автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко"

На правах рукописи

КУРЕЛЯК Анна Александровна

РЕЛИГИОЗНАЯ СИМВОЛИКА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ Ю. БУЦКО

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор В.Б. Валъкова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.С. Дьячкова

кандидат искусствоведения. Е.М. Двоскина

Ведущая организация: Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки.

дании специализированного совета Д 210.012.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.

Защита состоится «_»

2006 г. в_час. на засе-

Автореферат разослан «_»

2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В ряду наиболее интересных художников современности видное место принадлежит нашему соотечественнику — Юрию Буцко. Самобытность мышления композитора обусловлена глубинной преемственностью его творчества с русской духовной традицией. Ю. Холопов называет Ю. Буцко «наиболее крупной фигурой, представляющей в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения»1. Необходимость изучения музыки Буцко давно назрела, между тем в музыковедении пока, нет специальных монографий, посвященных целостному исследованию его творчества.

Данная работа - попытка рассмотрения произведений композитора с позиций религиозной символики. Объектом исследования в работе стало инструментальное творчество Буцко с 1969 по 1987 год. Интерес к этой жанровой сфере обусловлен ее репрезентативностью для стиля композитора и масштабностью. Кроме того, в недрах инструментальной музыки формируется авторская «знаменная техника», нашедшая наиболее полное воплощение в Полифоническом концерте и «древнерусских» симфониях-сюитах.

Главная цель исследования — выявить закономерности воплощения религиозной символики в инструментальном творчестве Буцко в ее связи с ключевыми установками мышления композитора и музыкально-художественными тенденциями второй половины XX века.

Движение к этой цели подразумевает рассмотрение нескольких локальных задач.

1. Определить место инструментальных жанров в музыкально-символической системе композитора, рассмотреть инструментальное направление в контексте музыкального символизма Буцко как часть целого.

2. Выявить способы воплощения религиозной символики в инструментальной музыке композитора, опираясь на анализ пяти сочинений, представляющих различные жанры: камерные ансамбли, концерты, симфонии.

3. Проследить влияние религиозной символики на разных уровнях структурной организации произведений — концепционном, композиционно-драматургическом и интонационно-тематическом.

1 Холопов Ю. К понятию советская музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. — М., 1995. С. 216.

4. Рассмотреть религиозную символику в инструментальной музыке Ю. Буцко в сравнении с произведениями двух крупнейших отечественных симфонистов XX столетия — его старшего современника Д. Шостаковича и автора одного с Ю. Буцко поколения - А. Шнитке.

Материалом исследования избраны симфоиические, концертные и камерные инструментальные произведения Буцко, относящиеся к среднему периоду (70-80-е) творчества композитора: Полифонический концерт, Вторая и Четвертая симфонии, Второй виолончельный концерт («Ричеркар»), а также Трио-квинтет для двух скрипок, альта и виолончели. В качестве дополнительного материала привлечены сочинения других жанров. В частности, в работе идет речь о претворении религиозной символики в оперном творчестве композитора («Записки сумасшедшего», 1963, по Гоголю; «Белые ночи», 1966, по Достоевскому; «Из писем художника», 1974, по К. Коровину; «Венедиктов», 1985, по А. Чаянову), дается специальный анализ неопубликованной монооперы «Из писем художника» и оратории «Песнослов» (1999, по Н. Клюеву), характеризуется ряд неопубликованных и неизученных инструментальных сочинений автора.

Предмет исследования - соотношение жанров, содержательного и выразительного планов инструментальных сочинений в рамках целостной религиозно-символической концепции творчества композитора.

Методологическую основу диссертации составили работы, посвященные музыкально-историческим, теоретическим, культурно-контекстным, эстетическим, религиозно-философским литературоведческим и искусствоведческим проблемам. Теоретические подходы основываются на функциональной теории музыкальной формы и тематизма, разработанной В. Бобровским, В. Вальковой и Е. Назайкинским. Также используются методы анализа современной открытой, индивидуализированной, симметричной форм, представленные в работах Е. Ручьевской, Г. Григорьевой, С. Гончаренко, А. Соколова, методы анализа тематизма, ритма и фактуры (В. Холопова), современной гармонии (Н. Гуляницкая, Л. Дьяч-кова, Ю. Холопов) и полифонии (В. Задерацкий, Т. Франтова). Среди наиболее значительных источников о древнерусском певческом искусстве и православной музыке назовем труды Н. Успенского, М. Бражникова, Н. Гуляницкой. Ориентирами в литературе о барочной символике послужили работы Б. Яворского, М. Лобановой, О. Захаровой, Р. Берченко и др.

Научная новизна диссертации обусловлена как избранным материалом, так и кругом затронутых в ней проблем. Новой является попытка

рассмотрения творчества Буцко как целостного явления, объединенного общими религиозными мировоззренческими принципами. Данный подход составляет основу предложенной в работе исследовательской гипотезы. Мы рассматриваем инструментальные сочинения композитора как органическую часть целостной музыкальной религиозно-символической системы, образующей мировоззренческий центр всего творчества композитора. Принципы, обеспечивающие функционирование и жизнеспособность этой системы, восходят к отечественной православной традиции. Религиозная символика впервые рассматривается как «фактор музыкального мышления» композитора. На основе самостоятельных исследований, изучения публикаций и материалов обобщаются важнейшие черты музыкального символизма Ю. Буцко, анализируется ряд неопубликованных и неизученных сочинений, уточняется периодизация творчества композитора.

Практическая значимость. Материалы работы могут использоваться в учебных курсах истории русской и современной отечественной музыки, истории музыкальных жанров, музыкальной литературы, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.

Апробация работы. Диссертация (по главам и целиком) регулярно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных (в течение 2002-2005 уч. гг.) и была рекомендована к защите 23 ноября 2005 года. Её основные положения нашли отражение в докладах на научно-практических конференциях «Музыкальное образование в контексте культуры» (РАМ им. Гнесиных, 2004), «Христианские образы в искусстве» (РАМ, 2004), «Гармония и дисгармония в искусстве» (Нижний Новгород, 2004), «Этин-геровские чтения» (Астрахань, 2005), Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, 1997, 1999). По теме диссертации опубликовано шесть работ общим объемом 8,9 п.л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В первой обзорной главе религиозная символика рассматривается в контексте всего творчества композитора в различных сти- ■ левых аспектах: «неоромантическом» (оперы), «неофольклорному> (хоровая музыка) и «неоклассическом» (инструментальные произведения). Вторая, третья и четвертые главы посвящены более подробному рассмотрению религиозной символики в инструментальных сочинениях композитора. В центре внимания оказываются концепционный (вторая), композиционно-драматургический (третья), интонационно-тематический и темброво-фактурный (четвертая) - уровни организации произведений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено обоснованию актуальности темы, формулированию задач исследования, анализу методологических подходов и научной литературы, уточнению терминологии. Здесь же дается обзор существующей литературы по творчеству Буцко. К наиболее значительным следует отнести публикации В. Бобровского, Ю. Холопова, М. Сабининой, М. Рахмановой, А. Селицкого, А. Баевой, Т. Старостиной, Е. Дубинец, Т. Чередниченко. В разные годы по творчеству Ю. Буцко был защищен ряд дипломных работ. Этапной в изучении творчества Буцко явилась публикация Т. Старостиной (1996). Автор даёт обзор творчества композитора, классифицирует периоды и жанровые направления. В центре внимания исследователя - инструментальные и хоровые произведения Буцко, прежде всего, Полифонический концерт и кантата «Свадебные песни».

Несмотря на растущий исследовательский интерес к творчеству композитора в начале 2000-х годов, в публикациях и учебных пособиях фигурируют наиболее известные сочинения композитора (в том числе моноопера «Записки сумасшедшего»), при этом их анализ остаётся беглым, рассматривается, в основном, содержательная сторона произведений, выразительный же план, включающий вопросы драматургии, композиционной, тематической и ладовой организации всё ещё недостаточно изучен. Таким образом, до конца не решена и проблема целостности творчества композитора. В данной работе мы предлагаем подход к решению этой проблемы с позиций религиозной символики. Религиозный символизм в музыке Буцко последовательно раскрывается от соотношения жанров творчества к взаимосвязи содержательного и выразительного планов инструментальных сочинений.

Важное методологическое значение имеет литература о композиторах-современниках Буцко (А. Караманове, Н. Каретникове, А. Шнитке и др.) и о старшем его современнике - Д. Шостаковиче. Диалог с Шостаковичем приобретает у Буцко характер некой полемики, касающейся всех уровней организации музыкального целого. В ходе сравнительного стилевого анализа в работе используются известные исследования и публикации о Шостаковиче, в частности, М. Сабининой, В. Бобровского, Л. Мазеля, И. Барсовой, Т. Левой, В. Вальковой, Л. Акопяна и др.

Глава I. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко (инструментальные сочинения в контексте творчества композитора)

В данной главе характеризуются основные принципы авторского стиля, дается обзор и периодизация творчества композитора. Органическая связь музыки Ю. Буцко со Словом и, вместе с тем, стремление к его «невы-говоренности», «зашифрованное™» приводят к использованию в творчестве композитора музыкальных символов - скрытых сюжетов, символизации композиции и музыкального языка. Центральное значение приобретает вводимое здесь понятие религиозный музыкальный символизм Буцко, которое трактуется нами как целостная система выразительных приемов, направленных на раскрытие религиозного мировоззрения автора. Религиозный музыкальный символизм, объединяющий основные принципы мышления композитора, рассматривается в комплексе составляющих его компонентов — более общих (жанровая система, концепционно-содержательный план сочинений) и специальных (конструктивно-технологические приемы, выразительные средства).

В основе религиозного музыкального символизма Ю. Буцко находятся два важнейших символа: тема Креста (во всем многообразии интонационных вариантов), приобретающая значение индивидуального «символа веры», и Знаменный распев, который служит музыкальным воплощением некоего «всеединства», «соборности»2. «Идее Креста принадлежит все мое творчество» — говорит композитор.

Одним из музыкальных воплощений идеи Креста является барочная тема BACH, нередко цитируемая в современной музыке (А. Шнитке, А. Пярт, Э. Денисов, С. Губайдулина). Символ Креста - сердцевина внутреннего мира героев Буцко — трактуется композитором шире, чем у других авторов. Он не задан изначально (как у Шнитке), а обретается после долгого пути. Крест— осеняющий, как прозрение, оправдание перенесенных страданий.

Переосмысливая в своем творчестве идеи отечественного духовного наследия, композитор приходит к формулированию собственной музыкально-философской концепции - «формулы», реализуемой посредст-

2 Чёмова О. Идея Креста в творчестве Ю. Буцко / Диил. работа Алма-Атинской коне. -Алма-Аты, 1997.

вом своеобразного «треугольника»: «Эрос, Этнос, Этос»3. Основные направления творчества, композитора можно представить как грани этого треугольника:

Эрос - эта грань концепции Буцко наиболее полно воплотилась в его оперном творчестве. Сюда примыкает ряд камерно-вокальных циклов на стихи поэтов-символистов, а также некоторые инструментальные сочинения 80-90-х годов в лирико-символическом духе.

Этнос - фольклорное направление, представленное кантатно-ораториальными жанрами и симфониями-сюитами.

Этос— некий внутренний камертон, находящийся в основе всех произведений композитора. Этос воплощен в «литургических» инструментальных сочинениях и духовных кантатах.

1.1. Религиозная символика в камерных операх Буцко Влияние религиозных идей в оперном творчестве Буцко сказывается в особом прочтении литературного первоисточника. Закономерно обращение композитора к сюжетам русской классической литературы — Гоголю (в «Записках»), Достоевскому (в «Белых ночах») — писателям, многими духовными прозрениями предвосхитившим отечественную религиозную мысль Х1Х-ХХ веков.

Концепция «Записок сумасшедшего» выявляет скрытые религиозные мотивы гоголевского сюжета. Композитор понимает Поприщина как персонаж-символ. В кульминации оперы образ Поприщина сопоставим с образом Христа.

Диалогичность концепции оперы «Белые ночи» обусловлена стремлением Буцко подчеркнуть в романе Достоевского религиозную идею диалога двух миров — реального и идеального — с символической кульминацией-молитвой Мечтателя в Эпилоге. Существенный вклад в понимание символической концепции оперы вносит примененная композитором драматургия света. Последовательность свето-цветового решения каждой картины оперы воспроизводит религиозный цветовой космос Павла Флоренско-

3 Шеронова Ю. К проблеме адаптации знаменного распева в творчестве русских композиторов XIX - XX века / Дипломная работа МГДОЛК. - М., 1998.

4 Флоренский П. Столп и утверждение истины // Собр. соч. — М., 1994. — Т. 1,1а. С. 553, 556.

В третьей моноопере «Из писем художника» сформулирована идея творчества как служения. Концентрация религиозно-символической интонационной сферы содержится в лейткомплексе оперы, связанном с образом Коровина. Лейттема оперы включает в себя основные категории «музыкального космоса» Буцко: редуцированный знаменный лад и тему Креста. «Музыкальные повести» (авторский термин) «Из писем художника» отмечены многообразием соединяемых интонационно-стилистических пластов, что сближает интонационный процесс произведения с большой оперой.

Религиозная символика, представленная в камерном музыкальном театре Буцко в «скрытом» виде, находит более яркое преломление в неопубликованной и пока не исполненной большой опере «Венедиктов, или Золотой треугольник» (1985) по повести В. Чаянова. В этом сочинении монологический тип оперной композиции, сложившийся в камерном музыкальном театре Ю. Буцко, органично сочетается с развернутыми хоровыми и ансамблевыми сценами, элементами «театра в театре» в духе больших опер Чайковского и Мусоргского.

1.2 Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров В хоровой музыке композитора, в особенности в духовных кантатах, своеобразно преломлена традиция «стихов покаянных» {«Цветник», «Литургическое песнопение»).

Произведения для хора, использующие фольклорный материал, составляют более масштабный пласт хоровой музыки Буцко по сравнению с собственно духовными сочинениями. В качестве примера претворения религиозной проблематики в хоровом жанре в диссертации анализируется оратория «Песнослов» (1999, по Н.Клюеву). Интересной особенностью оратории является типичное для Буцко глубоко личностное переживание религиозной символики, присутствующей в виде аллюзий и намеков в поэтическом тексте, и музыкальной ткани сочинения. Взаимодействие хорового и инструментального направлений привело к включению вокально-хоровых эпизодов в партитуры некоторых инструментальных произведений композитора (Полифонический концерт, камерная симфония «Духовный стих», Симфонии-сюиты).

1.3 Специфика инструментального претворения религиозной символики (наиболее репрезентативные образцы) Инструментальное творчество Буцко представлено наиболее масштабно по сравнению с другими жанрами. Именно в инструментальной музыке формируется авторская «знаменная техника», позволившая некото-

рым западным критикам назвать Буцко «русским Шенбергом». Методика аутентичной гармонизации знаменных мелодий находит наиболее полное воплощение в Полифоническом концерте и «древнерусских» Симфониях-сюитах. В данном разделе кратко характеризуются пять инструментальных сочинений композитора, представляющих разные жанровые сферы: Трио-квинтет «Es muss sein» для двух скрипок, альта и виолончели (1970) на тему финала бетховенского квартета ор. 135, Второй виолончельный концерт «Ричеркар» (1979), Вторая симфония в четырех фрагментах (1972), Четвертая симфония (Симфония-речитатив, 1987), Полифонический концерт для четырех клавишных инструментов (фортепиано, органа, клавесина и челесты, 1969)- большой полифонический цикл из 19 контрапунктов на темы знаменного распева.

Глава II. Концепционное своеобразие инструментальных сочинений (скрытые религиозные сюжеты и символы)

Концепционное своеобразие инструментальных сочинений Буцко обусловлено личностным переживанием символа Голгофы в творчестве композитора, роднящим его с А. Карамановым, А. Шнитке, отчасти Д. Шостаковичем и другими отечественными и западными композиторами XX века. Зачастую в музыке композитора возникает не один, а два сюжетных слоя, при этом внешний сюжет может варьироваться, глубинный же, связанный с символикой Голгофы, остается неизменным.

По степени выявленное™ глубинного — крестного сюжета в инструментальных концепциях предлагается следующая классификация:

1. сюжет о Голгофе как основной;

2. сюжет о Голгофе как параллельное символическое повествование к «внешней» программе;

3. рассредоточенное (осколочное) воплощение страстного сюжета.

Внутри страстнбго сюжета у Буцко возникает диалектическая пара

понятий — «Распятие» — «Воскресение», подразумевающая вариантность акцентов в направлении от трагической грани данного сюжета к просветленной.

1. Сюжет о Голгофе как «основной» при скрытом характере программности рассматривается на примере «Ричеркара» (Второго виолончельного концерта — 1979). Концепция произведения вбирает в себя сюжет новозаветной страстной седмицы, включающий эпизоды «Въезда в Иеру-

салим», «Проповедей Христа», «Распятия» и «Воскресения»5. Драматургия произведения направлена к финальному просветленному эпизоду «Воскресения». В этом разделе сравнивается символическая концепция «Ричерка-ра» с трактовкой сюжета о Голгофе во Втором Скрипичном концерте А. Шнитке (1966). Концепцию Буцко можно определить как «пророчество о Воскресении». Финальный апофеоз темы первой побочной партии становится смысловым центром всей композиции. Образ лирического героя в «Ричеркаре», в отличие от Второго скрипичного концерта Шнитке, предстает не в импульсивно-волевом, а в лирико-созерцательном аспекте. Это тип философа-богомольца, возможно более близкий к евангельскому прототипу.

2. Второй тип символической программности в музыке Буцко — сюжет о Голгофе как параллельное повествование по отношению к «внешнему» сюжету — находит воплощение во Второй симфонии («Симфонии в четырех фрагментах», 1972). В этом произведении просматриваются параллели с Одиннадцатой симфонией Шостаковича. Оба произведения посвящены событиям 1905 года. Страстной сюжет, как бы скрытый за внешней канвой повествования, приобретает в этих сочинениях эпико-трагедийное звучание: русская Голгофа, размышление о судьбах отечественной истории и культуры. Программа первого плана во Второй симфонии следует логике событий «кровавого воскресенья» 1905 года: «молитва» (первая часть), «крестный ход» (вторая часть), «расстрел» (третья часть), «отпевание» (четвертая часть). За внешним «документальным» сюжетом подспудно ощущается скрытый сюжетный комплекс Голгофы: «моление о чаше», «шествие на казнь», «распятие», «оплакивание». Религиозно-символические мотивы переосмыслены в стилистике трагедийного симфонизма XX века.

3. Третий вид программности- рассредоточенное («осколочное») воплощение страстного сюжета— мы находим в Трио-квинтете (1970) и Четвёртой симфонии (1987).

В Трио-квинтете на тему «Es muss sein» из финала бетховенского квартета ор. 135. программа сочетает сюжетную «документальность» — зловещие облики Освенцима и рассредоточенный комплекс Голгофы. Публицистический сюжет, по мысли композитора, сводится к следующему:

5 Программные подзаголовки частей в этом произведении и в других подобных случаях принадлежат композитору.

первый фрагмент - «молитва», второй (Allegro barbaro) - работа гигантской машины уничтожения с трагическим эпизодом «убийства детей» в конце; третий - контрастное переключение, связанное с созерцанием природы -«птиц на траве», четвертый - додекафонная «Пассакалья забвения» (авторское определение); пятый (также серийный) - скерцо-фуга, космическая «пляска смерти», шестой и седьмой эпизоды (основанные на знаменной цитате) — восхождение к Свету. Религиозная концепция как глубинная составляющая содержательного плана произведения высвечивается на уровне сюжетно-смысловых «намёков», «осколков» страстного сюжета.

В Четвертой симфонии (Симфония-речитатив, 1986) рассредоточенные религиозно-философские мотивы преломлены в неоромантическом ключе. Символика Голгофы дополнена фактурными цитатами моцартов-ской Lacrimosa и секвенции Dies irae. Финальный «фантастический вальс» симфонии с его символикой «танцующего Креста» отчасти близок второй части из Фортепианного квинтета А. Шнитке.

Полифонический концерт (1969) стоит особняком в инструментальном творчестве Буцко. Речь идет не только о наиболее полном раскрытии в этом сочинении авторской «знаменной техники», но и об особом, бесконфликтном типе драматургии, который связан с обращением к барочным полифоническим принципам в синтезе с инструментальным преломлением жанровых признаков православной музыки (Всенощная, Литургия).

Глава III. Особенности композиционной организации инструментальных сочинений 3.1. Символическая программа и принципы сонатности Композиционно-структурная сторона анализируемых сочинений во многом обусловлена их символической программой. С одной стороны, индивидуализированные формы (термин Г. Григорьевой) инструментальных сочинений композитора тяготеют к симфонизму шостаковичевского типа в синтезе с романтическими влияниями, с другой, - к барочному большому полифоническому циклу (Полифонический концерт).

Сосуществование композиций сонатного и полифонического типов определяет взаимодействие двух типов драматургии — конфликтной и бесконфликтной, медитативной. В сочинениях с конфликтным типом драматургии можно выделить «вторгающийся» и «прорастающий» типы конфликта, которые, в свою очередь, соотносятся с символической программой сочинений. Так, прямое воплощение сюжета о Голгофе («Ричеркар», Вторая симфония)

соотносится с вторгающимся типом конфликта. Рассредоточенное преломление сюжетного «архетипа» Голгофы, взаимодействующего с «публицистическим» сюжетом в Трио-квинтете или с неоромантической концепцией в Четвертой симфонии, соответствует прорастающему типу конфликта (для обозначения этого типа драматургии мы воспользуемся термином «композиционная проекция»)6.

«Вторгающийся» тип конфликта. Данный тип конфликта имеет место в «Ричеркаре» (Втором виолончельном концерте) и Второй симфонии. В «Ричеркаре» индивидуальное композиционное воплощение страстного сюжета приводит к разросшейся одночастной сонатно-циклической форме с просветленным финальным эпизодом. Семь крупных разделов одночастной сонатно-циклической композиции «Ричеркара» соотносятся с сюжетным рядом символической программы. Вторгающийся тип конфликта в произведении связан с противопоставлением композиционных функций экспозиции (связанных с символическими мотивами «моления о чаше» — главная партия, «въезда в Иерусалим» — связующая партия и «проповедей Христа» -побочная партия) и разработки. Разработочные разделы ассоциируются с наиболее драматичными моментами страстного сюжета -«бичеванием» и «распятием» и образуют трагическую кульминационную зону произведения. Седьмой заключительный эпизод - просветленная кульминация концерта на материале колокольного благовеста из первой побочной партии («въезд в Иерусалим»). В данном разделе прослеживается диалог между воплощением страстного сюжета в «Ричеркаре» Ю. Буцко и Втором скрипичном концерте А. Шнитке.

Во Второй симфонии воплощение многослойного программного сюжета (повествование о событиях 9 января 1905 года) связано с обращением к четырехчастному циклу, использованием полифонических форм и гибким преломлением сонатности. Композиционный профиль Второй симфонии выстраивается от драматургически-целостного, концентрированного, несколько сурового образа первой части через взаимодействие с внешним планом во второй (экспозиционно-развивающей), к утрате на-

6 См.: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке // Проблемы анализа. - М., 1974.

чальной внутренней целостности в третьей (разработочной) части, где происходит вторжение негативной образности- «агрессивных» остинатно-ритмических комплексов. Финал сочинения (Постлюдия) глубоко трагичен. В процессе анализа прослеживается диалог между Второй симфонией Буцко и Одиннадцатой симфонией Шостаковича. В противоположность «ямбическому» (по М. Сабининой) строению цикла в Одиннадцатой Шостаковича, во Второй симфонии Буцко имеет место «пеоническое» чередование циклических функций: медитация (подготовка к действию в первом и втором фрагментах), контрдействие в третьем и медитация (оплакивание) в четвертом. Буцко свойственно некоторое затягивание начальной медитативной фазы драматургического развития.

Семантическая трактовка специальных композиционных функций сонатной формы в сочинениях с «вторгающимся» типом конфликта. В сочинениях с «вторгающимся» типом конфликта («Ричеркар» и Вторая симфония) на начальном (экспозиционном) и серединном (разрабо-точном) этапах драматургии возникают аналогичные семантические соотношения композиционных функций индивидуально трактованной сонатной формы. В экспозиционных разделах устанавливается характерный для Буцко принцип следования образно-тематических сфер: вступительная «молитва»-медитация (первый эпизод «Ричеркара» и первый «фрагмент» Второй симфонии), концентрированное изложение исходной идеи в теме-«проповеди» (третий эпизод «Ричеркара» и второй «фрагмент» Второй симфонии) и трансформация первоначального медитативно-созерцательного образа в конце экспозиционных разделов в результате постепенного «накопления противоречий» (термин В. Бобровского).

В «Ричеркаре» трансформация темы-«проповеди» в конце экспозиции связана с искажением побочной темы — своеобразным «нисхождением проповеди в юродство». Во Второй симфонии слом в побочной партии (окончание второго «фрагмента») вызван взаимодействием внутренне цельной основной «квазизнаменной» темы с вторгающимися «пародийными» контрапунктами-имитациями (как противопоставление «мира храма» и «мира улицы»), Разработочные фрагменты в «Ричеркаре» и Второй симфонии напоминают контур синусоиды: крайние остинатно-ритмические эпизоды разработки, обрамляющие центральный скорбно-лирический эпизод, образуют две динамические вершины. Вторая из них носит более напряженный характер и является кульминационной фазой развития негативной сферы.

«Прорастающий» тип конфликта. Рассредоточенное воплощение символического сюжета о Голгофе соотносится с прорастающим типом конфликта. Для таких сочинений, как Четвертая симфония и Трио-квинтет, характерно совмещение композиционных функций начального и развивающего разделов. Интенсивное развитие начинается уже в пределах экспозиции, то есть возникает особый, разработочный тип формы. Драматургический конфликт многократно «проецируется» на последующий материал, укрупняясь по мере музыкального развития, что позволяет говорить об использовании в данных сочинениях метода «композиционной проекции».

«Форма-кристалл» и «форма-процесс» в Четвертой симфонии. В творчестве Буцко, не отрицая принцип бетховенской процессуальное™, нельзя не отметить особую роль «кристалличности» в организации музыкального пространства, как на макро-, так и на микроуровне. Кристалличность как проявление отчасти свойственного композитору конструктивистского подхода к организации музыкального целого, реализуется на микроуровне в строении вертикали, использовании симметричных попевок, на уровне относительно крупных разделов — в применении строгих полифонических и остинатных форм. На уровне макро-этапов композиции одним из видов драматургического проявления кристалличности можно считать обращение к закономерностям зеркальной симметрии. Образуется своего рода иерархия кристалличностей: аккорды-кристаллы, темы-кристаллы и формы-кристаллы.

В Четвертой симфонии тяготение к кристалличности (симметрии) сочетается с разномасштабным проявлением основного драматургического конфликта. Одночастная композиция Четвертой симфонии представляет собой монотематическую сонатно-циклическую форму с элементами рон-дальности и зеркальной симметрии. Разномасштабное воплощение основного конфликта в сочинении проявляется в цепном следовании драматургических этапов формы, наподобие расширяющихся концентрических колец (каждый новый этап развития поглощает предшествующий, представляет конфликт на более высоком масштабном уровне). Сам же драматургический конфликт выращивается внутри лирической сферы. Уровни его развития в двух макро-разделах Четвертой симфонии соотносятся как «Голгофа» и «Апокалипсис» (то есть жертва персональная и гибель всего человечества).

Разномасштабное воплощение основного конфликта в Трио-квинтете. Драматургический конфликт в Трио-квинтете, как и в Четвертой симфонии, воплощен на разных масштабных уровнях, образуя аналогичную смысловую параллель: «Голгофа» (второй эпизод) — «Апокалипсис» (четвертый и пятый эпизоды). В композиционной организации Трио-квинтета ведущую роль играют имитационно-полифонические приемы. Принципы додекафонии, использованные в развитии бетховенской темы в четвертом и пятом (отчасти втором) эпизодах Трио-квинтета противопоставлены как некое рационально-формалистическое неживое начало вдохновенному звучанию знаменной темы в финальном седьмом фрагменте.

Структурный полиморфизм произведения основан на объединении полифонических и серийных методов с разномасштабным воплощением сонатно-циклических закономерностей: на уровне отдельного (второго) фрагмента и в масштабах всего произведения. Принцип взаимодействия динамики и статики в следовании «фрагментов» вызывает ассоциации с соответствующими частями сонатно-симфонического цикла. Кроме того, драматургия самого протяженного второго фрагмента Трио-квинтета (Allegro barbara) в некотором смысле представляет собой «микро-симфонию» в рамках всего цикла.

3.2. Специфика проявления композиционных и жанровых функций в произведениях с конфликтной драматургией

Переосмысление жанра пассакальи в Трио-квинтете и Четвертой симфонии. Обращаясь к преломлению в инструментальных и симфонических концепциях жанровых признаков пассакальи, Буцко тяготеет к трагическому воплощению этого жанра. В его циклах (Трио-квинтет, Четвертая симфония) гротесково-скерцозные образы следуют за пассакальей (в отличие от типичной для Шостаковича последовательности скерцо-пассакалья). Снимая, таким образом, противостояние этического образа (пассакалъя или эпизод «провозглашения») и механистической моторики {скерцо), заложенное в формуле Шостаковича, Буцко укрупняет, гипербо-лизует негативную сферу и приходит к объективному разрешению конфликта только в финально-кодовом фрагменте.

В Трио-квинтете принцип пассакалъя — скерцо воплощен на разных масштабных уровнях: в рамках «микро-симфонической» формы второго фрагмента и на уровне всего произведения, при сопоставлении четвертого («Пассакалья забвения») и пятого (Скерцо-фуга) фрагментов.

В Четвертой симфонии жанровые признаки пассакальи проявляются в связи с ростом трагической сферы. Своеобразие их трактовки в сочинении обусловлено тем, что этот жанр сливается с негативной образностью. Кроме того, жанровые признаки пассакальи преломлены здесь рассредоточение, с помощью кратких, жанровых «намеков». Кульминация противопоставления образов «провозглашения» и негативной скерцозности приходится на финально-репризный эпизод симфонии (Agitato), который воспринимается не как «решающая схватка» героя с силами зла, а как «глас вопиющего», грозное пророчество об Апокалипсисе. Герой-борец Шостаковича в творчестве Буцко переосмысливается в героя-пророка, героя-проповедника.

Проблема финала. Синтез традиций и новаторство. В произведениях с конфликтной драматургией драматургический контур окончания разработок, нередко захватывающих начало репризы цикла, имеет нисходящую направленность, в отличие от «героического противостояния» на греши разработки и репризы в ряде симфоний Шостаковича. При этом возникает эффект исчерпания конфликта и создаются предпосылки для появления просветленной темы финала.

Смысл финальных фрагментов в символических концепциях Буцко является общим для сочинений с «вторгающимся» и «прорастающим» типами конфликта, — это выход в «новое качество», «структурная модуляция» (определение композитора). В символическом смысле, финалы сочинений — это обретение Истины, связанное с введением новой просветленной темы-идеала. Просветленные финалы в инструментальной музыке композитора не завоевываются, а как бы «спускаются свыше». Здесь мы можем говорить о синтезе традиций: начиная, в ряде случаев, разработку вторжением механистического эпизода (Вторая симфония, «Ричеркар»), композитор нередко завершает ее в духе композиторов-романтиков — просветленным звучанием лирико-символической темы. Принципиальная особенность финалов Буцко — акцентирование нравственно-религиозного аспекта в заключительной просветленной идее произведений. Таким образом, и шостаковичевская и романтическая модели значительно трансформируются и подчиняются общей религиозной концепции сочинения. 3.3. Бесконфликтный тип драматургии в «литургических» сочинениях

Значительную часть инструментальной музыки композитора представляют сочинения «литургической» тематики, в которых знаменная интонационная сфера представлена наиболее концентрированно. Среди них -

Третья камерная симфония «Духовный стих», симфонии-сюиты для оркестра «Древнерусская живопись», «Русь народная Христа ради», а также Полифонический концерт. Религиозная символика и «страстное» в этих произведениях свободны от психологической остроты современного конфликтного симфонизма и поданы в более обобщенном, эпическом ключе.

Религиозно-медитативный тип инструментальных композиций рассматривается на примере Полифонического концерта для четырех клавишных на знаменные темы (1969). Произведение несет в себе черты барочного большого полифонического цикла. О преломлении традиции Concerto grosso в сочинении свидетельствует инструментальный состав, принцип чередования сольной и ансамблевой игры инструментов с туттийным завершением произведения в заключительном девятнадцатом Контрапункте. С пассионами Полифонический концерт сближает вплетенный в инструментальную концепцию сюжет о Голгофе.

В разделе дается систематика простых и сложных имитациооно-строфических форм сочинения, также идет речь о символике «золотой» и «серебряной» пропорций в тактометрической структуре цикла. «Золотое сечение» приходится на кульминацию Контрапункта XIV «Да молчит всякая плоть», связанного с образом Распятия. С помощью «серебряной» пропорции, числа которой соответствуют началу IX Контрапункта («Свете тихий») и динамической репризе Контрапункта XV («Лик небесный»), акцентируется идея Воскресения.

Глава IV. Религиозная символика в инструментальном тематизме 4.1. Три образно-тематические сферы. Лирико-медитативные, идеально-медитативные (символические) и механистические макротемы В сочинениях с конфликтной драматургией можно выделить несколько типов выразительности или «макротем» (термин В. Вальковой), имеющих концепционное значение.

I. С точки зрения образности на противоположных полюсах здесь находятся медитативные «темы-молитвы» из вступительных разделов, темы «оплакивания» и «преображения» из центральных и заключительных фрагментов, с одной стороны, и механистические, «агрессивные» образы «глумления», «бичевания» и «распятия» из центральных и предфинальных эпизодов, — с другой. Медитативный тематизм подразделяется на лирико-медитативный материал, характеризующий мир лирических раздумий героя, и идеально-медитативные темы, связанные воплощением символических образов «обретения Света» и «Воскресения». Названные типы выра-

зительности объединяются за счет прорастания в каждом из них религиозно-символического микротематизма, представленного интонациями барочной темы Креста и знаменной сферы.

2. Образный план тематизма находится в тесной связи со стилистическим аспектом. Если лирико-медитативный и «механистический» тема-тизм основан, главным образом, на авторском материале, идеально-медитативные темы могут быть воплощены как через авторский моностиль, так и с помощью знаменных цитат и стилизаций.

3. Взаимодействие макротем обусловлено их структурной вариативностью. Медитативный и механистический типы выразительности, наряду с проявлениями концентрированности, имеют тенденцию к рассре-доточенности. Символический интонационный пласт, с одной стороны, представлен «большими» обработками и стилизациями знаменных цитат, с другой, - сквозным «мигрирующим» микротематизмом Креста и прорастаниями знаменной «аккордики». При взаимодействии рассредоточенного тематизма «идеально-медитативной» сферы с «лирико-медитативным» и «механистическим» типами выразительности в инструментальных сочинениях с конфликтной драматургией намечается тенденция к обмену функциями. По мере развития основного конфликта символический интонационный пласт начинает доминировать и постепенно превращается из рассредоточенного комплекса мигрирующих прорастаний микротематизма Креста и «знаменной аккордики» в большую макротему в разработочных и финальных фрагментах. Сфера же лирического героя, представленная темами речитативно-медитативного склада (Четвертая симфония, «Ричер-кар»), стремится от относительной концентрированности к рассредоточению. В финальных фрагментах лирический тематизм после разрушительных вторжений механистического начала в разработке обретается снова и в своем новом качестве соединяется с символической макротемой.

4.2. Символический интонационный пласт

Знаменный тематизм как «идеальный» аспект символического. Знаменный интонационный пласт представлен в инструментальной музыке композитора с разной степенью концентрации. Наибольшая степень концентрации знаменных цитат - «литургические» сочинения, целиком основанные на знаменном материале (Полифонический концерт и «Древнерусская живопись»). Введение знаменного песнопения в конце произведений с конфликтной драматургией в качестве «темы-эталона третьего рода», на-

пример, в Трио-квинтете и Сонате в четырех фрагментах, неизменно носит гармонизующий характер.

В отличие от непрерывно мигрирующего, меняющего свои смысловые оттенки крестного комплекса, функциональное значение знаменных тем строго определено - это так называемая «тема-эталон». При цитировании или стилизации знаменного материала авторское начало воспринимается как подчиненное по отношению знаменному пласту, который воздействует на композиторский стиль, как бы формируя его.

Обработки знаменных цитат в произведениях композитора тесно связаны с новаторством Буцко в области лада. В основе «знаменной техники» Буцко— расширенный в обе стороны обиходный лад, замкнутый двенадцатым верхним согласием, повторяющим первое в нижнем регистре. Принципиальной особенностью этого лада является разнофункциональ-ность тонов, отстоящих друг от друга на интервал октавы, при функциональном подобии тонов на расстоянии чистой кварты (совпадающих с началом каждого последующего согласия в замкнутой цепи). «Характерная» интервалика и аккордика расширенного знаменного лада обусловлена так называемым «обиходным переченьем» - наличием интервалов уменьшенной октавы. В пределах расширенного знаменного лада возможен ряд транспозиций. Гармоническое развитие происходит не только «по горизонтали», при переходе из одного «согласия» в другое, но и «по вертикали», при одновременном «полимодальном» сочетании нескольких транспозиций данного лада. В разделе приводятся примеры использования «знаменной техники» в Полифоническом концерте, финальном фрагменте Трио-квинтета, пример прорастания «знаменных транспозиций» в конфликтном (не цитатном) материале второго фрагмента Трио-квинтета, также прослеживаются параллели между «знаменной техникой» и индивидуальными ладовыми системами в музыке XX века («техникой вытягивания» Бартока, ладами ограниченной транспозиции О. Мессиана).

Методы работы с идеальной и лирико-медитативной темой. В сочинениях с использованием знаменных цитат (Полифонический концерт, Трио-квинтет) и стилизации (Вторая симфония) драматургический прием «пребывания в теме» связан с сочетанием «в одновременности» различных полифонических вариантов — «ликов» неизменяемой идеальной темы.

Разнообразные методы работы с идеальной знаменной темой представлены в Полифоническом концерте. Прежде всего, цитата подвергается каноническому развитию: как правило, этот прием используется в средних

разделах каждого Контрапункта. В «больших» Контрапунктах канонически изложенные строфы напева нередко разбиваются интермедиями, основанными на контрастном авторском материале. В разделе рассматриваются такие виды изложения идеальной темы, как канон (простой, зеркальный, с ритмическими преобразованиями), техника Cantus fírmus, элементы варьирования и мотивной разработки.

В «Ричеркаре» последовательное вариантное развитие трех образно и интонационно родственных друг другу тематических импульсов создает эффект дления темы по горизонтали. В Четвертой симфонии в развитии начальной медитативной темы использован принцип «тиражирования» групп контрастных тематических элементов.

О переменности семантических функций темы Креста. («Блуждающий cantus firmas»). Преломляя барочную тему Креста, Буцко трактует этот символ с большей свободой, нежели знаменный материал. Тема-тизм Креста не обладает функциональной закрепленностью, в отличие от «идеальных» знаменных тем, он может прорастать в любой из названных макротем, меняя свои смысловые оттенки (от трагического - к просветленному звучанию). Таким образом, речь идет о переменности семантических функций крестной темы.

Тема ВАСН приобретает роль «блуждающего cantus firmus» применительно ко всему творчеству композитора. В разделе приводятся примеры различных трансформаций данной темы (высотная транспозиция и ракоход во втором фрагменте Второй симфонии, «пуантилистическая» трактовка с перестановкой тонов в третьем фрагменте Трио-квинтета). Тема Креста рассматривается как универсальная секундово-терцовая структура, обеспечивающая интонационное единство материала в условиях скрытой полистилистики, прослеживается родство этой интонационной структуры с темами DEsCH, лейтмотивом Татьяны, заглавным мотивом 40-й симфонии Моцарта, кроме того, с темами Dies Irae, моцартовской Lacrimosa в Четвертой симфонии, веберн-структурами и темой "Es muss sein" в Трио-квинтете.

В музыке Буцко крестные темы наделены многообразием семантических трактовок: лирико-драматической и трагической в Четвертой и Второй симфониях, в эпизоде «несения Креста» из «Ричеркара»; просветленной в эпизоде «Воскресения» из «Ричеркара», гротескно-танцевальной («танцующий Крест») в финале Четвертой симфонии. Следует также упомянуть об идеально-медитативной трактовке темы Креста в «знаменных

композициях»,(например, в обработке темы «Отче наш» из Полифонического концерта).

Тема Креста в системе риторических фигур. В инструментальной музыке Буцко тема Креста погружена в широкий интонационно-символический контекст, который включает индивидуально преломленные барочные риторические фигуры, восходящие к творчеству И.С. Баха. Тема Креста во всем многообразии интонационных вариантов прорастает в музыкально-символическом пространстве сочинений композитора, объединяясь с трагической или с просветленной интонационной риторикой. Таким образом, возникает два основных значения индивидуально преломленных барочных символов: «интонационный комплекс Голгофы» и «интонационный комплекс Воскресения». В разделе рассматривается более десятка интонационных вариантов темы Креста (по аналогии с И.С. Бахом) во взаимодействии с важнейшими риторическими фигурами. В сочинениях с конфликтной драматургией барочные символы вовлечены в сферу хроматики, современных ОФЗ и находятся во взаимодействии с авторской риторикой и основными типами выразительности: идеапьно- и лирико-медитативным и механистическим.

Существенным моментом при воплощении пассионарных риторических фигур (прежде всего, Креста) в «знаменных» концепциях (Полифонический концерт) является их ладово-интервапьная трансформация в условиях «расширенного знаменного лада»: в авторской знаменной технике с ее принципом «хроматизма на расстоянии» невозможно точное воспроизведение хроматических фигур типа BACH или passus duriusculus. На содержательном уровне такая интервальная окраска способствует просветлению трагической пассионарной сферы.

Семантика тонально-гармонических средств. Семантика тональностей в сочинениях Ю. Буцко восходит к барочной (баховской) традиции и «языку тональностей» в музыке XVIII века. Тонально-гармонические средства, наряду с другими выразительными приемами, обуславливают переменность семантических функций тем-символов, способствуют раскрытию многообразия смыслов символического интонационного пласта. Характерная черта стилистики Буцко — преломление «синтезирующих гармонических систем»7. В инструментальных сочинениях с конфликтной

7 Гуляницкая Н. О гармонии А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 4. — М., 2004. С. 164.

драматургией можно обнаружить действие их разных типов - «звуковы-сотной полистилистики» и «модально-хроматической тональности» (термины Н. Гуляницкой). Первый тип характерен для некоторых ранних произведений: Трио-квинтет, Соната в четырех фрагментах. Второй тип мы находим во Второй, Четвертой и Шестой симфониях, «Ричеркаре», Концертной симфонии для скрипки и виолончели с оркестром «Преображение». Общей для систем обоих типов является тенденция к тоникализации (что проявляется в использовании тональных реприз, квази-доминантовых предыктов, кварто-квинтовых отношений).

Индивидуализирующий момент модально-хроматической тональности Буцко — переосмысленные в его музыке знаменные лады со свойственными им линеарностью мелодического развертывания и переменностью опор. Здесь происходит взаимодействие тональных принципов с «неомодальностью»8. В разделе рассматривается семантика аккордово-гармонических средств. В «синхронной» вертикали существенное значение приобретают кварто-квинтовые, кварт-септивоые, тритоновые полиаккорды симметричной структуры, отмеченные переменностью семантических функций. Разнообразные аккорды с расщепленными тонами (при особой роли малого мажорного нонаккорда) используются в характеристике апокалиптической сферы. Сфера Воскресения ассоциируется с диатоникой и «хроматизмом на расстоянии».

4.3. Трактовка ритма

В данном разделе речь идет о семантических функциях ритмической темы-монограммы, приобретающей сквозное значение в творчестве композитора. В основе ее ритмически контрастный оборот, включающий три-ольный или квинтольный мелизм с последующим замедленным псалмоди-рованием на одном тоне. Данная тема наделяется семантикой «пророчества», «колоколов судьбы». В качестве примеров приводятся различные интонационные варианты ритмической «монограммы»: вступление к опере «Записки сумасшедшего» и «колокольный контрапункт» из Второго фрагмента Второй симфонии (в первом случае, интонационная трансформация, во втором, - ракоход и транспозиция мотива BACH), тема Agitato из Четвертой симфонии (двенадцатитоновая основа), фрагменты из Полифонического концерта (знаменная основа).

8 Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М., 1994.

Метроритм в инструментальной музыке композитора рассматривается с позиций «акцентности-безакцентности», «регулярности-нерегулярности» (В. Холопова). Ритмической безакцентности вступительных разделов, основанных на знаменном материале или стилизациях, противостоит «вторгающийся» ритм «макро-разработок» циклов. Драматургическая функция этих внезапных ритмических акцентов — высвобождение «крестного» тематизма как скорбно-лирической реакции на ритмическую «агрессию» в начале развивающих разделов.

Нерегулярная и регулярная акцентность в конфликтном симфонизме Буцко нередко наделяется негативной апокалиптической семантикой. Пример нерегулярной акцентности: варьирование трехдольных танцевальных ритмов в Четвертой симфонии (от % до 15/8). К регулярной акцентности относятся механистические «маршевые» разделы из третьего фрагмента Второй симфонии. В данном разделе речь идёт о зеркальности ритмического развития в сочинениях композитора, применении метрической модуляции и «снятии метра» в кодовых фрагментах. Конструктивистское использование ритма в фактурно-ритмическом тематизме связывается с техникой остинато, изоритмией, ритмическими канонами и прогрессиями.

4.4. Тембровая драматургия

Оркестровку Буцко отличает тщательная проработанность партий всех групп инструментов, разнообразие фактурных решений. «Функционально-переменные» разновидности оркестровой фактуры (близкие второму и четвертому фактурным типам В. Холоповой) преобладают в средних развивающих «фрагментах» симфоний. На экспозиционном и завершающем этапах некоторых сочинений, особенно в случае использования знаменных тем и стилизаций, часто вводится первый фактурный тип с функциональной закрепленностью голосов при стабильном составе функций. Особое место в оркестровке Буцко принадлежит «контролируемой алеаторике» (вслед за В. Лютославским и П. Булезом).

Заключение

Истоки симфонизма Буцко восходят к лирико-романтическим концепциям Чайковского, Танеева и Рахманинова, обогащаясь традициями интеллектуального симфонизма, характерного для стиля Шостаковича. Среди западных влияний следует назвать Листа, Малера, Онеггера, Хинде-мита, отчасти Бартока, а также Веберна и Лютославского.

Религиозный музыкальный символизм Буцко является целостной многоуроневой системой, объединяющей различные жанровые сферы, содержательный и выразительный планы сочинений.

1. Оперы, хоры и инструментальные сочинения представляют различные грани «музыкальной философии» композитора. В каждом жанре акцентируется какая-либо составляющая символического «треугольника» Ю. Буцко («Эрос-Этнос-Этос»). Центральное положение в жанровой системе композитора занимают инструментальные сочинения с использованием знаменных тем. Идея «Этоса» — медитативности как «помышления о Свете...» присутствует в Полифоническом концерте и симфонии-сюите «Древнерусская живопись».

2. Концепционный план инструментальных сочинений связан со сквозным значением «сюжета о Голгофе» - универсальной символической программы (как правило, скрытой), получающей последовательное или рассредоточенное (осколочное) воплощение.

3. Композиционный аспект обусловлен взаимодействием символической программы сочинений с их индивидуализированной формой, тяготеющей, с одной стороны, к симфонизму шостаковичевского типа (Вторая симфония, Трио-квинтет) и синтезу схемы Шостаковича с романтическими влияниями (Четвертая симфония, «Ричеркар»), с другой стороны, к большому полифоническому циклу (Полифонический концерт). Преобразование шостаковичевской модели в симфониях и камерных сочинениях Буцко (которое можно было бы назвать религиозной поэтизацией конфликтного развития) тесно связано со спецификой проявления композиционных и жанровых функций, в частности, переосмыслением жанровых признаков пассакальи. Воплощая этот жанр в условиях сонатно-симфонического цикла, Буцко тяготеет к трагической трактовке пассакальи. Обращенный принцип следования жанровых функций: Скерцо после Пассакальи в симфонизме Буцко (в отличие от Шостаковича) подчинен символической идее «вознесения духа», реализуемой в заключительных фрагментах.

В сочинениях после 1990 года, прежде всего, в Шестой симфонии (1993) заметна эволюция симфонической драматургии в сторону преодоления конфликтного принципа развития. Происходит возвращение к медитативности на новом витке творческой эволюции.

4. Воплощение религиозной парадигмы в инструментальной музыке Буцко на синтаксическом уровне связано с символикой тем (с одной стороны, собирательный интонационный комплекс Голгофы, с другой, — про-

светленные идеальные темы, основанные на знаменных цитатах). Сюда же следует отнести символику созвучий, идею расширенного знаменного лада, специфическую трактовку ритма.

Особого внимания заслуживает тембровая драматургия, основанная на противопоставлении кантиленных и ударных тембров, восходящих к контрасту распеваемой молитвы и колокольной ударности в храмовой музыке.

Буцко, создавшего в советской музыке едва ли не первые образцы духовно-концертных композиций, наряду с Г. Свиридовым, Н. Каретниковым, А. Карамановым и др., можно считать предтечей отечественной «ново-сакральной музыки» 1980-2000-х гг. «Ново-сакральное» творчество композитора носит ярко выраженный авангардный характер (древнерусский авангард), что обусловлено стремлением автора выстроить индивидуальную ладовую систему, опирающуюся на рациональный конструктивный принцип.

Публикации по теме диссертации:

1. Куреляк А. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко: исследовательский очерк / РАМ им. Гнесиных. - М., 2006. - 6 п.л.

2. Куреляк А. Религиозно-философская символика в камерных операх Ю. Буцко И Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр. Вып. 164 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. С. 228-246 - 1 п.л.

3. Куреляк А. Образ Святой Руси в хоровой музыке Ю. Буцко (на примере оратории «Песнослов»)// Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»), 2006. № З.С. 31-38. - 0,5 п.л.

4. Куреляк А. Религиозная символика в инструментальном тематизме Ю. Буцко // «Христианские образы в искусстве». Материалы научной конференции 26-29 окт. 2004 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2004. С. 101-113 - 0,5 п.л.

5. Куреляк А. Творчество Ю. Буцко в курсе истории современной отечественной музыки // Aima mater (Вестник высшей школы). 2006. № 5. С. 50-53. — 0,4 пл.

6. Куреляк А. Религиозная символика в инструментальных произведениях Ю. Буцко. Материалы международной науч.-практич. конф. «Этингеров-ские чтения» 16-20мая 2005г./ Астраханская консерватория.— Астрахань, 2005. www astrasong.ru — 0,5 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Куреляк, Анна Александровна

Введение.

Глава I. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко.

1.1 Камерные оперы как часть религиозной мировоззренческой системы композитора.

1.2 Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров.

1.3 Специфика инструментального претворения религиозной символики наиболее репрезентативные образцы).

Глава И. Концепционное своебразие инструментальных сочинений скрытые религиозные сюжеты и символы).

Глава III. Особенности композиционной организации инструментальных сочинений

3.1. Символическая программа и принципы сонатности.

3.2. Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией.

3.3. Бесконфликтный тип драматургии в «литургических» сочинениях.

Глава IV. Религиозная символика в инструментальном тематизме.:.

4.1. Три образно-тематические сферы. Лирико-медитативные, идеально-медитативные (символические) и механистические макротемы.

4.2. Символический интонационный пласт.

4.3. Трактовка ритма.

4.4. Тембровая драматургия.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Куреляк, Анна Александровна

В ряду наиболее интересных художников современности видное место принадлежит нашему соотечественнику - Юрию Буцко. Его творчество весьма обширно: 14 симфоний, концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, значительный пласт хоровых произведений, в основном, с фольклорной и культовой тематикой, оратория «Сказание о пугачевском бунте» (1968, по Пушкину), в области музыкального театра - 4 оперы, в том числе монументальное сочинение «Венедиктов или Золотой треугольник» (1985, по А.Чаянову), музыка к кино и драматическим спектаклям.

Самобытность мышления автора обусловлена глубинной преемственностью его творчества с русской духовной традицией. Ю.Холопов называет Ю.Буцко «наиболее крупной фигурой, представляющей в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения»1. Современник «советского авангарда» середины прошлого века (его представители - А.Волконский, Э.Денисов, Р.Леденев, А.Шнитке, С.Губайдулина, В.Суслин, Г.Уствольская и др.), Буцко-композитор формировался в атмосфере смелых экспериментов с додекафонией, рождения новых техник и новой музыки. Однако поиски собственного стиля неизменно вели автора вглубь русской культуры, к ее истокам. Минуя «западничество», распространенное среди «диссидентствующих» музыкальных кругов своего поколения, Буцко примкнул, скорее, к «антиавангарду», представленному в те годы прежде всего произведениями Г.Свиридова, обращенными «к миру твердой веры и вечных нравственных истин, к благочестивой мелодике древнерусских роспевов»2.

Обращение к нравственно-философской проблематике во все времена было чертой, определяющей творчество любого значительного художника. В 60-70-х годах XX века - это своеобразная примета времени. Интерес к культовым католическим жанрам свойственен многим композиторам 2-й

1 Холопов Ю. К понятию советская музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. М., 1995. С.216

2 Там же. половины XX столетия (Offertorium С.Губайдулиной, Реквием и Вторая симфония А.Шнитке, Реквием А.Караманова и др.). Влияние православных традиций также ощутимо в отечественной музыке данного периода1.

О «сакрализации» музыкального мышления во второй половине XX в. и особенно, в последние десятилетия, немало сказано в музыковедении. В связи с этим, вполне закономерен интерес к произведениям Буцко, проявленный в ряде исследований Ю.Холопова, Т.Старостиной, Т.Чередниченко. Для композитора связь с отечественной православной традицией органична и естественна, она определяет эстетические принципы Буцко, своеобразие его музыкального языка. В сравнении с другими современными авторами, на наш взгляд, в музыке Ю.Буцко русская национальная идея выражена наиболее последовательно. Все творчество композитора - путь религиозного символизма в музыке. Как указывает Т. Старостина, тип художественного мышления Буцко во многом близок средневековому - с характерным, статическим ощущением времени, л мистическим переживанием акта созидания. Любая музыкальная концепция автора - отражение целостной религиозно-философской системы, реализованной музыкальными средствами (включая произведения, непосредственно не относящиеся к культовым жанрам). На языковом уровне это проявляется в насыщении музыкального текста элементами христианской символики.

Композиторские принципы Буцко во многом близки творческим воззрениям другого яркого представителя «новой литургической волны» в современной отечественной музыке - А. Караманова, также пытавшегося в своих сочинениях воплотить «мощь побуждений, которая создавала

1 В качестве примера назовем произведения С.Слонимского («Драматическая песнь, «Симфонический мотет») Р.Щедрина (концерт «Звоны», Стихира и «Запечатленный ангел»), Г.Уствольской, Б.Тшценко (балет «Ярославна»), Н.Сидельникова (Литургия), А.Эшпая (Шестая «Литургическая» симфония),

A.Петрова (опера «Петр I»), В.Гаврилина, в произведениях той же «московской тройки»: у А.Шнитке (Второй квартет, Четвертая симфония, «Стихи покаянные»), Э.Денисова (гобойный концерт, хоровые произведения «Свете тихий», «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»). О претворении в произведениях С.Губайдулиной художнической концепции Н.Бердяева - понимание творчества как «жертвы» (особенно в Offertorium и «Алилуйя») говорит В.Холопова в монографии о композиторе (с.11-15). Значителен пласт сочинений с православной тематикой и в наследии убежденного сторонника додекафонии Н.Каретникова (2 хоровых цикла 60-90-х гг. - циклы духовых песнопений, частично «Мистерия Апостола Павла»), а также у таких авторов, как В.Рябов, С.Беринский, К.Волков, Е.Голубев,

B.Кикта, В.Генин, Г.Дмитриев, Ш.Каллош и др.

2 Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю. Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.,1996. религиозные тексты Священного писания»1. В основе стилистики и Буцко, и Караманова лежат традиции русского симфонизма XIX-XX столетия, воплощенные в творчестве Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича. Оба автора мыслят себя органической частью отечественной симфонической школы, ее реальным продолжением на современном этапе, без постмодернистских игр. Отсюда - общие для обоих композиторов особенности мышления - позднеромантическая трактовка сонатно-симфонической формы в опоре на принципы поэмности и «фрагментарности». Как отмечает Е. Клочкова, у А. Караманова «макроциклы состоят из фрагментов, то есть отдельных симфоний, а сами симфонии - из видений-фрагментов» . Подобный подход к симфонической форме мы находим и у Буцко. Сам композитор проводит параллель между религиозными макроциклами Караманова и своим макроциклом трех «русских симфоний» - Четвертой, Пятой и Шестой.

Концептуальное единство сочинений двух авторов коренится в их приверженности религиозной идее «взыскания Града Небесного» (по выражению Ю. Буцко). Сопоставление у Буцко и Караманова образов просветленных, относящихся к сфере Воскресения, и трагических, связанных с Голгофой и Апокалипсисом, сочетается с просветленной трактовкой апокалиптической сферы. Приведем высказывание А. Соколова из радиопередачи о композиторе: «Совершенным парадоксом является отношение Караманова к темам Апокалипсиса, к темам Страшного суда. Главным парадоксом является то, что его музыка по-светлому экстатична в моменты обращения к таким сюжетам. Он пишет, по его словам, «оптимистическую музыку», и это оказывается безусловным соответствием теме, которую он затрагивает. Катастрофичность - элемент, безусловно присутствующий в стиле Караманова, но что за ней стоит? За ней стоит лучезарный свет»4. Убежденность в возобладании «лучезарных сил» над силами тьмы в корне отличает Буцко и Караманова от Шнитке, и в

1 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. М., 2002. С. 374.

2 Клочкова Е. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М., 2005. С. 31.

3 Цит. по: Адаменко В. Алемдар Караманов: штрихи к несуществующему портрету // Алемдар Караманов. Музыка. Жизнь. Судьба. М. 2005. С. 49.

4 Соколов А. Феномен Караманова // Алемдар Караманов. Музыка. Жизнь. Судьба. М., 2005. С. 329. каком-то смысле от Шостаковича, в творчестве которых спор гармонии и хаоса зачастую остается неразрешенным.

Существенные отличия симфонизма Ю. Буцко от религиозных концепций Караманова заключены в методах воплощения религиозных сюжетов. Если у А. Караманова сюжет о Голгофе развивается в некоем идеальном религиозном времени, изначально абстрагированном от социума и реалий современного мира1, у Буцко объективная трактовка страстного сюжета в «литургических» композициях на знаменные темы сочетается с острым его переживанием в сочинениях с конфликтной драматургией, когда события Голгофы и Апокалипсиса разворачиваются как бы в реальном времени: «здесь и сейчас». В этой связи, уместно, на наш взгляд, замечание Т. Чередниченко о приверженности Ю. Буцко идее «страстной экзегезы»2 на протяжении всего творчества. Свою религиозную идею Ю. Буцко, в отличие от А. Караманова, противопоставляет «реальному Апокалипсису» современного мира, как бы пытаясь его спасти: «Христос для меня - живой» - говорит композитор3. Предельно конкретизированная религиозная программа в симфонизме Караманова, в сочетании с «балетным»4 «условным» типом музыкальных характеристик, заменяется у Буцко обобщенной и скрытой программностью с «анти-балетным» «психо-аналитическим» подходом к воплощению музыкальных образов.

Закономерная параллель паре Буцко - Караманов в отечественной музыке предшествующего периода Шостакович - Прокофьев. Солнечный, балетный Прокофьев, впитанный Карамановым (возможно, не без влияния учителя композитора - Т. Хренникова) с одной стороны, и трагедийный, «мусоргианец» Шостакович (с его идеями психологического гротеска и юродства, близкими Буцко) - с другой.

В русском музыкальном романтизме XIX-XX веков в аналогичном смысле (как параллель паре Караманов - Буцко) в какой-то степени можно рассматривать «антиномию» Скрябин - Рахманинов. Скрябин с его мистериальностью, «экстатичностью», и идеями синтеза религий (в

1 Клочкова Е. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М., 2005. С. 20-21.

2 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е.С.448.

3 Из беседы с автором работы от 5. 10.2005.

4 Как известно, А, Карамано называет свои религиозные симфонии «великими балетами». частности христианства и индуизма), «мессианства» и т.д., оказывается ближе А. Караманову. Об этом пишет Е. Клочкова: «нельзя не отметить и общность между скрябинской и карамановскими концепциями, заключающуюся, в частности, в том, что Человек предстает здесь не как обычный, земной, но - мистический, обладающий высшим знанием и, что наиболее важно, тесно связанный с Богом и космосом»1. Рахманинов с его колокольностью, национальной конкретностью интонационного строя, проникнутого русским мелосом, - ближе Ю. Буцко. Сам композитор чрезвычайно высоко ценит открытия Рахманинова в области гармонизации знаменного распева, считает его литургические сочинения вершиной русской духовной музыки, а свое творчество - прямым продолжением традиции Рахманинова.

В области музыкального языка у Буцко и Караманова немало общего, в том числе, - ориентация на позднеромантический мелодико-гармонический стиль, попевочный и секвентный принципы развития, а также индивидуальное претворение барочных риторических фигур. Кардинальное языковое отличие Буцко от Караманова - изобретенная им (Буцко) знаменная техника, позволяющая особым образом решить проблему хроматика-диатоника в отличие от идеи «поглощения минора» и «супертональности» А. Караманова.

Наряду с А.Карамановым и другими отечественными религиозными авторами (Г.Уствольской, Н. Каретниковым и др.) Буцко предстает композитором-подвижником, пишущим музыку, в которой главное -ощущение художником своей сопричастности Космическому. По утверждению В. Мартынова, «.композитор - .явление религиозно значимое, так как то, что делает композитор, заключает в себе определенное религиозное содержание, независимо от того, осознается это самим композитором или нет» . В современном «расцерковленном мире» -говорит автор, - «.принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение» 4, закончилась эпоха композиторов. На этом

1 Клочкова Е. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М., 2005. С. 38.

2 Подробнее об авторской знаменной технике см. в последующих главах работы.

3 // Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002. С. 178.

4 Там же. С.269. фоне творчество представителей «духовного ренессанса» в современной отечественной музыке, среди которых Ю.Буцко принадлежит особое место, воспринимается, как некий «глас вопиющих».

Вопреки непопулярности и долгому издательскому и исполнительскому замалчиванию их сочинений, эти авторы на протяжении десятилетий продолжали создавать музыку, возможно, местами «слишком сложную», рассчитанную на идеальных исполнителей и слушателей, возможно, иногда слишком «долгую» для традиционного «филармонического восприятия», но от этого не перестающую быть по-настоящему живой и талантливой, возникшей ради того, чтобы «Свет не угасал».

Большая часть музыки Буцко сегодня не издана, многие сочинения исполнялись однажды или не исполнялись вовсе. Между тем, как отмечает Е. Дубинец, «возможно если бы мы вовремя и лучше узнали ее, отечественный музыкальный процесс в чем-то пошел сегодня несколько по иному» \ Слушателям еще предстоит открыть для себя многие страницы произведений композитора, чтобы понять и оценить масштаб и значение его творчества.

Необходимость изучения музыки Буцко давно назрела, между тем в музыковедении пока нет специальных монографий, посвященных целостному исследованию творчества автора. Данная работа - попытка рассмотрения произведений композитора с позиций религиозной символики. Материалом исследования избраны инструментальные сочинения Буцко. Интерес к этой жанровой сфере обусловлен ее масштабностью и репрезентативностью для стиля композитора в целом. Именно в недрах инструментальной музыки формируется авторская «знаменная техника»2, нашедшая наиболее полное воплощение в Полифоническом концерте и «древнерусских» Симфониях-сюитах. Существенным фактором является симфоничность как универсальный принцип музыкального мышления Буцко, объединяющий не только инструментальные, но и вокально-хоровые и оперные концепции.

1 Дубинец Е. Знаки стиля Ю. Буцко // М.А. №1.1993.С. 52.

2 Подробнее об этом понятии см. в последующих главах.

Для анализа были выбраны произведения, относящиеся к раннему и среднему (зрелому) - периодам творчества композитора: Полифонический концерт, Вторая и Четвертая симфонии, Второй виолончельный концерт (имеющий подзаголовок «Ричеркар»), а также камерное сочинение Трио-квинтет для двух скрипок, альта и виолончели. Мы попытались рассмотреть некоторые принципы воплощения религиозных сюжетов и символов в различных инструментальных жанрах: крупных симфонических концепциях, концертной и камерной музыке.

Главная цель настоящего исследования - выявить закономерности воплощения религиозной символики в инструментальном творчестве Буцко в связи с ключевыми установками мышления композитора и музыкально-художественными тенденциями второй половины XX века.

Движение к этой цели подразумевает рассмотрение нескольких локальных задач.

1. Определить место инструментальных жанров в музыкально-символической системе творчества композитора, рассмотреть инструментальное направление в контексте музыкального символизма Буцко.

2. Выявить способы воплощения религиозной символики в инструментальной музыке композитора, опираясь на анализ пяти указанных выше сочинений, представляющих различные жанровые группы: камерные ансамбли, концерты, симфонии.

3. Проследить влияние религиозной символики на разных уровнях структурной организации произведений. Здесь можно выделить три основных аспекта: концепционный, композиционно-драматургический и интонационно-тематический.

4. Рассмотреть религиозную символику в инструментальной музыке Ю. Буцко в сравнении с некоторыми произведениями двух крупнейших отечественных симфонистов XX столетия - его старшего современника Д. Шостаковича и автора одного с Ю. Буцко поколения А. Шнитке, обращавшихся к близким религиозным мотивам.

Гипотезой - отправной точкой нашего исследования является тезис о религиозной символике как факторе музыкального мышления композитора. Мы рассматриваем инструментальные сочинения Ю. Буцко как органическую часть музыкальной религиозно-символической системы, образующей мировоззренческий центр всего творчества автора. В процессе анализа содержательного и выразительного планов сочинений композитора мы пытаемся выявить принципы, обеспечивающие функционирование и жизнеспособность этой системы.

Теоретические подходы основываются на функциональной теории музыкальной формы и тематизма, разработанной В. Бобровским, В. Вальковой и Е. Назайкинским. Принцип последовательного рассмотрения религиозной символики (как некоего универсального концепта) на разных структурных уровнях инструментальных сочинений композитора по идее близок методу «парадигматического анализа» JI. Дьячковой1. Также используются методы анализа современной открытой, индивидуализированной, симметричной форм, представленные в работах Е. Ручьевской, Г. Григорьевой, С. Гончаренко, А. Соколова, методы анализа тематизма и фактуры (В. Холопова), современной гармонии (Н. Гуляницкая, JI. Дьячкова, Ю. Холопов) и полифонии (В. Задерацкий, Т. Франтова).

Кроме того, в работе задействован метод анализа скрытого символического сюжета (В. Валькова). При рассмотрении музыкально-исторического контекста используется, в том числе, «стадиальный» стилевой подход (Г. Григорьева).

Литературы, посвященной Буцко, сравнительно немного. В кратком обзоре мы сосредоточимся на публикациях, посвященных композитору (включая авторские аналитические материалы), музыкально-контекстных и теоретических работах. К наиболее значительным следует отнести работы В. Бобровского, В. Задерацкого, М. Сабининой, А. Селицкого, Ю. Холопова, Е. Дубинец, Т. Старостиной, А. Баевой, Т. Чередниченко. В разные годы по

1 Исследователь определяет «парадигму» как «источник смысла бытия элементов». «Позиции парадигматической методологии определяются тем, что объектом анализа становится элемент (феномен) любой системы, любого еб уровня, во всей полноте свего бытия в ней. Он выделяется из общего контекста и рассматривается как изолированная целостная самостоятельная логическая система. Таким образом, отдельные уровни изучаемого объекта могут получать описание с помощью своих собственных систем единиц. А сам принцип рассмотрения структуры текста в виде серии иерархических уровней сближает его со структурализмом»: JI. Дьячкова. Парадигма как научный метод познания //Международная научная конференция Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М., 2002. С. 26. творчеству Ю. Буцко был защищен ряд дипломных работ, в том числе, по инструментальному творчеству - Н. Гороховой (Горький, 1973), О. Чемовой (Алма-Аты, 1997), Ю. Шероновой (М., 1998), по хоровым сочиненим - Ю. Максимова (Уфа, 1975) А. Гвоздецкого (М., 1992)

Самая ранняя значительная статья о творчестве Буцко принадлежит В. Бобровскому (1967). В ней исследователь приветствует молодого талантливого автора (тогда еще аспиранта Московской консерватории), дает краткий анализ первых наиболее ярких работ композитора - кантаты «Свадебные песни» и монооперы «Записки сумасшедшего», намечает «эскиз портрета»: «Буцко пишет «изнутри» - на каждом текущем моменте его «музыкального времени» лежит печать личности автора, двери «душевного дома» композитора как бы широко раскрыты. Он щедр на эмоции, и интеллектуальное начало, возглавляя мощный разлив чувств, не становится самодовлеющим. Можно даже смело сказать, что наш автор -романтик по существу. Он жадно вбирает в себя богатые образы окружающей действительности, чувствует дыхание жизни, ее движение. А если к сказанному добавить и острый композиторский темперамент, то возникает достаточно ясная обобщенная творческая характеристика: Буцко отличают постоянное горение беспокойной мысли, непрерывная устремленность к новым завоеваниям, неустанные поиски»2.

Одно из самых известных сочинений композитора - моноопера «Записки сумасшедшего», ставшая первым в отечественной музыке образцом данного жанра. Это произведение раньше других сочинений автора привлекло к себе внимание исследователей. Среди наиболее значительных работ наряду с упомянутой статьей В. Бобровского особого внимания заслуживают публикации М. Сабининой, А. Селицкого и А. Баевой. Авторы обращаются к камерному музыкальному театру композитора (моноопере «Записки сумасшедшего» и дуоопере «Белые ночи»), выявляя в этих сочинениях жанровые признаки современной отечественной монооперы.

1В этот список может быть включена и дипломная работа автора данного исследования, посвящйнная анализу религиозной символики в камерных операх Ю Буцко (Новосибирск, 1999).

2 Текст этой статьи позднее вошёл в сборник трудов учёного: Бобровский В. Эскиз портрета // Статьи. Исследования. М., 1990. С. 270-271.

Интересны наблюдения А. Баевой, которая говорит о наличии в «Записках сумасшедшего» двух сюжетов. Один из них (внешний) обусловлен литературным текстом, акцентирующим «внимание на узловых, переломных моментах трагедии личности, обусловленной отчужденностью человека от мира, затерянностью в пространстве Города-Вселенной.Второй же, скрытый план обнаруживается в музыкальном течении повествования-действия, его развитии, неожиданных поворотах. [где] слово литературное оборачивается музыкальной символикой» К Наблюдения этого автора продолжены в первой главе предлагаемого исследования на примере неопубликованной и неосвещенной в литературе монооперы «Из писем художника» (по К. Коровину).

Положительные отзывы о творчестве Буцко в изданиях 60- начала 70-х годов предвещали молодому одаренному композитору быстрый успех у широкой аудитории. Однако неожиданно за периодом живого слушательского и исследовательского интереса последовала полоса молчания, продолжавшаяся с середины 70-х до перестроечной оттепели в середине 80-х. Прохладное отношение официальных музыкальных кругов к Буцко, обратившемуся к запрещенному в 60-70-е годы знаменному распеву, не отменило его авторитета у серьезных исполнителей и музыковедов. В этой связи показательна публикация В. Задерацкого2. Исследователь говорит о таком качестве мышления композитора как «умение владеть музыкальным временем», сжимать и «растить» звуковой материал до невероятных объемов, благодаря виртуозному владению техникой современной оркестровки. Здесь же необходимо назвать имя Ю. Холопова, сыгравшего, пожалуй, решающую роль в зарождении традиции серьезного теоретического осмысления музыки композитора.

Возрождение интереса к творчеству Буцко в середине 80-х во многом связано с опубликованием партитуры Полифонического концерта - самого крупного инструментального сочинения автора. Однако по-прежнему, публикации о композиторе носят обзорный характер. Среди значительных

1 Баева А. Оперы Ю. Буцко // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 1.М., 2003. С. 98-99.

2 См. Задерацкий В. Концерты съезда: мнения, оценки // С. М. 1974. №9. С. 22. исследовательских работ последнего десятилетия - уже цитированная выше статья Е. Дубинец. Опираясь на анализ инструментальных сочинений композитора (главным образом, Полифонического концерта), исследователь формулирует ключевые категории стиля Буцко: медитативный тип композиций, обусловленный религиозным типом мышления автора, особый тип драматургии с выходом в «новое качество» или «структурной модуляцией» (определения композитора) в конце произведений, своеобразие авторского музыкального языка с его опорой на интонационность знаменного распева и русский фольклор и наконец, органичный синтез в музыке композитора древнерусских музыкальных традиций и новейших западных техник композиции и оркестровки. «Сомневаться в единстве "раннего" (оперного), "среднего" (связанного с обиходной ладовой системой) и "позднего" стилей Буцко не приходится: во всех его произведениях без труда выявляется индивидуальный, только ему одному присущий почерк, позволяющий без сомнений определить авторство. Главное в этом почерке -философское осмысление жизни и русская духовная почвенность необычайно одаренного композитора»1.

Этапной в изучении творчества Буцко явилась публикация Т. Старостиной (1996). Автор дает обзор творчества композитора с классификацией периодов и жанровых направлений, приводит полный список сочинений композитора. В центре внимания исследователя -инструментальные и хоровые произведения автора, прежде всего Полифонический концерт. Т. Старостина исследует специфику авторской знаменной техники, рассматривает влияние русской музыкальной традиции и знаменной стилистики в творчестве композитора, выявляет «устойчивые черты композиторской манеры Буцко: проникновение в инструментальный тематизм оборотов вокальной музыки, активная контрапунктическая работа в неустойчивых частях формы, ладовая оригинальность и песенность лирической мелодики, вариантность как один из методов устойчивого изложения темы» 2. На сегодняшний день работа Т. Старостиной о

1Е. Дубинец. Знаки стиля Юрия Буцко. // М. А. 1993 №1. С.52.

2 Т. Старостина. Помышление о свте незаходимом: о творчестве Ю. Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2.М., 1996. С.12 композиторе продолжает оставаться наиболее полной и исчерпывающей.

В отличие от указанной публикации, в данной работе используется несколько иной подход к проблеме. Т. Старостина говорит о наличии религиозной символики в инструментальных произведениях композитора, прежде всего, в связи с использованием знаменных цитат или стилизаций, то есть ссылается на наиболее наглядные в этом отношении примеры.

Мы пытаемся применить религиозно-символический ракурс рассмотрения шире - учитывая не только конкретные религиозные символы, но и элементы «скрытых сюжетов» в драматургии сочинений. Кроме того, инструментальные произведения композитора вписываются в более широкий контекст, включающий оперное и хоровое творчество. При этом, в процессе более подробного, по сравнению с названной статьей, анализа инструментальных произведений, направленного на выявление ключевых закономерностей инструментального мышления композитора, затрагивается целый ряд аспектов, касающихся концепций, драматургии, композиционной и тематической организации сочинений, которые раннее не рассматривались (например, трансформация в инструментальной музыке композитора сюжета и интонационного комплекса Голгофы, переосмысление шостаковической модели сонатно-симфонического цикла, вопросы макро и микротематизма, некоторые особенности лада, ритма, оркестровой фактуры). Расширен и круг анализируемых произведений -кроме упомянутой монооперы «Из писем художника», в работе рассматривается оратория «Песнослов», характеризуются такие мало известные сочинения композитора как «Литургическое песнопение», опера «Венедиктов», Камерная симфония «Духовный стих», Шестая симфония и Др.

Небольшой фрагмент посвящен творчеству Ю. Буцко в книге Т. Чередниченко о русской музыке 70-х годов XX века. Автор говорит о почвенности стиля композитора и об интонации «страстного переживания», пронизывающей все творчество Буцко и связывающей, казалось бы, далекие жанры (оперный, хоровой и инструментальный). Исследователь рассматривает и авторскую «знаменную технику». По мнению Т. Чередниченко, музыка Буцко «тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный»'.

В книге «История современной отечественной музыки. Выпуск 3. (1960-1990)» (2001) также идет речь о разных жанрах творчества Буцко (в свете обзора общих стилевых тенденций в современной отечественной музыке). Сведения о композиторе представлены достаточно скупо, в центре внимания наиболее известные сочинения автора - моноопера «Записки сумасшедшего», кантата «Свадебные песни», Полифонический концерт.

В 2002-2005 годы появилось немало новых публикаций о композиторе.

Существенный интерес представляют статьи С. Лукерченко2, чья диссертация посвящена камерно-инструментальным сочинениям Ю. Буцко. Автор предлагает культурологический аспект рассмотрения содержательной стороны инструментальных сонат и камерных ансамблей композитора (в частности, Сонаты в четырех фрагментах для фортепиано, альтовой сонаты, Трио и Трио-квинтета и др). Очевидные расхождения с автором данного исследования в подходах к музыке композитора, на наш взгляд, обусловлены как кругом рассматриваемых сочинений, так и поставленными задачами. В отличие от нашей работы проблемы религиозной символики не являются целью С. Лукерченко.

Особо отметим теоретические исследования самого композитора3. Для осмысления значения религиозной символики в инструментальной музыке автора значительную роль сыграла литература о композиторах-современниках Буцко, в творчестве которых в условиях иной стилистики

1 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002. С. 447.

2 Лукерченко С. О творческих параллелях в искусстве второй половины XX столетия: Андрей Тарковский - Юрий Буцко // Аспирантский сборник Государственного института искусствознания. М., 2005. С. 67-89.

3 Среди них: «Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции» // С. М. 1972. №8.; «Встречи с камерной музыкой»// С. М. 1970. №8. (о Второй скрипичной сонате А. Шнитке). преломлена сходная проблематика (барочная тема Креста, православная символика). Здесь необходимо назвать монографии и различные публикации, посвященные А. Шнитке, С. Губайдулиной, Н. Каретникову, Э. Денисову и др. Особенно важны для нас моменты преломления религиозной символики у этих композиторов. В этом ряду композиторов-современников Буцко весьма существенна параллель с А. Шнитке. Существует ряд общих стилистических черт, сближающих творчество двух композиторов. Г. Григорьева отмечает следующие характерные особенности мышления А. Шнитке: «тяготение к философской лирике, экспрессивному кантиленному тематизму, масштабности и яркости циклических контрастов не сюитного, но сонатного типа» преломление жанра Пассакальи в сонатных циклах (традиция, идущая от Шостаковича), ориентацию в ряде произведений на монотематический одночастный тип композиции, использование микротематизма, а также общий для современных художников «ассоциативный» тип мышления, связанный с обращением к различным стилевым моделям и музыкальной символике. Практически все эти принципы - мы встречаем и у Буцко. Коренные отличия в музыкальной манере двух композиторов обусловлены мировоззренческими причинами и лежат, прежде всего, в концепционной плоскости их произведений (подробнее этот вопрос будет рассматриваться в последующих главах). Для понимания отличий между Буцко и Шнитке в трактовке религиозной символики существенное значение имеют работы, в которых затрагивается вопрос о преломлении темы BACH у А. Шнитке (в т.ч., JL Гильдинсон, Г. Григорьева, А. Соколов, В. Холопова и Е. Чигарева и др.)2

Крайне важным, на наш взгляд, представляется опубликование в 2005 году крупных исследований о близком друге Ю. Буцко - крупнейшем

Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.,1989.С. 61.

2 При сравнении сочинений Буцко и других композиторов используется «метод стилевого анализа» предложенный в названной монографии Г. Григорьевой. Данный подход предполагает рассмотрение семантических средств музыкального языка в стилевом аспекте. Автор связывает его с «ассоциативной природой стиля» современных авторов, подразумевающей «использование конкретных, порой весьма многочисленных стилевых знаков» (С.23). В связи с творчеством Буцко, для которого преломление религиозной символики является главным стилеобразующим фактором, такой подход представляется особенно актуальным. религиозном композиторе современности А. Караманове. Это прежде всего монография Е. Клочковой «Библейские симфонии Алемдара Караманова». М., 2005, и юбилейный сборник, приуроченный к 70-ти летию композитора «Алемдар Караманов. Музыка. Жизнь. Судьба». М., 2005, содержащий статьи известных ученых (Ю. Холопова, А. Соколова, М. Рахмановой). В свете затрагиваемой в работе проблем весьма ценными для нас явились публикации молодых ученых - Е. Клочковой, Г. Заднепровской, М. Подскочего.

Особое методологическое значение имеет литература о старшем современнике Ю. Буцко - Д. Шостаковиче. Анализируя пути развития инструментальной музыки во второй половине XX века (начиная с 50-х годов) Г. Григорьева выявляет два мощнейших «полюса стилевого притяжения»: Прокофьев и Шостакович. С первым связывается традиция эпического симфонизма, обогащенного привнесением театральных черт в драматургию произведений (данная традиция наследуется Т. Хренниковым и Д. Кабалевским). Шостаковическая линия философско-драматического симфонизма оказалась более созвучна современным исканиям в области инструментальной музыки с ее поляризацией контрастов между углубленным философским анализом и «предельностью» эмоциональных переживаний. Григорьева в этой связи называет ряд композиторов, более или менее оригинально претворивших в своем творчестве различные черты стилистики Шостаковича (Бунин, Вайнберг, Б. Чайковский, Уствольская и др). Шостаковичевская стилистика нашла преломление и в музыке композиторов «радикального направления» (Шнитке, Тищенко). В этот ряд с полным основанием может быть включено и творчество Ю. Буцко.

Необходимо указать на глубинный диалог Буцко со стилем Шостаковича, прежде всего на содержательном - концещионном уровне. Этот диалог приобретает у Буцко не столько характер наследования традиции, сколько последовательной аргументированной полемики, касающейся всех уровней организации музыкального целого. Концепционный аспект диалога двух авторов в значительной степени связан с различным преломлением у каждого из них религиозной символики.

Важную роль в понимании автором данной работы концепционных отличий в воплощении религиозной символики между Шостаковичем и Буцко сыграла публикация В. Вальковой «Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича»Автор говорит о страстном сюжете и крестной символике как о глубинных, «архетипических» аспектах всего творчества Шостаковича: «.легко предположить, что он [Шостакович - А.К.] вполне осознанно использовал зашифрованный в его музыкальном имени символ креста как знак собственного "крестного пути". Косвенным подтверждением этих выводов может служить появление в произведениях Шостаковича других вариантов фигуры креста». И далее: «Автобиографическое значение символа креста, запечатленное прежде всего в авторской монограмме, выводит на более глубокий пласт сюжетного прототипа, где, наряду с внешней событийной линией присутствует и внутренний смысловой план - идея добровольной жертвы, самозаклания (распятие свершается в конечном счете не по воле людей, а по воле Божьей)»2.

В связи с этим, представилось интересным произвести сравнительный стилевой анализ инструментального творчества Шостаковича и Буцко сквозь призму сюжета о Голгофе. Мы пытаемся выявить своеобразие трактовки страстной символики у Буцко с точки зрения стилеобразующих уровней организации произведений: концепционного и композиционно-технического (по Г. Григорьевой). Последний, в свою очередь, включает композиционно-драматургический интонационно-тематический аспекты, а также систему выразительных средств.

В ходе сравнительного стилевого анализа в работе используются наиболее известные исследования и публикации о Шостаковиче, прежде всего, М. Сабининой, В. Бобровского, JI. Мазеля, И. Барсовой. Т. Левой и Л. Акопяна. Так, у М. Сабининой и И. Барсовой весьма ценными для нас оказались, в том числе замечания относительно преломления религиозной

1 Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью. С.-Пб., 2000. С. 704.

2 Там же. С. 707. символики в Пятой симфонии композитора. О просветленной литургической образности в медленной части сочинения (Adagio) пишет М. Сабинина1. О трагическом подтексте и семантике крестного шествия в финале симфонии говорит И. Барсова2. Т. Левая размышляет о сходных «апокалиптических» тенденциях в Четвертой симфонии, преломленных сквозь призму гротеска и игры3.

При описании драматургической формулы Шостаковича (коль скоро мы рассматриваем вопрос о переосмыслении его традиций в симфонизме Буцко), за основу берется модель, сформулированная В. Бобровским: «созерцание - действие - осмысление»4. Метод анализа драматургических процессов в симфонизме Шостаковича, разработанный Бобровским, в сочетании с наблюдениями относительно трактовки жанра Пассакальи в творчестве композитора оказались приложимыми к симфонизму Буцко. Вместе с тем, в ином «религиозно-символическом» контексте музыки последнего «модель Шостаковича» начинает работать «с точностью до наоборот» (в этом и заключается «полемический» характер диалога с Шостаковичем, возможно, неосознанный у Буцко).

Весьма важными являются выводы М. Сабининой и JT. Мазеля относительно драматургии и тематической организации в творчестве Шостаковича. М. Сабинина выявляет комплекс «кочующих интонаций» в творчестве композитора, важнейшие среди которых - «мотив стона-причитания»5, авторская монограмма DEsCH, опирающиеся на оборот уменьшенной кварты, полутоновый «мотив скорбного возгласа», разного рода, моторно-танцевальный тематизм, использующийся в «прямом» или

1 Сабинмна М. Шостакович-симфонист. М, 1976.

2 Барсова И. Меджу «социальным заказом» и «музыкой больших страстей».// Д. Шостакович - к 90 летию со дня рождения. С. Пб., 1996.

3 Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний. // Искусство XX века: уходящая эпоха?. Т.1 .Н. Н-д., 1997,

4 Данная модель как известно, нашла воплощение - 1. в соотношении циклических функций: медленной первой части, особом взаимодействии средних частей - «злого» скерцо и возвышенной пассакальи, динамичном финале. 2. в особом соотношении специальных композиционных функций сонатной формы в первой части (принцип «концентрированного тематического развёртывания» в главной партии, лирическая-побочная, волновые разработки с вторгающимся эпизодом, «кульминационное провозглашение» в начале репризы и т. д.) и динамических процессах внутри каждой из частей симфоний. 3. в типах тематизма и методах работы с ним (например, «темы-эмбрионы», «добавочные тематические импульсы», методы «тематического продвижения» и «внезапного переключения», «вариантные цепи фигур общих форм движения» и т. д.).

5 Сабинина М. Цит. изд. С. 284. остраняющем, «гротесковом» значении. В последнем случае типичны «пародийные» «приплясывающие» обороты в духе полек и галопов. Сюда же примыкают «темы, чреватые пассакальей», а также народно-песенные обороты, свидетельствующие о «мусоргианстве» Шостаковича. Переосмысление шостаковических «кочующих интонаций» имеет место в ряде сочинений Ю. Буцко, особенно, в ранний период.

JI. Мазель как и М. Сабинина исследует наиболее «общезначимые» мелодические и ритмические обороты в творчестве Шостаковича. Весьма ценным было, в частности, его наблюдение о разномасштабном воплощении драматургического конфликта в Восьмой симфонии1, поскольку подобные явления имеют место и в симфонизме Буцко.

К контекстным источникам, используемым в работе, следует отнести работы, затрагивающие вопрос о преломлении религиозной символики (прежде всего, темы Креста) в западной музыке XX века. Весьма интересной в этом смысле является книга А. Соколова, включающая анализ, в том числе, таких сочинений как Фуга из цикла «Музыка для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока и «Фуга-ричерката» И. С. Баха -А. Веберна2. Автор рассматривает вопрос о преломлении в этих сочинениях барочной темы BACH. О теме Креста у Веберна пишут Н. Гуляницкая (на примере Кантаты №2, ор.31)3 и Ю. Кудряшов (на примере Квартета ор. 28)4.

Весьма ценным представляется замечание JI. Дьячковой о родственности бартоковской расширенной диатоники и расширенного обиходного звукоряда. Данное обстоятельство указывает на родственность «знаменной техники» Буцко и некоторых технологических приемов новой музыки. Так, принцип высотных транспозиций расширенного знаменного лада у Буцко сближает его метод с «ладами ограниченной транспозиции» Мессиана, приверженность полифоническому стилю - с техникой Хиндемита и нововенцев. Буцко внимательно изучал и использовал в своем творчестве (главным образом, в области оркестровки) достижения польской школы, прежде всего метод алеаторики В. Лютославского. В этой связи, в

Мазель Л. О Восьмой симфонии Шостаковича// Вопросы анализа музыки. М.,1991.

2 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

3 Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

4 Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века. М., 2001. работе цитируются материалы о композиторе.

В диссертации также использовалась литература о православной древнерусской (и современной музыке). Кроме широко известных трудов Н.Успенского, М. Бражникова и др., следует отметить сравнительно недавно опубликованный труд Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века».-М., 2002, посвященный проблемам музыкальной христианской культуры прошлого (XIX-XX вв.) и современности. Автор анализирует духовные произведения современных религиозных авторов, дает жанровую панораму отечественной «ново-сакральной музыки». Существенный интерес представляет вышедшая в 2004 году в Новосибирске монография Б. Шиндина «Жанровая типология древнерусского певческого искусства».

Среди многочисленных работ по барочной символике своеобразными ориентирами для нас были, в том числе, монументальный труд А. Швейцера о И. С. Бахе, работы М. Лобановой1, О. Захаровой , В. Носиной3, Р. Берченко и др.

Терминология использованная в работе опирается на функциональную теорию тематизма и музыкальной формы. Нами используются термины, введенные В. Бобровским (кроме терминов, указанных выше, в связи с творчеством Д. Шостаковича, назовем, например, такие как «композизионная модуляция», «совмещение композиционных функций», «микротематизм»), оппозиция «концентрированный» и рассредоточенный» тематизм, введенная В. Бобровским и впоследствии наиболее системно разработанная В. Вальковой по отношению к музыке разных исторических стилей; термины В. Вальковой («макротема», «тема-эталон», «тема-результат»), Е. Ручьевской («открытая форма»), Г. Григорьевой («неопрограммность», «современная индивидуализированная форма»), С. Гончаренко («формы свободного отражения»), а также некоторые определения из области современной гармонии: «неомодальность», «расширенная тональность» (Л. Дьячкова),

1 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. M., 1994.

2 Захарова О. Музыкальная риторика XVII- первой половины XVIII в. M., 1983.

3 Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. M., 2002. классификация обиходных ладов Ю. Холопова,1 «открытая циклическая ладовая система» (Е. Дубинец) и др. В процессе анализа ритма и фактуры в сочинениях композитора используются некоторые термины предложенные В. Холоповой.

Кроме того, необходимо учитывать ряд терминов, используемых самим автором для характеристики собственного метода композиции, как то: «метод 12 тонов на расстоянии», «знаменная аккордика», принципы «структурной модуляции», «единства в многообразии», «единовременности музыкального повествования» и др2.

Методология анализа инструментальных сочинений Буцко в данной работе находится в русле «метода стилевого анализа», предложенного Г. Григорьевой. В основе данного метода - «концепционный» и «композиционно-технический» уровни организации сочинений3. Исследование данных аспектов в инструментальной музыке Ю. Буцко сквозь призму религиозной символики служит цели выявить некоторые ключевые принципы «музыкальной поэтики» композитора. Указанный подход определил последовательность и содержание глав работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В первой главе, которая носит обзорный характер, религиозная символика рассматривается в контексте всего творчества композитора. Инструментальные сочинения представлены как органичная часть музыкальной философии композитора. Религиозная символика рассматривается здесь в различных стилевых аспектах: «неоромантическом» (оперы), «неофольклорном» (хоровая музыка) и «неоклассическом»(инструментальные произведения).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко"

Заключение

Симфонизм Буцко является органической частью мировой инструментальной музыки. Истоки его восходят к лирико-романтическим концепциям Чайковского, Танеева и Рахманинова, обогащаясь традициями интеллектуального симфонизма, характерного для стиля Шостаковича. Среди западных влияний следует назвать Листа, Малера, «лирико-психологический»2 и религилзный симфонизм Онеггера.

Стоит упоминуть также «эпико-философскую» традицию в западной

1 Там же, с.283.

2 Еременко Г. Симфоническая музыка западноевропейских композиторов I половины XX века / Новосибирск. 1989. СЛ. симфонической музыке, представленную творчеством Хиндемита с его опорой на полифонические принципы мышления. Инструментальное творчество Буцко не избежало и влияний стиля Бартока: «эпико-драматический» симфонизм последнего, основанный на конфликте лирической и механистической (Allegro barbaro) сфер находит своеобразное преломление в некоторых ранних сочинениях композитора. Очевидно, не безызвестны Буцко были и бартоковские открытия в области неомодальности. Что касается Новой музыки, то здесь необходимо особо выделить такие имена как Веберн и Лютославский. У первого заимствуются композиционные принципы (додекафония в сочетании с полифоническими методами, аккордовая техника, принцип звуковых точек - «пуантилизм»), что находит преломление в камерных сочинениях Буцко раннего периода. Творчество Лютославского специально исследовалось композитором, главным образом, на предмет оркестровой фактуры и формы: использование принципов «контролируемой алеаторики» можно встретить как в камерных, так и в крупных инструментальных сочинениях композитора.

Сознательное усвоение современных техник композиции было для автора своеобразной творческой школой, позволившей ему наиболее адекватно воплотить в своих сочинениях всю сложность вопросов и тем, предъявляемую к человеку в современном мире. При этом композитору удалось остаться собой, - своеобразие его как раз и состоит в глубоко индивидуальном претворении русской музыкальной традиции и радикальных тенденций в современной музыке, попытке объединения этих «несовместимых» явлений. Буцко с полным основанием можно считать современным русским композитором.

Русское в инструментальной музыке Буцко связано не только с продолжением великих традиций отечественных классиков XIX-XX веков, претворение национального фольклора, но и центральным положением в «музыкальной поэтике» композитора древнерусского знаменного распева и заключенных в нем религиозных символов и смыслов как наиболее целостного музыкального воплощения русской национальной идеи.

Напомним основные составляющие «религиозной парадигмы» в музыке Буцко.

1. Целостность творчества композитора - оперной, хоровой и инструментальной жанровых сфер, представляющих различные грани его музыкальной философии. В каждом жанре акцентируется какая-либо составляющая символического «треугольника» Ю. Буцко («Эрос-Этнос-Этос»). В операх религиозное предстает сквозь романтическое начало, -«Эрос» трактуется в платоновском смысле как сила, «преоткрывающая двери горних миров» и дающая «знание Истины» (П. Флоренский. «Столп или утверждение истины»). В хоровой музыке композитора религиозная символика проникает в фольклорный пласт, «Этнос» понимается автором как «соборное», «феократическая синархия» (П. Флоренский). В качестве примеров сошлемся на такие сочинения как кантата «Цветник», былина для баса и хора «О Борисе и Глебе», оратория «Песнословъ», связанные с воплощением идеи «Святой Руси», образов православных святых. Здесь же следует сказать о страстной трактовке образа главного героя в оратории «Сказание о пугачевском бунте».

Центральное положение в жанровой системе творчества композитора, в его музыкальном символизме занимают инструментальные сочинения с использованием знаменных тем. Идея «Этоса» - медитативности как «помышления о Свете.» присутствует в Полифоническом концерте и симфонии-сюите «Древнерусская живопись». В религиозно-медитативных инструментальных композициях на знаменные темы объединены барочные традиции и принципы современной техники композиции. Произведения с конфликтной драматургией продолжают традиции классического симфонизма.

2. Концепционный план инструментальных сочинений связан со сквозным значением «сюжета о Голгофе» - универсальной символической программы (как правило, скрытой), получающей последовательное или рассредоточенное (осколочное) воплощение.

3. Композиционный аспект обусловлен взаимодействием символической программы сочинений с их индивидуализированной формой, тяготеющей, с одной стороны, к симфонизму шостаковичевского типа (Вторая симфония, «Трио-квинтет») и синтезу схемы Шостаковича с романтическими влияниями (Четвертая симфония, «Ричеркар»), с другой стороны, к большому полифоническому циклу (Полифонический концерт). Преобразование шостаковичевской модели в симфониях и камерных сочинениях Буцко (которое можно было бы назвать религиозной поэтизацией или романтизацией конфликтного развития) тесно связано со спецификой проявления композиционных и жанровых функций, в частности, переосмыслением жанровых признаков пассакальи. Воплощая этот жанр в условиях сонатно-симфонического цикла вслед за Шостаковичем, Буцко неизменно тяготеет к трагической трактовке пассакальи. Обращенный принцип следования жанровых функций: Скерцо после Пассакальи в симфонизме Буцко (в отличие от принципа Скерцо -Пассакалья у Шостаковича) подчинен символической идее «вознесения духа», «восхождения», реализуемой в заключительных фрагментах сочинений автора (апокалиптический хаос Скерцо рассеивается, уступая место финальной просветленной теме, нередко, знаменной цитате).

В сочинениях после 1990 года, прежде всего, в Шестой симфонии (1993), заметна эволюция симфонической драматургии в сторону преодоления конфликтного принципа развития. Происходит возвращение к медитативности первых религиозных инструментальных концепций на новом витке творческой эволюции.

4. Воплощение религиозной парадигмы в инструментальной музыке Буцко на синтаксическом уровне связано с символикой тем (с одной стороны, собирательный интонационный комплекс Голгофы, с другой стороны - просветленные идеальные темы, основанные на знаменных цитатах). Сюда же следует отнести символику созвучий, идею расширенного знаменного лада (принцип круговорота знаменных ладов, зеркальные аккорды-обращения), специфическую трактовку ритма.

Особого внимания заслуживает символика тембровой драматургии, основанная на противопоставлении кантиленных и ударных тембров, восходящих к контрасту распеваемой молитвы и колокольной ударности в храмовой музыке.

Буцко наряду с Г. Свиридовым, А. Карамановым, Н. Каретниковым и др. является предтечей отечественной «неосакральной музыки» 19802000-х г.г. Композитору принадлежат едва ли не первые в советской музыке образцы духовно-концертных композиций: прежде всего, это касается симфонического претворения знаменного распева и литургических жанров. Напомним, что Полифонический концерт Буцко был завершен в 1969 г., за 20 лет до официального разрешения духовной музыки (1988) на постсоветском пространстве. Полифонический концерт можно считать своеобразным предвестием или композиторским «предчувствием» нового религиозного направления в отечественной музыке на рубеже XX- XXI столетий (подобно тому, как моноопера «Записки сумасшедшего» (1963) стала импульсом для развития советской камерной оперы). Любое сочинение композитора так или иначе соприкасается с религиозной проблематикой, - методы ее воплощения отличаются значительным разнообразием и связаны не только с использованием знаменных цитат и «первичных моделей», напрямую свидетельствующих о религиозной проблематике, но и с такими явлением, как «скрытый сюжет», с зашифрованными в музыкальной ткани произведений интонационными символами.

Н. Гуляницкая, характеризуя в книге «Поэтика музыкальной композиции» жанровую панораму новосакральной музыки, приводит около десятка жанровых разновидностей современных духовно-концертных композиций. Напомним некоторые из них: жанр страстей (оратория «Русские страсти» А. Ларина, «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Христос воскресе из мертвых» для большого симфонического оркестра В. Ульянича, «Ричеркар» Ю. Буцко); нарративные жанры, нередко имеющие в своей основе образ какого либо святого (былина «О Борисе и Глебе» для баса и хора Ю. Буцко, «Плач Иеремии» для смешанного хора В. Мартынова, партита «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных С. Губайдулиной, хоровая миниатюра

Аввакум» К. Волкова), возрожденный жанр литургии (литургия Иоанна Златоуста Н. Сидельникова, Литургическая симфония А. Эшпая, соната для скрипки и виолончели «Радуйся» С. Губайдулиной, ее же фрагменты инструментальной мессы - фортепианный и скрипичный концерты -«Introitus» и «Offertorium» и «Из часослова» с чертами Graduate, а так же Литургическое песнопение Ю. Буцко).

В музыке композитора мы сможем найти практически все из указанных у Н. Гуляницкой жанровых разновидностей неосакральной музыки. Важно отметить, что обращение к этим жанрам в творчестве композитора хронологически одно из наиболее ранних (начало 60-х - 80-е). Так, упомянутый Полифонический концерт (1969), симфонию-сюиту «Древнерусская живопись» (1970) можно отнести к жанровым ансамблям, связанным с произвольной компановкой песнопений дневной и вечерних служб; жанр псалмов представлен во Втором скрипичном концерте (1982) с его финальной цитатой 136 псалма «На реках вавилонских», о жанре стихов покаянных можно вспомнить в связи с камерной симфонией для хора и оркестра «Духовный стих» (1982). Интересны примеры претворения литургического жанра блаженны в Полифоническом концерте, а также в центральном эпизоде «Плач на кресте» из «Ричеркара» (1979). Жанр гимна воплощен в камерной симфонии «Торжественное песнопение» (1973).

Рождественская тема находит отражение в Шестой симфонии «Русь уходящая» (1993), где цитируется мелодия «Рождественской стихиры». Образы Апокалипсиса преломлены в Трио-квинтете для двух скрипок, альта и виолончели (1970) и в Четвертой симфонии (1987). Жанр мемориальных композиций, связанных с поминовением усопших, представлен у Буцко альтовым концертом «Эклога» (памяти Н. Чаргейшвили, 1989), здесь же сошлемся на упомянутую Четвертую симфонию (памяти матери, 1986). В связи с этими произведениями также можно говорить об инструментальном воплощении некоторых особенностей реквиема (в Четвертой симфонии это аллюзии тем Dies irae и моцартовской Lacrimosa) О таком жанре, как духовная музыка к кинофильму, уместно вспомнить в связи с симфонией

1 Попутно сошлёмся на более раннее (1963) преломление интонаций моцартовской Lacrimosa в одной из лейттем монооперы «Записки сумасшедшего»: «Странные дела творятся в Испании». сюитой «Древнерусская живопись», первоначально задуманной как музыка к документальному фильму о древнерусском искусстве. Несмотря на изначальную религиозную направленность своего творчества и принадлежность к антиавангарду (в чем Буцко обнаруживает общее с А. Карамановым и А. Пяртом), композитор не избежал влияний отечественного авангарда (А. Волконский, А. Шнитке) в сочинениях 60-70-х годов, в дальнейшем этот синтез привел к феномену в советской музыке. Его можно было бы определить как древнерусский авангард Буцко. Авангардность стилистики композитора связана в первую очередь с его стремлением выстроить новую ладовую систему, опирающуюся на рациональный конструктивный принцип. Реализацией этого замысла является рассматриваемая в работе авторская «знаменная техника». Данная система, аутентичная в своей основе, обнаруживает общее с технологическими принципами Новой музыки. Можно провести параллели между «знаменной техникой» композитора и «ладами ограниченной транспозиции» О. Мессиана, а также ладовой «техникой вытягивания» Б. Бартока. Вместе с тем «русская додекафония» Буцко противоположна методу Шенберга.

С одним из лидеров отечественного авангарда А. Шнитке Юрия Буцко на протяжении многих лет связывало личное общение. Тем не менее, метод полистилистики, провозглашенный Шнитке, по высказыванию Буцко, не является близким для него. Использование композитором этого метода в сочинениях первой половины 70-х годов - в Трио-квинтете, Сонате в четырех фрагментах, моноопере «Из писем художника» - в дальнейшем, на рубеже 70-80-х, приводит к скрытой полистилистике в рамках авторского моностиля, в котором начинает преобладать классико-романтическая парадигма («Ричеркар», Четвертая симфония).

Приверженность композитора к традициям русского инструментального романтизма ощущается и в сочинениях 90-х годов (Второе фортепианное трио "Chemin a la recontre", Шестая симфония). Эта неоромантическая составляющая творчества Буцко оказывается созвучной музыкально-художественным тенденциям второй половины XX века отрицанию и критике авангарда в условиях стилистики постмодернизма. Как отмечает музыковед Г. Губайдуллина, в современном «интертекстуальном» всеобъемлющем художественном стиле важное значение неоромантической составляющей связано с эстетикой «молчания», «договаривания»: музыка как «озвученное молчание» существует в эпоху, когда уже «все сказано»1. В качестве примера музыкального постмодернизма приводится творчество В. Сильвестрова, а именно сочетание романтизма и «ритуальности» в его вокальном цикле «Тихие песни», объединение банального и возвышенного в «Китч музыке» для фортепиано. Неоромантическая направленность заметна в инструментальных сочинениях (прежде всего концертах) многих композиторов приблизительно одного с Буцко поколения (прежде всего у А. Караманова) и у более молодых авторов . Порой общая для многих современных авторов неоромантическая парадигма в каждом случае различается на уровне оттенка стиля, оригинальности «первичной модели», неповторимой детали авторского музыкального языка, придающей своеобразие отдельному сочинению. Одни композиторы связывают романтическое с «импрессионистическим» созерцанием гармоний и ритмов, другие с фольклором и джазом, третьи тяготеют к романсовой кантилене и т. д. В этом море постмодернизма, многообразии «тихих» и «незвучащих» музык религиозно-романтический симфонизм Буцко, обращенный к духу и этносу современников, занимает свое особое место. Лирико-драматическое начало в его произведениях просветлено верой в конечное возобладание божьей искры в человеке как главной и истинной составляющей человеческой сущности. Какими бы острыми ни были воплощаемые конфликты и противоречия, в сочинениях Буцко отчетливо ощущается религиозное мировосприятие автора: путь становления его лирического героя неизменно устремлен к Свету. Именно поэтому, в

1 Губайдуллина Г. К проблеме индивидуального стиля в культуре постмодернизма. // Международная научная конференция Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М., 2002.

2 Вспомним скрипичные и кларнетовый концерты А. Эшпая, фортепианный Концерт-романс Р. Леденева, «Симфонию с арфой» Б. Чайковского, альтовый концерт и струнное трио А. Шнитке, «Романтическую музыку» для гобоя, арфы и струнного трио Э. Денисова, «Сад радости и печали» для флейты, альта и арфы С. Губайдулиной, камерную сонату «Epistole amorose» В. Мартынова и др. тихой музыке» Буцко таится большая внутренняя сила.

Отказ от конфликтности в поздних сочинениях автора (Шестая симфония) вовсе не означает пассивности. Возвышенный, созерцательный строй произведений Буцко, нередко связанный с цитированием знаменных песнопений, удивительным образом трансформируется в сознании слушателей в активное действенное начало. Композитору удается раскрыть духовный потенциал древних мелодий или воплощаемых им классико-романтических моделей, наполненных светом «Руси уходящей». Не прибегая к внешним эффектам и пафосу, автор пытается выявить заложенную в этих символах преобразующую духовную энергию, способную спасти сегодняшний мир, и как бы «передает» ее слушателю.

Список научной литературыКуреляк, Анна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян JI. Шостакович Д. Опыт феноменологии творчества. М.,2004.

2. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

3. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. М., 1997.

4. Арзуманов В. Ключ к творчеству Ю. Буцко // Советская музыка. 1991. №6. С. 19.

5. Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1995.

6. Баева А. Русская лирико-психологическая опера. 60-80 годы XX века. М., 1996.

7. Баева А. Оперы Ю. Буцко // Антология оперного творчества московских композиторов. Вып. 1. М., 2003.

8. Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей».// Д. Шостакович к 90 летаю со дня рождения. СПб., 1996.

9. Басок М. Камерная опера как жанровая разновидность оперы XX века//Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 72 87.

10. Басок М. Вопросы методики анализа камерной оперы // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 76. М., 1984. С. 66 77.

11. Басок М. Современная камерная опера: К проблеме специфика жанра: Автореф. дис.канд. иск. Киев, 1984.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

14. Бердяев Н. Духи русской революции // Литературная учеба. 1990 (март апрель). С. 123 - 140.

15. Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994.

16. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994.

17. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 1994.

18. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005.

19. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.,1971.

20. Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Шостаковича // Статьи, исследования. М., 1990.

21. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

23. Бобровский В. Эскиз портрета // Статьи, исследования. М., 1990.

24. Божович В. У последней черты. Образ человека у Бергмана, Висконти, Тарковского // На грани тысячилетий. М., 1994. С. 230 264.

25. Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // С. М., 1972. №8

26. Буцко Ю. Встречи с камерной музыкой» //С. М., 1970, №8.

27. Буцко Ю. Аннотация к партитуре Полифонического концерта. М., 1992.

28. Бялик М. Камерная опера // Международный семинар «Проблемы камерной оперы». М., 1981. С. 24 40.

29. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница русской души: Платон и Гоголь // Н.В.Гоголь. Материалы и исследования. М., 1995.

30. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1993.

31. Валькова В. Алеаторика В. Лютославского и особенности ее использования во Второй симфонии // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

32. Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке. // Проблемы музыкальной науки XX века. М., 1983.

33. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е годы). // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., 1983.

34. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - Н. Н-д, 1992.

35. Валькова В. Трагический балаган: к вопросу о концепции Четвертой симфонии Д. Шостаковича // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Н-д., 1997.

36. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Д. Шостаковича //Шостакович. Между мгновением и вечностью. СПб., 2000

37. Валькова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы» // Международная научная конференция Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М., 2002.

38. Волкова П. Синтетический художественный текст, как результат данного и созданного // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. С. 115 -126.

39. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

40. Гильдинсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

41. Гиппиус 3. Петербургские дневники. Нью-Йорк; М., 1990.

42. Гладкова О. Галина Уствольская музыка как наваждение. СПб., 1999.

43. Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. JL,1981.

44. Гоголь Е. Размышления о божественной литургии. М., 1990.

45. Головин А. О музыке Ю. Буцко // Советская музыка. 1982. №8. С. 33-34.

46. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск, 1993.

47. Гончаренко С. Семантические функции зеркальной симметрии // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ. Рекомендации. Новосибирск, 1997.

48. Горохова Н. Симфония-сюита Ю. Буцко «Древнерусская живопись» / Дипломная работа горьковской коне. Горький, 1973.

49. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

50. Григорьева Г. К изучению современных индивидуализированных форм // Музыкальная культура: XIX-XX. Вып. 2. М., 2002.

51. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

52. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое» пение. М., 1995.

53. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002.

54. Гуляницкая Н. О гармонии А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 4. М., 2004.

55. Гуляницкая Н. О духовной музыке начала XX века: переложение, гармонизация, обработка древнего напева // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. М., 2004.

56. Денисова Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: Автореф. дис.канд. иск. М., 2001.

57. Дубинец Е. Знаки стиля Ю. Буцко // Музыкальная академия. 1993. № 1.

58. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

59. Дьячкова JI. Парадигма как научный метод познания // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Междунар. научн. конф. М., 2002.

60. Евангелие Марка // Литературная учеба. 1990 (март апрель). С. 141-166.

61. Ермаков Н. Психоанализ литературы. М., 1999.

62. Еременко Г. Симфоническая музыка западноевропейских композиторов I половины XX века / Методические указания по курсу истории зарубежной музыки. Новосибирск, 1989.

63. Еременко Г. Семантическая интерпретация музыкального произведения (процедура вхождения в смысл музыки) // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации. Вып. 5. Новосибирск, 2005. С. 10-16.

64. Задерацкий В. Концерты съезда: мнения, оценки. // С.М., 1974. №9.

65. Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт // На грани тысячелетий. М., 1994.

66. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003.

67. История музыки народов СССР. Т. 7. Вып. 2. М., 1997.

68. История современной отечественной музыки. Вып. 3. М., 2001.

69. История отечественной музыки второй половины XX века. С. Пб., 2005.

70. Клочкова Е. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М., 2005.

71. Коровин К. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. М., 1963.

72. Коровин К. Шаляпин: Встречи, совместная жизнь. М., 1993.

73. Кравец С. Пленник свободы // Литературная учеба. 1990 (март -апрель).С. 119-122.

74. Кривицкий Д. Одноактная опера. М., 1979.

75. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Н-д., 2001.

76. Кудряшов Ю. Ладовые Кудряшов Ю. О некоторых разновидностях жанра советской камерной оперы 70-х // Современная советская опера. Л., 1985. С. 89 -110.

77. Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века. М., 2001.

78. Куреляк А. Преломление религиозно-символических идей в камерном музыкальном театре Ю. Буцко / Дипл. работа новосибирской коне. Новосибирск, 1999.

79. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

80. Ласкова А. Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра: Автореф. дисс.канд иск. М., 1989.

81. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

82. Левая Т. Постсоветская музыка в основе нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Н-д, 2001.

83. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.1. Н.-Н-д., 1997.

84. Лесовиченко А. Европейские музыкально-культовые каноны. Новосибирск, 2004.

85. Лосев А. Миф, число, сущность. М., 1994.

86. Лосева О. Музыка и глаз (о роли зрительного фактора в музыке

87. XX века // На грани тысячелетий. М., 1994. С. 140 158.

88. Лукерченко С. О творческих параллелях в искусстве второй половины XX столетия: Андрей Тарковский Юрий Буцко //Аспирантский сборник ГИИ. М., 2005. С. 67-88.

89. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М„ 1960.

90. Мазель Л. О Восьмой симфонии Шостаковича // Вопросы анализа музыки. М., 1991.

91. Макаров Е. Редакционные беседы // Советская музыка. 1973. №1. С. 7-8.

92. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002.

93. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

94. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

95. Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. //Материалы международной научной конференции. М., 2002.

96. Набоков В. Н.Гоголь // Собрание сочинений американского периода в пяти томах. СПб., 1999.

97. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

98. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

99. Нестьева М. Советская опера 70 80-х годов // Музыкальный театр. События, проблемы. М., 1990. С. 12 - 48.

100. Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М. 2002.

101. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1.М., 1973.

102. Отечественная музыкальная литература 1917-85. М., 1996. Вып. 1.

103. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999. С. 150-189.

104. Паисов Ю. Духовный концерт в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 2. М., 2004.

105. Пантелеева Ю. Поэтика стиля Николая Кондорфа: Автореф. дис. канд. иск. М., 2004.

106. Протопопов В. Ричеркар и канцона в 17-18 веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972.

107. Протопопов В. Принципы музыкальных форм И. С. Баха. М., 1981.

108. Рахманова М. Истоки оперных концепций Мусоргского: Автореф. дис.канд. иск. М., 1987.

109. Рахманова М. Николай Андреевич Римский Корсаков. М., 1995.

110. Рахманова М. Аннотация к грамзаписи «Записки сумасшедшего». С 10-03239-42.

111. Рахманова М. Аннотация к грамзаписи «Белые ночи» Д034355-6.

112. Рахманова М. Аннотация к грамзаписи «Древнерусская живопись».

113. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999.

114. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала XX в.: Автореф. дис.канд. иск. JL, 1967.

115. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации // Поэзия и музыка. М., 1973.

116. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998.

117. Сабинина М. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. С. 70-100.

118. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982.

119. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., 1976.

120. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшнго СССР. Вып. 1. М., 1994.

121. Сапонов М. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. М., 2005.

122. Селиванов Б. Истоки оперного искусства в России: духовный контекст. Новосибирск, 2000.

123. Селицкий А. Жанр камерной оперы в русской опере на рубеже XIX XX веков // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981. С. 54 - 69.

124. Селицкий А. Монологические формы прозы и драматургия «малой оперы» // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. М., 1983. С. 65-81.

125. Селицкий А. Современная советская моноопера: Истоки, вопросы специфики жанра: Автореф. дис.канд. иск. М., 1981.

126. Селицкий А. Моноопера Ю. Буцко «Записки сумасшедшего» //Теоретические вопросы вокальной музыки. Вып. 44. М., 1979.

127. Селицкий А. Николай Каретников. Ростов на Дону, 1995

128. Словарь иностранных слов. М., 1950.

129. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

130. Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. М., 1992.

131. Соколов О. О двух принципах формообразования в музыке // Проблемы анализа. М., 1974.

132. Стародубцева Е. Трио-квинтет Ю. Буцко. www. rus-aca-music.narod.ru 2003.

133. Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю.Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996.

134. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988.

135. Теория современной композиции. М., 2005.

136. Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба: март апрель 1990. С. 100 - 118.

137. Трубачев С. Музыка и символ в творческом преломлении П. А. Флоренского // М. А. 1999 № 3.

138. Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994.

139. Ульянич В. Светозвоны-П и Светозвоны-VI: авторский комментарий // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Междунар. научн. конф. М., 2002.

140. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968.

141. Федосова Э. Русский музыкальный классицизм: Автореф. дис. докт. иск. М.,1991.

142. Федосова Э. Христианская тема в современном композиторском творчестве // РАМ Материалы научной конференции «Семантика музыкального языка». 29-31 марта 2005.

143. Финкельштейн Э. Г. Банщиков. Монографический очерк. Л.,1983.

144. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1983.

145. Флоренский П. Столп и утверждение истины // Собрание сочинений. Т. 1,1а. М., 1994.

146. Флоренский П. Иконостас. М., 2002.

147. Флоренский П. У водоразделов мысли // Собрание сочинений. Т.2.М., 1994.

148. Флоренский П. Сочинения в четырех томах. Т. 3 (1). М., 2000. С. 499-502.

149. Фриденлер Г. Достоевский и В.Иванов // Достоевский. СПб., 1994.

150. Холопов Ю. К понятию советская музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. М., 1995.

151. Холопов Ю. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989.

152. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

153. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

154. Холопова В. Теория музыки. СПб., 2002.

155. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.

156. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.,2000.

157. Холопова В. Чигарёва Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

158. Хоруджий С. Философский символизм П. А. Флоренского и его жизненные истоки.// Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.

159. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореф. дис.докт. иск. М., 2002.

160. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.,

161. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дис. канд. иск. М., 1989.

162. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000.

163. Чемова О. Идея креста в творчестве Ю.Буцко / Дипломная работа алма-атинской коне. Алма-Аты, 1997.

164. Чередниченко Т. Роман Леденев. Юрий Буцко // Музыкальный запас. Портреты. Случаи. М., 2002. С.441-453.

165. Чернов А. «Серебряное сечение». «Новая газета» январь, 1997.

166. Черняев А. Золото Древней Руси. М., 1998.

167. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Автореф. докт. дисс. М., 1998.

168. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000.

169. Чигарева Е. Музыкальные формы в литературе.// Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Междунар. научн. конф. М., 2002.

170. Шаляпин Ф. Страницы моей жизни: Маска и душа. М., 1990.

171. Шеронова Ю. К проблеме адаптации знаменного распева в творчестве русских композиторов XIX XX века / Дипломная работа МГДОЛК. М., 1998.

172. Шиндин. Б. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. Новосибирск, 2004.

173. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М., 1973.

174. Fairclough P. Facts, Fantasies, and Fictions: Recent Shostakovich Studies // Music and Letters. Oxford, 2005.

175. Fanning D. Soviet Music and Society under Lenin and Stalin: The Baton and the Sickle. London, 2004.

176. Funfzig sowjetische Komponisten Eine Dokumentation von H. Gerlach. Leipzig Dresden, 1984.

177. Lutoslawsky W. About the element of chance in music // Three aspects of New Music. Stockholm, 1968.

178. Morgan Robert P. The Cambridge History of Twentieth-Century Music. Cambridge, 2004.

179. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990.

180. Whittell A. Music after 1 World War. London, 1989.

181. V (Cel., Cemb.) cf=80 Канон Одновременное сочетание простого трёхголосного канона на материале напева (Cel) и контрастного авторского противосложения (Cemb) 30

182. Второй «фрагмент» (5-й раздел) Esaltato: т. 192-238 контрапункт напева (Coro, Org.) и «свободной игры» инструментов (P-no, Cemb., Cel.).

183. КАТАЛОГ СОЧИНЕНИИ Ю. М. БУЦКО с 1953 по 2003 гг.1. Оперы1.. Симфонии1.I. Камерные симфонии1.. Симфонии-сюиты1. V. Концерты

184. VI. Отдельные оркестровые сочинения VII Кониергныс симфонии

185. VIII. Музыка на материале театральных постановок* и кинофильмов (в т. ч. балс-гы-пангомимы)1.. Сочинения для голоса с фортепиано

186. X. Камерные сочинения (сонаты, трио, квартеты, квинтет)

187. XI. Сочинения для фортепиано, органа1. XII. Хоры a cappclla1. XIII. Кантаты1. XIV. Оратории

188. XV. Инструментовки сочинений русских классиков