автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Развитие поэтических компонентов и композиция произведений лирических жанров в персидско-таджикской поэзии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие поэтических компонентов и композиция произведений лирических жанров в персидско-таджикской поэзии"

\ДЧ>*1 | -л' '

г I '

АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ ТАДЖИКИСТАН ИНСТИТУТ ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ имени РУДАКИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ ТАДЖИКИСТАН ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени К. ДЖУРАЕВА.

На правах рукописи УДК: 891.550.09-1

РАХМОНОВ ШОХЗАМОН АБДУКАДИРОВИЧ

РАЗВИТИЕ ПОЭТИЧЕСКИХ КОМПОНЕНТОВ И КОМПОЗИЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЛИРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ В ПЕРСИДСКО-ТАДЖИКСКОЙ ПОЭЗИИ

10.01.03 — Литерагуры стран нового зарубежья 10. 01. 06 — Литерагуры народов Азии и Африки

АВТОРЕФЕРАТ

)

диссертации на соискание учёной степени доктора филологических наук

ДУШАНБЕ - 1997

Работа выполнена в Институте языка и литературы им. Рудаки АН Республики Таджикистан и в Государственном педагогическом университете им. К. Джураева.

Научный консультант—доктор филологических наук, академик АН и Заслуженный деятель науки Республики Таджикистан — ШУКУРОВ М. Ш.

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор Шарипов X., доктор филологических наук, профессор Демидчик Л. Н., доктор филологических наук, профессор Афсахзод А.

Ведущая организация — Таджикский государственный национальный университет Республики Таджикистан.

Защита состоится « о^» 1997 года в .IV час.

на заседании диссертационного совета Д. 013. 06. 02 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктор-а наук

в Институте языка и литературы им. Рудаки АН Республики Таджикистан (734025, г. Душанбе, проспект Рудаки, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института языка и литературы им. Рудаки АН Республики Таджикистан.

Автореферат разослан

Учёный секретарь диссертационного совета

ШОДЦКУЛОВ.

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТИ

Персидско-таджикская поэзия за свою долгую истории претерпела поэтапно серьёзную эволюцию. Саше значительные изменения произошли в ной в XX веке, наиболее полно и выпукло отразившись в новой поэзии, в свободном стихе.

Малые жанры персидско-таджикской поэзии в соответствии с нашей градацией складываются из четырёх ттозкционно-структурннх компонентов — I/ бейт; 2/ банд /строфа/; 3/ сметанный компонент бейт со строфой и 4/ свободный стих. Ираноязычная поэзия за всё время своего исторического развития не выходила за рамки этих четырёх компонентов.' Вся её красота, возвышенность, одухотворённость, сила воздействия, эмоциональность виратллись посредством этих четырёх компонентов.

Эта компоненты поэзия возникли не вдруг, неожиданно, они формировались постепенно, последовательно один за другим. Первичным компонентом является бейт /двустишие/? В' его природе больше всего скасаюсь влияние арабской поэзии. С возникновением строфики - банда, меняется и бейт. Банд /строфа/ и смешанные компоненты складываются уже в порсидско-тадпкской поэзии. Персоязнчные поэты и теоретики литературы внесли большие изменения в бейт, являкфйся основ- ' ной едишздей арабского стиха, его фундаментом /бейт - по-арабски -дом/. Как только появился банд, он изменил бейт по Форте и содер:?л-ншо, дал жизнь новой конструкции стиха, которая в средние века, особенно после ХУП века, наша широкое распространение. Поэты отреклись выйти за яёсткие регки .бейта, донести до читателя глубишгнй смысл слова, более широко, развёрнуто раскрыть тему. Банд дал жизнь мусаммату /строфический стих/. Мусамматы Манучехри, Катрана, Суза-ни, Санаи, Хадау Кирдани и друтах представляют собой уже маленькие лирические поэмы. От малых тем, таких как описание природы или восхваление патрона, высокопоставленного вельможи и т.д., поэты пере-ходлт к крупным темам, от шкросюиета - к сюжетной лирике, тяготе-пцэй к лирическому дастану. Более всего расширение стиха происходч-ло под влиянием смешанных единиц. Расширяя и увеличивая бачд, пс; преодолевают монотонность ею звучания, строят баады уже не на од-

* Оставлены все тадгшкско-персидские термины, ибо не всегд1 в русском стахостскошга мош:о найти аналогию и перевод не всегда точно объясняет явление. Когда в русском языке имеется аналогичное или близкоо понятие, то оно при первом упоминании даётся в скобках после таджикского термина.

ной повторяющейся ри$ме, а каадый бавд снабяают своей рпТмой, при ••этом зачастую использовалась ри-гма отдельных тагаззулов /лиричас-ких зачинов касыд/. Особенность смешанных компонентов - тардае-банда и таркиббанда - состоит в том, что они свободны о? однородных риф.1, ограничивал^ сшсловоо содержание стиха. Теперь каждый банд заключает отдельное содержание, каждый банд становится похож на маленькую газель, а несколько таких газелей внутри тар-даебанда и таркиббанда объединяются соединительным беГио.ч - "саш банд", соединительный бейт в то же время удернивал газельнне стропы в пределах общего объеданящего сшсла, обцрго содержания.

Скешашше поэтические компоненты, которые одорировались на основе бейта и банда, стали новой ступенью в развитии пореадекого стиха. Они привлекли внимание всех поэтов и стали одной из ¡гакболее используемых форы персидского стиха.

Социальные изменения, прогресс науки и техники в XX веке сблизили народы, лоди стали стремиться к взшшопознашю и сотрудничеству, стремление к единению сильно отразилось и в литературах народов мира, В поэзии шопа стран всё ятрчо и многообразнее проявляются черты сходства, литераторы разных регионов стали серьёзно изучать новые течения в I,яровой литературе,

Результатом этого процесса и явился свободный стих в персид-ско-гадаикской поэзии. Некоторые его признаки персоли из древной поэзии — из стихов без размера и ри*мы, из ритмической речи; некоторые — из суфийской поэзии, из её драматической направленности сбралршш а вызова, из соприкосновения с тагс^.а и песнями, притоптывания, прнхлошдзашш ладонями, а некоторые — из народной поэзии, её певучести, ясности и искренности, обпуэпонятноста. Но емос те с тем, свободный стих /шеъри озод/ — это и поронде:п:о новой общественной жизни. Этот новый поэтический ко:.шонент вобрал в себя дух всех прениях традиционных компонентов и сам внёс в них много композиционных и структурных изменений. •

Свободный стих опирается не только на традиции персоязычной поэзии, но больше всего - на совреые:парэ мировую поэзию, ка её качественное обновление, что стдительстБуот о сближении персид-ско-тадхикской поэзии с мировой поэзиеГ:.

Свободный стих — это новая констру.сшш, посредством котороГ передаются новые идея, новое содеркшае. Будучи особым логически.: и мыслительным явлением, он внёс ззменешш в поэтическое шгяецне.

Это явление, порождённое западным- интеллектом и возросшее из природа национального стиха, пустило корни во всех литературах Востока.

Свободный стих не останавливается л своём развитии, он продолжает укрепляться, совериенствоваться. Интеллектуальная поэзия является одной из его разновидностей, плодом глубоких раздумий. В ней с'уюр.шровался стих-картина, стих-монолог, сшетный и драматический стих и др.

Поэзия всегда развивалась и развивается непрестанно, независимо даяе от самых трудных неблагоприятных впезних условий, с самого своего зарождения и до сегодняшнего дня, то давая шзнь какому-то канру и пренебрегая другам, то расширяя возможности одного жа1гра, суная границы другого. Модду мрлыми лирическими жанра*,от сугцествует устойчивая, неразрывная связь. Каядый из них выполтет не только свою собственную эстетическую функцию, но в какой-то период становится более активным и берёт на себя обгтуте поэтические задачи и Функции других жал ров. Еанры имеют свою специфику, но между штг.ш и много обпузго, они всегда работают для обп^й пользы литературы.

Актуальность темы и степень её изученности. Работа, представленная на обсуждение, посвящена анализу поэтических компонентов кошозшсга лирических жанров тадаикско-персидсной поэзии. Исследуются различные аспекты этой проблемы, тесно связанные со специгуи-кой поэзии, такие как ыелодиш, тематика, содержание н многие другие. Рамки исстедовшия охватывают время от момента зарождения фар-сиязычного стиха, ог древней:лис его истоков до наших- дней.

В истории персидско-таджикской литературы были периода, от которых до нас не депшо почти ничего из творческого наследия литераторов, а некоторые эпохи оставили нам лишь надписи и небольшие фрагменты стихов. Письменные памятники древности изучены далэко неполно, к тому яе по в должной мере обстоятельно и всесторонне. Не исследована литературная мысль арабов и иранцев, «8 связь с культурой греков к римлян, индусов и китайцев и тюркоязычных народов в средние века. Всё это породило многие трудности в осуществлении налего исследования. По необходимости нам пришлось затронуть и эту проблематику. Самый трудный для исследования период порсоязы^-ной поэзии, в котором шгого неясностей и белых пятен, от которою не осталось полок, и достоверных текстов, — это период, пред-

шествовавший династии Самашдов. Древняя доисламская поэзия и поэ-.зия Самашдов требуют специального обстоятельного изучения.

Устная поэзия - это другой достоверный источник, который может оказать большую помощь при сравнительном изучении малых поэтических занров классической и современной поэзии.

Средневековая и современная персоязнчная поэзия, мояно сказать, в теоретическом плане исследована очень шло. До последнего времени учёные обращали основное внимание на поэтику и литератур-нуа критику, на тематику и содержание поэзии, оставляя вне поля зрения такие ваянно проблемы, как художествошзхй стиль, закономерности развития жанров, ритм и мелодпка стиха, система стихосложения /аруз/, ри^ш и их организую^ роль, образность художественной речи и многое другое. Несмотря на существовании работ, гдз глубоко рассмотрены вопросы сндосложения, жанров, образ-

ности /исследования- А.Фитрата, Н.Бсктоша, Парвиза Ховдари, Б.Сиру-са, Т.Зехни, А .Аз ера и др./, по нал ему мнению, наблюдается односторонность подхода к теории стиха и поэтике, остаётся малоизученной историй поэзии и литературной критики с сегодняшних позиций. Всё ванное, что имеется в сущзствум^ис трудах, исследовало на основе средневековой' теории поэзии и опирается на концепции теоретиков прошлого, иногда ко авторы некоторых работ довольствовались лишь коп.юнторшг.и и объяснениями их рекомендаций. Ваздце наблидсшя и вывода встречаются в трудах Е.Э.Бертельса, А.Мирзоова, И.С .Брагинского, И.Хусейн-задс, Н.Масуми, М.Пукурова, Г.Лошдзе, Р.Амонова, М.Н.Османова, З.КодриноИ, Л.НДемидчик, Х.Мирзозода, В.Асрори, А.Мшшязова, З.Османовой, Х.Атахановой, С.Дапропопа и др. Такие исследователи, как А.Сатторов, Х.Шаришв, ?."усульмалкудов, А.Ха-гсшов, Х.Ыодшсулов, А.Пасриддкноп, А.Абдуг.аннонов, 0.Акбаров, У. Тоиров к другие болео всего уделили внимаше цолоотноста конструкция стиха, диачектической взаиюсвязанности поэтического зависла и ого выражения. Но всё но вшшлена единая историко-эстзтичес-г кая линия развития персцдско-тадасккской поэзии.

Также епуэ не исследованы всесторонне, в полном объёме вопросы з?анра и стиля. Изучение этих проблем, как и исследование других аспектов поэзии, её категорий всё ещ> носят больше описательный характер. Лишь начиная с 60-х 1К>дов в науке наметились новне пути анализа поэзии.

Анализ поэтических компонентов композиции лирических жанров, их поэтики, по нашему мнению, требует исторшсо-сопоставительного

подхода. "Категория литературного, жанра - категория историческая,-пишет Д .С Лихачёв,- Литературные аанры появляется только на определённой стада:: развитая искусства слова и затем постоянно меняются и сменятся. Дело не только в том, что одни жанры проходят на смену другим, и ни один жанр не является для литературы вечным -дело ещё в том, что меняются сами принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, юс функции в ту или иную эпоху" /9,55/.

Ныне всё больше осознаётся необходимость комплексного исследования теории лирической поэзии и учёта всех еЗ аспектов. В этом случае больше шансов получить истинные научные зачисления и выводы о формировании и эволюции лирических жанров, об их зарождении и развитии. Исследуя теоретические основы поэтики в тесной связи с жанрами касвды, кит'а /фрагмент/, газели, рубай, дубайти /четверостишия/, фарда, меоневп, мусагд-ата, тарджебавда, таркиббанда и свободного стиха. Необходимо проанализировать соотноиение жанров арабское и персидской поэзии.

В решении этих вопросов мы руководствовались идеями И .Ю.Крач-ковского, Е.Э.Бертельса, П.Н.Хошгари, Д.С.Лихачева, М.Шу1:урова.

Предметом исследования в диссертации стали история зарождения, эволюция ларичесхкх жанров, их взаимовлияние, национальные и международные импульсы развития жанров; новый стих, новая система свободного стиха, интеллектуальная поэзия и эстетические принцпш сегодняшней персидско-таджикской поэзии.

' Современный персидский и таджикский стих расшатал канонизированные устои и формы вчерашнего стиха, вобрал в себя свежие достижения мировой поэзии. "Освобондение" от давления рамок формы старого стиха сблизило поэзию с прозой. Лирические стихи в прозе сейчас находят всё большее распространенно, обретают новие формы а средства выражения. Современная тадезикская .литература не является исключением. Сайф Рахим, Бахманёр, "Луаззама, Абдурахим Сарыад и. др. пробуют свои силы в прозостихе.

Свободный стих з таджикской поэзии появился в XX веке, с нач*> лом социальной революции. С.Айни, АЛахуги, Пайрав, Х.Юсуфи, М,Ра-хими и другие опирались в свс;ос новаторских поисках на русскую и европейскую революг сгонную поэзия. В годы революционных преобразований поэзия приобрела бохкзе публашстэтеско-агатямонйый характер.

Сш XX веха мы называем свободным стихом, в котором проявляется элементы классической поэзии, но в содержании, в охвате социальной теиатики, в мотре и ри^ые, мелодике и звучании, жанрах, образности у него много нового и свежего. Новая структура свободного стиха вобрала в себя общечеловеческое содержание, глубокие внутренние раздумья, общечеловеческие и национальные черты мышления народов планеты.

Цель я задачи исследования — всесторонне, в единстве и целостности исследовать систему поэтических компонентов композиции «шрических жанров, через её изменение проследить эволяцию поэтики персоязычной поэзии от ей истоков до наших дней, особенности и специфику ео развития и формирования. Такие лирические жанры, как касыда, кит'а, газель, рубай, дубайта, нусашат и пр. более или менее исследованы с точки зрения их тематики и содерсания, но вопросы ex структуры, поэтики не подвергались специальному научному изучению. ВахнеЯшая цель диссертации на основе изучения композиционных компонентов лирических жанров выявить их специфику, функции, ноше и укик&шше возможности, определить достижения и упуиркия в ех использовании. Автор представленной работы, направ-г ляя главное внимание на сущность жанров, на теорию стиха, стремился придти к обобщениям о природе поэзии в соответствии с поэтическим опытом современности.

С этой точки зрения были проанализированы сочинения учёных средневековья Мухаммеда Родуёни, Рашидаддина Ватвата, Шанса Кай-са Рази, Вахида Табрези, Хадаа Насирудцина Туси, Атауллаха Хусай-ни, Хусайна Баиза Каши]5и и др. Другой, не менее вахной задачей было критически осмыслить эстетическую сущность стиха в теоретическом аспекте, определить сегодняшний путь развития таджикской поэзии и показать влияние и отражение в ней достижений rapo вой поэзии. _;__.______ _____ ____

Для выявления осос'звшстсй современной таджикской поэзии и . некоторых явлений древней поэзии автором были использованы труды теоретиков литератур других народов, работы по свободному стиху, вышедшие в России, Китае, Японии, Иране, Индонезии, в некоторых арабских и тюркоязычных странах в переводе на русский язык.

Выбор' теш. Персидско-таджикская поэзия в плане эволюции системы поэтических компонентов и композиции лирических канров до сих пор не изучалась. При исследовании отдельных исторических периодов развития литературы рассмотрены основные вопросы развития

малых лирических жанров, их соотношение и взаимодействие. При гаком подходе били развязаны и распутаны некоторые запутанные узлы средневековой и современной поэзии, что позволило придти к комплексный обобщениях. Явления, в которых проявилась гармония жанров, дали возможность определить новые эстетические феномены родной и зарубежной персоязычной поэзии, где с разных точек зрения исследованы малые лирические жанры с древнейших времён до сегодняшнего дня. Обнаружены и проанализированы внутренние закономерности, пути формирования и взаимосвязь всех малых жанров.

В последней главе работы специально исследуется свободный стих. В свободном стихе предшествуй}« исследователи меньше обращали внимание на жанровую специфику п внутреннюю природу, большей частьо их внимание привлекали содержание, воспитательное значение стиха. Казалось, будто прежние законы средневековой поэзии разрушены, каддый яанр нашёл свои специфическую закономерность, содержание приняло различные форш выражения. Общность теш уничтожила' общность формы, дело приняло такой оборот, что "новые формы" стиха больше не шшфовали общие избитые слова, местами исчезли плавность, мелодичность, а порою и искренность художественной речи, настоящдо поэтичность. В современной поэзии на первый план выали содержание и тема, иногда уничтожая логическую связанность или вредя философской сущности стиха. Была предана забвении истина, что как бы ни была важна идея, подлинность, искренность стиха важнее.

Бели поэты первого советского поколения в 20-ые годы проявили мастерство в традиционных форках и жанрах, то с конца 50-х и начала 60-х годов шгагае поэты,больше всего Ы.Каноат, Ло-ек, Бозор, Гулназар, гуярухсор и др.,добились заметных достижений в свободной стихе, влились в новое течении современной мировой поэзии, представляя собой его оригинальную национальную ветвь. Свободный стих стал общей системой поэзии всех народов, явлением XX века, которое было рождено револшюнамс изменениях« в жизни мирового сообщества.

Теоретической и ыетояологаческой основой исследования являются принципы хрокологизна я сравнительного изучения, истори-ко-тооретичэского подхода к выявлению закономерностей развития жанров,

Нанры е пмяетесию компоненты лирики зарождались ■ разви-еаяяеь постелет». Еянрн, осровашшэ на бейте, ©[оршровалкеь

очень рано, в IX-X вв., жанры, строящееся на банде, развивались в письменной литературе в Х-ХУ1 вв., а те яанры,основой которых являются смешанные компоненты, сложились в П-ХП вв. Поэты, использовавшие некоторые готовые итемпы арабской поэзии, постепенно првшга к собственный национальны» формам и видам поэзии, используя историческое прошлое своего народа, обычаи и традиции, форма выражения мысли н чувства, что правело, в свою очередь к уси летят самосознания поэтов.

При изучении свободного стиха такао. был использован метод историко-сравнителыюго анализа, что привело к выводу о созвучии,

в некоторое степени, новой поэзии древним стихам, суфийской поэзга Истори ко-сравнительный метод применён во всех узловых моментах исследования.

Теоретическую и методологическую основу работы составили теоретические исследования по таджикской поэзии и поэтике близких литератур, труда учёных, литературоведов, исследователей поэзии народов бывшего Cocoa, достижения современных арабских, ивдийски китайских, тюркоязычных и других теоретиков литературы, работы, которых переведены на русский язык.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что е обобщения и данные ысжно широко использовать при изучении истори персоязычной поэзии. Материалы данной работы могут быть также ис пользованы при исследовании теории литературы и стихосложения, г этики, литературной критики, в лекционных курсах по введению в литературоведение и т.п.

/пробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к запрете и к печати на заседаниях кафедры таджикской литературы Таджикского государственного педагогического университета им. К Джураева /19.I2.I99S г./, секции литературоведения Учёного сове Института языка и литературы им. Рудаки АН республики Тадаикист

Л8.02.1997 г., пр. 17 /. ._______________

Результаты исследования, опубликованные в виде отдельных монографий, статей, докладов, используются пр;г чтении курсов историз таджикской литературы, теории литературы, литератур Востока, литературной критики, поэтики, на семинарах и спецкурсах.

Публикации и издания. Список печатных работ по теме дкссер тации приведён в конце автореферата. Общрй объём публикаций сос-

тавляет более 35 п.д., в том числе четыре монографии и 23 статьи в научных сборниках и журналах.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении расмотрены степень изученности теш, научно-теоретических проблем, так или иначе связанных с поэтическими компонентами композиции лирических жанров с точки зрения а/ литературной к эстетической мысли поэтов-классиков; б/ взглядов учёных и теоретиков классической поэзии; в/ научных и практических концепций, касаксдасся средневековой и современной таджикской поэзии. Автор кратко изложил свои суждения об исследовании теории стиха на протяжении всей исторш развития персидской поэзии.

С самого начала почты были в какой-то степени и исследователями, оценивая творчество друг друга, поддергивая тесную связь между различными литературная Kpyrai.ni. Первое критическое суждение о стихе, тонкостях художественной речи читатель слыпал от поэта, Позднее уже учёные стали рассматртвать стих как философскую категорию. Развитие теоретической литературной мысли отражено в трудах учётгх средневековья. Так, если Абунаср ал-?араби, Ибн Сина, Хаджа Насируддин Туси, Абулкаххар Джурджани, Ибн Рупщ и др.' рассматривали стих как плод воображения, фантазийную речь, то более поздние теоретики — Мухаммад Родуёни, Рашидаддан Ватват, Шамс Кайс ар-Рази, Атауллах'Хусайни и многие другие подходили к анализу стиха с позиций формы и жировой сущности. Их взгляды от-гглчецшсъ от взглядов предпествешшсов, особошю в вопросах систолы стихосложения - аруза, рилмы, художественных фигур и тропов.Бо-аее позд;ше исследователи стали меньше обрал^ть внимание на смысловое и философское значение и логику стиха, их занимали уже больше образность слова, стиль и форма художественного произведения.

В наи век стих,переступая через канонические ограничения, усиливается за счёт опыта других народов, заново осмысляется взаимосвязь форлы и содержания, на поэзию больше стали смотреть с позиций смысла и философш. Перевод, литературные контакты, симпозиумы и конгрессы, имеют большое значение для прогресса поэзии и её критики. Свободный стих - новое явление в литературе, его питает тесная смысловая и логическая связь с художественней речью, прогрессивной мыслью всех народов мира.

В первой главе работы, названной "ЕЕЗТ^якиыаниа направлено .на бейт как основную единицу стиха. В этой части работы автор, определяя место и роль бейта в малых лирических жанрах — касыде, кит'а, газели, рубай, дубайти, фарде и месневи, рассматривает каждый из этих жанров с точки зрения истории зарождения и развито теш, содержания, затем переходит к исследованию композиции-синтаксических и конструктивных связей, соотношения жанров, их общности и различий.

Глава сосгоиг из трёх разделов. В разделе "Бейт и его отношение к стихотворению" даны характеристика и описание бейта, приведены высказывания"?взгляды литераторов и критиков о нём, определено место байта в творчестве поэтов прошлого и современности, его место и объём в диванах и куллиятах /полное собрание сочинени! Здесь большее внимание уделено газели и рубай — жанрам,националЬ' ным по происхождению и философским по содержанию, широко раопро-транЗнннм в персидско-таджикской поэзии во все периоды развития литературы. Плодотворно использовали их в прошлом и используют сейчас арабские,индийские, тюркоязычные поэты. А.С.Пушкин, М.Ю. Лермонтов, В.Шекспир, И.В.Гете и многие другие преклонялись перед величайшими мастерами газели, особенно перед Хафизом. Рубайя1 Оыара Хайяма принёс ему и персоязычной поэзии мировую славу. Газель и рубай нашли немало продолжателей в иноязычных литературах, изучаются теоретиками многих народов.

В работе прослежена история возникновения этих яакров, анализируется их тематика и содержание, композиция - зачин газели -"кавл", "газель", "тарона", "фурудощт"? проведено сравнение газели к рубай в поэзии народов мусульманского Востока. Диссертант доказывает сусуэствовашш некоторой общности месту ма/нг.з! жанрами — газелью, рубал, дубайта. тарона и другим:. По.кнежя автора, газель и рубай в арабской поэзии и других литературах больпе несут в себе печаль и поссилгаи, в то время как в персоязычиой поэзии они выражают не только печаль, но и светлые чувства.

• * "Кавл","газель","тарона" к "¡Турудопт" обозначают гогяочг-ционре особенности газели. Так, поэм'в-"капле" начтат!течьо

в Ггазели-'иереходаш! НшюмГя и'1 зКшю своих чувств. В "тарона" основное г.ссто отводилось ^*осо*ч:кнчи В "^РУЖГлте" ьсё ¿5Ж»шадос'ь®0Иногда

11 чУРУДОшг" использовал:! вместо патла» и ткта». Однако н«-1,6 Бсегда

Одной нз основных причин самостоятельности бейта в газели диссертант считает разнообразив тем, заключённых в газели. Хотя основной темой газели считается любовь в еЭ разнообразных проявлениях, она не отсгранилась и от дидактической и другах тем, часто отличалась философской окрашенностью, В расширении тематики газели, тематики её отдельных бейтов неоценима роль Саади и Ха-физа. А.Мирзоев пишет: "Принцип смысловой самостоятельности бейта газели начал вырабатываться в первые века развития этой формы. В газелях Хафиза почти все бейты представляют собою нечто автономное по смыслу, в результате чего смысловая и логическая связь становится до такой степени слабой, что если из какой-члибо газели выпадут отдельные бейты, то остов газели сохранится и смысл не нарушится" /14,281-282/.

Строки бейта в малых лирических формах имеют кеяду собой крепкую синтаксическую и интоггационнуп связь. Смысл первой строки грамматически переходит ко второй строке и наоборот. М.Н.Османов , исслодуя это литературное явление на основе газелей Хафиза /Диван Хафиза, издание Халхоли, Тегеран, 1927/ пришёл к выводу, что в 4153 бейтах 63 раза наблюдаются грамматические связи и 98 % бейтов дивана состоят из сложносочинённых предложений. Это-показаталь прочной связи мездг строками бейта. М.Н.Османов лишь в 2 процентах бейтов нашёл, что строки имеют самостоятель-. ный смысл и самостоятельное звучание.

Бейты газели, кажущиеся на первый взгляд раздельными по содержанию, тематике,часто имеют прочную, неразрывную логическую связь медду собой. Очень трудно анализировать и комментировать каздый бейт отдельно, в отрыве от других. Когаа мы расчленили газель Хафиза, /"Канори обу пои беду табъи шеъру §ре хуш" — "Берег вода, тень ивы, поэтическое настроение и красавица рядом"/ на отдельные бейты, мы обнаружили, что разрушается смысловая связь, порядок мыслей,и целостное поэтическое настроение потеряло свою тонкую поэтическую гармонию. Нужно отметить, что стиль Хафиза был органичным выражением духа времени, его породили жизненные обстоятельства той эпохи, в нём нашёл обобп^ние богатый опыт поэзии Востока.

В строках месневи самостоятельности смысла больше. Парная рифма, присущая месневи, стала причиной разрушения целостности и смысловойсвязанпости бейта.Обычно, строга месневи равноправны, они' не нуздаются ни в смысловой, ют синтаксической связи друг, с

другой. Обстоятельно иследовав связи строк в бейтах, для под-твервдения своих мыслей и выводов мы использовали работы многих учёных по поэзии разных народов. Р.П.Шайцдлин отмечал: "Синтаксическая и концептуальная зависимость между отдельными стихами позволяла поэту оперировать целыми блоками, что обеспечивало ем возможность создания законченных стихотворений по определённому плану" /24,125/.

Таким образом, бейт в персоязычной поэзии как в прошлом, гак и в настоящем видится основным компонентом, важнейшей едини цей стиха, формулой, выражаицей смысл. В устной поэзии он сущес вует даже как отдельный жанр.

Изучив в сопоставлении древние персидско-таджикские стихи /чома", "чакома", "тарона"/, арабскую и народную персидско-таджикскую лирику, автор пришёл к выводу, что в персидско-таджик-сшй поэзии УШ-Х .вв. влияние арабской поэзии сказалось больше н форле и структуре стиха, и наоборот, персидско-таджикская поэза оказала эмоциональное и духовное влияние на арабскую, в этом вопросе нельзя забывать и роль устной поэзии.

Красота и тонкость арабской поэзии более всего нашли отражение и закрепились в таких жанрах,как каевда, кит'а с первых шагов развития поэзии персоязычные поэты стали приспосабливать эти жанры к своим вкусам.

В средние века каевда была одни/ из важнейших политико-социальных нанроз. Посредством каевды правители стремились укрепи-своё : положение , поднять свой авторитет, показать своё величие и мо1ць, славу и силу управляемого ими государства. Если в период правления арабов каевда служила долу укрепления халифата, то в эпоху Саманидов она стала одшш из орудий усиления масти, ев централизации. Газневиды, Сельджукиды и многие другие тюрко-моигольские завоеватели много к плодотворно использовали знании таланты придворных литераторов в своих политических целях. Султан Махмуд всячески использовал Унсури, З-аррухн, Манучехри; Султан Савджар — Анзари и Адиба Сабира; Атсиз Хоразшах — Раиид-аддина Ватвата. Учёные-литераторы винувдпны были участвовать в битвах, пирах и в политических интригах. Л.В.Еуковский выделяет две причины, по которым поэтов привлекали к слухбе при дворе: I/ возможность распространен«! произведешь поэта; 2/ нестабильное политическое и материальное их положение. .......

В следуддеы разделе диссертации всесторонне исследуется эволюция касыды, особенно ее политическое и социальное содержание, её активная роль в отдельные эпохи, е§ функциональная природа. В эпоху Газневидов Унсури, Фаррухи, Манучехри, Асджади, Захир варьяби, Апвари посредством гиперболы и преувеличения восхваляли и пели дифирамбы своим правителям. Однако панегиристы не отрывались от жизни народа: в своих касыдах, в любьос панегириках, они наставляли невежественных правителей на путь истины, дидактическими советами пытались предостеречь их от грабежей, кровопролитий, насилия, неблаговвдных деяний. Иногда им удавалось с помос^ью идеализированных гипербол притупить лезвие меча правителя, погасить его гнев и враждебность. Именно в этом проявилась идейная сила касыды в средние века. Поэтому возникает необходимость тщательного изучения эволюции касыды от эпохи к эпохе на всем протяжении развития персидско-тадаякской поэзии.

По мнению многих учёта,.с ХШ века, особенно со ьремзни монгольского нашествия,начался регресс, деградация касвды. Причину этого Р.Хада-заде видит в следухаузм: I/ распад централизованного государства; 2/ равнодушие монголов к поэзии и ьообщр, к литературе; 3/ признание неуместности посвякрть касыды завоевателям и разрушителям цивилизованного государства; 4/ внимание и интерес правителей - захватчиков били направлены больше на историю и тазкире /антологию/27,274-275/. Это явление наблюдается в литературе и в последующие эпохи — при Тимуре, Шейбанздах, Мангатах и пр. Постепенно касвда стала утрачивать свою худоаест-веино-эстетическую и социальную ценность и стала переходить к пустословию, украшательству речи, ограничивалась липь формой на-зира - ответами на касвды поэтов прошлого. Многие панегиристы, прослужив какое-то время при дворе и осознав совершённую ими ошибку, пытались покинуть двор, но если и не смогли сделать это, то изменили адресат своих восхвалений. Они стали посвящать касыда учёны,1, литераторам, ремесленникам, народным героям.

Е.Э.Бертельс видел деградацию касыды ещЗ и в порицаниг поэтами друг друга, Насыр Хнсрав, Низами, Санаи, Аттар, Саади, Сайф Фергана и другие жёстко бичевали и критиковали придворннх поэтов-одописцев. Хакани упрека! Унсури в том, что тематика его творчества бедна. Насыр Хисргв всё, не относящееся к $клосо£ии, считал неправдой, ложью, чепухой, вздором, глиной. В результате наб-лвдается тенденция, при которой I/ развиваются касвды, темами ко-

14 ..........-..........

торос стали критика, жалоба, автобиография, дидактика, восхваление Бога и пророков, молитвы, вино и винопитие, элегия, ответы и муламма* /стихи, в которых бейты написаны на двух или более языках/; 2/ больше стало абстрактных касыд. Поэты начинаются отказываться от написания полной касыды, от развёрнутого восхваления патрона или мецената и после тагаззула /вс-упителыюй части касы-дч/ отводили восхвалению всего два-три бейта, иногда чуть больше, ограничиваясь упоминанием лишь имени и прозвищ ¿оохвалясмого ли-цаГя нескольких его качеств; 3/ Стала превалировать суфийская тематика, она сузила границы панегирика, его место заняла философская рефлексия. От преувеличенных восхвалений и велеречивости поэты перешли к глубоким религиозным и естественно-научным темам, стали считать более важным воспевание Бога, пророков и предводителей религии. 4/ Поэты повернулись лицом к более активным и действенным, чем касвда, жанрам — газели, рубай, дубайти, кит'а, ыесневи, любовно-романтическим и философским поэмам.

Композиция касыды исследована в соответствии с состоянием бейта'. Отдельно проанализировав структурные часты касыды,мы провели сравнение соотношения её частей с другими лирическими кайрами. Композиционно касыда состоит из матла*/начальный бейт/; таа-биба, насиба или тагаззула; восхваления /мадх/, переходного бейта /байта гурез или гурезгох/, цели /касд/; молитвы /дуо/ и заверяющего бол та, содержу го псевдоним /тахаллус/. Исследованы особенности каждой из частей и критически рассмотрош яоззрония иранских и арабоязычных авторов по этому вопросу.Устанавливая различие между таабкбом, касибом и тагаззулом,мн исследуем их в сопоставлении с арабскими газелями и касыдами и приходим к выводу, что в таабибе поэт описывает природу, течение какого-то события или даёт автобиографические сведения, насиб же посвяцрн темо любви, что придаёт стиху большую пленительность и эмоциональность. Пер-соязычные поэты вздели основную роль ташбпба и насиба в подготовке читателя к правильному восприятию главных социальных и гуманистических идей, заложенных в основной части касыды.

В центральной части — восхвалении /мадх/ поэты описывают восхваляемого, создают его портрет, повествуют о его личности и деяниях. Восхваление является важнейшей частью касыды, и мнение некоторых исследователей, считал?« панегирик лишь ложью, угождением, обманом,не соответствует действительности. Содержание мадха разнообразно, оно охватывает различные стороны жизни, разных классов и слоев общэства.

До начала XX века касыда продолжала существовать как веду-срй ланр и сохраняла свои основные композиционные части, иногда увеличивая или уменьшая их объём или отдавая предпочтения какой-то одной части. В современной поэзии она уступила своё место малым лирическим жанрам.

Композиции касыды, интеграции и дезинтеграции малых лирических жанров посвячён следующий раздел первой главн. Некоторые средневековые исследователи, в том числе. Нухаммад Родуёни, Ра-шидадцин Ватват, Еамс Кайс и другае считают газель, рубай, дубай-ти, фард и месневи композиционными частями касыды. Шибли Ну'мани, считая касыду основным канром, назвал её стволом дерева поэзии, а другое виды малой поэзии уподобил ветвям этого дерева. "Поэзия в Иране началась с касыд«...,-пишет он,- от дерева касыда взяли саженец и размножили" /22,27/. Следовательно, он также придерживается мнения, что касыда дала начало малым жанрам.

Действительно, малке жанроЕыа форм не очень отличаются от частой касыды. По подобие ещё не предполагает, что малые лирические жанры вшита из неё. По мнению средневековых учёьыгс,похожесть ташбиба и насиба позднее привела к формированию тагаззула, а позднее - газели. Современные учёные Сайд Нафиси, Парвиз Ханлари, Зайнулабидаин Му'гаман, Е.Э.Бертельс, А.Мирзоев поддерживают эту мысль и считают, что ггзель образовалась отделением ташбиба и насиба от касцды. "Рост популярности жанра газели в это время шёл двумя путяш,- пишет Е.Э.Бертельс.- В прадворной литературе - это отрыв насиба от мадха и превращение его в самостоятельную форму. В поэзии суфийской - это продолжение старой традиции, восходящей, быть может, еЩз к манихейским гимнам. Постепенно сблизившись, эти два пути привели в конце концов к блестящему расцвету газели как жанра в творчестве Садди и Хафиза" /4,519-520/.

Кит'а /фрашент/, по мнению средневековых теоретиков литера- . туры, тоже выделилась из касыды. Но от какой часты касыды отделилась кит'а нет никаких, сведений. По нашему мнению, только всесторонне и глубоко изучив содержание и тематику кит'а, можно будет придти к какому-то определённому выводу. Кит'а по теме похожа на вступительную часть касыды, иногда же на панегарическув часть /мадх/, если тема - наставления и советы.

Рубай как философский нанр кажется одной маленькой частью касыды. Такую же похожесть жанров ми видим в фарде и месневи. В диссертации подробно рассмотрена специфика рубай, кит'а, фарда, месневи. Природа этих жанров по [орме и смыслу тоже сходна, иног-

да в тематике и содержании они содержат о 6291 е особенности.

Мы полагаем, что малые жанры не отпочковались от касыды, а явились основой для создания каснда. Другими словами, поэты составляли поэтическое произведение, приведя сначала описание природы, а затем переходили к восхвалению любви, рассуждали о повсдешш человека, морали и нравственности, давали наставления и советы, вслед за чем приступал! к панегирику, т.е. восхвалению. Это явление и усадило общость между касыдой и малыми лирическими жанрами. Касыда и малые жанры развивались самостоятельными путями, какой-то из них сложился раньше, какой-то позже или параллельно и каздый наложил свой отпечаток на эволвдлю других. Касыда как поэтическая форма, успешно использовала возможности малых жанров, а в своём стремительном расцвете стала формой, давшей новую жизнь малым лирическим жанрам.

"Байтбанд" заключительный -раздел первой главы, где речь идёт о переходе бейта в строфические формы. В творчестве некоторых поэтов встречался тасшт /стих, где риТма повторяется четыре раза/. Его разновидности создали особую стилистическую форму, которая позже привада к банду - строфе,

. Некоторые учоше утверждали, что бейт иногда выполняет задачу банда - строфы. М.Н.Османсв уверен, что бейт - это малый банд к считается первым элемонтом строфы. Персидско-тадаикская поэзия имеет бойты, которые действительно можно назвать первичным видом строфы. Например, один вид такого бейта используется с древности в касцдо и газели, он и выполняет задачу строфы. Такого рода бейты делятся на четыре равные части и имеют не только риТму, но и редиф, ритм и приятную мелодику.

Иан мондаам мах,чур аз У, бечораю ранчур аз У, Г?й, ¡си неше дур аз у, бар устухонаы меравад. /Саъдй/ Я.казался в разлуке /вдали/ от неё, йодный, страдаифй

по ней.

Будто жало отдаления от неё, мои кости пронзаетЛ

Такой бейт можно признать строфой, и мы такого рода бейты назвали "байтбанд"—бейт+строфа. Такие бейтбанды являются тасмитоы. Это вид стиха, появившийся из бейта и достигнувший ступени строфы. В какой-то степени это структура изложения мысли, которая, привязав бейт к строфе, из бейта создаёт строфу.

Тасмит вначале существовал как словесная художественная .

* Здесь и далее, где не указан автор перевода, стихи даются в подстрочном переводе - Ш.Р.

фигура, позлэ он стал в стихе регулятором порядка и создателем ритмичности елоб и выраяений. Разделяя бейт на части, меляу кандым из них создавая относительную устойчивость, стройность, он строит внутрешше части симметрично и параллельно. В какой форме и мелодике сложены начальные части тасмита, так и другие его части будут повторяться в том яе ключе. Тасмит особенно широко пршенялся в ка-евде и газели. Поэты-классики и современные поэты привели его опре-делётюй стилевой нормой,приспособив к нему музыку,танцы и песни.

Учёные называли тасмит "садаированным стихом"/"шеъря муса^ь"/, "четыре на чотыре"/"чори дар чор"/,"четырёхразмерной фигурой" /"санъата чорбахра"—Т.Зехии/, "групповой связкой" /"гур?х£андй"— Роду он Г1/, "обязательностью каевды" /"лузумп креида"— Атауллах/, "новым тэле1шем"/"хрдасаи пав"—Ханлари/,"красочными стихами" /"аш>-ори ранпш"—Дкаш/, "новой поэзией" /"назми нав"—Фаш1-Наваи/. Испытанно художественных гГигур п тропов, поэтического мастерства осуществляюсь поэтами на бейтах.. Множественность определений терминов возшша к?к результат глубокого анализа тасмита. Разновидностями ■ таомита стачи поэтические -Тцгурц "таатир","тадязия","тасшти такте;" "тасмита табкиз", "тадазия", "тавпл", "маптура", "манхука", "макам", "му-надаат"... Все они производные от садаа, определяйте его роль, . место и суиугость. Изначально эти худояеетвеш-ше фихуры, встречаются внутри бейта, и все-они появлением своим объязаны садау. Они делают стих плавный, простым, тор:;ественшм и звучным. Сада вс всех вышеупомянутых явлешшх использован как основное средство мелодичности. Автором данной работа проведён анализ тасмита в системе.ару-за и сделал вывод, что в тасмите более всего использовались метры хаз ада, рздеаз, ,саро' и мунсаро».

Тасмит, развиваясь, стал основой появления и тарона - песни.-Форду тасмлтной тарона поэты изменяют, рифмуя его части, и таким путём из бейта создавали разные формы, подобгае мурабба*. Сочетая нормы арабского и персидского бейта с элементами письменной классической а устной народной поэзии, поэты получали новые стихотворные формы. Например:

Рубъ аз дилам пурхун купам, . Итлолро Чрйхун кунагл, Хоки даман гулгун кунам Аз оби чаями хештан. , /Яуиззй/

Земную сушу кровью сердца своего орошу, .

Холмы в Дкейхун /Аму-дарыо/ превращу.

Подножья гор разноцветными сделаю

Слезами своих глаз.

Такого рода стихи, которые мы называем "тарона" или "мураб-ба»", в современной таджикской поэзии широко использовали С.Айни, АЛахути, ПаГ.рав, М.Турсун-заде, Х.Юсу^и, АЛехоти и др,, из поэтов 60-х годов-М.Каноат, Лоик, Бозор и другие.

Тасмит как стихотворную форму мы встречаем в арабской, тюркской, русской, ивдийской поэзии.,Вероятно, простота и искренность, заложенные в этой форие,органичное сочетание в ней черт письменной и устной поэзии стати причиной широкого её распространения. Есть предположение, что тасмит пероиёл в нашу поэзию из арабской.

Анализ внутренней структуры бейта дал возможность изучить жанры лирики во взаимосвязи друг с другом, определить отдельные кошретше индивидуальные стили, выявить национальные и исторические основы жанров, их композицию, их общность и различие. Сов-рсмешше поэты, всесторонне анализируя возможности бейта, вдохнули в ного новую жизнь и, учитывая природу согодняшного стиха, изменяют композицию бейта.

| Вторая глава называется "БАНД" /"Строка"/. в ной рассмотрены проблема эволюции, развития банда и мусаммата. Эту главу мы разделили на две части. Первый раздел озаглавлен "Еа;щ и стих". в нём исследуются связь банда и бейта, в I г/т ре: паю законы банда в персвдско-тадникскоЯ поэзии, проводится сравнение банда со строкой в поэзии других народов.

Еацд также еиф серьёзно и всесторонне не изучен во многих литературах Востока, нот исследования, в котором в достаточной степени были бы раскрыты научные и теоретические основы банда. Особое значение имеет определошш законов, внутренней структуры, композиции, роли банда в персоязычной поэзии.

Банд прочно связан с бейтом и является производным от него. Во всяком случае,во всех видах банда ш встречаем бейт. Отсюда в б&дде бейт является основным критерием, сохранники композицию. Ту же задачу выполняет банд в мусаи-юте.

В бейте смысл выражен максимально сжато, в ба!ще, наоборот, он обстоятелен. Банд подобен маленькому стихотворегаш.

Банд,как и бейт,бывает двух видов. Первый вид, например, встречается в мусаммата мухаммас /пятистишии/, где имеет схему риф-

мц ААААА, т.е. в псы все строки имеют единую рифлу, Другой вид построен по схеме ААААБ. В отдельные бейты внутри банда поэт вмещает отделыио мысли, таким путём он облегчает переход смысла с одного банда в другой. В таких бандах последняя мисра' /строка/ сохраняет общую структуру стиха и обеспечивает е§ целостность. Если в бейте почти одинаково функционируют оба вида мисры — АА, АБ, то в банде этого равноправия и взвешенности не видно. Банд первого вида в прошлом использовался очень мало. Очевидно, бейты, строящееся на ко норною, но нашли широкого применения. Поэты не смогли приспособить их к разнообразным, мотивам и содерканиямС другой стороны, однотипные мисра' сужали возможности выражения сшсла, применение моноржа в конце концов приводило к формализму и пустословию. Это положение не устраивало поэтов, они отказались от однообразных и избитых ря^л, стали изменять и варьировать шора» и вводить новые комбинация во внутреннюю структуру банда. В данном ключе на примере рубай и других видов банда исследозаны такие поэтические фш^ры как тезг.с, антитезис и синтез.

В .средневековой поэзии различные виды строф, особенно так называемые полные строга,— мусаддас /шестистишие/, мусам/лн /восьмистишие/, муапкар /десятистишие/ поэты использовали для описашя пзршоств и битв, слож1Шх жизненных коллизий, реальшое событий, обычаев предков, религиозных тем. Использовшше сложных, составных строф мы видим и в русской поэзип,и в литературе Запада. Так, А.С.Пушкин написал свой роман в стихах "Евгений Онегин" особой онегинской строфой, состояний из 14 строк. Такая сложная строфа лучше соответствовала эпической основе стета, охватываыцего жизнь и судьбы нескольких персонажей. У европейских поэтов встречаются строфы, состояние из 18 строк. По мнению Л.Тимофеева и Н. Венгрова, мастера слова большей частью в поэмах используют сложные строфы.

В работе исследованы как сложные стропы,так ирасчленение их на мелысие микрострофы. Изучив оба вида строфы, можно придти к выводу, что современные поэты как в малых лирических жанрах, так и в поэмах используют мелкие строфы, потому что через короткие строф* легче выразить поэтическое видение мира, эмоциональнее описать то или иное событие. По мнении некоторых учёных, мурабба' /четверостишие/ в будущрм, заняв место других видов строф, оттеснит их. Многоцветье, свежая мысль, различные оргшшзациошше нагрузки и ковыо композиционные отношения проявились имешго в стро-

фике современной поэзии. В этой же глатзе отдельно проанализиро-..впяы отноше;шя строфн и рлфт, жанра и образа.

Итак, бавд /строфа/ является наиболее используемым компонентом в современной персоязычной поэзии, в прошлом же эта рель была возложена на бейт. Теперь строфа, вмецря одну более или менее конкретную тему» не позволяет поэту выходить за ео ротки. Другими словами, строфа строго дериит поэта в пределах определённой мысля.

Структурная основа банда - мусаммат, поэтому раздел под названием "Размышления о путях развитая видов мусашат^" посвящен ему.

Как мы выяснили в разделе "Бейтбакд" /глава первая/, в результате разрушения бейтов ыусашана-тасыита мы наблюдали первые элементы шаблонных бандов. Ломем Гургапи /ум.1060/ на основе тасмита сотворил первый образец банда:

Ай сок#, олмудом.Д'дро бода дох; тамом, Ки то пан дар нн макрм/ суманб?е, лолафом. Занам як нафас ба ком,/ ки касро зи хосу ом Дар ин манзил, эй гулом,/ умеда к/1рор пост.

Эй виночерпий, постояшю/ мае вино наливай,

Чтобы я в этом мире,/ благоуханней, тюльпаноподобный.

На шг достиг счастья,/ ибо у избранного, на у

простолкдана, В этой обители, о раб,/ нет постоянной надслсды.

Ломои в этом произведен:!::, написанном нови»! стихом, л бейты меснови и монорима, в соединении с тпс:.т.том создал образец новой чотнрохстрочной строфу, из которой," если июнь со расчле;кть получится мусак/лл - восылистипзш. Эта структура стиха интересна во шогих аспектах: I/ явная склонность к тарона, в ном заключена радостная весть о счастливом, весёлом врештрепровоздетан; 2/ с другой стороны, ого можно считать тагаззулом, который не свободен от канонов и оков касыды. Новаторство и художественной от-•крцтие Ломои заключаются в том, что в первой, второй и третьей мирра*, сиф не завершив основную тому, он разгиваот, углубляет её с ломоядо новых нюансов во всех осталыск строках строфы, Строки одного размера и одного звучания он нанизывал одну на другую, они же внедрены и в новую тему, что придаёт всему стиху общность, связность и подчиненность. У Ломеа имеется шестистишие-

чдгсаддас — "Курта обя, бисарой авдар чу Нойсарой" /"Утка, пой, будто ты во дворце Ноя"/, образованный присоединением бейта к му-рабба' - четверостишию.

Позднее поэты в избытке стали использовать различные формы мурабба'и тасмит /тасмитного четверостишия/, но образец чистого иурабЗа*, по нашему мнению, впервые создал Хаджу Кирмани /12811352/:

3-омадаяи навбаарр бог чу танчрыа пуд, Гашт рухи гул чу шамь, бод чу парвона шуд, Пеоаи булбул кунун гуфтани афсона шуд, Гул зи хушй пора кард дар тага худ перахрн.

С приходом весны сад одел нарядное платье.

Лики цветов стали как свечи д ветер стал как мотылёк.

Ремеслом соловья стало пенье сказок.

Цветок от радости разорвал на своём теле платье.

Па формирование мурабба' большое влияние оказала устная народная поэзия, особенно рубая, дубайти, народные песни и пр.

В учёном мире принято считать Ыанучехра Дамгани /ум.1040/ первым творцоммусаивдата. В творческом наследия Манучехрк, доиедшоа до нашего времени, насчитывается одиннадцать цуоамматов /256 бан-дов,153б мясра1/. Он создал также много тасмитов. Заслуга 1'ану-чехра в том, что он довёл мусаммаг как жанр, до совершенства. Надо отметить, его мусамматы композиционно схожи с касыдсй, но он вдохнул в них новую жизнь, расширив их тематику за счёт отображения разных исторических событий, праздников, традиций, обычаев и нравов предков, их хозяйственной деятельности, жизненного уклада.

Для понимания композиции, жанровой природы мусамматов Ману-чехри возникла необходимость проанализировать в отдельности все его стихи, написанные в этом жанре. Темами его тагазэулов большей частью были весна, осень, праздники Кавруз и Иехрган, Сада. Но если при описании весны и Навруза мы больше наблюдаем лиричности то осень и Мекрган он изображает эпично, здесь преобладает сетет-ность. В муешалатах, посвяг^нкых осеки н Мехргану, всё свов дарование поэт направляет на описании битв, но те, которые посвяпузны весне и Н&врузу, большей частью живописуют пирсэства и веселье. В результате битвы и пиршества переплетаются я перед взглядом читателя в весеннга пору, весь в цветах, полный молодёжи, танцев, мем к веселья.

и&нучехрв, возюхко, вдохновился стро^ичеекиш сткхамг Ломея, затеи непосредственно перешёл х иусаддасу, внёс достойный вклад в развитие этого жанра, особенно в его идейно-логическую линию, прославивашськак совершенный ыастер. Нижеследугпще строка из мат-ла' /начальные строки/ его первого ыусамлата:

Хезеду хаз оред, ки хрнгома хазон аст, Боди хунук аз чрниби Хорозм вазон аст, Оя барга разон бин, m бар шохи разон аст. Туй» ки яке пирах^ни рангразон аст, Дех^фн ба таа^б сари ашушт газон аст,

К-ацдар чаману бог на гул монд, на гулнор.

Вставайте, несите меха: осень пришла, Холодный ветер со стороны Хорезма подул. Глянь. на эти листья лозы, на ветви лозы, Которые словно рубахой красильп^ка стали. Крестшин в изумлении прикусил кончики пальцев,

Не осталось в цветнике и в саду ira розы, ни цветка граната.

Более половины мусошатов Ыанучехри посвяпуэны восхвалению Султан Мас'уда и его друзей. Поэт показывает его как справедливого, .правдивого, великодушного, щедрого, благородного, талантливого правителя. Он воспевает его жизнь, его умение управлять государством, его воешшо похода и битвы.

В споем послсдуюсрд развитии муеамдат и касыда шшлли друг на друга в тематике к содернан;:и . Описывая природу, исторические события, обычаи и традиции предков и многое другое, поэты расширяли panmi жанра и давали толчок его раз гита». В этом плане особенно отличаются тагаззулы Манучехри, подобшсс которым до него но существовало, они были новаторскшж. В его лирических описаниях иногда присутствуют драматические и эпические мотивы, что намного расширило возможности поэзии. Тагаззулы К'анучехри и вооб-щэ его мусашяты обладают особенностям!, npncyïjuai лирической поэме .

Обстоятельно и тсртельно прослежены композгаиошше измонения в мусаммате после Манучехри. По мнению средневекового учёного Иухаммада Роду они, мусаддас получил широкое распространение в классической поэзии,"сколько хочешь, можно много наКта"/16,10,100/ После Манучехри ыусаыыат, в том числе мусаддас, стали традиционными формами.

Мае'УД Са'д Сашон Л016-И2Г/, .Лу'иззж Нипапури /уи. 1140/,

Ралщдаддин Ватват /ум. НТО/, Сузанн Самарканда /1090/^3-1173/, Хаджу Кяриаяя я другие воспитывали искреннее тяготение х творчеству Манучехри, особенно х его кусаддаеам. Они использовали не только форму выражения и композиции, художественные фихуры и тропы, язык и стиль, размер я ри$му,,но даже его строфы и бейты. Поэтому некоторые поэты писали свои стихи как назира /подражания/. Например, эти строки Мае*уда написаны в метре и стиле Манучехри: "Хезеду хаз оред, ки хрнгоад хазон аст", Гар хох^, аз ин бе^ дигаре гулы ки бор.

"Вставайте, несите, меха: осень пришла". Если хочешь, лучше этого сочиню об этом — повторяя его зачин начинает поэт свой мусаддас.

Всё же мусаддасы Манучехри по числу, по тематике и содержанию, а главное по мастерству остались неповторимими как в ег6 эпоху, так к в последующе века. Он ввёл неподражаемые новшества в формальные внешние атрибуты стиха, расширил его возможности, использовал новые рш.ы. В послодуицне эпохи до начала XX века в мусашат не било привнесено ничего нового.

латран теоризи /1010-1070/ считается создателем мусаммава /вооьмистишия/. Этот поэт, прибавив к мусаддасу один бейт, ввел в поэзию другую, более сложную и более впечатляющую форму мусам-мата - мусамман, Сузани Самарканда, Хаджу Кирмони и другие поэты достойно продолжили начинание Катрана. 3 некоторых трактатах мы встретили мусамманы, образованные от перемеп^ения полустиший и деления мураббаи тасмит.

Му'агашар /десятистишие/ является последним видом мусаммата, который склонен к игре слов, пустословию, потому-то и круг его использования никогда но был широк. Каждый банд был похож на газель, где силыш мотивы восхваления. Муашшар встречается в творчестве Шемсэ Фахра Исфагани, Джавхари Заргара и других.

Постепенно мусаммат в касыде стал занимать всё меньше и меньше места. Больше внимания поэты стали уделять тагаззулу и мадху /восхвалению/, много стали писать абстрактных каевд в мусамматах. Тагаззул в мусамглате иногда совсем: не отличался от газели. Газ ел. вей увереннее расширяла ареал своего действия и усиливала своё влияние на другие лирические жанры. Особенно стала заметна её социальная направленность. Газель бистро сформировалась, отличаясь

краткости) изложения, запокинаш^шися, ввдагстшися мыслями. В ней большей частьо звучало торжество любви, это был гимн жизни и любви, лшн веселью, радости, вину и винопитию, что заставляло читателя забыть на миг о невзгодах к тяжестях реальной жизни. Важное место заняло описание внутренней и внешней красоты человека. Это ве значит, что в газелыюй тематике отсутствуют темы горя, печали, мотивы пессимизма, но всё же их гораздо меньше. Мотивы печали и безысходности усилились в суфийской поэзия.

В развитии газели проявилась тенденция обращения х арабской поэзии. Некоторые поэты слагали в духе арабской бедуинской поэзии стихотворения о караване и караванпрке - сорбоне. Эти стихи, имевшие название сорбонноыа, фактически принадлежат к любовной лирике. В нгх описывались долгая дорога, жизнь на чужбине вдали от возлюбленной, боль разлуки, страдания в пути и на чужбине и т.д.

Описание пустыни, степей и предгорий, гор и холмов, рек, садов, цветников, пения птиц, явока колокольчиков, тяжелой поступи верблюдов и многого другого, связанного с арабской поэзией и преобразованноготворческим сознанием персоязычных поэтов, усиливало эмоциональное воздействие малых жанров персоязычной лирики.

Одним из поэтов, кто,воздерживаясь от чрезмерного изобилия словесных фигур, направил главное внимание на тематику и содержание поэтической речи, манеру изложения, впечатляемость гаслей, салу Еыранекия бил Хадку Кирмони, Он стремился сделать свой стих сладкозвучным, содержательным и эмоциональным. Парялу с показом характера и поведения возлюбленной он фиксировал внимание читателя на тонкостях и красотах жизни. Ои слагал стихи простым, но красочным языком, в них кипят волнение и радость. Своим творчеством он очиарот рхавчииу с сердец.

Ту мапивдор, ки дар тар|и чамак Чун руху крматат, эй симинтан, Гулу шамгоде х^ст.

Дар дахрни ту нагукч^Д сухане, Гарчи ширин дахрлат гохр сухан Парки шаккар бишикаст.

Хрр кй рухсори дкла^рУзи ту дид. Лили шурида ба вач#з охран Дар сари зул$и ту бает.

. фндувонацд дар он зул^и сиях^ Р?зу шаб карда бар оташ маскан Х^ма хуршедпарас»...

Ти на думав, что в цветнике

Подобные твоим лицу и стану, о серебротелая,

Есть цветы и кипарис.

В твоей ротике не умещотся словечко. Хотя сладкий ротик твой иногда речью Цену сахару сбивает

Каздый, кто твой радупцее душу лицо видел, Свой волнуй^еся сердце каким-то прекрасным способом К кончику твоих кудрей привязал.

Все черные ицдпйскпо роди ¡пот я чёрные кудри Днём и ночью озарены сиянием солнечного лика

Все солнцепоклонншш/т.с. огнепоклонники/...

Затем мусашаты стали всё чалуэ слагать и слагать в композиции газели. Имад Факих, Исмат Бухараи, Бадр Ширвани, Фани-Наваи и другае широко использовали двойную природу газелышх бандов. До ХУ века были обычными ыустазод Дадау, Бадр ¡Пирвани, Фапи/; му-рабба' /Санаи, Хадау/, ыухаммасДадяу, Кмад Факих, Исмат/, мусад-дас /Фани/, мусамман /Санаи, Бадр Ширвани/. XI-ХУ века' яг или о ь перюдом стабильности п прочности мусаммата в композиции газели, только иногда целая газель принимала форму банда.

После ХУ1 века вновь оживилось сочииение мусамматов в кошозиции газели. Поэты постепенно отказались от поисков новых видов свободного мусаммата, увлеклись сложением подражательных мусамматов /назира/, а также стали писать тахмисы, тасдпсы в ответ на газели поэтов прошлого и своих современников.

В работе обстоятельно исследуются свободный мухаммас я таз-мин /подражание/, которые, начиная с ХУ1 века, занимают залетное место в творчестве многох поэтов. Автор работы определил, что те-ма.'ш свободного мухаммаса были любовь /Фариг, Сахбо/,' автобиографические моменты, боль и страдания Дасрат/, угнетение и бедность, деспотизм и .разорение ./Зу$и, Ворас/, свободомыслие, забота о бесправных, жалобы на лицемерие и коварство /ТНухи/. Иухи с горечью и боль» пишет, что каждый рождён для.счастья, но все песчастин.

лишь тот живот счастливой спокойно, кто угнетает и унижает других. Выбрав лучше газели поэтов прошлого и своих современников, мастера слова писали на них мухаммасы и мусаддасы, расширяли содержание и социальное звучание оригиналов, доводили их до совершенства, к тому же иногда под мыслями и взглядами своих предшественников, они маскировали и скрывали свои критические, свободолюбивые мысли. Каждый выбрал газели, которые более всего подходила к их мировоззрению, социальным взглядам, обрапрясь к стихал:, вараяалцрм актуальные проблемы своей эпохи.

Лучшие образцы тахшса и тасдиса были написаны Джаш и Наваи. В тахшсе также много упражнялся Сайидо Насади /ум.1707Д1/. По сравнеш1ю с поэтами прошлого и его времени, им больше всего написано мухаммасов /74/. Большинство из них являются тазминами и на-зира на газели;; Бобо Саиба, Джами, Ха.физа, Хилали, Муифгки, Мух-тав'ама, Урфи, Вахши, Бади', Назири, Асафи, Рафии, Сандкара, И раки, Мумина, Анка, Хайдара, Талиба, Джеме', Фигаки, Ада, Сани, Калима, Арифа и др. У него почти сорок мухаммасов на газели Саиба. Причину этого А.Мирзоев видит во влиянии индийского стиля и в интересе поэта к воспитательно-моральным проблемам.

Тазмин "не был сухим подражанием, это был творческий акт, при котором поэт как бы соизмерял своё дарование и талант с мастерством того, чью газель он брал за объект поэтического соревнования, к тому ке он старался в тематике тазмина отразить современную ему жизнь с её проблемами.

Сайидо писал Myxar.-j.iacu на лучшие, звонкие и певучие газели друтах поэтов, благодаря своему таланту он прославил неизвестных и малоизвестных поэтов своей эпохи, а с известным: и признанными n03Taj.ni соревновался, испытывая силу своего пера, преклоняясь перед их совершенством, разделяя их передовые идеи и взгляды. У неизвестных он находил какое-нибудь достойное качество и выделял его в своих стихах. С этой точки зрения он, как умный наставши, проявил заботу о многах молодых начинаниях поэтах, особенно о поэтах-новаторах.

В сопоставительном плане удалось выявить отличие газелей и мухаммасных строф Сайидо и других авторов по форме, содержанию» и в выборе бейтов и производных тахмиса, что позволило придти к выводу, что Сайидо - сторонник светских мыслей и краткого, ясного выражения, поэтому он всегда сочинял ыухаммасы в композиции газели, приводя их в соответствие с формой газели р не выходя за рамки 5-7 бейтов.

Мухаммас развивался и после Сайидо, поэты его обильно использовали в свободной и тазминной форме. Мушли, Хозик, Гулхани, Исо, Шохин, Мухлис, Хайрат, Силацци, Туграл, Сахбо и соти других поэтов из литературных кругов и школ Гиссара, Ходжента, 5ерганы, Еал-ха, Бухары, Еадахшана, Самарканда, регионов Ирана и Афганистана, персоязычные поэты Индии и Пакистана слагали мухаммасы на газели другах поэтов, сочиняли гахмисы. Вообще в последние века трудно встретить поэта, который не писал бы мухашасов.

Мусаллас /грнстише/ также является одним из видов муеаммата. Авторы таджикского "Словаря литературоведческих терминов" считают, что он "до ХУ века малоизвестен, развитие получил позднее"/28,59/. Первый полпий образец мусалласа мы видим в творчестве Мушфяки /1525-1588/., Мнений о зарождения кусалласа много,и они разноречивы. По нашему убеждении, Муифпм, возможно, получил мусаллас прибавив к бейтам газели" одну строку /п:сра'/.

f?3e, ici ба савдои ту афсона шудач, Дар шамьл таманнои ту парвона иудам, Афтод нигохр зи иноя1' ба манат.

3 этот день, когда полюбив тебя, я /словно/ в сказку

попал,

В свече желаний твоих мотылькомстал, • Упал твой благосклонный взгляд на меня.

С.Мирсаидов во врем искусствоведческой экспедиции в районы Гатчи и Айни записал трёхстроч.чце стихи, похожие на бейт и предположил, что, возможно, они появились в результате выпадения одной строки из дубайти или рубай. Здесь он имеет в виду первую или-третью нисру. Он посчитал мусаллас самостоятельным жанром, с чем можно отчасти согласиться. После кушфики мусаллас встречался изредка в творчоотве некоторых поэтов, но особенно им заинтересовались в наш век.

Отдельно взятая мисра' также имеет значение поэтического кои--понента. В русской поэзии стих ставили в один ряд со строфой. Однострочные стихи В.Брюсова "О, закрой свои бледные ноги", В.Карамзина "Покойся,милый-прах, до радостного утра" и другие относятся и этому виду. В перссязычно?: поэзии мы не встречали стихов, строфы которых состояли бы из'одной июры, однако встречаются посиовяцы и народные поговорки, в какой-то. степени ' похожие на одкошеросое. стихотворение: /19,29-23/. ыиора' используется как самостоятельная поэ-

тическая форма и Саади, Джами в их "Гулистане", "Бахарщстане" и пр.

Мустазад очень близок к шора». В этом ханре после хаздой мьсра' поэт добавляет е!дё один отрывок и этим как би дополняет шора'. Поэты упражнялись в применении мустазада в газели и рубай, Ватват-з касвде. Добавляемые отрывки иногда становились в лару с мисра*, иногда их приписывали после каздого бейта. Это облегчило переход бейта в строфу и поставил мустазод в ряд видов ыусаммата.

Подводя итоги, необходимо подчеркнуть, что строфа как поэтическая единица появилась ес$ в XI веке, её виды иногда развивались в арифг/етическом порядке от малых форл - мурабба'-к более сложным,до му'азшара, иногда ке порядок нарушался,« развитие шло спонтанно - активизировались то мухашас /пятостигаае/, то мурабба» /четверостишие/, то мусаддас /шестистишие/, то мустазад.

В развитии банда большое значение имеют активность шсра' и бейта, влияние мисра' и даже группы миера' - строфического периода значительной величины. Невозможно представить эволюции банда без их активности и влияния. Из всех видов строфы мусаддас и му-хамкас -в определённые исторические времена были наиболее используемыми. Причиной менее интенсивного развития банда в средне века была устойчивость позиции бойта. Иногда творческая роль банда но оценивалась по достоинству. Начиная с ХУЛ века,подъем мухаглласа способствовал дальнейшему бурному развитию и прогрессу мусаммата.

Следовательно, кусакмат является одшш из сложных лятератур-пих канров, г.оторн" нэ ограничивается одной формой и отдельтш каким-то в:;дом. Обладая конкретной спецификой, он но вншел за рамки законов банда, Исследовашю бацда стпло необходимым имешга для того, "тобн проанализировать мусамыат с различных сторон. Таким образом, представилась возкоглгасть изучлть связи мнера', бейта и банда, их скрытые.тонкие заг.онн, разобраться в метрах я рп!мо, в социальной к общественной значимости поэзии и её лирического го-роя, выявить с ¡.«¡еловое значение и супу-юеть художественно:^ образа. Попутно било определено, что банд в литературах разных народов имеет много общрго с порсоязычиой поэзией.

В современной поэзии чрезвычайно плодотворно и много используется банд,и является одним из наиболее удотрэбитслыих поэтически;: компонентов. С расширение!,! круга тол и проблематики поэзии, банд становится наиболее динамичной силой, движущей поэзию вперёд. Поэты стали использовать его ко только в различных лирических жанрах, не и в разных видах эпики и драмы. Укрепление позиций банда во гззх литературшдх родах и жанрах достойно тщртельного отдельно-

го изучения и анализа.

Третья глава работы называется "СТ.ТЕГГАТП1ЫЕ КОМПОНЕНТЫ". Эти компоненты сыграли важную роль в формировании таких строфических форм как таркпббанд, тардаебзвд, задаал и мувашыах.

Еанд+бейт или бейт+бавд — такая комбинация двух компонентов существовала в персидско-таджикской поэзии с древности и продолжает плодотворно функционировать до сих пор. Двусторонняя активность этих составных элементов внутри третьего производного компонента давала возможность более широкого охвата тем и идей, для проявления творческой самостоятельности поэтов в различных жанрах.

В емсилшшх компонентах одновременно используются строфа и бейт. Строфа в стихо имеет цепочный характер, где миера» идёт одна за другой, развивая образы и способ изложения,и несёт относительно общее содержание. ЕеГ;т наоборот, находясь до или после строфы, обоблрет эту цогь. Это явлешю вызвало серьёзные изменения в форм выражения, раскрыло новые сторош художествен::ой речи. Пастора слова стали с воодушевлешек использовать эту форлу.

Бейт формируется при посредстве одного ритма и рлфмы, одной келодаки, но строфа имеет больп/ю возможность, ибо содержание, мысль передался через две, три, четыре, пять и так далее до десяти миера', следовательно, и рифг.'-а теперь не остаётся однообразной. Разные виды строфы предопределили освоешюм .многих форл и содержания, направляли' поэтов на привнесение новых мнелей и идей,и этот компонент обернулся плодотворным открытие;,:, действенной, ■ сильной структурой.

Самыми распространёнными видами мусашата в прошлом, как уже ш говорили, были тахмис и тасдис, когда поэты к каждому бейту газели другого поэта добавляли свои три или четыре миера' и расширь' яли содержание бейта газели в соответствии с требованиями собст-веыюго творческого замысла. Например, Хофиз добавив от себя три миера* к бейтам газели Саади:

Дар ишкр ту, эй санам, чунонам, К-аз хретик хеш дар гумонам, Х^рчавд заийу нотавонам, Тар даст дих&д хрзор чрнам, Дар пои муборакат фишонам.

В.любви к тебо, о мой красавица, я таков. Что в собственном суи^естпоьании сомневаюсь, Хотя я слаб и немощен,но-.

Если посчастливится и дарована будет мне тысяча

/жизней

Вое юс к твоим благословенным ногам рассышш.

Составляя тахмис или тасдис на какую-либо газель, поэт не обязан был брать все бейты этой газели, он мог отказаться от слабых бейтов, от тех, которые не выражали полно идею и цель, не заинтересовали его. Это делало стих более сжатым, кратким и конкретным.

Ответные газели /казира/ поэты начинали со своих добавлений, затем завершали её выбранными из образца бейтами. Позднее цитируемые бейты стали помепрть в середине или начале, но этот принцип как первый вид ответной газели не нашёл такой широкой поддержки и использовался нечасто. Условием ответного стиха являлось превосходство или,по крайней мере,равенство добавленных бейтов по художественности и мастерству выбранным из другой газели, иначе не было смысла в составлении'ответа. Тахмис, тасдио, т.е. любые ответные стихи, подражания в классической поэзии прежде всего представляются испытанием мастерства, дарования, творческого потенциала поэтов, осмелившихся писать ответные стихи на произведения предшественников. Пока в научной среде достаточно глубоко и тщательно не изучен вопрос перехода бейта в стро;$у, мусаммата в тардтшбавд и таркиб-баад, пути их трансформации.

С самого начала бейт был основной формулой стиха; когда его привели в движение, он стал причиной разрастания жанров и поэтических компонентов. Первая мисра' бейта всегда являлась началом, источником, основой появления нового мотива, вторая ко клера' развивала этот мотив, закрепляя и водя основную тему к более высоким ло-таческим цепям, к совершенству. Это явление, как совершенный закон, пройдя через трудные испытания, развивается и в совремегаюй поэзии.

Как мы уже отмечали,-, в научной литературе епуЗ не выяснено, каким образом мусаммат переходит в тарджибаад и таркиббанд, какова роль в этом процессе бейта, первой и второй гаера' в бейте. Выдвигается гапотеза об особой роли первой и последней шера' в тахшее, тасдисе, в бавде и смешанных поэтических компонентах. Например, первая миера' в составе бейта имела переходное значение. Это явление прослеживается и в банде. Вторая, третья, четвёртая, пятая и т.д. ми ера' подчиняются в опираются на первую миера', определяют её многое аспекты. Последняя миера' строфы усиливает и дополняет по содержанию и идее все вышеприведённые миера'.

Функцию последней шора' можно разъяснить также по нескольким другам аспектам: I/ ри$ыа в смешанном копоненте имеет двойную особенность, строки начала строфы имеют одну рифму, а последние мисра» строфы другую рифму; 2/ последняя шора» с?роф обладает организирунцэй силой,подчиняя себе строки,она ещё и связывает строфы между собой. Эта последняя строка активизирует все части стиха, обогащает логические оттенки теш и содержания. В строфе поэт через строки усиливает лирические возможности стиха, делает более устойчивым торжественное его звучание; 3/ последняя мисра, изменяя своё место, появляется то в начале, то посередине строфы. Таким образом, выявлена и уточнена роль последнего бейта строфы в тардаибавде и таркиббацде.

Рать и значение первой и последней строк, активность, действенность и опора серединных строк,являясь одной из важнейших проблем поэтики, знакомит нас с внутренними частями и необходимыми элементами стиха. В этой связи,анализ жанров", видов и формы стиха, связности строк, их соотношения дают право утверждать, что поэты сознательно увеличивают или уменьшают число строк в строфе, т.е. они вмешиваются в структуру стиха. Это позволяет объяснить историю появлешш :::анров, некоторых видов и форм стиха. Исследование внутренних откошешй строк в строфе - одна из основных проблем стиховедения, решение которой может открыть путь к выявлению двигательных сил поэзии, .

Таркиббагд и татздяибанд. являясь важнейшими жанрами, построенными из смешанных кгчтонептов, сыграли большую роль наряду с другими лирическими жанрами в развитии бейта и строфы. Строфы таркиббавда II тарджнбанда совершенно отличаптся от строф мусаммата. В жанровых явлениях и композиции таркиббавда и тардаибанда более всего мы наблюдали разлиое в двух аспектах: I/ упомянутые жанры с самого начала сформировались из сочетания бейта п строфы или строфы и бейта; 2/ вначале они рифмовались по принципу мусаммата, затем обрели свободную жанровую специфику, подобную кит'а и газе- ■ ли. Тарлжибавд состоит из нескольких газелей, все газели связаны между собой посредством одного бейта, который повторяется в концовке каждой газели и своим содержанием связан с газелью, предшествующей этому бейту /28,110-111/.

Строфы таркиббавда и тарджибанда названы газелью преждо всего потому, что литераторы считали упомянутые гднры продолжением структурного и композиционно^ построения мусаммата. Ка-хдую стро-

фу этих жанров поэты,увеличивая количественно, считали газелью и довели от 10-12 до 20 миера', т.е. от 5-6 до 10 бейтов. В этом случае возрастание строфы шло не за счёт миера', а за счёт бейта. Усиление содержания газелышх строф от бейта к бейту всё больше увели'гивало их количество.

Соединительный бейт в таркиббанде не повторяется после каждой газелыюй строфы в точности, он меняется в зависимости от содержания. другого значительного различия мезду этими двумя жанрами нет. Повторяемость и изменяемость соединительного бейта, который еи$ называют единичным /"муфрад"/, повторяюирлся /птард:;;е'"/, сгрофичным /"банд"/, возвратным /"баргардонпш"/, отдельным /"во-х}1д"/» чуждым /аданаби"/. серединой ояорелья /"васат-ул-икд"/ и так далее, давали возможность поэту при необходимости изменять пути, способ и стиль излояеш.я своих шслеП как в строфе, так и в беПте. Такой вид повтора речи назвата повтором по обстоятельствам. Насир Хисрав пишет:

Дар шеър зи такрори сухан бок кабоиад, , Зеро ки хум ояд сухани нагз ба такрор.

В стихах повторения речи бояться но надо.

Потому что красивое повторение придаёт красоту речи.

Одновременное проявление стиха в двух ипостасях — в бе£те и в строфе, по миогспо Атауллаха Хусейш, привлекало пристальное взимание читателей, усиливало их колание читать и слуыэтъ стих:;. В ншгепркводенннх строках Саада мы видам социальное содорг.иние, явления и события кизни в двккешш, с ярко!! омо^юнальпой окраской.

Эй зулфи ту ха'л; x/ip команде, Чашат ба каракла чашмбанде. Махром бад-ин скфат, мабодо, К-аз чсшЕ.т бедат расад газшаде. £ раб, чй иудп агар ба рахдоат Боро суи мо назар фикацдп, Якчанд ба хира умр бигзашт, Мпнбазд дар он сараи, ни чанде Биншнацу сабр пей тарам, Дунболаи кори хеш тарам.

О кудри твои завитками, каждый завиток - петля, Глаза твои за завесой подмигиваний /ослепляют нас/ Но выступай так, как <5ы От дурного глаза твоего вреда не учинилось. О боже, чего бы стоило тебе милостиво, Разок всего глянуть в нашу сторону... Какое-то время мрачно жизнь прошла, А дальше я думаю, что

Сяду и запасусь терпением, Занимая себя своим делом.

Когда Саади увидел, что в круговороте судьбы нет устойчивости, он избрал путь терпения, довольства малы:.! и отшельничества. Суть этих размышлений поэт изложил в газельных строфах, все другие теш и мысли рассматривал через призму вышеприведённых рассуждений и этим усилил чувственную и эмоциональную силу стиха. Повторяющю-ся вслед за каждой строфой бейты выделяли значение сказанного и подчёркивали его «.шел.

Восприятие тарджибандов Саади другими поэтами, особенно Хафи-зом и Дкаг.и,нодробно рассмотрено в диссертации, что дало толчок для нзучетш последунлцрго развития назира в этом жанре.

Некоторые персидские и таджикские исследователи считают создателем тарджибацда Заррухи Систаш!, а Дяамолиддина Абдураззака Исфагани изобретателем таркиббавда. !,'аликуго:уара Бахар несколько образцов упомянутых жанров увидел в гатах "Авесты" /виды таркиб-бандоз без строфп"/. "ухсоглд Два» фар Махджуб некоторые признаки тлркнб'анда л тарджлбацда выделил в эпоху Рудаки, например, в о тих строках: "Енёр он май, raí пиндорр, равен ёкути нобастй" /"Налей вина мне, отрок строений, багряного как тёмный лал", пер, В.Левнка/. B.ZyitoBCüiiií первое прлзнаки этих -¿аиров наблюдает в творчестве На-сир Хусрава и т.д.

По нашему мнению, .'нот оснований сомневаться'в правильности этих высказываний. Как толысо зародился мусаммат, быстро были поняты его возможности. Мухаммлд Джа'фар Махджуб, но видя различия г.!0;хду мусамматогл и таркиббавдом и тардхибавдом, ечктаот два последних видами муса'~:ата, с чем мы но согласны. Исследователи наблюдают схсжествав структуре и рифме, например,между мусаллас-таркиб-бавд, мухаммас-тарджиблад, мухакмас-таркиббацд, му'ашшар-тарджи-банд. Сходств между жанрами очень много, один является как бы продолжением другого, один стал импульсом развития другого.

Таркиббанд и тардаибанд слагались в композиции касыдн, кит-•а, газели, рубай. Соединительные бейты связывают их строфы друг с другом. Хотя строфы были и небольшими, в них заклиналось глубокое лирическое содержание. Упомянутые жанры обновили стих в этой композиции, взяли на себя новую смысловую нагрузку, порядок слов стал народным, содержание кратким, объёмным, впечатляющем и действенным.

На всем протяжении своего исторического развития тардяибанд и таркиббанд опирались на вида и тематику мусашата,и это продолжается до с:-:х г.ор.

Заджал и мувашах являются другими жанровыми образованиями, родившимися в 1Х-Х1 вв. в Испанской Анд ал узки. По своей форме, содержанию и жанровой сути они занимают место между мусамматом, тар-джибандом и тарккббацдом. Эти жанры имеют крепкие и прочные .структурные и конструктивные сходства. Первое критические сочинение о заддале и мувашахо встречается в творчестве Ибн Халдуна /1332-1406/.

Задаал и мувашшах, как и таркиббацд и тардаибанд,не имеют серьёзных различий в построении. Если мувашшахи писались литературным арабским языком и по стилю кажутся более сложными, то за-даалы сочинялись на разговорном арабском языке, иногда даже с элементами местных диалектов, в них чувствуются искренность, простота, содержательность и крепость народной речи. Характерно, что для них поэты искали соответствуйте размеры. Постоягагое изменение и обновление размера и рифмы является одним из необходимых условии развития упомянутых жанров.

В композиционной системе заджала и муиашшаха учёные особенно подчёркивают три ванных элемента: I/ тройственность мисры-ААА, 2/ четвёртая гаера' каждой строфы-Б, и,наконец,3/ рефрен-А, которые являются основой существования анализируемых жанров. Ибн Бас-сам /утл. 1028/ и Ибн Халдун считают Мукаддам ал-Кабри /1Х-Х вв./ первш поэтом, открывшим заджал и мувапппах. Построение его стихов было таково: центр-/ыарказ/ - АА, а'сан /неподчинении й/ -ВЕБ, жем-чугдша - А, и вновь центр - А, т.е. они составляют формулу рифмовки ААч-ЕЕБ+А+А.

По словам Ленендес Пидаль, тройственность миера», которые имеют общую отдельную рифму - БЕБ -это основная специфика упомянутых жанров. Основа стиха - в этих трёх миера*, затем идёт четвёртая миера', которую в ыусаыыате мы называли краевой миера'

строфы, завершающей и обобщающей. Р.Менендес Пидаль считает эту мисра1 сигналом, вступлением - интродукцией рефрена. По его мнению, эта мисра* обладает силой, от которой зависят все изменения строфы. Рефрен является выразителем сухости таких строф и вооб-щэ стихотворения. При отбрасывании рефрена четвёртая гаера1 как бы теряет свою былую активность.

Согласно сведениям М.Гартмана, задаал и мувашшах нашли различные комбинационные выражения. Он отметил, что только мувашшах икеет более 250 видов. И.Ю.Крачковский, Ю.А.ЗавадовскиЙ, Р.Ела-шор, АДарвешалиев считают задаал и мувашшах видами мусаммата.

Р.Менецдес Падаль отмечает влияше персидской поэзии на появление заджала и мувашлаха и их комбинаций. Отбрасывание решенного бейта, пишет он, практиковалось еа^ в древности, что можно видеть в поэзии соседних арабских народов, особенно в персидской поэзии. Как указывает И.ЮЛСрачковский, Кахридднн Асад Фарси поэму "Вис и Рамкн" /ок.Ю84/ нашеал строфами, подобию,« заддалу, но без центрального бейта, т.е. ААА*Б, которые в персидской поэзии называют ыусошати мурабба' /четырёхстрочный мусаммат/ 11,390/.

По словам Р,Амонова, среди таджикского населения были широко распространены песни /суруд/, форма которых являла собой мусаммати мурабба* /аааб,вввб,гггб/. Он отмечает, что образец этого жанра в ьашей устной поэзии появился под влиянием задаала и мувашлаха /12,42-43/.

Ззджал и мувашах могут быть написаны с центральным бейтом -харджа-и без ного. Появление и развитие этих двух видов стали причиной долгих споров и дискуссий у учёных Запада и Востока, в результате тем стихам, которые имели подобие центрального бейта, доли название восточных, а остальные нарекли западныШ, Действительность оказалась такова, что центральный бейт со строфой остались на Востоке, а западные поэта развили строфы без центрального бейта. В сонете 4+4+4-Л последний бейт видйтСй подобным центральному бейту. Эти два вида как на Востоке, так и на Западе получили достаточно сильный толчок к развита», я до. сегодняшнего дна продолжаются поиски новых форм, видов и различных вариантов комбинаций.

Исследовав эти жанрнГ, можно придти к выводу, что иусаммат появился в персидско-тадаикской и арабской поэзии, затем успешно развивался, трансформировался, обретал разные ейды, а потом за счёт этого сложились таркиббанд, тарщшбанд, задал и мувашах.

Четвёртая глава работы называется "СВОВЗДНЫЙ СТИХ", Эта глава состоит из четырёх разделов. В первом разделе "Рассукде-ния о терминах" рассматриваются термины "новая поэзия","свободный стих", отдельные их разновидности. Многие исследователи не валят разницы меззду упомянутыми терминами. "Новый стих" иногда называет "свободным стихом", свободный стих новым стихом, иногда их обозначают понятием "интеллектуальный стих" и т.д.

Разнобой в терминологии В.Б.Кляшторина видит в неизученности истории поэзии и новых литературных явлений. "Свободный стих", "белый стих", "силлабический стих" она причисляет к формам "нового стиха" /7,7/. Абдулхак Вола современную афганскую поэзию разделил на Ъвежую поэзию" /"назми джадид"/, "традиционную по- • эзкю" /"назми ан'анави"/. По его словам, традиционная поэзия похожа на поэзию классического периода."Свежая поэзия" признаёт традиции, но облачена в разные фор.ш и имеет различные стили. Накхат Саиди и в средние века увидел новшества я традиционность. "Поэзия и наша литература,—писал он,—это наше социальное положение". Суфийская поэзия была новой для несуфийской, иракский стиль новым для хорасанского и индий с гай-для иракского /15,110/.

В Иране превалирую^.! течением в современной поэзии является новый стих, который имеет ветви и ответвления, такие как "новое видение" /"диди тоза"/, "новое плетение" /"бофти тоза"/, группировки, обновляйте чувственную поэзию, поэзия,сосредоточенная на образах, группировки, продолжающие закои! народной поэзии и т.д. В последние годы поднялась "новая волна" /"мавч?! нав"/. Как видим, в подобных дефинициях нет единодушия, каддый из представителей литературы терминологически пытается утвердить новое течение в современной поэзии.

Сейчас новый стих в персоязычной поэзии перешёл на определённый творческий стиль, структура и композиция которого тра-диционны, но в содержание, конструкции и построение стиха вводятся частичные изменения и новшества.

Свободный стих как поэтический компонент является новым способом выражения, оформившимся в последние десятилетия. Он являет логическое продолжение нового стиха, и появился на том же фундаменте, трансформации традиции.

В современной литературе усиливаются тенденции прозанческог стиха-"прозостих",или ритмическая лирическая проза,которая воля но а будущем, создаст новые литературные образование, стошке мая-

ду поэзией и прозой. Преобразования литературных явлений но своей природе вытекают из расширения границ и рамок традиций и являются диалектическим процессом. Поэты всегда стремились, чтобы стих и его проявления соответствовали и отображали все большие и малые социальные потрясения и преобразования. Кизнь г. время, эпоха требуют, чтобы соцвально-обгугственные явления били отражены в новых увлекательных и волнующа образах,

В диссертации в сравнительном плане рассмотрено смысловое значение и применение упомянутых терминов в поэзии других народов, в том числе, в русской /"новая поэзия", "новый стих", "свободный стих"/, в китайской /"стихи нового стиля", "стихи старого стиля"/, в японской /"сянтайси" - "стихотворные новшества в стиле", "кивдайси" _ "новый современный стих", "дзиюси" - "свободный стих"/ и т.п. В последуй!?« частях этой главы мы остановимся на природе нового свободного и интеллектуального стихов, дадим сведения об их многочисленных разновидностях,

"О диспутах и литературной критике"-так называется следухг^й раздел, состоящей из анализа научных и критических взглядов и выс-казывшпй учёных разных стран о современной персоязычно.1 поэзии и вооб!Ц9 о новой поэзии. Новации чаяуэ всего постепенно проступали в творчестве отдельных поэтов и подмечались в научных работах, а затем привлекали более широкий круг литераторов к поэтическим экспериментам и интересным спора;.! и дискуссиям. Так создавался Фундамент нового стиха и вообф новой литературы.

. Персидско-тадз'.кская поэзия с начала века стала привлекать внимашю литературоводов и удостоилась серьёзных размышлений; возникли острие дискуссии, началась борьба за демократизацию и народность поэзии. Некоторые поэты Ирана, например, Ахмад Касрави восстали против традиционной и классической поэзии.

Перед литературоведами и исследователями встала задача, сравнив поэзию, с её средневековым прошлым, открыть её новейшие возможности и явлеш!я. Пироко велись споры и диспуты о литературных методах, искусство слова, шропоззрешш^ мастерстве, о метрах и рифме, о родной и иностранной лексике. На этом пути первые гочги в -таджикской поэзии сделали в своих работах С.Айни/"Образцц таджикской литературы",,И-., 1926/, Б.Азизи/'Взгляд на таджикские стихи", .1928/, Т.2ехш:/Литоратура народа",. 1228/, "Метр аруза, силлабический метр и Форма",, 1928/, АЛотрата/'Об арузб",.193б/, Н.Бек-ташаД'етр таджикской поэзии", 1936/ и им подобных.

Т.Зехни стремился сделать литературу народной, стих - силлабическим и, признавая мнение Б.Азизи, ставил цель "положить конец старому способу стихосложения". Эти два автора отказались от метра и рифин, традиционных художественных фигур и тропов, арабизмов и иностранных слов. Они были сторонниками течения "бардак" в узбекской литературе, заключаться в переходе к народному силлабическому стиху. Б своих стихах и критических статьях ошх пламенно пропагандировали фольклорную поэзию, отрекались от привычных литературных явлений персоязычных народов. Рада обновления порсид-ско-гадаикской поэзии они односторонне, нигилкстическп отвергали тысячелетнее духовное богатство.

А.'Ьхтрат выступил против суздений Т.Зехни, который утвормдал, что слоговой /силлабический/ метр является национальным метром, а аруз - чукдая система стихосложения. Фитрат доказал родовую связь многих элементов груза с исконно иранской поэзией и настаивал, что "как арабский ару-: не смог, стопроцентно устоять в своих рагясах, праший аруз также ке ограш1Чился только собственными рамками" /20,37/.

Позднее С.Айни в письме, адресованном. М.Туреун-заде /1948/, критически обобщи: мнения учёшх 20-30~х годов по этому вопросу, высказанные в различных статьях и работах, в том числе Б.Азизи, Т.Зехни, А.Фитрата, Н.Бекгаша.*'После этого выступления С.Айки многие обратились к теоретическим проблемам таджикской литературы. Б. Сирус написал книги "Рифма в таджикской поэзии" /1355/, "Таджикский аруз" /1963/, Т.Зехни - "Художественные средства таджикской поэзии" /1963/, "Кратко об арузе" /в книге "Искусство слова", 1967/, А.Мирзоев - "Газель и её развитие в Х-ХУ вв" /1958/. Открытие Академии наук в Таджикистане Д951/ растирало и углубило постоянное изучение теоретических проблем истории, литературы и литературной критики, поэтики таджикской поэзии. Особенно активно стали изучать отделыше жанры в 6С-80-е годы, появились отделыше исследования о кит'а /С.ймроков/; касыде /А.Абдукашонов, А.Абдул лоев, У Тоиров, И."промов/; газели /Н.Каххарова, Т.Самадов, А.Аф-сахзод, Б.Максудов, У.Казакова/; рубай и дубайти /Р.А.чонов, ^.Коз моет;, Н.Каршатуллаева, А.Аминов, А.Абдусаттороз, 3.Районов/; мусамлате /Ш.Рашонов/. Исследование поэзии в связи с изучением отдельных литературных эпох нами своё отражение в работах Л .Сатарова, Х.Шарифова, Р.Мусульманкулова, А.Хакипова. Научные труда стали приобретать теоретическую углублённость.

Участники Международного симпозиума по персоязычной поэзии Абдулхах Вола, МоЯил Хирави, Накхат Сайда /Афганистан/, Лутфаяи Суратгар, Нодир Нодирпур /Йрац/, таджикские и русские исследователи рассмотрели и обсудили целый ряд проблем, в том числе социальной среды, времени и лирического героя, метра и рггТгн, художественных средств, традиции и новаторства, жанров глас си ¡сской поэзии, взаимовлияния культур Востока и Запада, литературных методов и им подобные.

Постановление ЦК КПСС "О литературной и художественной критике" /1973/ дало толчок появлению целого ряда критических статей. Особенно следует отметить три серьёзных диспута по поэзии в журналах "Памир" /1974-1975/, "Садои 'Ларк,"/1975-Г976/, еженедельнике "Адабиёт ва саяьат" /1975/. Причиной возникновения диспутов X. Ео-дикулов и Гулназар считают расцвет и совершенствование современной поэзии, вхождение в литературу плеяды молодых таджикских поэтов и критиков. Позднее такого рода острие диспуты прошли на пленумах, конференциях писателей и литературных собра1шях. Ю.Акбаров увидел цель этих споров, диспутов, дискуссий в выявлении тенденций, течеип"!, стилей и путей развития современной таджикской поэзии. "Дискуссии по поэзии более всего раскршш состояние литературной критики" /17,101/.

В разделе "Новая явления и волны" речь пойдёт о свежих веяниях в новой поэзии и её традиционных особенностях. Б эпоху социальной революции поэзия начала отсчитывать новый этап своего исторического развития, не только в содержании, но и в форме.

Новый стих встал как новый человек,

Как дитя революции,

С вопросами, с ответа!,и, с возгласами... /Лоик/

Поело решительного шага С.Айни, который в 1918 г. создал на мотив "Марсельезы" новаторский стих двумя метраш.А.Лахути.Пай-рав, М.Турсун-заде, Х.Ксуфи, А.Дехоти и др, стали подходить к структуре стиха совсем по-новому.

Революционное содержите ломало форму-стиха, изменяло его ритм и звучание. В этом плане сильно влияние "Интернационала", маршей, русской агитационной поэзии и литературы Запада.

Многие поэты использовали "лестничное* построение стиха. Пай-рав один из тех, кто использовал этот принцип, чтобы вывести таджикскую поэзию из традиционных рамок. Тысячелетние .традиционные

жанры он принял как готоше модели it, воспользовавшись новыми оригинальными возможностями мировой поэзии, обогатили свою собственную. Если традиционная структура оказывалась узкой для нового содержания, поэт выходил за рамки классической поэзии, вносил в конструкцию стиха изменения, придавая структуре свежесть и ношзйу>

Революционный стих писался в жанрах марша, лозунга, в декламационном стиле, его строфы и строки делились на синташы. Разбивка строфы и строки на части усиливала эмоциональное воздействие стиха. В этом проявилось влияние поэзии В.Маяковского, Д.Бодного, Эжена Потье и других.

Подчеркнём, что по своей природе шора» была приспособлена • к разбивке и лестничному построению. Это новое явление соответствовало природе таджикского стиха, истоки его просматриваются с древних времён, но оно не проявлялось внешне,' в письменном выражении. В творчестве Пайрава это сеойство таджикского стиха нашло внешнее н письменное выражение.

В револвдаонную эпоху сана жизнь требует от поэта, чтобы стих тлел стремительный, призывный ритм, .состоял из восклицаний,'обращений, чтобы такта,! образом усилить агитационно-пропагандистскую и нацеливаювую силу стиха.

Ступенчатый стих отказывается от логической завершённости образов, воздерживается от пустых словесных украшательств, кн'сль налагается максимально просто, язык стиха народный, даже более того - простонародный. Лестничное построение стиха связало между собой традиционную и современную конструкцию, усилило мелодику, выразило новые современные чувства. Например, таково стихотворение Пайрава "Пленница или восстание":

Нолаи далхарошу савти хрзин, Алъамон! я»,..

Д0Д' Тавйа! Истивдод! ГЪрйаву лоба, зорию фарйод... Илтичри хафифу ачри анин...

ь Душераздирающей стон и печальный напев ""ЧИП" По»»! ЦЯ0ИЙ ПодарЮ1„

Плач и мольба, рыдание и крик... Тихое упрашивание и отчаянное стенание...

В ступенчатом стихе мало завуалированное™, скрытых двусмысленных оборотов, цель излагается открыто и прямо, мысли выражены кратко и ясно, повествование эмоционально, насыпано, ведётся с возрастаний силой и напористой скоростью, волнующе, слова и обороты ярко подчёркнуты интонационно, что приводит к изменению стопы. Активность является двигательной силой времени и эпохи. Звукоподражательные слова с возгласами и восчлкцаниями, призывами и обращениями создают особую декламационную тональность. Слова-повторы, мелодически созвучные частицы и восклицания, звукоподражания — "гурум,гурум,гурум", "алло, алло, алло" и подобные им усиливая* ударность слога, придают мошь симТонике мелодии, АЛахути большую часть своих поэтических марзей и лозунгов» написанных в 30-40-е годы, даже раньше, создал в традиционной фор.:о. В стихотворениях АЛахути мы почти не улавливаем различные высокие и низкие голоса, возгласы и подражательные звуки, звонкие мелодии, но чувствуем искренность особой разговорной речи, классически обаятельной и волнующрй.

В начале 30-х годов АЛахути писал такого рода стиуи, которые носили чисто публицистический и декламационный характер, читались как поэтический доклад, например, стихотворение под названием "Весть" /"Хабар,1932/. Оно похоже на сообщение или очерк о жизни колхозников , рабочих и интеллигенцииТадтакистана. Поэт написал ого в качестве корреспондента для газеты "Правда", Возможно, он предназначал "Корреспонденцию" и для школ ликбезов. В подобных стихах АЛахути поэтически описывал всё, что видел и слышал:

Ман ин суханро аз худ нагуфтам, Барои мазмуки иеър фикр накардам, Ман айнан гуфгаи, он чй шунуфтам, Факрт онхрро ба наэм овардам.

г

Эти речи ие от себя я выдумал, О содержании сттса я не думал.

Я точно передал то ,_Ч1^Слышал. __________

Только переложив их в стих /в форме сттса/. _

Размер этого стихотворения колеблетоя между арузом я сил-'лабикой. Он состоит из двух ритмических схем и одного но- ,— вого размера, в нём звучцт новые интонации, и по словам самого автора, его метр "похож на работайте мотор мавшнн'« Другие его произведения "Народ я газель", "Другу-наборо^иу", "Павло Тычине",

•Другу-патриоту" и им подобные написаны в ритме и звучании стихотворения "Весть". В своих новых стихах Лахути использовал пкрокое повествование, короткий рассказ, простейшие возможности художественного слова.

Фантазия поэта особенно высоко воспарила в переводах. При перевод« Пушкина, Шекспира, Гюго, Грибоедова, Лопе де Вега, Шевченко, Горького, Цаяковского он много брал для себя из их творчества. Переводя Интернационал" и другое песни, марши и гшлнн, он умело использовал традиционные Форш, "Разговоре с товарищем Лениным -лестничное построение, "Кровавую баррикаду" /В.Гюго/, "Немеркнуяузе величие" /РЛотконияна/ — форму вопроса и ответа, диалога. В своих переводах Лахути бил свободен, стиль, жанры произведений поэтов друтах народов он подчинял вкусу и эстетическому восприятию таджикского читателя. "Моцарт и Сальери" А.Пушкина, "Роыео и Джульетта" В .Шекспира, "Овечий источник" Лопе де Вега переведены белым стихом, песни М .Горького "Буревестник" к "Сокол" написаны белым стихом /23,139; 152-153/. Надо подчер:шуть, что такой относительно вольный, приспособительный перевод был характерным в 30-х годов.

Другом источником творческого вдохновения молодых таджикских поэтов 30-40-х годов было народное творчество, которое в форму сгг ха вдохнула новую душу, способствовало упрочению языке и его демократизации. '

Раздел "Свободный стих" состоит из нескольких подразделов, : которых псследуются вопросы социального содержания, новой системы стиха, проблемы творчества. Нчыа Сшджа и последователей свободного стиха.

-В части "Соттяльное содержание попят;" на фоне великих социально-политических преобразований прослежено усиление космического содержание стиха. Прогрессивные поэты мира осознают идейное единство как основное направление своей деятельности. Ы.Еукурэв обращал внимание на го, что в этот период широкое распространение получило поэтическое оповещение о своих целях, намерениях и творческих шинах. Роль "Я" лирического х-ероя усилилась. АДастгайб видел в поэтах-новаторах искру огня, который освещает их место в обществе. Этот огонь и горение озаряют лучезарным светом всатенную и духовный мир литераторов. По утверждению Ы.Турсун-заде:

Шеър хрм бояд эанад фивворае, Аз танури дал чу оташюрае.

Сар занад аз дал, (За дал хоре кунад, Наритар сангин дали ёре кунад.

Стих должен бить фонтаном.

Из танднра серцца пробиваться горяп^ш и искрами. Пробивается он иэ сердца, на сердце действует, Смягчает каменное сердце возлюбленной.

Поэти стараются проникнуть в супртость поэзии и поэтического творчества, определить своё место в жизни народа, обращаются к общечеловеческим проблемам. Оки пытаются выяснить социальные задачи литературы, личностное место поэта.

Подраздел "Нокш система свободного стиха" посвящён новой системе стиха, которая основана на повышении и понижении голоса, разрушении однообразных гаера', использовании различных метров, рпТм и художественных образов. Эта система как особый стиль построения и конструкции стиха в основном проявилась в творчестве поэтов 60-70-х и 80-х гг. Среди них различаются творческими стилями М.Кяноат, Лоик, Бозор, 1улназар, Г^лрухсор, Х.ФаЯэулло и несколько других колодах поэтов. Некоторые элементы этой системы мы видели еп$ в 20-30-е года в творчестве Пай раза, Х.Юсу^и, позже-в поэзии А.Иукухв, А.Каххори, А.Бахори, Ф.Ансори, в песнях М.Турсун-эоде и Б.Рахим-заде, философской лирике М.Миршакара, в политической и социальной поэзии АЛахути ., М.Рахими, А.Дехоти.

В свободном стихе идейное содержание, особенности жанра, синтаксические конструкции, ритм и звучание объединяют все миера', бейты и стро[ы, создают прекрасную картину. Эта система отличается от предыдущие компонентов следуш^ши принципами:

1/.Поэт стал смотроть на жизнь, природу, общество как мыслитель, учёный, он питается Философски осмыслить землю, эпоху, вселенную Стих вдохнул жизнь в материальные предметы, заставил их заговорить и действовать. Такое описание усилило мелодику и разноцветье поэзии, ео очарование и социальную содержательность. В "Голосах Сталинграда" М.Каноат возглашает:

Ыаро гахрора мег?явд,

Чун гахрораи заррин.

Вале май модари бечораам, хокам.

Агар тифле ба р?ям по нихрд, шодам,

Агар марде $итад аз пой, гашокам.

Чу иодар дар азо бо синаи чокам,

Напиндоред бедардам, кафи хокам!...

Мне тот, кто да конца не огрубел, лая кия: золотая колыбель. Так называя эешт, был ок прав, Я - колыбель, Я - не бездушный прах. Шагнул ребёнок малый — я горца. Беда седой адовы - моя беда. Вы на войне - я с вами на войне. Совсем как человеку, больно мне...

/Пер. Р.Роадесгвенсхого/ Мысль развёрнута в семи мисра». Третья, пятая, шестая в седьмая имеют одну ркфну. Первые строки, которые продолжают друг дру-. га, усиливают ритм мусаыманных стоп в делят их на две части«Разшр полностью соответствует разновидности хазадап мусаддас.Разбив строку на синтагаы,организуя стих особой стройной рифмой поэт создаёт смысловую и интонационную гармонию.Система свободного стиха здесь такова, что речь в тексте представляется как метр тавил. Это впечатление создается особенно от частого повтора слов и выражений, ° большую роль играют мисра' и рефрены.

Рифма в этой системе необязательна, как было прежде, поэт использует её только для мелодичности и усиления мысли. Ритм, мелодика, художественные образы формируют весь стих, его основной смысл и содержание. Короче, творчество каждого поэта, каждое его стихотворение почти абсолютно отличаются один от другого. Кола утверждает, что всякий поэт, имеющий свой творческий стиль, не повторяет чувства,мысли других,он "не должен смотреть на мир глазами других".

2/. Новая Система свободного стиха не отказалась от аруза, наоборот, ещё шире стала использовать его возможности. По мнению Нима Шидаа, аруз не должен довлеть над поэтами, а наоборот, поатн должны подчинить его себе для изложения высоких тем, отображения различных чувств и волнений. Так же думают ШДусейн-

заде, Б.Сирус, Жала, АД1акиязов. _______

В связи с "Маршем" свобода" Д916/ Айнк, М.Шукуров говоря о свободном ритме и создании свободного стиха несколькими метрами, заметил, что два-три метра н их смещение откраяп новые широкие возможности аруза, освободили мелодику стиха от однообразие. Современный стих ве стремится в^конец сломать я разделить на отрывки систему классического аруза, цель его-хотя бы в малой степени от-

шлифовать его и привести в соответствие с собой. Основная метрика свободного стиха тесно связана о арузом. Поэты также используют возможности метрической системы поэзии друтах народоз,силлабического метра я др. Мастера слова, изучив многие ритмические и звуковые нагрузки совремошюго стиха, никогда в своём творчестве далеко не уходят от аруза.

Ри<"(мн тоже свободны. Для более тонной шлифовки речи, усиления эмоционального воздействия, для углубления смысла стиха ora то следуют одна за другой, то стих рифмуется любым другим способом, чтобы освободить его звучалле от монотонности, усилить мысль и чувства, заключённые в нем. Повторение ри^мы'— источник усиления музыкальности, полирифмности стихов М.Каноата, Лоика, Бозора и др. — проистекает из спокойной плавной природы их речи.

В свободном стихе рифма не имеет определённого места и порядка, она появляется там, где необходимы порядок и напев. Иногда стих пишется совсем без рифмы, иногда она наблюдается то в начале, то в серодане. Такое явление встречается и в поэзии некоторых других народов. Ходка Иасируддин Туси также считал ри|му в стихе необязательным элементом.

Разбивка гаера», бейта и строфы, разделение стиха на отрывки, измснет'.я в метре и риТме но поломали и не утяжелили конструкцию стиха, а наоборот, дополнили, укрепили связь между его частями. Нанизывание эпитетов, антитез, синтаксические параллелизмы также являются укреплявшими средствами и усиливают воздействующую силу ст;:ха. Повтор но уменьшал впечатляемости речи на мысли и чувства . читателя. Обратим и восклицания, перерывы и паузы придают звучанию и мелодако особую энергию, стремительность. Если Лоик обрапуает внимание на свежесть н новизну поэтических тропов, то Бозора боль-шо интересует их красочность и смысловая значимость, но оба они действуют на чувства читателя и рождают волнение. Р.Амонов объясняет выход за рамки, штампы, движение внутренных частей свободного стиха тесной связью их с художественной образностью.

~3/. "Исследователи обозначают новую систему свободного i 'стиха как свежую- форму, которая занимает срединное положение между поэзией и прозой Мола/. Основные спорные характеристики подобного стиха приблизили его к природе прозы /Нодирпур/. Из рассуждений Р.Тагора, некоторых литераторов Индии и Китая, Японии и др. стран ясно, что сближении г.оэзии с прозой облегчило ей < понимание, пр!близило стихотворный язык к народному, открыло новые

пути художественного выражения.

Причиной возникновения новой системы свободного стиха явились не новые формы и теш сами по себе, а обновление художественного мышления. Современная поэзия берёт на себя новые задачи, которух она раньше не решала, те, которые виз вага к жизни требованиями эпохи и истории.

Раздел "Последователи свободного стиха и Нима Шидд" пос-вяпуэь месту и роли этого поэта - новатора в персоязычной поэзии. Подчёркивая значение творческих поисков Нима, мы пытались сопоставить их с исканиями С.Айни, Пайрава, АДахути и других, которые раныле Ниш или одновременно вступили на путь обновления поэзии.

Нима желал привнести в поэзию свежую, новую струю, сделать * её активной выразительницей новейших идей и мировоззрений .Он заложил основы нового стиха в иранском об1цествэ, выступил против эпигонства, средневековой схоластики, против догматизма и консерватизма в литературе и искусстве. Он выявил новые качества поэзии, строя её на традиционном фундаменте, серьёзном изучении поэтов Востока и Запада, особенно на знакомстве с языком и революционной литературой Франции, в частности,"Марсельезы" Эжена Потье. Он твёрдо намеревался утвердить нововведения современной поэзии в персидском стихосложении. Нима плодотворно использовал в своих экспериментах опыт Агтара, Ыавлави, Са'ади, Хафиза,Низаки, Хайяма и др. классиков. Это можно видеть в его "Сказке":

Ошш^>, хез, к-омад бахррон, Чашмаи к<?чах аз к?х, ч?шид. Гул ба сахро ¿ароыад чу оташ, Руда тара аз туфони хуршед. Дашт акнун шуда хрфтранг...

О влюблённый, встань, весна приша. Маленький родничок в горах закипел. Цветы в степях восплаыенели как огонь, Тёмная река от бури солнца И земля теперь покрыта семью цветами /радуга/.

Его новации поддержали молодые поэты Ирана.

Нима преаде всего хотел всесторонне использовать возможности аруза. Рифма его не интересовала, только при очень большой необходимости он считал использование её обязательным. Длину и краткость мпсры он причислил к возможностям аруза, свободу стиха счи-

тал основой ого внутренней природы.

В "Сказке"/1922/, а такие в других стихотворениях Нима мы видим новый творческий подход, которого прежде не было. Аруэу он придавал гибкость, подчинил своим мыслям, в условность стиха он внос живительную струю, стремясь выразить чувства своих соотечественников. _______

До него в персоязычной поэзии в этом направлении творили и создавали произволения М.Бахар, ЫЛшки, Ф.Яэди, С.АЙни, А.Лахути, Пайрав и др., чьо творчество в этом аспекте и в сопоставительном плане eqp не изучено.

В ареале распространения персидского языка С.АЙни был первым, кто выразил в новых форе/ах новые темы своего времени. В стихотворении "Марш свободы" /1318/ он создал новый революционный стиль. Этот стиль мы наблюдаем и в его элегии па смерть брата Сиродаид-дина, в стихотворении "Революция" и друтах, написатпос до Нима. "Марта свободы" на мотав "Марсельезы" в канун Етпсаюской мволшии пели,).;артруя»а улицах Самарканда ученики шкалы, где он был учителем

С .Af.im стоял в первых рядах поэтов-новаторов, первых революционных поэтов-посешшков. Наряду с новыми политическими и социальными темами он открыл и усовершенствовал Форш, звучание и метр сп'ха. Когда Нима был молод и только-только вступал на политическую арену, A I'm уже внёс изменстгая в метр, мелодику и конструкцию стиха, и в то же время он продолжал развивать традшдаоннне любовные темы.

В поэтической разработке революционных ритмов и тем С.Айни является иепревзойдошшм ¡,'лстером, С перша дней нового века стих под пером ус то да Е!яюлнял роль оружия. Поэзия для него была средством в борьбе за просвсгрше, грамотность и культуру. Он намного усилил ео пропагандистскую и мобилизационную роль. Содержание стихов Нима было иным. Будучи новатором в форме, он порою сеял семена почата в душахлодей, гасил молодые надежды. В его творчестве немало пессимистических нот.

Поиски С.Айни были продолжены А,1ахута, Пайравом, Х.Юсуфи, Н. Турсун-заде и другими. Пайрав, вдохновлённый бухарской революцией, с начала 20-х годов настойчиво вводил в стих новации и усиливал его социальное звучание.

Тема чужбины, внимание к жизни трудят^ссся тара, к рабскому полонешга людей в wipe капитализма, описание положения летцрн Востока, которые в литературе были новыми темами, в творчестве Пайра-ва получили особенно широкое развитие. Его стих был написан с но-

вых позиций, современным стилем и звучал по-новому. У Пайрава Сулейлани и Нима Юшидаа много обшего в жизни и творчестве. Так, например, Нима отупел социальную несправедливость и гнёт в Иране через призму художественного видения мира. У него сильны мотивы печали и безнадёжности, Пайрав воспевал революционные преобразования и искренне верил в грядущее торжество коммунистических идей. Но и у него в любовной лирике перевешивают та но печаль и горечь неразделённого чувства. Потому критика била его за пессимизм. Общечеловеческие теш любви,. боли разлуки стали основой творчества обоих. У обоих сильны драматизм и художественные контрасты. Пайрав среда таджикских поэтов также не был одинок. Мотивы его лирики, особенно на теш любви, чужбины были продолжены Х.Юсуфи, М. Рахима, М.Турсук-заде и др.

Знакомство таджикских поэтов с поэзией Нима началось в основном в начале 60-х годов. М.Каноат, К.Киром, У.Радкаб и другие следовали иранским поэтам, ишущт пути обновления. Они восприняли прежде всего творческую программу Ню/л, стали изучать место "Я" лиргееского героя, принципы отображения чувств влюбленного, новые сравнения и метафоры, которых в творчестве наших поэтов было егф мало. Стихи более молодых поэтов Гулназара, 1>лрухсор, Х.Фай-зулло, Ш.Ёдгорн, Г.Сафарзода и других также овеяны свежестью поэзии Нима.

Нима, Айни и Лахути и сегодня имеют много сторонников. С этим новым стилем наши поэты вышли на арену современной мировой поэзии. Если новизна тематики в поэзии Ирана в основном стала явно проглядывать в новом стихе, то новые политические и социальные теш в творчестве Айни, Лахути заняли прочное место с начала XX века, особенно после Октябрьской революции,« нашли широкое и многокрасочное развитие в поэзии их последователей.

Раздел "Исследование и критика" охватывает проблему форм и различных течений свободного стиха. В нём анализируются дискуссии представителей разных течений современной поэзии. Все взгляды и мнения рассматриваются с позиции нового современного мышления. Одно из течений в поэзии XX века - это пролеткульт. Его концепции после реВолщии проникли и в таджикскую поэзию. Представители таджикской литературы, увлечённые этим течением, пытались оторвать о'д от традиционной средневековой поэзии, хотели создать пролетарскую поэзию, которая была бы совершенно не похожа на поэзию пропитого.

"Пролеткультовцы" нигилистически смотрели на пя:ф и стиль, метр и рифму, отвергали образность классической поэзии, Ога создавали стихи в Форш, которую называли "стихи по-Маяковски". Они приняли как будто схему стихов В.Маяковского за основу, но принципы их творчества были расплывчаты. Произведения пролеткультовцев Пайрав считал "пустыми","трескучими". О стихах Б.Азизи, Т.Зехни, И.Лли-задо, Н.Бекташа, Дя.Сухайли и других, которые были отмечены низким вкусом, поэт сказал:

Шеърхри бемаза, хйлтурагист, Шашари мо с?и онхр мойил аст, Беса.шсленные с та > иг хдлтура, ' -Наш меч на них нацелен.*

А.Курби, Б.Азизи, Х.Обиди, 0.Исмати, стремясь внести в стих "полное изменение", лишили ого важнейших примет - метра, рисгмы, образности и превратили в обычную информацию. "Происхождение таких пустых и неэффективных стихов,- отмечает С.Давронов,- обусловлено не бездарностью их азторов, а влиянием окружения и новшеств, когда но обрапрли серьёзного внимания на форму или же ставили цель изменить только форму" /5,29/.

В 40-е годы и до того" в литературе Крана тоже нарастает борьба против традиционной лоэтиш. "А.Касрави и его сторонники доходили в этом,- писал Д.С .Комиссаров,- до абсурда, до вандализма - они не только предлагали "сдать в архив" классическое литературное наследие, но даю устраивали па площадях Тебриза и Ризали костры из произведет!!; классиков, приз.ывая и других последовать их действиям" /8,79/. Сторошшки Касрави, од}см из которых был в Иране Мирза Ага-хан ¡Сирмани, а в Таджикистане - Б.Азизи, не добились никаких успехов'. Борьба сторотшков традиционной поэзии против пролеткультовцев и футуристов длилась довольно долго.

Противники и сторонники свободного стиха вели жестокие полемические сра-хония. Нодирпур в Иране говорил, что "новшества всегда су-пуэствовали", "борьба нового и старого идёт постоянно", "не легко принять любое новшество"."хороший стих всегда нов", а противники не воспринимали именно новизну свободного стиха. Мусахиб, Сипахбади, Су-ратгар, сравнивая некоторые.образцы свободного стиха со стихотворениями Саади и ХаТиза, обралрли внимание. не на новый стиль, способ изложения'мыслей, а на несоответствие классическому стилю и считали его искусственном явлением и плодом болшого воображения.

* Здесь Лайрав под словом "меч" /шашнар/ подпазумевает кшти-ческий отдел /рубрику/ газеты Хркрхртк Узбекистан".

Начиная с 50-х голов, литература в Иране попала под политическое давление и сильный нажим. Были закрыты газеты и журналы, часть литераторов оказалась в тюрьмах, а другая эмигрировала. В результате возросло число пессимистических и иносказательных стихов:

Сари ктхр баланд омад укрбе,

На х^чрш нолае, на печу тобе.

Нишасту cap ба санге хршту чрн дод,

Гарибе буду гамгин офтобе, Дмед/

На вершину утёса сел орёл,

Ни стона, та трепыханья,

Сел он и склонил голову на камень, испустил дух,

Чук-чуженин он бил и солнце печально.

Некоторые исследователи увидели в таких иносказательных стихах со скрытым смыслом схожесть со средневековой суфийской поэзией. А.ДастгаКб стихи такого рода назвал "новыми суфийскими стихами". Скрытый смысл и аллегория нашли широкое развитие особенно с середины 60-х годов в течении "новая волна". Она не была принята иранской интеллигенцией. Споры и диспуты по этому поводу продолжаются по сей день. Новая поэзия Ирана оказала влияние на таджикских поэтов особенно мотива!,га упадничества, безнадёжности, разочарования. Благодатной почвой для этого явилось попрание социальной справедливости. В Афганистане также появились поэты, в творчестве которых преобладали теш пессимизма. Н.Масуми говорил, что "смутные и нереальные зарисовки, выражение поэтических надели и идеалов как скрытой^ непонятной людям тайны, волнуют и возбужда ют читателя"Д2,35/,

Видя в творчестве Мастона Шерали и Бозора Собира пристрастие к абстракции и нзреальносга.к монологам, М.Шукуров отметил, что эт явлеше удаляет поэзию от жизни и общества. Позже Бозор определи* ся более ясно в литературе своими внутренними драматическими монс логами и философским шиленис:/..

А.Сатторов в стихах целого ряда поэтов увидел много отвлечённых разглагольствований, склонность к абстрагированию, виршеплетству и бессмысленной игре слов, самокопанию, самовоспитанию.

Некоторые стихи молодых Б.Рахим-заде назвал пустой болтовне! и разнузданным новаторством.

Позднее поэзия повернулась к философским темам, отошла от

внешнего показа трудностей, больше стала обращать внимание на научные и исторические моменты, документальные и жизненные факты.

Особенностью свободного стиха является присутствие в нем элементов прозы. Сочетшше языка поэзии и прозы породило новые виды свободного стиха, белого стиха и стиха в прозе, которые сначала нашли блестяч^й расцвет в литературе Запада, теперь пускают корни и в персоязычной поэзии. Этот путь выбирают те поэта, которые стремятся освободитьоя от метра и ри$иы, сковнванцрх вольное течение мысли. Свободу слова поэты поняли как свободу от порядка, правил и создали стиль, который стоит между поэзией и прозой. Они отказались от традиционных штампов, создали новые литературные формы и стили, пытаются использовать все возможности обоих литературных родов.

Многае учёные не видят различия мекду белым стихом и стихами в прозе, иногда белый стих называют прозой в стихах, иногда прозу в стихах называют болым стихом. Ван Ли Дитай/ стих без размера и без рфт назвал свободным или белым свободным стихом. Ван Чяи ритмическую прозу назвал прозаическим стихом. Лу Синь /"Дикие травы"/, Сюй Чки-Мо,следуя И.С.Тургеневу, писали стихи в прозе даю без метра. Исследователь китайской поэзии Л.Черкасский считает белый стих и стихи в прозе разновидностью свободного стиха /21,204205/.

Китагава Фугахико, Андзей Фуюэ, Такэгути Буси и другие японские поэты высказали мюль, что свободный стих приходит в упадок. Китагава для возрождения свободного стиха основным механизмом признаёт прозаический стих /прозостих/. Кавадзи Рюко, Цубои Сигэдзи /Япония/, рассуждая об особенностях современного стиха, приходят к выводу, что он более склонен к прозе. Свободный стих - это проза, завуалированная под поэзию /10,95/.

Русский учёный А.Новуись, выступив против этих позиций, утверждает, что свободный стих более близок к поэзии, чем к прозе.Она считает ритм основой всех лирических произведений и настаивает на мысли, что полуритм в будущем приведет к безритшю» Она изучила в сравнении творчество трёх поэтов и установила близость Е.Винокурова к прозе, Поля Элюара - к поэзии и склонность Огугла Хидэо как к поэзии, так и прозе /6,117/.

Маруяма Каору писал, что если мы в свободном стихе отбросим ритм и рт.фгу, тогда родится стих в прозо. Когда'же мы пишем строки одну за другой, то стих теряет свою поэтечность»и стих балансирует . «ежду поэзией я прозой, близкой к ораторству/10,ИЗ/.

Белый стих поломал традиционные законы старого стиха, разрушил границы созвучных шсра', стал искать путь приближения к закономерностям прозы. Мадхудушан /Йндия/ творил белым стихом на основе законов английской поэзии,/Нилтон, Шекспир/. Однако у свободного стиха и белого стиха в восточной поэзии в том числе у индийское > и персоязычного имеется одна особенность, которая заключается в "том, что эти виды новой поэзии перешгпГпоэзией восточных народов ие буквально у Запада, в основе своей поэзии они сохранили здоровые элементы творческого наследия гредков.

Прозаический стих или ритмическая проза, став блине к прозе, проникнут духом поэзии. Лирическая проза, сказывая воздействие на душу читателя, приводит в движение и чувство, и мысль. "Мною ■ налисано много стихотворений в прозе,- пишет Р.Тагор,- и то, что я хотел в них сказать, я не мог бы выразить ни в какой другой форме. Они передает1 опущения простой повседневной жизни. Может быть, они лишены пышного одеяния, но они не лишены красоты. И я думаю, что именно поэтому их можно отнести к произведениям чисто поэтическим" /18,373/. Даже Титандаали" он перевёл на английский язык лирической прозой и добился всеобщего признания.

Лирическая проза, ритмическая проза занимает определённое место в мировой литературе. Почти все священные религиозные памятники-"Библия? "Коран" и др. написаны ритмической прозой. Таджикские литераторы обильно используют принципы ритмической прозы. Многие части повести "Одина", романа "Дохунда" и "Воспоминаний" написаны СДЕни этим стилем. Лирические рассказы Х.Карима /"Добро пожаловать, весна"/, А.Шукухи /"Добрый замысел", "Шахло и Еифо"/, С.Салихова /"Музыка весны"/, лучшие зарисовки Ф. Лбдуллы /Арда-мехр/ отличаются мелодичностью и красочностью, находятся где-то между поэзией и прозой.

Особенно в последние годы многие таджикские писатели, такие как Сайф Рахим, Бахманяр, Мухаммадзамон Салкх, Абдурашм сармад, покойная Ну аз зама и другое проявляют склонность к мелодичной лирической прозе /ИДодкаева/.

Свободный стих является особой разновидностью лирической поэзии, которая с конца XIX в. используется в различных формах и видах. Интерес поэтов к общечеловеческим темам, к глубоким жизненным ситуациям произвел на свет тознообразные формы и стили, новые пути выражения и описания.

Следунций раздел главы назван 'Интеллектуальная поэзия". Хотя некоторые литературоведы иногда вскользь касались этой темы, она етр но стала предметом^ специального изучетш. Интеллектуальная поэзия, интеллектуальный стих, будучи видом поэзпи наиболее приспособленном к выражению дум, размышлений,рассуядонпй, движешиз мысли человека, отражает его глубинные внутренние чувства. В нём сильны логические цепи, он вбирает в себя много абстрактных понятий. В этой поэзии автор сливает глубину своей мил та. лги по ту кютозова. свое шнювоззвение^-высокий ум с духовным миром других.Эта поэзия как порождение современной жизни,обобьет духовные богатства всех времён и народов. Многие элементы этого вида стиха существовали всегда, но в эпоху расцвета агитационной поэзии он отчасти сдал свои позиции, а с конца 50-х годов начал возрождаться, приняв на свои плечи груз осмысления бу-дуя?1х судеб человечества.

Обогащение поэтической мысли, и фори охватывающее ужасные последствия войн и захватнических походов, социальную несправедливость времени, общественные и природные кагшмизш привели к усилению философского начала в поэзии. Прогресс науки, техники, в том числе, покорение космоса, явились положительными факторами а развитии этого рода стиха. Интеллектуальная и философская поэзия, ео научные аспекты, новые смысловые и логические атр!буты являются результатом великих трагедий XX в. и научно-технической революции. Драматизм жизни человека тесно связан с драматизмом чувств и мнелей. Судьбе человека были посвящены серьёзныо диспуты и дискуссии, что способствовало усилению философско-лота-ческ.их основ поэзия активизировало работу мысли и чувств поэта.

• Сухость эпохи, могущество Человека, события истории и текущего дня стали предметом поэтических раздумий, словно круговорот земли и времени зависит о.т взглядов и мировоззрега!Я поэта. Поэты пришли к исследованию !;-з:зШ! и с усу го с та бытия»

В этом разделе мм рассмотрели также вид поэзии, который является сочотагаюм нового и свободного стиха, и в нём находит ■ шфачетю поток чувств и мыслей. Этот вид стиха Ю.Марцинкяви-чус выводит как результат ускоронного движения Мышления к ассоциативной мысли р А.Сагторов определяет его'как способ художественного мыплгашя.внражайЕузго развитие интеллекта и философии последовательно и непрерывно проявляющееся в этом нидапоэзин"/17,Н9/.

Чувство и разум в стихе должны создавать гармонию. Поэты,

строя различные конструкции стиха, используют разные стили и цвета, пытаются освободить поэзию от тесных традиционных правил, от стальных рамок, штампов и найти новые свободале ритмн и метры, очаровательные формы и новые привлекательные оттенки, К такого рода стихам, которых сейчас пишут очень много, более подходит название симфония, комбинация чувств и мыслей. Поэт смотрит на реальный мир и оценивает его с философской точки зрения как мыслитель. "Последователи такого способа мышления /способ художественного мышления, выражакщй последовательное течение потока чувств - Ш.РУ- писал А.Сатторов,- обладают чрезвычайным дарованием представлять мысли и чувства человека в жизни непрерывной цепью и пытаются выразить эпическую широту и силу в лирической форде и всеобще благородство в чем-то единичном" /Там же/.

Новым в литературе является расширение функций лирики,. её воздействия, проникновение лирического начала во все сферы литературы и наоборот, логических рассуждений в лирическую поэзию, то, что стали играть психологические и философские основы становятся частью , элементом лирического сюжета.

Расширяется функция лирического воображения в эпических поэмах, драме и произведениях прозы.

В современной поэзии зарождаются новые виды лирнш такие, как драма в стихах, монологачеишй стих, стих-миниатюра, сюжетный стих. Они тоже приобретают различные интеллектуальные и философские оттенки. Стих-миниатюра начинался как зарисовка, картина, затем в творчестве А.Шукухи, Лоика, Бозора и других приобрёл социальную окрашенность.

В драматическом стихе сильны лиргаеские основы, в нём одновременно объединяются монолог и антитезы, столкновение противоположностей приводят к драматизму. Это обычное явление, к которому обрадуются многие молодые поэты.

Маленькое сюжетное стихотворение встречается в средние века в касвде, мусаммате, тардяибанде, но современные поэты чрезвычайно плодотворно используют микросюжет в символическом и аллегорическом плане. Впервые это явление мы видам в творчестве Пай-рава./"Жертва буржуазной улицы Европы", "Восстание в Китае, или события в Нанкине", "К05"/, позднее мы встречаем ого в творчестве шгогих поэтов. Причина появления такого рода стихов кроется в великих социальных изменениях, когда поэты вынуждены излагать темы обстоятельно и исследовать происходяс^се во всей_ его широте__ и протяженности. 1*ш;ж словам: они питается вместить в малом ли-

рическом стихе большие эпические собнтия.В этом случае мы наблюдаем усиление драматического звучания,контрастное противопоставление явлений и отображение различных сторон жизни.Это явление связано с усилением интеллектуального начала, углублённым проникновешюм в суть явлений, расширением роли публицистичности, соединением лиризма и реальной конкретики. Например, в сюжетном стихе Дойка-"Земля Отечеетва" и стихотворении Бозора "Таджикистан" воедино соединены реальные события, углублённое описание явлении, история и современность.

В стихах-монологах М.Каноата, Лонка, Бозора, Гулназара, Сай-дали Ма'мура, Х.ФаИзудло, Ш.Ёдгори и другах монолота ведут памятники-статуи погибших в борьбе за свободу. Они "рассказывают об ужасах кровавых событий, о своих коротких жизнях, сокровенных мечтах и неисполненных надеждах. ЮДкбаров считает, что появление стихд-мополога /"Голоса Сталинграда"/, его успешное развитие и эволюция стали причиной усиления психологического драматизма, эмоциональных и интеллектуальных основ поэзии.

Современная таджикская поэзия обрела новую специфику - вза-имообогаиузние и слияние жанров. В прошлом мы не встречаем подобного, скажем, если стих начинался как мухаммас, то и завершался мухам»<лсной строфой. Теперь же норды жанрового единства и единообразия ослабли, широкое пршенение получили новые смешанные виды строф и бейтов. Изменения диктуются углублением содержания, идои и смысла, расширением психологизма, лиризма и драматизма. Об этом ведется речь в разделах "Цикл и цикличность" и "Научно-философские мотивы в поэзии".

Цикличность стихов в новых социальных условиях, в наше время изменила своё содергаашш, родала новые литературные явления, ибо определённую современную тематику выразить в одном стихотворении стало трудно и поэтому поэт на одну тему гашет несколько стихотворении, создаёт целуй серию стихов /"Индийская баллада", "Дорогая моя" М.Туроун-заде, "Днепровс;ше волны", "Голоса Сталинграда" М. Каноата и ям подобные/. А.Кукухи, А.Каххори, К.Киром,.1оик,Бозор, Гулназар, СаЗщал;1 '.'ач-ур, Али Бабадаан и другае создали много такого рода стихов. Цикличность связывает лирический стих с эпическим, создаёт мозду ш:ш ва-.аюе связуиц/зо звено. Из синтеза жанров родилась лирическая поэма. Некоторые поэты с помоиью стихотворных циклов совершенствовали своё мастерство и оттачивали талант, затем переходили к создшкп поэм, другие же наоборот усилили в поэмо лиризм.

Териин "философская поэзия" является условным в применении к классике. Средневековые поэты не называли свои стихи философскими, психологическими, историческими и т.д. Эти термины плод научного осмысления нашего времени. Средневековая поэзия вобрала в сеЛя такие теш как дидактика, наставления, основы религии и веры, различные аспекты науки и отдельные нити жизненных тайн. Наегоюрй поэт, как известно, всегда есть личность, глубоко задумывавшаяся над сутью явлений и событий. Одним взглядом поэт охватывают землю, эпоху, вселенную, мысленно связывая, воедино прошлое, современность и будуцее. Отсода часто газель и рубай называют философской поэзией, нередко к философской поэзии относят кит'а, месневи и другие жанры, которые содержат' философию и дидактику. Дидактика, наставлешш, вопросы морали и воспитания, общечеловеческие и духовные проблемы некоторое время оставались в таджикской советской литературе вне поля зрения поэтов и писателей, их место заняли вопросы классовости, партийности и социальной значимости.

Бывает, время не признаёт глубоких рассуждений и здравомыслия. Глубокие размышления и достоверные умозаключения, рассудительность были естественным атрибутом персидско-тадкик-ской поэзии, но после Октябрьской революции под воздействием

времени литература склонилась к категорическим вывода!.! и решениям, плакатам, призывам, изложению простых истин, политических требований властных структур и т.п. Ока чуздалась глубоких философских обобгцзкий.

Интеллектуальная и философская поэзия являются в какой-то степени обобщением опыта современной поэзии. Эти виды получили мовдшй толчок к развитию в 60-70-е годы и сейчас имеют возможность вновь свести шесте вое литературные жанры, роды и виды, соединить лучшие качества поэзии, прозы и драмы, классическую трздщию и новаторские веяния.

Одним словом, поэзия со времени революции и до сегодняшнего дня поднялась на несколько ступеней выше по содержанию и тематике, художественному выражению, стала полнее и глубже отражать многоцветие жизни. Содергсшше и тематика её, расширяясь, приблизились к сложности реальных истин. Большое значений приобрело изучение поэзии других народов, познание их опыта стало причиной серьезных преобразований и изменений.

Современную поэзию больше не удовлетворяют единство яакра к

однообразно поэтических компонентов. Поэты используют самые разнообразные средства и возможности стиха, все достижения родной поэзии и поэзии народов мира. Персидский и таджикский свободный стих - это качественно новая поэзия, которая изменяется с изменением эпохи, находит новые и сложные формы, никогда не останавливается на одном черте, постоянно изменяется в каком-нибудь аспекте, выражая движение художественного мышления народов.

В Заключении обобщён разнообразный жизненный опыт, рассмотрены духовные обретения, достижения в форме и стиле стиха, трансформация жанров на протяжении многах столетий. Мы пришли к выводу о том, что стих в каждую эпоху, в каадый период болое или менее является нозым и неповторимым, в какой-то степени обобирет художественные обретения прошлого.:

Возникла необходимость взглянуть на развитие поэзии с современных позиций, проанализировать опыт прошлого и перейти к различным проблемам современной поэзии, выявить различия, специфику и особенности лирических жанров, наметить последующее пути развития лирики, важнейших поэтических категорий, проникнуть в логическую и философскую природу стиха.

Бойт, строфа, смененные компоненты и свободный стих, являясь один продолжение другого, создавали фундамент для появления последующа новаций, и каждый, будучи одним из важнейших принципов вы-ражетш, но потеряли по ныне своего первоначального значения. Сегодня на основе этих компонентов создаются не только лирическая и эпическая поэзия, они входят и в фильмы, в сценические произведешь, охватывают все стороны нашей жизни и быта, вменяют в свои pai.na! нашу духовность^

■ Исследуя бейт, мы рассмотрели проблемы жанра, схнета, композиции, синтаксических и концептуальных связей, симметрии, метра и рфаы , образности, звучности и мелодики стиха. Малые жанры с момента своего формирова)тя и в процессе развития были связаны с арабской и иранской поэзией, поэзией тюрков и некоторых других народов, а ныне и с русской литературой, В композиции продолжаются интеграция и дезинтеграция жанров,

В этой связи нам показалось важным выявить художественные, литературные и эстетические, принципы и позиции средневековых поэтов по отношению к малым жанрам.

Строфа является основой мусаммата и определителем его видов. Выяснилось, что велика роль этого жанра в жанровой системе, он раз-.

вивался во все периоды персидско-таджикской поэзии. Мусаммат как сложная система, не ограничиваюпряся двумя-тремя отдельными видами, имеет обпре, объединяюпре все разновидности от тасмита до му-•ашшара признаки. Некоторые его вида, например, мусаддас, мухаммас, мураббэ* обрели значение жанра. Также очень интересны взаимоотношения ыусаммата с касыдой, газелью и другими жанрами, для выявления которых ми использовали сравнительно-исторический метод.

Свободный стих и его разновидности — новый стих, новая структура свободного стиха и интеллектуальная поэзия родились на основе конструкций традиционной поэзии. Это - новый способ выражения, основа которого тесно связана с оби^человеческим поэтическим мышлением. Глубина содержания, свежесть и неоршинарюсть мысли-общечеловеческие ценности стоят в нём на первом месте. Поэзия в над век приобрела необычайное многообразно. Сейчас мы видам новые, виды стиха, которые способствуют возрождению и Свежести дыхания традиционной поэзии. ' ' ;"'

Свободный стих плодотворно вобрал в себя и использовал все достижения и богатства прежних жанров и поэтических компонентов. Развитие современной мировой поэзии, в том числе и персоязычной, требует серьёзного внимания исследователей литератур Востока и Запада. В свободном стихе очень выпукло и ярко проявились сходства и различия поэзии разных народов мира. Современные поэтн стремятся изучать мастерство друг друга не только через перевод, ко и через непосредственные беседы, критические статьи и высказывания, что ведёт к стиранию национальных граней и усиливает и укрепляет общзе интернациональное в форме и содержание поэзии.

Компоненты лирической поэзии в своём историческом развитии постоянно эволюционировали в сторону более полной свобода выражения мысли, раскрепочуэния стиха. Свобода художественного мыпшншя вела к освобождению поэтических компонентов от нормативности к свободе новой поэзии. Примечательно, что тенденция возражения испытанных веками традиций, их.обновление продолжается и будет продолжаться всыда;

t . ЦИТИРОВАННАЯ В АВТОРЕФЕРАТЕ ЛИТЕРАТУРА

2. Амонов Р. Отношение таджикской народной поэзии к письменной литературе.—Сб. Взаимодействие литературы и фольклора. Душ.: Дониш, 1974.

3. Амонов Р. Лирикаи халк}и точрк Даджикская народнач лирика/. Душ.: Дониш, 1968.

4. Бертельс Е.Э. История тадяикско-персидской литературы.— Избранные труды в 5-ти томах, т.1, М.: Изд-во вост. лит-ры, 1960.

5. Давронов-С. Ваз 1га апгьори Абулкрсим Лохутй /¡Метрика стихов Абулкасыма Лахути/. Душ.: Догаш, 1964.

6. Еобтись А. Границы свободного стиха. Вопросы лит-ры, 1966, * 5

7. Кляшторина Е.Б. Новая поэзия в Ирано, М.: Наука, 1975.

8. Комиссаров Д.С. 0 современном иранском литературоведении. М,: Наука, 1980.

9. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.

10« Мамонов А.Н. Свободный стпх в японской поэзии. М.: Наука, 1972.

11. Нагшйзов А. "Шэъри нав" ва баъзе масъалахри шеърит /"Новая поэзия" и некоторые вопросы (поэтичности/. — Сб. Масъалахри адабиёти муосири точрк. Душ.: Ирфэн, 1970.

12. Маъсумй Н, Оинаи дустй /Зеркало дружбы/. Садои Паре,, 1960, * 2.

13. Менсндей Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпоха возрождения. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1961.

14. Мирзоев А. Рудаки и развитие газели в Х-ХУ вв. — В кн. автора. Рудаки. Еизнь и творчество. М.: Наука, 1968.

15. Накхрти Саидй, Шоъри нав дар Афгонистон./Новая поэзия в Афганистане/. Садои Шарк,, 1968, № 2. , ,

17. Сатторов А. Иеър ва эиндагй /Поэзия и жизнь/. Садои Шарп,, 1275, !Ь 10.

18. Тагор Р. Собрание сочинений в 13-ти томах,т. II, М.: Худож. лит-ра, 1965.

19. Тилавов Б. Поэтака таджикских народных пословиц и поговорок. Душ.: Дониш, 1967.

20 £iza.i</i" viziLz hajiôLci,.-&è»iML,i$3S

21. Черкасский Л. Новая китайская поэзия. M.: Наука, 1972.

22. > rrV'c/JS- умЛлЛ-. j Isy*?

23. Шодакулов X,. Робитахри адабй ва тар^гма Литературные связи в перевод/. -В кв. А.Абдуманнонов, Х.Отахонова, Х,.Шодик}г-лов, Абулирсим Лохутй, Душ.: Адаб, 1987.

24. Шуйский С.А. Реферат по монографии Р.П.Шайвдлина: Форма и структура в поэзии ал-Мутамидда ибн Аббада. Лейдан, 1974. — РЕ, обпузственные науки за рубежом, литературоведение, серия 7, » I

25. Шукуров М. Сухан аз лирика ва мазмуни хрётии он /Слово ■ о лирике и её жизненном содержании. — Сб. Масъалахри адабиёти муосири точрк. Душ.: Ирфон, 1970.

27. Хрдизода Р. Адабиёти асри ХШ ва аввали асри Х1У /Давраи истилои мугул/ /Литература ХШ и начала Х1У веков. Эпоха монгольского нашествия/. — В кн. Адабиёти форсу точрк дар acpxpti ХЛ--Х1У, к,. I, Душ.: Дониш, 1976.

28. Хрдизода Р.,Шукуров М.,Абдучрбборов Т. Фарх^нги истяло-хрти адабиётшиноей /Словарь литературоведческих терлинов/. Душ.: Ирфон, 1964.

ПО ТШЕ ДИССЕРТАЦИИ АВТОРОМ ОПУШКОВАШ СЛЩЛОЩЕ РАБОТЫ:

• Книга:

1. Байт ва муносибати он дар шеър./Бейт и его отношение к стихотворении/. Душ.: Дониш, 1980, 3 п.л.

Рецензия: Р.Мусулмопкулов. Сохти шеъри точркя /Структура таджикской поэзии/. Газ. муаллинон, I9BI, 4 авхуота.

Рецензия: М.Умаров. Tajççuçi байт Доследование бейта/. Са-дои Ulaprç, 1961, № 12.-С. I38-I4I.

2. Ыусаммат, ташаккул ва тахрввули он /Мусшлаг, его становление и развитие/. Душ.: Дониш, 1987, 10,4 п.л.

Рецензия: С.Нуров, С.Саидов. Аз байт то банд /От бейта к строфе/. Еженедельник.Адабиёт ва санъатГ 1988, G ноября.

3. Тахрввули вох^щхри лирики /Становление лирических компонентов/. Душ.: Адаб, 1968, 9 п.л.

4. Шеър ва Айнй. Дигаргунюри сифатию созмонй дар лирикаи муосири точрк /Поэзия и Айни. Качественный и структурный перелом в таджикской лирической иоэзии/. Душ.: Каорпф, 1994, 12 п.л.

Статьи:

5. Об одном малоизвестном жанре. —Тезисы докладов конференции научных сотрудников и аспирантов ИВ АН СССР. М.: Наука, 1972, 0,3 п.л.

6. Симметрия дар шеьр /Симметрия в стихе/. —Тезисы докладов Республиканской конференции молодых учёных и специалистов Тадж. ССР. Обсрствешшо науки. Душ,: Дониш, 1.976, 0,3 п.л.

7. Оид ба як ифодаи услубия иеър /Об одном стилистическом выражении в поэзии/.—Материалы юбилейной конференции молодых учёных АН Тада. ССР. Обпузствешше науки. Душ.: Дониш, 1976,0,5 п.л.

8. Принципхри эчрдии С.Айнй /Творческие принципы С,Айни/.— Тезисы докладов научно-теоретической конференции молодых учёных и специалистов Тада. ССР, поспяшрцной 100-летию С.Айни. Душ.: Дониш, 1978, 0,3 п.л.

9. Назаре ба структурам назми точрк /Некоторые разновидности структуры таджикской поэзии/. Известия АН Тадж.ССР, ООН, 1377, Л 2, 0,7 п.л,

10. Айнй дар бораи шеър ва баъзе махсусиятхри он /Взгляды С.АШш на поэзию и её особенности/,—Тезисы докладов республиканской конференции молодых учёных АН Тадж.ССР. Душ.: Дошил, 1080, 0,5 п.л.

11. Крсида ва композиции он /Касыда и её композиция/. Известия АН Тадж.ССР, ООН, 1981, №1, 0,7 П.л.

12. Композитсия. Кнтегратсия ва дозинтогратсияи яанрлри лирика /Композиция. Интеграция и дезинтеграция лирических жанров/. Известия АН Тадж.ССР, ООН, 1981, № 4, 0,6 п.л.'

13. Баъзе омшори ташаккули акрдахри С.Айнй дар бораи шеър Ь роли некоторых факторов в формировании взглядов С.Айни/..— Материалы научной конференции молодых-учёных. —Сб. Молодые ученые об Айни. Душ.: Дошли, 1981, 0,5 п.л.

14. Мундаричри гоявиа мусаммат ва муносибати он бо жанрхри лирикии крсида ва газ ал /Лдсйноо содержание ыусакмата и его отношение к лирическим жанрам касыда и газели/. —^Материалы республиканской конференции молодых учёных и специалистов, поев. 60-летию образования Тадж.ССР. Дуст.: Дониш, 1985, 0,3 п.л.

15. Ууносибати зуэфия ба жанру воз^дари пеър ва хвдмати тат-кклкунандапш композитсионии он дар назми асрзри миёна /Взаимосвязь рифш с поэтическими яанрамк, едишща-.та, её фор-шругаря и композиционная роль в средневековой поэзии/. —Сб. Вопросы таджикской филологии. Душ.: До шиз, 1985 , 0,7 п. л,

16. Система ва шаш типи фаъоли комбинатсияхри крфкябандии кр-'Тияхри нав /Система и шесть активных типов новых комбинаций р\tfvj,

— Тезисы докладов республиканской научно-практической конференции молодых учёны» и специалистов. Обс^естненныс науки. Душ,: Дониш, ISCS, С,3 п..1.

17. Kpfifc/r комбинатсияхри гуногунп он дар шеьри to^jîkO /Ри?та и её комбинационные разновидности в тадтакской лирике/. Известия АН Тадж.ССР, ООН, I986.J5 2, 0,7 п.л.

18. Paira /Символика, с.187/; Рубой /Рубай, с.423-424/; Руч,?ъ /Отступление, с,443/; Руч^и лирики /Лирическое отступление,с.443/.

— Эщушюпедняи советиц точ^к, ч,. 6. Душ.: Сарредаксияи илмия Энц. сов. to'çïk, ISBS, 1,2 п.л.

19. Эьтибори як мактуб /Значение одного письма/. Садои Шарк,, 1287, й 6, 0,5 п.л.

20. Зиналояи шюраъ дар шеъркри Пайрав /Лестничная строка в стихотворении Пайраьа/, — Сб. Ч^сту^ухри э^рдй дар адабиёти хрзи-раи то^к. Душ.: Дониш, I98S, 0,6 п.л. '

21. Вохрдхри оыезаи байт ва банд./Размещение бейта и строфы/. Известия АН Тадж. ССР, ООН, 1988, И 2, 0,6 п.л.

22. Шеъри озод - системаи наш казми точ;«:й /Свободный стих — новая поэтическая система в таджикской поэзии/. •— Сб. ^сту^хри эчрдр, дар адабиёти хрзкраи to^çik, 2, Душ.: ¿опт, 1988, 1,2 п.л.

23. Из истории сравнительного изучения строф мусаммата в поэзии средних веков; мурабба» и тортлук. — Сб. Армугон. Душ.: Доже., [966, 0,5 п.л. /На русск. яз./.

24. Шохрайт /Превосходный бейт, с.148/. — Энциклопедист совет;::: точек, 8. Душ.: Сарредаксияи шшя Энц. сов. tcçie, 1988, 0,3 п.л.

25. Байт /Бейт, в соавторстве с Р.Амоновш, с. 230-231/.— Энциглопбдияи вдабиёт ва санъати точ?пс, ч,. I. Душ.: Сарредаксияи илши Энц. сов. точ}®, 1Э88, 0,6 п;л. в 0,3/0,3 п.л.

26. Мксра1 /Одностише, с,276/, Муса-лет? /№усаш,:ат - строфический жачр восточной поэзии, с. 332/. — Энциклопедии адабиёт ва санъглт. to*ç!k, ^.2, Душ.: Сарредаксияи илмии Энц. сов.' точрк, ГУ£9, 0,6 п.л.

27. 1[жо ва паИраисиш пеъря озод ЛЬпла и последователи свободного стиха/. — Теэиси конференция преподавателей я профессоров Государственного педагогического унивзрситета г:. КЛчсураева. Душанбе, 1996, 0,3 п.л.