автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.05
диссертация на тему: Лингвостилистическое исследование системы символов в языке поэзии Хусто Хорхе Падрона

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвостилистическое исследование системы символов в языке поэзии Хусто Хорхе Падрона"

На правах рукописи

БОБКОВА ДАРЬЯ СЕРГЕЕВНА

ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ СИСТЕМЫ СИМВОЛОВ В ЯЗЫКЕ ПОЭЗИИ ХУСТО ХОРХЕ ПАДРОНА

Специальность 10.02.05 - романские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 1995

Работа выполнена на кафедре иберо-романского языкознания филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова. НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ - доктор филологических наук,

профессор

В.С.ВИНОГРАДОВ ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор филологических наук,

профессор

В.П.ГРИГОРЬЕВ кандидат филологических наук H.A. МАЛЬЦЕВА

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ Российский государственный университет Дружбы народов

Защита состоится "¿Ь" O/1/riüSfijjl, 1995 г. на заседании диссертационного совета Д.053.05.15 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова. Адрес: 119899, ГСП, Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический ф-т. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета. Автореферат разослан " сентября 1995 г.

Ученый секретарь

Диссертацня представляет собой лннгвостилнстическое исследование слова-символа как доминанты целостной символической системы в поэзии выдающегося современного поэта Испании Хусто Хорхе Падрона. Это опыт комплексного филологического анализа одной из имплицитных сущностей поэтического текста, которая, будучи универсалией художественного мышления, рассматривается во взаимосвязи с мировоззрением и образной системой поэта, реализованной в его лирике.

Без поэтического искусства X. Хорхе Падрона трудно представить во всей полноте литературный мир современной Испании. Хусто Хорхе Падрон (Лас Пальмас, 1943) - один из наиболее ярких лириков современной испанской поэзии, видный переводчик скандинавской литературы, критик, журналист, автор многих стихотворных книг и трех книг избранных произведений (1978, 1980, 1988). Он является лауреатом престижных международных и национальных премий. Его поэзия переведена более чем на тридцать языков в 57 странах мира. За свою поэтическую и общественную деятельность X. Хорхе Падрон отмечен почетными званиями и наградами в Нью-Йорке и Маниле, в Касабланке и Пловдиве, в Белграде и Лас Пальмасе, в Пальма де Мальорка.

Феномен поэзии Хусто Хорхе Падрона вызывает интерес у многочисленных критиков, лингвистов и литературоведов разных

стран. Его творчеству посвящены десятки статей литературоведческого характера, а также несколько диссертаций.1

Парадоксально то, что, несмотря на обилие работ о лирике столь известного поэта, исследования о языке и стиле его произведений практически отсутствуют как в зарубежной, так и в отечественной испанистике.

Поэзию Х.Хорхе Падрона, видящего свою цель в поисках сущностей за осязаемыми формами явлений, можно отнести к "семантической поэзии" (термин, введенный в научный оборот Ю.С.Степановым). Это - "семантическая поэзия" в том смысле, в каком, по определению, семантика заключена в отношении знаков языка к объектам внешнего мира. Произведения Падрона не подлежат поверхностному, "буквальному" прочтению. Изысканная метафоричность его лирики, позволяющая моделировать особую поэтическую реальность, усложненная образность - это не просто стилистический прием, а целостная художественная концепция, суть которой - создание эстетического мира в тесной соотнесенности с миром реальным. В предисловии к сборнику "La visita del Mar" поэт, излагая собственные творческие принципы, подчеркивает, что его задача -познание космического, раскрытие тайн мироздания в душе человека.

Постижение Универсума и его эволюции требует от художника синтеза философского и художественного познания.

' Многие разрозненные публикации, посвященные поэзии Х.Хорхе Падрона, объединены и напечатаны в сборнике: 200 textos críticos sobre la obra poética de Justo Jorge Padrón. - Sevilla, 1991.

Созданне новой эстетической реальности немыслимо без особых приемов словесного оформления образов и идей, в основе которых лежит иносказательность, метафоричность, обобщенные и многозначные символические образы. Многозначность символа, способная порождать новые смыслы, - первооснова бесконечных воплощений художественного образа. Поэтому, изучая поэтический мир Падрона, мы опираемся на ключевой элемент его стиля - символ, ибо в его произведениях символы соединяют в себе образные, содержательные, эмоционально-экспрессивные и функциональные значимости поэтического текста. Неисследованность систем символов в поэзии Хорхе Падрона в лингвостилистическом аспекте определяет актуальность темы диссертационного исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые исследуется система символов поэзии Х.Хорхе Падрона; представлена классификация символов по типам и группам; подробно изучаются ключевые элементы, формирующие систему символов в произведениях Хорхе Падрона, без понимания которой немыслимо полное и глубокое восприятие поэтического творчества этого автора. В работе анализируются символы четырех стихий, символы ощущений, анималистическая и вегетативная символика, рассматриваются мифологические аллюзии как своеобразная разновидность символов. Исследование системы символов в поэзии Хорхе Падрона проводится в рамках комплексного лингвопоэтнческого анализа языка писателя,

причем система символов рассматривается как доминанта содержания и формы его поэтических произведений.

Теоретическая значимость исследования определяется предлагаемой трактовкой языковой природы художественного символа, разграничением видов символов, описанием символов как своеобразной системы в творчестве выдающегося современного поэта, отражающей его мировоззренческие эстетические взгляды, систематизацией способов семантических преобразований, связанных с символикой, и определением их художественной роли.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов, выводов и комментариев в лекционных курсах и семинарах по стилистике и лингвистике текста, на занятиях по аналитическому чтению и теории и практике перевода.

Цель работы связана с решением некоторых общих и частных задач, среди которых следует выделить:

- исследование лингвистической и семиотической природы символа и определение понятия слова-символа как элемента поэтического языка;

выявление специфики семантики слов-символов в индивидуальном художественном стиле Хорхе Падрона и установление структуры символической системы;

- описание способов лексического построения символов и символических рядов;

- анализ процесса становления символического образа и специфики связи между словами-символами;

- определение смысловых и художественных функций символов и мифологических аллюзий в творчестве Хорхе Падрона;

- интерпретация на основе системного анализа некоторых сложных значимостей слов-символов.

Анализ такого своеобразного лингвистического явления как символ предполагает изучение различных сторон языкового знака и привлечение смежных лингвистических категорий. В связи с этим оказалось необходимым подробнее рассмотреть сходства и различия символа, метафоры, аллегории и эмблемы.

Изучение такой категории как символ требует постоянного обращения к истории и эволюции понятия метафоры, расширения рамок собственно лингвистического анализа и обращения к данным смежных наук и, прежде всего, литературоведения:-Предлагаемая диссертация выполнена в духе традиционной филологии, которая служила и служит самопознанию культуры и рассматривает художественный текст во всей целостности его внутренних и внешних связей.

Материалом исследования послужили практически все поэтические книги Хорхе Падрона, каждая из которых представляет определенный тематический цикл.

В работе использован лингвостилистический метод анализа языка художественного текста. Исходя из принципа неразрывной связи содержания и формы художественного произведения, мы

исследуем слово-символ как компонент символической системы лирики Падрона, тесно связанный с остальными элементами авторской индивидуальной системы и отражающий мировоззренческую и образную концепцию поэта. Ибо при отношении к символу как "универсальному" способу корреляции сущностного и экзистенциального бытия, как парадоксальной смысловой структуре, в которой бесконечное выражается в конечном, вечное - во временном"1, возможно и понимание ведущих мотивов лирической рефлексии. Через анализ слова-символа лежит путь к осмыслению структуры целостной символической системы Хорхе Падрона.

Апробация работы: основные положения обсуждались на заседаниях кафедры иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ, на занятиях по теории испанского языка и литературы на филологическом факультете университета Комплутенсе (Мадрид), на конференции 1Ш1У*91 (Рим). По теме диссертации опубликованы три работы , а также перевод книги Хусто Хорхе Падрона "Круги ада" (см. список литературы).

Задачи, поставленные в диссертации, обусловили ее композицию. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995. - с. 579.

Во введении определяются основные цели работы, обосновывается ее актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе "Трактовка понятия "символ" сделана попытка проследить и систематизировать многочисленные высказывания ученых разных эпох, касающиеся понимания сущности символа как эстетической категории и применительно к словесному творчеству, и выявить его основные характеристики как единицы языка художественного произведения.

Понятие символа, исторически восходящее к метафорическому переосмыслению окружающего мира, является одним из самых сложных и противоречивых. Оно активно используется в различных науках и верованиях. Концепция символа, принятая в работе, исходит из того факта, что обобщенная инвариантная идея символа связана в индивидуальном и коллективном сознании с тем или иным фрагментом действительности, материализованном в лексических единицах.

Для выяснения сущности поэтического символа в творчестве Хорхе Хусто Падрона оказалось необходимым обратиться к интерпретации этого явления в трудах философов, психоаналитиков и ученых-языковедов.

Символ - феномен человеческого мышления, и этим объясняется пристальное внимание к нему философов со времен античности. История философской интерпретации символа, от трудов Платона до новейших работ А.Ричардса, Э.Касснрера,

А.Ф.Лосева и Ю.С.Степанова, показывает, что, изучая символ, философия рассматривала соотношение в нем рационального и чувственного начал.

Почему для нас так важно было философское осмысление

символа, а точнее, осмысление его с позиций "философии имени"?1

Потому, что поэтика Хорхе Падрона тесно соединена с

общефилософскими проблемами бытия, гармонии и хаоса

мироздания, взаимосвязи явлений и предметов чувственного и

трансцендентального миров, о чем говорит и сам поэт. Так,

например, в Платоновой теории прекрасного мы находим многие

из идей, пронизывающих поэтическую реальность Хорхе Падрона:

это идеи постижения истинной красоты гармонии мира, которые

воплощены в противоборстве Эроса и Танатоса (вспомним

2

Платонову теорию восхождения Эроса), это мысль о природе поэтического вдохновения как одержимости, неистовства и безумия, это представление о художнике как демиурге, столь близкое миропониманию Хорхе Падрона. Отголоски древних и средневековых философских учений, классической философии, которую поэт глубоко освоил и осмыслил, нашли отражение в его

Термин "философия имени" принадлежит А.Ф.Лосеву, создавшему одну из самых оригинальных и глубоких философских концепций, в центре которой главные семантические предназначения имени - от именования вещи до слова как формы символа и мифа.

2

В этой связи достаточно вспомнить стихотворение Х.Хорхе Падрона "Escalera", в котором ступени лестницы, традиционно символизирующие восхождение человеческого духа к гармонии мироздания, наделены антропоморфными чертами и, подобно мифологическим чудовищам, сбрасывают лирического героя в бездну хаоса.

творчестве, которое по праву можно назвать "поэзией имени" (термин Ю.С.Степанова).

Наличие широкого бессознательного аспекта у символа объясняет интерес к нему теоретиков психоанализа (Ч.Фидельсона, Ф.Уилрайта, З.Фрейда, К.Г.Юнга и др.).

Наиболее универсальное понимание символа дает "юнгианская школа", получившая значительный отклик в западноевропейском искусстве, в частности, в Испании, и, по словам теоретика Барселонской школы и автора "Словаря символов" Х.Э.Керлота, проповедующая теорию о том, что "все символические традиции, как западные, так и восточные, берут начало из одного общего источника".

Исследование символа с позиции психоанализа представляется нам вполне закономерным, так как невозможно рационализировать мысль, постигая ее логически, а лишь затем придавать ей символическую форму, ведь символ возникает спонтанно. Поскольку в процессе "художественного образотворчества" искусство относится к психической деятельности, для того, чтобы проникнуть в сущность символа, нужно исследовать те психические процессы, которые управляют художником, когда он "творит его" (К.Юнг).

К.Юнг полагал, что символика исходит из архетипов, которые являются содержанием "коллективного

бессознательного" и представляют собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти

человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение.

Как правило, К.Юнг пользуется термином "архетип" для указания на универсальные символы, обозначающие универсальные реальности, с которыми повсеместно связано множество предметных и эмоциональных ассоциаций. Это -изначальная устойчивая и универсальная схема, априорно формирующая представление. Архетипические образы являются источником мифологии, искусства, религии. В этих сферах, по словам С.С.Аверинцева, происходит "преббразование архетипов в символы".

Теория Юнга показала также, что символ подлежит психологической интерпретации, как объективной, так и субъективной. Объективная интерпретация есть ни что иное, как понимание. В результате субъективной интерпретации символ приобретает вторичные, случайные и преходящие значения, порой далеко отстоящие от его универсального качества. По точному замечанию Х.Э. Керлота, "символ, как вода, сам находит нужный уровень, и этот уровень будет уровнем интерпретирующего ума". Это положение предполагает следующую интерпретацию художественного символа: его значимость может меняться в восприятии разных людей, для разных поколении, и даже один и тот же человек в процессе развития своего сознания может по-разному воспринимать одно и то же художественное произведение.

В отечественной науке о языке существует богатая традиция изучения символа, которая представлена в "философии языка" А.А.Потебнн, А.Н.Веселовского, А.Ф. Лосева, Ю.С. Степанова, в работах о символе в поэтической речи В.В.Виноградова, С.С.Аверинцева, В.М.Жнрмунского, А.Белого, Р.О.Якобсона, ЛЛ. Гинзбург, Н.А.Кожевниковой и др. Их труды, наряду с теориями символа Кассирера, Юнга и Ричардса, оказали глубокое влияние на формирование концепции символа, предлагаемой в настоящей работе и способствовали выработке методики исследования поэтического символа в творчестве Х.Хорхе Падрона.

Для формулирования дефиниций символа применительно к поэтической реальности Падрона необходимо также отграничить его от смежных с ним категорий. Хотя некоторые исследователи в практических целях отождествляют понятия символа и архетипа (Керлот), мы понимаем под архетипом мифологический аспект первого, т.е. психическую сущность - зафиксированные в сознании человека следы памяти прошлого. В этом же значении в искусствознании используется термин "мифологема". Если речь идет о слове-символе, то более удачным нам представляется несуществующий термин "архетипологема", в котором в словесной форме ("логос") был бы закреплен коллективный мифологический опыт человечества. Не претендуя на создание нового термина, мы по традиции будем обозначать этот компонент в структуре слова-символа термином "мифологема".

Отличительным свойством символа является обладание бесконечной смысловой перспективой, т.е. способностью порождать бесконечное число новых смыслов. Значения мифологемы образуют внутреннюю структуру представлений, связанных между собой посредством ассоциаций и обладающих способностью формировать в контексте различные образы. Поскольку в структуре мифологемы отражен синкретизм первобытного мировосприятия, то она по своей природе предполагает амбивалентность развития метафорических переосмыслений и множественность путей развития ассоциаций, имеющих опору и мотивацию в национальной фольклорной и универсальной культурно-исторической традиции.

Для осмысления сущности поэтического символа, его следует отграничить от таких форм иносказания как метафора, аллегория и эмблема. Блестящее разграничение этих понятий было предложено А.Ф.Лосевым.

По мнению А.Ф.Лосева, и в символе, и в метафоре "идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее." Так, в стихотворении "En la dicha" Хорхе Падрон уподобляет несжатые хлеба, колеблющиеся под ветром, "золотым коням" ("...en el centeno el viento/ pinta caballos de oro..."). Это метафорическое употребление слова "caballo" аналогично устойчивому отождествлению у поэта морских волн с образом коня. Вместе с тем в поэзии Хорхе Падрона "caballo"

выступает символом первобытной космической силы, сопрягающей стихии воды и огня: "En un salto de furia / el caballo se alzó desde un aire imprevisto / derribando su sombra encadenada /... y fulguró en el viento, resplandeció en los árboles...".

Хотя в основе поэтического символа лежит метафорическое осмысление объектов реальности, в символе, в отличие от метафоры, присутствует стабильность его семантической структуры и круга ассоциативных полей, поскольку они закреплены культурно-исторической и литературной традицией. Реализация тех или иных значений, заложенных в семантической структуре символа, возможна лишь на фоне контекста. Вместе с тем, слово, присутствующее в коллективном сознании как символ, может быть основой метафоры и других тропов.

В определенную эпоху в семантической структуре символа может вычленяться одно из значений, которое сводит символ к узким рамкам аллегории. А.Ф.Лосев показал, что в аллегории отвлеченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных образах, которые имеют традиционно закрепленное за ними содержание, и "ее /аллегории - Д.Б./ образная сторона есть только художественная иллюстрация к идее". Как верно замечает Х.Э.Керлот, аллегория - это "один из механизмов, сопутствующих символу, когда основная функция последнего лишается жизненности и превращается в простой шифр, который, будучи

облачен в традиционное символическое одеяние, может даже показаться живым."

Эволюция символа способна привести и к его превращению в эмблему, которую А.Ф.Лосев определяет как "точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризнанный знак как самого широкого, так и самого узкого значения".

Применительно к творчеству Х.Хорхе Падрона в качестве эмблемы мы рассматриваем традиционные фольклорные символы, имеющие строго закрепленный круг значений в народной поэтической традиции. Особенно часто эмблемы используются поэтом в его анималистической и флористической символике (naranja.- разделенная счастливая любовь; ciprés - траур, скорбь; ave - одухотворенность, порыв и др.).

Для определения рабочего понятия символа в первой главе диссертации рассмотрены наиболее общие его дефиниции и характеристики, сводимые к пониманию символа как намека на сокровенные смыслы, выражающие определенные эмоции, как внутреннего слова во внешнем, которое отражает реальное соотносимое с действительностью содержание и имеет скрытые и не всегда определенные смыслы, связывающие мир реальный и вымышленный, сокрытый, и, наконец, как материального носителя множества семантических коннотаций, порождаемых на базе понятийно-эмоциональных ассоциаций.

В диссертации художественный символ - одно из средств словесной образности - осмысляется как знак, наделенный всей

органичностыо мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Слова, на основе которых возникает символ-образ, не теряют денотативного значения, именуя и этот конкретный предмет, н обозначая выводимую по ассоциации с этим предметом непредметную сущность, лежащую в мире духовного.

Поскольку предметом нашего непосредственного анализа является слово-снмвол как элемент поэтической системы автора, нам представляется удачным определение символа как лингвистической категории, содержащееся в работе Е.А.Чагинской: "Символ - это слово, которое, обозначая какой-либо фрагмент реальности, одновременно выражает в речи совокупность ассоциации, соотносимых с закрепленными культурно-исторической традицией представлениями ' и

и 1

эмоциями .

В нашем исследовании мы назовем авторским символом индивидуальную реализацию архетипа, взаимопроникновение в символических формах культуры двух полюсов - внешнего мира и авторского "Я", которое порождает возможность расширения ассоциативного поля символа, обусловленного индивидуальной поэтической системой Падрона и теми эстетическими задачами, которые решает поэт.

Вторая глава "Характеристика ключевых элементов символической системы X.Хорхе Падрона и ее структура" представляет собой конкретное исследование формы, содержания и художественных особенностей символов в поэзии Хорхе

' Чагинская Е.А. Лекснко-семантическая основа символики лирики Ф.Гарсии Лорки. - Дисс.... к. филологических наук. - М., 1990. - с. 44.

Падрона. В ней предлагается классификация символов, которые столь характерны для поэтического стиля испанского поэта, раскрывается семантика и функции слов-символов, их сочетаемость с другими лексическими единицами, определяется индивидуально-авторское своеобразие структуры его символической системы и символообразования.

В качестве ключевых мы рассматриваем те символы, которые в лирике поэта обладают высокой частотностью употребления, наделены семантической многозначностью и, выражая неизменные сущности, являются хранителями вечных смыслов.

Символическая система Хорхе Падрона, нацеленная на художественное познание мира, построена, как уже упоминалось, на идее противостояния и взаимодействия двух символических полюсов - Жизни и Смерти; сам поэт называет их борьбой Эроса и Танатоса ("La lucha entre Tanatos y Eros"). Эти символические образы вбирают в круг своих значений сложный комплекс представлений и ассоциаций, присущих такой реальности и закрепленных в культурно-исторической традиции. Вокруг символов Жизни и Смерти формируются ассоциативные узлы, в которых с помощью различных форм словесного выражения представлена общая для них символическая идея. Принцип строения этих символических линий - "выражение единого через разное", " множественность в единстве". Так, комплекс смерти, отождествляемый с линией Танатоса, в символической форме может быть представлен в образах "espejo" (зеркало), "ojo" (глаз),

"luna" (луна), "lago" (озеро), "ciénaga" (болото), "llanto" (плач) и т.д. Контрастные значения, составляющие семантическую структуру мифологемы, взаимосвязаны как проявление единой сущности - внутренней формы символа. У Хорхе Падрона мы видим бинарный образ сущностного парадокса жизни, где общая символика сопряжена с переменчивым противоречием, которое характеризует фазу космического процесса, символизируемого колесом Превращений ("ese mismo día que abre una grieta hacia la muerte"). В поэзии Хорхе Падрона смерть не только неизбежный и мучительный исход жизни ("junto al umbral del odio que descubre la muerte", "donde la muerte exhala su ávida avaricia"), но часто смерть есть синоним жизни, бессмертия ("del amor a la muerte sólo hay una frontera", "Sólo muere la mano que te escribe"). Поэт не воспринимает смерть как абсолютное зло, он видит в ней необходимую фазу в гармоническом развитии универсума, идею обновления природы ("Su aroma se abrirá tras la muerte"). Смерть не только не страшит поэта, но иногда она желанна ("muerte, mi ávida esperanza perdida"). Для Хорхе Падрона смерть - это амбивалентный символ, поскольку она сопрягает в единое целое вечности бытие и небытие, т.е. понятия, всегда предполагающие наличие друг друга.

С глобальными символическими комплексами Жизни и Смерти у Хорхе Падрона связано формирование других, ассоциативно сплетенных с первыми, символических систем.

В поэзии X. Хорхе Падрона нами выделены такие системы, как система символов "четырех стихий", исходя из которой

строятся все остальные системы и группы символов. Символы ощущений психологически градуированы, что особенно ярко демонстрирует цветовая символика, способы идентификации цветовых оттенков. Анималистическая и растительная /флористическая/ системы символов предполагают связь с мифологическими аллюзиями, и именно в таком случае становится трудно провести грань между двумя этими явлениями.

В лирике Хорхе Падрона логично выделить некий постоянный компонент его поэтического словаря - группу сквозных символов, переходящих из одного стихотворения в другое, из одного поэтического цикла в другой, из книги в книгу. Исследование этих констант - ключевых слов-символов -представляется нам вполне оправданным и целесообразным, ибо в них находит отражение целостный художественный мир лирики Хорхе Падрона.

_Эти символы у Хорхе Падрона неоднотипны. Часть из них имеет опору в широкой культурной традиции, " они как бы привносятся в литературное произведение извне" (Н.А.Кожевникова), с характерными для них значениями, которые нужно знать, чтобы интерпретировать обобщенную символическую идею, внутреннюю форму символа. Часть символов у Хорхе Падрона возникает на основе тех смысловых отношений, которые складываются внутри одного или нескольких произведений.

Достаточно обратиться к словам, которые Хорхе Падрон выносит в заглавия своих сборников, циклов, стихотворений,

чтобы отчасти представить себе круг слов-понятий, которые оказываются в центре его внимания. Поэт мыслит крупномасштабными категориями: "Círculos del Infierno", "Infierno en la tierra", "Con el constante silencio", "Madre tierra". Следующий пласт - обозначения состояний человека ("Su ausencia", "La alegría", "La soledad", "Sueño del regreso a la infancia", "El cansancio", "Pasión de búsqueda") и природных объектов и явлений, наделенных скрытым смыслом ("El mar", "El viento", "La belleza", "El abedul", "El gran iris", "El sol y la nieve", "Aguas profundas", "La piedra", "El gallo", "El túnel" и многие другие). Уже это простое перечисление заголовков свидетельствует о том, что наряду с абстрактными словами, обозначающими идеи и состояния, поэт использует "земные", вещественные имена, которые в его поэтическом словаре могут иметь множество разных преломлений. И это не удивительно. Поэту свойственно пантеистическое миросозерцание, он видит глубинную связь предметов и явлений, общность земного и космического. Ночь, день, море и ветер он наделяет антропоморфными свойствами (ср. название стихотворения "Es el día a quien temo"). Вся поэзия Хорхе Падрона воспринимается как единая художественная система, организованная по принципам мифа. В целом можно сказать, что, рисуя imago mundi, Хорхе Падрон прибегает к определенному, достаточно ограниченному количеству традиционных образов-символов, хотя в его лирике они подвергаются частичному переосмыслению. Эта собственно авторская реализация общечеловеческих символов - один из

способов передачи переживания космогонических начал в сознании поэта.

Что касается символических подсистем в контексте художественного произведения (и шире - в творчестве поэта), то здесь возможны два типа символических рядов: 1) цепочка, в которой символ в сочетании с семантически близкими словами служит для формирования темы и создания смысловой перспективы стихотворения или цикла стихотворений (например, слово-символ распада "ciénaga" у Хорхе Падрона служит опорным компонентом целой семантической цепочки символов с общим значением "застойная вода": "tremedal - légamo - lamedal -limo - lodo"); 2) символический ряд, включающий семантически далекие лексемы, в котором суггестивно связанные или, наоборот, контрастные сочетания символов образуют между собой символические узлы, символические комплексы с широкими ассоциативными полями. Например, общая символическая идея грани, разделяющей бытие и небытие выражается посредством цепочки слов-символов "espejo - ojo - pupila - reflejo - sombra -lago - hacha - palabra", опорные элементом которой является ключевой символ Падрона "espejo".

В индивидуально-авторской системе Хорхе Падрона мы выделяем в особый ряд природные символы четырех стихий, лежащих в основе его космогонии: "tierra" (земля) - "agua"(вода) -"fuego" (огонь) - "aire" (воздух). Разбитые на пары "tierra" -"agua", как олицетворение женского, и "fuego" - "aire", мужского начал, эти образы имеют свои более конкретные проекции в

стихотворных контекстах: гамма красок мира, море; пламя, ветер. В то же время они вместе составляют замкнутый круг, в котором воображение поэта отталкивается от земной опоры и устремляется в космический мир Вселенной, чтобы затем вновь вернуться к земле. Основные для поэтики Хорхе Падрона символы вписаны в символику круга и цикличности, характерную для всей структуры его поэзии, ее смыслового и формального оформления. "Círculo" (круг) включает в себя полярные стихии: "el infierno у el paraíso", "la mar y el fuego".

В поэзии Хорхе Падрона необычайно развита гамма ощущений, особенно связанных с обонянием, зрением и слухом. Символы ощущений - вторая основная символическая линяя этого испанского поэта. В его лирике символический образ может возникать в результате эффекта смешения ощущений зрительных, слуховых, вкусовых, тактильных: "sensación de tambor у sandía", "el latir de tu aroma", "envolventes aromas que me queman", "la mañana sabe a fruta". Поэт слышит краски мира и видит его звуки: образ складывается из как бы нерасчлененного единства слышимого, зримого и осязаемого.

Словосочетания этого типа довольно широко распространены у символистов, сюрреалистов и поэтов более позднего времени. Их поэтическая практика нашла осмысление в философии языка в виде теории "соответствий-корреспонденций" (Ю.С.Степанов).

Такие образы, не лишенные символики, способны воспроизводить мир в поэтической реальности на уровне

ощущений. В зависимости от того или иного цвета, происходит соединение цветовосприятия и других ощущений: "azul" связан с осязанием, "verde" - со слухом, "rojo" более эмоционально выразителен для визуального мировосприятия. "Rosa", "violeta", "celeste", пастельные тона встречаются реже, постоянно в сочетании с другими, более четкими цветами.

В раннем творчестве Хорхе Падрона доминируют полярные черный и белый цвета ("blanco у negro"). Часто они преломляются через свет и мрак ("la luz у la oscuridad").

Представляется, что в поэтической системе Хорхе Падрона белый цвет образует синтетическое единство с понятием "luz" (свет), а черный - нерасчлененный синтетический комплекс с "oscuro". Первый комплекс связан с понятием жизни и чистоты, хотя конкретное выражение общей идеи "свет" - "цвет" в тексте может быть реализовано по-разному. Черный цвет (и его символический синоним "oscuro") устойчиво ассоциируется с комплексом смерти.

Эти цвета могут использоваться в своем денотативном значении ("el túnel negro", "el cisne blanco"), но оказываясь в более широком контексте употребления, входя в символические цепочки, они могут порождать емкие символические образы, часто мотивированные ассоциативной близостью с устойчивыми традиционными символами. Поскольку в испанской народной традиции белый и черный цвета соотносятся с линией Танатоса, в "Кругах ада" возникает жуткий образ смерти, построенный на оксюмороне: "Negras visiones de lo blanco".

Серый цвет в лирике Хорхе Падрона, как правило, не употребляется в своем денотативном значении (практически "gris" не сочетается с обозначением конкретных предметов ). Если в традиционной символике цвета это знак горя, унижения, то в поэтическом мире Хорхе Падрона он воспринимается как символ тоски, одиночества, горя ("mi abandono gris" ) и обычно связан с комплексом смерти.

Иные цвета редки. "Зеленое благоухание ветра" (стихотворение "Мечта о возвращении в детство") звучит в воспоминаниях, и зеленый цвет параллелен желтому цвету безумия. При сопоставлении с народной символической традицией цветообозначения: "зеленый - символ жизни и смерти, цвет бессмертия, плодородия, весны и надежды, цвет созерцания. В Испании цвет удачи, риска, а также чувственности" (Н.Р.Малиновская), - становится очевидным, что в лирике Хорхе Падрона этот цвет обычно наделяется коннотациями, ассоциирующими его с линией Танатоса. Зелень, при всем богатстве оттенков зеленого, - устойчивый цвет болота, топи -пристанища диких кровожадных чудовищ - мутаций человека.

Особое отношение у Хорхе Падрона к красному цвету. Красный цвет ("rojo") появляется редко, но всегда строго очерчен, так же, как и огонь ("fuego"). Как и в народной символике, это цвет пролитой крови, знак смерти ("instante rojo de la muerte") или символ жизненной силы ("ríos rojos"). Красный цвет соотносится с адской бездной. Система символов цвета у X.Хорхе Падрона позволяет создавать оригинальное поэтическое

пространство и цветовое времяисчисление, отражая многоуровневое восприятие мира, свойственное поэту.

Поэтическая реальность Хорхе Падрона густо населена представителями животного мира, которые в воображении поэта являются мощным инструментом символических проекций. Анималистические символы характерны для более позднего творчества Хорхе Падрона, начиная с "Кругов ада" (стихотворения 1973 - 1975 гг.). В его первых двух книгах лишь изредка появляются "los peces", "el perro", "los pájaros" в соотнесении с символами "четырех стихий". В лирике Хусто Хорхе Падрона находит отражение зоосимволика, свойственная фольклору, а для ее понимания необходимы фоновые знания, которые позволяют выявить, как происходит процесс образования новых индивидуально-авторских значений в традиционных для испанского языка символах животных.

Символическая классификация животных в народной символике часто связана с классификацией четырех элементов стихий. Такие животные, как "pato" (утка), "rana" (лягушка) и "pez" (рыба) сопряжены с идеей воды и поэтому с концепцией "первородного океана", - следовательно, они могут выступать символами источника сущего и сил перерождения. Некоторые животные, такие, как драконы и змеи, олицетворяют стихии -иногда воды, иногда земли, иногда огня. Однако наиболее общепринятой и обоснованной символической классификацией животных является та, которая ассоциирует водных животных и амфибий со стихией воды.

Символическая система Хорхе Падрона воспроизводит черты свойственного мифологическому мышлению отождествления смежных объектов, а духовная сфера, протагонистом которой является человеческая душа, часто у поэта становится материализованной благодаря различным, в том числе и флористическим, и анималистическим, ассоциациям, лежащим в основе мифологем. Например, "peces" (рыбы) - одна из самых распространенных универсальных мифологем, появление которой в цикле "Мутации" в "Кругах ада" легко объяснить. Это знак, тесно связанный с символикой воды и Нептуном, ударяющим о волны своим трезубцем и выводящим из них коней, -символическое выражение возрождения космической энергии из вод первобытного океана (вот отчего кони и рыбы являются у Хорхе Падрона символами- синонимами). Поэтому с рыбами ассоциативно связана идея трансмутации, окончания одного цикла и начала другого. Не случайно, в мифологии разных народов бытуют представления о человеке-рыбе. В "Мутациях" ("Mutaciones") эти фольклорные представления создают понятийно-ассоциативную базу, на основе которой рождается образ человека-мутанта, перерождающегося в чудовищную рыбу ("у mi piel se estiraba / reduciendo mis brazos y mis piernas / a muñones, aletas").

И хотя символ "рыба" в универсальном и фольклорном осмыслении вбирает множество значений (символ жертвы, символ плодовитости, христианский символ Спасителя, ставший в последствие символом углубленной духовности и т.д.), у Хорхе

Падрона рыба прежде всего ассоциируется с мистическим существом, способным к обновлению и перерождению ("pez hirviente", "los fulgurantes peces", "los peces rutilantes", "peces que penetran con un puñal de espanto"). Мир рыб появляется позднее и в книгах любовной лирики. Возлюбленная уподобляется в воспоминаниях "pez rojo" (рыба, по некоторым источникам, является и сексуальным символом). Оттого так трагична финальная метафора в стихотворении "Gacela de agua" - образ "escasos peces disecados" ("несколько высохших рыбешек") символизирует полную безысходность. Если рассматривать этот контраст смыслов в языковом аспекте, то следует признать, что противопоставление здесь возникает не за счет антонимии определений "rojo" и "disecado", а за счет контраста их символических смыслов, ("rojo" как символа страсти и любви и "disecado" как символа тщетной духовной жизни).

В лирике Хорхе Падрона мы видим постоянное соотнесение внутреннего мира поэта с природными явлениями -днем и ночью, морем и топью, растениями и животными. Природа у Хорхе Падрона одушевлена и часто изображается с помощью антропоморфных образов. Свойственное Хорхе Падрону стремление к мифологизации на основе фольклорной традиции объясняет столь частое обращение поэта к символике растений. Сквозной символ, проходящий через ткань многих стихотворных текстов поэта, - символ дерева ("árbol"). Не случайно один из его поэтических сборников носит название "El abedul en llamas". Дерево в поэтической реальности Хорхе

Падрона - символ мироздания. Это одна из центральных традиционных мифологем, которая в наиболее общем виде обозначает жизнь космоса: его согласованность, рост, процессы зарождения и возрождения. Дерево - антропоморфный образ, ему отданы психологические эпитеты ("árboles humillados"); ему свойственны действия человека - ("la selva enmudece"); ему приданы обозначения человеческого тела ("árboles como sueños alargan brazos vanos ante su torbellino").

Анализ флористической символики в лирике Х.Хорхе Падрона позволил установить, что вегетативные символы поэта в значительной степени основываются на воспринятой им культурно-исторической традиции.

Индивидуально-авторские растительные символы типа "limo" (ил) возникают лишь в "Кругах ада". "Limo" - продукт топи, болот, символ "стоячей воды" - ассоциативно сближается с комплексом смерти. Следуя логике восприятия поэтического мира Хорхе Падрона, "limo" также представляет индивидуально-авторский символ, который содержит детализацию обобщенной символической идеи пограничного состояния между жизнью и небытием и связан с символикой "четырех стихий".

Изучение особенностей символики в поэтических текстах Хорхе Падрона позволило установить индивидуально-авторские слова-сигналы, в которых происходит свойственное символу "размывание границ семантики слова" (М.Л.Гаспаров), те семантические сдвиги и приращения смысла, которые возникают в

контексте, порождая неожиданные внутритекстовые связи и ассоциации и выход за пределы словарных значений лексемы.

Семантическому перерождению слова, переключению в иносказательный план способствуют его необычная сочетаемость и некоторые другие приемы, которые создают эффект сдвига в значении слова и приводят к его символическому наполнению. Естественно, что степень выраженности смыслового сдвига может быть воспринята лишь на фоне непосредственного окружения слова, либо в более широком контексте. Ориентация на соседнее слово становится у Хорхе Падрона одним из способов размывания семантической замкнутости слова и установления

нетрадиционных семантических связей между словами, что как бы акцентирует иносказательный характер слова и подсказывает направление его осмысления.

Через стихотворные тексты Хорхе Падрона проходят сквозные символы, в которых поэт находит параллели между внешним миром и человеческой душой. Принцип аналогии мира и человека отражен, в частности, в довольно широком употреблении антропоморфных прилагательных, перемещенных в несвойственную им сферу употребления: "lluvia somnábula"; "las olas tatuadas"; "el agua se prolonga más cansada"; "ese viento cansado".

В изображение мира привносятся и другие антропоморфные характеристики, связанные с переносом действий человека на природные объекты: "las estrellas como ojos

de pájaros ocultos herían su quietud"; "vendrá la muerte y poseerá la lluvia"; "el veneno que acechaen las sendas del cuerpo".

В поэтической практике Хорхе Падрона использование предлога "а" перед названиями стихий, временных циклов -способ персонификации, установления их параллелизма с жизнью человека:"llamo al mar"; "Es al dia a quien temo".

Следует отметить еще одно необычное словоупотребление в лирике Хорхе Падрона. Это стилистический прием, суть которого состоит в соотнесении разнородных элементов, относящихся к разным сферам действительности, в ряд однородных членов, объединенных посредством соединительного союза "у" (типа: "la lluvia у mi abandono"; "me aguardas con tu amor y sus velas encendidas sobre la mesa puesta"; "isla y pasión de mi camino errante"), или соотнесенных друг с другом благодаря синтаксическому параллелизму в результате повтора компонентов фразы ("у entonces llegas, fervorosamente, / con tu brisa volcánica y salobre / con tus pasajes y tu música"). Синтаксическая однородность отмеченных элементов выводит на поверхность сходство двух явлений, указывает на их логическую сопоставимость и служит средством создания новых смысловых связей и иносказания.

В третьей главе "Символ как мифологическая аллюзия в поэзии Х.Хорхе Падрона" проводится сопоставление сходств и различий между символами и аллюзиями и изучаются мифологические аллюзии, в основном на образы и сюжеты

греческой мифологии, в поэзии Хорхе Падрона как своеобразная разновидность поэтической символики.

Касаясь генезиса символа, основного структурного элемента мифа, невозможно не признать, что он аллюзивен по своей природе, так как, по замечанию А.Ф.Лосева, в процессе художественного освоения мира реальность в ее словесном отражении многократно преломляется в сознании поколений людей, подвергается той или иной мыслительной обработке. Аллюзия является характерным для литературно-художественного произведения способом связи текста, интенции автора и вертикального контекста произведения.

В работах современных исследователей И.М. Кобозевой, Н.И.Лауфер, Л.А.Машковой, И.С.Христенко аллюзия определяется как специфического рода намек, суть которого в опосредованной, через упоминание какого-нибудь имени или названия, отсылке к общеизвестному в данный исторический период произведению или событийному факту. Опираясь на теоретические положения, разработанные в исследованиях упомянутых авторов, мы рассматриваем аллюзию как стилистическую фигуру, в которой происходит контаминация двух ситуаций, наложение двух смыслов: одного, представленного в поверхностной структуре текста в виде обычных значений слов пли словосочетаний текста, содержащих аллюзию, и другого, предполагающего ситуацию, которая сохраняется в памяти получателя или отправителя речи. Сигналом аллюзии выступает слово (словосочетание) - индикатор аллюзии, который соотносит

эксплицитную информацию с новой ситуацией и новым значением.

Обычно выделяются два типа аллюзий: аллюзия на текст (прототекст) и аллюзия на реальность (протореальность). Аллюзия на прототекст содержит намек на различные жанровые разновидности письменного текста и на выражения, относящиеся к сфере паремиологни (фразеологизмы в широком смысле этого термина, афоризмы и т.д.). Второй тип содержит отсылку к какому-либо историческому факту, мифологической ситуации, этнографическим и культурологическим понятиям.

Например, для того, чтобы понять строку из "Кругов ада" Хорхе Падрона: "yo como el Midas del humo todo lo voy tomando en tinieblas", - нужно знать протореальность, а именно, миф о фригийском царе Мидасе.

Символы-аллюзии занимают особое место в поэтическом языке. Это символы-намеки, передающие сокровенные мысли, которые рассчитаны на эмоциональное восприятие, на эмоциональную реакцию. Так, Уллис, вечная фигура поэзии, в стихотворении Падрона "La séptima muerte" - это "el Ulises del verbo", находящий вечное возвращение и воскрешение в Слове и по хитроумию превосходящий богов. У Хорхе Падрона наблюдается несколько драматическое прочтение судьбы Улисса как "su torvo destino encadenado / al ocio de la brisa en la arboleda, / al rugido del sol en la más alta ola / o a este cuerpo temprano de mujer / que me canta de nuevo en un susurro: / ..." en mis brazos serás siempre inmortal."

Поэт подобен и Икару ("Hacia otra libertad - Homenaje а Icaro"), стремящемуся к никем не изведанной свободе. Икар проходит через несколько кругов: "la ciudad extasiada de sol" -"nuevas lejanías donde se fundieron el mar y el rojo espacio" - "la cúspide más alta" -11, как финал, "el jardín del sol". Пока Икар не становится самой свободой, он не может остановиться. На земле он оставляет "lentos у numerosos pasos", "seres oprimidos", "gris supervivencia", "las fábricas del lunes". Поэт ощущает себя то Мидасом, то Икаром, то Улиссом, то (и чаще всего) Прометеем.

Итак, исследование слова-символа в плане мифологической аллюзии выявило черты сходства и различия между этими сущностями. Мы исходим из положения, что аллюзивность - это свойство, имманентно присущее любому символу, ибо, будучи хранителем вечных смыслов, он при переходе от поколения к поколению завещается фольклорной и культурно-исторической традицией. Особенно это относится к универсальной символике, истоки которой восходят к греко-римской, христианской и др. мифологиям. В результате рассмотрения аллюзии на мифологические сюжеты и образы можно сделать вывод, что в отличие от просто аллюзии, стилистического приема связанного с намеком на какой-либо факт (литературный, языковой, фольклорный, исторический и т.д.), символы-аллюзии, опираясь на суггестию, изначально свойственную природе символа, служат для передачи скрытых смыслов и создают смысловую перспективу произведения.

В заключении обобщаются результаты анализа и выделяются положения, которые выносятся на защиту.

Концепция символа, предложенная в диссертации, исходит из понимания слова-символа как поэтической сущности, в семантике которой реализованы как денотативное значение, мотивированное его органичной связью с объектом действительности, так и ассоциативно-понятийный компонент, закрепленный в его семантической структуре фольклорной и культурно-исторической традицией. Отличительным свойством символа является его "семантическая открытость", обладание бесконечной смысловой перспективой, проявляющейся в способности порождать новые смыслы.

Символ предстает в работе как объект лингвопоэтического, эстетического и семиологического исследования, как изобразительно-выразительное средство, являющееся важнейшей составляющей художественного стиля выдающегося современного поэта Испании Хусто Хорхе Падрона.

В диссертации определены слова-символы, обладающие наибольшей частотностью употребления в поэзии Хорхе Падрона, что позволило провести классификацию символов и раскрыть аллегорические, аллюзивные, антропонимические и другие коннотации. Главной в символических полях анализируемых произведений является система символов "четырех стихий" ("tierra - agua - fuego- aire"). Именно она влияет на формирование других групп и видов символов. В настоящей работе подробно изучена символика круга, ощущений, цвета, животного и

растительного мира. Психологически наиболее градуированными оказались символы ощущений. Отмечено также, что анималистические и флористические системы символов связаны с мифологическими аллюзиями.

Особо рассмотрены сквозные символы,, переходящие у Хорхе Падрона из одного стихотворения в другое. Эти слова-символы оцениваются как ключевые, как константы, отражающие художественный мир лирики поэта. Комплексный анализ символики Хорхе Падрона позволил сделать вывод о подчеркнуто космогонической основе символов и особенностях создания авторского мифа и мифотворчества. Две символические крайности, жизнь как динамическое начало и смерть как категория статики и вечности, являются центральными символическими полюсами, к которым восходят символы-мифологемы, называющие обычные предметы и факты действительности и характерные для художественного творчества ранних эпох его развития. Символы времени как составная часть хронотопа оказались постоянно связанными с символикой пространства, которое в творчестве Хорхе Падрона осмысляется как нечто циклическое и градуированное. Для анализа символов в рассматриваемых текстах важно было учитывать его значения и смыслы в диахронном плане в связи с универсальными и национальными культурно-историческими традициями и в плане синхронном в связи с индивидуально-авторской поэтической системой.

В диссертации определены материальные индикаторы символов, слова и словосочетания, и то, как они взаимодействуют с другими лексическими единицами. Изучение лексико-грамматических, семантических и функциональных особенностей слов-символов выявило некоторые закономерности в использовании характерных сравнений, оксюморонов, в своеобразии лексической сочетаемости и в идеографических полях, формируемых вокруг символов. Исследование полей сочетаемости слов-символов показало, что у них есть семантическая доминанта, которая позволяет предсказывать их возможные семантико-синтаксические связи, например, определители существительных-символов.

Автор диссертации старался также показать, насколько важно и сложно правильное восприятие, понимание и интерпретация символов в творчестве Хусто Хорхе Падрона, которые, естественно, во многом зависят от социального статуса, тезауруса и уровня культуры читателя.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Символика "магической юмористики" в книге Хусто Хорхе Падрона "Услышанные лица". - М., 1994. - 10 с. Рукопись депонирована в ИНИОН РАН, № 49286 от 27.05.94.

2. Символика "четырех стихий" и авторские метафоры в творчестве Хусто Хорхе Падрона. - М., 1994. - 12 с. Рукопись депонирована в ИНИОН РАН, №49775 от 14.11.94.

3. "От переводчика". Предисловие к кн.:Хусто Хорхе Падрон. Круги ада. - М., 1990. - с. 3-4.

1. Перевод цикла стихотворений Хусто Хорхе Падрона. - ж. "Юность", 1988. -№ 6.

2. "Подобен демону и демиургу..." Беседа с Хусто Хорхе Падроном. - "Литературная газета", 1989. - № 35 /5287/ от 30.08.1989.

3. Перевод цикла стихотворений Хусто Хорхе Падрона и предисловие. - ж. "Молодая гвардия", 1989. - № 12.

4. Перевод цикла стихотворений Хусто Хорхе Падрона. - ж. "Москва", 1990. -№ 1.

5. Перевод книги Хусто Хорхе Падрона "Круги ада" - М., 1990. -

58 с.