автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Лирика в музыкальном творчестве как объект семантического анализа (на примере инструментальных произведений Е. Станковича и В. Сильвестрова 70-х - 80-х годов)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирика в музыкальном творчестве как объект семантического анализа (на примере инструментальных произведений Е. Станковича и В. Сильвестрова 70-х - 80-х годов)"

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ КИЇВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ ІМЕНІ П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

РГ6 Ой

_ аЙІ ----- Нл правах рукопису

Поотоловська Тетяна Йосипівна

ЛІРИЧНЕ В МУЗИЧНОМУ ТВОРІ ЯК ОБ"оКТ СЕ/АІГИ;ШОГО АНАЛІЗУ /на прикладі інструментальних творів ь. Станковича і В. Силь-веотрова 70-х - ВО-х років/

17.00.02 - Музичне мистецтво

АВТОРЕ ї Е Р А Т дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата \;истецтвЬзнавства

Київ 1993

Роботу виконано на кафедрі теорії музики Київської дерчсавної консерваторії імені П, І. Чайковського.

Науковий керівник - доктор мистецтвознавства ШСКОВСЫШЙ І. Б.

Офіційні опоненти - доктор мистецтвознавства МУХА А. І., кандидат мистецтвознавства ПОБЕРЫНА Г. І. .

Провідна організація - Донецька деркавна консерваторія імені С. С. Ярокоф"ева. '

Захист відбудеться 27 жовтня _______________ 1993 року о 15 год.

ЗО хв. на засіданні спеціалізованої ради Д. 092. 14. 01. по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Київській державній консерваторії імені П. І. Чайковського /252001, Київ, вул. К. Маркса, І/З, другий поверх, ауд. 36/.

З дисертацією можна ознайомитись•в бібліотеці Київської дешавної консерваторії,

Автореферат розіслано _9__ липня____________ 1993 року.

Вчений секретар спеціалізованої ради, кандидат мистецтвознавства

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ.

Актуальність дослідження обумовлена гт, 'що'" домінуюча у сучасному,мистецтві тенденція до тотальної "ліриза-чії" Висуває нові вимоги до теоретичного усвідомлення цього естетичного феномену. Тому закономірний, дослідницький інтерес до визначення специфіки ліричного в музичному :листецтві.

Хоча існування поряд а родовим поняттям . "Лірика" "ліричного” як іманентного худокньо-естетичіїого явища є визнаним фак-

■ том /свідченням тому є роботи 0. Білет,кого, 0. Веселовського,

Г. Гачева, В. Днепрова, 0. Забуїко, К. Матієва, В, Сквозникова,

В. Хаяізева тощо/, !»ого теоретичну розробку ще не запропоновано жодною сферо:? мистецтвознавства /музична наука у цьо:.ог відношенні також не с .винятком/. Тому головна мета дисертації полягає в обгрунтуванні статусу ліричного як специфічної категорії музичної естетики. "

Теоретичну базу дос'лідт.єння складають фундаментальні поло-кення, що містяться у працях Б. Асаф"ева, І.’ Барсової, Н. Горл-хіної, І. Котляревського, А. Мухи, В. .'/едушовського,"^. Иазаіікин-ського, С. Скребкова. Функцію орієнтирів у науковому гіошуїсу виконують також деякі ідеї про побудову худотаього світу, особливості втілення родових відзнак Лірики, Драми, Епосу в тих чч іішіх видах мистецтва, ідо містяться у дослідженнях Бзхтіна, ;0. Бо-рєва, Т. Гумон.ок, ,'Л. Кагана, 0. Лосзва, Й. Лотчзна, 0. Потебні.

П р е д м е т о м д о с л і ■< е її н я поданої роботи є ліричне як іманентний уиіверсатьниґ; худо:піьо-естетичяи,! феномен, а такок специфіка гюго прояву в умовах музичного мистецтва. о

0 б " е к т о м дослідження виступає сукупність рівнів змістової структури музичного твору, -по мо:е бути співвіднесена з системо:} "контекст - текст - підтекст". Музич-н и Ц матеріал дисертації склача-оть симфонічні твори в. -Станковяча /Пераа, Третя камерна, Четверта симфонії/ та 3. Сильвестрова /Четверта, ІГята симфонії/. ■

Багаторівневість об"екту дослідіення зумовила стратегію вирішення загально методологічної проблеми дисертації. Епоха аналітичного "пафосу" в музикознавстві призве-

ла, як відомо, до значного відставання певного принципу музикознавчого аналізу, що мас шхоїцті із смислу музичного явища /необхідність його домінування, переконливо доведена Б. .

Асаф”гівим, Л, Мазолем,’ В. Медушопськпм, В, Цуккерманом/. Смис-лови<), семантачни» аналіз, на іИ’ііу думку, повинен оута гизнаний, як найбільш адекватна!* у розкритті сутності ліричного в музиці . на всіх ріннях /теоретичною базою дая цього о робота з філософської /о. 'Басми, М. Попович/, лінгвістичної /Р. Варт, Б. Шгот-. ішков, М,‘ Поляков, Ю. Степанов, А. Шафф/, музичної семантики. ’

/М. Арановський, І, Волкова, І. Земцовський, В. Задерацький, В. іЛедушевський, Г. Орлов, Д. 'Терентьев, 0. едрбштейн то.цо//, •

Тому орієнтація па пріоритет' смислу відбиваються у трьох головних' аспектах дослідження: філософсько-естетичному /контекст/, музич н о -те о р є -т іінно м у /текст/, конкретн о - ан.ал і т и ч -К О !Л у /підтекст/. . ' . .

функція певної Л.ілософської системи координат виконує явище, що позначене катогорівю “людська суб”єктивніс*о“4 Спрыпш-т та як цілісність, що ісиуо в Людині як цілому, людська суй"октавні оть- є -своєрідною субстанціє» ліричного, ' "буття" якого'в ' музичному’творі мо;;е бути'розкинуте за вказаною аналогів.о. ., Перехід на музично-теоретичний рівень аналізу ліричного передбачай його розгляд.у співвідношенні з однопорядкоьимц явищам 'драматичного і епічного /тріада "драматичне - ліричне - -епічне" повинна, на нашу .думку, органічно .увіііта в коло таких тріадних характеристик, як "образ --емоція - дамка", "етос -па'іос - логос", "чао - рух - простір" тощо/. Моша припустити, що ці явица представлені пе,вшіми змістовими побудовами;’, які ма~; ють місце у структурі худо-,'.нього твору і приймають на себе фуїдк-ці:о носія, репрезентанта драматичного, лірищого . > та епічного через відповідність їх суттєвих характеристик.-.

' Серед завдань, вирішення'яких передбачене, Найбільш . ишшвимн е: . •

■ І. Обгрунтування правомірності розгледу.ліричцогочерцз лриз-му філософської категорії "лаоська суб'Ч;пишність"; '

2. Виявлення ріпнів-реирезентантів ліричного /дрш-ійтичнаго, епічного/ в музичному творі, а тако^- -.нриицшіів їх'взаємодії >,

3. Вшіляешш структури, що Фіксує, дів ліричного на мікрорів-

ні "інтонованого сіпану"; ■ ' ’ ' — - -

4. 3"ясувапня механізму якісної зміни иьдща лірігшо"о, його переорієнтації в умовах сучасної музики на всіх ріннях.

Наукова н о в :* з н а /•.оспідхогаи типе передусім у роаляяді ліричноїм як худоульо-ествтячіюго яь'.д; у -мітлі *іло-со|вькоі категорії "людська суЗ’Чж.'диііісл.", до досі .о '..’•стрічалось

у вітчизняному музикознавстві /І та II ллац.і/, Гц;:од упщж здійснено спробу вивчення суто музачно-ліричного, яке реасізугі’гь-ся в закономірностях певного типу співвідношень .гі'і і,

«о вччч шиться на рівнях інтонаційного процесу, форлоугиш>.ння, Фабульності /НІ глава/. Яешом новизно» підходу відрізняються й систематизація уявлень про музичну семантику /І глива/, а тами -вшіілиіі в процесі аналізу рівні її зосередяієння, зокрема, явище' семантичного плану музичного твору /ІУ глава/.

Отие, гіпотеза дисертації складається з таких положень ;

І. Ліричне о універсальним худочньо-естетичним явидем, сутність якого - в народженні смислу як принципово нової якості Оуття в результаті процесу суб"єктивації;

. 2. Дія ліричного '/драматичного, епічного/ в тексті музичного твору відбувається через ті змістові структури, сутність відповідає сутності ліричного /драматичного, епічного/;

3. Рівні-ропрезентанти, цо пиричвиі в інтонаційному процесі, фОрі.ЮЇІ) оренні І фабульній структурі МУЗ.ІЧІІОІ'О тору, Хіриктери--зуютьсл різними тйиаміі субордкнаційного та координаційного спів-ЬІ ДпОиібнИЯ і

4. Вияв ліричного /драматичного, епічного/ в тексті музичного тьору відоуваотьея через певні тиші співвідношення вищеназваних рівніь-реирозентантів. При цьому домінування одного рівня проходить з ''поглинанням” двох інших, хоча осташи все .і зберігають свою перодумовніоі'ь у <«.) у;>д:ші 5удь-якого твору /так, домінування інтонаційно-процесуального рівня зумовлює иів&со-вашія отруктуїюоріп'-іізуючої Іупіщії їор:.і от ворення та е.лелио,,-гоаіауочої Функції }абули, хоча це не означає відлутиості цих ріь— нів-репрезентадтів у даному тьорі - у цьому випадку вони виражені

у відкритості формотворення, сНонташіосі'і [іі'іульної структури/;

5. Ліричне в музичному творі пов"язане з домінуванням такого рівня-репрезентанту, як інтонаційний процес. Еідігсаідяі домінуй-

чі рівні у вияві драматичного та епічного - процес форм от із ірення і фабульність; . ■

6. Структура, що фіксує прояви ліричного на мікрорівні "інтонованого смислу" - семантичний план цузичного твору;

■ 7. Сутність процесу переоріентації ліричного в сучасні?! му-

зиці визначається зміно» його обсягу '/контекст/, функції /текст/ та способу подачі інформації /підтекст/. , " ' ■

Практичне з н а“ч ення роботи полягає у тому, що її матеріали можуть бути використані в курсах аналізу музичних"Творів' , музичної естетики. Мошівість запровадження категорії "музично-ліричне" в методологів.музикознавчого аналізу дозволить наблизитись до,осягнення' глибинного шару "людського" аспекту музичного ?листецтва.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на кафедрі теорії музики Київської дертавної консерваторії ім. П.І. Ча!’ковського,''де її було "виконано. Основні теоретичні тези роботи викгадено в публікаціях. - ' .

Структура роботи. Дисертація складається з , Пор.едмови, чотирьох глав, 'Заклхнення, бібліографії /256 позиці:"/. ■ ■’

• з;лет роботи . • .

У Передмові підкреслено, що уявлення про закономірності ліричного в музичному творі повинні бути природно "вбудовані" в повну естетичну та морфологічну концепція, а таїки розглянуті в контексті мікнаукового загальнефілософського та гуманітарного знання. Цим зумовлєга необхідність звернення передусім до тих праць філософів та естетиків кінця ХУШ - початку XIX сторіччя, де містяться передумова більш узагальненого розуміння лі -ричного /що відрізняються від уявлення про нього як показника налешості до відповідного літературного роду/. Генеза такої за-гальноестетичної інтерпретації ліричного - в естетиці.рог.ацтнзму, зокрема, у творчій діяльності'А. В. Шлєгеля, поетів Л. Тіка та Новаліоа, філософів у. Илегеля, Ф. Шелінга та іи., а такої - в "класичних" літературознавчих роботах В. Бєлінського, Г. Гегеля, Д. Овсяішко-Куліковського ТО’ДО.

' Однак у музикознавстві /як і в інших галузях мистецтво-

знапства/ ліричне виступає-не як аагальноєстети'Шо явит,е, а переважно як характеристика іншого'явича - композиції, сэхвту, характеру, тематичного матеріалу тодо, тобто вг.ковуе”гштіту Функцій /в досдідтсеїшях останніх років розпочато' сяроЗа ос:,кс-лення ліричного лк принципу- організації -художнього цілого '/3. Галдіте, 0. ІІазайкішоькиї', Т. Чорнога/ї тобто сформовано иереду-яош для і/обудови теорії ліричного як специфічно музичного явища/.

Перша глава дисертації "іілосоФсько-естетлчн/.й та сешатичинй підходи в дослідженні ліричного" складаєхьзя з двох підрозділів, Удерлому "Людська суб’єктивність як субстанція ліричного" обгрунтовано доцільність використання філософської категорії "людська суб'єктивність" як поняття, .до визначає невід'ємну напекність особйстості, її суттсву, глибинну змістову структуру. ■

Автор спирається на наЧвауншіші якості людської суб'єктивності, іцо відмічені І. Ваті.чим. Серед них: "

1.Процесуальність як вираз самого способу буття Людніш у світі;

2. Індивідуальність - невід'ємна риса та необхідна умова П- існування; ' ' '

3. П о т е"й ційність - явище, -що містить у собі мон-

ливості розвитку; . 1

4. Продуктивність - спосіб існування лодської суб'єктивності, іцо матеріалізується у творчі!* діяльності Лодхн::.

' Щодо мистецтва, то реальне ■.■ііття лддської суб'єктивності здійснюється тільки в худо (ньому творі. Саме тут і відіуваоться "дотик" лшкда, до позначене філософського категоріє*» "ляська суб'єктивність" і худошьо-естотичного явища "ліричне", бо уявлення про ліричне - суб'єктивне авторське пере :;;щання матеріалу -як основу творчості є одним з центральних постулатів естетики.

У перлому розділі пєр'аоі глави наведено короткії1 екскурс в історіо поняття "ліричне". Підкреслено, до яваце, про яке йде ио*> ва, достатньо довгий.час залишалося в теорії мистецтв безіменним. Лише в XIX сторіччі в "Лекціях з естетика""Г. Гегеля воно насуває того значення, яке надасться поняттю "лірлчне" і в сучасному 'мистецтвознавстві. . ' '

В дисертації ліричне-визначається як у н і в ер с а л ь -н и Л х у д о * н ьо - е с т с т к ч н л Й принцип с у о "активації - авторського відбору.

трактовки та узагальнення суттєвих якостей предметів і явищ у. творчому процесі ,Це дозволяв усвідомити ліричне у філософсько-естетичному ракурсі як категорію, що має бути віднесена до змістової сфери, твору мистецтва. . _ '

' Специфічні особливості музики /де про зміст як такий можна говорити лише певнои мірою/ диктують необхідність залучення інших методів дослідження, іцо спираються на більш конкретні, "Матеріалізовані" елементи тексту твору. До таких методів, як відомо, належить комплекс с е м і о т и ко - семантичних підходів, що базуються на уявленні про мистецтво як про мову.

. Можна стверджувати, що в основній'семіотичній дихотомії "знак - значення" само останнє моке бути визначене як "атрибут" ліричного. Тобто, ліричне в семантичному аспекті е своєрідним . "ме- , . ханізмом" утворення семантики твору, що визначає вибір її матеріальних носіїв - знаків, лк відомо, знакова ситуація у кожному виді мистецтва своєрідна. Особливий інтерес становить дослідження семантичного аспекту невербальних мовних систем, до яких налетать музика., , • - . '

Розгляд проблем,музичної семантики, необхідний для проникнення у сутність ліричного у музичному творі, міститься у другому розділі першої глави - "Музична семантика як сфера зосередження ліричного”. . ’

Сьогодні у дослідженні музичної семантики мають місце два напрямки. Один з них - семіотична проекція вивчення семантики музики як явища мовного рівня, що передбачає притаманне лінгвістиці ототожнення її із значенням /роботи Л. ліазеля, В. Цук-кермана з питань виразності музичних засобів, В. Конен "Театр і симфонія" та багато іп./.

Для другого напрямку у вивченні музичної семантики характерний пріоритет амістового аналізу музичного твору лк аналізу "інтонованого смислу". Його формуванню сприяв внесок естетиків у проблем знаковом і в мистецтві. Суть цієї позиції полягає у необхідності запровадження у наявну кяаси5ііс.‘дїіт яулкгз такого поняття,- як естетичний чи художній знак /див. роботи 19. Борєва,

С. Рацопортн, 0. ^арбштейна, М, Храпченка тощо/. Основой для цього є наявність /і переважання/ в творі мистецтва не такої, що повідомлює, а естети ч к о г інформації - , наШюваіиаіціер-

претація якої не може вичерпати П смислу до кінця.

. ■ Таким чином, худохній знак має не значення, а смисл. Це полною міро» (.те бути віднесене і до музичного знаку. Автор спирається на позицій 3. Медушевського, який, екстраполюючи.на музику .

розмежування Ф. де Оосспра -"мова - мовлоння", розво/аїть такок поняття "значення - смисл”, вказує на можливість існування семантики тільки п рамках музичного мовлення, тобто прирівнює' її до смисл у. Цо найголовніше, ;цо відрізняє музикознавчу інтерпретацій семантики під лінгвістичної: в музиці, як у неворбальній,мовній системі, звична пара "знак - значення" втрачає свою первісну силу і набуває, вигляду "знак - сілисл" /позначу ване - домислюване/. •

Ка закінчення другого підрозділу першої глави обгрунтовано важливу тезу про комшш.лентарний характер співвідношення понять "інтонація - семантика”. Виходячи з уявлення про інтонацій як про первинний сословий елемент музичної тканини /тут міститься принципове вирішення проблеми музичного знаку, бо все, що не досягає рівня інтонації - окремі звороти, виразові засоби - не може бути визнане за знак/, автор робить висновок, що воно аналогічне співвідношенню "знак - смисл", тобто семантика музичної інтонації виступає як с м.й с л музичного /художнього/ знаку. Якщо друга пара понять може існувати тільки на мовному рівні, то "інтонація” і "се-лаитика" - суто мовленневі категорії. Розкриття музичної семантики на мовленнєвому рівні /в музичному творі/ є знайдення, семантики його інтонацій /с«ислу знаків/, послідовне проникнення у .логіку їх зміни, тобто у логіку інтонаційного процесу музичного твору,

Хоча мовленнєва природа музичної семантики припускає переважну можливість виявлення останньої на рівні тексту та ,? підтексту твору, це не виключає доцільності розгляду її на більш цілісному "дотекстовому” рівні. Сукупність історичних і філософсько-естетичних тенденцій, історико-культурологічний та хуцокнії контекст аналізованої музики є центральним об'єктом уваги другої глави дисертації "Ліричне в семантичному контексті музичного мистецтва XX сторіччя".

: . На початку глави підкреслено, ;цо геноза сучасного розуміння-ліричного не в традиціях минулого /де природною формою його вираження було узагальнення, переважання типового нон індивідуальним/. т в- наявній сучасній антропоцентричній худочній тенденції» У XX агязцічат. ліричне займає місце поряд з поняття™ "суттєво",

"глибинне", "загальнолюдсько", бо,Людина пізнає себе як складний біологічний та соціально-психологічний феномен у розмаїтті-зв"яз-ків з насиченою -проблемами епохою. ’ "

Формування позначеної тенденції зумовлене ситуацією, що склалася у філософській антропології на ме..;і XIX - XX століть. Внас- : лідок гострої кризи, що вразила суспільство, філософська думш XX сторіччя була змушена взяти під сумнів непорушність фундаментальних полохень "класичної" філософії та звернутися до інших орі-ентирів. "Розпізнавальними знаками" 'оновленої філософії мали стати такі категорії, як "Екзистенція" /А. Камю, "її.-П. Сартр/, "Несвідомо" /3."Фреі4д, Е. Фромм,' К. Юнг/, "Ніщо" /М. Хайцеггер/, "гідине" /П. Т. де Шарден/, "іиття" Д. Ортега-і-Гасет, А. Швейцар/, "Смисл" /С. Франк/, "Інтелект" та "Інтуїція" /В. Кроче, А. Бергсон/ тощо. ' . ■

Але радикальний поворот філософської думки про Ладилу не є , прерогативо^ тільки XX сторіччя. Специфіка соціально-історичних' . умов призвела до забуття значних досягнень російської та української філософії ХУІІІ - XIX століть, бо притамане радянсько^- періоду " прагнення до "об"єктивності" все далі відводило філософій від ' реальної Людини та/реальпді дійсності; Тільки останнім часом видобута з небуття так звана "філософія серця", що в середині ХУІІІ сторіччя гостро поставила проблему суто ледськогб в Лдцшіі. XIX сторіччя такок позначене вагомим внеском у постанову екзистеїіцій-но-антропологічного питання. Зокрема, не ма-ла залишити осторонь творчості Ф. Достоавського, де .самосвідомість е смисловим центром, худотаьоіо домінантою у розкритті облізу героя, ’ ..

Мета більліості філософських напрямків XX .сторіччя, т вказати.' -' Д.одині шлях до вдобуття себе, з'єднання із своїм суттєвим "Я". Найвизначніші досягнення у пізнанні цієї внутрішньої суб'єктивно-сті.Лодини пов"язаці з екзистенціалізмом, ітихоаїтітичним вченням

3. Фрейда, активно-єволщійноа теорією В. Вєрнадського тощо, В ди- . сортації наведено короткий огляд цих провідних напрямків ;цодо, впливу їх на формування найбільш ваиливих рио сучасного музичного мистецтва, зокрема, творів Й. Станковича і В. Оильвсстропа. Впхо-дячи з цього, автор робить висновок Про докорінні ЗМІНН, ІЦО визначили "і'.пповнетш" категорії \ пллдсьіса‘суб"сктишіість" у_ XX Столітті і зумовили,'тіаслі«ок цього, пбгооріотмц#і в -розуміні»і яьи-•і\ "ліричне". У музччному мистецтві :Д сторіччя -щп.ктичко по ' іокус СІ'ИСЛОВИХ бо ОД>КІ№ГНйМ ВТГ-ЛПШЛи ЛОУМЙЯШОСТІ ти ГЛИ-

бини суб'єктивності Ладиш XX сторіччя мою бути тільки така я невичерпно духовно 'V читщг. Таким чино.:і, переорієнтація ліричного на ріпні контексту насаілнеред - в о б с я -"з і - змістового-шару культури,- його принциповій-бозме.шості- і. -иошічершюсті, ■ю з>імшш досягненнями філософської думки Про •ішднііу XX. сторіччя. ' , / '

Значне збільшення об'єму семантичного простору музики ТЯГ1ІЄ за собо.о зміну засобів Його втілення, бо традиційні засоои не здатні вмістити знайдену смислову безмежність. - Сутність цих процесів необхідно розглядати па іншому, більм конкретно.',гу рінні тексту музичного твору. Для уелідомчшшя процесу переорієнтації в суто музично-теоретичному аспекті, Необхідно зрозуміти специфічні умни "бухт" . ліричного в змістові" структурі музич-ноги тексту. ' ■

Центральний об"ект подальшого дослід <ення -текст-диктуо необхідність усвідомити ліричне вхе не як універсальне худо.шьо-естетичне яви це, а як елемент певної системи, Тобто, ліричне в тексті музичного .твору .MO(Є бути зрозуміле ЬК один із засобів втілення змісту поряд.з дрпхітичішм і епічним. '

' ИоДана тріада співвідносних понять .визначай зміст тре-

тьої глави дисертації - "Ліричне в організації се.линтдч-Ногб простору музичного твору". - "

Упертому її розділі - "Ліричне, епічно, драматичне

і проблема родових форм"''відмічено, що ще У 1940 році салий факт існування в літературі роду як сукупності тпорів із стабільними формальними ознаками, був взяти*? піД сумнів українським вченим

0. Білецьким. Він запропонував розглядати но Драму, Лірику та Епос у звичному значенні ідах термінів, а др^латичне, ліричне та епічне як категорії естетичних концепції! йутгя.

Передумови цього вирішення "одвічної" проблеми родових форм були сформовані в .рамках впливової літературозп шчої традицї XIX . оторіччя,: представник якої А. В. Шлегель идавав значення д у х 'о в-н і Й сутності Драми, Лірики та Епосу, інтерпретував їх як філософсько-естетичні субстанції, цо мають універсальне художнє значення. ' '. "" . •

' Аналіз численних літературознавчих досліджень з цієї проблеми призводить до висновку: можливість вивчення Драми, Лірики Та Епосу як форм словесно-худо їхнього засвоєння світу залишається результативною тільки в ме*ах літературознавства. Категоріальне t

/в дусі романтичної естетики/ їх розуміння необхідно розповсюдити на теорій мистецтв в цілому. Тут доречно говорити в;ш но про Драму, Лірику та Епос, а про драматичне, ліричне та епічпе.

Однак навіть у літературознавстві драматичне не тото.ше тому, що е сутніотд Драми, ліричне - Лірики, епічне - Епосу.'Дія /Драма/; стан /Лірика/, подія' /Епос/ - це тільки вйхіди і пункти; бони не здатні охарактеризувати природу драттичного, ліричного, та еаічцого. Щоб стати худо.-шьод реальністю, вони повинні перетво-В' катерів та структуру твору; «ого наіі-вадливих складових. Виступаючії у вигляді певних сполучних хжйійк,, що; з"иднуугь об'єктивну ■ і худодій реальність , драматичне, діїр»'ше та- епічне конденсують певний зміст, по в:<е зазнав підбору за узагальнення і відкристалізувався в реальну сутпість-цілісність. в- ній якості подані явила притамаші худошьому твору, моди- ■ від впливом г>ого конкретно-видових умов. Таким чином, аи музиці; драматичне, ліричне ти епічне відбиваються спошііічно -а\ ©ут музданнх структурах. Сутність цих явиіі виявляється безпосе-'$&/діНЕг> » пікеті музичного твору, репрезентується чиї-)К«о.і (дацг.шьно відповідні змістові структури. . ’

’ Вдапяшня останніх с головним завданням другого роз-^ ДіГде ВДіШя&ї глави - "Ліричне, епічне, дра.-дптичпе як змістові '«й5гг*їТ®й’ї На ,:ого початку відмічено, що у сучасній естетичній на-Зучіі шгероргальниЯ статус має тільки драматичне. У співвіднесенні

Зі йадиэд- естетичними категоріями драматичне розглядавться як ееейтева специфічна форма, 40 у загальному вигляді фіксус безпе-ироцее. становлення протиріч ді"сності. Усвідомлені через деміатіаде,. протиріччя на бувають (Т’Оргии к о н ф л і к т у , цо пе-у^вориеться- в мистецтві у худо'шій конфлікт і стаи принципом роз-іК^таиня-худо еньої дії. Па ці" основі драматичне визначається як щ в; д. в х є- н н я ■ к о и фл і К т у мі"; реалі, но-су т-щ й ї* та і д е а л ь н о - н а- л е 'ним /дефініція ї. Гу-»мит/'.. У цьому визначенні, на нашу думку, відбито школь цілісно-» ЯЄ> підходу до явища драматичного, .бо ним охошкоегься голосна лкіс-вд- ііого характеристика, а тако-; вказано напрямок цього . іроцесу; .

У другому розділі третьої глави нрова,ніться спроба знайти аналогічні робочі дефініції епічного та ліричного. •

Традиційно віднесені до Епосу сповільненість, .са.,юсті:-'!Итісте частин, всебічність, лої'лрдиіоть зображеній - безпосередньо'змік .стопі; вони є не тільки рисада епічної Форэд; але ” засобами-. елю- ..

цинічного епічного світосприйняттю. Нейтральність як сутність відношення протилежностей відбивається у яви ці контрас т у, цо на ві.міну віл коифтікту, газнпсться одним о найважливіших ознак епічного. Контраст с констатація відмінності, від- . . ношення протилежних.у будь-якому псттктт "О'іроліз, або сторін одного образу. ;'ікіоно:о характеристико:! цього відешоаня т с. чг>Чтраль-яість. '

Тяетзд чином, епічно *о -о бути попередньо визначене як явда.іе, сутність якого - Фіксація в і й «і и я о г о в іі о г.о цілісності, чо зумовлена в ї д н о ;іі е к а я м нсятральності. '

У визначенні сутності ліричного основна увага приділяється найбільш ззиваним ''ого змістовим характеристикам; медитація, роздум, перебивання певного рчкмті?*псго стану, настрою тояо.

Б дах і подібних вкзютеших акцентуються cri.hI', процес засвоанш особистість деякого знавшого відрізку буття. Наі'.бі;:ь;в ва .ставим для розуміння діргчного с якість особливої самодостатності суб'єкта в ході процесу переборення відчуження буття. Підкреслення індивідуального, особистого начала дозволяє сприймати ліричне як принципово новий результат, наслідок своєрідного творчого перетворення дійсності. Таке уявлення про ліркчне ду.;е ва-сливе, бо акцентуе увагу са«;е на глибшіпія "ого оутності; не тільки суй”ектпвація як процес эабг.ол-шл буття, ила й ноза якість, наслідок цього процесу - тбуїтя іидппідуального с м м с л у. Народження останнього зумошие напрямок ції суб"о-ктавацп на утворення комунікативної ситуації г: забезпечуй потендіЛну :.ю .сг.івість розум і на я" як головну мету вказанного процесу.

Тякям чаном, ,:о лі визначити л і р и ч ті е як явице, сутність якого полягає в утворенні скислу - п р игн -циново н о з о ї якості б у т т я, д о в наслідком процесу с у б " е к т и в а ц і ї.

Ар.г.атіічие, епічне та ліричне, до розуміються як вираженая конфлікту, цілісне охоплення худоаіього змісту та йог.) іидичіду-пчьпи" т/.исл, с с и с т е гл о :о рівнів структуру-в а н н я худо •: н во г о з м і с т у, тобто мають місце в будь-якому творі мистецтва. Зале-сно від численних Акторів, ступінь прояву того чи іниого ко'яіонєнту цієї тріади моле коливатися від мінімальної /за теорією - інформації Г'бон? мо :е бути навіть нульово.з/ до '.іаксиулльноі. У цьому випадку доцільно говорити про посчдення /^очікування/ 'з. .і«но:лірностє'1 драматичного, епічного

або ліричного, що аргументується дієм засобів відповідного рівня у змістовій структурі твору.

Визначення подібних рівн ів-ренрезентанх ів у музичному творі е метою т р е т ьо г о розділу третьої глави.

У музикознавчих дослідженнях наявний такий факт:.коли мова заходить про драматичне, як правило, має місце залучення деяких закономірностей композиційної структури твору /інваріантом драматичного найчастіше виступав сонатність/. Де не випадкове явиле, бо принципи формотворення дійсно Мстять у собі моаишвість передавати інформацію про тин конфлікту та ступінь його вираження. Конфліктне джерело міститься вже у сутності формотворення, що мо.їа бути визначена як діалектика взаємодій /"єдність і боротьба’’/, "форми як принципа" і "форми як даності" /терміни В. Бобровського/. Тому логічно припустити, що драматичне /цілеспрямоване вираяення загостреного до стадії конфлікту протиріччя/ найбільш адекватно-реалізує себе у музичному творі саме На рівні'форм о-творення. Подібний твір орієнтований на композиційний рівень сприйняття /за класифікацією в, Назайкинського/( де драма- . тичне не тільки використовуз закономірності цього рівня, а робить їх основнії;.*!, фундаментальними, вихідчуїма -/ідо відбивається, як відомо, в„узагальнюачій образно-типологічній характеристиці -твір "драматичного роду" чи "драматичний"/. ' • '

, Але не мокна вважати, що драматичне мав місце тільки у творах, де панує принцип сонатності. "Відсутність результату -такол результат": у творах, де конфліктність не акцептується, процес фор- -. мотворення підкоряється іншим закономірностям /варіаційності, варіантності, імпровізаційності тощо/, але'глибинна сутність драма-, тичного в незмінною. . . ■ ■

. Позначаючи епічне як констатацію відмінного, що з умовлена відношенням нейтральності, автор підкреслював у ньому певну відстороненість, тя'иіння до завершення, деяку "позачасо- . вість”. Тобто, епічна може функціонувати на такому рівні змістової структури музичного твору, де панують доцентрові тевденції, ОПО- ' серодковані зв"язки. На нашу думку, така об"екти£,аа опосередкова-ність наївна у феномені фабульності музичного твору. Термін "фабула" адекватніше відбиває специфіку змісту музичного твору, ні* корелятивні "сю»ет" і "музична драматургія".-В музикознавстві фабула трактується саме як система музичних образів інструментального твору, що.'розгортається

У часі /див* роботи і. Барсової, В. Медушевського/. Певною мірою фабї іа нейтральна у відношенні до твору, бо мого бути усвідомлю тільки "постфактум", Така протилежність "позачаоовості" « постійно! присутності фабули у тексті музичного твору.і-дозволяє ^тору

вважати п р і в н е м - р е п р-о з в н т а н т о м е п і ч -

н о гоц м у з и ц і.

. Су'™ість ліричного як «лислу, .цо народжується у процесі суо ективаціх, потребує такого репрезентанта, змістовий потенціал якого позначенні^ пріоритетом індивідуального над типологічним ' Ганим носієм саме смислу /а не значення/ е, бозпег.счко музична інтонація. ї н т о н а ц і й н і с т ь, до розуміються' ' ; процесуально за Б. Асаф"евим і яка с основою музики як мистецтва "інтонованого смислу", відповідає рівню, що створює оптимальні умови для репрезентації ліричного у музичному творі.

В дисертації підкреслено, що процес формотворення і фабульність /позначені як домінуючі репрезентанти драматичного та епічного/ можуть бути "вилучені" із музичного твору тільки умовно, їх реальне "лиття” - в інтонаціЗності як провідному принципі музичного мислення. Оскільки інтонаційність передає свою смислову енергій кожному формальному елементу, мочена говорити, що в музичному мовленні смислову спрямованість мають асі рівні змістотзої структури твору. Ця цілісна система мобільна: здатна до внутрішнього перерозподілу смолового навантаження, -цо завжди реалізується через закономірності інтонаційного розпитку. Таким чином, -лаять смисл тільки три варіанти визначення "якості" музичного твору: він моке бути ЧЇІ ліричним /в системі взаємодії рівнів і формотворення, і Фабульність повністю зловлені інтонаційною логікою/, чи лірнко-дра-латичним, чи лірико-еііічним /залежно від того, який рівень - формотворчий чи фабульний - має достатня смислову компломентарність у відношенні до інтонаційного процесу/.

Наприкінці третьої глави підкреслено "об"єктивніоть" - зроблених висновків додо рівнів-репрезентантів драматичного, епічного і ліричного, яка підтвєрд'кусться їх збігом із подібними ивидама а інших видах мистецтва. Епічне, драматичне та ліричне реалізуються на тих садах рівнях /лише з мінімальною корекцією їх трактовки/. Тому система рівнів-репрезентантів зміо;ивої структури художнього твору буде мати такий вигляд: сюжетність -

’фабульн і о і ь /епічне/, композиція - ф о р м а

/драматичне/, мовлення /ліричне/. їх послідовність закономірна,- оо вказує не тільки на ісрархі'о рівнів зосередження смислу в музичному творі, дле такое відбивав процес еволюції функції* того чи іншого рівня в організації семантичного Простору музихш. В музиці класичної традиції /де панус тялішш до типізозаності/ і>оулозздія-форма а иерше"суттево "до" твору, верхній шар, через якай тільки й мохка проникнути в глибинний шар змісту /не випадково в традиціях музикознавства спиратись в аналізі класичної музика са-ле на фор«у -га жанр, на закрішюиу за ними семантику/. Логіка інтонаційного процесу в цих умовах диктується обмеженням типізованого формо.а змісту. Поступово міра "оволодіння" (Тормоз посилюється таким чином, що дозволяй не тільки зменшити конфлікт, по цементуе форму, до рівня контракту /романтизм/, але й використовувати її як модель на рівні "гри" /неокласицизм, неоромантизм/. Типізований у формі-структурі зміст звільняо місце для індивідуального смислу. Відбувається процес глибокої переорієнтації музичної семантики: із зумовленої вона стас зумовлюючоіз, такой, ;цо визначао процес формотворная. Таким чипом, в сучасній музиці наявний процес зміни ф у н к ц і ї ліричного /-цо дів через сетк-тчний шар інтонаційного руху/. - -

Практичний розгляд цієї закономірності міститься в четвертій глав-і дисертації "ІнтонаиіРішії процес як об'єкт семантичного аналізу". Переосмислення Функції ліричяого в музиці XX сторіччя, визнання провідної смислової координати інтс -надійного процесу орієнтує музично-теоретичну думку па по:аук відповідного аналітичного принципу. Адекватним моке бути визнаний коніфетно-ан'ілітичниіі метод, стриннем внутрішньої організації якого така* є пріоритет смислу, тобто суто семантичний "аналіз, його, результативність пов"яаана з дуке високою сіиадністи. Це відноситься передусім до виявлення повної ієрархії рівнів зосередження смислу И аочіуку глибинного його шару. Знайдення структури, 40 фіксує "рух" смислу на иікрорівні - в інтонаційному процесі - головна мета такого аналізу. . .

У другій главі дисертації було приділено увагу контекстному рігиевх зо(\-реакения семантики"- заг'лньні"' характеристиці сутності ,\уі;оі;ьоро /тор.’.ін В. Мочушевського/ інстру^іеита'іошіх творів о. Отачкоялча і іі. Злчьвесгрова. Оскільки оо'Чжтом подальшої . с\исло-гіої коні:р<'т::з'пції о інтонаціониИ процес, це зумовило необхідність а^о^і і^лоіііи укчр.; н . окремих творах, ч.ункцг) чклх вакону.лъ .и Дії-

■в.црї'аадї Четверта сдаліадпя о, Станковича

сяаїячій в. Ійільпестрот. Детальний сошчїпчииЙ акаяІ» ізм«іт$&№**

Є» tlgQUQCy ЦИХ .ТРОрІП ПОКазуВ, ЦО В руСЛІ ПОСЛІ*-кОїйір-С'ГЛЗаПІЇ

ойрясу Хуцочнього "л" ua.vie цеП рівень зоссра* тіз? музичної гшаи-!гя.і« зі.дтіікй иривости до оа-(ого стульии) розуміння Ля*с ММіиаого СіЛлсху* їика -"панорама” Т'юру е £oro «ьой,.ідшім с о м -а н т и ч -и и й. н л u н о м. Сутність цього явиза - в ішшіі; послідовності '

цония рухомого смислу, 40 дав «омкретпу інформації) про логіку а і р я ч н о г в. яко розгойдавtwst » інтонаційному процесі МУЗИЧНОГОі ■KV-'jJj. ’ ' '

йн.-(ясз см$о»ій й. Стачковича і В. Салььбстрош свідчить, що ©сіюву механізму їх інтонаційного руху еісцацає принцам н g о ц в -с у а л і. н о с т і /їй!; че "протокольної" фіксації -йугїя Miytpiia-иього овіту дудіти/, яка вихоцить на нерадо май ,»;к у wewax інтона-nffiJiom» ядра стм|оніЙ, wk t на <3ілш «кюлкіЛному мьліозиціШіому рівні, Цо зумовлює і фабульно мотивування змісту, і л о-г і к у формо творення /тобто рівні, де реалізуються дія епічного і драматичного/. Таким чином, закономірності дії л і-р и ч н о г о повністю підкорю.-оть собі сфери епливу епічного Й драматичного. . . ; ' • .

. ■ , Здійснений семантичний аналіз дозволяє автору акцентувати увагу на вахливій якості інтонаційносТі в сучасні»» музиці. 'її показником,- основною рушійного силою е процвсуальність н р и н циново нового типу. Смисл цього оновлення - саме у засобі подачі інформації й тину її узагальнення. Музиці класичної традиції нритадані д‘И'‘с к р а і в і о ї і музичного змісту на всіх рівнях /від томи до структури циклу/, а тако.к повтори і с t ь, функція якої - у закріпленні ссг.іантшш основного інформативного елементу, фдо сучасної музі-ші, іикошисннл інформації тут не потребує обмеження, Логіки руху ее.»іаитшси /до домінуй над усіма "матеріальними" структурами/ нпоуьас певної іманентності Й підкор.ое собі комші елемент, до ліп.ч ежелове наьаята* ;ення. , .. . , ; ' . ‘■ ■ ' .

. Якісно інщим став і пришдап усвідомленн.-) іаіорглації, бо ^р.^у-ла "накопичення - узагальнення* в-є ne <s .іуісі йьоіч» a.,teRta'Htu. Ус~ відомлення відбуваються у к о д н и й- и о м в н t - а й.у Ч й Н ~ н я, одночасно а народ хзйш&і інформації. Наслідком цього etas : п от а р єн н я про ц во угаьн о а т і на ква«

поз н ці Л н ай р і в.в н ь,,а рвзудйгн'лі - принц.і нова і н д а під уа'льи іон * о р - е г р у к ї і і. j,

У 3 а к 'Яї ч е н н і. дисертації зібрано її основні теоретичні тези, а тако* запропоновано деякі подальші напрямки дослідження ліричного з позицій музичного мислення. Підкреслено, що ліричне як принцип, що адекватний самій природі музичного мистецтва, повинне зайняти відповідне місце у методології музикознавчого аналізу, . ' .

За темою дисертації опубліковано такі роботи: '

1, 0 соотношении понятий "интонационное" и "семантическое"

в отечественном музыкознании: Информ. справка по материа- • лам исследования. - Киев, І9В8. .-.10 с. .

2. До питання про зміст поняття "ліричне" в сучасній укра- '

їнській музиці /симфонія " Аіт<са " «і. Станкевича/ // Українське музикознавство: 36. - № 24. - Київ: Музична Україна* І9«9, - С, 90 - 103. ' ' '