автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Лирика Саиба Тебризи и проблема "Индийского стиля" в персоязычной поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирика Саиба Тебризи и проблема "Индийского стиля" в персоязычной поэзии"

АКАДЕМИЯ НАУК АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ им. НИЗАМИ

На правах рукописи

МАГОМЕДИ МАСИАГА АХМЕД оглы

ЛИРИКА САИБА ТЕБРИЗИ И ПРОБЛЕМА «ИНДИЙСКОГО СТИЛЯ» В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ

10.01.03 — Литература народов СССР 10.01.06 — Литература народов зарубежных стран Азии и Африки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Баку—1991

Работа выполнена в отделе иранской филологии Института востоковедения АН Азербайджанской Республики.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки республики Алиев Р. М.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Кязимов М. Д.

кандидат филологических наук Рагимов А. Г.

Ведущая организация — Институт рукописей АН Азербайджанской Республики.

Защита диссертации состоится « 4 » Ы-НЭЛЯ^ 1991 г. в « | 7часов на заседании специализированного совета Д. 004.14.01 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук в Институте литературы им. Низами АН Азербайджанской Республики (адрес: 370143, г. Баку, пр. Нариманова, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке АН Азербайджанской Республики.

Автореферат разослан « М.О.-Ц 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат филологических наук

ОСМАНЛЫ С. Ю.

- 3 -

ОВНАЯ. ХАРАКТЕРИСТИКА. РАКШ

Актуальность темы. Саиб 'Гебризи (1601-1676) является видней-[им представителем "индийского стиля", господствовав-

ши! в персоязычной поэзии с конца ХУ1 в. до середины ХУШ в. собое значение поэзия Саиба для адекватного понимания и правиль-:ой оценки "индийского стиля" определяется тем, что она дает наиболее полное представление об идейно-философской и эстетической основах этого стиля, а такие о его формальных параметрах. В дис-ертации творчество великого азербайджанского поэта рассматривяет-я именно с этой точки зрения.

"Индийский стиль" характеризует целую эпоху в истории персо-зычной поэзии и без выяснения его историко-литературной и типоло-'ической сущности верное понимание закономерностей исторического 1азвития персоязычной литературы представляется невозможным.

Следует отметить, что в исследовательской литературе выдвину-'о много противоречивых, а подчас и предвзятых суждений о характе-е персоязычной поэзии эпохи Сефевидов, о генезисе, сущности,ос-овных особенностях и об отдельных представителях "индийского стн-я". И хотя библиография работ, посвященных "индийскому стилю" ох-атывает довольно широкий круг различных по характеру и объему аучннх трудов,-сама проблема до сих пор остается нерешенной, что немалой степени объясняется отсутствием четкой методики исследо-аниЯ.

Если исходить из диалектики общего и особенного, то изучение ворчества отдельных представителей "индийского стиля" в стилевом спекте (конечно, в связи с "общкм" стилем) - наиболее эффектив-ый путь определения его сущности и главных особенностей. С этой е целью диссертант обращается к творчеству Саиба Тебризи - ярчэй-его представителя "индийского стиля".

Надо сказать, что подобное исследование актуально не только плане выяснения закономерностей развития персоязычной поэзии,но с точки зрения изучения таких проблем, как классические литера-урные связи Азербайджана, место.азербайджанской литературы среди итер".тур Востока и т.п. И наконец, при рассмотрении поэзии Саиба таком широком контексте, создается более полное и ясное предс-авление об эпохальном значении его творчества, "представляющего г>боя веху в развитии всей персоязычной поэзии"*.

.Алиен Г.Ю. Персоязичная литература Индии. М., 1968, с.149.

_ ч _

Цель и задачи диссертации. Основная цель диссертации - рассмотреть проблему "индийского стиля" через призму творчества Gai ба Тебризи и по мере возможности, представляемой материалом, вы! нить ьамнеашие вопросы, способствующие определении его исторш литературной и астатической сущности, а такие показать роль азе; байджзнского поэта в формировании и распространении "индийского стиля". Для реализации этой цеди поставлены и решены следующие дачи:

- дать картину историко-спцнальных условий возникновения " дийского стиля", проследить в лице его основных представителей ти его развития.и определить этапы его эволюции;

- на материале газелей Саиба Тебризи, а также других преде витеяей "индийского стиля" определить идеологические факторы у эстетические прииципы, обусловившие появление "индийского стиля

- дать системный анализ процесса трансформации жанра газе; ц творчестве Саиба Тебризи;

- подробно анализируя творческий метод Саиба Тебризи и cti левые черти его газелей, определить тип художественного познан! в "индийском, стиле" и специфику его проявлений в поэтической pi

Объектом исследования- является лирика Саиба Тебризи. К и< следование привлечены произведения других представителей "инди ского стиля", а также некоторые синхронные историко-литературн источники.

Методологической и теоретической основой работы послужил марксистско-ленинская концепция историзма, законы материалиста кой диалектики, à также общетеоретические труды советских лите туроведов - Д.С Лихачева, М.Б.Храпченко, I .И.Тимофеева, Ю.Б.Бо вэ, Л.Н.Соколова, А.Ф.Волкова и других.

Научная новизна исследования заклочается в том, что творч во'Саиба Тебризи впервые а советском литературоведении рассмат вается в широком историко-литературном Контексте и на спвремен теоретическом уровне. Сделана попытка определить этапы эволюци "индийского стиля", его идеодогическув и эстетическую основы, материале газелей Саиба подробно прослежены изменения, происхе шие в этом жанре, широко, проанализирована художественный мето; стиль Саиба Тебризи. ■■•

Практическое значение работы видится в том, что ее резул! ты расширяют научные представления о сущности "индийского стш

- ъ -

и о роли Саиба Тебризи в его формировании, дополняет'картину развития персояаычкои литературы и могут йыть использованы при написании обобщающих трудов по истории литератур Азербайджана и Ирана, при изучении классических литературных связей, а таете'в сравнительно-типологических исследованиях. Работой можно пользоваться и при преподавании в вузах истории литератур Азербайджана и Ирана'.

Апробация. Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе иранской филологии Института востоковедения АН Азербайджана. Основные ее положения изложены в форме докладов на Всесоюзной научной конференции колодых ученых по общественным наукам (Ташкент, 26-29 сентября, 1988), на Научно-теоретической конференции ИВ АН Азербайджана ¿Баку, 15-17 мая 1989), на Первой научной конференции молодых востоковедов Закавказья (Баку, 29-31 мая, 1969), на Пятой Всесоюзной школе молодых востоковедов (Звенигород, 1989), а также отражены в ряде статей. •

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ .

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется цель и задачи .исследования, дается оценка состоянию изученности вопроса, аргументируется научная новизна и практическое значение работы.

Первая глава диссертации - "Индийский стиль" в цереоязычной поэзии и этапы его эволюции" - состоит из трех разделов.

В первом разделе рассматривается историко-социальные условия возникновения "индийского стиля", даются краткие сведения об основных его представителях, определяются тенденции развития и этапы эволюции этого художественного направления в персоязычной поэзии.

Большинство исследований, посвя0(енных "индийскому стилю", страдают одним существенным недостатком - отсутствием дифференцированного подхода. Между тем стиль как явление общественно-эстетическое подвержен эволюции, в ходе которой он приобретает или же теряет определенные черты. С другой стороны, в творчестве своих представителей стиль может нести неодинаковый характер т.е. внутри одного .стиля возможно сосуществование различных, и даже противоположных тенденций1.

I. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУ11 веков. Эпохи и стили - Избранные работы, т.1, Л., 1987, с.215.

- б -

Приведенное диссертантом исследование подтвердило это положение, справедливое по крайней мере в отношений литературы позднего средневековья породило выделить три этана в развитии "индийского стиля" в ток отрезке времени, когда он был доминирующим во всей персояаычнои поэзии:

I. Последняя треть ХЯ в. - первая треть ХУП в. - этап формирования "индийского стиля" в творчестве таких поэтов, как Ур£и, Яазири, Ноуи, Ьухурк, Дна л ал Асир, Гуле и, Талиб Акул и и др. Дании» этап больше связан с Лидией, условия которой оказали значительное влияние на идеологическую основу "индийского стиля".

ХУI век ознаменован в истории псрсоязичной поэзии массовым переселением поэтов из Азербайджана, Ирана и Средней Азии в могол ьску»> 'Лидию. Причини того, что поэты покидали родные места, бь ли различными. Однако репааэдп роль в эмигрировании поэтов в Индии сыграл« то обстоятельство, что в Иране идеологическая жизнь находилась под контролем фанатичного шиитского духовенства, господствовало нетерпимое отношение ко всем инакомыслящим, а в государстве Моголоц, особенно после известных реформ Акбар-паха (1556-1605) царила атмосфера относительной веротерпимости и евпбг ды взглядов. •

Нельзя ке сказать и о том, что со временем путешествие в Ик> дню стало в какой-то мере модой. Для любого, особенно нвчинатаегг поэта оно было чуть ли не обязательным условием, которое помимо всего прочего, наверно, дзвалп поэту огромнус духовнус икну, оказывало значительное' воздействие на формирование его мировоззрение и эстетической позиции.

Как би тан не было, невиданный до того масштаб взаимных связей привел к тому, что этот период стал вершиной индо-мусульмано го культурного сиатеза, основы которого были заложены в предиест-вувдие века. Возникновение "индийского стиля" в персояэычной поз. зии во многих отношениях нужно рассматривать как составную часть этого процесса.

Одним из ярких признаков персоязычной поэзии этого периода является сосуществование и борьба разных стилей. И в этих условю нововведения ранних представителей "индийского стиля" подчеркнув противопоставляются классическим формам, поэтому их эксперименты не всегда удачны.

Конечно,, географические рамки данного этапа развития "индий-

¿кого стиля" нельзя ограничивать лишь с Индией. Уже с- начала ХУП века новый стиль воспринимается исфахэнским кругом поэтов и продолжает совершенствоваться.

Как известно, при шахе Аббасе I (1587-1629) Исфахан превратился в главный экономический и культурный центр Ирана, где были сконцентрированы и основные литературные силы страны. Вауная заслуга исфахакских поэтов заключалась в приближении поэзии к реальной жизни, усилении в ней элементов быта, которое было обусловлено тем, что поэзия перешагнув дворцовые стены связывалась с городским населением*. Не случайно, что значительную часть поэтов,представленных в антологиях этого периода, составляют выходцы из средних городских слоев.

Следует особо отметить, что в это время шахский двор в какой-то мере теряет функцию центра литературной жиэни и им становится литературные кружки ("махфия"), существовавшие во всех больших городах. Такие кружки функционировали при кофейнях ("гахвехане"), где собирались поэты, музыканты, ценители поэзии, читали и обсуждали стихи классиков и современников, сочиняли "ответа", вели оживленные и острые дискуссии. В тазкире Мухаммед' Тахира Насрабади (конец ХУП в.) мы находим прямые указания на то, что даже шах Аб-бас I ходил в эти кружки и высказывал мнение о прочитанных там стихах2.

Расцвет поэзии в городской среде приводит к расширению поэтического словаря, употреблению образов и сравнений, вэттых непосредственно из области ремесел и торговли. Ярким признаком поэзии становится "снижение" образа, "вовлечение в газель мотивов, гак . сказать, не "приличествующих" утонченному вкусу феодала"-^, переосмысление традиционных образов и наполнение их болев реальным содержанием. Такого рода демократизация стиля была результатом расширения социального состава не только "производителей", но и "пот-

1. Бертельс Е.Э. К вопросу об "индийском стиле" в персидской поэзии. - Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1980, с.439. _ ^ . „ х

2. . I ■ со 1-1 о/-"

. 1*1*1 • иг" ' IVIV с ¿»Ьг1"

' (далее; Тазкире-йи Насрабади..).

3. Бертельс Е.Э. Указ.раб., с.439.

реСктелей" поэзии, ибо естественно, поэты учитывали память и пре; птавления своих читателей, что и приводило к приближенно литературы к жизни, быту и мышление простого народа, Исходя из этого уке на первом этапе можно заметить наличие двух тенденций в "индийском стиле" - аристократической и демократической. И пока пер вая из нг.ч преобладает, однако набирает силу и вторая - демократ ческэя - тенденция, которая во весь голос заявляет о себе на еле дующем этапе.

2. Почти полувековой период с начала второя четверти до 70-годор ХУИ в. - Этап наибольшей зрелости "индийского стиля", кот рый можно называть и "саибовским этапом". Именно благодаря деятельности Саиба Тебризи происходит решительный поворот в сторону нового стиля и он становится господствующим во всей персоязычно{ поэзии, а также проникает в тпркоязычные литературы (позже - в г. тературу урду).

Саиб доводит "индийский стиль" до полного художественного с вераенства, сочетает лучшие классические традиции с нововведени? ми своего времени. Он подчиняет новый стиль своему гуманистичес кому мироощущение и преврацает его в средство выражений глубоки.) социальных и философеко-этическ,их идей.

Наряду с Саибом виднейиими представителями этого этапа явл) птся Калим Каиани и Гани Кашмир и. В их творчестве ярче проявляе' ся связь "индийского стиля" с породившей его идеологией, верно ( ракается дух времени.

• Какое бы значение н-л придавали Саиб и его единомышленники фор. мальноп стороне художестьеиного творчества, их -прежде всего инт: ресовали такие глобальные проблемы, как пути нравственного совершенствования человека, гармонизации его отношений с обществом, I ность мироздания и т.п. Но уже на этом этапе были поэты, которы увлекались чисто формальными треками и словесными ухищрениями механически употребляли приемы "индийского стиля". Эта же тенде: ция стала ведущей на последнем - третьем этапе. .

3. Последняя четверть Ш1 в. - первая половина ХУШ в. -Поздний "индийский стиль",_ который характеризуется чрезвычайной усложненностью, вызванной рядом причин объективного и субъективного-порядка,.

Упадок социально-экономической и культурной жизни как в Аз багдаане и Иране, так и в Индии, сопровождается усилением редиг; него фанатизмч и нетерпимости. Поэтому Бедиль - крупнейший пред-

ставитель этого этапа прибегает к завуалированной форме выражения своих мыслей, посвященных и без того сложным вопросам. Однако причину усложненности поэзии Бедиля нельзя видеть лишь в том, чго он старался скрывать свои оппозиционные взгляды. Она во многом была естественным результатом внутреннего развития самого "индийского стиля". Но, если выразиться словами Е.Э.Вертельса, "Бедило есть • что сказать"1. А для многих его современников (Насир Али, Иаукат, Рагим, Диване, Сармад и др.) и последователей 'употребление нарочито усложненных метафор, доводящих стихотворения до поэтических ребусов и требующих для расшифровки больших умственных усилий, становится самоцелью. К концу данного этапа именно эта линия Получает безраздельное господство. Часто повторяющаяся в исследователь-' ской литературе мысль о том, что "индийский стиль" был рассчитан на узкий круг знатоков, способных разгадывать'сложные поэтические ребусы, выглядит справедливой лишь в отношении данной тенденции и никак не может распространяться на весь "индийский стиль".

Второй раздел первой главы посвящен анализу' идеологической и эстетической основ "индийского стиля".

Даже поверхностное знакомство с творчеством Саиба и других видных представителей "индийского стиля" позволяет заметить удивительную'широту и универсальность их взглядов, которым чужды любого рода фанатизм и ограниченность мышления. Для понимания причин и характера этой особенности решающее значение имеет правильное толкование часто употребляемого у многих поэтов "индийского стиля" выражения "восат-и машрзб". На это выражение впервые обратил внимэ-З.Г.Ризаев, который перевел его как "диапазон Машраба", связав с именем узбекского поэта ХУП-ХУШ вв. З.Г.Ризаев пишет: "Что же кроется за этой фразой, ставшей крылатой в тот период? На'основании тщательного изучения творчества современников Нашраба стала вожмож-ной расшифровка ее. Дело в том, что призывая людей-к наслаждению земными радостями'Машраб был далек от того, чтобы ограничить круг людских интересов вином, пением и танцами в обществе друзей. Это был только первый шаг - так сказать, нижний уровень его диапазона. От противопоставления реального, конкретного мира миру вымышленному, потустороннему, Мамраб переходит к полному отрицанию посдедне-

I. Бертеяьс Е.З. Литература на персидском языке в Средней Азии. -Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. M., 1988, с. 299.

го и в связи с этик к отрицание Корана и положений мусульманского шариата"* .

Подобное толкование не выдерживает никакой критики, ибо задолго до Габарахима Маираба (I657-I7II) это выражение употребляет, например, Талиб Амули (I579-1627), да и у Саиба оно не могло быть результатом "пропаганды" Накрав»,, так как последнему было всего лиыь 20 л<зт, когда скончался Саиб.

Правильному понимание выражения "вос'ат-и машрзб", помимо стихотворных текстов, способствует тэвкире Насрабади - современника Саиба, который 30 раз пользуется этим выражением, и анализ их лает основание переводить упомянутую фразу как "ойрота характера". Такое толкование подтверждается также синонимичным выражением "впс'ят-и холг", употребляемым Насрабади в двух местах. У Насрабади нередко встречаются и формы "васи'машраб", "маирабаш вас и» бу.д", что oui о раз показывает ошибочность интерпретации о.Г.Ризае-,ва.

Выражение "вос'ат-и ya;jpa6" охватывает довольно широкий круг вопросов и имеет, по мнение диссертанта, философский (теоретический) и социальный (практический) аспекты. Оно, прежде Есего, означает пренебрежение религиозными, этническими и социальными (клас- . совами) различиями. На г,гдлекит сомнению, что выдвижение и пропаганд." подобной идеи опиралась на концепцию "вахдат-и вуцжуд", ос-кпврппдагьвдих принципом которгп было единство всего сущего. Если все лидв суть проявления единой вне шей субстанции, то они независимо, например, от религиозной принадлежности, равны перед богом. "Различие л досогах.но имеат значения, ибо путеводитель один"!, -

О

пивет Саиб . НкеедиЯ в яр о ту характера "одинаково относится к знатному к плебея, подобно тому, как солнце одинаково греет свою; теплом и рог, и пнипп"^, Саиб, обращаясь к современникам писал: Каждое сердце - ото капля из океана единства! Не отрицай ни одной творение, если ты слившийся (с богом)**.

I. Ркзэев о.Г. ¡Гкдийский стиль в поэзии на фарси конца ХУ1-ХУП вв.

■ Тзахеут, I97Ï, с Л 56. ■

. /jtjjo иjUL-1 рЦ с!^ ■ U^J/^L» u^U/

" ' . YY-.v* Л »-ГУ

(Далее: Саиб. Ку.нийат...).' ■ '

3. Там с.694. .".'.■■...'..■'■ ■■■"■' Тач с,779. ..•'"''

-II-

Как видно уме из этого бейта, из принципа единства выводится путь, способ разрешения (точнее, снятия) всевозможных противоречий^ и конфликтов - примирение. Термин "солх-и колл" ("всеобщее примирение") часто употребляется у поэтов "индийского стиля".

Собственно говоря, это примиренчество и составляет основную суть "широты характера". И вспомним, что "всеобщее примирение" являлось конечной цель» "божественной веры" ("дин-и махи") Акбар-шаха. Ввдимо в том, что поэты так упорно и■целенаправлено распространяли идею "широты характера", важную роль сыграли именно условия Индии, та морально-идеологическая атмосфера, которая образовалась в годы правления Акбара и продолжалась при его блимаших преемниках. Неслучайно, тот же Касрабади пишет, что "широта характера" особенно "модна" в Индии*.

Надо отметить, что в творчестве представителей "индийского стиля" "широта характера" выступает в качестве главного атрибута совершенного человека. Именно такой человек способен порвать с миром иллюзий, погружаться в океан высших сущностей. В противном случае мир будет угнетать человека, доставлять бесконечные страдания:

¿гч1 ,> /1 о 1

^Г» С& У, ¿Х-Ул) ''

Тот, кто не имеет широту характера в этом дворце

(мире - М.М.),

. При жизни обречен могильной тесноте^.

Благодаря* широкому характеру можно "сидя, как Платон, в кувшине созерцать весь мир и не замечать тесноту жилица"-3. Таким образом, делается акцент на широте мышления: ;

о^ и )/* «ь/'Ом^б^ ¿»I» Ъ>

Проходя по улицам, я созерцав пустыню безумия -Широта характера освободила меня от пустыни4. И последнее. "Вос*ат-и машраб" предусматривает игнорирования существующих в обществе условностей, норм,- религиозно-этических предписаний и правил. Потому и оно нередко связывается с понятием

1. Тазкире-йи Насрабади, с.288.

2. Саиб. луллийат,с.1б.

3. Там же, с.267.

4. Там к е.,с.221.

"вино" ("иарзб", которое того ке корня, что и "машраб") -известным символом свободы поступков в иерспязнчной пЛэзии.

Идеи, связанные с выражением "пос'ат-и машраб" перекликаются не только с суфизмом, но и с учением бхактл, широко распространившимся г Л'!.чи.< начиная с ХУ век.а. Знакомство представителей "индийского стиля" с творчеством таких поэтов бхакти, как Кабир, Сур-дас и до. не иызиьчет сомнения. Во-вторых, зти идеи имели огромное значение не только ъ условиях Азербайджана и Мрака, где продолжались, суннитско-шиитские раздоры, но и для Индии, причем не только ' сг:оей направленность!? против религиозно-этнических конфликтов, но также и социального неравенства, узаконенного кастовой системой, И это покзанняет несостпяion.ьность позиции тех исследователей, который ставят под сомнение идейное и историческое значение "индийского стиля".

Рассматривая эстетические принципы, лежащие в основе "индийского стиля" можно еще раз убедиться в том, что его возникновение било пбуслпя/.ено самой логикой исторического развития персо>;знчной поэзии.

Классическая иерооязычная литература, как и другие средневековые литературы, характеризуется нормативностью и подчиненностью канону. Зго проявлялось в том, что "творческий поиск новизны.. .был направлен по линии разработки детали, виньеточного варьирования традиционных метафор"*.

Уже к концу ХП в. перспяэнчнач поэзия оказалась в таком состоянии, что переделve поэты начали сознавать всю необходимость изменения ток а тик а'и стиля поэтических произведений. Калим Кашаки, современник и друг Саиба, писал:

i^^jL/I^) ¿У'А^ <->я ( - • '' s 1 у ., '

t J> ¿r> «jL

Калим, поскольку сегодня на товар слова

плохой спрос, Обнови стиль, чтоб покупатель мог заметить

■ его!^

I. Ворохейикиа- S.I!.' йейвхакская школа поэтов и литературная жизнь

Ирака в Ьрздяовгохьсков время. M., 1980-, с.191.

Такая эстетическая позиция, 'безусловно, оказала беоьезное влияние на творчество этих поэтов и привело к формированию "нового стиля"» Выражения "тарз-и ноу", "тарз-и тазе" часто употребляются в газелях Саиба. Однако констатирование новизны своего стиля на самое главное в этих высказываниях. Важно тя, что Саиб-.отмеча-ет основной признак "нового стиля":

^ С?** (_г-1

Тот, кто знаком с наслаждением,.получаемым от".

■ ' .незнакомого мотива, Саиб, «ожег познакомиться с наиим новым стилем!1

Выражение "мани-Яи биганб" (незнакомый, неизвестный, необычный мотив или образ), часто встречающееся в газелях Саиба и других представителей персоязычной поэзии ХУЛ в.. способствует пониманию литературно-эстетической программы "индийского стиля". Суть ее сводится к тому, что выдвижением принципа "незнакомоста" и необычности образа, поэта "индийского стиля" выступали за введение в газель новых мотивов, за обновление ее образного фонда. Именно это привело к расширению поэтического словаря за счет "непоэтичных" слов. Произошло как ' актуализация традиционных, так иг создание новых мотивов. Понимание безграничности художественного познания.действительности, признании способности, каждого настоящего мастера слова открыть новые, неизведанные пласты в окружающем мире в сфере человеческих чувств, позволяло выдвинуть такую программу.

Каким ке должен был быть тот "незнакомый образ", которого так мучительно искали представители "индийского стиля"? Если для классической литературы "узнавание" было одним из необходимых элементов эстетического восприятия^, то Саиб уже самой постановкой вопроса о "неизвестном мотиве" переносит акцент с известного на неизвестное. По его мнению, поэтический образ должен быть неожиданным, парадоксальным и "странным" ("гариб"), с тем, чтобы удивляя читателя доставлять ему максимальное эстетическое наслаждение. Стремление поражать воображение в свою очередь .приводило к тому, что поэты "индийского стиля" избегали декларирования чувств, мысли выражались кос-

I, Саиб. Куллийат, с.526. 2* Вороиейкина З.Н. Указ.раб., с.199.

венно -л "запутанно" ("пичиде"). Тем самым достигалась еще одна важная цель - емкость и лаконичность выражения'поэтических идей.

Рассмотрев эти главные эстетические принципы на основе анализа многочисленных примеров из газелей Саиба диссертант приходит к выводу, что усложненность "индийского стиля", как правило, не бзда результатом сложности самой поэтической идеи, требованием, для понимания каких-то особых знаний и специальную подготовленность, как, например, у Л шар и' или Хагани. 5э усложненной формой в "индийском стиле" часто стоит простая поэтическая мысль, а "запутанность" ее передачи является игрой фантазии, плодом "странности воображения" ("гарибханли"), как неоднократно выражается Саиб.

В третьем разделе первой главы нз примере лирики Саиба Теб-ризи прослеживаются изменения, происходившие в жанре газели в эпоху распространения "индийского стиля". При этом диссертант исходит из той закономерности, что при возникновении нового художественного направления в истории литературы происходит перестройка жанровой система, т.е. борьба между традиционными категориями и новыми' качествами приводит к .изменениям в поэтике и семантике жанра. Поэтому газели Саиба рассматриваются в свете определений этого жанра, содержащихся в средневековых поэтологических трактатах (Сам- ' саддин Рази, Вахкд Тебризи, Атаулло Хусейни, Кабул Мухаммэд). К. при этом выясняется, что газель "индийского стиля" по многим признакам не соответствует традиционным нормам и требованиям канона.

.В творчестве представителей "индийского стиля", особенно Саиба Тебризи,.. мы становимся свидетелями заметного расширения тематического диапазона газели. -Газель превращается в средство выражения сложных философских, социальных, нравственно-этических и даже битовых вопросов. В газелях Саиба любовная тематика явно переносится на задний план и уступает свое место этическим идеям, составляющим целостную систему. Уже некоторые современники Саиба, конечно, не без преувеличения, утверждали, что у него отсутствуют любовные газели ив его газелях главное место занимают дидактика и нравоучение. Такого, же мнения придерживаются и некоторые современные исследователи (например, индийский ученый СД.Абиди).

Действительно, поэты "индийского стиля" буквально разрушив узкотематические рамки канонической газели, начали выражать в ней острие жизненные конфликты, и ставить такие проблемы, как цель и смысл человеческого существования, сущность бытия, взаимоотношения

человека.с обществом и т.п. Конечно, нельзя утверждать, что перечисленные вопросы не присутствуют в газелях предшествующих поэтов., Однако у представителей "индийского стиля" они о улича стоя системностью. В этом отношении-большой интерес представляют газели Саиба. Он ¡сонкрзтну» Философскую, социальную и этическую проблему превращает в единую тему газели и бейт за бейтом раскрывает ее, глубоко вникая в самую суть этой проблемы.

Следует отметить, что другой важнейший ианр перспязнчной поэзии - касыда в определенной степени была свободна от тематических ограничений и художественных условностей, служила, вырчменип конкретного вопроса. Видимо, Саиб учитывая 'именно этот признак своих газелей писал:

^ и» OJJUi) ¿1 ¿ у (I/ V

Саиб, если в миле есть ценитель слова,

т

Какая моя газель уступает, касыде?1.

В свете этого высказывания возникает еще один вопрос, связанный с характером газели п "индийском стиле, а тленно вопрос о количестве бейтов в газели.

В классический период персояэичнпй .поэзии газель в основном, состояла из 7-11 бейтов. В эпоху распространения "индийского стиля" тематическое расширение газели, обновление ее содержания привело к изменения!', и в ее объеме. Теперь уже пишутся газелл, количество бейтов в которых бывает больше II или и.е меньше 7. В целом поэты не придерживаются какой-то нормы, в этом вопросе. Поэтому Кабул Мухаммад в своем труде "Хафт кулзум". подробно рассматривает этот вопрос: "Необходимо, чтобы в газели было не.более II бейтов. Некоторыз считают пределом дла газели 12, а некоторые 19 бейтов. Коз-кто из поэтов-последнего времени пишет газели з 21 бейт, зс-тре-чадась и газель, состоящая из 27. бейтов. Однако пределом для газели является 19 бейтов, а если юс будет больше, то это называется касыдой"^,

В диване Саиба газели в 15-20 бейтов - явление обычное. Но

I. Саиб. Кулаийат, „с.5'46.

нередко попадается газели,-.состоящие из. 25-30 и больше бейтов. Нап> ример, газель с релизом "махасб" ("не засыпай"") в Куллийатз поэта состоит, из 29, а в Тебригскпм факсимильном, издании дивана из 32 бейтов1. И если следовать-''указании"Кабула Мухаммада, то.эти газели цОл.ккы быть; названы касыдами. „Таким образом, в вышеприведенном, бейте, Саг.б имел ввиду не только содержательную сторону своих газелей, но и их объем, т.е. выход за рамки устоявшихся требований жанра проявлялось как в тематическом, содержательном плане, так и ■в формальных элементах, в планевыражения.

С это,5 точки зрения заслуживает внимания и другое обстоятельс Согласно требованиям классической поэтики повтор рифмы Считалось сочераснкп недопустим»;« явлением. Но в произведениях самих видных,представителей "индийского стиля" .довольно часто встречается повтор рифмы.. Например, в прекрасной газели Саиба, с начальным .'бейтом: ; '

и у* и» ^

. '¿у.» 1г} А еЛ>1*'

, йизнь прошла, в обессилевшей душе от нее осталось лишь . царапанье,

. В этой развалине после сели осталась лишь горсть

сухих тр-Л)2. ;

- в качестве рифмы.употреблены слова "наяб" Средкий)^

- три' раза, "хаб" (сон) ~ два раза (газель состоит всего лишь из семи бейтов). Но при внимательном анализе становится ясным, что. повтор ри!;« обусловлен самой логикой мысли поэта. В столкновении мысли и формальных предписаний Саиб всегда отдавал предпочтение первой и вели содержание газели требовало это, то он не сторонияс, таких "грехов". ■

• Одним из важных и спорных вопросов семантики'жанра газели яв ляется вопрос о наличии или отсутствии смысловой связи между бейт ми. Долгое время'в.научной литературе господствовало убеждение о смысловой-дезинтеграции бейтов газели. В последнее время эта по.зи иия»'подвергается пересмотру. Что касается "индийского стиля", то

I. Саиб. Кулд'ийат, с.169;

2. Там же, с.378

V *• Д> Г У . у а* • ои> . УУ- У У. ¿г^

характере семантического единства газели в: этот период, высказаны два противоположных мнения. Иранские учение (И.Бахар, З.Мо'таман, С.Шамисз и др.) отмечает, что несвязанность бейтов, проявляющаяся еще в классической газели, в период распространения "индийского стиля" достигает своего апогея, бднако Б.Г.Ризаев, касаясь этого вопроса, пишет: "Из всех жанров предпочтение оказывается газелям, которые представляют на этом этапе законченные целостные произведения, подчиненные одной мысли в отличие от дезинтегрированной газели, распространенной до этого"*. Такого же. мнения придерживает- •■ ся Г.Ю.Алиев2.

В результате детального анализа газелей Саиба Тебриьи в этом аспекте, диссертант разделяет второе мнение. Подавляющее большинство газелей Саиба характеризуются тесной'смысловой интеграцией бейтов и композиционным единством.

■ Иранские, литературоведы, говоря о процессе Исторической эволюции газели, отмечают ее различные виды в основном с точки зрения тематики и. содержания. Если не -¿честь небольшие разл-и.чйя в данной классификации, то определяется, главным образом, следующие виды: "газал-и ааигане", "газал-и арифане", "газал-и галандаране", "га-ззл-и мазкуни". Последний внц связывается с "индийсюмстилем" и тем самым подчеркивается обогащение газели новыми идеями, мотивами и образами в эпоху распространения "индийского стиля".

3. Ио'таман исходя из тематической неограниченности газели "индийского стиля" предлагает другой термин,- "газал-й иджтима'и"3. Любопытно отметить, что еще НасрабадК употребил такие термины, как "гаэал-и ихтира'и" и "газал-и тархи"'*.

Все это еще раз подтверждает, что в период распространения "индийского стиля" газель вступает в исторически новое качественное состояние. Безусловно, мнение З.Мо'тамана о том, что в "индийском стиле" газель полностью теряет свой подлинный смысл, сохранив при этом лниь внешнюю оболочку .слишком преувеличено. Подытоживая

IРизаев 5.Г. Указ. ;раб., с.9

2.'Алиев Г.13. Указ.раб., с.127, 130, 149.

3- -'ГУ'

4. Тазкире-йи Яасрабади, с.63,322,350.

5. З.Мо'таман., Указ.раб., с.370. "

сбои поиски, диссертант делает вывод о трансформации жанра газели, т.е. под влиянием историке-социальных условий и внутренних потребностей развития литературы происходят серьезные изменения в количестве (объеме) и качестве жанровых признаков. И это _ важнейшая типологическая черта переходного периода на литературу нового времени.

Во второй главе - "Художественный метод Саиба Тебркзи" -рассматривается творческий метод Саиба Тебризи с целью выявления гносеологических параметров отношения поэта к действительности.

В центре поэзии Саиба стоит самостоятельно мыслящий лирический герой, который обладает специфическим способом мышления и ведет целенаправленные,'последовательные нравственные поиски. Причина, побуждающая лирического героя Саиба на путь самостоятельных исканий, заключается в том, что "официальная наука" ("злм-и рас-.ми"), как выражается поэт, не а силах дать удовлетворительные ответы на волнующие его ум и душу вопросы. Между тем он размышляет над глобальными космогоническими и этическими проблемами. Поэт стремится,с одной стороны, к адекватному познанию Вселенной, а с другой - решать такие кардинальные вопросы, как гармонизация отно шений человека с обществом, пути достижения счастья в обществе(ко торое полно противоречий и моральных уродств. И при постановке и решении этих проблем лирический герой Саиба, выступает как последователь концепции "вахдат-к вуджуд", которая характеризуется как мистический пантеизм. '

3 соответствии с мистическим мировосприятием Саиб видит вселенную в субсшнниональнэ?.! единстве, которое обусловлено единством божественного бытия, а наш возможный мир" ("алам-п имкан") являет ся проявлением, воплощением, проекцией единой божественно?, субстанции и подобно зеркале отражает ее. Поэтому Саиб не соглашается с теми, кто ведет речь о существовании бога вне мира. Обращаясь > богу, поэт пишет: "Тот, кто показывает тебя вне двух миров, подтверждает узость своего кругозора"1,

Представление поэта о характере проявления бога в мире отражено в следующем.бейте из той же газели:

X. Саиб. Куллият, 0^283.

Ты так скрыт, что невозможно обнаружить тебя по

признакам,

Ты так явен, что нет нужды расспрашивать о твоих прививках!* Но тогда в чем же заключается путь, средство постижения этой "сокровенной" и л то же время "очевидной" божественной истины? По мнению Саиба, средством познания абсолютной истины является любовь. ¡1 такое познание предусматривает полное слияние субъекта с объектом, "растворение" первого во втором. Надо сказать, что это средство определяется не произвольным образом. Саиб считает, что "искра любви" вложена в душу всех созданий и это проявляется в стремлении всех существ к своему первоначальному состоянию.

Таким образом, из двух форм познания - рационально-логической и чувственно-метафорической - Саиб отдает предпочтение второй,т.е. познанию интуицией, "сердцем". Поэтому в его газелях часто воспевается "сердце", ибо оно является вместилищем любви. Антитеза любви и разума красной нитью проходит через все творчество Саиба Теб-риэи, По его мнению, для человека важнее не' познание, окружающей действительности, а постижение своего внутреннего мира, выяснение управляющих им психологических закономерностей. В результате длительных, упорных поисков и самонаблюдений поэт приходит к выводу: "тот кого мы ищем, находится в наших сердцах"^.

Такая постановка вопроса естественным образом приводит к идее самопознания, т.е. познание самого себя становится необходимой ступенью познания абсолютной истины посредством любви. Не познавший самого себя не способен познать божественную сущность. Но тот,кто познал самого себя, сможет проникнуть в сокровенные тайны бытия: Тот, кто познал себя какой он есть,

о

Может разбираться в судьбе обоих миров!

Основным условием самопознания; и в дальнейшем - познания божественной истины, является преодоление собственного "я". Без этого нельзя продвигаться по пути любви. Тот, кто желает слиться с Зожественной субстанцией, должен освободиться от всех земных привязанностей, подчинить свою волю богу, выйти за пределы своего "я" и переключиться иэ индивидуального сознания в универсальное. Это

Е, Саиб Куллият, с.283. .

». Там же, с.278. . .

3. Там же, с.306.

'- 20 - '■■': состояние Саиб обозначает словом "бихоаи".

Следует отметить, что подобная позиция в общефилософских вопросах и методах познания определяет характер взглядов Саиба на различные вопросы общественной жизни. Э"о касается прежде всего, отношения поэта к различным религиям, вероучениям, сектам, политическим и идеологическим течениям. Возможность познания бога и слияния с ним индивидуальным путей с помощью внутреннего очищения и любви, по мнению Саиба, сводит на нет значение всех религиозно идеологических учений, претендующих на исключительность к поетоян но враждующих между собой. Поэтому он пишет:

Любовь к нему (к богу - М.М.) освободила меня от

' привязанности к вероучениям,

Ибо когда восходит солнце, звезды исчезают!*

Исходя из этого, поэт выступает против религиозно-идеологических распрей и раздоров И отмечает, что они не.способствуют, а наоборот, препятствуют познанию истины^. .

Поэзия Саиба - это поэзия, единства. Причем это не только ,ед] ство божественного быт>}я, но и единство рода человеческого, неза-, висимо от расовой, религиозной и этнической принадлежности, социального происхождения '¿ положения. Различия, возникающие в об. ществе, в глазах Саиба не имеют значения. Для него люди различаю он лишь по степени совершенства и это основной критерий отношени поэта к ним.

После всего сказанного необходимо остановиться на одном воп росе. Это - вопрос о тех традициях, классической персоязычной литературы, на которые опирался Саиб и другие представители "инди» ского стиля1!. По мнению диссертанта, в этом вопросе "индийский стиль" не может быть связан с .именем одного или двух поэтов как идейно-философской, так и с формально-художественной точек зрен т.е. представители "индийского стиля" не были последовательными продолжателями традиций какой-то одной поэтической личности иди философской шкоды. Но тем не менее ыожно вести речь о тех класс ках, влияние которых на представителей "индийского стиля" было наиболее значительным. В исследовательской литературе "индийски стиль" генетически связывается,с творчествами таких поэтов, как

1. Саиб. Куллийат, с, 156.

2. Там же, с^623. •

Хагани, Низами, Дахлеви, Хафйз, Джами и дане Навои.

Одним из интересных попранное та Я лирики Саиба является то,' что он в своих газелях неоднократно выражает евпе отношение к предшественникам (а также современникам). Из слов самого поэта можно прийти к заключению, что он связывает свой "новый стиль" больше всех с творчеством Джалал ад-Дина Руми и Хафиза Ширази. Наибольшее количество "ответов" Саиба написаны также на газели этих двух поэтов. Поэтому вызывает удивление, что в вышеприведенном списке нет имени Руми. Хотя анализ мировоззрения Саиба и, в том числе, то, что он выступал как сторонник концепции "вахдат-и вуджуд" выявляет глубокую связь его творчества о поэзией Руми.Эта связь показывает себя и в стилевом плане. Поэтому такие высказывания Саиба, как в нижеследующем бейте, заслуживают, по мнению диссертанта, более серьезного внимания:

д> и? ¿У<}*' МЬ >> иу^ ^ I. / ^ и ^ I'

Поэтн должны терзаться годами,

Чтобы как Саиб научиться стилю Мовланн^.

Констатация этого факта имеет значение и с точки зрения того, что некоторыми исследователями высказано мнение об изживании "индийским .стилем" концепции "вахдат-и вуджуд", вместо которой будто на первый план выдвигается концепция "лзхдат-и шухуд". Подробный анализ газелей Саиба - виднейшего представителя "индийского стиля" дает основание не согласиться с этим мнением^. Этот же анализ подтверждает, что "стиль... - не проблема техники, но проблема видения" (М.Пруст).

В третьей главе - "Стилевые особенности газелей Саиба" - исследуются важнейшие черты образной системы, лексико-фразеодогичес-кого состава и поэтического синтаксиса газелей Саиба Тебриги.

Диссертант рассматривает образную систему газелей Саиба как систему, основанную на определенных художественных принципах. Вал- ' нейшим из них является, принцип конкретизации абстрактных понятий,

1. Саиб. Куллият, с.351.

2. Такое же основание дают и исследования Е.Э.Бер-тельса,' афганских ученых С.Селджуки и А.Хзбиба о другом крупном представителе "индийского стиля" - Бедиле.

и фигура "тамсил" выступает как главное средство его реализации. По сути дела "тамсил" является стилевой доминантой лирики Саиба, в которой запечатлено не только индивидуальное, личностное, но и временное, эпохальное начало. Поэтому ь::ализ этой фигуры приобретает особую важность для понимания специфики "индийского стиля".

Построенный на аналогии между различными объектами и явлениями окружающей действительности, "тамсил" предусматривает вообще косвенное/фигуральное выражение поэтической идеи1. Поэтому в газелях Саиба он проявляется не только в отдельном словесном образе, но и во всем поэтическом высказывании. Для наглядности можно рассматривать следующий бейт:

Траур и пир в этом мире смешаны друг с другом -. . Слезы навертывается на глаза от невольного смеха^.

Как видно, поэт в первом полустишии дает определенную посылк, а во второй л целях ее обоснования или объяснения приводит конкре ный пример, известный читатели из реальной жизни. В результате такого построения второе полустишие бейта играет решающую роль в фо; мировании его образного" содержания.

Следует отметить, что при таком построении бейта логические отношения между полустишиями бывают разными, но во всех случаях ■предусматривается скрытое сравнение между ними, причем сравниваются не два объекта, а,два высказывания, часто не связанные формально.. Конечно, встречается и такой вариант, где сравнение выражено более отчетливо благодаря присутствию в тексте компаративз, синтаксически связывающего два высказывания и тем самым придающего сравнению структурную полноту:

Глупец, который гордится своим богатством, Подобен насилыцику, гордящемуся своей тяжелой ношей3.

'Прежде чем рассмотреть другие разновидности тамсила, необходимо отметить, что; во многих работах, посвященных "индийскому стилю", в том числе и творчеству Саиба Тебризи, ведется речь о друго] поэтической фигуре "ирсал ал-иасал", обильное использование которой выдается за'характерную черту."индийского стиля". Суть этой ф!

1. Брагинский В,И. Учение о воплощении образа в слове в малайской классической литературе. - Восточная поэтика. М., 1983,с.77

2. Сэиб. Кулаият, с,579 .

3. Там же, г.УЯ :

гуры сводится к тому, что поэт в подтверждение своей мысли приводит пословицу или поговорку - так она трактуется в средневековых поэтологических трактатах. Саиб иногда прибегает к помощи этой фигуры, но обычно он пользуется не готовыми пословицами, а сам находит поэтические примеры и употребляет в газелях. Но с другой стороны, если даже фигуру "ирсал ал-масал" трактовать так широко, то все равно нельзя сводить к ней специфику поэтического стиля Саиба. Потому что "ирсал-зл-масал", взятый в таком широком смысле будет лишь одной из форм проявления "тамсила". Нельзя не отметить и то, что некоторые восточные звтпры,хотя и употребляют термин "таксил", но толкуют его как "ирсал ал-масал".

Между тем "тамсил" является не просто фигурой, но принципом художественного мышления,отряжает определенный тип образного освоения действительности. В "индийском стиле, который приходится на исторически более развитую стадию словесного творчества, он выступает и как средство осуществления осознанных эстетических задач. .

Средневековые арабские теоретики выделяли в поэзии два типа метафоры. Первый из них основывался на аналогии, второй - на уподоблении. Именно эти два типа получили в дальнейшем терминологические обозначен!« "тамсил" и "тзшбих"*. Подобная классификация перешла ;и на средневековые персоязкчные трактаты. Широко распространенные в классической персоязычной поэзии метафоры типа "луна" (в значении, "лицо") и "нарцисс" (в значении "глаз") относятся к метафоре второго типа. Образец первого типа содержится в следующем бейте Саиба Тебризи:

Стыдливость твоего лика жжет крылья взора -

Нет необходимости отворачиваться от коего лицезрения^.

Итак, простейший вид "тамсила" - это двучленная (чаще "овеществлявшая") метафора, основанная на аналогии. Специфика здесь заключается в том, что,сближая объекты и понятия, в реальной жизни не имеющие никакой связи, поэт приписывает предмету метафоры не обладание самим ее образом, а свойство, обусловленное таким обладанием^. То есть объект, который выступает в качестве образа метафоры, берется в исключительно функциональном плане. Именно так

1. Яудедин А.Б. Стилистическая эволюция арабской поэзии Л-IX вв.-Проблемы исторической поэтики-литератур Востока,М.,1988,с.41-42.

2. Саиб. Куллият,-с .565.

3. Брагинский В.И. Указ.раб., с.78.

- гч -

можно объяснить такие метафоры Саиба, как "бутон тайны" или "ноготь благоразумия". Надо заметить, что этим путем поэт иногда сочетает такие далекие "идеи", что расшифровка метафоры требует бол ших умственных усилий.

Указанный тип'метафоры обладает од-ой существенной потенцией Сам ее характер создает возможность для развития или реализации заключенного в ней образного зерна. При этом поэтическое высказывание превращается в целую "метафорическую картину". 'Интересны случаи, когда сопоставляются группы взаимосвязанных объектов (понятий), причем в форме двучленных метафор:

Как только солнце опьянения появилось на вестом?

моего мозга,

» т

- Звезда моего разума упала с высоты доверия .

Таким образом, сравнение не служит иллюстрацией поэтической мысли, а охватывает все содержание бейта. И здесь напрашивается аналогия с фигурой классической индийской поэтики, именуемой упая Упама тоже рассчитывалась не на словосочетание, а на поэтическое высказывание в целом, "сравнение, не обслуживало поэтическое выске зывание, но было его смыслом и целью, практически отождествлялосг с нт"^. Как и в'упаме, "тамсил" требовал от читателя определена го "домысливания", причем не на основе посторонней информации, ка! это было в "иракском стиле", а исходя иэ самого текста.

Надо отметить, что сам способ построения образа, предусмотренный тамсилом, логически вел к аллегорической системе выраженш и поэтому аллегоризм позднего "индийского стиля" (Бедил и др.) стал естественным результатом его эволюции. Эта особенность набл! дается и в газелях Саиба, когда интенсивное использование "тамси; вызывает некоторую усложненность. Иногда текст почти полностью С( тоит"Из образов сравнений и лишь отдельные слова, вводимые в'неп позволяют установить истинный смысл этого бейта:

Ноюсь, что жаждущая ■пустыня привязанностей, Не даст моему потоку дойти.до моря-3.

Поэт боится того, что привязанность к земным благам не позв!

1. Саиб. Куллият, с.274.Ho верному замечанию В.'и.Брагинского, в < ких случаях достаточно опустить-любой из этих элементов, чтоб!

.. "тамсил" распался. - см. Брагинский Б.й. Указ.раб., с.86.

2. Гринцер П.А. Основные" категории-Классической индийской поэтик X., 193*', с.86. ■'■■■:•

3. СьиЗ. Куллият, с.343.

лит ему достичь слияния с возлюбленной - богом.

Суммируя сказанное, можно отметить, что "тамсил" являлся наиболее эффективным средством осуществления тех эстетических задач, которые ставил перед собой Саиб. Сближая ничем не связанные объекты действительности, "тамсил" предусматривал прежде всего интеллектуальный анализ, ибо "установление "сходства несходного" требует задержки внимания"*, которое и приводит к интенсивности эстетического переживания.

Саиб значительно расширил образный арсенал персоязычной газели, обогатив ее смелыми и свежими образами. Самые обыденные, "низкие" явления окружающей жизни (природы и материальной культуры) опоэтизируются и вводятся им в образную ткань гаэелел. Заслуживают особого внимания бытовые образы, а также образ ребенка ("тифл"), употребляемый Саибом в различных вариациях. Широкое вовлечение в газель стилистически сниженных речевых элементов надо оценивать как результат того же принципа конкретизации, стремлении и наглядности образов. Кстати, именно за нарушение требований классического "красноречия" поэты "индийского стили" были подвергнуты резкой критике со стороны авторов позднейших тазкире (Лутфади бек Азер, Риззкули хан Хедаят).

Саиб, как и другие представители "индийского стиля", старался к максимально образному решению известных мотивов, причем каждое новое решение должно было быть неожиданным и пародаксальным, отве-' чать требованиям принципа "остроумия", Поэт находит нереализованные возможности в традиционных образах, переосмысляет их, причем достигает этой цели даже в таких "извечных" поэтических образах, как "мотылек" и "свеча", "соловей" и "роза". В таких случаях часто привлекает вникание выступление поэта с реальной, жизненной позиции.

Важным принципом построения образной системы газелей Саиба является персонификация. В творчестве Саиба природные явления и процессы составляют аналогию человеческому поведению,- персонифицируют общественные отношения. Поэт наделяет "лицом" не только неодушевленные предметы, но и абстрактные понятия. Значительная часть метафорических эпитетов и сражений Саиба основаны именно на персонификации (напр. "спящая дорога").

В газелях Саиба гипербола не только один из тропов, а прежде

I. Брагинский В.И. Указ.раб., с.78.

- - 26 -

всего, особый художественный принцип создания образов. Поэтому гиперболическими бывает и эпитеты, и сравнения, и метафоры. Такой безудержный гиперболизм свидетельствует о специфической эстетической концепции действительности и заостренном отношении к ней.

В результате отмеченных принципов о'разная система газелей Саиба приобретает такую важную черту,как динамизм.

Е.Э.Бертельс в своей ценной статье о творчестве Бедиля, говоря об "индийском стиле" писал: "Новый стиль не ломает рамок старой формы, но разрушает ее изнутри, уничтожает ее аристократическую отделку"*. Уничтожение этой "аристократической отделки" ярче прояв ляется в лексико-Л)раэеологической системе газелей Саиба. Саиб вводит в газель не только отдельные лексические единицы и фразеологические обороты, связанные с жизнью народа, ко привносит в нее ритм интонацию и синтаксис разговорной речи.

Саиб широко пользуется в своих газелях пословицами и поговорками, идиоматическими выражениями. Образность, лаконичность и меткость, характерные этим единицам языка, дают поэту возможность употреблять их .в качестве элементов художественной речи.'Но часто поэт не удовлетворяется" устойчивостью фразеологических единиц и ищет в них новые экспрессивные возможности. С этой точки зрения представляет интерес ресемантизация идиоматических выражений, т.е. 'возврат к первоначальному смыслу компонентов фраземы, с помощью которого достигается большой художественный эффект.

Создание новых выражений и сочетаний характерная черта работы Саиба над художественным языком. Кстати, "изобретением" необычных и "странных" словосочетаний и была вызвана, в определенной сте пени, критика Саиба и вообще "индийского стиля" со стороны некото, рых иранских литературоведов. В диссертации приводится и анализируется большое количество таких новых словосочетаний, созданных Саибом.

Высокое поэтическое мастерствп Саиба проявляется и в достиже-кии им гармойии семантики и синтаксиса, в умелом использовании экспрессивных возможностей синтаксических конструкций. В своих га зелях он широко употребляет такие синтаксические фигуры, как инверсия, эллипсис, грамматический повтор, анафора и др., с целью ■усиления выразительности поэтическая речи. •

I, Бертельс Е.Й. Некоторые замечаний о Бедиле. - Избранные труды.

История литературы и культуры Ирана. М., 1988, с»361.

В оценке специфики стиля поэта большое значение имеет определение типичных грамматических конструкций, применяющихся в его творчестве. С этой точки зрения самой характерной чертой синтаксической организации поэтического высказывания (бейта) в газелях Саиба является параллелизм. В результате этого происходит определенное обособление полустиший, они приобретают синтаксическую самостоятельность и,как правило, не допускается переход между ними. Параллельные конструкции в газелях Саиба служат,в основном, выражению двух типов значений: I. сближение разных смыслов с целью выявления их общности; 2. антитеза - противопоставление смыслов. Таким образом, "симметричная ппвторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами" (Р.Якобсон).

Проведенное исследование показывает, что лирика Саиба Тебри-зи дает возможность, в основном, решать принципиальные вопросы, связанные с "индийским стилем" в его различных вспектах, а также внести определенные коррективы в существующие взгляды на историко-литературную и эстетическую сущность этого интересного явления персоязнчной поэзии.

3 заключении обобщаются основные научные положения и выводы диссертации.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Об изучении персоязычной литературы ХУ1-ХУИ вв. - Изв.АН Азерб.ССР, серия лит-ра, язык, ис-во,.1938, № 4, 0,4' п.л.

2. Еанровые изменения в газелях Саиба Тебризи. - Журнал "Элм ва хаят", 1989, I. 0,3 п.л.

3. К вопросу об "индийском стиле" в персоязычной поэзии (на материале газелей Саиба Тебризи). - История и традиционная культура Востока, часть П, М., 1989. 0,5 п.я.

4. Некоторые особенности художественного метода Саиба Тебризи. - Изв. АН Азерб.ССР, серия лит-ра, язык, ис-во, 1989, № 2. 0,5 п.я.. ;

5. Принципы построения образной системы газелей Саиба Тебризи. - У Всесоюзная школа молодых востоковедов. История. Литературоведение; Тезисы. М., 1989, 0,1 п.л.

6. Саиб Тебризи: философские основы стиля. - журнал "УлдузУ 1990, К- II, 0,5 п.л. . . •

7. Стилевая доминанта лирики Саиба Тебризи. - Вопросы восточной филологии. Вып. Ш, Баку, "Элм"-, 1990, 0,4 п.п.

8. О генезисе "индийского стиля" в персоязычной поэзии. -Актуальные проблемы истории и культуры стран Ближнего и Среднего Востока. Материалы,! научной конференции молодых востоковедов Закавказья. Баку, "Элм", 1990, 0,1 п.л.

Г