание произведения продолжает развиваться в процессе восприятия, которое всегда имеет характер сотворчества. Отношение субъекта к обьекту в искусстве всегда выступает как эстетическое отношение, как оценка отображаемого по законам красы. единство познания и опенки в художественном произведении несет как все произведение в целок, так и каждый образ, каждый его структурный элемент. Эстетическое отношение является главной сущностью художественного познания, которое объединяет мышление и чувственность, выразительную и изобразительную силу искусства, объективную и субъективную стороны.

Потебня нащупывал саше скрытые механизш искусства слова, его зависимости от уровня развития мышление и языка и приближался к научному обоснованию кардинальных иршщипов структуры художественной речи, эстетическая напряженность которой так действенно появляется на "гранях и стыках" слова образного и безобразного Выводы Потебни обращают внимание на наличие поэтической образности в самой природе языка. Поэты пробуждают, активизируют его, заставлял служить идейно-эстетическим целлм поэтического контекста, переводя на новый уровень художественной значимости.

Большое внимание уделял он рассмотрению разных видов переносного значения и старался показать, как похожа принципиальная структура метонимии, синекдохи, на принципиальную структуру многих поэтических образов вообще, типизирующих лвлени.ч жизни, раскрывающих множественное в единичном, воплощающих в поэтическом символе широкий круг человеческих чувств и проблем:. Потебня не раз повторял, что "вообще всякое слово как знак значения есть метонимия"/Потебнл, 1905:203/

Поэтический перенос как в слове, так и в большом художественном произведеншш, может, по мнению Потебни, выражать огромный диапазон человеческих впечатлений и переживаний - от конкретного живописного впечатления до сложнейших аналогий, выражающих глубины чувств и волнений человека,.Он прослеживал пути возникновения и.1 развития метонимий, синекдох и метафор, эпитетов и сравнений, выяснял, как они могли родиться в язык© и поэтическом мышлении ; обращало к к самым элементарным их вида»' и ко все более усложняющимся, могущим в конце концов составить основу образной программы целого поэтического произведения.

Проблемы содержательности и функциональности э различных градациях понимания "условного" и "безусловного" и их сопряжения были важнейшими в подходе Потебни к пониманию сущности переносного значения слова в языке вообще и в художественной речи особенно /Пресняков, Х9?8:62~63/. Подбор примеров и их распределение в рукописях Потебни сделан таким образом, чтобы показать, что троп не украшение, а органично необходимая в контексте "опора для мысли" /Пресняков, 1978: 63/. Говоря о сравнении, Потебня считал нужнш подчеркнуть, что в сущности сравнение /явное или скрытое/ присутствует в любом речевом контексте, ибо, в сущности» все слова в речи побуждают к сравнению, служат толчком для дшшшмя мысли* "Действие мысли а возникновении слова есть сравнение двух мыслимых комплексов" Пресняков, 1978:ôâ/.

Потебня показал, как оживает и приобретает образотворческу© силу в художественной речи даше такая сдужебно-связ очная часть речи, как предлог, как*ш содержательным смыслом наполняются обычные местоимения тш числительные, когда в поэтическом повествовании начинает взаимодействовать вся сумма кошонентов, создавая многократный резонанс : усиливая поэтическую образность каждого слова, каждой синтаксической конструкции. У Потебни вообще много раз повторяется требование учитывать специфику художественной речи, оценивать ее поэтическую образность только в контексте: "Каков бы частью речи ни было не только метафорическое' но вообще всякое иносказательное слово, его иносказательность узнается только «о контексту. .Вообще всякое значение узнается только по контексту" /Нотебня, 1905: 267/. Любой, даже самый гениальный писатель не может ничего создать без опоры на эти поэтические возможности языка /Пресняков, 1978: 63/. Поникая поэзию как неотъемлемо© свойство человеческого шашлешя и всячески это подчеркивая, Потебня всегда возвращался к своему тезису о том, что "поэзия живет везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают" Дотебня, 1905 : 59/. Поэзия не средство развлечения, не украшение мысли. Нотебня принципиально исключал возможность исторического прогресса общества без взаимодействия и взаимообогащения поэтической и научной мысли /Пресняков, Х97В:66/. Он высоко ценил субъективно-творческие моменты в поэтическом мышлении. &4у были близки шсли о связях искусства с трудом, о его гуманных целях, направленных на "обучение" и "совершенствование" человека Дотебня, 1905:1-2/. Важно брать и исследовать предмет не только в форме объекта созерцания, а как человеческую чувственную деятельность, субъективно /Пресняков, 1978:68/. "Слово, недосказанное одним, остается вечно недосказанным. Утраты в людях, не совершивших полного круга своей жизни для общества,невозвратимы. Всякое существо имеет цену само по себе и другим незаменимо. Это основание сознательного уважения к ищивидуадьной жизни" /Пресняков, 1978:69/. Действительность сама по себе без осмысления ее человеком "ни художественна, ни научна" Дотебня, 1905 :б7/. Поэзия рассматривалась Потебней и как познание, и как переосознание жизни /Пресняков, 1978:70/.

Творческое наследие А.А.Потебни столь значительно и весомо, что кавднй период развития языкознания и литературоведения открывает в нем новые возможности. Современная наука о художественном восприятии с особым интересом относится к исследованию закономерности, получившей название "закон Гумбольдта4!отебни". Его функционирование рассматривается сегодня преимущественно в рамках диало-гичности художественного творчества.

Диалогичность предполагает взаимопонимание, взаимодействие, взаимовлияние. Б художественной деятельности общение происходит не с реальным, а с воображаемым собеседником, шесто взаимодействия реализуется закон содействия: со-знания, со-чувствия, со-не-ретавания, со-бмтйя, со-вести.

Без дйалохмчности художественно© восприятие не может осуществляло г в полном объеме. Отсутствие духовного контакта между реципиентом и творцом произведения приводит к потере специфики деятельности, которая сводится к познанию, накоплению фактов. В результате реципиент приобретает знания, но не постигает авторское отношение к ним. Диалогичность же - состояние, в котором читатель остается сшшт собой и одновременно стремится быть другим, соответствующим тем морально-нравственным ценностям, которые утверждаются автором ш проявляются в его отношении к изображаемому. Реализация этого состояния выступает внутренним имцульсом развития личности, формирования ее свойств и способностей. Предрасположенность к внутреннему монологу в художественном общении сформирована у разных реципиентов в разной степени, Одни обнаруживают мобильность в корректировке своего "п". Другие же, наоборот,склонны к подавлению внешних воздействий уже сформированными нормами, понятиями, представлениями. Такие реципиенты испытывают большие затруднения при необходимости вступления в диалог и завязывания духовных контактов с творцом художественного произведенил.

Преодоление подобных сложностей определяется действием ряда закономерностей, среди которых важное место занимает закон Гумбольдта-Потебни. Его суть И.А.Г^бакин сформулировал следующим образом: слово, фраза, книга суть не передатчики, а возбудители психических переживаний. Для организации художественного восприятия необходим момент возбуждения, который провоцирует его начало. Получив толчок, в дальнейшем художественная рецепция самоорганизуется, ибо слово - не сем*, а огонь. Его величина и сила не изменяется, как величина и сила горящей свечи, от того, что от нее будет зажжена еще одна, и другая, и третья свеча, и сколько угодно свеч. Каждая из них горит своим собственные пламенем и за счет своих собственных материалов./^уб&кин* 19Е&: -V.

Механизм проявления в художественном восприятии закона Гумбольдта-Цотебни определяется целда рядом более частных закономерностей - эффектами концентрированного внимания,.вспомогательных шоций, обратного усилия, подсознательной целесообразности. Согласно их действию, идея, "охваченная эмоцией", имеет больше шансов на успех. Попытки сознательного преодоления этой идеи дают обратный результат. При наличии цели подсознание само находит способы ее реализации, внимание самопроизвольно концентрируется вокруг этой цели, идеи, образа.

В процессе художественного восприятия одни реципиенты обнаруживают "эстетическую слепоту" и неумение читать микроэкспрее-сию произведения. Другие осуществляют постоянное слежение за особенностями авторского отношения к изображаемому. Причиной этого, с одной стороны, является совпадение или несовпадение опыта автора и опыта реципиента, узнаваемость представленною в произведении, наполненность его личностными смыслами. С другой стороны, способность к деятельности по постижению художественного мира обусловлена отсутствием или наличием соответствующих задатков, которые проявляются в особого рода восприимчивости, подверженности воздействию художественной выразительности. Эта особенность имеет чрезвычайно важное значение в контексте действия закона Гумбольдта-Потебни. Акцентируя внимание на эстетической восприимчивости в рамках художественной деятельности, Г.А.Гу-ковский, например, говорил даже о существовании особого "органа восприятия", метафорически определяя значимость предрасположенности реципиента к специфическим действиям, порождаемым тем толчком, который дало слово, фраза, книга.

Организация художественного восприятия, основанная на действии закона Гумбольдта-Потебни, вносит существенные изменения в современное филологическое образование. К сожалению, приходится констатировать, что сегодня повсеместным является традиционный познавательно-понятийный подход к постижению художественного произведения. Он игнорирует действие закона Гунбольдта-Потебни, а в дучшем случае использует его лишь фрагментарно, как декоративный элемент.

В ряду достижений филологического образования последних лет можно считать результаты исследований отечественных гуманитариев, посвященных конкретнш лр#«шам и методам реализации закона Гумбольдта- Потебни в процессе изучения литературы. Хотя предлагаемые классификации приемов страдают нешторой беллетристич-ноотью, но факт их существования говорит сам за себя.

Исследовании литературоведческого, стилистического, психологического и метедичасдого аспектов функционирования закона Гумбольдта-Дотебш позволяют обо-атить теорию и практику организации художественного восприятия, устранить недостатки понятийно-рационального подхода к постижению произведения искусства, создать систему изучения эстетического явления в его специфике.