автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Калашникова, Наталья Борисовна

Введение.

Глава первая. Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома.

Глава вторая. Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома.

Глава третья. Основные аспекты поэтики художественной прозы

С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность).

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Калашникова, Наталья Борисовна

Творчество Сейса Нотебоома (род. в 1933), известного нидерландского прозаика, поэта и эссеиста, вызывает неоднозначную реакцию в Нидерландах. Он стоит особняком по отношению к нидерландской литературе в целом, что сам автор склонен объяснять как «непонятый космополитизм», а шире, в читательских кругах, связывается с новаторством и нетрадиционностью поэтики. Несмотря на небольшой корпуспереводимых с нидерландского языка художественных текстов, отечественным читателям Сейс Нотебоом знаком по повести «Следующая история» (1991, русский перевод 1995 г. опубликован в журнале «Иностранная литература» №12, 1995), роману «Ритуалы» (1980, русский перевод 2000 г., опубликован в издательстве «Текст») и роману «День поминовения» (1998, русский перевод 2004 также появился отдельным изданием в издательстве «Текст»).

Отношения отечественного читателя с нидерландской литературой имеют относительно долгую историю. В 2003 году исполнилось ровно 200 лет с момента появления на русском языке первого переводного нидерландского художественного произведения. В московской Типографии Платона Бекетова вышел в свет роман известного голландского сентименталиста Рейнвиса Фейта «Чувствительная Юлия, или Редкий образец нежной и пламенной любви» (Feith Rhijnvis «Julia», 1783), как указано в издательском комментарии: «с приобщением двух трогательных его повестей о Темире и Пустыннике» («Themire», «De hermiet»). Перевод был «непрямой», выполненный с французского. История работы переводчиков может быть отчасти прослежена со времени появления книги «Путешествие в Московию. 1664-1665» Н. Витсена. Как свидетельствует И.

Михайлова1, в книге, «основанной на собственных дневниковых записях, Николаас Витсен описывает работу переводчиков с голландского языка на русский и наоборот при дворе царя Алексея Михайловича и сопряженные с нею трудности и даже опасности».

История «прямых» переводов художественной нидерландскоязычной литературы, менее продолжительная по сравнению с переводами с других европейских языков, может быть условно разделена на несколько периодов (подробная библиография составлена и опубликована В. Схелтьенсом в 2003 г., а И. Михайлова является автором обзорной сопроводительной статьи к исследованию). Первый из них связан с деятельностью основоположника отечественной нидерландистики П. А. Корсакова, автора не только многочисленных стихотворных переводов, но и трех специальных исследований: «Очерк голландской литературы, ее начало, ход и нынешнее состояние» (1838), «Иоост фан ден Фондель» (1838), «Иаков Кате. Поэт, мыслитель и муж совета» (1839) - две книги, посвященные величайшим именам Золотого XVII века голландской культуры. Состоявший на службе в цензурном комитете, П. А. Корсаков преподнес свой первый труд княгине Анне Павловне, сестре императора Александра I, вышедшей замуж за наследника нидерландского престола Вильгельма Оранского. Получив высочайшее одобрение, он продолжил работу не только по историческому изучению голландской литературы, но и по переводам. И последний свой труд, «Опыт нидерландской антологии» (1844), Корсаков также преподносит великому князю Константину Николаевичу. Прожив долгое время в Нидерландах, П.А. Корсаков полюбил культуру этого народа, поэтому позднее, уже состоя на службе в России, он заказывает себе книги и много работает над изучением культуры, истории и литературы этой страны. Политическая конъюнктура того времени также была весьма благоприятна в этом отношении не только в связи с традициями сотрудничества Голландии и1 Михайлова И. Нидерландская литература по-русски: два века истории. // Схелтьенс В. Библиография нидерландской литературы на русском языке. СПб., 2003. С.24.

России со времен Петра I, но и в связи с уже упомянутым выше династийным браком. Не следует также забывать, что начало XIX века в России в целом характеризуется огромным интересом к переводной литературе. В это же время работали такие известнейшие переводчики, как Вронченко, Гнедич,ЛГубер, Жуковский и многие другие. По сравнению с XVIII веком существенно возрос общий объем переводов. Но после смерти Корсакова в 1844 году практически прекратились издания по нидерландской литературе. Так продолжалось до конца XIX века. Из нидерландскоязычной литературы время от времени появлялись лишь статьи о молодой бельгийской литературе3 и переводы из нее. Россия же была занята славянофильством и западничеством, затем проблемами «чистого искусства».А литература Нидерландов второй половины XIX века не претендовала на видное место в иерархии европейских литератур. Однако на рубеже веков ситуация меняется в силу, прежде всего, изменения культурной ситуации в самой России.

Второй этап изучения литературы Нидерландов связан с тем, что новые веяния в литературных движениях конца века спровоцировали активизацию интереса к культурным процессам Европы. Нидерланды в этом отношении не были исключением, но надо в первую очередь отдать должное английским публицистам, переводы которых, напечатанные в российских изданиях, отмечали интереснейшие тенденции развития современной им голландской литературы и, прежде всего, движение «восьмидесятников». Так широкая читательская аудитория в России знакомится с творчеством Фредерика ван Эйдена (ведущего писателя - «восьмидесятника»), Хермана Хейерманса, Луиса Купейруса и Мультатули. После Октябрьской революции вновь наступает период затишья до середины XX столетия.

С середины 50-х гг. приоритет в новых переводах получают произведения антивоенной и антифашистской направленности, переводятся в2 Истории переводной литературы посвящены многочисленные издания, наиболее важными среди которых являются «История переводной литературы в России» в 2 тт., СПб., 1976; Эткинд Г. Русские поэты -переводчики. М., 1969; Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.

3 напомню, что Бельгия превратилась в самостоятельное королевство, отделившись от Нидерландов после буржуазной революции 1830 г.первую очередь писатели-коммунисты. Так появляются романы Тёйна де Фриса «Рембрандт» (1956) и «Рыжеволосая девушка: роман из истории движения Сопротивления 1942-1945» (1959) (Theun de Vries «Rembrandt», 1931, «Het meisje met het rode haar. Roman uit het verzet 1942-1945», 1956). В 1960 г. выходит «Дневник Анны Франк» (Anna Frank «Het achterhuis», 1947).

Третий период отечественной нидерландистики отмечен принципиально новым подходом, во-первых, к отбору переводимых авторов и текстов, а также к качеству переводов. Профессионалами-филологами тщательно выбираются наиболее крупные и представительные фигуры литературного процесса, отдельно печатаются переводы с нидерландского голландских и бельгийских (фламандских) авторов. Появляются исследовательские монографии, посвященные историческому рассмотрению литературного развития в Нидерландах и Бельгии: 1962 г. - И. В. Волевич «Современная литература Нидерландов», 1967 г. - JI. Г. Андреев «Сто лет бельгийской литературы», 1973 г. - И. Д. Шкунаева «Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней», 1983 г. - В. В. Ошис «История нидерландской литературы». В 1994 г. выходят главы по нидерландской литературе и по бельгийской литературе В. В. Ошиса и Е. В. Любаровой в девятитомном издании Истории Всемирной Литературы. К концу XX века к работе по расширению распространения голландской литературы, а также по подготовке изданий высококвалифицированных переводов подключается Фонд издания и перевода нидерландской литературы при посольстве королевства Нидерландов в России, дающий право переводчику на публикацию перевода только после одобрения собственными специалистами-консультантами.

Переводы произведений современных нидерландских авторов в 197080-е гг. публиковались, как правило, в сопровождении комментариев, вступительных статей или послесловий (например, серия «Мастера современной прозы»), а в настоящее время сведения об авторах чаще всего сводятся к биографической справке об авторе (издательства «Текст»,«Инапресс») или к выдержкам из публикаций международной прессы, по которым читатель мог бы составить некое представление о писателе. Такого рода эрзац-справки, особенно по современным авторам, не в состоянии дать ни широкому читателю, ни специалистам - филологам полного представления о месте произведения и творчества автора в общем художественном контексте.

Настоящая работа представляет собой опыт историко-литературного и социокультурного анализа творчества выдающегося современного нидерландского писателя Сейса Нотебоома. Причины интереса к творчеству именно этого автора заключаются в следующем:во-первых, в настоящее время остро ощущается нехватка как обзорных, так и монографических работ отечественных литературоведов, посвященных проблемам развития литературы Нидерландов. Особенно это касается рассмотрения современных тенденций художественных текстов; во-вторых, творчество Сейса Нотебоома занимает в современной нидерландской литературе одно из ведущих мест. Особенностью его произведений является уникальное сочетание национального своеобразия с европейскими традициями новой и новейшей литературы и, в связи с этим, его творчество представляет весьма интересный материал для анализа важнейших художественных тенденций литературного процесса конца XX века.

Именно вышеприведенные факторы определяют актуальность данного исследования.

Цель настоящей работы автор видит в том, чтобы вписать творчество Сейса Нотебоома в общую картину развития современной европейской литературы. Проблема в этом отношении стоит достаточно остро, поскольку традиционно отечественный читатель практически незнаком с нидерландскоязычными авторами. А современная российская нидерландистика в настоящее время делает значительно больший акцент на лингвистике.

Задачи исследования заключаются в следующем:- выявить источники литературного творчества Нотебоома;- определить предпочтения и степень литературных влияний;- рассмотреть жанровое своеобразие, богатство художественной техники автора, новаторство и творческую эволюцию.

По структуре работа состоит из следующих частей:введения, в котором автор дает обоснование своего исследовательского интереса к прозе Сейса Нотебоома, объясняя особый акцент, который делается на художественные тексты - романы и повесть. Во введении автор также дает биографические сведения о С. Нотебооме, поскольку творчество этого писателя в России (за исключением одной вводной статьи, предваряющей перевод) не исследовано;1 главы «Литература Нидерландов второй половины XX века», в которой дается обзорная картина литературной жизни Нидерландов после второй мировой войны и намечается место, занимаемое С. Нотебоомом в современной панораме нидерландской художественной прозы;2 главы «Проблемы жанра романа во второй половине XX века и его специфика в произведениях С. Нотебоома», посвященной определениям проблемы жанровой классификации современных произведений, а также рассмотрению практики «нового романа» в связи с творчеством С. Нотебоома;3 главы «Основные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность)» с анализом художественной техники писателя и «игровой» ее стороны, определением источников и целевой направленности избранной автором поэтики;заключения, в котором представлены выводы настоящего исследования и обрисованы вероятные перспективы и задачи дальнейшего изучения нидерландской литературы. В нем также предполагается основная направленность развития литературного процесса Нидерландов в соотношении с общеевропейскими тенденциями.

Структура данной диссертации, по мнению автора, вытекает из намеченных исследовательских целей и подчинена выполнению поставленных задач.

Методологически работа представляет собой историко-литературное описание феномена творчества С. Нотебоома с исследованием вопросов жанрового характера и своеобразия поэтики, разработанных отечественным и нидерландским литературоведением.

Хотелось бы подчеркнуть еще раз, что задачи настоящего исследования сводятся к анализу художественной прозы, как наиболее показательной и в отношении авторского новаторства, и в отношении творческой эволюции писателя.

В Нидерландах творчество С. Нотебоома освещено довольно широко. Помимо рецензионных публикаций в прессе, статьи о Нотебооме можно найти в специальных литературоведческих энциклопедических изданиях.4 В специальных литературных и культурологических изданиях содержатся статьи, анализирующие творчество Нотебоома (см. библиографию), написанные профессиональными литературоведами (X. Беккерингом (Н. Bekkering), Р. Ренненбергом (R. Rennenberg), Й. Броккеном (J. Brokken), Ф. Ван Дейлом (F. Van Dijl), Й. Хёйнинком (J. Huijnink), Д. Картенс (D. Cartens), Й. Худехебюре (J. Goedegebuure), М. Андрис (М. Andries) и др.) и известными голландскими писателями-современниками ( Р. Кампертом (R. Campert), Т. Карсом (Th. Kars), А. Коссманом (A. Kossmann), П. Роденко (Р. Rodenko), Д. Мейссинг (D. Meijsing), Р. Рубинштен (R. Rubinstein), Й. Бернлефом (J. Bernlef), И. Гресхоффом (J. Greshoff), X. Хеересма (Н. Heeresma), X. Хаасе (Н. S. Haasse), Г. Реве (G. Reve)). В них анализ произведений выявляет основные композиционные особенности, предлагает сопоставления тематики работ разных лет, различных жанров,4 Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Groningen, 1983; Moderne Encyclopédie van de Wereldliteratuur. Onder red. van Bachrach A.G.H., van Bork G.J. Haarlem/Antwerpen, 1983; van Leeuwen W.L.M.E. Nederlandse auteurs van 5 generaties. Zeist, 1964.художественное новаторство для нидерландской литературы, а также дается резюмированное содержание исследуемого произведения. Как правило, в этих работах не исследуются вопросы европейских и мировых литературных параллелей, что объясняется тем фактом, что большинство рецензионных и критических работ опубликованы в широкой прессе, а, следовательно, рассчитаны не на специалистов, а на читателя в целом.

Автору диссертации представляется целесообразным, прежде всего, вкратце рассмотреть биографические сведения об авторе, чье творчество стало предметом настоящего работы.

Корнелис Йоханнес Якобус Мария Нотебоом родился 31 июля 1933 г. в г.Гааге, Нидерланды. Он получал образование в монастырских (католической и францисканской) гимназиях. В 1957 г. С. Нотебоом становится корреспондентом журнала «Элсевир» («Elsevier»), где работает в течение 4 лет, публикуя свои «записки путешественника». Тем же он занимается в одной из наиболее крупных газет Нидерландов «Де Фолкскрант» («de Volkskrant») с 1961 по 1968г. С 1968 г. Нотебоом - редактор отдела путешествий в журнале «Авеню» («Avenue»), а с 1977 г. он возглавляет отдел поэзии в еженедельном приложении «Авеню-литерер» («Avenue-literair»), где выступает не только в роли редактора, но и публикует свои стихи и поэтические переводы. Сознательно не участвуя ни в каких литературных направлениях, группах, не создавая манифестов и программ отдельных литературных направлений, С. Нотебоом во всех интервью отказывается каким-либо образом анализировать собственные произведения, квалифицируя это как задачу литературоведов, но не авторов. Так, например, в одной беседе он признавался: «У меня нет склонности к полемике. Или, возможно, лучше было бы сказать, что я не вижу в ней смысла. Я не хочу ни к чему относиться [быть частью чего-либо]. Ни к определенной литературной группе. Ни к определенному поколению. Ни к определенному обществу. Я никогда не размышлял в литературно-программных терминах.

Вещи, которые я открыл, я обнаружил уже будучи писателем, или просто очевидцем».5Дистанцируясь таким образом от теоретизирования, он тем не менее регулярно выступает в крупных культурологических, лингво-страноведческих изданиях типа «Де Гиде» («De Gids»), «Тирада» («Tirade») и «Бюллетень» («Bzzlletin») с обзорными культурно-историческими эссе. Что же касается общей направленности его творчества, то оно представляет собой невероятно пеструю мозаику. Начав с публикаций путевых заметок, Нотебоом параллельно писал стихи, которые составили поэтические сборники (Приложение 1 к настоящей работе дает представление об опубликованных работах Нотебоома), за эти годы он был и журналистом и редактором. При этом он всегда отдавал себе отчет в том, что журналистика, а точнее эссеистика, - основной «хлеб» в его жизни, однако, вслед за Маркесом, считал, что хороший журналист может, тем не менее, быть хорошим писателем или поэтом. Как отмечает Р. Ренненберг, «Нотебоом первым ввел в нидерландскую прессу записки путешественника и продолжает выдерживать их как самостоятельный жанр: поэтизированный репортаж, в котором наряду с описанием реального положения вещей едва ли не более значительное место занимает субъективное отношение репортера к происходящему. Это в некоторой степени сродни американской «Новой журналистике», который является формой журналистской причастности, но где репортер острее воспринимает предмет, чем допускает традиционная журналистская методика».6 В творческой биографии Нотебоома нашлось место и для пьес (всего их было написано три (1957, 1958, 1960), но только5 "Ik heb geen aanleg voor de polemiek. Of misschien is het beter te zeggen dat ik geen zin in de polemiek heb.Ik wil nergens bijhoren. Niet bij een bepaalde Iiteraire groep. Niet bij een bepaalde generatie. Niet bij een bepaalde samenleving.Ik heb nooit literair-programmatisch gedacht. De dingen die ik ontdekt heb ben ik als een schrijver tegengekomen, of gewoon als een ooggetuige" (из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в газете "NRCVHandelsblad").

6 "Nooteboom heeft de Verdienste het Iiteraire reisverslag in de Nederlandse pers te hebbengeintrodueeerd en als een zelfstandig genre te hebben volgehouden: de poetische reportage, die naast de aandacht voor de verhaalde reele toestanden of gebertenissen een even grote, zo niet belangrijke plaats laat voor de subjectieve visie van de verslaggever. Dit is enigszins verwant aan het Amerikaanse "New Journalism" als betrokken vorm van journalistiek waarbij de auteur zijn onderwerp dichter op de huid zit dat bij gebruikelijke journalistieke methoden het geval is"// Rennenberg R. Cees Nooteboom. // Kritisch literair lexicon. Amsterdam, mei 1983. P.4.одна из них была поставлена на сцене - «Лебеди Темзы» (i960)), и для песен для популярной поп-певицы Лисбет Лист, музыку к которым написали известные в Нидерландах поп-композиторы (Herman van Veen, Boudewijn de Groot, Lodewijk. de Boer), его романы были экранизированы по им же написанным сценариям.

Однако всерьез специалистами-литературоведами рассматриваются его поэтические произведения, которые регулярно издаются, переиздаются и переводятся, его эссеистика и художественная проза. Творчество Сейса Нотебоома отмечено многочисленными национальными и международными литературными премиями (в Приложении 2 к настоящей работе приведен список наград, представляющий все грани творчества этого писателя). Он является неизменным участником международных книжных выставок. В существующую традицию заказывать именитым писателям небольшие произведения по случаю книжных ярмарок, которые бы издавались в качестве подарка библиофилам, Нотебоом внес свою лепту в качестве автора. Хотя, по признанию Р. Ренненберга, определение места Нотебоома в литературном процессе представляет для критиков серьезную проблему ввиду многозначности поэтологических исканий автора и жанрового разнообразия произведений. Ренненберг подчеркивает, что всякий, кто взялся за труд анализировать, «сталкивается с бессмысленным разграничением•упонятий писатель и литератор». Развивая эту тему, Е. В. Любарова пишет: «Укладывание Сейса Нотебоома в прокрустово ложе течений и направлений нидерландскоязычной литературы само по себе представляет проблему для критики».8 По сути, литературоведы предпочитают обходить этот вопрос стороной, делая акцент на констатации новаторства и своеобразия художественной техники писателя.

Творческая карьера Нотебоома началась с первого в его жизни далекого путешествия (он отправился в Суринам просить руки своей невесты7 "zinloos onderscheid tussen schrijver en literator"// Ronnenberg R. Cees Nooteboom. // Kritisch literaire lexicon, Amsterdam, mei 1983. P.3.

8 Любарова E. В. Странник времени на пороге души // Иностранная литература, Москва, 1995. №12. С.81.и* у ее отца, путешествие оказалось бесплодным для его личной жизни, но былоположено начало писательской биографии). Это было единственным в его жизни путешествием, о котором он не напишет ни строчки. Но оно же дало Нотебоому ощущение себя как «гражданина мира» и стало точкой отсчета в разработке темы странствований. Много лет спустя Нотебоом признается, что «Голландия - слишком большая страна, чтобы тебя замучила клаустрофобия, но слишком маленькая, чтобы жить в ней постоянно».9 Именно так сформулировал почву собственного космополитизма человек, ставший со временем профессиональным рупором странничества. В своей статье (единственной, изданной на русском языке, статье, посвященной Нотебоому) Е. В. Любарова подчеркивает также, что писатель воплотил в себе «самый главный голландский комплекс - неприкаянную необустроенность души, у которой нет возможности пустить корни в зыбкую, отвоеванную у моря почву».10С тех пор Нотебоом много путешествует, по сути все журналистские работы - итог его наблюдений, оформленный в эссе, а затем опубликованный отдельным изданием. С самого начала сформировалась его жизненная позиция: ездить, смотреть и писать. Но в его случае грань между журналистикой и художественной прозой невероятно зыбка.

Интерес Нотебоома к литературе путешествий и ее специфике исторически оправдан. Традиции описаний путешествий существовали в Нидерландах, как и в других европейских странах, с незапамятных времен. Еще в средние века создавались произведения, в которых описывались паломничества и путешествия в другие страны. Но до конца XVII века все эти произведения носили скорее историографический характер и создавались либо с конкретной исторической целью, либо с целью расширения кругозора читающей публики. Безусловно, основной задачей произведений такого рода было ознакомление и развлечение. Каким бы ни было подобное9 из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в газете '^11С\Нап(1е1БЬ1ас1"10 Любарова Е. В. Странник времени на пороге души // Иностранная литература, Москва, 1995. № 12. С.81.произведение по форме, до середины XVIII столетия все они причислялись к окололитературному творчеству.11 Время географических открытий создало довольно привлекательную перспективу освоения новых пространств и творческой переработки впечатлений. Сродни английским и французским традициям, в Нидерландах путевые записки, мемуаристика странствий предлагаются читателям не для расширения географии эрудиции, а как способ передачи собственных авторских ощущений, постепенно приобретая литературную форму, вбирая в себя поэтику разработанных жанров. К концу столетия в Нидерландах под влиянием переводных произведений, прежде всего Свифта и Дефо, первым переводчиком которых стал Юстус ван Эффен, основоположник голландской публицистики, (первый перевод «Приключений Робинзона Крузо» Дефо вышел в 1722 г., переводы «Сказки бочки» и «Путешествий Гулливера» в 1708 и 1727 соответственно), а позднее Стерна, развивается истинно литературный вкус к литературе путешествий. При этом факт самого путешествия не обязательно имел место в действительности. Во имя прокламации авторской позиции создавались и романы в письмах, повествующие о путешествиях в вымышленные страны. Поэтика неведомого и непознанного в географии разрабатывалась под углом зрения сопоставления человека в привычном мире и в ситуациях, способных проявить его как Личность.

Так появляются, например, занимательное переложение декартовской философии в форме «Описания могущественного королевства Кринке Кесмес» Хендрика Смеекса (1728), многочисленные анонимные Робинзоны («Валхерский Робинзон» 1752 г. и «Гаагский Робинзон» 1758 г., например), представляющие собой по сути теологические проповеди деизма, романы-утопии о путешествиях на фантастические острова, созданные в том числе под влиянием руссоизма («Рапсодия, или Жизнь Альтамонта» В. де Перпонше, 1775). К концу века робинзонады отражают также и изменившуюся политическую ситуацию внутри страны, произведения часто11 Jorgenburg С. Geschiedenis van de pers. Amsterdam/Antwerpen, 1984.приобретают антиоранжистскую направленность, перерастают в памфлеты, отталкиваясь от стилистики путевых заметок. Здесь можно вспомнить произведения, вышедшие под псевдонимом Й. А. Схас, «Путешествие в Страну чудес и некоторые иноземные страны» (1781), «Путешествие в страну обезьян» (1788), «Страна самодуров» (1789) и «Путешествие по Стране добровольных рабов» (1790).

Особое место в ряду нидерландской литературы путешествийпринадлежит, безусловно, Питеру ван Вунселу, издавшему в 1795 г.«Заметки, сделанные в путешествии по Турции, Анатолии, Крыму и России в1784-1789 годах», единственное невымышленное произведение этого жанра.«Заметки» сделали его необыкновенно популярным среди соотечественниковблагодаря предельной достоверности изложения. Весьма важно при этом, чтован Вунсел намеренно игнорирует сложившееся общественноепредставление и предрассудки, связанные с целью его путешествия. Онвыступает неким рационалистичным космополитом, что дает емувозможность занять позицию отстраненного наблюдателя. Исследователи10называют это «школой Стерна и Филдинга» обогатившей рационализм тонким психологизмом портретов и критическим восприятием общества. С этого момента впечатления от путешествий перерастают в самостоятельный литературный жанр, основной целью которого на протяжении уже двух столетий авторы видят обсуждение трансформаций внутренних ощущений очевидцев определенных событий. Литература путешествий сохраняет свою читательскую аудиторию с переменным успехом на протяжении всего XIX века, в XX же столетии ситуация несколько меняется, жанр претерпевает существенные изменения.

Во второй половине века, после окончания второй мировой войны в Нидерландах с новой силой поднялся интерес к документальной прозе, на целое десятилетие страну захлестнула литература фактов.

12 Koopmans J. Vijf letterkundige studies over de 17deen 18de eeuw. Zwolle, 1958. P. 382; Gobbers W. JeanJacques Rousseau en Holand. Gent, 1963. P.69.

Западноевропейское сообщество по-разному восприняло окончание войны. Литература стран - участников военных действий чутко реагировала на актуальную ситуацию. Англия подводила итог, осмысляя опыт военного времени, но больше ориентировалась на будущее в связи с глубочайшими внутренними переменами, с распадом Британской империи. Германия отчасти погрузилась в депрессию (отсюда трагизм писателей ФРГ), отчасти предлагала новые культурные перспективы (ГДР пропагандировала превосходство социалистической литературы антифашистской направленности). Во Франции социологизированность литературы достигла своей кульминации. Как и в Нидерландах, «пережитое было столь значительным само по себе, что не нуждалось в обобщении; убеждали факты, и к точной их передаче в документах и свидетельствах, в дневниках и письмах стремились писатели. Хронике уподоблялся и роман».13Позднее, 60-70-е годы стали началом нового подъема в развитии литературного процесса. Интерес к литературе путешествий возрождается в Нидерландах прежде всего с именем Сейса Нотебоома. Многочисленные работы, представляющие собой итоги размышлений об очередной поездке, отмечены новаторством в области художественной техники. (1968 - цикл эссе «Парижские беспорядки» («De Parijse beroerte»), 1980 - эссе «Никогда не построено в Нидерландах.» («Nooit gebouwd in Nederland. 'want tussen droom en daad staan wetten in de weg en practische bezwaren.»), 1985 -сборник эссе «Жажда Запада» («De zucht naar het Westen»), 1990 - сборник эссе «Берлинские заметки» («Berlijnse notities»), 1992 - цикл эссе «Объездная дорога в Сантьяго» («De omweg naar Santiago»)). Естественным образом избрав автобиографическую манеру изложения изначально, поскольку необходимо было констатировать факт собственного присутствия, Сейс Нотебоом постепенно уходит от необходимости подчеркивать собственное «очевидчество», и в последующих произведениях появляется уже некий неопределенно-личный путешественник, осваивающий новые пространства.

13 Андреев Л.Г. Литература Франции // Зарубежная литература XX века. М., 2000. С. 387.«Бесчисленные города, никак не связанные ни со мной, ни с моим прошлым. превращают меня в любого другого, в зрителя, иногда соучастника», - признается автор в одном из интервью.14 При этом достоверность путешествия не вызывает сомнений: время и географическое местоположение рассказчика заданы, подробнейшие описания детализированы до предела, вплоть до появления у читателя ощущения «deja-vu». Весь этот комплекс составляет собственно фон для освоения пространства. Пространством же становится любое культурно-историческое поле: будь то католические соборы Европы («Коридоры прошлого» («Voorbije passages»)) или момент падение Берлинской стены («Берлинские заметки» («Berlijnse notities»)). Все построения не навязывают авторской точки зрения, а представляют собой лишь откровенное приглашение отстраниться, прежде всего от себя. Способность мыслить является при этом единственной возможностью дистанцирования. «Иногда я путешествую просто для того, чтобы понять, как образы, существующие у меня в голове,1 ссоотносятся с действительностью», - пишет С. Нотебоом.

Позиция отстраненного наблюдателя, требовавшаяся в XVIII веке для обоснования объективности умозаключений и трансляции авторских идей, перерастает у Нотебоома, вполне в духе XX столетия, в добровольное изгнанничество. В одном из интервью он признается, что «путешествия -своего рода форма одиночества, которую ты выбираешь сам. А любой путешественник, помимо того, что он — путешественник, еще и чужак».16Такая формулировка становится буквально творческим кредо. Фигура «я» странника не противопоставляет, как прежде, мир «своего» и мир «чужого», но постоянно ощущает себя где-то между.

Еще из традиций литературы XVIII века обычно выводятся два различных типа путешествий, а именно: экстрапутешествия Дефо и интрапутешествия Стерна. Нотебоому близок Дефо в том, что его Робинзон 14 Meijsing D. Overal waar het beweegt. Een Berlijnse wandeling met Cees Nooteboom // Elsevier. 9-mrt-1991.

15 Nooteboom C. Van de lente de dauw. Amsterdam, 1995. P.48.

Нотебоом не является первооткрывателем в опытах соединения романаи путевых заметок, это достижение XVIII века, но он идет дальше иэссеизирует повествование. Как пишет М. Эпштейн, «оттого, что личность,лишенная всяких общих и вечных обоснований, стала обретать их отныне вопыте самообоснования, она не превратилась в нечто самоуспокоенное,самотождественное, напротив, в ее глубине раскрылся и новый источник 21саморазвития». Именно этим, вероятно, эссе и привлекает Нотебоома, поскольку дает возможность неизменно возвращаться к предмету,19 Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.470-482.

20 Nooteboom С. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1998. Р.5.• рассматривая его с различных точек зрения. И вполне органичным выглядиттот факт, что направленность и изменчивость человеческой мысли и выстраивающиеся ассоциативные ряды не составляют предмет описания. Им остается колорит вполне определенного географического пространства, портреты персонажей и культурное наполнение осваиваемых территорий.

Нотебоому чужда назидательность и откровенная морально-этическая оценка, его текст предлагает скорее тактичную констатацию психологических особенностей, тем более привлекательную в связи с возможностью вывести ее из определенных историко-временных ^ взаимоотношений, и помимо путешествий в пространстве и вглубь сознанияпуститься в плавание во времени, что придает его «путевым заметкам» вполне геометрическую трехмерность.

Личный жизненный опыт (путешествия) и литературное творчество С. Нотебоома тесно связаны, порождая литературное творчество эссеиста, пишущего о реальных собственных путешествиях, а также знакомого с и учитывающего сложившуюся литературную традицию создания книг о путешествиях, путевых заметок и романов-путешествий.

Однако, насколько бы высоки ни были достижения Нотебоома в области эссеистики, мы сочли необходимым упомянуть о принципах их создания только с целью подчеркнуть некоторые ключевые моменты, на которых сам автор делал акцент. По сути же его эссеистика представляет собой некое лабораторное поле, на котором проводятся творческие эксперименты в преддверии создания романов и повестей в истинно литературном смысле.421 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С.337.

1 главаЛитература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса НотебоомаОбзоры нидерландской литературы второй половины XX века, как, впрочем, и других национальных литератур, - явление нечастое. Это имеет свое логическое объяснение, поскольку речь идет о современности, о текущем литературном процессе. «Настоящее», как продолжающийся ход развития, трудно поддается анализу именно в силу своей незавершенности. Поэтому, если не брать в расчет учебные материалы, чаще всего исследования посвящены обзорам творчества отдельных авторов1, как это делается в Нидерландах в периодических литературоведческих изданиях и публикациях по проблемам нидерландистики2, а также анализу новаторства в художественной технике или вопросам развития уже сложившейся и укоренившейся литературной традиции. Как отмечал Д. Затонский, «наиболее примечательны - как, впрочем, нередко и наиболее «сомнительны» - те формы, которые литература данной эпохи не заимствовала (пусть видоизменяя, пусть развивая) в своем непосредственном прошлом, а, так сказать, породила сама. Такие новые формы, может быть, и не отражая эпоху в целом, не давая о ней полного представления, нащупывают тем не менее ее нерв, некую специфику присущих именно ей социальных, идейных, психологических феноменов».3Наличие объективных сложностей, встающих перед исследователем современности, диктуют необходимость описательности как отправной точки работы над материалом. Однако неоконченность процессов не дает возможности выстроить умозаключения в строгую иерархию моделей и установить степень доминирования того или иного направления, помимо1 Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Groningen, 1983; Moderne Encyclopédie van de Wereldliteratuur. Onder red. van Bachrach A.G.H, van Bork G.J. Haarlem/Antwerpen, 1983; van Leeuwen W.L.M.E. Nederlandse auteurs van 5 generaties. Zeist, 1964.

2 например, Kritisch literair lexicon, Raster, Literair Maandblad, Literair lustrum и др.

3 Затонский Д. «Искусство романа и XX век» M., 1973. С. 3.констатации его наличия и степени популярности и распространенности. Анализируя вопросы культурных и литературных традиций в XX веке, Е. А. Стеценко подчеркивает, что «любое произведение искусства, любое художественное течение являются одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего литературного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами.Большое значение имеют также временное расстояние между соотносящимися художественными явлениями и контекст, в котором они рассматриваются.Понятие традиции исторично. может сужаться и расширяться. Для характеристики каждой литературной эпохи важно выявить не только те или иные традиции в их соотношении, но и доминирующую концепцию традиции, выражающую самосознание культуры, ее точку зрения на свое место в истории цивилизации».4В отечественной нидерландистике на настоящий момент не существует специальных работ, охватывающих весь отрезок времени с середины XX столетия до наших дней. Несмотря на то, что в задачи настоящей работы также не входит анализ всего объема литературной продукции, равно как и составление собственных историко-хронологических систем, структурирующих процессы внутри художественного слова, автору представляется необходимым дать некое общее представление об этом периоде развития национальной литературы как о контексте, в котором формировалось творчество С. Нотебоома.

Вторая половина XX столетия в истории литературы Нидерландов вполне закономерно ведет свой отсчет от окончания Второй мировой войны. Нидерланды, не ставшие активной действующей силой в этот период, находились в оккупации, что сказалось на развитии литературного процесса4 Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С.47-48.в том числе. Строго говоря, весь литературный процесс переместился в глубокое подполье, выход из которого ознаменовала крупная выставка в Амстердаме после окончания войны, где были представлены 1019 названий книг, появившихся в Нидерландах с 1940 по 1945 годы. Произведения крупных голландских авторов были выставлены рядом с простейшим печатным станком, при помощи которого они издавались. Нетрудно догадаться, что все произведения касались непосредственно войны, оккупации, движения Сопротивления и фактов коллаборационизма. По сути, это и есть весь список тем, с которыми связана литература Нидерландов не только периода войны, но и ближайшего десятилетия. Страна, охваченная «литературой фактов», по-прежнему скорбела еще и по крупным авторам, не дожившим до освобождения. В первый же год войны погибли столпы национальной литературной жизни - Менно Тер Браак (Menno Ter Braak), Дю Перрон (Du Perron) и Марсман (Maarsman) — руководители и идеологи литературно-критического журнала «Форум» (1924 - 1939), объединявшего наиболее выдающиеся силы пишущей интеллигенции.

Вторая мировая война не столько приостановила активное развитие отечественной литературы в Нидерландах, сколько сменила художественные ориентиры и интеллектуальные доминанты. Литературные опыты под флагом европейской эстетики были направлены в довоенный период на выравнивание ступени развития нидерландской литературы с общеевропейским уровнем. В такой ситуации национальное реалистическое а зачастую и прокоммунистическое, слово составляло слабую оппозицию модернистским поискам представителей «Форума».

Но послевоенные годы в литературном наследии Нидерландов связаны с абсолютной фокусировкой на ограниченном круге военных тем. Это -документальная проза, рассказы очевидцев и участников событий; позже, к середине 1950-х годов, начинают появляться произведения, дающие не только моральную оценку отечественным патриотам, но и действиям оккупационных властей, коллаборационистов, трагедии нации и судьбеинтеллигенции. Вновь всплывают романы «колониальной» тематики, но изменившаяся историческая ситуация диктует авторам принципиально новый подход к теме, поскольку в годы войны стране самой насильно была предложена возможность ощутить себя колонией великой империи.

Таким образом, точка отсчета второй половины века обозначена окончанием Второй мировой войны. Вся оставшаяся часть столетия в отношении развития художественной литературы условно разделяется на три основных периода: 1945 - 1960, 1960 - 1970, 1970 - конец столетия.5А) период 1945 - 1960 гг. Литературный климат после окончания войны в Нидерландах, как и во всем мире, определялся творческой переработкой темы войны. В Нидерландах художественная «литература о войне» разделялась на две доминирующие ветви. С одной стороны - произведения, в которых война выступала как центральная тема: М. Деккер «Сапог на шее» (1945) (M. Dekker «De laars op de nek»), С. Вестдейк «Пастораль 1943 года» (1948) (S. Vestdijk «Pastorale 1943»), «Праздник освобождения» (1949) («Bevrijdingsfeest»), Ф. Сирксма «Пограничный конфликт» (1948) (F. Sierksma «Grensconflict»), А. Коссманн «Поражение» (1950) (A. Kossmann «De nederlaag»). С другой стороны, атмосфера войны служила лишь фоном для развития сюжета, в то время как на обсуждение выносились более широкие вопросы философского и психологического характера: В. Ф. Херманс «Законсервирован» (1947), «Господь Мыслимый, Мыслимо Господь» (1956) (W. F. Hermans «Conserve», «De God Denkbaar Denkbaar de God»), X. К. ван хет Реве «Вечера» (1947) (G. К. van het Reve «De avonden»), сборник рассказов «Вертер Ниланд» (1949) («Werther Nieland»).

Это стало временем активного освоения сартровского экзистенциализма, поскольку сама историческая ситуация крушения иллюзий диктовала обществу настроения безысходности, неприятия и5 Представленное выше хронологическое членение было предложено группой авторов (литературоведов и писателей) в 1986 году в исследовании «Два века литературной истории» (Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Onder redactie van Bork G.J., Laan N. Groningen, 1986).абсурдности. Мотиву одиночества и отчаяния посвящены «Сверкающий панцирь» (1956) С. Вестдейка (S. Vestdijk «Het glinsterend pantser»), «Темная комната Дамокла» (1958) В. Ф. Херманса и его сборник новелл «Паранойа» (1953) (W. F. Hermans «De donkere kamer van Damocles», «Paranoia»), «Одинокое приключение» А. Бламан (1949) (A. Blaman «Eenzaam avontuur»). Невероятно актуальной становится тема морального выбора, ей посвящены произведения С. Вестдейка «Медный сад» (1950) (S. Vestdijk «De koperen tuin»), В. Ф. Херманса «Я всегда прав» (1951) (W. F. Hermans «Ik heb altijd gelijk»), А. Бламан «О жизни и смерти» (1954), «Неудачники» (1960) (А. Blaman «Ор leven en dood», «De verliezers»).

Привлекательность экзистенциализма в его сартровском варианте для нидерландской литературы заключается, вероятно, в том, что именно он смог предложить наиболее сильный «концептуальный синтез» (как обозначил его Л. Г. Андреев) классических традиций с завоеваниями европейского модернизма. Сартр в Нидерландах был воспринят не только в теоретических обоснованиях, но и в практике в области романа. Вполне естественным образом и с ощущением дальнейшей перспективы усваивалась возможность творческого соединения в произведениях «всеобъемлющего знания» и достижений в самых различных областях человеческой мысли.

Подчеркивая степень распространенности идеи концептуального синтеза в европейской традиции вообще, Л. Г. Андреев пишет, «что при уточнении «различные направления» оказались, с одной стороны, модернистами (Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты), с другой -«прочными и преемственными традициями критического реализма от Бальзака до Томаса Манна».6Нотебоом оказался близок Сартру еще и по другой причине. Каждый художник неминуемо задается одним или несколькими наиболее значимыми вопросами и последовательно решает их своим творчеством. Он решалвопросы слова и отношения с ним писателя. Не менее важен для его авторской позиции и вопрос о смысле писательства, чему посвящены многие его произведения.

В Нидерландах усвоению конкретного экзистенциалистского прочтения способствовал, на наш взгляд, и тот факт, что Сартр наиболее последователен в соблюдении собственных теоретических построений в художественных текстах. Для Нидерландов эта сторона представляется весьма существенной, поскольку одной из национальных черт является прагматизм. А сартровский экзистенциализм, помимо синонимичной Нидерландам послевоенного времени философии и общего мировосприятия, дает прикладной практический образец.

Ретроспективно творческое влияние Сартра на авторов того времени признают многие специалисты (например, Андрис, Симоне, Де Ровер). Более того сама послевоенная атмосфера вызвала в творческой среде широкую дискуссию вокруг философии экзистенциализма. Так в 1946 году появляется исследование С. Дресдена «Философия экзистенции и анализ литературы»8, в котором экзистенциализм понимается как необходимость человечества сделать выбор, что автор и предлагает в качестве приема для заимствования литераторами. Такая трактовка неминуемо вызывает волну реакции. В обвинительном ответном эссе X. А. Хомпертс критикует ангажированность позиции Дресдена, недопустимую применительно к литературе, а его слова называет «модным жаргоном Биннендейкского варианта Сартра по имени Дресден».9 Уже в работе 1948 года «Что такое экзистенциализм?» Б. Делфхау10 намечает две основные общие экзистенциалистские линии в отечественной литературе:6 Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. под ред. Андреева Л. Г. М., 2001. С. 308-309.

7 Andries М. Kamers voor lezers. Vijftig Nederlandstalige auteurs uit Viaanderen en Nederland. Deurne/Antwerpen, 1985; Simons W.J. Atlas van de Nederlandse letterkunde. Alkmaar, 1971.

8 Dresden S. Existentie-philosophie en literatuurbeschouwing. Utrecht, 1982.

9 Gomperts H.A. De zweep en de klaproos// Jagen om te leven, Amsterdam, 1949.

10 Delfgaauw B. Wat is existentialisme? Groningen, 1979.экзистенциализм /одиночество и отчаяние (сартровская тематика до 1943 года) иэкзистенциализм /моральный выбор (вослед более поздним работам Сартра и ощущению внутренней связи между людьми). По сути, речь идет не столько об экзистенциалистских, сколько об экзистенциальных проблемах. Примеров такого рода произведений невероятно много. Хотелось бы особенно отметить опыт создания сублимированного жизненного пути в романе Симона Вестдейка «Кельнер и живущие» (Б. УеБ1ёук «Ое ке11пег еп с!е 1еуепёеп»1949) и все послевоенное творчество Анны Бламан, делавшей основной акцент на психологии современного человека. Художественное слово снова, после авангардистских поисков довоенного времени, ставит в центр обсуждения моральную норму и этические ценности.

Но при всей кажущейся гомогенности тематики маститые авторы предлагали свое решение морально-этических проблем, а представители более молодого поколения писателей фокусировали взгляд на психологическом настрое нации и отдельных людей. Таким образом, наличие общих тем обострило проблему разрыва между поколениями авторов, что вылилось в широкую общественную дискуссию «о новой литературе» и новых требованиях к литературной продукции. Основные положения, делавшие «новую литературу» «опасной», были изложены изначально в статьях журналов религиозной направленности «Призвание» («11оерт§», под редакцией А. Ван Дёйнкеркена и X. Кнюфелдера11) и «Встреча»19(«Опйпоейя^», под редакцией К. Хееромы и К. Рейнсдорпа ). Произведения11молодых литераторов (в частности, X. ван хет Реве, Я. Волкерса) вызывали общественный резонанс из-за того, что главные персонажи их произведений представляли из себя новых для национальной традиции анти-героев, не вдохновленных высокими жизненными идеалами, с негативно11 уап Ошпкегкеп А.; КпиуеИег в.

12 Неегота К., 11цпзс1огр С.

13 уап Ьег Яеуе б., >^о1кег8 Л.пессимистическим отношением к жизни и обществу, зачастую испытывавшие потребность в эксгибиционизме. Особенно острую реакцию вызывало расширение молодыми авторами «рамок дозволенного» в предмете и технике художественного творчества. Откровенное описание физиологии и сексуальных отношений, остававшиеся до этого времени негласным табу, спровоцировали в конце 1950-х - начале 1960-х гг. дискуссию об «аморальности». Херард ван хет Реве, выступая в защиту молодежи, ополчился на псевдосвятость и лжепуризм. Обвиняя ханжество, он подчеркивал, что «все претензии сводятся еще и к тому, что произведения молодых писателей не указывают читателю выхода. Но ведь это слишком распространенное общее заблуждение - о том, что писатель должен предложить «выход». Во-первых, я не считаю это своей авторской задачей. А во-вторых, для того, чтобы его указывать, неплохо было бы его видеть.».14 Специфика обновленного менталитета настаивала, по мнению многих, на серьезном пересмотре устаревших канонов литературы. Передача внутренних переживаний и эстетики вчувствования должны были компенсировать определенные отступления от традиций художественной системы.

С окончанием войны Нидерланды оказались в стране освобожденной, равно как и вся Европа, но, с другой стороны, также наравне со всеми перешли из одной войны в другую, «холодную». Вот почему литературная атмосфера данного периода может быть охарактеризована как интеллектуальный поиск расширения путей выхода из напряженного общекультурного пессимизма.

В связи с этим крупнейшие фигуры художественного слова и литературной критики предложили свои ориентиры: редакционная группа журнала «Подиум», а именно Сирксма, Борхерс, Роденко, Херманс и др.15, призывали к выходу из всеобщей пассивности путем «предельной14 van het Reve G. Literair Maandblad V 1948 I P.8.

15 Podium, Sierksma F., Borgers G., Rodenko Р., Hermans W.F.индивидуализации творчества». Схирбеек (Schierbeek), констатируя конец эпохи модернизма, требовал прекращения «эпигонства» и парафраза. Херманс настаивал на развитии романного жанра, как основного, в котором яркая индивидуальность может себя проявить. В программных выступлениях Херманс заявляет, что роман не способен обновить себя путем «алогичных языковых экспериментов, а только лишь за счет выбора новых предметов повествования, создания качественно новых характеров, изменения перспектив развития сюжета, угла зрения, композиционного построения» и т.д. Одной из культовых книг стали «Вечера» Реве 1947 r.(«De avonden» G. van het Reve). «Новое слово» отступило от «больших ожиданий светлого будущего» и «глубоких чувств». А к 1960-м годам абсурд стал не просто веянием духа, но прочувствованной сутью существования. Стремительно вырастая из чисто экзистенциалистских корней, литература Нидерландов проходила эволюционный путь гораздо более короткий благодаря тому, что европейская мысль уже произвела аксиомы об органичности свободы человеческому сознанию. «Бытие-в-себе» Ясперса, статичное и не обладающее свободой, настойчиво заменяется сартровским «бытием-для-себя» как динамичным и безграничным расширением пределов допустимого. Именно поэтому приветствуется новым поколением и хайдеггеровский постулат о «существовании, предшествующем сущности». Реве, по сути, первым показал, что отсутствие указаний на выход в художественной прозе -следствие вполне реальной свободы каждого читателя, свободы найти его самостоятельно. А персонажи литературных произведений - это и есть отправные точки, созданные автором для философствования читателей и «примеривания» на себя. То же сартровское «поверхностное освоение» судеб и жизненных путей. При этом сама история страны была крайне плодотворной для такого рода впитываний, поскольку страдания нации физические и моральные уступили место интеллектуализму «несчастного сознания».

Как пишет И. В. Волевич, «послевоенное поколение предпочитаеткнигам «экран кино и дурман телевизора»».16 Но приводит также и другуюточку зрения известного голландского автора Я. Гресхоффа (J. Gresshoff) «обидейно-художественном упадке творчества современных голландскихписателей»17 того времени.

В немалой степени заботят писателей и отношения с собственным18читателем, в газетных и журнальных статьях часто отмечается спад читательского интереса к произведениям национальной литературы, а также и тот факт, что, по свидетельству Грессхофа, «современная литература Нидерландов, за очень немногим исключением, не пользуется мировым признанием».19 Для небольшой страны, говорящей на «редком» языке, только начинающей оправляться от проблем, связанных с оккупацией, только что лишившейся своих колоний, потеря авторитета на мировом уровне превращалась в болезненную ситуацию, дополнявшуюся еще и глубоким пессимизмом в отношении перспектив развития национального художественного творчества.

Б) период 1960 - 1970 гг. Следующий этап развития национальной литературы Нидерландов вллобщекультурном смысле обозначается критиками как «революция видения» (невероятную популярность приобретают работы Роберта Раушенберга, Энди Уорхолла). Приемы многократного тиражирования созданных клише порождают многочисленных последователей. В искусстве намечается тенденция заимствования, при этом влияние американского искусства является доминирующим. Это десятилетие превращается в искусстве в широкое освоение массовой культуры.

Что касается литературной ситуации, то модным веянием становится, впрочем как и во всем мире, эстетика «beat generation» (Нидерланды не стали16 Волевич И.В. Современная литература Нидерландов. М., 1962. С. 29.

17 Волевич И.В. Современная литература Нидерландов. М., 1962. С. 31.

18 статьи в «Haagse Post» 26-11-1969, «De Volkskrant» 14-8-1968, 18-12-1970, «Het Parool» 11-11-1967, «Raster» Jg.3 #1,1969. P.22.▼ 19 Het boek van nu. №7 1955-1956. P. 44.исключением из охватившей мир битломании), развиваются традиции андерграунда и психоделической культуры в мотивах обостренных столкновений с моральными и эстетическими ценностями «традиционного» общества. Примером тому «Я, Ян Кремер» Я. Кремера (1964) (Jan Cremer «Ik Jan Kremer») или романы Яна Волкерса «Сугубо по-американски» (1962), «Роза из плоти» (1963), «Турецкий плод» (1969) (Jan Wolkers «Kort Amerikaans», «Een roos van vlees», «Türks fruit»). Продолжаются выступления молодых авторов против «запретных тем» и «недозволенного словоупотребления». Откровенное обсуждение гомосексуализма и религии выливается к концу 1960-х в открытый судебных процесс против богохульствования на страницах литературных произведений. Всемирная сексуальная революция повсеместно имела схожие последствия.

Однако, суммируя опыт послевоенных лет, ведущие авторынидерландской литературы21 признают, что попытки обновить романоказались несостоятельными. В связи с этим вновь встает проблема развитияновых жанров, поиска новых форм. Даже откровенные битники и сторонникиэпатажа, например ван хет Реве, отказываются от своих крайних позиций иокунаются в «западноевропейскую традицию с двухсотлетней историей, с22романтизмом и декадентством» признавая единственными авторами, достойными подражания, бельгийца Слауэрхоффа и родного, голландского Купейруса (главу и идеолога движения «Восьмидесятников» конца XIX столетия).

Как отмечает известный литературовед Оверстейхен (J. J. Oversteegen), «развитие литературы этих лет определяется процессом «дефикционализации», литературная продукция в общей массе не охватывает более существующий комплекс явлений и событий в полном объеме. Привычное деление литературы на художественную и не-художественную20 Oversteegen J.J. // Merlyn 4 (1966). P. 3; Meijer R.P. // Tirade 17 (1973). P. 192.

21 Mulisch H., Hermans W.F., van het Reve G.

22 van het Reve G.// Haagse post. 30-11-1969.(эссе, автобиографии, документалистика)» остается в прошлом, жанры смешиваются на страницах одного и того же произведения. Эта тенденция, наблюдаемая в концу периода в нидерландской литературе, не является заслугой исключительно нидерландских писателей. Скорее здесь речь идет о неком более общем процессе жанрового смешения, который отмечается в литературных традициях многих стран, что впоследствии выливается в полемику специалистов о наджанровом характере литературы конца XX века. Об этой характерной особенности литературы и культуры XX века много писал, в частности, Л. Г. Андреев. Говоря об универсальности современной культуры М. Эпштейн особо подчеркивает, что «последние десятилетия XX века, быть может, войдут в историю культуры как эпоха универсализма.современное искусство, литература, философия постоянно скрещивают разные жанры и методы, переводят с языка на язык, контаминируют образы и понятия из разных эпох и систем, обучаясь метаязыку, двигаясь в сторону его универсального применения».24Именно такого рода комбинации становятся наиболее эффективными и, по свидетельству Р. П. Мейера (R. P. Meijer), «само появление эссеистического элемента в романе является свидетельством исчезновения всезнающего и вездесущего рассказчика. Акцент смещается с анализа характера на анализ ситуации. ».25История эссеистики в Нидерландах ведет свое начало с XVIII века, когда в стране активизировалась так называемая «философия здравого смысла». Новаторство в то время являлось побочным продуктом художественного творчества. Художественные тенденции развивались преимущественно по пути следования признанным авторитетам которым в этом отношении для Нидерландов стала Англия. Юстус ван Эффен, следуя английским образцам Стала и Аддисона, а именно "Tatler" и "Spectator",23 Oversteegen J.J.// цит. no Fens К., Jessurun d'Oliveira H.U. en Oversteegen J.J. Literair lustrum 2. Een overzicht van vijfjaarNederlandse literatuur 1966- 1971. Amsterdam, 1973. P. 47.

24 Эпштейн M. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988. С.385-386.

25 Meijer R.P. Nog geen geschiedenis: enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur // Tirade 17(1973)192. P.647начал выпускать собственные периодические издания. Сначала в 1711 - 1712 гг. это был франкоязычный обзорный еженедельник "Le Misantrope", затем с 20 августа 1731 года ван Эффен начинает издавать альманах, выходивший два раза в неделю вплоть до 8 апреля 1735 года, - «De Hollandsche Spectator» («Голландский Наблюдатель»). Акцент его интересов смещается с попыток принести пользу обществу путем подачи легких назидательных историй и их анализа на формирование вполне конкретных практических навыков соотечественников. Навыки эти, предположительно, должны были заключаться в следующем: умение выражать свою точку зрения и аргументированно ее отстаивать, поддерживать дискуссию на насущные темы, а самое главное, умение аналитически подходить к любому явлению природы, науки, культуры и общества. При этом ван Эффен настаивал на том, что прежде, чем сформировать свою точку зрения, следовало подробно и детально знакомиться с предметом обсуждения. Необходимость образования и самообразования должна была стимулироваться редакционными заметками нового издания. Вполне в духе XVIII века. Не эта ли причина побудила Вольтера заведовать отделом истории и религии в «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера?! Издание очень скоро превратилось в популярный центр обмена корреспонденцией и стало открытием в общественной жизни. Впервые издание начало активно привлекать к участию в полемике молодых писателей. Ван Эффен видел своей основной задачей будить умы соотечественников, попутно разрабатывая новую, оригинальную для национальной традиции, систему построения текста. Эпистолярный жанр, отчасти разрабатывавшийся в Нидерландах и до ван Эффена, составлял паралитературный продукт. После изданий Юстуса ван Эффена в литературе активизировался процесс написания романов в письмах. Но истинной заслугой его было становление публицистики в Нидерландах, с него ведется также отсчет истории национальной эссеистической традиции на художественном уровне. Более того, посколькуна страницах своего издания Ван Эффен всерьез рассматривал вопросы литературы, ему принадлежит и первенство в области создания образцов отечественной литературной критики.

Итак, период 1960 - 1970 гг. отмечен активизацией эссеистики, многие авторы публикуют на страницах периодических изданий свои аналитические статьи на политические, исторические темы, печатаются многочисленные варианты «заметок путешественников», ведется полемика на литературные темы. При этом, если эссеистика допускает свободное художественное творчество, то в литературной критике появляются попытки создания определенного канона. Так журналом «Мерлин» («Merlyn») в 1962 - 1966 годах проводится политика формирования литературоведческой традиции и полемика с «эгоцентричным анализом литературы» (как пишет один из редакторов издания, И. Оверстейхен). Речь идет, в частности, об отношении к трактовке послевоенных произведений национальной литературы. «Редакция журнала «Мерлин» будет принципиально исходить из того факта, что предмет рассмотрения [литературоведением] следует считать и конечной целью исследователя, а не началом не относящихся к нему размышлений. Нас интересует, что говорит сам автор, а не то, что он мог бы сказать или должен был бы сказать, или собственно подразумевал, но не произнес. Такая направленность изучения привносит с собой требование подконтрольности высказывания».27 Позиция, безусловно, жесткая, но требовавшая, тем не менее, прицельного анализа структуры текста и взаимодействия его элементов, а также серьезно ограничивавшая возможность свободных интерпретаций. Позднее такой подход разовьется в литературной критике в следование традиции прежде всего французских структуралистов.

Однако не он один формировал литературоведение описываемого периода. Противники «Мерлин»-ского подхода к анализу текста, не отвергая26 Oversteegen J.J. // цит.: по Fens К, Jessurun d'Oliveira H.U. en Oversteegen J.J. Literair lustrum 2. Een overzicht ф, van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966 - 1971. Amsterdam, 1973. P. 71.

27 Ibid. P.56.значения исследования структуры произведения, настаивали, что такой метод обедняет литературоведение, в то время как истинным критиком является тот, кто «из любознательности отваживается на авантюру, рассказывая в обратной последовательности, как все было прекрасно, интересно, плохо, душераздирающе, напряженно, сложно и опасно. Его эссе наполнены фактами, анализом, мнениями и идеями. Написанные со всей страстностью для того, чтобы увлечь читателя и повести за писателем, датьЛОволю интерпретации и свободному прочтению».

Проблемы общественного характера, сама историческая ситуация, воздействующая и на художественное слово, пессимизм, витавший в обществе и формировавший в Нидерландах собственное «потерянное поколение» обостряли не только общий пессимистический настрой. Период 1960 - 1970 гг., по нашему представлению, стал временем формирования особого интереса к художественной эстетике абсурда. Читательский интерес обращается к творчеству, в частности, Ионеско, Адамова и Беккета, поскольку сила экспрессии и объемное суммарное отражение экзистенциального отчаяния от «достижений» последних послевоенных лет наилучшим образом соотносились с настроениями тотального отрицания. Об29 т»этом свидетельствуют размышления периодике того времени. Вслед за «Посторонним» Камю Нидерланды впитывали европейские образцы абсурда в вариантах антрироманов и антидрам благодаря родственному ощущению абсурдности современной действительности. Абсурд как философская проблема стал прочувствованным, родственным элементом. Как писал J1. Г. Андреев, «понятие Заката было ограничено, так сказать, количественно,ЛЛгеографически (Европа) и качественно («кризис духа»)». Речь в высказывании Л. Г. Андреева идет о начале века, но ситуация вполне применима к мироощущению Нидерландов середины 1960-х годов. Тем28 Peeters С. Houdbare illusies. Amsterdam, 1976. Р.80.

29 статьи в "Merlyn", "Tirade", "Literair lustrum", "Raster".

30 Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории»// На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. 242.более, что сами поиски возможных путей к «восходу» литературы проявлялись уже в самих опытах с традиционными жанровыми структурами и тематико-композиционной вариативностью. Размышляя о литературе абсурда, Леонид Григорьевич подчеркивал, что «исходным пунктом всех модернистских построений является абсурд, убеждение в том, что Бог покинул грешную землю, а с ним ушла и объективная истина, целесообразность и разумность человеческой истории».31 Ведь именно так «потерянное» послевоенное поколение воспринимало мир после Второй мировой войны. А к 1960-м годам голландская писательская гвардия состояла во многом из тех, кто взрослел и формировался в военное время. Как отмечал Харри Мюлиш, один из виднейших современных нидерландских писателей, в газете «Фрейе Фолк» в 1958 г., «когда мы говорим о поколении 25- и 35-летних, то всех их можно, пожалуй, разделить на три категории. Тем, кому 35, сформировались до войны, отметив 18-летие к ее началу. Люди тридцатилетние взрослели во время войны, в период деструкции, но с надеждой на освобождение. Но есть еще и те, кому 25 и кто пришел к осознанию жизни уже после освобождения». Несмотря на незначительную разницу в возрасте, психологически каждая из этих групп представляет совершенно различный тип мироощущения. Общей была потребность в переменах, которые не заставили себя ждать, но по свидетельству некоторых исследователей (Ы. А. Оопкегз1оо1:) «обновления в литературе, заявившие о себе сразу после освобождения, требовали времени для того, чтобы оформиться».33Традиционные, казалось бы, поиски признания среди читательской аудитории не только в собственной стране, но и за рубежом также требовали обратить внимание на лидирующие тенденции в европейской литературе. Франция довольно часто становилась для Нидерландов образцом для31 Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории»// На границах. Зарубежная литература отсредневековья до современности. М., 2000. С.243. Ь 32 Нй Угуе Уо1к. 27-09-1958.

33 СгМиЛ Вгг1еИп. 1950. Р. 193.подражания в области художественного слова. Период 1960 - 1970 гг. не стал в этом отношении исключением.

Так появились первые переводы французских «новороманистов». Литературная общественность, очевидно, следила за творчеством Н. Саррот, А. Роб-Грийе и К. Симона. Ощущение пустоты действительности и никчемности всего накопленного человечеством опыта провоцировали эстетику абсурда к созданию условной альтернативной реальности. Именно на французских произведениях абсурд раскладывался на тематический, жанровый, технический и художественный, материализуясь из философии. И роман К. Симона «Дороги Фландрии» стал серьезнейшей вехой в этом отношении. Отработанная тема войны, выстроенная по принципиально новой модели, была воспринята как художественное откровение. Происходило то самое «разрушение центральных понятий традиционной этики [,которое] привело к перестройке художественного мира, временных и пространственных координат, системы повествования, связи событий».34Очевидно это и повлекло за собой в Нидерландах попытку освоить технику «нового романа». Однако появились всего несколько «родных» образцов (Фохелаар, Топхофф, Роххеман, Полет), первым из которых был роман С. Нотебоома «Рыцарь умер». Хотелось бы еще раз отметить, что освоение шло на уровне технического эксперимента, и Нотебоом по сути так и остался единственным, кто не только послушно вбирал в себя опыт «нового романа» как жанра, но и разрабатывал его варианты в своем творчестве. Примерив однажды, он, по нашему представлению, воспринял эстетику «новороманистов» как ответ на продолжительные поиски обновления формы. Для самого Нотебоома роман «Рыцарь умер» был всего лишь вторым серьезным произведением, но обладая богатой эрудицией и художественным вкусом, автор, по всей вероятности, определил для себя то, о чем писал М. Бютор: «в чтении старинных книг мы обнаруживаем не только вещи, о34 Строев А.Ф. Новый роман // Французская Литература 1945 - 1990. Под ред. Н.И. Балашова. М.,1995. С.396.которых там не говорится (новый сюжет)., они владели языковыми приемами, которые больше не используются (вновь найденная техника), мы обнаруживаем, что есть языковые приемы, которые они не используют (новая техника), что мы не извлекли все возможное из этого арсенала слов и форм. Современное творчество учит нас забытой плодотворности прошлого; оно может действительно изменить будущее, лишь изменяя всю историю в целом. Знак настоящего новшества - его сила обратного действия».35То, что сам С. Нотебоом до сих пор продолжает отказываться от теоретизирования по поводу своих произведений, намеренно не примыкает ни к одному из литературных групп или направлений также роднит его с первым поколением французских «новороманистов». В связи с этим нам остается только строить предположения по поводу причин его обращения именно к этому жанру. Но, по нашему мнению, Нотебоом неспроста в одном из интервью назвал свой первый «новый роман» «лабораторной книгой».36 Так автором был отмечен серьезный поворот в направлении художественных поисков, поскольку элементы «новороманистской» практики являются доминантой и многих последующих его произведений.

Суммируя новаторские достижения представителей голландской литературы в области «нового романа», нидерландская литературная критика (в лице Стейвелинга, Оферстейхена и др.) отмечает, что основными признаками его являются: «дефикционализация», постановка вопроса об объективности «под подозрением», эгоцентризм и смена роли и места автора в произведении, изменение акцентов презентации главных персонажей, расширение возможностей отстраненного наблюдения за развитием сюжета.

Что касается взаимопроникновения жанров, то следует отметить еще одну интересную тенденцию - врастание романистики в жанры автобиографии, документальной прозы и репортажа. В) период 1970 гг. - конец XX века.

35 Бютор М. Роман как исследование. М., 2000. С. 89.

36 из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в газете "ЫЯСУНапсЫзЫасГ'.

Нидерландские литературоведы (Кнюфелдер, де Ровер, Мейер и др.) отмечают несколько характерных особенностей в литературном процессе конца XX века. Это - подчеркнутый субъективизм, увлечение мифологией и мистикой. В области «нового романа» художественная практика угасает, речь можно вести только о произведениях Нотебоома или о наличии отдельных признаков в рамках традиционной романной структуры. Тем не менее литературная критика пристально следит за развитием полемики о «новом романе», начавшейся с коллоквиумов в Серризи -ла-Саль.

В национальной печати тем временем разворачивается дискуссия о «декадентстве» молодых авторов и вопросах преемственности литературного процесса, что выливается в манифест «семидесятников» (Андрисе, Пломп, Хеерсма, Крол). Движение обозначает себя, как «открытую группу» писателей приблизительно одного возраста (только Хеерсма немного старше), рожденных между 1939 и 1946 гг. В движении активно участвуют Я. Донкерс, М. Ван Кёлен, X. Лёйтерс, X. Ферфоорт и др. Причиной объединения изначально стали многие совпадения, общность социального положения, знакомства и общение в студенческих кругах и даже выпуск собственного периодического издания «Propria Cures».

Меланхоличные, не лишенные юношеской сентиментальности, произведения затрагивают весьма ограниченный круг тем. По сути, их литература превращается в культ собственной субкультуры с ориентацией на классические образцы повествовательной техники, но в предельно сжатой форме. Таким образом, излюбленным жанром прозаиков - семидесятников становится короткий рассказ.

У критиков характеристика творчества «семидесятников» вызывала разночтения, их относили то к неореализму, то к неоромантизму, то к неонатурализму.

К концу XX века была предпринята попытка систематизировать литературное развитие, особенно второй половины столетия. Задача, стоявшая перед специалистами, заключалась в необходимости созданияклассификации существующих направлений современной художественной прозы.

Ян Броккен37 выделяет в этой связи пять сложившихся групп: группа «Тирады» - в основном литературные критики; авторы «Декадентсва» (Сибелинк, Джойс & Со); писатели - феминисты (Портной, Мейнкема, Мёленбелт, Люссиони);авторы «анекдотической» прозы ('т Харт, Бисхёфел, Ук де Йонг); «академический» кружок журнала «Ревизор» (Коойман, Матсиер, Мейсинг, Келлендонк). Молодая экспериментальная литература прокламирует в национальной прозе эстетику тривиальности и «шозизм», существенно отставая от европейской традиции. Широко обсуждаются вопросы феминизма и эмансипации в литературе, особенно в связи с появлением целой плеяды ярких писательниц (Мёленбелт, Мейнкема, де Моор и др.)Снова актуальной темой для литературной критики становится политическая и социальная ангажированность, поскольку в обществе отмечается подъем интереса к «колониальному роману».

В последние годы XX столетия С. Нотебоом является непосредственным участником литературного процесса, разрабатывая в своем творчестве художественную технику европейских образцов. Что касается общелитературной ситуации в стране, то она вполне сопоставима с общеевропейскими литературными процессами, отличающимися значительной синтетичностью, многогранностью и разнообразием.

37 Вгоккеп У БсЬгууеп. Ап^егёат, 1980. Р.40.

2 главаПроблемы жанра романа во второй половине XX веке и его специфика в произведениях С. Нотебоома«В истории культуры не было другой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила бы такую потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих порывов и своих поисков. И сделала бы эти порывы и эти поиски столь несхожими, друг другу противоречащими, даже взаимоисключающими. Если бы читатель.смог хотя бы на мгновение превратиться в слушателя, его бы оглушил шум голосов., которым говорит о себе XX век»1, - так вводил в контекст обширных перемен в современном человеческом сознании Л. Г. Андреев, предлагая задуматься над итогами того, что принесло в себе последнее столетие.

Глобальность проблем, поставленных перед человечеством XX столетием, вполне сопоставима с обширностью трансформаций, происходящих в литературе. Формулируя объемность процессов западной словесности, В. М. Толмачев подчеркивает, что литература XX века «глобальна по сфере своего распространения,.по технике и образности,.субъективности и изменчивости»2. Трагические рубежные ощущения «смерти богов», «заката Европы», «сумерек культуры» и «конца Истории» влекут за собой многочисленные размежевания, манифестирования творческих принципов, терминологические войны и художественные обособления. Тотальная дезинтеграция и разобщенность - не состояние, а процесс, имеющий неизбежный естественный выход. Отмирание неустойчивых структур закономерно приводит к попыткам слияния, опытам соединения на уровне1 Андреев Л.Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 3.♦ БИзлиоте "лАЯ| 41техники, поэтики, задач и взаимопроникновения различных элементов культуры и литературы. Процесс интеграции происходит в не менее глобальном масштабе, охватывая мир, по-прежнему сохраняющий войны и техногенные катастрофы доминантой общечеловеческой мысли. В очередной раз на протяжении своей истории человечество сталкивается с двумя основными проблемами: проблемой выживания и осознанием ограниченности человеческого разума. Но невозможность всеобъемлющего знания стимулирует узконаправленность и специализацию освоения действительности, а также, что, £ по-видимому более существенно, дает новый толчок развитию творческогоначала. Индивидуальный творческий потенциал по-новому формирует личность, представляя человеческое сознание и субъективный опыт истиной в последней инстанции. Художественные поиски, как всегда поначалу отвергающие традиционные формы, тем не менее становятся более гибкими и терпимыми. Огульное отрицание - не конструктивно. Процесс освоения творческого наследия прошлого и исследований в области последних достижений культуры и философской мысли выливаются во второй половине века сложнейший многоуровневый синтез, напоминающий зонтичную конструкцию3. В различных областях человеческой деятельности проводятся смежные, межотраслевые исследования. Анализ достижений культуры не2 Толмачев В.М. От редактора // Зарубежная литература XX века. М., 2003. С.7-9.3Андреев Л.Г. Художественно - эстетические искания XX века. М., Вестник МГУ, сер. Филология, 1983. №1; Андреев Л.Г. Порывы и поиски XX века // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986; Андреев Л.Г. Литература XX столетия и «конец века» М., Вестник МГУ, сер. Филология, 1994. №5; Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002; Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века М., 2002; Современный роман. Опыт исследования. М., 1990; Молчанов В.В. Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград, 1999; Савчук В. Конверсия искусства. СПб, 2001; Сурова О.Ю. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Ред. Андреев Л.Г. М., 2001; Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002; Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике СПб., 2004; Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX - XX вв. М., 1988.«является в этом смысле исключением, поскольку в нем использованы не только творческо-авторские механизмы, но и совокупность знаний в области истории, философии, психологии и др. Как отмечал М. Эпштейн, «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, на которых когда-либо человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа».4 Современное литературоведение конца XX века имеет дело с новыми, усложненными моделями, лишь отчасти напоминающими привычные, но в большинстве своем представляющими богатый набор напластований, характеристик, который несводим к традиционным, жестко структурированным схемам. В связи с этим нам представляется целесообразным рассмотреть отдельные элементы, формирующие художественное повествование, чтобы определить их исходные точки, причины и итог их взаимофунционирования.

В настоящей работе под «жанром» понимается «логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которая может быть рассмотрена в качестве инварианта»5 при определении особенностей повествовательных произведений и соотнесении их с существующими в литературной традиции сложившимися жанровыми канонами. Более того, поскольку речь пойдет о романах, которые представляют собой, так сказать, «неканонический» жанр, основой определения принадлежности к той или иной художественной традиции служит, в нашем понимании, именно функциональная сторона сосуществования элементов этой «логически сконструированной модели». Логика конституирования вытекает из4 Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX - XX вв. М., 1988. С. 385.

5 Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная Энциклопедия терминов и понятий. Ред. Николюкин А.Н. М., 2001. С.263.внутренней авторской «программы» и является точкой отсчета не только письма, но и анализа.

Проблема определения жанра в современном литературоведении в связи с художественными произведениями второй половины XX столетия является вопросом осмысления художественной картины и ее отражения в индивидуальном сознании, а также изменения функций отдельных элементов в связи с изменившейся авторской задачей, равно как и психологией и ожиданием читателя. Отечественными специалистами обсуждению проблемы стирания жанровых границ посвящено большое количество исследований. Здесь, вероятно, стоит упомянуть работы С. С. Аверинцева, Л. Г. Андреева, Т. В. Балашовой, Д. Затонского, Г. К. Косикова, Л. В. Чернец и т.д. При этом основополагающим моментом представляется особое соотношение объективной реальности и специфики творческого преломления. Как подчеркивает Э. Н. Шевякова, «растворенность личностного, субъективного начала во всех жанрах литературы XX столетия приводит многих исследователей к мысли о стирании жанровой специфики современной литературы».6 Исследователи отмечают, что современный тип художественного сознания второй половины XX века характеризуется прежде всего авторской поэтикой, а не «жанровой аргументацией». Именно этим объясняется существующая в нидерландском литературоведении традиция определения многих произведений как интеллектуальной прозы, где авторское сознание создает условную картину, базируясь на умственно-психологических изысканиях, замешанных на обширной эрудиции.

Исследованиям в области новейших процессов в теории литературы посвящены и работы таких известных теоретиков и философов литературы, как6 Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С. 7.

7 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы общественного сознания. М., 1994. С.18.

Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Женетт, А. Компаньон, Н. Фрай и других8. Ролан Барт, работая над семиотикой и выявляя причины дифференциации текста и произведения, настаивал на идее того, что произведение несет в себе изначальное «смысловое задание» автора, чего не скажешь о тексте. Но текст и произведение, находясь в живом взаимодействии, оба являются отпечатком определенных культурных стереотипов, без учета которых возможно «миметическое вчувствование» читателем, но невозможна их научная оценка. Ж. Женетт особое внимание уделял соотношению литературы и критики, знака и смысла, а также проблемам и закономерностям конституирования литературных текстов. В связи с его теорией литературность текста может быть обусловлена рецепцией, т. е. Женетт предлагает обратить особое внимание на функции адресата произведения, который играет весьма активную роль в современном литературном процессе. А. Компаньон также уделяет внимание рассмотрению роли читателя в литературе, но его работа «Демон теории» посвящена не только анализу современных процессов в области теории литературы, но и подробному исследованию терминологии. Н. Фрай внес свой вклад в литературную теорию, занимаясь анализом истории развития литературных «модусов» и связанных с ними типов литературных героев. Грандиозный обзор литературы от мифа к мифу демонстрирует цикличность происходящих в области литературы процессов на протяжении истории всего человечества.

Вопросы современного осмысления романного жанра по-прежнему являются предметом интереса литературоведения. Учитывая, что спектр их8 Барт Р. S/Z. М., 2001; Барт Р. Драма, поэзия, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986; Барт Р. Мифологии. М., 2000; Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. М., 1995. №5; Деррида Ж. Эссе об имени. СПб, 1998; Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996; Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. М., 1991. №2; Деррида Ж. Письмо японскому другу. // Вопросы философии, М., 1992. №4; Женетт Ж.Фигуры. Работы по поэтике. М., 1998; Женетт Ж. Вымысел и слог: FICTIO и DICTIO. Поэтика как архитектура. М., Вестник МГУ, 1996. №5; Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001; Фрай H. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы 19 - 20 вв. М., 1987.крайне разнообразен, необходимо сосредоточиться на выявлении жанровых источников творчества С. Нотебоома.

Подобная задача представляется нам актуальной. Несмотря на то, что С. Нотебоом - автор, многократно описываемый и цитируемый критиками, жанровое своеобразие - вопрос, который его соотечественники предпочитают обходить стороной. Причина здесь кроется, на наш взгляд, в следующем. С конца 5Ох - начала 60х годов XX века в литературоведении Нидерландов укрепилась традиция избегать однозначных жанровых трактовок национальных литературных произведений, созданных в послевоенный период (в отличие, например, от английской или французской литератур, где проявившиеся в середине XX века тенденции обрели свое имя и место в общей литературной иерархии). Укрепилась настолько, что по некоему соглашению такой подход до сих пор считается наиболее эффективным в противовес моментальному «навешиванию ярлыков». Наиболее распространенным в связи с этим стал термин «экспериментальная» литература. С одной стороны, безусловно, это значительно упрощает задачу литературного критика с точки зрения определения жанровой специфики и ее вариантов. С другой стороны, очевидно, что профессиональный подход литературоведа будет настаивать на конкретном определении этой экспериментальности в каждом отдельном случае.

По признанию литературоведа Оферстейхена, «термин все чаще употребляется по отношению к романам, чью форму трудно обозначить как конвенциональную.Но значение термина остается неясным.и он скорее претендует на обозначение поколения, к которому относится писатель.»9В связи с «экспериментальной» литературой речь чаще всего поначалу идет об авторах, начавших свою литературную карьеру в 1950-х годах. В такой трактовке нидерландские авторы второй половины XX века поголовно становятся экспериментаторами.

9 Oversteegen J.J. Vier maal experimenteren met de roman // Merlyn, Augustus 1963. P.l.

Отечественным специалистам трудно согласиться с этим в связи с принципиально иным подходом к анализу произведения. Говорить о неконвенционности формы мы, пожалуй, не станем, исходя хотя бы из подхода Толстого к роману как «свободной форме» и концептуальной трактовке романа Бахтиным как «пластичнейшего из жанров»10, но прослеживающаяся тенденция в свое время повлияла также и на автора единственной отечественной монографии по истории нидерландской литературы — В. В. Ошиса.11 Автор остановился в анализе истории литературы на конце XIX века, оставив современность за рамками. И освободил себя таким образом от возможной полемики по поводу отношения к авангардизму и другим «измам» XX столетия.

Само понимание «конвенциональности» или последовательногособлюдения канонов в связи с современной литературой, как отмечают10нидерландские литературоведы - «материя невероятно зыбкая», поскольку элемент экспериментаторства неизменно наличествует в литературном произведении любого рода и жанра. Но хотелось бы еще раз подчеркнуть, что термин «экспериментальная» литература у голландских специалистов является отражением экспериментов именно в области жанров, художественная техника в этом отношении вторична и не определяет терминологической сути понятия.

Деление на форму и содержание лежит в этом смысле на поверхности. Варианты построения романа, пожалуй, дают нам право говорить об авторском совершенствовании и оттачивании формы, структуры и композиции в границах принятых рамок. Художественная специфика и новаторство будут определяться целым рядом технических приемов, авторским языком и стилем, сюжетными модификациями и т.д. По сути, эта тенденция - не специфически нидерландская.

10 Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 454.

11 Ошис В.В. История нидерландской литературы. М., 1983.

12 Overstijgen J.J., Fokkema R.L.K., Beekman K.D., Aaijes В.* * *Как говорилось, творчество Сейса Нотебоома стоит особняком по отношению к национальной литературе в целом. Один из нидерландских исследователей, X. Беккеринг, пишет: «Ноотебоома невозможно отнести к какой-либо литературной группе,.он не мыслит и не действует в соответствии с литературно-программными терминами».13 Исходя из этого, попытаемся определить формы экспериментальное™ в художественных текстах С. Нотебоома.

Первый роман был опубликован в 1955 году и сразу заинтересовал критиков, отметивших появление новой яркой фигуры на литературном поле Нидерландов. Когда в 1963 году вышел в свет его следующий роман «Рыцарь умер» («De ridder is gestorven»), литературоведы в один голос заявили, что в стране появился первый «новороманист». Вслед за французскими образцами нидерландские специалисты вплотную подошли к теоретическому осмыслению собственных образцов «нового романа», поскольку сразу после появления романа Нотебоома были опубликованы еще несколько произведений известных нидерландских писателей, написанных также в этом жанре (Paul de Wispelaere, Willem M. Roggeman, Michael Tophoff). При этом прослеживалась очевидная традиция наследования опыта прежде всего А. Роб-Грийе, Н. Саррот и К. Симона.

Необходимо отметить что оглядка на заслуги и открытия французских авторов у голландцев, а у Нотебоома в частности, вполне объяснима и связана не только с тем местом, которое французы традиционно занимали в общей европейской и мировой системах художественного слова.14Исторически французское влияние на развитие нидерландскоязычной литературы в целом и нидерландской литературы в частности было весьма13 Bekkering Н. In mijn boeken is, behalve het verzinsel, niets verzonnen. Schrijversprenteboek, 1975. P.13.

14 Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре. M.: Новое литературное обозрение, 2005.значительным.15 В средние века это были рыцарские романы и лирика трубадуров. Известный дихтер - бродячий песнопевец - Хендрик ван Фелдеке создавал свои поэтические произведения, заимствуя темы и мотивы у провансальских трубадуров (его рукописи были похищены в Тюрингии неким Генрихом Распе, после чего большинство его сочинений стало известно в немецком переводе, а имя чаще встречается в немецкой транскрипции - Генрих фон Фельдеке). Но куртуазная поэзия не стала в Нидерландах настолько же популярной, как во Франции, в отличие от рыцарского романа. Родоначальником жанра в нидерландской литературе был тот же Хендрик ван Фелдеке, он переработал с французского «Роман об Энее» (работа была закончена к 1190 г.). К рыцарским романам, созданным по французскому образцу можно также отнести «Троянскую беседку» Сегера Диргодгафа (по «Роману о Трое» Бенуа дю Сент-Мора) 1185 г., под влиянием Кретьена де Труа был написан «Мориан», состоящий из двух повестей: «Ланселот и олень с белым копытом» (переделка сюжета о победе Тристана над драконом) и «Месть за Рагиселя» (переработка «Отмщения Рагиделя»), «Фергют» (французский источник - «Фергюс» Гийома Леклерка). По свидетельству В. В. Ошиса, среди переводных романов дольше всех были популярны французские «Аойоль и Мирабель» (ок. 1180), «Рейноут из Монтальбана» (XII-XIII вв.). В первой части животного эпоса «О лисе Рейнарде» четко прослеживается французский «Ренар». В XVII веке, в 1610 г. начали переводить «Астрею» Оноре д'Юрфе, с которой началась традиция галантной прозы (наиболее удачный голландский образец - «Батавская Аркадия» И. Ван Хемскерка (1637) - переиздавался шесть раз, каждый раз в еще более расширенном варианте). Традиции французского классицизма нашли себе достойного сторонника в лице великого поэта и15 Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Brüssel, 1944 - 1952; Knuvelder G.P.M. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. 's-Hertogenbosch, 1977 - 1978; de Vooys C.G.N., Stuiveling G. Schets van de Nederlandse letterkunde. Groningen, 1966; Sivirsky A. Het beeld der Nederlandse literatuur. Groningen, 1959; Knüttel J. A. N. Onze letteren in de middeleeuwen. Amsterdam/Antwerpen, 1958; Weevers Th. Poetry of the Netherlands in its European context. 1170- 1930. Leeuwen, 1960.драматурга Золотого века Нидерландов Й. Ван ден Вондела. На рубеже XVII-XVIII вв. активно переводили Корнеля, Мольера, Расина, Кребийона Старшего. Знакомство с плутовским романом в Нидерландах началось не только с переводов «Жизни Ласарильо с Тормеса» и «Жизнеописания плута Гусмана де Альфараче» Алемана, но и с переводов «Комического жизнеописания Франсиона» Сореля и «Комического романа» Скаррона. Поэзию Скаррона и комедии Мольера переводил В. Г. ван Фокенброх.

Однако в XX веке, особенно во второй половине, вопросы литературного наследования традиций принято обсуждать больше с точки зрения синтеза художественных достижений на уровне общеевропейского или мирового контекста. Анализируя же творческую эволюцию отдельного автора, нам хотелось бы, тем не менее, подробнее остановиться на феномене и принципах построения «нового романа».

О времени «нового романа», как действенном литературном направлении, можно говорить ориентировочно с конца 50-х годов XX века. Как известно, новороманисты любили подчеркивать, что их ничего не связывает между собой, но этим, в том числе, и доказывается то, что все они выросли из «школы отказа». А. Роб-Грийе был своего рода «первым отказником», заявившим, что он никому ничем не обязан, что, тем не менее, не помешало ему признать себя позже частью поколения Альбера Камю, тех, что вышли из «Постороннего». С него и даже раньше, с Натали Саррот обычно ведется отсчет распада традиционных повествовательных принципов.

Все направление «нового романа», сформировавшееся во Франции, представляет собой попытку противопоставления языку, как «существующей системе условностей», некоего нового подхода к воссозданию реальности. Исходя из того, что реальность неуловима, «новороманисты» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон и другие) настаивают на том, что привычные формы повествования с заданным набором характеристик должны уступитьместо роману принципиально нового типа. Переосмысление происходит на уровне функционирования традиционных элементов письма (сюжета, композиции, персонажей, характеров, внутрисюжетных связей), которые отныне рассматриваются «новороманистами» как знаки, составляющие элементы художественного мира. А, следовательно, и повествования. Сознание и среда, творящие даже не образ, а его суть, являются констатацией существование действительности. Знаки творческой системы «новороманистов» живут полноценной жизнью, составляя темы и тексты. Внутренняя подчиненность произведения законам самого текста предполагает новое конституирование связей, в том числе и триады автор-текст-читатель. Концептуальная программа французских «новороманистов», выросшая из антиромана и антидрамы, требует от читателя максимальной задействованности в творческом процессе. Пассивный читатель - дело прошлого, современный читатель активен до уровня соавторства. И еще одна специфическая черта художественной практики: именно в текстах «новороманистов» мозаичность элементов воссоздаваемой действительности сочетается не только на знаковом уровне, но и по игровому принципу.

В отечественном литературоведении проблемам «нового романа» посвящено значительное количество исследований. Работы Л.Г. Андреева, М. А. Ариас-Вихиль, Т. В. Балашовой, Л. А. Зониной, Т. М. Любимовой, А. Ф. Строева, Е. Ф. Трущенко Э. Н. Шевяковой16 и других дают объемное представление о методе, философии и практике французских16 Андреев Л.Г. Куда же идет французская литература. М., Вопросы литературы, 1964. №2; Андреев Л.Г. Французская литература. 70-е годы. М., Вопросы литературы, 1980. №12; Андреев Л.Г. Новый роман // Бютор М. Изменения. М.,1983; Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М., 1977; Андреев Л.Г. Литература 40 - 50-х гг. (Общая панорама), Проза (Введение). // Французская литература 1945 - 1990 гг. М., 1995; Ариас-Вихиль М.А. Французская литература второй половины XX века // Зарубежная литература XX века.

Ред. Толмачев В.М. М., 2003; Балашова Т.В. Эрве Базен и пути французского психологического романа. М., 1987; Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60 - 70 гг.). М., 1984; Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 - 1990. Ред. Балашов Н.И. М., 1995; Трущенко Е.Ф.

Французский «новый роман» в современном контексте // Современный роман: опыт исследования. М., 1990; Уваров Ю.П. Современный французский роман (60-80-е годы). М., 1985; Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002.французских романистов (60-70 гг.)» подробнейшим образом разбирает эволюцию творчества виднейших «новороманистов» Франции: Н. Саррот, М. Бютора, К. Симона и А. Роб-Грийе. Отмечая тот факт, что «каждый роман существует в литературном контексте своего времени и в контексте генеалогии романа»19, автор книги приводит социально-исторические причины оформления самого направления «нового романа» и детально разбирает художественную практику каждого «новороманиста». Творчество Н. Саррот из фиксации «тропизмов» и определенной модели психики перерастает в «обобщающую9 Ппортретность» (в этом просматривается несовпадение авторской задачи итворческой практики) и, позднее, в размышления о сути «слова», «письма» и«творчества». При этом крайне интересно наблюдение о том, что«существование реального мира до романа нисколько не исключает того, чтопроизведение искусства, входя в этот реальный мир, вносит в него новое и мир *) 1изменяет». Это замечание, пожалуй, можно отнести ко всем «новороманистам», поскольку каждый из них по-своему интересовался взаимоотношениями реального мира и мира воображаемого. Художественную практику М. Бютора Л. А. Зонина характеризует его же терминологией: «поиски генетического кода культуры»22, построение произведений «по принципу «мобиля»». При этом особое внимание она уделяет формальным поискам Бютора: полисемии текста, пониманию литературы как игры, новому подходу к организации художественного языка (транзитивность языка, генерирующее письмо), а также особенностям хронотопа произведений и стремлению рассматривать человеческое сознание «на срезах различных уровней».24Разбирая творчество еще одного ведущего новороманиста - К. Симона 19 Л. А. Зонина в монографии «Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.)» М., 1984. С. 3.

20 Там же. С.67.

21 Там же. С.74.

22 Там же. С.78.

23 Там же. С.84.

24 Там же. С. 80Л. Г. Андреев подчеркивал, что его исходной точкой стал хаос, «Симон нашел в военной катастрофе подтверждение тотальной абсурдности, преодоление которой невозможно - возможно лишь упорядочивание хаоса с помощью языка, в структурах самодостаточного искусства, поскольку именно искусство и есть та техника, с чьей «помощью воссоздается незабываемая картина «беспорядка» как реального состояния человеческого общества на определенном этапе25Истории». При этом новаторство Симона как новороманиста, по мнению Л. Г. Андреева, заключалось не только в целенаправленном лавировании вне сюжетов и историй, что на практике не всегда соответствовало исходной задаче, а в мастерстве «формы организации материала». Он отмечал, что «рассказываемые мастерами истории, создаваемые ими характеры, все приметы «традиционного» романа - свидетельство якобы рабского копирования жизни, которому Симон противопоставляет труд истинного художника, созидающего текст самодостаточный, подчиняющийся только своей внутренней логике. Все свои силы Симон тратил на выработку соответствующей техники, соответствующих приемов конструирования текстов».26Говоря о К. Симоне, Л. А. Зонина пишет: «Текст - это своего рода устройство, вбирающее информацию мира и перерабатывающее ее таким образом, чтобы на выходе, наряду с продуктом переработки - романом, -обозначился и постигаемый в ходе переработки принцип собственной работы. То, КАК строится роман, и есть СЮЖЕТ романа. Само строение фразы моделирует процесс «переработки» информации в текст». Для Симона моделью искусства становится хаотический мир, который представляет собой контекст существования сознания. А наиболее творческим элементом этого сознания является слово, письмо, которое не способно «выстроить в связное25 Андреев Л.Г. Клод Симон. Упорядоченный беспорядок. // Анри Бергсон. Смех. Жан - Поль Сартр. Тошнота. Клод Симон. Дороги Фландрии. М., 2000. С. 603-605.

26 Там же. С.598-599.

27 Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.). М., 1984. С. 95.повествование лавину информации, поступающей каждое мгновение в сознание»28, чем и объясняется коллажная техника его произведений. Творчество А. Роб-Грийе автор книги выводит из постулата самого «новороманиста» о том, насколько бессмысленны поиски смысла, а значит единственным способом увидеть мир является описание, описание «вещей» как знаков. Все романы Роб-Грийе представляют собой игру субъективных отражений. Тексты для него принципиально вторичны, поскольку власть воображения художника — это единственная зона свободы, свободной игры, где автор сам отбирает себе игровые знаки и символы. Подчеркивая это, Л. А. Зонина делает вывод: ««Освобождающий» эффект «новейшего романа» не в том, что он открывает перед читателем возможность выбора ценностей, а в том, что он избавляет от необходимости этического поступка, будучи производным некой игры внутри уже существующей мифологии, дереализующей действительность».29 Отметим, что отсутствие явных, вербализованных моральных оценок в произведениях роднит, но признанию большинства исследователей, всех представителей «нового романа».

Давая панораму современного французского психологического романа как «основной формы существования французского романа на протяжении последних трех-четырех десятилетий»30, Т. В. Балашова ставит акцент на том, что у «новороманистов» существовало серьезное расхождение между программными заявлениями, попытками отбросить психологизм, как нечто устаревшее и отжившее, и реальностью художественной практики. Именно практика «нового романа» построена на «магме подсознания»31, воспроизводит нюансы психических состояний и равнодушно фиксирует отчуждение. Но такая практика, по Балашовой, «через метафизическую генерализацию отчуждения.

28 Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.). М., 1984. С.103.

29 Там же. С. 123.

30 Балашова Т.В. Эрве Базен и пути французского психологического романа. М., 1987. С.25.

31 Там же С.43.пытается ввести новые законы художественного пространства»32, освобождаясь от индивидуальности, личности, превращаясь в анонима.

Той же точки зрения придерживается и Э. Н. Шевякова в своей монографии «Поэтика современной французской прозы». Она подтверждает мнение Балашовой о том, что «новороманисты», вопреки всем своим заявлениям, через изменчивую психологическую субстанцию рисуют «определенный тип общественного сознания, через который проступает время, породившее это сознание».33 И даже более того, через рефлексию и внешние детали вполне объемно проступает психологический портрет персонажа. Что, в который раз доказывает, насколько разнятся изначальные авторские теоретические посылы и практика текста.

В статье «Французский «новый роман» в современном контексте» Е. Ф. Трущенко подчеркивал тот факт, что «школа «нового французского романа» не была явлением методологически и эстетически единым и однородным. Каждый из представителей утверждал свои особые взгляды на задачи и технику романа, выдвигал свои творческие принципы».34 Это, пожалуй, то, что неоднократно подчеркивали все без исключения исследователи «нового романа». Автор статьи отмечает также, что «новороманисты» выросли из ощущения кризисности и «продемонстрировали кризис художественного сознания той категории творческой интеллигенции»35, которую они представляли, но не нашли выхода из него. Не находя заслуг в творческих поисках «новороманистов», Трущенко позициирует их как «своего рода абстракционизм в литературе», вскользь перечисляя новаторские элементы художественной техники: поиск новых форм изображения, обнаружение и отражение новых связей явлений действительности, подход к роману как новой форме32 Балашова Т.В. Эрве Базен и пути французского психологического романа. М., 1987. С.32.

33 Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С.27.

34 Трущенко Е.Ф. Французский «новый роман» в современном контексте // Современный роман: опыт исследования. М., 1990. С.234.

35 Там же. С.236.осмысления действительности и отражение реальности через преломление в потоке сознания.

В своем общем обзоре, посвященном «новому роману», А. Ф. Строев рассматривает типологические литературные источники творчества французских прозаиков, подробно останавливаясь на особенностях художественной техники. Отмечая, что случайность у них становится, по сути, формой проявления закономерности, Строев пишет: «Разрушение центральных понятий традиционной эстетики привело к перестройке художественного мира, временных и пространственных координат, системы повествования, связи событий».36Однако нидерландская литературная критика, как мы уже упоминали выше, по-иному расставляет приоритеты в анализе художественных текстов. Основной акцент делается на тематике, форме и технике письма. Крупнейшие издания, посвященные истории литературы, как правило не вычленяют жанровых черт «нового романа» из общего русла экспериментальности. Однако в книге А. Сивирски37 есть небольшая глава, посвященная рассмотрению особенностей нидерландских образцов «нового романа». В ней автором подчеркивается, что сам текст не является откровением, а лишь передает то, что открылось писателю. К основным характерным особенностям таких произведений А. Сивирски причисляет мозаичность, «шозизм», эффект отчуждения, фиксирование колебаний сознания, отсутствие логической модели, кинематографичность, а также субъективный опыт на уровне галлюцинаций. Как заключает автор, «жанр (еще) не пользуется особой популярностью в Нидерландах, но все же обогащает общую картину нидерландской литературы38новыми красками».

Несмотря на то, что вопросы особенностей жанровой специфики в36 Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 - 1990. Ред. Балашов Н.И. М., 1995. С.396.

37 Sivirsky А. Het beeld der Nederlandse literatuur. Groningen, 1970. P.547-551.

38 Ibid. P.551.области французского «нового романа», а также его жанровые и функциональные характеристики могут представляться весьма дискуссионными, необходимо подчеркнуть, что в данной работе нас интересует сопоставление с каноном восприятия этого явления, которое сформировалось и существует и в отечественном литературоведении, и в понимании читателей.

Анализируя художественную прозу С. Нотебоома, мы считаем целесообразным остановиться на нескольких его сочинениях, а именно: романах «Рыцарь умер» (1963) (De ridder is gestorven), «Ритуалы» (1980) (Rituelen), «День поминовения» (1998) (Allerzielen) и повестях «Песня яви и миража» (1981) (Een lied van schijn en wezen) и «Другая история» (1991) (Het volgende verhaal). Эти произведения, во-первых, являются наиболее репрезентативными из всех проб авторского художественного слова с точки зрения творческой техники, во-вторых, на их примере можно с достаточной отчетливостью проследить эволюцию писательского мастерства и изменения в акцентах.

Публикация романа «Рыцарь умер» вызвала весьма оживленную реакцию критиков. Суммируя мнения, Е. В. Любарова пишет, что роман «был единодушно признан первым нидерландским «новым романом» - жанром, в котором у Нидерландов намечалось изрядное отставание по сравнению с «дочерней» фламандской литературой, где под французским влиянием «новый•7Qроман» процветал с середины пятидесятых». Однако сам Нотебоом в интервью40 признавался позднее, что для него это была своего рода «лабораторная книга». С нее в творчестве Нотебоома начался новый этап, проба пера оказалась весьма плодотворной и на примере последующих работ можно проследить эволюцию художественных поисков в направлении развития выбранного жанра.

39 Любарова Е.В. Странник времени на пороге души // М., Иностранная литература, 1995. №12. С. 136.

40 из интервью с Я. Броккеном, опубликованном 5 марта 1983 г. в газете "К11С\Напс1е15Ь1ас1".

Роман «Рыцарь умер» начинается с того, что умирает некий Андре Стеенкамп, который собирался написать книгу. Но не написал. И умирает, так и не став писателем, или потому, что не смог им стать. Но книга, которую он собирался написать, должна была быть посвящена другому писателю, уже умершему. Задачей же рассказчика, друга Стеенкампа, становится не только восстановление деталей жизни Андре, но и дописывание книги по оставшимся после него наброскам, черновикам и дневниковым записям. «Грустные патетические вскрики, свидетельства бессилия, чья единственная суть заключена в том, что он понимает, что происходит. От этого он писал, вернее делал заметки. Собственно к самому писанию он не подошел. Он умер до того, как стал писателем, или потому, что должен был им стать, но не смог».41Для этого он отправляется в путешествие и прибывает на некий удаленный испанский остров, где умер несостоявшийся писатель. Там, как выясняется позже, Андре познакомился с англичанином, тоже писателем, по имени Сирил Кларенс, который «ввел» его в жизнь острова, познакомил с небольшим кругом своих знакомых: музыкантов, артистов, художников. Там же Андре знакомится и со своей будущей возлюбленной, сложные отношения с которой доводят его практически до садистских издевательств над ней и в итоге напрочь разрушают какие бы то ни было остававшиеся чувства. Подобно тому, как происходит авиакатастрофа, отношения разрушаются молниеносно и окончательно, оставляя ощущения невосполнимой утраты и безусловной финальности. Это — окончательная точка на том, что когда-либо могло бы связывать Андре с женщинами. Но жизнь на острове продолжается, Сирил Кларенс методично разрушает себя, спивается, и в конечном итоге умирает, оставляя Андре с необходимостью похоронить его (точнее переправить его тело41 "pathetische kreten, documenten van machteloos inzicht daarin, zijn enige kracht: dat hij begreep wat er aan de hand was. Vanuit dat inzicht schreef hij, of liever: hij noteerde. Aan werkelijk schrijven is hij niet toegekomen. Hij stierf voor hij schrijver werd, of omdat hij het moest worden en niet kon." // Noteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.8.в Англию) и написать книгу о его жизни. Вот как вкратце выглядит та история, которую нам мог бы поведать рассказчик.

Но Нотебоом решает иначе. Он помещает своего рассказчика в абсолютно «новороманистское» замкнутое пространство, на остров, где тот лишен каких бы то ни было ориентиров. «Леса, звуки деревьев, водоемы, луна, луна, луна, шорох, он еще годы будет ими кормиться. Ни людей, ни мыслей, ни его самого. Ежедневные походы к памятникам природы.Арсенал неисчерпаем, зеленая вода, Средиземное море, пальмы и кипарисы, длинная вязь поэзии без действительности, так я к этому относился, так же я относился и к себе.»42 В этом чужом мире из оставшихся бумаг он пытается вычленить себе подсказки, чтобы с чего-то начать поиски деталей жизни Андре Стеенкампа. Пронумерованные главы без названий (всего их 21), на которые разделено повествование, призваны акцентировать, насколько отрывочны сведения о последнем периоде жизни умершего. Каждая из них представляет собой отдельный эпизод и все повествование разворачивается мозаично. Географическая заданность - оговоренный «белый остров» Испании — тоже условность. На самом деле действие могло бы происходить в любом месте земного шара, на любом острове, где собирается некая интернациональная компания людей, вместе сталкивающихся на пляже, в баре. Никакими специфически европейскими приметами остров не выделяется. И Нотебоом не прилагает никаких усилий детализировать его местонахождение. Главное, что остров отдален, что он отграничен от остального мира водой и жизнь на нем протекает по местным законам: солнце - знак того, что наступило утро, закат -вечер. («Снова началась музыка.О луне, богине острова? Медленно начинается утро, утро следующего дня, солнце блестит в волне, чистые звуки42 "Bossen, het geliud van bomen, vijvers, de maan, de maan, de maan, geritsel, jaren zal hij er op teren. Geen mensen, geen gedachten, niet eens zichzeif. Dagelijkse pilgrimages naar natuurmonumenten.het arsenal is onuitputtelijk, groen water, Midellandse Zee, palmen en cipressen, langdurige rijgsels van poezie zonder werkelijkheid, zo trof ik hem aan, zo trof ik mezelf aan."// Noteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.24.колоколов - свидетели вечного цикла»43). И время как таковое не выстраивается в последовательную череду дней, недель и месяцев. Мы не знаем, ни сколько прожил там Андре Стеенкамп, ни как долго там пробыл рассказчик. Весь хронотоп романа подчинен основной задаче, стоящей перед повествователем -задаче воссоздания образа и дописывания неначатой книги. Исходя из этого, повествование вновь и вновь, словно по спирали, возвращается в одну и туже точку, на остров, но детали жизни Андре пополняются, эпизоды просматриваются более отчетливо и каждый временной цикл акцентирует внимание рассказчика на том, что все события прошлого как бы сосуществуют в едином измерении. Вполне в духе К. Симона, не только акцентировавшего значимость описательной техники как структурирующего элемента произведения (Нотебоом действительно подробен), но само отношение к симультанному построению этапов жизней персонажей роднит с ним Нотебоома. «Повторения отменяют хронологию, отменяют прошлое, превращая все в бесконечно длящееся настоящее.Романы Симона принято называть «кубистическими», так как он «линейность» заменил «симультанностью»».44 Так было с «Дорогами Фландрии», но Нотебоом подчеркивает финальность событий прошлого смертью Андре, тем, насколько оно было значимо возможностью измерить прошлое (в отличие от настоящего) в минутах и часах: «Каждая минута его была действительна, была минутой, которую нельзя еще увидеть из будущего, которую нельзя высмеять этим будущим, автономное время».45 Измерение автономного времени сейчас, из будущего, ставшего настоящим, возможно через наброски, сохранившиеся от замысла Андре о создании книги. В нем, через пометки Андре, две жизни (Стеенкампа и Сирила43 "De muziek is weer begonnen.Over de maan, godin van het eiland? Langzaam begint een ochtend, de ochtend van de volgende dag, de zon schijnt in de golven, heldere klanken van de klokken - getuigen van eeuwige cyclus"// Noteboom С. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.38-39.

44 Андреев Л.Г. Клод Симон. Упорядоченный беспорядок // Анри Бергсон. Смех. Жан - Поль Сартр. Тошнота.

Клод Симон. Дороги Фландрии. М., 2000. С.600-601.

Кларенса) наталкиваются на внимание рассказчика и вливаются в его жизненное пространство, образуя плотную ткань, расчленить которую он в итоге оказывается не в состоянии. Затея не удается. Книга так и остается ненаписанной. Две жизни, два несостоявшихся повествования, превращают настоящее в сплошной кошмар сомнений и мук творчества. Рассказчик отступает перед ответственностью за воссоздание жизни того, которого он не знал достаточно хорошо, чтобы справиться. Ему страшно, он понимает, что таким образом становится в ответе за смерть окончательную. «Что должен бы я сказать.сейчас, когда я смотрю на эти листки, я вдруг почувствовал будто я должен буду нести ответственность за его смерть. Но это никогда не входило в мои планы. Смерть уже произошла, я должен был подвести черту жизни. Неужели же я обязан выяснять кем он был на самом деле? В любом случае, что бы я ни пытался предпринять в этом направлении, превратилось бы в чуовищную ложь, но я и не хочу пытаться, я хочу избавиться от него. Рыцарь умер.Все, что я буду пытаться сделать еще - это писать снова и снова одну и ту же книгу. Почему? Да потому, что она не закончена. А пока она не дописана, он не умрет»*6 До тех пор, пока книга не будет написана, жизнь Андре не будет окончена. Эта финальная сцена на кладбище, куда снова и снова приходит рассказчик, символична. Здесь рождается название книги - «Рыцарь умер», но здесь же он сам осознает, насколько бесконечным может стать весь процесс ее написания. Вполне модернистская амбивалентность: кто знает, будет ли она написана! Андре же тем временем «не умер. Он все еще бродит призраком над своими бумагами, как слепец, не видящий себя. Он не узнал себя, а я не смог45 "Elke minuut daarvan was geldig, was een minuut die nog niet vanuit een toekomst bekeken kon worden, die niet door een toekomst belachelijk gemaakt kon worden, autonome tijd'7/ Noteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.21.

46 «Wat moet ik zeggen.nu ik aan deze bladzijden toe ben is het plotseing alsof ik verantwoording zou moeten afleggen over zijn sterven. Maar dat is nooit mijn bedoeling geweest. Dat sterven was er, ik moest hem eraan vooraf laten gaan. Ik hoefde toch niet te zeggen wie hij was? In ieder geval, alles wat ik in die richting zou willen proberen zou een ergere leugen worden, maar ik wil het niet proberen, ik wil van hem af. De ridder is gestorven.Wat ik ook zou proberen, ik zou steeds hetzelfde boek schrijven. Waarom? Omdat het niet af is. Het is niet af, hij is niet dood.» II Noteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P. 153-154.предложить ему зеркала. Он все еще не узнал себя и отказывает себе в праве умереть, отказывается отправиться в страну героев. Но я выполнил свой долг.И сколько бы раз я не ставил внизу слово «конец», книга не будет закончена. Заглавие - это сообщение, а не действительность».47Последнее кольцо спирали жизненного цикла разомкнуто. Но тот, на ком лежит ответственность, не справляется. Он не выдерживает канонической романной схемы, в которой его вина наказуема (он должен написать книгу), искуплена (если книга все-таки написана) и затем наступает блаженство (покой и для него, и для Андре Стеенкампа). Расставаясь с покойным другом, он просит прощения и размыкает связь своей продолжающейся жизни с его закончившейся. Он ставит на ней точку. «Итак, мой дорогой друг, пусть же теперь другой даст твоей смерти подобающее обрамление. Из этих бумаг пусть возьмет все, что ему заблагорассудится. Не обременяй себя больше мыслями обо мне и дай мне покой.Я больше ничего не хочу. Я высвобождаюсь из твоих смертельных объятий и погребаю тебя. Не случилось. Я — тот, кто пускается прочь».48 Мысли, вербализованные в духе классического романа, к которому однажды апеллирует С. Нотебоом, говоря: «Ах, эти добрые старомодные романы, в которых можно было сказать: а сейчас давайте на минутку оставим нашего героя одного и отправимся в А., где в этот самый час раскрывается тайна его жизни!».49 Принципиальное различие в подходе, раздражавшее новороманистов возможностью проникновения вездесущего рассказчика, не устраивающее и Нотебоома именно из-за оголенности перед таким всезнающим47 «is niet dood. Hij spookt nog rond in zijn papieren, een blinde die zichzelf niet ziet. Hij heeft zieh niet herkend, ik heb geen Spiegel voor hem gemaakt. Nog steeds kent hij zichzelf niet en weigert zieh te laten doden, weigert zieh naar het land van de helden te laten sturen. Maar ik heb mijn plicht gedaan.Al zou ik er duizend keer het word einde onder zetten, dan is het nog niet af. De title is en mededeling, geen werkelijkheid.»// Noteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.154.

48 «Dus beste vriend, laat een ander je in je sterven borduren. Hij mag nemen van deze papieren wat hij wil. Bemoei je dus niet meer met mij, en laat me met rust. Ik wil niet meer. Ik bevrijd me uit je dodelijke omhelzing en leg je neer. Het is niet gebeurd. Ik ben degene die vlucht.»// Ibid. P.154.

49 "Ach, lieve ouderwetse romans waarin gezegd mocht worden: nu laten wij onze held een ogenblik alleen en begeven ons naar A. waar op ditzelfde uur het geheim van zijn leven ontsluierd wordt!"// Ibid. P.16.повествователем, именно из-за острой потребности каждого из его персонажей быть наедине, самостоятельно предвидеть, предвосхищать или делать выбор. Такое упоминание - не ностальгия, а продуманный отказ. Неподчиненность и свобода героя, по Нотебоому, становится гарантией самостоятельности в решении.

Осознав свое поражение, герой отступает. Все предшествующее время попытки поймать ускользающий образ и воссоздать его на бумаге были тщетны. Рассказчик терпит поражение. На ум приходит аллюзия на «Тошноту» Сартра.

В романе нет развития действия, в романе вообще действия нет. Но есть описания того, что происходило в прошлом. К. Симон настаивал на описаниях, Роб-Грийе всем своим творчеством доказывал, что описание есть единственный способ увидеть мир. И Нотебоом предлагает нам такого рода описание, субъективизированное взглядом повествователя. Как отмечал А. Ф. Строев, в романах «новороманистов» «ослабла фабула, первостепенное значение получили композиция (обработка, компоновка событий автором) и сюжет (то, какими они предстают читателю). Это не значит, что в «новом романе» ничего не происходит; напротив, событий уйма., но важен лишь процесс их восприятия, переживания, расследования».50 Собственное расследование деталей жизни Андре Стеенкампа приводит рассказчика к попыткам не просто воспроизведения последовательности событий, а вживания в чужой мир. Попытка оказывается неудачной, ни вся обстановка острова, ни житейские наблюдения и опыт не смогли помочь ему создать зеркального отражения образа друга. Сам образ тает, не складываясь в историю.

В творческой базе А. Роб-Грийе значительное место занимали постулированные М. Фуко идеи, в частности его высказывание о том, что «если Человек — с большой буквы (естественный человек) — понятие устарелое, следует отказаться и от понятия Истории (все с той же большой буквы), ибо эта50 Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 - 1990. Ред. Балашов Н.И. М., 1995. С.396.пресловутая История представляет в области политики нечто весьма напоминающее традиционный роман в его отношении к жизненному опыту: повествовательный код, сотканный из хронологии, причинности и всей совокупности законов, окрашенных в естественные тона.своего рода культурный миф».51 Так и в романе Нотебоома нет привычной классической хронологической ясности, нет причинно-следственных связей, поскольку нет развития сюжета. «Новороманистское» прошлое формально, на языковом уровне выведено либо через грамматическое простое прошедшее время, либо через формальные вводные фразы, когда из текста явствует, что рассказчик вчитывается в записки покойного друга. Нигде в романе нет ни одного случая употребления будущего времени, ни в грамматическом, ни в смысловом отношении. Безусловно, когда рассказчик прогнозирует вероятность будущего книги, он обращается в будущее, но — в сослагательном наклонении. Нам представляется это не просто техническим приемом автора, а глубоко продуманным символическим ходом. Именно таким образом Нотебоом снова дает понять читателю, насколько эфемерна в принципе возможность того, что книга когда-нибудь будет написана.

Речь идет о хронотопе, свойственном не только Симону и Роб-Грийе, монтаж разновременных планов вместо линейной хронологии сюжета отличает и прозу М. Бютора, а внутреннее ощущение времени рассказчиком отчасти сравнимо и с тем, что делает со временем Н. Саррот. Как точно подмечает Л. А. Зонина, «секунды реального времени не совпадают с протяженностью субъективного переживания, - оно растягивается, разрастается, ветвится под линзой авторского «интроскопа»».52Подчеркнем еще раз, что именно такое построение пространственно-временных отношений позволяет автору наиболее емко реализовывать51 Фуко М. Слова и вещи.Археология гуманитарных наук. СПб., 1994. С.46.

52 Зонина Л.А. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.). М., 1984. С.67.поставленную задачу. Прием, отработанный практикой французских писателей, Нотебоом использует в своем произведении, поскольку, выражаясь словами В. Д. Днепрова, «форме присущ ряд степеней свободы, без которых содержание оказалось бы слишком тесно и обязывающе связанным».53 А художественный мир «нового романа» живет по новым правилам, и фабульная, и хронологическая четкость классического романа — объекты их прицельного и принципиального разрушения. Безусловно, традиция новизны не появилась из воздуха, что бы ни говорили «новороманисты» об отжившей и устаревшей литературе, у всех у них были свои учителя. Так же как и французы, Нотебоом признавался в том, что многому он научился у Фолкнера и Пруста. В том, что касается отношений времени, это просматривается как нельзя более четко. Вообще вольности в отношении канонических опорных элементов повествования - черта, присущая современной литературе и изучаемая литературными критиками как один из художественных феноменов XX столетия.

В своей книге «New Directions in Literature. Critical approaches to a contemporary phenomenon» Джон Флетчер в этой связи также подчеркивает первооткрывательскую роль Фолкнера в построении временного пространства, он, в частности, пишет: «Фолкнер отказался следовать хронологии в своих романах, ставя значительно выше эластичную концепцию времени, охваченного человеческим воображением.Воображение растягивает определенные крайне короткие моменты и невероятно сжимает другие, более продолжительные периоды времени, подобно тому, как память никогда не считается с действительной последовательностью, в которой происходили события. В связи с этим повествователь имеет законное право растягивать и сжимать, перетасовывать и повторять с изменениями и без любые моменты и события в53 Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С.З.произведении».54 По сути, литература наследует свой познавательно-описательный аппарат из теории относительности Эйнштейна, а раньше — из классической немецкой философии, из «Критики чистого разума» Канта. И художественная практика писателя - доказательство и демонстрация «меры дозволенного» в конкретной, им смоделированной условной ситуации. М. М. Бахтин в своих исследованиях «Формы времени и хронотопа в романе» просматривал особенности этой «формально-содержательной категории литературы» на всем протяжении ее истории, начиная еще с греческого романа.

Назвав свою книгу «лабораторной», Нотебоом не только пояснил суть собственных творческих экспериментов в конкретном романе. Он открыл для соотечественников новую грань национальной литературной традиции. Вслед за ним писатели нового поколения пробовали создать свою школу отечественного «нового романа», но опубликованные произведения не стали серьезной вехой ни на их пути, ни в области развития жанра на голландской почве. Опыты, по признанию критиков55, остались чисто формальными и «слишком отдавали стилизацией», чтобы традицию можно было счесть укоренившейся.

В творчестве же Нотебоома следующим этапом в разработке жанра стал роман «Ритуалы». Его выходу в свет предшествовали журнальные публикации отдельных частей (1977 - первая часть романа («Интермеццо. 1963») выходит в пилотном номере журнала «Зеро», 1980 - отрывок второй части романа («Арнолд Таадс.1953») опубликован в ноябрьском номере «Авеню»). Новая книга построена автором по-новому. Роман состоит из трех частей: «Интермеццо. 1963», «Арнолд Таадс. 1953», «Филип Таадс.1973». Но помимо54 «Faulkner.had refused to follow clock-chronology in his novels, respecting instead only the very elastic concept of time entertained by the human imagination.The imagination stretches certain very brief moments and drastically compresses other much longer periods of duration, just as the memory never respects the true order in which events occurred. It is therefore quite legitimate for narrator to stretch or compress, and reshuffle or repeat with or without modifications, any moments or events in a novel.»// Fletcher J. New Directions in literature. Critical approaches to a contemporary phenomenon. London, 1968, P. 102-103.

55 den Berg W. V. Historische letterkunde: facetten van vakbeoefening. Groningen, 1984. P.267.этого в книге появились эпиграфы, которые предваряют и все повествование в целом, и каждую часть в отдельности (это цитаты из Стендаля, Фонтане, Какудзо и Чорана - о них речь пойдет в следующей главе диссертации), а также тематически вводят читателя в текст.

Три части романа описывают три эпизода из жизни главного действующего лица - Инни Винтропа (1963, 1953, 1973). В первой части он -человек без определенных занятий, живущий на то, что пишет гороскопы для газеты, пытается играть на биржевых курсах акций, приторговывает предметами искусства. Распадается восьмилетний брак Инни с фотомоделью Зитой, поскольку Инни не хочет ребенка и уговаривает Зиту сделать аборт, а в это время сам он не обходит своим вниманием многих других женщин. Зита узнает обо всем, отступает, а вскоре влюбляется в фотографа - итальянца и уходит к нему, бросив Инни. Она не предупреждает Инни ни о чем, и когда он все-таки осознает, что Зита ушла, пытается покончить жизнь самоубийством. Действие этого эпизода происходит в Амстердаме. В повествовании наличествуют все формальные признаки города, хотя и нет подробных описаний. Но перечисление географических реалий не оставляет сомнений в этом. «По Утрехтсестраат, Кейзерсграхт, Спихелстраат, Херенграхт, Конигсплейн спешит к зданию «Пароля» на Ньювезейдс. По дороге заглядывает в «Схелтема», «Конингсхут», «Хоппе», «Пипер», «Ханс и Гритье», в кафе «Сентрум»». (с. 34) Бары, набережные каналов, улицы, по которым бредет Инни из нейтрального пространственного оформления жизни персонажа Нотебоом превращает в активную структуру, затягивающую Винтропа в свой лабиринт. Это - дышащий организм, впитавший настроение мира и сам превратившийся в сгусток энергии, которую направляет на людей. Как56 "Via Utrechtsestraat, Keizersgracht, Spiegelstraat, Herehgracht, Koningsplein loopt hij naar het gebouw van Het Parool aan de Nieuwezijds. Hij stopt bij Scheltema, de Koningshut, Hoppe, Pieper, Hans en Gritje, Café Centrum"// Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.28.

57 здесь и далее указаны страницы в отечественном издании романа: Нотебоом С. Ритуалы. М., 2000; перевод Федоровой Н.отражение мира «Амстердам еще до бунтарей шестидесятых, до засилья поп-музыки, до бесконечной летней жары, хотя тут и там в магическом полукружье уже зрело беспокойство»58 (с. 15-16) способен предчувствовать катаклизмы, предвидеть то, что даже сам Инни не всегда прописывает в своих гороскопах. Но душевный крах персонажа город предчувствовал, как часть огромного мирового пространства. Как монада Лейбница. В день, когда Зита бросила Инни, он пытался покончить жизнь самоубийством, в этот же день в Америке застрелили Кеннеди. Трагическое нависает над всем миром, но прорывается только в нескольких критических точках. Амстердам стал одной из них. «Под внешней неосведомленностью медленно разгорался пожар беспокойства, отчаяния и злобы. Амстердам начинал потихоньку тлеть.Никто покуда не облегчил это тяжкое бремя, поведав миру, что недуг поразил в первую очередь само общество, а уж потом некоторых его членов».59 (с. 16)Тлеющее пламя разгоралось постепенно, распаляемое самостоятельными, тайными жизнями персонажей и вовлекающее их в единый губительный пожар. При каждой измене Зиты «в амстердамском воздухе рассыпалась крупица Инни, новая любовь была крематорием для старой, оттого-то однажды утром, когда Инни пересекал Конингсплейн, в глаз ему попала частичка пепла, которая никак не хотела выйти вон, пока Зита не слизнула ее кончиком языка».60 (с. 28-29) Амстердам, замкнутое пространство жизни персонажей, превращается в символический ад, испытания которым Инни не выдерживает. В своем гороскопе он, не зная, что готовит ему наступивший уже день, предрекает, что со Львами может случиться нечто страшное, подсознательно рисуя и свой конец. Амстердам через внутренние ощущения Инни, через его гороскопы и58 "Het was Amsterdam voor Provo, voor de kabouters, voor de ange, hete zomers. Maar op veel plaatsen in die magische halve cirkel werd de onrust gescherpt" // Noteboom С. Rituelen. Amsterdam, 1986. P. 15.

59 "Toch broeide onder al die uiterlijke onwetendheid de zachte brabd van onrust, wanhoop en kwaadaardigheid. Amsterdam begon zachtjes te smeulen.De grote opluchting, dat de kwaad eerst van de wereld was en dan pas van sommige inwoners, had nogniemand uitgedeeld." II Ibid. P. 16.личную жизнь превращается в ворота в другой мир. Зловещие знаки разбросаны повсюду: катастрофическое скопление машин стопорит город, превращая его словно в нагретый газовый баллон, вот-вот готовый взорваться (настолько сильно ощущение физического сжатия пространства); рыба в каналах гибнет по неизвестной причине. Апокалиптические предчувствия конца света в преддверии конца тысячелетия подтверждает и сам Инни в своих отнюдь не научных прогнозах (он — дилетант в этом, и все гороскопы пишутся им исключительно исходя из настроения и ради заработка). Но преддверие конца света и «сумерек богов» прослеживается на символике огненных знаков, которые могут быть прочитаны на библейском уровне и исторически восходят к древнегерманским эсхатологическим мифам, предрекавшим вселенский пожар как конец света. Время выстроено в привычной уже мозаично-симультанной манере - Нотебоом переплетает прошлое и настоящее, наслаивая страницы мировой истории на жизнь современного Амстердама. Рассредоточенные по тексту напоминания о гибели Помпеи, о трагедии Нагасаки и бомбардировке Гааги, в которой погибает отец Инни, усиливают ощущение надвигающейся катастрофы.

Перед нами предстает замкнутое, тесное пространство повествования, куда жизнь извне врывается лишь газетными и радио новостями. С. Нотебоом выстраивает пространство, отражающее любое другое место, где могли бы происходить события при условии совпадения всех зловещих деталей, поскольку сравнимые по трагичности события то и дело происходят в разных частях планеты. Таким образом пространство превращается в некую более общую модель жизни и ее конца. Время в этом отношении вторично, это - этап, взятый в рамки условий и обстоятельств. И это также роднит Нотебоома с новороманистами, внося серьезную поправку в восприятие времени даже их60 verging er weer een vlokje Inni in de Amsterdamse lucht, de nieuwe liefde was het crematorium van de oude en zo kon het gebeuren dat Inni op een dag, lopend over Koningsplein, een stukje as in zijn oog kreeg dat er niet meer uitwilde tot Zita het er met de punt van haar tong uitlikte" // Ibid. P.24-25.учителями. Фолкнеровскому концентрированному в конкретный момент времени противопоставляется синтезированное восприятие времени как сосуществующих параллелей.

Действие второй части романа происходит на 10 лет раньше, в 1953 году. Напомним, что все даты в романе даны прямо, они указаны в начале каждой из частей. Инни Винтропу чуть больше двадцати лет, он - мелкий клерк. Центральное место повествования - знакомство Инни с Арнолдом Таадсом. Однажды к Инни наведывается в гости богатая тетушка Тереза, которая отвозит его в дом старого дяди Таадса, живущего в одиночестве, с собакой. С ним у Инни завязываются теплые доверительные отношения, они много разговаривают на темы, крайне интересующие молодого Винтропа: о религии и экзистенциализме. Инни получает от Арнолда Таадса небольшое пожизненное обеспечение, но значительно важнее другое - в общении со своим старым родственником Инни Винтроп обретает не только единомышленника, но и недостающую в его жизни фигуру отца. Не имеющий семьи и друзей, томящийся от скуки малообещающий конторской служащий, Инни вдруг оказывается введенным в круг людей, знающих что-то о его родителях, способных рассказать историю семьи. Совершенно неожиданно он открывает свои корни, без которых расценивал себя как «перекати-поле», вовсе и не требующее укоренения и бесцельно передвигающееся на ветру. Жизнь одинокого молодого человека наполняется новым смыслом благодаря еще более одинокому дяде Таадсу, живущему по устойчивому строжайшему распорядку, сложенному им самим. Непреодолимая привязанность и неожиданное для самого Инни теплое отношение к новообретенному родственнику - решение Нотебоомом извечной темы «отцов и детей». Недостающий биологический отец никоим образом не влияет на развитие и судьбу своего сына, но замещающая фигура отца в лице Арнолда Таадса превращается не просто в формального заместителя в этой роли. Наставничество Таадса иного плана. Будучи человекомпреклонных лет, он имеет богатый жизненный опыт, которым готов делится в виде умозаключений на различные темы. В сфере частной жизни Таадс вряд ли может стать образцом для подражания - он развелся с женой, вычеркнул из своей жизни родного сына, сознательно свел свой круг общения к собаке (в этом просматривается аллюзия на роман «Барон на дереве» И. Кальвино), остальные же, появляясь, становятся просто внешними раздражителями, нарушающими привычный ход вещей. «Мы имели дело с Арнолдом Таадсом, человеком, который не сумел наладить отношения с миром и потому громогласно и резко от этого мира отрекался, словно был его властелином».61 (с.91) Казалось бы, в этом отношении он не сможет стать образцом для подражания, но именно так и происходит, Инни впитывает чужое одиночество настолько, что в дальнейшем его жизнь вполне сравнима с историей Таадса.

И именно Таадс способен разговорить Инни и вызвать его на откровения. Поскольку старый дядюшка хорошо знал семью Инни, он заранее предполагал генетическое наследование им многих семейных черт. Он говорил о Винтропах: «У них два порока: они не признают никаких рамок и наотрез отказываются страдать», (с.85-86) А страдание представлялось старику «добровольной, не подлежащей отмене карой».63 (с.93)В связи с этим он хотел получше узнать своего племянника, задавая ему «только такие вопросы, на которые не было ответа».64 (с.86) Это была своего рода инициация, проба интеллектуальных и мировоззренческих позиций молодого человека и определение степени его ориентированности в жизни. Только так, напрямую, через тупиковые и весьма субъективные преамбулы, сложилось глубокое внутреннее родство двух людей. Именно так,выкристаллизовывая точки совпадения мнений из разговоров с Таадсом, и смог»61 «Nu was het Arnold Taads, een man wiens verhouding met de wereid mislukt was, en die daarom in hoge, scherpe tonen de wereid van zieh afstootte alsof hij nog haar meester was.» // Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.71.

62 «Ze hebben twee kwalen: ze kennen geen grenzen, en ze weigeren te lijden.» // Ibid. P.67.

63 «Lijden niet als gebeurtenis, maar als zelf gezochte, onherroepelijke straf.» // Ibid. P.72.

64 «Deze man vroeg alleen maar dingen waar geen antwoord op te geven was.» U Ibid. P.68.

Инни Винтроп найти для себя многие ответы в жизни.

Мы узнаем ключевой эпизод из детства Инни Винтропа, когда он был еще школьником и потерял веру в бога, увидев, как у него на глазах во время службы со старым священником случился сердечный приступ, и он умер на месте. С тех пор Инни редко задумывался, нужна ли ему религия. Но Таадс снова навел его на эти мысли. Ведь старик сознательно отошел от церкви, от образа единого Бога, его религией стали природа, горы, космос, вся красота мироздания. Он превращался в истого верующего, наслаждаясь пустынным пейзажем и катаясь на лыжах по уединенным склонам гор в Швейцарии. Он рассказывал племяннику: «пейзаж, который своим, скажем так, объективным величием наводит на мысль о Боге, с тем же успехом безусловно может свидетельствовать и об его отсутствии. Бог создан по образу и подобию людей.А людей я презирал. И хотя очень люблю собак и горы, представить себе Бога в образе собаки или горы тоже не мог. Вот так идея Бога исчезла из моей жизни, из жизни лыжника, мчащегося вниз по склону».65 (с.75-76) Примечательно при этом, что человек, ведущий абсолютно монашеский образ жизни, не чувствующий необходимости оправдываться ни перед кем, все-таки ссылается в своем отрицании существования Бога на Сартра, как на высшую инстанцию. «По словам Сартра, пора окончательно и бесповоротно сделать выводы из того факта, что Бога нет»66, - провозглашает Арнолд Таадс. (с.67) Нам представляется, что эта мысль, высказанная персонажем книги и вполне естественным образом вплетающаяся в облик персонажа, на самом деле является провозглашением мировоззрения самого Нотебоома. Во-первых, в немногочисленных откровениях о своем детстве, он признавался, что, получив строгое католическое образование, разуверился в религии; а во-вторых, потому,65 «Een iandschap dat door zijn, laten we maar zeggen objectieve majesteit het idée van God oproept kan natuuriijk net zo goed zijn afwijzigheid oproepen. God is gemaakt naar het beeld en de gelijkenis van de mensen.Maar mensen verachtte ik.Maar al houd ik nog zoveel van honden en bergen, God in de gedaante van een hond of een berg kon ik me ook niet voorstellen. En zo verdween het idée van God uit mijn leven, als een skier die van een helling afdaalt, de vallei in.» //Noteboom С. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.59-60.что нидерландские писатели - модернисты, вступившие на литературный путь после второй мировой войны, остро ощущали себя «потерянным» поколением и искали ответы в философии экзистенциализма и работах Сартра. Более того, вся история развития анти-романа, а вслед за ним и «нового романа» уходит корнями в творчество писателей-экзистенциалистов. Отсюда и решительность Арнолда Таадса в определении своих отношений с Богом, и своеобразный бунт против людей, которые представляются ему сплошной бессмысленной толпой. Как писал Л. Г. Андреев, «такова природа искусства - идеи стали образами,67персонажами, обрели существование, стали бытием».

В романе перед читателем предстает весьма осязаемое слияние экзистенциализма с дальнейшим развитием творческой мысли. Нотебоом предлагает нам даже отклики на дискуссионную экзистенциалистскую «ангажированность». Стремясь «дорасти» до Арнолда Таадса, Инни Винтроп листает газеты, пестрящие именами политиков, и думает про себя: «Сколько же еще имен должны засесть в голове, прокатиться через него, чтобы эта непрерывно самоуничтожающаяся и самовозрождающаяся каста наконец оставила его совершенно равнодушным. Принимая облик судьбы эпохи и, как им думалось, определяя ее, эти люди в свою очередь были слепыми личинами некой силы, которая ходила по свету. Незачем обращать на них особое внимание, вот и все. А то, что зовется властью, - непозволительное, алчное стремление быть вершителем судеб, недолговечный лик самого загадочного из всех чудовищ, государства, - позднее, много позднее, стало вызывать у него презрение».68 (с. 66) Арнолд Таадс осознавал, что изменить мир - не в его силах, он не мог принимать решения за все человечество, он ушел в свой мир,66 «Sartre zegt dat wij de uiterste consequentie moeten trekken uit het feit dat God niet bestaat»// Ibid. P.54.

67 Андреев Л.Г. Жан - Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 2004. С.56.

68 «Hoeveel namen moesten zieh nog in hem nestelen, door hem heen strömen tot die hele zichzelf steeds vernietigende en vernieuwende kaste hem tenslotte voorgoed onverschilig zou laten. Ze droegen de gezichten van het lot van de dag waarvan ze dachten dat zij het bepaalden - maar zelf waren ze evenzeer de blinde maskers van een macht die door de wereid trok. Men moest niet ai te veel op hen letten, dat was alles. Maar dat wat dan regeren genoemd werd, hetкак в монастырь. Это уже не экзистенциалистский исход, а скорее «новороманистский» провал, личное поражение перед внешним миром.

Арнолд Таадс так много рассказывал племяннику о горах, об уединенной хижине, о том, насколько прекрасен бескрайний снежный покров, где нет ни людей, ни других зверей, кроме его любимой собаки, что Инни всерьез был испуган привидевшейся ему смертью дяди, который погибает в снегах в одиночестве, так и не дозвавшись помощи. Видение оказалось пророческим, в 1960 году старый Таадс именно так и погибает в горах в Швейцарии, его собака была найдена замерзшей вместе с ним. Творец собственной жизни, одинокий страдалец предстает читателю символическим последователем Ибсена и Ницше. Нотебоом не может не апеллировать через свои произведения к ключевым фигурам культуры человечества. Таадс уходит из мира в свой космический храм. Одинокая смерть - освобождение того, кто был «сам себе монах, сам себе настоятель»69, (с.65) оставшись для Инни дорогим и слишком сложным для понимания человеком, почти приобретшим для него облик святого. «Пожалуй, единственный диссонанс заключался в том, что святость упорно не желала сообщаться самому лицу - обилие контрастов прямо-таки отталкивалочлспокойную безмятежность. Этот святой был разломлен надвое.» (с.94) Противоречивая фигура старого начитанного чудака, пожалуй, слишком психологична для «новороманистов», но двойственность мудрости, житейского опыта и сумасбродного упрямства еще роднит Таадса с образами французских писателей, которые, как, например, у К. Симона знали, что, по словам JI. Г. Андреева, «смерть - неизбежный финал и участь мира, подверженного распаду и хаосу».

А Инни остается жить. И он как раз представляет собой вполнеontoelaatbare verlangen uitvoerder te zijn van het lot, het tijdelijke gezicht van dat geheimzinnigste van alle monsters, de Staat, het leek hem later, veel later, verachte!ijk.» //Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.53-54.

69 «zijn eigen monnik en zijn eigen abt» // Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.53.репрезентативный персонаж «нового романа». «Жизнь его состояла из событий, но событий, не связанных между собой каким-либо единым жизненным замыслом. Стержневой идеи вроде карьеры, честолюбивой амбициозности не было. Он просто существовал, сын без отца и отец без сына, и что-то происходило. При ближайшем рассмотрении его жизнь состояла из71накапливания воспоминаний», (с.60-61) До встречи с Таадсом он, по сути, даже не отдавал себе отчет в том, что он думает, не анализировал свой мир. «Бесформенная масса ощущений, впечатлений, наблюдений и составляла его образ мыслей.Ему было хорошо и уютно в своей сентиментальной неразберихе. Чтобы составить ее карту, нужно было стать взрослым, но тогда ты и сам заодно раз и навсегда получал определение, а значит, уже чуточкуПОумирал», (с. 79-80) Это комфортное дрейфование в «тропизмах» представляло единственный интерес для Инни Винтропа.

Но с тех пор, как он познакомился с дядей, произошло еще одно важное событие - он познал плотские наслаждения. И с этого момента начала складываться религия Инни - женщины. В романе «Рыцарь умер» линия любовных отношений не представляет собой лейтмотива. В «Ритуалах» женщины для Инни Винтропа становятся способом самоутверждения, доказательством его присутствия во внешнем мире и способом его постижения. «Если мир - загадка, то женщины - сила, которая питает эту трепетную загадку, и лишь они одни имеют к этой загадке доступ. Если и возможно хоть немного понять мир, то исключительно через женщин. И по-настоящему речь шла отнюдь не о сексе, секс был только прелестным вспомогательным средством.

70 «Het enige wat er eigenlijk niet klopte was dat die heiligheid zieh niet a an dat gezicht zelf wilde meedelen: met zoveel incongruenties stootte het de sereniteit eerder van zieh af. Dit was een in tweeen gebroken heilige.» // Ibid. P.74.

71 «zijn leven had bestaan uit gebeurtenissen, en die gebeurtenissen hadden geen samenhang in een of ander idée over zijn leven. Er was geen centrale gedachte, zoals een carriere, een ambitie. Hij was er gewoon, een zoon zonder vader en een vader zonder zoon, en er gebeurde dingen. Goed beschouwd bestond zijn leven uit het aanmaken van herinneringen.» //Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.50.

Женщины, все женщины, были средством, позволявшим приблизиться, подступить к колдовским пределам тайны, которой они владели, а мужчины73нет. Через мужчин.ты узнаёшь, каков мир, а через женщин - что он такое», (с. 133-134) Это уже другая сторона религии, Инни выбирает ее в поисках не опоры, а силы. Его привычно пассивное поведение получает отныне единственный толчок - он сам творит свою судьбу, если это касается отношений с женщинами, остальное - по-прежнему течение жизни, вмешиваться в которое у Инни Винтропа нет ни малейшего желания. «Пока ты сам ничего не делал, твою жизнь определяли люди и вещи, которые в ней появлялись. Их присутствие обуславливало вялый поток событий, которые ты впоследствии будешь тащить за собой.Но как же тогда получалось, что сам он вроде бы ничего не делал, и все его попросту постигало, а притом жизнь казалась ему такой долгой?»74 (с.81)Ответом всему становится время, точнее вполне новороманистское субъективное его восприятие действующими лицами повествования. Инни живет настоящим, не заглядывая в будущее и не делая оглядок на прошлое, которого до встречи с Арнолдом Таадсом он практически и не имел. Его жизнь идет, но это никак не выражено действием романа. Все действие сведено к пространственным перемещениям Инни, остальное и основное - разговоры, мысли, сны и видения. Невероятно уютное пребывание Инни Винтропа в его иррациональном мире, где время вообще отсутствует, нарушается появлением в72 «die ongevormde massa van sentimenten, impressies, observaties, dat was zujn denkwijze.Hij voelde zieh thuis in zijn sentimentele chaos. Om die in kaart te brengen moest je volwassen zijn, maar dan was je ook meteen gedefinieerd, af, en eigenlijk een beetje dood.» // Ibid. P.62.

73 Als de wereld een raadsel was dan waren vrouwen de kracht die dat pulserende raadsel op gang hielden, zij, en zij alleen hadden toegang tot het raadsel. Als er al iets te begrijpen viel op de wereid moest dat via vrouwen gebeuren. Sex was nooit waar het echt om ging, sex was alleen maar het verrukkelijke vervoermiddel. Vrouwen, alle vrouwen, waren een middel om dichterbij te komen, in de buurt, in de straling van het geheim waar van ze de beheersters waren en mannen niet. Door mannen.leer je hoe de wereld is - door vrouwen wat hij is.» // Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.103.

74 «Zolang je zelf nog niets deed, werd je leven bepaald door de mensen en dingen die erin versehenen. Hun aanwezighied veroorzaakte een trage stroom gebeurtenissen die je vervolgens achter je aan had te sIepen.Maar hoe kwam het dan dat, terwijl hij het gevoel had adt hij zelf niets gedaan had en dat alles hem tot nu toe alleen maar overkomen was, zijn leven toch zo lang bleek?» // Ibid. P.64.его жизни старого Таадса. Для последнего «время было отцом всех вещей. Он поделил пустую, опасную плоскость дня на множество точно отмеренных отрезков, и пограничные столбики в начале и в конце этих отрезков с75неумолимой суровостью определяли его день», (с.64) Для Инни все это было внове, для Таадса же - единственно возможный образ жизни. Любое нарушение привычной схемы вызывало крайнюю степень раздражения и отторжение. Старый Таадс никому не позволял ломать привычный ход вещей. Таким образом, Нотебоом не просто выстраивает повествование с нарушением линейной хронологии событий, он поднимает время с уровня формообразующего элемента выше, до степени структурирующего и темообразующего фактора. Размышления о времени у Инни Винтропа сопряжены с памятью и воспоминаниями, у Таадса - тайный план выстраивать жизнь по четкой, заранее и им же спланированной схеме доводится Нотебоомом до апофеоза, когда Таадс погибает так, как и планировал. Провидческие мотивы первой части романа развиты и здесь, через сны и видения Инни, а также через подробной описание Таадсом собственной смерти. Он сознательно уходит в другой мир, своей смертью не только становясь новообращенным, но и побеждая авторитет времени, всю жизнь державшего его в подчинении.

Во второй части романа продолжена и тема загробного мира. Если в «Интермеццо» Нотебоом представляет нам Амстердам как символ Преисподней, то в части «Арнолд Таадс» мы находим уже ворота в загробный мир. Это - Доорн, местечко, где живет старый Таадс. Само описание жилища окрашено тонами, присущими описаниям потустороннего мира, собака же дополняет это ощущение присутствия проводника или Цербера, видящего человека насквозь.

Необходимо отметить также, что описания того, как видит мир Инни75 «Tijd was in het leven van Arnold Taads de vader van alle dingen. Hij had de lege, gevaarlijke vlakte van de dag in allerlei precies afgemeten stukken verdeeld, en de grenspalen die aan het begin en het uiteinde van die stukken stonden bepaalden zijn dag met niets ontziende hardhandigheid.» // Ibid. P.66.

Винтроп, выполнены в знакомой нам уже по предыдущему роману Нотебоома манере. Длинные фразы, с многочисленными повторами, призванными усилить расставленные акценты, характерные для техники «новороманистов», в частности К. Симона и М. Бютора, перемежаются с образными и чисто субъективными впечатлениями от мельчайших деталей, которые дополняют общую картину. Так, к примеру, описывает Инни Таадса: «Только теперь он взглянул на Инни. Наверно, виноват был единственный глаз, но тот, на кого этот человек смотрел, не мог отделаться от впечатления, что на него в упор нацелена фотокамера, которая засасывала, заглатывала, проявляла его и навсегда хоронила в архиве, каковой исчезнет лишь со смертью самой камеры».76 (с.54) или передает, насколько физически емкой была фигура Таадса, что «ни одно из слов, сказанных сегодня этим человеком, из комнаты не77исчезло», (с.63) Вслед за французской традицией, за Н. Саррот, например, Нотебоом предлагает читателю свою форму художественного мира, где значащими становятся малейшие составляющие, и даже звуки приобретают глубокую символическую силу: «- А если услышать некому? - Тогда звук перестанет существовать. Только я буду слышать его. А предназначен он не для меня. Если звук не достигнет незнакомцев, для которых предназначен, он7Äперестанет существовать. А вскоре и я тоже перестану существовать», (с.99) И каждый звук становится способен возбудить некие ассоциации и реминисценции, даже тишина чревата медитацией в воспоминаниях.

Лишенные развития сюжетной линии, «новороманистские» повествования, таким образом, отличаются от классической романной структуры отсутствием семантической напряженности, точнее, нарастания76 «Nu pas keek de man naar Inni. Misschien kwam het door dat ene oog maar de bekekene had het gevoel dat hij gefotografeerd werd door een camera die niet kon missen, die hem opzoog, inslikte, ontwikkelde en hem voor altijd bijzette in een archief dat pas verloren zou gaan als die camera zou sterven.» // Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.45.

77 «Er was nog geen word van wat die man die middag gesproken had uit de kamer verdwenen.» // Ibid. P. 52.трагизма. Наиболее драматические эпизоды, традиционно являвшиеся моментом катарсиса, отсутствуют в романах этого направления. Нотебоом также далек от «нагнетания» атмосферы. Извечные темы, поднимаемые и представителями «нового романа», как, например, вопрос отцов и детей, замещает драматизм классической романной структуры при помощи новых функциональных способностей привычных элементов. Так у Нотебоома эта тема - не только один из элементов условной сюжетной структуры, но и схемообразующая, структурирующая деталь композиции сознания персонажей. А именно - угол зрения, под которым рассматривается окружающая действительность. Отдельные части романа связаны между собой не только фигурой Инни Винтропа, но и судьбами тех, с кем он сталкивается в трех жизненных эпизодах, равно как и мотивами, передающими общую субъективно - эмоциональную картину условной реальности.

Третья часть романа - «Филип Таадс. 1973». Инни снова в Амстердаме, где он случайно встречает сына Арнолда Таадса. Днем он знакомится с девушкой и хоронит в парке сбитого машиной голубя. Птицы присутствуют в каждой части романа, являясь знаковым элементом текста, всегда предваряющим чью-либо смерть. Позднее, в антикварном магазине Бернара Роозенбоома, Инни еще острее ощущает близость смерти и загробного мира. Сам магазин описывается в мрачных тонах, как вход в преисподнюю. Так автор снова наводит читателя на мысль о рубежности и скоротечности каждого момента жизни. Настроение «жизни на грани смерти» проступает в повествовании на символическом уровне ежедневной близости Ада. Это уже не сартровский ад, заключенный в других, а физическое его присутствие, когда каждый следующий шаг может оказаться шагом к смерти.

В магазине своего приятеля Инни знакомится с Филипом Таадсом, сыном*78 «Maar als er dan niemand is om het te hören?" - "Dan bestaat het geluid niet. Alleen ik hoor het. Maar het is niet voor mij bedoeld. Als dat geluid niet terecht komt bij de onbekende voor wie het bestemd is, bestaat het niet. En niet lang daarna besta ik ook niet meer» // Ibid. P. 76.

Арнолда Таадса. К разговору с ним Инни располагает выставленная на витрине японская чашка, предназначенная для чайной церемонии. Выясняется, что Филип Таадс хорошо знаком с традициями изготовления и использования японского фарфора, а также с культурой чайных церемоний. С тех пор они начинают регулярно встречаться. Инни узнает в сыне отца. Филип Таадс ведет такой же отшельнический образ жизни, как и его отец, живя в практически пустой квартире, стены которой выкрашены в абсолютно белый цвет. Жизнь сына, незнакомого с отцом, является тем не менее абсолютной калькой, где почти ритуальный распорядок наследуется, очевидно, на генетическом уровне. Поскольку отец и сын не могли выстраивать его одинаково, определившись в неких общих принципах и жизненных подходах. Но Филип приходит к такой жизненной организации через философию дзен-буддизма.

Философия, осваиваемая Западом в середине XX века, стала еще одним рубежом движения на Восток. Поиск ответов на экзистенциальные вопросы и расширение доступной освоению географии привели к распространению интереса восточными философско-религиозными учениями. Для С. Нотебоома оказалась откровением речь Ясунари Кавабаты на вручении Нобелевской премии в 1968 г. Повесть «Тысяча журавлей» тоже произвела сильное впечатление. С этого и началось знакомство Нотебоома с Японией и ее традициями. Усвоенная к тому времени западной культурой философская ветвь дзен начала проступать на страницах книг писателя. «Ритуалы» в этом отношении стали первым свидетельством живого интереса Нотебоома к дзен-буддизму, но в романе проступает не поведенческая философия дзен, не Путь.

Встречи Инни с Филипом заканчиваются классической японской чайной церемонией, через два дня после которой Инни узнает, что Филип совершил самоубийство. Этот японский мотив имеет свое объяснение. Настоящая чайная церемония сильна своей символикой, а не внешним соблюдением ритуальных деталей. Основной смысл ее заключен в очищении, через которое можетпроисходить «встреча чувств», она роднит. Четыре принципа чайного ритуала, а именно гармония, чистота, спокойствие и почтительность, составили сумму всего, чего так недоставало одинокому Филипу Таадсу. Возможность через чайную церемонию выйти из замкнутого круга одиночества, приобретя хотя бы одного друга в лице Инни, - западный вариант попытки пройти дзенбуддистский «Путь» к просветленной грусти и найти себя. Но единственное, что поразило обоих участников обряда — идея неповторимости каждого мгновения. Инни не смог вчувствоваться в глубинную задумку Филипа, а тот, в свою очередь, не нашел искомого. Скорее он ощутил то, что японцы называют «обратной стороной мира», - ад жизни, с которым не было сил бороться. Единственный путь, который подсказали поверхностному европейцу философы дзен, было самоубийство. Так Нотебоом выводит своего героя из ада, поскольку по традиции мастер не принимает решения самостоятельно, он отдает себя в медитации. Поэтому автор решил избавить персонаж от жизни по непонятным законам. Оставив при этом читателю ощущение абсолютной закрытости и непостижимости истинного дзенбуддийского просветления.

Японские мотивы можно найти и в других произведениях С. Нотебоома, сразу после «Ритуалов» он даже пишет небольшую повесть «Мокусей! Рассказ о любви», где описывается история любви фотографа к японской девушке. Еще один росчерк недосягаемости и непостижимости чужой культуры.

Название романа «Ритуалы» подводит нас к мысли о некой ритуальной упорядоченности жизни. Фигура Инни Винтропа - связующее звено всех трех частей повествования. А отец и сын Таадсы - монахи, разными путями пришедшие к мысли, что бессмысленность и неорганизованность жизни можно преодолеть только самостоятельно. Так каждый из них выстраивает свое ритуальное существование в попытке придать собственной жизни и форму, и смысл. Инни в этом отношении выступает противополюсом, этакимдилетантом, не способным в одиночку противостоять «людям, которые хотят получать четкие ответы на свои вопросы», (с.68)Но сам он признается: это сопротивление необходимо, поскольку он находится в постоянном страхе того, что составляет в жизни отсутствие этой искусственно созданной упорядоченности: «хаос был тем, что вызывало наибольший страх в его жизни».80 (с.27)В этом, безусловно, и кроется причина его привязанности к Таадсам. Его отношения с ними длятся недолго и каждый раз прерываются не им, не намеренно, а в связи с их смертью.

Проблематику романа можно определить как проблему выбора и борьбы между бесформенностью и упорядоченностью, между бессмыслицей и смыслом. Такой выбор тематики вполне характерен для второй половины XX столетия. При этом сам Нотебоом оправдывает себя вкраплением исторических реалий в текст произведения (это и смерть Кеннеди, и рассуждения о том, что в «безумном мире что-то наверняка знают только Папа римский и.несколько террористов, сторонников различных убеждений»81). Об этом же свидетельствуют и персонажи книги. Суммируя распространенные в обществе умонастроения, торговец предметами искусства Розенбоом признает: «не делая выбора, хватаясь за все без разбора, человек тонет в трясине. Небрежность, недостаток внимания, отсутствие систематических знаний - топкая сторона дилетантизма. Вторая половина двадцатого века»82 (с. 167) И в этом свете Иннистановится абсолютно репрезентативной фигурой конца столетия.***Существенно отличающейся от предыдущих произведений работой стал роман Нотебоома «День поминовения» 1998 г. Это сочинение С. Нотебоома79 «afzet tegen de mensen die precieze antwoorden widen hebben» // Noteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.62.

80 «chaos was dat wat hem het meeste angst aanjoeg in zijn leven» // Ibid. P.23.

81 «niemand, behalve de paus,.en een aantal terroristen van verschillende overtuigingen» // Noteboom C. Rituelen.Amsterdam, 1986. P.112.стало плодом его путешествий в Испанию и Германию. Сначала был издан эссеистический сборник «Испанское из Испании» («Het Spaanse van Spanje») 1986 г. Цикл эссе «Берлинские заметки» («Berlijnse notities») 1990 г. об истории города и падении Берлинской стены тематически предварял роман, действие которого происходит в конце XX столетия в Берлине. Главный персонаж книги - Артур Даане - оператор, снимающий сюжеты на заказ телекомпаний, а для себя собирающий коллекцию кадров, отснятых в сумерках, в сгущающейся темноте. Артур - человек средних лет, в отличие от других персонажей Нотебоома окруженный группой верных и искренних людей. Неожиданная, на первый взгляд, наполненность книги действующими лицами объясняется их ролью в трансляции множества точек зрения на серьезные для Нотебоома проблемы. Круг друзей Артура Даане состоит из философа Арно Тика, скульптора Виктора Лейвена, физика Зенобии Стейн, сестры-близняшки русской жены Виктора Веры и ближайшей подруги - голландки Эрны. Артур живет в Берлине, переехав туда из Голландии, оставив за спиной другую жизнь, в которой были жена и сын, погибшие в авиакатастрофе. Роман начинается спустя несколько лет после их смерти. От прошлого у Артура осталась только преданная Эрна, знающая его настолько хорошо, что по голосу может определить, что он делает, как провел день и какие у него новости. Близость настолько сильна, что в ответственные моменты Артур слышит в голове комментарии Эрны по поводу происходящего.

Сам же он становится продолжением любимой темы Нотебоома и воплощением бюторовского генетического кода культуры. Артур Даане живет под властью Берлина. Впервые для себя Нотебоом настолько размыкает пространство существования своего героя, что позволяет ему перемещаться не в одной («Рыцарь умер», «Риуталы») или двух географических точках82 «Wie niet kiest zal in het moeras omkomen. Slordigheid, gebrek aan aandacht, nergens echt iets van weten, de modderige kant van het dilettantisme. De tweede helft van de twintigste eeuw» // Ibid. P.128.*(«Мокусей!», «Песня яви и миража», «Следующая история»), а гораздо шире. Будучи оператором, Артур много путешествует, но не на страницах романа. Об этом читатель узнает косвенно, по воспоминаниям и ссылкам друзей. «Он так легко вливался в любую съемочную группу, его куда только не посылали, и он с удовольствием повсюду ездил, кто бы ни выступал в роли заказчика — голландская телекомпания VARA или правозащитные и гуманитарные организации вроде Amnesty International или Novib, ведь в этих поездках он после оплачиваемой работы всегда мог поснимать и что-нибудь для себя». (с.203)84 Берлинзатягивает Артура по многим причинам, во-первых, это -столица сильной страны, вызывающей уважение, «экономически мощная держава, которая тянет за собой всю Европу, настолько твердая валюта, что остальная часть мира сломает об нее зубы, географическое положение, из-за которого по соседним странам прокатится землетрясение, если это гигантскоеостело во сне всего-навсего перевернется с боку на бок», (с. 119-120) Во-вторых, это - город, наполненный историей и сам активно в этой истории участвующий, «Берлин представлялся ему кухней, где готовятся судьбы Европы» (с. 113), в-третьих, это - оплот единства Европы, «наконец-то Европа стала единой.все различия стерты, идеальный брак между Востоком и Западом, апофеоз52*7примирения», (с. 102) Это - мысль либо истинного европейца, каким рисуется Артур Даане, либо, как сам С. Нотебоом, принципиального космополита. В разговоре с Эрной Артур признается, что любит немцев, а через всю книгу прослеживаются многочисленные сравнения Германии и Голландии, немцев и83 "Omdat hij zo inzetbaar was, stuurde men hem alle kanten op, en hij liet zieh sturen, of het nu voor de Vara was, of voor Amnesty, of voor Novib, naast de opdracht kon hij altijd voor zichzelf filmen"// Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999. P.207.

84 здесь и далее страницы указаны по изданию Нотебоом С. День поминовения. М., 2004; перевод Михайловой И.

85 "Een economische macht die hoe dan ook heel Europa leek mee te trekken, een munt die zo sterk was dat de rest van de wereld er zijn tanden op stuk kon bijten, een geografische positie die maakte dat als dat enorme lichaam zieh maar in zijn slaap omdraaide er zoiets als een lichte aardbeving door de buurlanden ging" // Ibid. P. 122.

86 "Hier werd, veel meer dan ergens anders, het lot van Europa gekookt" // Ibid. P.l 15.

89 "Kunst zonder voorgevoelis niets" // Ibid. P.55.

90 "Een teken, zichtbaarheid, onzichtbaarheid. Een schaduw die nu juist geen naam mocht hebben"// Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999. P.82.здесь [в современном Берлине], то мне пришлось бы перевернуть всю страну, чтобы посмотреть, что спрятано в глубине. Здесь все еще продолжает кипеть и булькать. Мне такое не по силам».92 (с.212) Она отказывается принять всю глубину постижения истории, становясь антиподом мысли Нотебоома о мире как великой сумме событий. Эта мысль - необходимый автору стимул для аргументирования собственного тезиса. Генетически от французского нового романа здесь четко прослеживается эстетика отсутствия как источник творчества. Но тематически она уже переходит в постмодернистское прочтение мира как огромной совокупности моделей, предложенных отдельными историками, каждая из которых верна по-своему. Этот плюрализм и успокаивает Артура, так что роман «День поминовения» можно с полным основанием рассматривать как «мир по Артуру Даане», где «гений места» своей вдохновляющей силой оживляет прошлое.

Интересно, что хаотичность мира и его беспринципность имеют множество причин. Одна из них знакома нам уже по предшествующим произведениям Нотебоома. Это - тематический абсурд, когда, в отличие от постмодернистов, Элик отказывает Артуру в правоте. Он специально привозит девушку к ручью, по которому когда-то проходила настоящая граница между западным и восточным Берлином. «Может быть, он разволновался больше, чем следовало, однако ему казалось абсурдом, что там, посередине такого невинного ручейка, находилась граница двух миров. Полный абсурд, но, возможно, существовала некая логика, предписывающая проводить границу по воде, логика, в рамках которой здесь стояла эта вешка. Это была губительная,АЛсмертоносная логика». (с.208-209) Не то ли это ощущение тотальной91 "Wij zijn de grootste beiden van de geschiedenis, wij zouden allemaal bij onze cfood gedecoreerd moeten worden. Geen generatie heeft ooit zoveel moeten weten, zien, hören, leed zonder catharsis, stront die je meezeult voor de nieuwe dag"// Ibid. P.223.

92 "Stenen optillen en kijken wat eronder zit. Dingen ontcijferen. Als ik me hiermee bezig zou houden, zou ik dit hele land moeten optillen om te kijken wat eronder zit. Dit krioelt nog. Dat is te groot voor mij" // Ibid. P.216.

93 "Misschien had hij er te veel van gemaakt, maar het was hem absurd voorgekomen dat zieh daar, midden in dat onnozele water, de grens tussen twee werelden had gevonden. Absurd, en toch was er een lógica geweest die datабсурдности, преодоление которой во вселенском масштабе невозможно, но возможно некое структурирование с помощью логики, как такая логика военного времени и способ ограничивать фашизм.

Другой причиной становится невежество в целом, а также вопиющая, по мнению Артура и его друзей, необразованность современной молодежи. Арно сетует Артуру: «Разговаривая изредка со студентами или детьми своих знакомых, я замечаю, что они почти совсем ничего не знают, пробелы в образовании совершенно чудовищные, они все живут в бесформенном настоящем, до них мир словно не существовал вообще».94 (с.223) Даже тот факт, что голландка Элик не относится к числу невежд, не останавливает немца Арно от лукавого объяснения: «я знаю, что в голландских средних школах философии уделяется крайне мало внимания, а уж немецкую философию, вероятно, и вовсе не проходили, впрочем невежеству нет пределов. С другой стороны, вы в этом, наверное, не виноваты. Как сказал Генрих Гейне: в Голландии все происходит с запозданием в пятьдесят лет».95 (с.263)Для Артура история трагична, особенно история XX века, для Элик она комична, а истинный трагизм сосредоточен в отдаленном прошлом, например в Средневековье. Отсюда и различие в из трактовках реальности. Артур с друзьями наполняет дискуссии множеством событий, просыпается под звуки Би-би-си, в которых сосредоточена реальность. Если прошлое можно переписывать индивидуализированно, то с объективной реальности подозрение снимается. Реальность становится в его представлении синонимом современности, а вторая мировая война стала «провалом во времени». Речь идетvoorschreef, een lógica waar dat paaltje bijgehoord had. En een dodelijke lógica, want je kon er aan sterven"// Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999. P.213.

94 "Bij de contacten die ik dan nog weleens een enkele keer heb met Studenten of zo, kinderen van vrienden, merk ik dat ze nauwelijks nog iets weten, de lacunes zijn onvoorstelbaar, ze leven in een vormloos presens, de wereld heft nooit bestaan" //Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999. P.228.

95 "Ik ben ervan op de hoogte dat er op Nederlandse middelbare Scholen weinig of niets aan fllosofie gedaan wordt, en waarschijnlijk al helemaal niets aan Duitse filosofie, maar je kunt de onwetendheid ook overdrijven. Aan de andere kant,о динамичности современности, о ее позитивно трансформирующей сути, в противовес чему война получает дополнительную регрессивную коннотацию.

Время - еще одно темообразующее понятие, связывающее всю прозу С. Нотебоома. Символы времени - часы - либо функционально отсутствуют, как в романе «Рыцарь умер», либо становятся регуляторами порядка, как в «Ритуалах» у старшего Таадса. Беспечное существование Инни Винтропа не нуждается в такого рода ограничителях. Время в «Дне поминовения» тоже субъективно. Вечер для Артура начинается с наступлением сумерек, когда можно отправляться на съемки для себя. Утро - начало передачи на Би-би-си, об остальных временных рамках ему беспрестанно напоминают друзья, звонками или сообщениями на автоответике. Но мир Артура полон такими же как он друзьями - одиночками, поэтому он не следит за течением времени по приборам. А в разговоре с Эрной делится как-то, что «в квартирах одиноких людей часы тикают медленнее».96 (с. 111) И это потому, что часы придуманы людьми и для людей. В их движении нет ничего символичного, их не стоит путать с абстрактным понятием времени. Хотя Артур, рассуждая на эту тему, подчеркивает, что «мир без людей - это, разумеется, скукотища. Часы на стене,0*7которые тикают и тикают, а посмотреть на них некому», (с. 94-95) Активно напрашивается аллюзия на часы в «Лысой певице» Ионеско, но объективность времени у Нотебоома всегда соотносится с настоящим, с современностью. Такое уточнение необходимо, поскольку все повествование выстроено в привычном уже простом прошедшем времени. Активного развития сюжета в романе по-прежнему мало, речь идет скорее о перемещениях друзей от одного к другому. Но все же есть любовная линия Артур - Элик, которая вынуждает персонажей отправиться в Испанию. В остальном же познание мира трактуетсяu kunt er waarschijnlijk niet zoveel aan doen. Zoals Heinrich Heine al gezegd heeft: in Nederland gebeurt alles altijd vijftig jaar later' // Ibid. P. 267.

96 "klokken in de kamers van mensen alleen langzamer gaan" // Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999. P. 113.

С. Нотебоомом в укоренившейся традиции, т.е. по схеме «путешествия - это то же самое чтение. Мир - книга». К активным передвижениям Артура вынуждает Элик, точнее ее отъезд. Он отправляется на поиски девушки, в которой он довольно быстро после знакомства распознал сирену.

Артур - первый персонаж С. Нотебоома, который сам воспринимает себя наблюдателем. Профессия, постоянное наличие при себе кинокамеры (Артур воспринимает ее живым организмом), которая символизирует некую способность к творчеству в отличие от зеркала, которое не способно сохранить образ, а создано лишь для его сиюминутной фиксации. Нотебоом, посвятивший свою прозу проблемам отнюдь не преходящим, лишает зеркала ставшего привычным ореола тайны и силы. Ничто неодухотворенное не способно к творчеству, а следовательно никакой силой и не обладает.

Принципиальное отличие романа от всех предшествующих произведений является композиция. Автор отказывается от испытанных структур, от симультанности повествования. Действие разворачивается линейно, поступательно, а вкрапления воспоминаний отнюдь не нарушают заданной схемы. Развитие сюжета происходит крайне медленно, все невероятно напоминает традиционный классический роман (не будь в нем реалий современности). Наиболее существенным становится наличие авторских отступлений. Обобщенное «мы» повествователя - еще один наблюдатель, свидетель и комментатор.

В отличие от установочных формулировок французских «новороманистов» об отказе от персонажей в повествовании, как наследии изжившей себя формы, Нотебоом не ставит перед собой такой цели. По сути, персонажи есть и у А. Роб-Грийе, и у К. Симона, и даже у Н. Саррот. Нотебоом97 "zonder ons is het natuurlijk een saaie boel. Een stelletje klokken die maar dootikken, en niemand erop let" // Ibid. P.96.также не занимается в произведении прорисовыванием психологических портретов, да и подробных описаний внешности в тексте практически не найти. Но из поведенческой линии, передачи нити размышлений и хода бесед выстраиваются абсолютно полноценные образы, связывающиеся в цельную картину действующих лиц романа. Схема, отработанная французским «новым романом», становится новаторской для нидерландской литературной традиции.

Что касается ритма повествования, то, в нашем представлении, спокойно выстроенный рассказ, без явных сюжетных кульминаций и нагнетающегося трагизма, - не является открытием исключительно «нового романа». Несмотря на то, что сторонники этого литературного направления призывали к ломке романных стереотипов, отрицать наследование традиции в ритмическом построении текста невозможно. Явными жанровыми предшественниками как для «новороманистов», так и для Нотебоома были Пруст, Джойс и Фолкнер. Повествователь же в каждом произведении, в отличии от классической традиции, ведет себя абсолютно по-разному и выполняет различные функции. Но именно в свете того, что Нотебоом наделяет рассказчика нетрадиционными функциями, нам представляется целесообразным рассматривать этот компонент повествовательной структуры в главе о романной поэтике.

Таким образом, вполне очевидно, что спектр особенностей «нового романа» невероятно широк. Произведения С. Нотебоома также значительно разнятся в художественной технике. Французский «новый роман» интересовал нас как жанровый источник текстов С. Нотебоома, плодотворно усвоенный не в деталях, практикуемых отдельными авторами, а на уровне сложившегося представления о жанровом каноне в целом. Нотебоом, будучи репрезентативным представителем интеллектуальных поисков своего поколения, творчески воспринял логику развития французской культуры от экзистенциализма к антироману, новому роману, опытам структурализма и постструктурализма.

Схожие с экзистенциалистскими, вопросы отношения к миру без Бога, отношений «я» - другие, сущности личной свободы и возможности творить мир самостоятельно определяют настроения значимых фигур художественной реальности Нотебоома. Однако творческий потенциал «нового романа» предлагает гораздо более широкий спектр игры с текстом, чем это допускал экзистенциализм. Нотебоом также далек от восприятия литературы как системы прописанных знаков и превращения писательства в лингвистический опыт. Произведения Нотебоома демонстрируют его собственную реализацию тезиса «писать, чтобы жить» вслед за новороманистами, разбиравшими текст на знаки и заново воссоздававшими амбивалентность. Бюторовский генетический код культуры буквально вербализуется персонажами Нотебоома, которые гораздо более индивидуализированы у него, чем у французов. Они нужны в романах как опорные столбы, без которых невозможно выстроить всю конструкцию. Новаторство поэтики французских новороманистов, формально -композиционные ориентиры и общие жанровые рамки - были в целом усвоены С. Нотебоомом, однако весьма характерной особенностью является расставление им приоритетов в области игровых аспектов поэтики, а также дальнейшая эволюция творческого метода.

3 главаОсновные аспекты поэтики художественной прозы С. Нотебоома (игра, ритуал, цитатность)Вопросы генезиса творческих методов и выявление новых, «сместившихся» жанровых ориентиров и границ в литературе стали, на сегодняшний день, особенно актуальны. Своего рода символами столетия оказались его эстетические искания и переломы. Как отмечает А. М. Зверев, «реальная картина литературы XX века с жесткой оппозицией «реализм — модернизм» явно не ладит, и пересмотра требуют не столько отношения внутри этой оппозиции, сколько она сама в своей мнимой универсальности. Если уж применительно к XX в. говорить о неких универсалиях, то ими окажутся те новые моменты, которые обозначились в ходе «художественной революции», а затем приобрели характер эстетических закономерностей: произведение как особый мир, а не как часть мира «за переплетом»; изменившаяся диалектика явления и сущности; движение от анализа к синтезу».1В связи с этим, по нашему мнению, анализируя литературу второй половины XX века, можно говорить об особой разновидности эстетики, реализующейся в современной художественной прозе, а именно - об эстетике игры.2 Середина XX столетия с активно действующим структуралистским и постструктуралистским методом освоения художественного творчества внесла серьезные коррективы в модернистские литературные практики. Идея множественности и амбивалентности оказались крайне продуктивными и для модернизма, и для постмодернизма. Однако принципиальным исходным различием между ними, вероятно,1 Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С.37.

2 феномен игры разработан в философских и культурологических концепциях Хайдеггера М., Гадамера X-Г., Сартра Ж-П., Камю А., Фуко M., Делеза Ж., Деррида Ж., Бодрийяра Ж. Литературоведчекое осмысление предлагают Сартр Ж-П., Камю А., Фуко М., Барт Р., Деррида Ж., Кристева Ю.является базовый комплекс постмодернизма, трактующий множество как фрагментарность и хаос, несводимые к единому целому. Именно эта невозможность реконструкции составляет противовес модернистской идее множественности, где хаос синонимичен беспорядочности или бесцельности/абсурдности, которые при условии наличия структурирующих факторов или создания смыслопорождающих опор трансформируется в совершенно иную оформленность. Художественные практики, сложившиеся и динамично развивающиеся в XX столетии, привели к настойчивому освоению феномена игры не только как существующего факта, требующего описания, но и как моделирующего свойства творческой деятельности. Резюмируя активность распространения феномена, М. Эпштейн подчеркивает: «В наше время понятие «игры» все более расширяется, распространяется на разные сферы жизни и культуры, вызывая пристальный интерес со стороны многих гуманитарных и даже негуманитарных наук. проблема игры становится актуальной, подчас центральной в социологии, психологии, культурологии, лингвистике, литературоведении, семиотике, антропологии, теологии, математике.Такие выражения, как «теория игр», «социология роли», «человек играющий», «Христос-арлекин», «карнавальное мироощущение», «деловые игры», «метафизика маски», «Язык как игра», «теология празднества», взятые из разных научных и идеологических контекстов, приобрели характер устойчивых словосочетаний, почти фразеологизмов, за каждым из которых стоит целое направление современной мысли».3 Так называемые игровые практики осваивались европейской и американской культурой XX века не только в изобразительных формах, но и в сценическом подходе. Различия в театральных системах представляют собой прямое следствие динамичности восприятия культурных кодов. Система Станиславского, предписывающая необходимость полного перевоплощения актера соседствует с системой3 Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., 1988. С.276.

Брехта, трактующего роль актера как способ отстраненного наблюдения, или с системой Арто, в которой сценическая игра является средством раскрытия «я» личности через экзальтацию. Все эти расхождения не противопоставлены по сути, они - всего лишь грани творческого процесса. Как подчеркивает М. Эпштейн, «такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, - в момент обостренного несоответствия между «бытием-в-себе» и «бытием-для-других».4 Но театральное представление - совсем не всегда синоним художественного слова. В то же время ситуацией общности можно было бы определить интеллектуальное напряжение и, соответственно, эмоционально-миметические свойства литературы. Во второй половине XX века появился термин «интеллектуальная литература», свидетельствующий вовсе не о серьезности обсуждаемого в этой литературе предмета, отнюдь, речь скорее идет о продукте, подвластном восприятию эрудированного, грамотного, мыслящего читателя. При этом возможности использовать игровую технику практически безграничны. «Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат — пространственные ориентиры». Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, показывает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии».5 Именно интеллектуальное напряжение читателя привносит в сам процесс чтения определенный творческий потенциал, на который и рассчитывает автор интеллектуальной литературы. В недавней теоретической статье Р. Барони «Удивление» и интертекстуальная компетенция читателей» верно отмечено, что «рецептивная теория, получившая развитие в 1970-е4 Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., 1988. С.289.

5Там же. С.299.годы (В. Изер, Х.Р. Яусс, У. Эко и др.), помогла исследовать типологические структуры рассказа, описания, аргументации, экспликации, диалога в полиморфном пространстве дискурса. Она сделала очевидным факт существования нарративных стереотипов, обосновала разделение энциклопедической эрудиции между производителем дискурсов и их получателем (между писателем и читателем)».6 Из чего далее делается вывод о возможности дальнейшего сотрудничества читателя и писателя. Такого рода эксперименты со-творчества предполагают наличие читателя, адекватного исходному предположению писателя, а именно грамотного и эрудированного, способного читать подтекст и разгадывать аллюзии, читателя, который знаком со значительным количеством имен, упомянутых в тексте. Именно этот интеллектуальный читатель, а не только писатель-интеллектуал и дали возможность именовать произведения литературы «интеллектуальными».

Когда в настоящей работе мы анализируем художественную прозу с позиций игровой техники, мы исходим их того, что игра в творческом процессе - это составляющая свободного творчества, имеющая своей единственной целью эстетическое удовлетворение, т.е. не обремененная какими бы то ни было обязательствами с точки зрения цели, выгоды или корысти. Действительно, в терминологии Хейзинги это - наиболее древний вид игры, традиция sub specie ludi. Однако для начала творческой активности в таком русле необходимо соблюдение одного крайне важного условия -наличия противополюсов или, как минимум, расхождения, достаточного для того, чтобы человек/персонаж (не актер) 1) захотел изменить негативное эмоциональное состояние или 2) примерить маску в поисках удовлетворения, или 3) вступить в ситуацию соперничества/состязания.

История интереса к «игровому принципу» культуры включает в себя многие имена, ставшие знаковыми для всей культуры, как, например,6 Барони Р. «Удивление» и интертекстуальная компетенция читателей // РЖ. Серия 7. Литературоведение. М., 2004. №3. С.44.

Хейзинга, Хайдеггер, Деррида, Фуко, Делез, Бодрийяр, Р. Барт, Кристева и др. При этом варианты трактовки «игры» как культурно-литературного феномена у указанных авторов значительно разнятся. Сам С. Нотебоом не занимался разработкой концепции игровой техники, именно в силу этого элементы различных теоретических построений равносуществуют в его произведениях и используются больше в понимании М. Фуко, а именно вслед его построениям о значении фигуры автора как организующего и структурирующего звена, создающего текст.

В настоящем исследовании речь идет о конкретных формах игровой практики в художественном слове С. Нотебоома, о конкретных задачах и принципах отбора технических средств. Поскольку представляется, что именно игровой характер поэтики в значительной степени может обусловить способ построения и подачи материала, а изначально определить и форму моделирования художественной условности как таковой. Можно согласиться со следующим высказыванием А. М. Зверева: «действительно крупные художники чаще всего не умещаются в границах какой-то одной из систем, испытывая периоды притяжения к совершенно иным установкам и ценностям. Поэтому попытки жесткой характеристики их творчества как явления, принадлежащего реализму ли, модернизму или неоромантизму, почти всегда содержат в себе элемент упрощения».7Не беря на себя смелость устанавливать масштаб одаренности Сейса Нотебоома в общемировом контексте, мы можем, тем не менее, констатировать объективный факт: творчество этого писателя уже на протяжении последних 50 лет является одним из выразительных примеров того, что происходит в нидерландской словесности (высшая национальная литературная премия имени П. С. Хоофта была присуждена ему в 2004 г.). Многочисленные попытки свести поэтику Нотебоома к воплощению принципов какого-то одного литературного направления наталкиваются на7 Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 37.вполне очевидные сложности, в связи с чем его тексты и помещаются в ряд «экспериментальных», что часто означает - трудно определимых в своей эстетической специфике.

Вот почему наиболее уместно, вероятно, было бы говорить об игровых аспектах его художественной практики.

Феномен игры - явление человеческой деятельности, испокон веков обращавшее на себя внимание ученых самых разных областей. «Теория игры» разработана довольно глубоко и на настоящий момент используется во многих областях. Особое внимание уделяется теории игры и со стороны филологов, поскольку игра как вариант словесного творчества к концу XX века становится невероятно вариативной, реализуясь в различных литературных направлениях, проникая в поэтику традиционных жанров, а также становясь одним из ключевых элементов в практике постмодернизма.

Как известно, история исследования роли игры в человеческой жизни берет свое начало в античности, в теориях Гераклита Эфесского и Платона. Уже у Платона анализируется эстетическая сторона игры как миропонимания и миромоделирования. Значительно позже, в философских работах Канта игровая практика рассматривается с точки зрения свободного творчества, именно этот философ, наряду с Шиллером, перенес понятие «игры» на сферуоискусства. Сама философия Просвещения предполагала наличие особого значения свободы в трактовке художественной активности. Кант, в частности, отмечает, что человеческие познавательные силы находятся «в состоянии свободной игры».9 Более того, Кант подчеркивает тесную связь категорий красоты и свободы в механизме творчества. Так поэзия, по свидетельству Канта, «есть искусство вести свободную игру воображения,8 Вопросы многоаспектности игровых практик в человеческой жизни затрагиваются во многих работах И. Канта: «Критика способности суждения», «Антропология в прагматическом отношении», «Материалы к курсу логики», «О педагогике». О философско-эстетических аспектах игровой деятельности писал Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» (письма 15-20). Их концепцию игры искусства развивают в дальнейшем позитивисты, например, Г. Спенсер «Основание психологии», Аллен Грант «Физиологическая эстетика».

9 Кант И. Критика способности суждения // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. М., 1967. Т.З.С.67.ю как дело разума» это — «художественная игра мыслей,.прекраснейшая извсех игр, поскольку при ней приходят в состояние игры все духовные силычеловека»11 и в эта игра «дает рассудку пищу и посредством воображениядает жизнь.понятиям».12 В связи с этим исследователями делается вывод отом, что именно Просвещению принадлежит заслуга вербализации свободыигры в искусстве, подтверждающая амбивалентность любогохудожественного произведения.

Изменяющееся представление об устройстве мира и месте и роли человека в нем анализировались Шопенгауэром, Ницше, Шпенглером, Ортегой-и-Гассетом, констатировавшими необходимость художественного творчества отражать не только детерминированные ситуации с естественными причинно-следственными связями, но и фиксировать фрагментарность отдельных значимых событий, конфликтность внешнего пространства и элементы - слагаемые казалось бы единого, цельного внешнего мира. Теория экзистенциализма (в работах М. Хайдеггера, Ж. П. Сартра и А. Камю) предлагает новые варианты понимания сущности игры в отношении добровольного участия в ней или выполнения принудительной роли.

Одним из наиболее значительных исследователей игры как культурно-эстетического феномена является Й. Хейзинга, ученый нидерландского происхождения, посвятивший свою работу «Homo Ludens» (1938) именно историческим проблемам и закономерностям развития игровых приемов в различных областях человеческой деятельности. Процесс эволюции и развития вариативности игровых форм, по Хейзинге, приводит к постепенному видоизменению характера игры, в частности, в искусстве. «Всюду, где пароль на -изм скрепляет воедино некое художественное направление, явно вырисовывается картина игрового сообщества.

10 Кант И. Критика способности суждения // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тг. М., 1967. T.3. С.69.

11 Кант И. Антропология в прагматическом отношении // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. М., 1967. T.3. С.72.

12 Там же. С 74.

Современный аппарат организации общественной жизни, с литературно изощренной художественной критикой, с выставками и лекциями, призван к13тому, чтобы повышать игровой характер художественных манифестаций» -пишет Хейзинга. Однако следует учесть, что книга Хейзинги написана до появления многих крупных литературных произведений (Г. Белль «Глазами клоуна» 1963, Г. Гессе «Игра в бисер» 1943, Дж. Фаулз «Волхв» 1963, У. Голдинг «Двойной язык» 1993, а также многих и многих других), доказавших не только допустимость, но и необходимость анализа игровой основы художественного слова как одного из основополагающих факторов современного литературного процесса. Середина XX века ознаменовалась очередным витком интереса к теоретическому осмыслению игры как культурного феномена. Во многом это связано было со структуралистами.

При этом основа платоновской онтологии игровых свойств творческой активности в современном мире значительно дополняется принципиально новым подходом к игре как функциональной особенности искусства и всей культуры XX века. Работы Фрейда и Юнга со своей стороны обосновали многослойность психической структуры человека и расширили понимание механизмов человеческого восприятия реальности. А теоретики искусства и литературы (Гадамер, Леви-Стросс, Эко) разработали прецедентный подход к литературным произведениям как формам игры воображения и рассудка, игры писателя с текстом и персонажами, допустив при этом читателя к активному сотворчеству. Таким образом, устоявшиеся представления об игре как способе моделирования некоей художественной условности в связи с вполне конкретными жанровыми формами или вариантами иносказания трансформируются в ходе XX века в осознание ее наджанровых свойств. Художественная условность как форма игры в литературе становится одним из принципов художественной изобразительности с оформленной внутренней структурой, с вполне конкретными функциями и эстетической направленностью.

13 Хейзинга Й. HOMO LUDENS. Статьи по истории культуры. М, 1997. С. 193.

Вопросы художественной условности в литературном произведении также являются весьма хорошо изученной областью. Ею занимались и русские формалисты14, и Пражская лингвистическая школа. Современные исследования условных изобразительных форм различают первичную/неосознанную условность (А. Михайлова15) и вторичную/сознательно акцентированную условность (О. Шапошникова16). При этом особое внимание уделяется анализу миметических форм искусства в противовес условным формам, направленным на высвечивание нетождественности искусства и действительности. Целенаправленная эта нетождественность еще раз доказывает, как сформулировал это JI. Г. Андреев, «стремление современной литературы соперничать с реальностью в реалистичности».17Мы хотели бы предложить в данной диссертации наши наблюдения за «использованием» игровых приемов в литературе, в частности, в произведениях Сейса Нотебоома.

Как Жерар де Нерваль писал в "Аврелии", "час нашего рождения, то место, где мы появляемся на свет, первое наше движение, имя, комната - все обстоятельства, которые нас сопровождают, все это устанавливает счастливый или роковой ряд, от которого целиком зависит будущее. Справедливо говорят: во вселенной нет ничего безразличного и незначительного. Один атом может все разрушить, один атом может все1 оспасти".

И у Сейса Нотебоома повесть "Следующая история" (1991) начинается с того, что рассказчик обнаруживает себя утром в Лиссабоне, хотя четко помнит, что накануне вечером он засыпал в своей комнате в Амстердаме.

14 Якобсон Р. Поэтика И Структурализм «за» и «против». M., 1975; Он же. Работы по поэтике. М., 1987, Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

15 Михайлова А. О художественной условности. М., 1966.

16 Шапошникова О.В. Условность // Литературный Энциклопедический словарь терминов и понятий. М., 1987.

17 Андреев Л.Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 17.

18 де Нерваль Ж. Аврелия, или Мечта или жизнь. M., 1996. С.233-234.

При этом ощущения его не кажутся ему достаточно убедительными, доказательными представляются лишь окружающие предметы, как, например, потолочные балки «.первым, что я увидел, был потолок со множеством необычайно массивных, идущих параллельно балок -конструкция, вызывающая своей функциональной чистотой чувство покоя и надежности, необходимое любому человеческому существу, каким бы уравновешенным оно ни было, когда возвращается из черных областей сна». 19 (с.140)20 Наиболее реальными оказываются портмоне, в котором обнаруживаются португальские деньги, а также ощущение холода консервного ножа. При этом возникает страх, что проснувшийся человек уже не тот, который засыпал в Амстердаме. Именно так Нотебоом знакомит своих читателей с главным действующим лицом повествования. История предлагает нам погружение в страхи рассказчика и его мучительные попытки определить собственную аутентичность. Постепенно вырисовывается некое представление читателя о том, кто он такой.

Начинается игра. Читатель погружается в мир двойников. И хотя двойничество в произведении не является открытием автора, традиция литературного двойничества имеет весьма долгую историю, интересно прослеживать, как реализуется техника двойничества у Нотебоома, в частности, из кого именно состоит образ рассказчика. Во первых, это -немолодой уже человек, холостяк, бывший преподаватель древних языков по фамилии Мюссерт. Образ не предлагается читателю единым росчерком, а вырисовывается из отдельных разрозненных упоминаний.

Отметим, что фамилия Мюссерт принадлежала нидерландскому политику, основателю национал - социалистической партии, активно действовавшему в годы второй мировой войны, а после ее окончания приговоренного к расстрелу. По сути, фамилия с тех пор в национальной традиции стала19 "ook al was de eerste aanblik die van een plafond met een aantal uiterst solide,evewijdig lopende balken, zo'n structuur die door zijn functionele zuiverheid rust an zekerheid oproept, iets waaraan elk menselijk wezen, hoe evenwichtig ook, behoefte heft als hij terugkeert uir het zwarte gebied van de slaap" // Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P.8.нарицательным обозначением предателя, что, естественно, не устраивает ее носителя. Очевидно, Нотебоом выбрал эту фамилию для своего героя намеренно, позволительно будет предположить, что дело тут в его собственных отношениях с Германией и ее историей. Напомним, что немецкая тема весьма актуальна и продуктивна для Нотебоома.

Итак, Хермана Мюссерта не устраивает его внешность, не устраиваетсобственное имя, более того, он не в состоянии определить своюсобственную сущность. Именно в этой связи ушедший из преподаванияповествователь, став удачливым автором хорошо продаваемыхпутеводителей, берет себе псевдоним - д-р Страбон («в стране у каждого01четвертого есть путеводитель доктора Страбона» (с. 142)), в честь греческого географа и историка. Это - первый двойник Мюссерта. Страбон эрудирован, циничен (например, миланский собор он в своих объяснениях туристам сравнивает с голландским супермаркетом «Хема», в котором есть, за чем поохотиться). Герой достаточно скептически оглядывается назад, на свое профессиональное прошлое: «и это тоже часть моего ремесла -развращение малолетних. Ломая собственный авторитет, ты отсылаешь их в тот мир, где нет ответов. Мало приятного в том, чтобы делать людей взрослыми. Но ведь я так давно уже больше не учитель», (с.163) Со времени работы Мюссерта учителем, т.е. значительная часть жизни персонажа прошла до начала повествования, а это была жизнь еще одного двойника Мюссерта - Сократа.

Мюссерт вспоминает о «Сократе» с ностальгией. Этой кличкой наградили Мюссерта когда-то его ученики, и он принимал ее с благодарностью: «не думаю, что смог бы когда-нибудь выразить, с каким20 здесь и далее страницы указаны по: Нотебоом С. Следующая история // М., Иностранная литература, 1995. №12; перевод Ланина И.

21 «ai heeft elke Vierde Nederlander wel een reigids van Dr. Strabo» // Noteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam, 2000. P. 46.

22 "dat hoort bij mijn vak, het bederf van minderjarigen. Door de afbraak van je eigen gezag verwijs je ze naar een wereld zonder antwoorden. Het is niet prettig om mensen volwassen te maken, vooral niet als ze nog glänzen. Maar ik ben al zo lang geen leraar meer" // Ibid. P.59.сладострастием произносил я ту латынь», (с. 165) Сократ с наслаждением читает Тацита, «речь из полированного мрамора - отличное средство от ядовитых паров»24 (с. 142); «никогда больше не появится язык, подобный латыни, никогда больше точность, красота и смысл не составят такогоО Sединства.» (с. 143) Ежедневно, для самого себя, Сократ занимается Овидием, переводит «Метаморфозы». «И у меня есть своя библия, и она действительно помогает».26 (с. 145) Именно в этом заключено наслаждение, покой, самоудовлетворение для Мюссерта - Сократа, а еще, до некоторых пор, в преподавании. «Хоть я и пишу теперь глупейшие путеводители, но учителем я был - Божьей милостью. Словно кротких сладостных овечек, я мог провести учеников вдоль тернистых изгородей синтаксиса и грамматики, мог заставить полыхающую солнечную колесницу рухнуть прямо здесь, перед ними, чтобы весть класс озарился пламенем пожара, мог сделать так -и сделал это в тот день, - чтобы на их глазах умер Сократ, с таким достоинством, какого им не забыть никогда, всю свою долгую или короткую жизнь», (с. 170) Таким образом, существуя в трех ипостасях, рассказчик на протяжении повествования перетекает из одной в другую, каждый раз специально обозначая, прежде всего, для себя самого, кем он является на настоящий момент.

При этом два двойника Мюссерта отнюдь не равнозначны. Прожив значительную, точнее, большую часть своей жизни, учителем, Мюссерт с большим удовольствием ощущает себя Сократом. Его прельщает не фигура самого Сократа, а скорее интеллектуально-психологический набор ассоциаций, который кроется в этом имени для него самого и его учеников. Это - сильное alter ego, с одной стороны, перекрывающее, с другой стороны,23 "ik denk niet dat ik ooit zal kunnen uitleggen met hoeveel wellust ik het Latijn uitspraak" // Ibid. P.62.

24 «een taal van gepolijst marmer, dat verdrijft de kwade dampen» // Noteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam, 2000. P.16.

25 "Nooit zal er meer een taal komen als het Latijn, nooit meer zullen precisie en schoonheid en uitdrukking zo'n eenheid vormen" // Ibid. P.13.

26 «Ook ik heb mijn bijbel, en hij helpt echt» // Ibid. P.19.

27 "Ik mag belazerde reisgidsen schrijven, maar ik was een begenadigde leraar. Ik kon ze als zoete Schapen längs de doornige heggen van syntaxis en grammatical leiden, ik kon de zonnewagen neer laten störten zodat het leek of deне устраивающее самого Мюссерта его природное «я», это - сгусток его интересов и то амплуа, которое он сам предписывает себе, роль, которую он играет с удовольствием. Именно такого рода несоответствие личностей и составляет непременную основу для активизации игрового момента, поскольку речь идет о глубоких внутренних противоречиях, о неудовлетворенности Мюссерта изначально, от природы, заданным набором характеристик. А Сократ, эта более тонко организованная индивидуальность приятнее, милее, интереснее, умнее и многограннее в противовес Мюссерту, вызывавшему у рассказчика активное неприятие.«Сократ - так прозвали меня в провинциальной гимназии, где я учительствовал, и это было подмечено точно, ибо именно на него я и походил внешне. Сократ без бороды и в очках, то же самое, составленное из комьев лицо, глядя на которое никто и никогда не подумал бы о философии, если бы случайно не было известно, какие слова произносились этими толстыми губами из-под тупого вздернутого носа с вывороченными ноздрями, какие мысли возникали под этим лбом непременного завсегдатая уличных драк», (с. 146) Жизнь Мюссерта в образе Сократа гораздо более насыщенна, чем в роли д-ра Страбона. Так автор расставляет приоритеты, оправдывая существование Мюссерта - Сократа и защищая внутренний мир Сократа от внешней реальности. Именно тут мы сталкиваемся с ключевой формулой всего творчества Нотебоома: ««Наверное, у меня была тысяча жизней, а я взял лишь одну», - вычитал где-то».29 (с. 164)Опять, как и в других своих произведениях, Нотебоом не просто констатирует свой интерес к многогранности человеческой индивидуальности, он цитирует самого себя, повторяя устами рассказчика строку из собственного стихотворения. Текучее, изменяющееся «я» hele klas inbrand stond, en ik kon, en dat deed ik die dag, Sokrates laten sterven met een waardigheid die ze nooit in hun korte of lange leven meer zouden vergeten" // Ibid. P.72.

28 " 'Sokrates', dat was mijn bijnaam op het provinciale gymnasium waar ik lesgaf, en dat was goed getroffen, want zo zag ik eruit. Sokrates zonder baard, en met een bril, datzelfde, uit hompen opgebouwde gezicht waarbij nooit iemand aan filosofie zou denken, als we niet toevallig wisten wat voor woorden die speklippen hadden uitgesproken onder de stompe neus met de wijde neusgaten, en wat voor gedachten achter dat straatvechtersvoorhoofd ontstaan waren" // Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P. 20-21.формула жизни каждой личности, ее внутренняя глубина, служащая противовесом по отношению к физической, биологической реальности, всегда готовой дать адекватное научное объяснение любому составляющему ее факту.

Л.Г. Андреев, рассуждая о литературе начала XX века, отмечал: «реальное сильнее воображаемого» - один из главных выводов, которые искусство вынуждено было сделать, познавая реальность XX века».30 К концу столетия явно обозначилась доминирующая тенденция в литературе соперничать в реалистичности с реальностью. Произведения Нотебоома -пример такого соперничества. И как будто для усиления игры с нами, автор позже комментирует свои произведения словами: «В моих книгах нет ничего выдуманного, кроме вымысла».31Наличие двойников - факт, безоговорочно признанный и Нотебоомом, и Мюссертом. Для подтверждения приведем две цитаты рассказчика, наиболее показательные в этом отношении:«Никогда у меня не было чрезмерного интереса к собственной свое персоне, что, однако, не означало еще, что я просто так мог бы взять и прекратить задумываться о себе самом, когда захочу, - как ни жаль, не мог».32 (с. 139)«Текучее «я», никогда не смогу объяснить, что я под этимо лподразумеваю», (с.156) В этом ракурсе все рассуждения рассказчика «Следующей истории» вполне можно рассматривать как рассуждения самого Нотебоома, в таком философствующем, теоретизирующем аспекте рождается параллель, вернее идентичность автора рассказчику, а значит и еще одна грань двойничества. Нотебоом делает Мюссерта рупором своих29 "Ik had wel duizend levens en ik nam er maar een»,dat had ik een keer ergens glezen" // Ibid. P.60.

30 Андреев Л.Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 12.

31 цит по: Bekkering Н. In mijn boeken is, behalve het verzinsel, niets verzonnen // Schrijversprenteboek, 1975. P.13.

32 «Ik heb nooit een overdriven belangstelling gehad voor mijn eigen persoon, maar dat hield nog niet in dat ik zonder meer kon ophouden met ovet mezelf na te denken als ik dat wilde, jammer genoeg niet» // Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P.7.

33 "Het vloeibare ik,.ik kan nooit uitleggen wat ik ermee bedoel" // Ibid. P. 40.размышлений о сути человеческого «я». Более того, желание задумываться о себе самом не является, по Нотебоому, примитивным самокопанием, это -признак натуры мыслящей, а интерес к самому себе - не гордыня или хвастовство, а скорее неоспоримое доказательство собственного существования, а вот в каком качестве - зависит от обстоятельств. По сути, «я» каждый раз состоит из определенного набора характеристик, не только отделяющих одно «я» от другого, но и достаточных для того, чтобы одно «я» в некоторое другое «я» трансформировать.

На протяжении повествования «я» рассказчика весьма объемно. Помимо явного двойничества, так сказать, на «антропологическом уровне» необходимо отметить также и то, что рассказчик в различных ситуациях персонифицирует себя с мифологическими персонажами, а также с предметами и их частями (однажды рассказчик ощущает себя даже неким продолжением собственного книжного шкафа, у которого он оказался).

Двойничество, двойственность - приемы художественной техники, знакомые еще и по романтической литературе. Раздвоение между мирами (например, у Ж. де Нерваля, Т. Готье, Ш. Нодье и др.) - вполне распространенное мироощущение. Однако восприятие этого двоемирия являлось не только основой сюжетов, но подчас и условием творческой активности.34 При этом двойственностью обладали и неодушевленные предметы, и явления природы, с которыми происходила самоидентификация. Более того, двойники могли оживать.

В технике новороманистов двойничество также достаточно распространено. Однако двойничество это качественно иное. У новороманистов нет романтического двоемирия, нет ностальгии по другим мирам. Способность к сосуществованию у новороманистских двойников, связанное с абсолютной одушевленностью (это всегда свойство живой материи), - новаторство модернистское, связанное с категорией «другости», а также берущее свое начало, на наш взгляд, в истории игровой культуры.

Вспомним, что Хейзинга пишет об игре: "Игра - это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом - было бы слишком, назвать же его инстинктом - было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры".35 Действительно, речь не идет о поддержании жизни как таковой. Жизнь Мюссерта задана изначально, но именно эта заданность его и не устраивает. Внутреннее неприятие определенности, запрограммированности и порождает многоликость героя. В качестве своих двойников он живет свободнее, раскрепощеннее. Даже их неравнозначность притягательна для Мюссерта, поскольку он сам не в состоянии внести разнообразие в собственную жизнь. Используемый им прием психологического дистанцирования является в данном случае не только банальным способом самозащиты, но и проявлением некой творческой активности героя.

Мюссерт слаб, он не в состоянии самостоятельно породить своих двойников. Но внешний мир, который принимает его во всех его ипостасях, сам провоцирует Мюссерта на игру. Один из двойников рожден с подачи студентов - именно они дают учителю кличку Сократ. А Сократ - человек читающий, эрудированный, поэтому позже и псевдоним "Страбон" становится для него наиболее естественным выбором. Окружающая действительность по сути не представляет из себя ничего необычного, более того, она размеренно, однообразно скучна в восприятии Мюссерта. Но он может оживить ее, примеряя на себя маски своих "заместителей". Особенно если учесть, что его интеллектуальный и эстетический опыт достаточно богат, чтобы, будучи вынужденным создавать новую личину, вкладывать в34 см. об этом: Божович М.В. Мотив двойника и двойничества в творчестве Жерара де Нерваля. Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук. М., 1996.

35 Хейзинга Й. HOMO LUDENS. Статьи по истории культуры. М., 1997. С.21.нее накопленные ассоциации.

Шиллер писал: "Человек играет только тогда, когда он в полном значении человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет".36 Мюссерт мучительно стесняется себя и может ощутить себя полноценной личностью только будучи одним из своих двойников. Именно поэтому нам представляется уместным здесь говорить о целенаправленности игры художественного героя. Цель есть, она состоит в том, чтобы посредством создания суррогатных масок восполнить недостающее в реальности. Эрудиция Мюссерта - Сократа значительно обогащает процесс и результат. Возникает огромное количество ассоциативных наложений (прошлое самого Мюссерта - мифологические сюжеты - история человечества от античности и личность Сократа - расширение историко-географического пространства благодаря Страбону античному и Мюссерту - Страбону в XX веке). Их количество только на первый взгляд кажется подобием сети, затягивающей в себя. Мюссерт-Сократ-Страбон достаточно четко дифференцирует своих двойников, более того он практически стирает личность самого Мюссерта. Эта дифференциация происходит глубоко осознанно, намеренно. У него появляется целая система самоопределения и личностных трансформаций, которая выливается в то, что символический порядок совпадает с порядком желаний литературного героя.

Еще одна грань двойничества - уже упомянутая нами параллель с самим Нотебоомом. Читатель, не интересующийся предисловиями и биографическими справками об авторах произведений, вряд ли станет задумываться о том, насколько в Мюссерте - Сократе - Страбоне слышится автор. Но Нотебоом в любом своем произведении предлагает нам себя. Если его эссеистика представляет собой сумму эстетического опыта писателя, то в художественной прозе он пользуется своими героями для вербализации36 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Собр. Соч. в 7тт. М., 1957. Т.6. С.302.собственных умозаключений.37 Так наличие двойников, характерное для многих произведений Нотебоома, настойчиво транслирует авторскую установку на многозначность любой индивидуальности и амбивалентность жизненных ситуаций и процессов, что, по сути, и служит основой для создания художественного произведения. Как отмечал А. Роб-Грийе: "Истинный писатель должен создавать мир, но из ничего, из пыли."38 Игра в личности и является для Нотебоома этой благодатной пылью. Отказываясь теоретизировать по поводу своих произведений в принципе, в одном из своих интервью Нотебоом, тем не менее, сам признает, что "есть два сорта писателей: писатели, для которых сама жизнь является жестом, и те, для кого жестом является книга. Последним нужно копить много сил".39 Похоже, он сам относится ко второму типу.

Хотелось бы отметить также, что в ходе рассуждений о сути того, что собственно имеет право называться «я», Нотебоом не только развивает прием двойничества, он поднимает его в «Следующей истории» на принципиально новый уровень. Здесь двойничество становится и синонимом тропизма. И сходство наблюдается даже на субстанциальном уровне. Сам термин «тропизмы» был когда-то взят Саррот на вооружение из биологии, а нам представляется, что трактовка двойничества С. Нотебоомом напрямую связана с одушевленностью множимой материи. Это - одно из «качественных» условий многоликости.

Сравните: у Натали Саррот «тропизмы -.ощущения,.впечатления,.душевные движения и действия,.лежат в основе наших жестов, нашей речи».40 У Нотебоома - «набор сложных и непрерывно изменяющихся обстоятельств, положений и функций, который мы называем «я». Не знаю,37 Соотношение реального и вымышленного в повествовании - проблема актуальная для современности. Во французской литературной традиции это на настоящий момент наиболее тесно связано с творческой практикой группы «Новая Художественность». Обзорам теоретического осмысления терминологии посвящены статья Виноградовой Н.В. «Проблема фикциональности в современном литературоведении» и «Nouvelle Fiction» // Филология в системе современного университетского образования. М., 2004. Вып.7. С.25-30 и изложение работы Р. Барони в РЖ. М., 2004. №4.

38 Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. M., 1986. С. 115.

39 из интервью газете «De volkskrant» 15 июня 1992.как это определить получше. Мы притворяемся, будто оно остается неизменным, но оно изменяется постоянно, до тех самых пор, пока не оказывается вообще упраздненным. И мы продолжаем называть это «я». В некотором роде - это профессия нашего тела.У этого тела, доставшегося мне более или менее случайно, иными словами, у данного набора функций есть задание - на протяжении жизни быть мною».41 (с. 157-158) Так биологический фактор, введенный Н. Саррот, привносит «телесность» в восприятие его Нотебоомом, который доращивает осознание до «профессии тела».

Многоуровневость игры в повествовании имеет еще одну особенность. Как отмечала А. Михайлова, «сама проблема художественной условности возникла [в литературоведении] только после того, как искусство научилось создавать иллюзию достоверности».42 Однако это положение провокативно, поскольку затрагивает по сути весь процесс художественного творчества и эволюции качественного восприятия его миметических свойств. Способы создания художественной достоверности всегда напрямую связаны с потенциалом восприятия. Так каждая литературная эпоха, каждое направление, жанр и стиль целенаправленно разрабатывали собственный корпус технических средств создания, с одной стороны, необходимой фикциональной ситуации, а, с другой стороны, добивались адекватного задаче восприятия со стороны читателей. Соблюдение жанрового канона исторически требовало, к примеру, наличия «трех единств» в классицистическом произведении, «подражания жизни» путем наращивания многочисленных деталей, подробнейших объемных описаний, призванных создать ощущение достоверности в реалистическом тексте. XX век с его нацеленностью на самого себя постепенно превращает художественное слово40 Саррот Н. Эра подозрения // Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. M., 2000. С.182-184.

41 "een bundel samengestelde, steeds veranderende omstandigheden en functies waar we "ik" tegen zeggen. Ik zou ook niets beters weten. We doen of het onveranderlijk is maar het verändert voortdurend, tot het opgeheven wordt. Maar we blijven er "ik" tegen zeggen. Het is eigenlijk een sort beroep van het lichaam. Dit min of meer toevallige lichaam of deze verzameling fiincties heft de opdracht tijdens zijn leven mij te zijn" // Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P.44.

42 Михайлова А. О художественной условности. M., 1966. С.54.в способ авторефлексирующей условности. Как замечает О. Ю. Панова, «понимание литературы не как «подражания жизни», но как подражания себе самая яркая примета современности».43 Акцент смещается в модернизме на коммуникативный уровень, вызывая особые отношения произведения и его творца, постмодернизм же предполагает более тесную связь между44 -г-»художественным словом и его адресатом. В модернистском освоении пространства вымышленной реальности крайне продуктивным становится хайдеггеровский постулат о творческом потенциале языка, вызывающего к жизни новую реальность. Приемами создания собственной художественной «условности» у новороманистов стал целый арсенал новаторских средств: тропизмы, шозизм, отказ от значимости языка как формообразующего и структурирующего компонента, принципиально измененные возможности текста как самопорождающейся субстанции, значимая функциональность хронотопа. Естественно, все это приобрело осязаемость под влиянием, например, «Парижской семиологической школы» (Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров) при активном участии в теоретическом осмыслении процесса письма и его коммуникативной направленности. Возросший интерес лингвистов и структуралистов также внесли в процесс свою лепту. Расчленение «реальных» структур на элементы, составляющие глубинную внутреннюю суть этой реальности, внесло необходимый разрыв между понятиями «действительность» и «условность». Знаковой ситуацией при этом является тот факт, что читатель второй половины XX века, даже не будучи теоретически подкованным с точки зрения литературоведческих разработок, сталкиваясь с произведением художественным, перестает искать в нем отражение «объективной действительности». Изначальная ориентированность на свободу творческого замысла снимает необходимость доказывать достоверность создаваемой фикции. Документальная проза прочно занимает эту нишу самостоятельно, оставляя даже за43 Панова О.Ю. Современная европейская литература: «приключения письма» в конце XX в. // Вестник УРАО, М., 2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений. С.12.автобиографиями право внедрения субъективного слова.45У читателя повести Нотебоома не возникает сомнения в подлинности происходящего с действующими лицами. Нотебоом всегда ориентирован на грамотного, эрудированного читателя, который в силу этих своих качеств и способен полностью воспринимать и текст, и подтекст.

Поскольку произведение наполнено комплексами ассоциативных рядов, повесть изначально была обвинена критикой в чрезмерном интеллектуализме. Однако это свойство присуще значительному количеству образцов современной литературы. Исследователи отмечают превалирование интеллектуализма в литературе конца XX века и ее ориентацию на «ассоциативное мышление, на условность.», поскольку «истоки проблемы условности лежат в пределах вопроса о специфике художественного образа».46 Возможность перехода, материализации образа — не только гипотетическое предположение, но и серьезный творческий импульс всей культуры современности, а литературы в частности. «Западное искусство XX века широко осваивает этот балансирующий пограничный прием игрового, иллюзорно-релятивного контакта с культурным всем: с прошлым, с настоящим, с будущим.Игра - это прикидка, проба сил: своих и партнера. Партнер - это реальность. В ответ (по правилам игры) может появиться все, что угодно. У каждой из играющих сторон. Игра - разработанный механизм партнерства с неизвестным, опробование опасно-непредсказуемых, завораживающе-азартных контактов», - подчеркивает Н. А. Ястребова.47 Нотебоом инициирует свою версию игры. В связи с этим и вступает в игру брехтовская «четвертая стена». Читатель - адресат является в полной мере соучастником процесса, коль скоро он в состоянии оценить и тонкости взаимодействия «своего» и «чужого» слова в тексте, и адекватно44 см. материалы конгресса по постмодернизму 21-23 сентября 1984 г. в Утрехте И "Approaching Postmodernism" ed. by D. Fokkema & H. Bertens, Amsterdam/Philadelphia, 1986.

45 Виноградова H.B. «Архитектор льдов» М. Пети: наррация между историей и вымыслом»// Вестник УРАО, М.,2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений. С.233-240.

46 Михайлова А. О художественной условности. М., 1966. С.39.

47 Ястребова H.A. На грани и через грань. Тенденции художественного сознания XX века // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. M., 2000. С.263-274.воспринимать создаваемую художественную условность во всей ее полноте. Именно на такого читателя и рассчитывает Нотебоом, предлагая нам и различные поведенческие маски, примеряемые Мюссертом, и втягивая нас в детали и принципы его жизнетворчества. Безусловно, вся поэтика игры, масок и литературных аллюзий в результате выливается в чрезвычайно емкий вариант художественного обобщения.

Верим ли мы ему? Ведь традиционно между читателем и писателем существует некая система кодов, обуславливающая восприятие создаваемой действительности, персонажей как приемлемое условное измерение. И дело не в том, что читатель не осознает искусственности этого измерения. Просто книга, в которой эти коды «не срабатывают», вызывает у читателя отторжение предлагаемой псевдореальности.

Как писал Умберто Эко, «основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет.Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место».48 Таким образом, и читатель не остается за рамками игры в жизнетворчество, решая задачу самостоятельной объективизации» и тем самым усиливая амбивалентность исхода предлагаемых ситуаций. Этакая фаустовская игра с реальностью и определение пределов допустимого.

Рассмотренное в предыдущей главе родство нескольких анализируемых нами произведений с традициями французского нового романа отнюдь не противоречит анализу текстов с точки зрения теории игры, одного из плодотворных вариантов создания художественной условности. Французские новороманисты активно восприняли возможности изобразительной техники игры. Здесь можно вспомнить и моделирование48 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. С. 139.реальности в форме лабиринта у А. Роб-Грийе, напластование сложноразличимых голосов в полемике по поводу романа «Золотые плоды» и способ выстраивания межличностных отношений представителей разных поколений в романе «Вы слышите» у Н. Саррот, дискуссии в «Изменении» М. Бютора. Примеры абсолютно разноуровневой и многофункциональной игры весьма многочисленны, что лишний раз подчеркивает актуальность игровой системы построения художественного пространства. Идея исчезновения традиционного персонажа из произведений новороманистов превращается в функциональную особенность игры, ведущейся с читателем.

Нотебоом по-своему меняет индивидуальность персонажей, размывая их в ряд сменяющих друг друга ролей-двойников. Более того, складывается ощущение, что, разбираясь в жизненных принципах каждого из них, Нотебоом транслирует самого себя, тем не менее, избавляя читателя от избыточного, буквального автобиографизма. Сама фигура автора в традиции французского нового романа трансформируется в действующее лицо, не менее зависимое от сюжетных поворотов, чем любой другой персонаж. Развитие получает «Новая Художественность» с пристальным вниманием к свободе воображения даже в автобиографических произведениях. «Как уточняет Ж.-Л. Моро, «фиктивная автобиография - это не автобиография плюс вымысел, но и не вымысел плюс автобиография. Фиктивная автобиография «попросту» замещает память воображением, а этого достаточно, чтобы взорвать автобиографический жанр»49; а также постмодернистские «недостоверные биографии».50Отсюда и поднимаемые писателем Нотебоомом мотивы писателя и писательства (или читателя и читательства), из романа в роман становящиеся синонимами жизненной активности. Так качество и продолжительность самой жизни находятся в прямой зависимости от результатов этого писательства в романе «Рыцарь умер», или тексты в путеводителях,49 цит. по: Виноградова Н.В. «Архитектор льдов» M. Пети: наррация между историей и вымыслом // Вестник УРАО. М., 2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений. С.239-240.кормящие Страбона, и античная литература, питающая духовно Сократа в повести «Следующая история».

Ставшая в XX в. в европейской литературе распространенной, эта тема литературы о писателях отразилась во многих произведениях, вспомним, например, «Вавилонская библиотека» Борхеса (1944), «Если однажды зимней ночью путник.» Кальвино (1979), «Бумажных людишек» Голдинга (1984), «Отель у озера» (1984) Брукнер, «Профессора Криминале» Брэдбери (1992), не обошла она и интересы голландских авторов. В пример можно привести таких известных писателей современности, как X. К. ван хет Реве, для которого процесс письма превращается в единственную возможность концентрироваться и тем самым оставаться в живых среди всеобщего хаоса. В произведении, написанном в форме дневника, «По дороге к концу» (1978) («Ор weg naar het einde»), герой совершает попытку убежать от одиночества в чужом мире, находя квинтэссенцию в писательстве, ставшем оправданием его существования вообще. Еще один выдающийся романист, Иерун Брауэрс (Jeroen Brouwers), в книге «Черновик» (1979) («Kladboek») признается, что только за письменным столом, в тишине, усердно записывая свои мысли, он перестает испытывать чувство стыда. Писание становится не только потребностью, но и необходимостью, чтобы почувствовать настоящую жизнь. Он пишет о «любви, литературе и смерти.описывая собственную жизнь». Вполне узнаваемая формула жизнетворчества. Как писал И. Кальвино, «я» писателя растворяется в процессе письма: так называемая личность, индивидуальность автора является точкой пересечения с письмом как таковым, продуктом письма и манерой письма.В то время как процесс литературного творчества расчленяется на многие составляющие, а затем снова сводится в единую цепь, процесс чтения остается решающим фактором литературной действительности».5150 Панова О.Ю. Современная европейская литература: «приключения письма» в конце XX в. // Там же. С.12-1551 цит. по: Calvino I. Aantekening over het verteilen als combinatieproces // Raster, Jg.4, #1 voorjaar 1970, Amsterdam. P.20-21.

Своими размышлениями в этой связи делится с нами С. Нотебоом еще в одном произведении - повести «Песня яви и миража» (1981). Изначально повесть была задумана автором как одна из глав романа «Ритуалы», но затем выросла в самостоятельную книгу. Хронотоп предельно двоичен. Действие происходит на двух уровнях существования. Один из них - жизненное пространство писателя-рассказчика, Амстердам 1979 г., и Рим - город, куда он отправляется вслед за своими героями. Другой же - рожденный воображением автора фиктивный мир, Болгария, 1879 г., а также Рим, куда направляются персонажи. Один рассказ встраивается в другое повествование по мере того, как писатель работает над своей книгой. Причем исходный момент работы над книгой, с которого и начинается повесть, - беседа двух коллег (Нотебоом их обезличивает, не давая им имен, а лишь обозначая как «писатель» и «другой писатель») о сути творческого процесса и его потенциале. При этом в голове одного из них уже смутно формируются персонажи, которые все более отчетливо материализуются в ходе развития сюжета. Он помещает их в предыдущий век, связывает в любовный треугольник, но замысел выходит из повиновения. Результатом споров с коллегой становится невозможность написать классический роман. Писатель у Нотебоома бесконечно задается вопросом, с какого момента его персонажи обретают действительную жизнь, не с того ли, когда он их задумал. Имеет ли он власть над ними и повествованием, или писатель находится у них в плену? Переплетение начинается тогда, когда писатель начинает видеть сны своих героев, а они предчувствуют рождение писателя, которое произойдет через 100 лет. И это будет рождением «единственного нидерландского писателя, который его довольно хорошо знает». Сплетение доходит до такой плотности, что временами автору кажется, что он тоже влюблен в Лауру, возлюбленную своих героев. Когда персонажи отправляются в свадебное путешествие в Рим, пригласив с собой третьего, писатель следует за ними.

52 "de enige Nederlandse schrijver die hem tamelijk goed kende"// Nooteboom C. Een lied van schijn en wezen. Amsterdam, 1981. P. 55.

Он бродит по тем же местам, чувствует то же, что и они, ревнует Лауру к одному из них. Сны превращаются в ночные кошмары, жизнь сгущается настолько, что он больше не в состоянии вынести присутствие в своем гостиничном номере «постоянного присутствия трех других».53 С этого момента он знает, что напишет конец, но осознает, что развитие событий может привести к смерти одного, а то и более действующих лиц. Его коллега уверяет, что смерть персонажа - явление вполне естественное, если оно вытекает из хода повествования. Сам же автор начинает сомневаться, действительно ли он существует сам по себе, или же он есть только потому, что пишет эту книгу. И если так, то концом станет смерть автора. Довольно символичная перспектива, учитывая общую направленность литературоведческой и философской мысли второй половины XX века. Когда один из персонажей чувствует острейшую сердечную боль, такие же ощущения пронизывают и других. Причем Нотебоом не уточняет, сколько персонажей в этот момент погибло. Но он размыкает фиктивное двойничество писателя с его персонажами, оставляя его в живых. Не для того, чтобы разграничить сознания, слившиеся воедино. Вероятнее всего наоборот. Именно таким насильственным путем С. Нотебоом доказывает, насколько реальной стала имитированная условность. Он лишний раз подтверждает, что для его писателя двойники стали жизненной опорой, ориентирами, единственным, что имело (благодаря его же писательскому мастерству) отчетливые, продуманные и завершенные формы. Без них писатель окунается в хаос. На римских развалинах писателя осеняет мысль, что весь мир расколот на куски времени, а он уже не в состоянии найти себя в нем. И тогда, боясь неотвратимого, боясь окончательно раствориться в бесконечном множестве миров, им же порожденных, он рвет рукопись. П. де Нейс отметил, что таким образом Нотебоом выстраивает «обратную иерархию» - превосходство условности над реальностью.54 Добавим к этому,53 "voortdurende aanwezigheid van de drie anderen"// Ibid. P.82.

54 de Nijs P. Cees Nooteboom. // Lexicon van literaire werken. Utrecht, 1995. 27, augustus. P.6.что считаем всех творящих персонажей С. Нотебоома образами крайне одиноких людей по сравнению с их внутренними двойниками или вымышленными персонажами, которые, материализовавшись, заполняют многогранные миры художественного пространства.

Но игра была бы неполной, если бы Нотебоом оставил своего писателя в такой неопределенности. Последняя глава посвящена кульминационной мысли о долговечности всего сотворенного. Писатель покупает журнал «Нью Сайентист» и обнаруживает в нем статью к столетнему юбилею Эйнштейна, в которой речь идет о «черной дыре». Его невероятно привлекает помещенный в середину статьи лимерик: «Жила-была девушка по имени Брайт, которая путешествовала быстрее света. Однажды вечером она покинула дом весьма относительно, а вернулась вечером накануне».55 Этот опыт путешествия должен быть невероятно органичен ощущениям писателя. Но подводящим размышлениям черту моментом является, очевидно, предложенное Нотебоомом понимание «черной дыры» как огромного сгустка творческой энергии. Точнее ее продуктов. Там, вероятно, и исчезают все материализовавшиеся сущности. Адепт эрудиции, С. Нотебоом не может допустить, чтобы нечто усвоенное всем человечеством (как теория Эйнштейна) было обойдено в его прозе, более того, все созданное усилиями человеческой мысли обретает не только реальные очертания, но и наукообразно доказанную бессмертность.

Не менее распространенным приемом новороманистов считается использование ритуальных традиций и ритуального поведения действующих лиц.

Ритуал как одна из древнейших форм социальной семиотики является довольно широко исследованной областью. Изучение ритуала в фидеистическом смысле идет в современном литературоведении параллельно с анализом семантической значимости поведенческих особенностей55 "There was a young lady named Bright /Who traveled faster than light/ She left home one day/ In a relative way/ And came home the previous night"//Nooteboom C. Een lied van schijn en wezen. Amsterdam, 1981. P.84.персонажей, вплоть до композиционной зависимости построения структуры текста, и мифо-поэтической практики авторов художественного слова. Исторически развитие научной мысли в этом отношении шло от работ Юнга и Фрейда, в результате чего различные формы психологического бытия (индивидуальное и коллективное бессознательное) привели к рождению понятия «архетипа», получившего невероятную распространенность и востребованность в литературе XX века.56 Ученые ритуально-мифологической школы практиковали классификацию архетипической парадигмы в различных формах духовной деятельности человека. Основное внимание при этом приковывали к себе две из них, а именно ритуал и миф. Как отмечает А. Я. Эсалнек, «ориентированность на поиски архетипических начал в романе XX века связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов».57 В. Н. Топоров, рассматривая мифопоэтические представления космологической эпохи, подробно разбирает не только типы основных мифологических схем, но и процесс утраты ритуалом исконно сакрального наполнения в процессе развития общества.58Весьма показательным, по нашему представлению, является утверждение В. Н. Топорова, что «только в сакрализованном мире известны правила его организации, относящиеся к структуре пространства и времени, к соотношению причин и следствий. Вне этого мира - хаос, царство случайностей, отсутствие подлинной жизни (жизни в космизированном56 По сути неверно было бы говорить, что вопросы психологии личности в теории искусства и литературы не поднимались исследователями и ранее. Ф. Шеллинг и братья Шлегели дали в свое время толчок представителям мифологической школы (Гриммам, Буслаеву, Афанасьеву) для анализа форм существования и наследования фольклорных традиций.

57 Эсалнек А.Я. Архетип// Введении в литературоведение. М., 2004. С.537.

38 Топоров В.Н. Ритуал, тексты, язык // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2004, Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения.мире)».59 Речь идет о сакральном акте творения, что в полной мере применимо к художественным поискам литературы послевоенного времени второй половины XX века.

Нидерланды в этом отношении не стали исключением, взрастив собственное «потерянное поколение». С окончанием войны страна оказалась освобожденной, равно как и вся Европа, но, с другой стороны, также наравне со всеми, перешла из одной войны в другую, «холодную». Вот почему литературная атмосфера данного периода может быть охарактеризована как интеллектуальный поиск расширения путей выхода из напряженного общекультурного пессимизма. При этом, стремительно вырастая из чисто экзистенциалистских корней, литература Нидерландов проходила путь гораздо более короткий благодаря тому, что европейская мысль уже произвела аксиомы об органичности свободы человеческому сознанию. «Бытие-в-себе» Ясперса, статичное и не обладающее свободой, настойчиво заменяется сартровским «бытием-для-себя» как динамичным и безграничным расширением пределов допустимого. Только таким приветствуется новым поколением и хайдеггеровский постулат о «существовании, предшествующем сущности». Один из ярких представителей голландской художественной прозы, Херард ван хет Реве, по сути, первым показал, что отсутствие указаний на выход в художественной прозе - следствие вполне реальной свободы каждого читателя, свободы найти его самостоятельно. Сродни Кортасару, сказавшему когда-то, что «безвыходных ситуаций не бывает, любая проблема - это решение, повернувшееся к тебе спиной».60 А персонажи литературных произведений - это и есть отправные точки, созданные автором для философствования читателей, которым отныне предлагалось самостоятельно обращать к себе лицом решения.

Еще одним крайне существенным моментом, характеризующим послевоенный путь развития литературы, стал факт потери колоний. А для59 Там же. С.490.

60 Кортасар X. Экзамен. СПб., 2000. С.86.небольшой страны, говорящей на «редком» языке, только начинающей оправляться от проблем, связанных со Второй мировой войной, потеря авторитета на мировом уровне превращалась в болезненную ситуацию, дополнявшуюся и крайне негативным ощущением перспектив развития национального художественного творчества. Надежда, тем не менее, возлагалась на вступающую в силу молодежь.

Одним из таких авторов стал современный нидерландский писатель Сейс Нотебоом. Рассмотрим еще раз его роман «Рыцарь умер» (1963). Задачей рассказчика, друга умершего писателя Стеенкампа, становится не только восстановление деталей жизни Андре, но и дописывание книги по оставшимся после него наброскам, черновикам и дневниковым записям. Для этого он отправляется в путешествие и прибывает на некий удаленный испанский остров, где произошла смерть. Там, как выясняется позже, Андре знакомится с англичанином, тоже писателем, по имени Сирил Кларенс.

Весь хронотоп романа подчинен основной задаче, стоящей перед повествователем — задаче воссоздания образа и дописывания неначатой книги. Исходя из этого, повествование вновь и вновь, словно по спирали, возвращается в одну и туже точку, на остров, но детали жизни Андре пополняются, эпизоды просматриваются более отчетливо и каждый временной цикл акцентирует внимание рассказчика на том, что все события прошлого как бы сосуществуют в едином измерении. Это измерение и есть та самая сакральная точка, превращающая весь процесс написания книги в ритуал. Это становится, по замыслу Нотебоома, той единственной задачей, которая является гарантией выживания для самого повествователя. Действительно, в романе выполняется то условие, о котором пишет В. Н. Топоров: «.(беспокойство, отчаяние, страх). Исходя из данности, ритуал приводит к некоему оптимальному состоянию, к устранению энтропии и установлению порядка».61 Именно таким образом выполняется61 Топоров В.Н. Ритуал, тексты, язык // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2004. Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения. С.494.прагматическая функция действия персонажа - он творит свою жизнь, защищает свой «космос». Поведение рассказчика мобилизует все возможные формы осуществления ритуала, которые исторически выросли из фидеизма, его светско - поведенческий аспект.

Семиотическая значимость самого ритуала при этом последовательно сохраняет традиционное структурное содержание. В повествовании присутствуют многократно повторяющиеся встречи с Сирилом Кларенсом, который, добровольно взяв на себя миссию жреца, руководит ассимиляцией приезжего на острове, не забывая при этом поведать каждый раз новые подробности о жизни умершего. Для него это и есть ритуальное действие, продлевающее жизнь. Не менее значительны и бесконечные, но тщетные попытки хоть как-то систематизировать наброски и бумаги Андре Стеенкампа. От раза к разу они превращаются в заведомо обреченное на неудачу действо, но рассказчик осознает, что до тех пор, пока книга не будет написана, жизнь Андре не будет окончена. Отсюда и глубокая символическая наполненность его посещений кладбища. Сам повествователь, войдя в некий новый для него культовый круг, понимает важность нового способа своего бытия. Так рождается его собственный миф о сохранении жизни, так появляется и название книги - «Рыцарь умер». Кто знает, будет ли она написана! Андре же тем временем присутствует незримо, дополняя структуру ритуального поведения последним знаковым компонентом — возможностью строить вербализованное общение (через текст и разговоры на могиле). Исход не просто амбивалентен, он закономерен с точки зрения логики ритуального действия, которое должно повторяться, противопоставляя себя реальности.

Пробы ритуализации поведения персонажей для Нотебоома не закончились вышеназванным романом. В следующем произведении они выносятся в заглавие. Роман С. Нотебоома «Ритуалы» выходит в свет в 1980 году. В нем происходит несколько существенных изменений.

Во-первых, поведенческий ритуал героев этого романа становится индивидуализированным. Каждый персонаж, не имея оснований быть довольным собственной жизнью, начинает самостоятельно творить. Жесткое соблюдение правил жизненной активности подавляет негативные эмоции, косвенно предполагая наличие в прошлом прецедента, а значит наличие положительного исхода. Даже рассказы о членах весьма разобщенной семьи Винтропов-Таадсов выстраиваются в тесный временной ряд, словно призывая к сплоченности оставшихся одиночек.

Во-вторых, в романе наблюдается определенное соперничество. Наиболее последовательное соблюдение предписанного поведения является гарантией исполнения жизненного замысла. Так наиболее сильным оказывается самый старший из персонажей. Одинокий старик, Арнолд Таадс, выстраивает свой день с такой хронометрической точностью, что даже его собака до секунды знает, что следует делать в тот или иной момент, не дожидаясь команд хозяина. Поэтому с таким негодованием он встречает гостей, прибывших (о ужас!) на 10 минут раньше оговоренного времени. Единственным выходом их этой вопиющей ситуации становится простое захлопывание двери перед носом пришедших с последующим распахиванием ее в условленный час. И это - не параноидальный синдром, а сознательный бой с нарушением сакрального пространства, ставшего таковым исключительно по воле самого хозяина. Арнолд Таадс давно уже вычеркнул внешний мир из круга своего бытия. Он сам возложил на себя роль Демиурга, озаботившись не только вопросами начала, но и определив конец. Позже, в одном из разговоров с Инни Винтропом, своим молодым родственником, Таадс признается, какой видит он свою смерть. Спустя некоторое время жизненный ритуал заканчивается по уже обрисованному сценарию: его, мертвого лыжника, находят замерзшим в горах, недалеко от него обнаруживают и его собаку. Арнолд Таадс выплескивает свой мир на молодого человека, вовлекая того в заданную схему. Всеобщность ритуала настолько велика в романе, что Инни оставляет попытки размышлять о егонеобходимости и просто подчиняется ритуальности, не будучи в силах противопоставить ей что-нибудь более существенное. В таком ритуальном кругу он остается практически все то время, что продолжается его общение со стариком, от чего он даже научится получать удовольствие. Сын Арнолда Таадса, Филип, давно не общающийся с отцом, выстраивает собственную жизненную модель, подчиняясь японским традициям. Но неорганичное для европейской личности ритуальное действо неминуемо ведет героя к неудаче. Дзэн-буддийская философия предполагает гораздо более тонкое проникновение в отношения творца и творимого, чем на это способен младший Таадс. Это поверхностное соблюдение правил, не подкрепленное генетической памятью (или «актуальной памятью коллектива», в терминологии Топорова), приводит к тому, что обновления мира не происходит. Жизнь обрывается рано, поскольку в критической ситуации знаковые компоненты не складываются в единую цепь, Филип Таадс совершает самоубийство, в отличие от отца, прожившего долгую жизнь.

В-третьих, в своем романе Нотебоом нарушает строгую хронологическую последовательность развития сюжета. Говоря о ритуалах, хотелось бы подчеркнуть, что цикличность, «круглость» временных представлений, унаследованная современным художественным словом не просто значима, она функциональна. Такая композиционная особенность произведения подчеркивает центральную часть как точку ритуальной концентрации, поэтому из трех частей романа средний посвящен наиболее сильному звену - это Арнолд Таадс.

Интересно, что развивая ритуальную игру с персонажами, Нотебоом в одном из следующих своих произведений - повести «Следующая история» -прибегает к приему, широко используемому в литературе. Он множит героя повествования двойниками, в которых персонаж психологически ощущает себя гораздо комфортнее. Это юнговский архетип «тень», позволяющий высветить всю систему жизненных приоритетов и смоделироватьповеденческую схему. Ритуал намеренно принижается, подчеркивая несообразность задач с семиотической значимостью явления по сути.

Однако, задумываясь о десакрализованной ритуальной практике в художественной литературе второй половины XX века, на наш взгляд, не стоит сбрасывать со счетов принципиально иную позицию читателя по отношению к произведению. Исторически пассивный адресат текста в наши дни если не занимается сотворчеством, то как минимум (даже не зная рецептивной теории В. Изера) будет настаивать на свободе интерпретации. Из чего следует, что сама трактовка авторских семиотических систем будет весьма и весьма субъективной. Ведь в анализе достижений культуры используются не только творческо-авторские механизмы, но и совокупность читательских знаний в области истории, философии, психологии и др. Как отмечал М. Эпштейн, «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, на которых когда-либо человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые/лполифонические произведения человеческого духа». Современное литературоведение конца XX века имеет дело с новыми, усложненными моделями, лишь отчасти напоминающими привычные, но в большинстве своем представляющими богатый набор напластований характеристик, который несводим к традиционным, жестко структурированным схемам.

В более поздней повести «Следующая история» (1991) С. Нотебоом вновь обращается к традициям игры, но в совершенно новой для него технике. Речь идет о попытке выстраивания постмодернистской игры. Вторая половина XX столетия тесно связана с попыткой осмысления новых веяний художественного слова и разработки самого понятия посмодернизма. Как обычно происходит в литературоведческой практике, сам термин возник62 Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии в Х1Х-ХХ вв. М., 1988. С.385.значительно раньше, чем стройное теоретическое его осмысление. Н. Маньковская отмечает невероятно объемную полифонию наполняющей постмодернизма. Она, в частности, пишет: «Эстетический подход к концептуальному осмыслению постмодернизма отличается усмотрением в нем признаков метисной параэстетики, своеобразной мутации модернизма, заменившей модернистскую форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерными чертами является деконструкция эстетического субъекта; превращение эстетического объекта в пустую оболочку путем имитации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является гиперреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества.»63 Однако достаточно ли применение указанного исследователем творческого метода для того, чтобы счесть художника представителем постмодернизма. Нам представляется необходимым в первую очередь определиться в терминологии.

Время возникновения термина «постмодернизм» пришлось на период бурного обсуждения философами проблем деконструктивизма и структурного психоанализа, искусствознание было вплотную занято разработкой концепции неоавангарда, а движение эстетической мысли развивалось в сторону попыток синтезировать многочисленные разрозненные школы и группы, ставшие еще более разобщенными после ухода из жизни ключевых фигур эстетики XX века. В американской литературной критике термин «постмодернизм» встречается уже в 1960-70 гг., но с течением времени его прочтение трансформировалось и индивидуально (авторски) детализировалось. На настоящий момент существует несколько вариантов трактовки понятия «постмодернизм».

В задачи настоящего исследования, разумеется, не входит рассмотрение всей истории становления понятия. Отметим лишь, что63 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000. С.139-140.развитие и становление не только термина, но всего комплекса философских и научно-эстетических представлений о постмодернизме как особом феномене, прошло несколько исторических фаз: конец 1950х-1960-е гг., 1970-е гг., 1980-е гг. - наши дни. Одной из сложнейших задач до настоящего времени остается определение ключевого вопроса о сути понятия. По свидетельству Н. Маньковской «современные эстетические дискуссии о постмодернизме затрагивают в основном два круга проблем: соотношение постмодернизма и модернизма и специфика собственно постмодернистской эстетики».64 В связи с чем признанный исследователь постмодернистской теории И. П. Ильин особо подчеркивает пристальное внимание направления к выявлению в литературе специфического мировоззренческого комплекса, формирующегося из корпуса основных понятий: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код,. противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане - «коммуникативная затрудненность»), метарассказ».65 Рискуя навлечь на себя неудовольствие сторонников такой трактовки постмодернизма, заметим, что кризисность мироощущения и эпистемологическая неуверенность, особенно связанная с отказом от авторитетов и традиций, не является характерологической чертой исключительно этого феномена. Ощущение кризисности всегда было, скорее, исторически обусловленным эстетическим импульсом, а фрагментарность и подавно - не заслуга постмодернистов. Хаотичность мира вполне может быть определена как одно из понятий модернистской эстетики, в частности новороманистской. Существенным отличием от модернизма, на наш взгляд, является принципиальная несводимость для постмодернистов фрагментов в единое значимое целое. Модернисты же, и Нотебоом64 Там же. С. 143.

65 Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции. Школы. Термины. М., 1999. С.246.доказывает это в своей художественной практике, при всей многогранности и мозаичности условного мира, вполне в состоянии предложить пути выхода из кризисных, пограничных состояний. И отсылки в этой связи к общему мировосприятию, например, Ницше и Хайдеггера - отнюдь не свойство только постмодернистов.

Отказываясь от публичного теоретического осмысления направленности своего творчества, С. Нотебоом достаточно убедительно демонстрирует свои модернистские пристрастия и уважение к признанным авторитетам культуры и мысли XX столетия. Явная творческая эволюция его как автора художественной прозы не свидетельствует о смене ориентиров, а скорее утверждает постоянные приоритеты авторского внимания, составляющие его собственный эстетико-философский курс. В то же время динамичность творческой мысли Нотебоома и открытый интерес к общемировым процессам дают возможность писателю откровенно экспериментировать с художественной техникой, внося тем самым дополнительный смысл определению «современности» творчества писателя. Анализ произведений, тех самых текстов, которые суть - всё, по постмодернизму, дает основания утверждать, что в случае с Нотебоомом речь можно вести об усвоении приемов и технических средств, а не об изменении ориентиров художественной системы. Вот почему мы рассматриваем постмодернистскую интертекстуальность и цитатность как технику, используемую в творчестве вполне устоявшегося автора-модерниста.

Тем не менее хотелось бы остановиться на понимании постмодернизма французским исследователем Ж.-Ф. Лиотаром, видевшим в нем некий «общекультурный феномен», способ мировосприятия при абсолютном равенстве множества составных элементов этого мира. Он, в частности, писал: «постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: его работа не руководствуется ранее установленными правилами, о ней нельзя судить с помощью знакомых, признанных категорий,применимых к конкретному случаю. Эти правила и категории являются предметом поиска, а, следовательно, целью самой работы».66 Речь идет, в традициях теории игры, о конструктивном философствовании с активным привлечением всего творческого потенциала автора. Предлагая концепцию развития части модернизма в постмодернизм, Лиотар обозначает его как «модернизм в квадрате», когда речь идет о сохранении традиционной эстетики, которая становится предельно персонифицированной и субъективированной. При этом синтез различных внутренних инвариантов дает множественность и гибридность художественных кодов.

Как отмечает И. П. Ильин, «проблема формирования постмодернизма и его функционирования в системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т.е. ту область, где на первый план выходит не его рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. Полемика по поводу постмодернистской чувствительности привела к решению вопросов, связанных с поэтикой творчества, а именно «поэтического языка» и «поэтического мышления».67Осмысление вопросов, связанных с практикой постмодернизма является безусловно интердисциплинарным и задействует представителей различных культурных традиций. Нидерланды с этом отношении не стали исключением. Разрабатывая теорию постмодернизма, всемирную известность приобрели голландские литературоведы Д. Фоккема, Т. Д'Ан, X. Бертенс.

Д. Фоккема наиболее детально обосновал и описал постмодернистский принцип нонселекции. Утверждая, что один из главных признаков постмодернистского восприятия заключается в отрицании любой66 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб., 1998. С.24.

67 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.96-97.возможности существования природной или социальной иерархии, он выводит из этого принцип «нониерархии», являющийся структурирующей основой постмодернистских текстов. Принцип нониерархии, в свою очередь, сказывается на переосмыслении самого процесса создания литературно-коммуникативной ситуации. По сути, на практике этот принцип означает авторский отказ о преднамеренного отбора (селекции) лингвистических или иных элементов во время создания текста. Для читателя, при условии, что он готов к постмодернистскому же прочтению, или к дешифровке, этот принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении «связную интерпретацию текста».68Художественный текст трансформируется в своего рода коллаж, фрагментарная структура которого не сводима к единому целому. Для Фоккемы нонселекция является основополагающим принципом организации текста. Все, от предложения до более крупных единиц (текст или композиция), отвечает общему представлению о равнозначности и равновозможности всех отдельно взятых единиц. В качестве примеров необычного типографического оформления текста, характерного не просто для экспериментальной литературы, а именно для постмодернистской практики, можно привести получившую распространение в Нидерландах компьютерную поэзию. Ее характерной особенностью является необычный способ организации текста: предложения могут быть расположены по кругу, по спирали, в форме пирамиды и т.д.) Сюда же можно отнести и технику формальной коллажной организации текстов.

Интересна в этом отношении и так называемая техника «найденных вещей», вставленных в готовые художественные композиции. Голландский исследователь П. Ван ден Хёйфел, описывая этот прием, распространенный вг«комбинированной живописи», прибегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новороманистов», помещающих в68 см. материалы конгресса по постмодернизму 21-23 сентября 1984 г. в Утрехте // "Approaching Postmodernism" ed. by D. Fokkema & H. Bertens, Amsterdam/Philadelphia, 1986.свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.69 «Здесь «стирание граней» выступает как псевдофактографичность или псевдодокументальность, когда неитерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредованном виде» отмечает И. П. Ильин. Хотя в общей структуре произведения они, естественно, все равно получают ту или иную интерпретацию.

Любой процесс трактовки и анализа художественного произведения основан на выявлении условной действительности и сопоставлении ее с реально допустимыми вероятностями. Таким образом всегда наличествует определенный зазор между реальностью и литературным текстом, что пытается преодолеть постмодернизм, устраивая, в терминологии Д. Лоджа, «короткое замыкание». Лодж пишет: «способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в тест автора и тем самым постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литературы в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытием постмодернистов - их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются настолько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о7Пвозникновении явно нового феномена». Продолжая мысль Лоджа, американский ученый Б. МакХейл дополняет, что все стирание границ создается преднамеренно, превращая художественную технику авторов в стратегию.

В связи с характерным и широко используемым приемом сближения всех составляющих текста на самых разных уровнях, элементы произведения становятся материалом для постмодернистской комбинаторной игры. А под69 Van den Heuvel G. De grenzen van traditie. Utrecht, 1985.

70 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.62.Lodge D. Working with structuralism: essays and reviews on19th and 20й1 century literature. L., 1981. P.45.влиянием работ теоретиков структурализма и постструктурализма человеческое сознание постмодернистов отождествляется с языком и написанным текстом, как достоверным способом фиксации мышления. Ю. Кристева ввела в 1967 г. и разработала новый термин «интертекстуальность», подчеркнув подход к восприятию человеческой культуры как к единому «интертексту», который в свою очередь служит своего рода предтекстом любого вновь записываемого слова. Через призму интертекстуальности речь опять-таки может идти о построении и восприятии текстов по принципу калейдоскопа, когда смешение одних и тех же элементов раз от раза дает новую комбинацию.

Художественная практика Сейса Нотебоома демонстрирует, насколько притягательна оказалась идея постмодернистской игры. Размышления о смысле писательства и влиянии его на судьбу автора привели Нотебоома не только к созданию романа «Рыцарь умер», но и к выводу: необходимо*71писать, чтобы жить. В интервью он признается, «никогда не хотел бы я спрашивать себя, как Т. Манн в конце жизни, не лучше ли было бы ему меньше писать и больше жить». Ситуацию романа, где герой восстанавливает будущую книгу, вполне допустимо рассматривать как игру с обрывками текстов. Мучаясь в хаосе фрагментов текста и неизвестности, герой выпускает джинна из бутылки. Он должен писать, не задумываясь об интриге, так как это уже сделано было до него умершим автором. Не усматривается ли тут манновский Леверкюн? Книгу пропитывает страх, тот страх, который приветствуется Нотебоомом не просто как стимул борьбы за сохранение себя в потоке жизненного опыта, а как, пожалуй, единственное спасение человечества от губительной лени. Нотебоом воспринимает традиции постмодернизма под углом зрения поиска самоопределения и самовыражения, а не в пассивной ауторефлексии. В одном из своих интервью он даже почеркнул: «Если Вам в жизни недостаточно приходится бояться,71 из интервью Й. Броккену в газете "Haagse Post" 12 января 1985.

Вы становитесь ленивы». Именно поэтому появляется его формула «жизни припаркованных машин» что синонимично жизненному банкротству. Композиционная спираль произведения, когда весь процесс работы героя повести «Рыцарь умер» проходит в цикле «утро - остров — встречи -кладбище — бумаги», дополняясь деталями прошлого, составлена из зеркальных фрагментов, разбивающих единый текст на мозаичные осколки.

Надо отметить, что зеркало, как значимая составляющая художественной прозы Нотебоома, присутствует практически во всех его книгах. От зеркала в «Рыцарь умер», к которому персонаж обращается, пытаясь увидеть умершего друга («посмотри на меня, может быть тогда я тебя услышу»74), С. Нотебоом ведет читателя дальше, к «Ритуалам». Здесь отражением мира становится не просто зеркало, а пристальный, оценивающий взгляд Арнолда Таадса («единственный глаз, но тот, на кого этот человек смотрел, не мог отделаться от впечатления, что на него в упор нацелена фотокамера, которая засасывала, заглатывала, проявляла его и навсегда хоронила в архиве, каковой исчезнет лишь со смертью самой камеры» (с.54)). Даже стекло с его возможностью отражений и хрупкостью трансформируется в символический материал, способный творить судьбу. Ритуальная чайная церемония связана с созерцанием себя и собеседника через напиток, обязательно помещенный в специальный сосуд. Этот сосуд, японская раку, разбивается в романе как умолкает оракул, предсказавший все. Зеркало вступает в тексты в разных обличьях, но всегда гораздо больше, чем простое отражение. Зеркала пророчествуют. В повести «Следующая история» Мюссерт ходит в кафе «Таварес». «Тысяча зеркал в шкатулке, набитой золотом. Я иду туда сличать, проверять подлинность. Я хочу увидеть меня, и, сосчитай-ка, вот он я, отраженный в целой чащобе зеркал,72 из интервью Я.Х. Баккеру в газете "Haagse Courant" 6 марта 1991.

73 Нотебоом С. Ритуалы. M., 2000.

74 "Kijk me in de oog, en dan hoor ik je, misschien" // Nooteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982. P.40.

75 "misschien kwam het door dat ene oog maar de bekekene had het gevoel dat hij gefotografeerd werd door een camera die niet kon missen, die hem opzoog, inslikte, ontwikkelde en hem voor altijd bijzette in een archief dat pas verloren zou gaan als die camera zou sterven"// Nooteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.45.что отшвыривают меня все дальше и дальше, спинами вперед, блики от люстр в стекляшках тысяч моих очков. Ничего не умеют зеркала, ничего не могут они удержать, ни живых, ни мертвых, мерзкая стеклянная челядь, очевидцы, без умолку свидетельствующие», (с. 160) Тогда Мюссерт еще не осознавал всей силы отражения над судьбой, которая откроется ему во второй части повести, когда, закончив свою историю, он должен будет погибнуть. Тогда только, на корабле, слушая рассказы попутчиков, он понял, что водная гладь - тоже зеркало. Мюссерт понял, что только открыв историю жизни, можно уподобиться зеркалу и слиться с зеркалом судьбы. «Тяжесть воды проникла в его одежду, его подхватило, словно челнок, и понесло течением, он ждал, когда поднимется ветер, чтобы начать свое великое77плавание» - говорит он о профессоре Денге, словно завидуя началу нового, на этот раз вечного пути. (с. 180) В романе «День поминовения» суть мира действительного вскрывается Артуром Даане через призму объектива кинокамеры.

Зеркала давно стали символичными составляющими художественной литературы. С. Нотебоом предлагает читателю пророчествующие зеркала, открывающие внутреннее содержание, что роднит его с модернистами. Постмодернистское восприятие зеркал как отражения отраженного органично выводится из вторичности действительности к составляющим структуры. Тексты также доводятся постмодернистами до палимпсестов, не только через механическое воспроизведение, но и в соответствии с принципиальной мировоззренческой установкой. В связи с этим весьма интересны отражения существующих текстов в произведениях Нотебоома, его техника вкрапления их в ткань повествования.

76 "Duizend spiegeis in een kast vol goud.Ik ga vanwege de verificatie. Ik wil me zien, en reken maar, daar ben ik, weerkaatst in een woud van spiegeis die mij steeds verder weg gooien met mijn ruggen, het licht van de luchters in mijn duizenden brillenglazen. Niets kunnen spiegeis, niets kunnen ze vasthouden, geen levenden en geen doden, het zijn misselijke glazen bedienden, getuigen die voortdurend meineed plegen"// Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P.48-49.

77 "Het water was zwaar in zijn kleren gedrongen, hij had gedreven als een bootje en gewacht tot de wind op zou komen om zijn grote reis aan te vangen"// Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam/Antwerpen, 2000. P.94.

Как известно, постмодернистская концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической «смертью субъекта» (в терминологии М. Фуко) и провозглашенной затем Р. Бартом «смертью автора», а также «смертью» индивидуального текста, растворенного в явных и неявных цитатах. В конечном счете это приводит к «смерти» читателя. Как пишет И. П. Ильин, «неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его78сознание».

Однако ситуация с книгами Нотебоома имеет отличительные черты. Автор, текст и читатель превращаются у него в единое поле игры, где авторская концепция ощутима. После выхода в свет романа «Рыцарь умер» критики вовсю заговорили о «цитатном мастерстве» Нотебоома поскольку его персонаж тщится создать книгу из кусков и отрывков, выполняя работу по технике «пэчворк».

Демонстрацией цитатного искусства стал и следующий роман -«Ритуалы». В нем, помимо тематико-композиционных элементов, выстроенных в ритуальном ключе, активизируется еще один структурирующий фактор. Им становится память. Она стимулирует появление воспоминаний действующих лиц и самого Нотебоома, вплетающихся в биографию Инни Винтропа, а также служит источником цитат и эпиграфов. К тому же память появляется в романе как самостоятельный персонаж, как будто узаконивая цитатную мозаичность текста. Нотебоом пишет: «память чем-то похожа на собаку - где хочет, там и ляжет», (с.9) Никто не властен над прихотями и движениями памяти. Более того, память становится неуправляемой формой существования, что ведет к постмодернистской энтропии, существенной во всех своих мельчайших деталях.

78 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С.54.

79 "Herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil" // Nooteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986. P.l 1.

С. Нотебоом к тому же сделал своим авторским знаком обязательное наличие эпиграфов-цитат, к каждому произведению или даже к отдельным его частям. Так в романе «Ритуалы» цитата из Теодора Фонтане «И что бы я ни задумал, меня преследует вопрос: «Зачем вся эта бессмыслица?» - вопрос, который грозит завладеть мною целиком и полностью» подводит читателя к рассказу об Инни Винтропе, человеке, не обремененном глубинной наполненностью существования. Повествование о ключевом звене в цепи персонажей, Арнолде Таадсе, и его смерти предваряется цитатой из Канона Святой литургии («Подобно же, взяв после вечери сию прекрасную чашу в святые и достойные руки Свои и благодарив, с благоговением подал ученикам и сказал: возьмите и пейте из нее все. Ибо сие есть чаша Крови Моей нового и вечного завета, таинство веры; Кровь моя, за многих изливаемая во оставление грехов. Сие творите в Мое воспоминание»). Сложные отношения с религией самого Нотебоома вынудили его превратить старшего Таадса в сознательного вероотступника, выстраивающего собственный монастырь и возводящего свою веру. Но вводный эпиграф акцентирует внимание читателя на преемственных отношениях между учителем - Таадсом и учеником - Инни, которые сильно повлияют на мировоззрения Инни Винтропа и которые останутся с ним после смерти учителя. Третья часть романа предлагается с эпиграфами из «Книги чая» Окакуры Какудзо: «Философия чая есть моральная геометрия, в том смысле, в каком она определяет наше ощущение гармонии со Вселенной» и из Э. М. Чорана «О неуместности рождения на свет»: «Не родиться - безусловно лучшая из существующих идей. К несчастью, она неприменима к человеку». Первая цитата - свидетельство интереса Нотебоома к японским традициям и символическому значению чайной церемонии в тексте романа, вторая -изначальный намек на несостоятельность Филипа Таадса как личности, своего рода авторская программа. Все это - прямое цитирование, но повествование наполнено многочисленными аллюзиями на философию XX века. Словно заранее отметая возможные упреки в субъективном прочтениирелигиозных доктрин (беседы о католичестве между персонажами), интересе к философии Сартра или дзен-буддизма, Нотебоом вставляет еще один эпиграф, относящийся ко всему тексту. Это - цитата из Стендаля («Набросок статьи, 1832»): «В сущности, на свете нет человека более терпимого, чем я. Мне понятны причины разнообразия суждений; и дело не в том, что мои собственные взгляды не слишком тверды, просто я сознаю, что тот, кто жил в обстоятельствах, противоположных моим, имеет и противоположные суждения». Перед читателем - как будто классический вариант цитирования,когда заимствованный текст составляет сжатое тематическое введение к/новому произведению. Так складывается вся техника эпиграфов. Но «цитатное» мастерство Нотебоома замечательно еще и множеством непрямого цитирования. Роман «День поминовения» в этом отношении становится зеркалом культурологических, философских и эстетических направлений XX столетия. Полемизируя между собой, персонажи то и дело вспоминают узнаваемые имена, концепции, художественные произведения. Это создает звучную полифонию, давая читателю возможность следить за ходом дискуссий. При этом голоса самого Нотебоома в них нет, есть множество точек зрения. А это и отличает цитатность конца XX века от ее классической разновидности. Именно постмодернизм довел технику цитирования до философии мышления, до его цитатности. С. Нотебоом, сродни постмодернистам, режиссирует появление цитат, но, вслед традиции, строго соблюдает авторский замысел, не позволяя созданным текстам самостоятельно проникать в роман. Ни о какой постмодернистской нон-селекции и речи быть не может.

Когда мы говорим о цитатности как характерной особенности творчества С. Нотебоома, неизбежно обсуждение проблемы интертекстуальности. Здесь, по-видимому, следует говорить о терминологической сути понятия. Как отмечает Л. П. Ржанская, «интертекстуальность - один из наиболее употребимых, но одновременно и один из наиболее неопределенных терминов в литературной теории второйполовины XX века. В самом широком смысле это понятие может быть употреблено как «взаимодействие текстов», но в зависимости от критических и философских установок ученого его конкретное содержание видоизменяется».80 Так вводится существенное разграничение модернистского и постмодернистского подхода. При этом модернистская традиция свидетельствует об авторском знании существующих текстов и «авторской интенции его использования».81 Постмодернистское понимание текста превращает интертекстуальность в его онтологическое свойство. Художественная программа С. Нотебоома, насколько об этом можно судить по его прозе, доказывает читателю авторскую идею культурной преемственности, эстетической эволюции человечества. Именно поэтому вопросы времени, истории и памяти занимают место главных тем его книг. Отношение Нотебоома к тексту, книге как памятнику не только указывает на их непреходящее значение, но и превращает историю человечества в огромный музей или библиотеку. Однако не «Вавилонскую» по Борхесу, а публичную, открытую любому желающему. Так интертекстуальность становится доказательной базой человеческой истории и вполне уместным приемом художественной техники.

И, тем не менее, игры Нотебоома с реальностью, вымыслом, временем и пространством невероятно напоминают постмодернистское жонглирование, перехватывание предметов в неожиданной для читателя последовательности, когда создаются комбинации непредвосхитимых жестов.

В повести «Следующая история» (1991) Нотебоом не только предлагает читателю мир двойников, он реализует в них теорию дискурсивных практик Фуко. Повесть делится на две части, вторая из которых рассказывает о том, что происходит с Мюссертом на корабле, отправившемся в загробный мир. Шесть попутчиков предлагают ему (и80 Ржанская Л.П. Интертекстуальность. Возникновение понятия. Об истории и теории вопроса. // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С.539.

81 Там же.читателю) истории своей жизни, исчезая каждый раз после этого. Когда приходит его черед, Мюссерт готов поделиться с нами своей историей, известной читателю по первой части повести. Мотив путешествия, поиска выхода тематически роднит повесть с романом У. Эко «Остров накануне» (1995), написанном 4 годами позже, однако это не пример «робинзонады». С. Нотебоом не предлагает нам повествование, просто подчеркивающее активность читателя или перелицивывающее привычные жанры, что приходит на ум при чтении романа Эко. Значительно более тесное родство отличает повесть Нотебоома с такими произведениями И. Кальвино, как «Замок скрещенных судеб» и «Если однажды зимней ночью путник». Все это примеры повествований рефлексирующих персонажей, оглядывающихся назад. Постмодернистский тезис о самовоспроизводящемся тексте играет здесь роль медиатора. Авторские включения излишни, персонажи сами ведут рассказ, создавая тем самым свою судьбу как историю текста. Возможность выстраивания перспективы, разбирая отдельные моменты прошлой жизни, -структуралистский метод творческого дробления. Об этом свидетельствует Дж. Барт, замечая, что «истинный постмодернист, Кальвино стоит обной ногой в нарративной прошлом - типичном для итальянских повествовательных традиций Боккаччо, Марко Поло, итальянских волшебных сказок, а другой, можно сказать, в парижской структуралистском настоящем; одной ногой в воображаемом, другой - в объективной реальности».82 Опасность таится в том, что персонажи, приступающие к рассказу, могут обрести самостоятельное существование, материализовавшиеся из рассказа двойники — не цель повествования. Словно получив урок от своего предыдущего произведения («Песни яви и миража»), Нотебоом в этот раз продлевает своим героям жизнь лишь на время повествования, а точнее лишь до того момента, когда кончается их собственный рассказ. Это - метаморфозы мира, по Нотебоому, а не по Овидию.

82 Barth J. The literature of replenishment: postmodernist fiction. Atlantic Monthly, 1980. 245, 1. P.70.

Как отмечала У. Мусарра, «с коммуникативной точки зрения, модернизм, кажется, подчеркивает связь между творческой чувствительностью и собственно самим произведением искусства, между автором и посланием, постмодернизм же - между посланием и адресатом».83 Но пассивный адресат не в состоянии будет прочесть текст, не став при этом активным читателем протагонистом, предполагаемым слушателем и адресатом. Аккумулируя некое количество разобщенных и, подчас, напрямую не связанных друг с другом фрагментарных повествований, автор без конца опровергает ожидания читателя в развитии сюжетных линий. И каждый раз читатель занят непрерывным процессом реконструкции пластов и фрагментов прошлого, выстраивая варианты дальнейшего развития событий. Из европейских постмодернистских произведений аналогия повести с «Замком скрещенных судеб» И. Кальвино лежит на поверхности. Вовлекая читателя в постмодернистскую игру, Нотебоом возводит множественность в технический прием, задействующий множественность действий, множественность повествований, а также множество двойников и рассказчиков.

Таким способом Нотебоом заставляет читателя задуматься о многогранности и мозаичности жизненных метаморфоз. Он не раздавлен «памятью всего человечества», а активно ищет возможностей будущего, отражая многослойный мир опыта, событий, памяти и времени. Поэтому суть его творческой игры - попытка определить соотношение сил (и первенство ролей) между действительностью и художественной условностью. Сила действительности отнюдь не очевидна.

Анализируя творчество Сейса Нотебоома, мы имеем дело с синтезом философии, психологии и общего высочайшего уровня культуры, являющихся в равной мере составными частями его художественного метода. Это и есть то, что У. Эко называл «не фиксированным хронологическим83 Musarra U. Duplication and multiplication // Approaching postmodernism. Amsterdam/Philadelphia, 1986. P.135.явлением, а неким духовным состоянием» подразумевая постмодернизм в целом.

В своей книге «Эстетика постмодернизма» Н. Маньковская пишет: «Размышляя о границах текста, К. Нутбум [английский вариант прочтения имени] расширительно трактует постмодернистскую литературу как новую топографию мира, сколок философского лабиринта неопределенности и энтропии».85Все его художественное творчество представляет собой попытку самоидентификации в потоке новых культурных практик и в русле определенных сложившихся литературных традиций.

84 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. С. 139.

85 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С.95.

ЗаключениеНастоящая работа строилась с целью заполнения лакун отечественной нидерландистики, в частности в отношении вопросов, связанных с рассмотрением современных тенденций развития художественных текстов.

Особенностью произведений С. Нотебома является уникальный (для национальных традиций) синтез традиционного своеобразия нидерландской литературы с достижениями новой и новейшей европейской литературы. Именно «синтетичность» творчества представляет особый интерес для исследования, а также является весьма показательной в отношении общего направления развития литературного процесса конца XX века.

Несмотря на отсутствие видимой заинтересованности самого автора в теоретическом осмыслении особенностей собственной художественной техники, общий круг интересов, связанных с изучением исторического развития культурных процессов, выливается во вполне наглядную творческую эволюцию. Это в полной мере относится и к художественному слову. Таким образом удается установить, что важнейшими литературными источниками ранних произведений С. Нотебоома стали:традиции экзистенциализма, прежде всего сартровского, впитанные в русле общенационального восприятия и задавшие тематико-композиционный подход к созданию текстов и расставлению приоритетов в тематике и проблематике; литература абсурда, антироманы, антидрамы, ставшие притягательными не только в силу жанрового и методологического новаторства, но и в связи с принципиально новой эстетикой художественного распада символов, знаков, функций. Акцент на эстетике отсутствия и молчания, способных служить источником творческих экспериментов логичным образом привел Нотебоома к следованиюразвивающейся традиции в направлении французского нового романа;наиболее важной вехой становления творческого метода стало освоение корпуса теоретических и художественных текстов французских «новороманистов», что ощутимо сказалось на способе решения поставленных задач, а также на смысловых акцентах;игровая концепция культуры, дающая невероятно широкий спектр возможностей комбинаторики значимых элементов поэтики;преломление писательской игры с текстом в игру с читателем с использованием постмодернистских приемов способа организации игровых элементов, а также опытом интертекстуальных построений.

Анализ художественной прозы Нотебоома был в диссертации сознательно ограничен, на наш взгляд, наиболее показательными произведениями, по которым можно судить об эволюции автора. Как отмечал Л. Г. Андреев, настаивавший на формуле «дезинтеграция - интеграция -синтез», весь ход истории культуры XX века подтверждает эту формулу, превращаясь в «соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, современного с извечным, социального детерминизма с игрой роковых сил»1.

В связи с этим по-новому активизируется интеллектуализм художественной прозы. Ориентировочно к середине столетия складываются принципиально измененные отношения читателя с текстом, а, опосредованно, и писателя с читателем. Усилия, которые предполагаются со стороны читателя, отныне подразумевают не только следование за ходом мысли автора, но и чтение между строк с расшифровыванием авторских1 Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Ред. Андреева Л.Г. М., 2001. С.305.построений. Со стороны самого автора усилия расширяются до требований непременной эрудированности, поскольку только в этом случае, отмечает Л. Г. Андреев, «предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв».

Нотебоом представляет собой достаточно современный образ писателя-интеллектуала, насыщенного этой коллективной памятью и активно транслирующего ее в ходе чтения лекции в различных странах. Игровая поэтика осваивалась им практически с самого начала, его произведения тому доказательство. Но именно лекционный опыт, вероятно, отчасти стимулировал эволюцию игрового начала в художественной прозе Нотебоома, поскольку таким образом складывалась его собственная традиция прощупывания полноты и глубины восприятия.

Своим исследованием мы сделали попытку продемонстрировать, каким образом С. Нотебоом осваивает общеевропейские тенденции, однако настаиваем на том, что его творчество вполне самостоятельно, более того, представляет собой еще и национальный вариант их восприятия.

Вопрос о творческой переработке всей исторической традиции является одной из постоянных задач любого участника литературного процесса. Это обеспечивается собственной эрудицией автора и его наблюдательностью («индивидуальной памятью»), с одной стороны, и наработанной («коллективной») памятью, с другой стороны. По мысли У. Эко, «жизнь только в настоящем невозможна; мы постоянно скрепляем вещи и события клеем памяти - как личной, так и коллективной (история и миф).Это переплетение индивидуальной и коллективной памяти увеличивает срок нашей жизни, продлевая ее вспять во времени, и представляется нам обещанием бессмертия.В общем, легко понять, почему нас так притягивает литература. Она дает возможность неограниченного2 Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Ред. Андреева Л.Г. М., 2001. С.293.применения наших способностей к перцептуальному восприятию мира и к воссозданию прошлого. У литературы та же функция, что и у игры».3Развитие принципов игровой поэтики в творчестве Нотебоома демонстрирует принципиальную разницу в подходе к игре, выработанную с течением времени. От традиционного знания правил игры у романтиков литература XX века, и тексты Нотебоома в частности, перешла к самостоятельному моделированию этих правил, вплоть до одновременности с созданием текста, и определению целенаправленности. Сугубо эстетический, или эстетико-интеллектуальный, а не утилитарный интерес к игре в искусстве и литературе остается твердым наследованием многовековой традиции. Игра с текстом новороманистов базируется на специфике их подхода к тексту, как таковому. Продолжением этой линии служит повесть Нотебоома «Песня яви и миража» (1981), где рассказчик-писатель оказывается заложником собственных оживших персонажей. Великолепный новороманистский прием, подтверждение того, что текст является самостоятельной величиной, способной к независимому существованию.

Обзор нидерландской литературы второй половины XX века, предложенный в 1 главе, равно как и обзор отдельных ситуаций в истории литературы страны вне всякого сомнения представляет собой материал, знакомый для профессионального нидерландиста. Тем не менее, мы сочли необходимым пояснить ряд значимых моментов, предполагая своей целью привлечение внимания к литературе Нидерландов отечественных литературоведов других специализаций и анализ творчества С. Нотебоома в культурном контексте.

В отечественном литературоведении сложилась традиция относить литературу Нидерландов к разряду «малых». Действительно, объем художественного новаторства и лидерства не сравним с процессами, происходящими в таких странах, как Франция, Англия, Германия или3 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. С.247-248.

Италия. Однако развитие национальных традиций, даже запаздывая по отношению к другим литературам, идет не по пути вторичного воспроизведения. Анализ литературы, даже на примере произведений С. Нотебоома, демонстрирует отсутствие подражательности. Речь идет о впитывании, творческом усвоении общеевропейских тенденций. Более того, содержательной стороной употребления эпитета «малая» по отношению к отдельной национальной литературной традиции является «недавность» ее истории, которая часто представляет собой просто иной этап развития литературы по отношению к другим, «большим». Изучение эстетико-культурных и философских аспектов развития нидерландской литературы, весьма «взрослой» и в возрастном отношении, доказывает, что мы не имеем права относить ее к «малым». Это скорее малоизвестная в России литературная традиция, которая переживает те же синхронные процессы, что и любая другая, будь то французская, английская или немецкая. На современном материале это прослеживается в развитии взаимоотношений модернизма и постмодернизма.

Эволюция присвоения сартровского экзистенциализма предлагает в художественной прозе не только выбор персонажей, не только сюжетно -композиционное обоснование основополагающих тезисов, но и соответствующую художественную технику. Дальнейшее развитие в этом направлении в свое время, на примере других литератур, было определено Л. Г. Андреевым как «постэкзистенциализм».

Творчество Нотебоома - еще один доказательный пример динамичности всего литературного процесса, в том числе и национального его варианта. Более того, на его произведениях можно проследить, каким образом модернистская поэтика может эволюционировать, вбирая приемы постмодернизма. При этом наблюдается, что модернизм и постмодернизм не противопоставлены, а логически сочетаются при сохранении специфических черт творческого метода. Подчеркивая эту мысль, Э. Н. Шевякова пишет, что «отсутствие традиционной жанровой структуры - характерная чертасовременного искусства».4 Что, собственно, и создает определенные сложности жанровых трактовок, которые снимаются при детальном разборе целенаправленности использования отдельных элементов техники.

Однако внедрение постмодернистских элементов в произведения С. Нотебоома, на наш взгляд, не следует смешивать с присвоением им постмодернистской эстетики. Исходный и постоянный тезис всего постмодернизма, с какой бы конкретной трактовкой он не был связан, о фрагментарности и тотальном хаосе неприложим к творчеству Нотебоома. В действительности расширение спектра техники современных писателей демонстрирует не столько их единое движение к постмодернизму, сколько условия, в которых существует литература в постмодернистском пространстве. Стилистика, близкая к постмодернистской у Нотебоома, тем не менее, служит дальнейшей реализации именно постэкзистенциалистской эстетики.

Творческий метод С. Нотебоома, при том, что он демонстрирует характерные национальные черты восприятия феноменов истории литературы, стоит особняком по отношению к нидерландской литературной традиции. Из всех опытов создания произведений в русле «нового романа», только романы и повести Нотебоома были признаны самостоятельными (не подражательными) и новаторскими. Синтез художественных приемов, характерных для различных направлений и школ в его произведениях, не только существенно обогащает картину национальной художественной словесности, но и расширяет зону действия общеевропейских тенденций.

В связи с этим, по нашему мнению, можно наметить основные перспективы дальнейшего изучения нидерландскоязычной, а, в частности, и собственно нидерландской литературы. Ими могут стать:расширение освоения корпуса текстов национальной литературы;4 Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С.65.проведение комплексных компаративных исследований с широким привлечением европейского материала; изучение особенностей национального менталитета, а в связи с этим и характера восприятия общеевропейских тенденций в области художественного слова;анализ специфики усвоения основнополагающих направлений современной литературы и своеобразия их практического приложения;попытки вписать нидерландскую литературу в широкий европейский контекст - не только современный, но и традиционный, историко-литературный, что позволит уточнить основные тенденции развития литературного процесса в целом.

2. Nooteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982.

3. Nooteboom C. Mokusei! Een lefdesverhaal. Amsterdam, 1982.

4. Nooteboom C. De wereld een reiziger. Amsterdam, 1984.

5. Nooteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986.

6. Nooteboom C. In Nederland. Amsterdam, 1991.

7. Nooteboom C. Een middag in Bruay. Amsterdam, 1991.

8. Nooteboom C. De verliefde gevangene. Tropische verbalen. Amsterdam, 1991.

9. Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam, 1992.

10. Nooteboom C. Berlijnse notities. Amsterdam, 1992.

11. Nooteboom C. De koning van Suriname. Amsterdam, 1993.

12. Nooteboom C. Zelfportret van een ander. Amsterdam/Antwerpen, 1994.

13. Nooteboom C. Van de lente de dauw. Amsterdam, 1995.

14. Nooteboom C. Voorbije passages. Den Haag, 1997.

15. Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999.

16. Nooteboom C. Bitterzoet. Amsterdam/Antwerpen, 2000.

17. Nooteboom C. De omweg naar Santiago. Amsterdam/Antwerpen, 2001.

18. Nooteboom C. Paradijs verloren. Amsterdam/Antwerpen, 2004.

Б. на русском языке19. Нотебоом С. Ритуалы. М., 2000.

20. Нотебоом С. Следующая история // Иностранная Литература. 1995 №12.

21. Нотебоом С. День поминовения. М., 2004.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА А. на русском языке22. Ажар Э. Страхи царя Соломона. СПб., 2000.

23. Ансьон Н. Утечка мозгов // Литературное расписание Европы, М., 2001.

24. Беккет С. Мерфи. Киев, 1999.

25. Беккет С. Моллой. Мэлон умирает. СПб., 2000.

26. Белль Г. Глазами клоуна. СПб., 1999.

27. Белль Г. Ангел молчал. М., 2001.

28. Белль Г. Бешеный пес. М., 2000.

29. Бергсон А. Смех. М., 1992.

30. Борхес Х.Л. Собрание сочинений в трех томах. М., 1997.

31. Брукнер А. Отель «У озера». М., 2003.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Литература Нидерландов второй половины XX века и творчество Сейса Нотебоома"

Заключение

Настоящая работа строилась с целью заполнения лакун отечественной нидерландистики, в частности в отношении вопросов, связанных с рассмотрением современных тенденций развития художественных текстов.

Особенностью произведений С. Нотебома является уникальный (для национальных традиций) синтез традиционного своеобразия нидерландской литературы с достижениями новой и новейшей европейской литературы. Именно «синтетичность» творчества представляет особый интерес для исследования, а также является весьма показательной в отношении общего направления развития литературного процесса конца XX века.

Несмотря на отсутствие видимой заинтересованности самого автора в теоретическом осмыслении особенностей собственной художественной техники, общий круг интересов, связанных с изучением исторического развития культурных процессов, выливается во вполне наглядную творческую эволюцию. Это в полной мере относится и к художественному слову. Таким образом удается установить, что важнейшими литературными источниками ранних произведений С. Нотебоома стали: традиции экзистенциализма, прежде всего сартровского, впитанные в русле общенационального восприятия и задавшие тематико-композиционный подход к созданию текстов и расставлению приоритетов в тематике и проблематике; литература абсурда, антироманы, антидрамы, ставшие притягательными не только в силу жанрового и методологического новаторства, но и в связи с принципиально новой эстетикой художественного распада символов, знаков, функций. Акцент на эстетике отсутствия и молчания, способных служить источником творческих экспериментов логичным образом привел Нотебоома к следованию развивающейся традиции в направлении французского нового романа; наиболее важной вехой становления творческого метода стало освоение корпуса теоретических и художественных текстов французских «новороманистов», что ощутимо сказалось на способе решения поставленных задач, а также на смысловых акцентах; игровая концепция культуры, дающая невероятно широкий спектр возможностей комбинаторики значимых элементов поэтики; преломление писательской игры с текстом в игру с читателем с использованием постмодернистских приемов способа организации игровых элементов, а также опытом интертекстуальных построений.

Анализ художественной прозы Нотебоома был в диссертации сознательно ограничен, на наш взгляд, наиболее показательными произведениями, по которым можно судить об эволюции автора. Как отмечал Л. Г. Андреев, настаивавший на формуле «дезинтеграция - интеграция -синтез», весь ход истории культуры XX века подтверждает эту формулу, превращаясь в «соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, современного с извечным, социального детерминизма с игрой роковых сил»1.

В связи с этим по-новому активизируется интеллектуализм художественной прозы. Ориентировочно к середине столетия складываются принципиально измененные отношения читателя с текстом, а, опосредованно, и писателя с читателем. Усилия, которые предполагаются со стороны читателя, отныне подразумевают не только следование за ходом мысли автора, но и чтение между строк с расшифровыванием авторских

1 Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Ред. Андреева Л.Г. М., 2001. С.305. построений. Со стороны самого автора усилия расширяются до требований непременной эрудированности, поскольку только в этом случае, отмечает Л. Г. Андреев, «предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв».

Нотебоом представляет собой достаточно современный образ писателя-интеллектуала, насыщенного этой коллективной памятью и активно транслирующего ее в ходе чтения лекции в различных странах. Игровая поэтика осваивалась им практически с самого начала, его произведения тому доказательство. Но именно лекционный опыт, вероятно, отчасти стимулировал эволюцию игрового начала в художественной прозе Нотебоома, поскольку таким образом складывалась его собственная традиция прощупывания полноты и глубины восприятия.

Своим исследованием мы сделали попытку продемонстрировать, каким образом С. Нотебоом осваивает общеевропейские тенденции, однако настаиваем на том, что его творчество вполне самостоятельно, более того, представляет собой еще и национальный вариант их восприятия.

Вопрос о творческой переработке всей исторической традиции является одной из постоянных задач любого участника литературного процесса. Это обеспечивается собственной эрудицией автора и его наблюдательностью («индивидуальной памятью»), с одной стороны, и наработанной («коллективной») памятью, с другой стороны. По мысли У. Эко, «жизнь только в настоящем невозможна; мы постоянно скрепляем вещи и события клеем памяти - как личной, так и коллективной (история и миф).Это переплетение индивидуальной и коллективной памяти увеличивает срок нашей жизни, продлевая ее вспять во времени, и представляется нам обещанием бессмертия.В общем, легко понять, почему нас так притягивает литература. Она дает возможность неограниченного

2 Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. Ред. Андреева Л.Г. М., 2001. С.293. применения наших способностей к перцептуальному восприятию мира и к воссозданию прошлого. У литературы та же функция, что и у игры».3

Развитие принципов игровой поэтики в творчестве Нотебоома демонстрирует принципиальную разницу в подходе к игре, выработанную с течением времени. От традиционного знания правил игры у романтиков литература XX века, и тексты Нотебоома в частности, перешла к самостоятельному моделированию этих правил, вплоть до одновременности с созданием текста, и определению целенаправленности. Сугубо эстетический, или эстетико-интеллектуальный, а не утилитарный интерес к игре в искусстве и литературе остается твердым наследованием многовековой традиции. Игра с текстом новороманистов базируется на специфике их подхода к тексту, как таковому. Продолжением этой линии служит повесть Нотебоома «Песня яви и миража» (1981), где рассказчик-писатель оказывается заложником собственных оживших персонажей. Великолепный новороманистский прием, подтверждение того, что текст является самостоятельной величиной, способной к независимому существованию.

Обзор нидерландской литературы второй половины XX века, предложенный в 1 главе, равно как и обзор отдельных ситуаций в истории литературы страны вне всякого сомнения представляет собой материал, знакомый для профессионального нидерландиста. Тем не менее, мы сочли необходимым пояснить ряд значимых моментов, предполагая своей целью привлечение внимания к литературе Нидерландов отечественных литературоведов других специализаций и анализ творчества С. Нотебоома в культурном контексте.

В отечественном литературоведении сложилась традиция относить литературу Нидерландов к разряду «малых». Действительно, объем художественного новаторства и лидерства не сравним с процессами, происходящими в таких странах, как Франция, Англия, Германия или

3 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002. С.247-248.

Италия. Однако развитие национальных традиций, даже запаздывая по отношению к другим литературам, идет не по пути вторичного воспроизведения. Анализ литературы, даже на примере произведений С. Нотебоома, демонстрирует отсутствие подражательности. Речь идет о впитывании, творческом усвоении общеевропейских тенденций. Более того, содержательной стороной употребления эпитета «малая» по отношению к отдельной национальной литературной традиции является «недавность» ее истории, которая часто представляет собой просто иной этап развития литературы по отношению к другим, «большим». Изучение эстетико-культурных и философских аспектов развития нидерландской литературы, весьма «взрослой» и в возрастном отношении, доказывает, что мы не имеем права относить ее к «малым». Это скорее малоизвестная в России литературная традиция, которая переживает те же синхронные процессы, что и любая другая, будь то французская, английская или немецкая. На современном материале это прослеживается в развитии взаимоотношений модернизма и постмодернизма.

Эволюция присвоения сартровского экзистенциализма предлагает в художественной прозе не только выбор персонажей, не только сюжетно -композиционное обоснование основополагающих тезисов, но и соответствующую художественную технику. Дальнейшее развитие в этом направлении в свое время, на примере других литератур, было определено Л. Г. Андреевым как «постэкзистенциализм».

Творчество Нотебоома - еще один доказательный пример динамичности всего литературного процесса, в том числе и национального его варианта. Более того, на его произведениях можно проследить, каким образом модернистская поэтика может эволюционировать, вбирая приемы постмодернизма. При этом наблюдается, что модернизм и постмодернизм не противопоставлены, а логически сочетаются при сохранении специфических черт творческого метода. Подчеркивая эту мысль, Э. Н. Шевякова пишет, что «отсутствие традиционной жанровой структуры - характерная черта современного искусства».4 Что, собственно, и создает определенные сложности жанровых трактовок, которые снимаются при детальном разборе целенаправленности использования отдельных элементов техники.

Однако внедрение постмодернистских элементов в произведения С. Нотебоома, на наш взгляд, не следует смешивать с присвоением им постмодернистской эстетики. Исходный и постоянный тезис всего постмодернизма, с какой бы конкретной трактовкой он не был связан, о фрагментарности и тотальном хаосе неприложим к творчеству Нотебоома. В действительности расширение спектра техники современных писателей демонстрирует не столько их единое движение к постмодернизму, сколько условия, в которых существует литература в постмодернистском пространстве. Стилистика, близкая к постмодернистской у Нотебоома, тем не менее, служит дальнейшей реализации именно постэкзистенциалистской эстетики.

Творческий метод С. Нотебоома, при том, что он демонстрирует характерные национальные черты восприятия феноменов истории литературы, стоит особняком по отношению к нидерландской литературной традиции. Из всех опытов создания произведений в русле «нового романа», только романы и повести Нотебоома были признаны самостоятельными (не подражательными) и новаторскими. Синтез художественных приемов, характерных для различных направлений и школ в его произведениях, не только существенно обогащает картину национальной художественной словесности, но и расширяет зону действия общеевропейских тенденций.

В связи с этим, по нашему мнению, можно наметить основные перспективы дальнейшего изучения нидерландскоязычной, а, в частности, и собственно нидерландской литературы. Ими могут стать: расширение освоения корпуса текстов национальной литературы;

4 Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002. С.65. проведение комплексных компаративных исследований с широким привлечением европейского материала; изучение особенностей национального менталитета, а в связи с этим и характера восприятия общеевропейских тенденций в области художественного слова; анализ специфики усвоения основнополагающих направлений современной литературы и своеобразия их практического приложения; попытки вписать нидерландскую литературу в широкий европейский контекст - не только современный, но и традиционный, историко-литературный, что позволит уточнить основные тенденции развития литературного процесса в целом.

Список научной литературыКалашникова, Наталья Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Nooteboom С. Een lied van schijn en wezen. Amsterdam, 1981.

2. Nooteboom C. De ridder is gestorven. Amsterdam, 1982.

3. Nooteboom C. Mokusei! Een lefdesverhaal. Amsterdam, 1982.

4. Nooteboom C. De wereld een reiziger. Amsterdam, 1984.

5. Nooteboom C. Rituelen. Amsterdam, 1986.

6. Nooteboom C. In Nederland. Amsterdam, 1991.

7. Nooteboom C. Een middag in Bruay. Amsterdam, 1991.

8. Nooteboom C. De verliefde gevangene. Tropische verbalen. Amsterdam, 1991.

9. Nooteboom C. Het volgende verhaal. Amsterdam, 1992.

10. Nooteboom C. Berlijnse notities. Amsterdam, 1992.

11. Nooteboom C. De koning van Suriname. Amsterdam, 1993.

12. Nooteboom C. Zelfportret van een ander. Amsterdam/Antwerpen, 1994.

13. Nooteboom C. Van de lente de dauw. Amsterdam, 1995.

14. Nooteboom C. Voorbije passages. Den Haag, 1997.

15. Nooteboom C. Allerzielen. Amsterdam/Antwerpen, 1999.

16. Nooteboom C. Bitterzoet. Amsterdam/Antwerpen, 2000.

17. Nooteboom C. De omweg naar Santiago. Amsterdam/Antwerpen, 2001.

18. Nooteboom C. Paradijs verloren. Amsterdam/Antwerpen, 2004.1. Б. на русском языке

19. Нотебоом С. Ритуалы. М., 2000.

20. Нотебоом С. Следующая история // Иностранная Литература. 1995 №12.

21. Нотебоом С. День поминовения. М., 2004.

22. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА А. на русском языке

23. Ажар Э. Страхи царя Соломона. СПб., 2000.

24. Ансьон Н. Утечка мозгов // Литературное расписание Европы, М., 2001.

25. Беккет С. Мерфи. Киев, 1999.

26. Беккет С. Моллой. Мэлон умирает. СПб., 2000.

27. Белль Г. Глазами клоуна. СПб., 1999.

28. Белль Г. Ангел молчал. М., 2001.

29. Белль Г. Бешеный пес. М., 2000.

30. Бергсон А. Смех. М., 1992.

31. Борхес Х.Л. Собрание сочинений в трех томах. М., 1997.

32. Брукнер А. Отель «У озера». М., 2003.

33. Брэдбери М. «Профессор Криминале» М., 2000.

34. Бютор М. Изменение. М., 1983.

35. Ванхоле К. Дорога из Африки // Литературное расписание Европы, М., 2001.

36. Вестдейк С. Пастораль 1943 года. Рассказы. М., 1973.

37. Виан Б. Пена дней. М., 1993.

38. Виан Б. Сердцедер. М., 1994.

39. Винтер Л. де. Серенада. М., 2000.

40. Винтер Л де. Небо Голливуда. М., 2002.

41. Гари Р. Пожиратели неба. СПб., 1999.

42. Гессе Г. Игра в бисер. М., 2003.

43. Гессе Г. Степной волк. СПб., 1997.

44. Гессе Г. Нарцисс и Гольмунд. СПб., 1998.

45. Голдинг У. Двойной язык. М., 2001.

46. Голдинг У. Шпиль. СПб., 2000.

47. Голдинг У. Повелитель мух. СПб., 1998.

48. Голдинг У. Бумажные людишки. М., 2001.

49. Грасс Г. Под местным наркозом. СПб., 2000.

50. Грасс Г. Из дневника улитки. СПб., 1999.

51. Грин Г. Собрание сочинений в шести томах. М., 1992.

52. Дейнховен С. ван. Брюссельский занавес // Литературное расписание Европы, М., 2001.

53. КавабатаЯ. Избранные произведения. М., 1993.

54. КавабатаЯ. Тысячекрылый журавль. СПб., 1999.

55. Кальвино И. Незримые города. Замок скрещенных судеб. Киев, 1997.

56. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник. СПб., 2001.

57. Кальвино И. Наши предки. СПб., 2000.

58. Кармиххелт С. Несколько бесполезных соображений. М., 1985.

59. Кафка Ф. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994.

60. Кафка Ф. Дневники. Харьков, 1999.

61. Кортасар X. Экзамен. СПб., 2000.

62. Кортасар X. 62. Модель для сборки. СПб., 1998.

63. Кортасар X. Редкие занятия и другие рассказы. СПб., 1999.

64. Кортасар X. Лента Мебиуса и другие рассказы. СПб., 1997.

65. Кортасар X. Книга Мануэля. СПб., 1998.

66. Манн Т. Волшебная гора. М., 1994.

67. Меестер М. Пейзаж с животными // Литературное расписание Европы. М., 2001.

68. Модиано П. Повести. М., 1989.

69. Модиано П. Дора Брюдер. М., 1999.

70. Мулиш X. Зигфрид. М., 2003.

71. Палмен К. Наследие. М., 2000.

72. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб., 2003.

73. Павич М. Звездная мантия. СПб., 2003.

74. Павич М. Внутренняя сторона ветра. СПб., 2004.

75. Реве Г. Язык любви. СПб., 1999.

76. Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб., 1999.

77. Роб-Грийе А. Проект революции в Нью-Йорке. История крыс. СПб., 2000.

78. Сартр Ж-П. Тошнота. М., 2000.

79. Сартр Ж-П. Слова. СПб., 1999.

80. Сартр Ж-П. Фрейд. СПб., 2000.

81. Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М., 2000.

82. Саррот Н. Здесь. Откройте. СПб., 1999.

83. Саррот Н. Золотые плоды. СПб., 2000.

84. Симон К. Дороги Фландрии. М., 2000.

85. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. М., 1998.

86. Фаулз Дж. Пять повестей. М., 2004.

87. Фаулз Дж. Волхв. М., 2004.

88. Фолкнер У. Собрание рассказов. М., 1978.

89. Харт М. 'т. Полет кроншнепов. М., 1985.

90. Хейден А.Ф.Т. ван дер. Битва за синий мост. СПб., 1999.

91. Эко У. Остров накануне. СПб., 2003.

92. Эко У. Имя розы. СПб., 1997.

93. Эко У. Баудолино. СПб., 2003.1. Б. на нидерландском языке

94. Brüggen С. van. Vijf romans. Amsterdam, 1979.

95. Brouwers J. Kladboek. Fvsterdam, 1986.

96. Brouwers J. Geheime kamers. Amsterdam/Antwerpen, 2003.

97. Dis A. van. Palmwijn. Amsterdam, 1996.

98. Dis A. van. Het beloofde land. Amsterdam, 1996.

99. Dis A. van. In Africa. Amsterdam, 1991.

100. Grimberg A. Figuranten. Amsterdam, 1997.

101. Haasse H.S. Heren van de thee. Amsterdam, 1994.

102. Jong O. de. De inktvis. Amsterdam, 1993.

103. Jong O. de. Hokwerda's kind. Amsterdam/Antwerpen, 2002.

104. Kayzer W. Geen dag, geen nacht, maar ook geen schemering. Utrecht/Antwerpen, 1986.

105. Krabbe T. Vertraging. Amsterdam, 1994.

106. Krabbe T. De paardentekenaar. Amsterdam, 1995.

107. Lenssen P. Toploss. Breda, 1989.

108. Moor M. de. Dubbel portret. Amsterdam, 1997.

109. Moor M. de. Ik droom dus. Amsterdam, 1998.

110. Moor M. de. Eerst grijs dan wit dan blauw. Amsterdam, 1992.

111. Palmen C. De wetten. Amsterdam, 1991.

112. Palmen C. De vriendschap. Amsterdam, 1997.

113. Reve G. De avonden. Amsterdam, 1975.

114. Reve G. De stille vriend. Amsterdam, 1993.

115. Reve G. De vierde man. Amsterdam, 1987.

116. Reve G. Een eigen huis. Amsterdam, 1990.

117. Reve G. Ik had hem life. Amsterdam, 1991.

118. Reve G. Op weg naar het einde. Amsterdam, 1995.

119. Springer F. Bougainville. Amsterdam, 1993.

120. Springer F. De gladde paal van macht. Een politieke legende. Amsterdam, 1969.

121. Springer F. Tabee, New York. Amsterdam, 1974.

122. Springer F. Quissama. Een relaas. Amsterdam, 1985.

123. Vestdijk S. De nadagen van Pilatus. Amsterdam, 1984.

124. Vestdijk S. De koperen tuin. Amsterdam, 1987.

125. Vestdijk S. Het glinsterend pantser. Amsterdam, 1992.

126. Vestdijk S. De filmgeld en het gidsmeisje. Amsterdam, 1998

127. Winter L. de. Alle verhalen. Amsterdam, 1995.

128. Wolkers J. Turks fruit. Amsterdam, 1969.

129. Wolkers J. Kort Amerikaans. Amsterdam, 1979.

130. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА А. на русском языке

131. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы общественного сознания. М., 1994.

132. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. М., МГУ, 1966.

133. Андреев Л.Г. Куда же идет французская литература // Вопросы литературы. 1964, №2.

134. Андреев Л.Г. О современных декадентах // О литературно-художественных течениях XX века. М., 1966.

135. Андреев Л.Г. По направлению к прошлому // Пруст М. У Германтов. М., 1993.

136. Андреев Л.Г. Французская литература. 70-е годы. // Вопросы литературы. 1980, №12.

137. Андреев Л.Г. Манифесты французской литературы. М., 1981.

138. Андреев JI.Г. Художественно-эстетические искания XX века // Вестник МГУ. Серия Филология. 1983, №1.

139. Андреев Л.Г. Новый роман // Бютор М. Изменения. М., 1983.

140. Андреев Л.Г. Порывы и поиски XX века // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

141. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М., 1977.

142. Андреев Л.Г. Литература Франции // Зарубежная литература XX века.М., 2000.

143. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001.

144. Андреев Л.Г. В поисках утраченных корней. // Модиано П. Повести. М., 1989.

145. Андреев Л.Г. Литература XX столетия и «конец века». // Вестник МГУ. Серия Филология. 1994, №5

146. Андреев Л.Г. Клод Симон. Упорядоченный беспорядок. // Анри Бергсон. Смех. Жан Поль Сартр. Тошнота. Клод Симон. Дороги Фландрии. М., 2000.

147. Андреев Л.Г. Литература 40 — 50-х гг. (Общая панорама). Проза (Введение). // Французская литература 1945 1990 гг. М., 1995.

148. Андреев Л.Г. Жан Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 2004.

149. Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории» // На границах: зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000.

150. Ариас-Вихиль М.А. Французская литература второй половины XX века // Зарубежная литература XX века. М., 2003.

151. Балашова Т.В. Эрве Базен и пути французского психологического романа. М., 1987.

152. Балашова Т.В. Поток сознания // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

153. Барони Р. «Удивление» и интертекстуальная компетенция читателей // РЖ. Серия 7. Литературоведение. М., 2004. №3.152.Барт Р. S/Z. М., 2001.

154. Барт Р. Драма, поэзия, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

155. Барт Р. Мифологии. М., 2000.

156. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в пространстве // Бахтин М. Эпос и роман. СПб, 2000.

157. Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

158. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

159. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

160. Белль Г. В защиту литературы руин // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

161. Бибихин В.В. Новый ренессанс М., 1998.

162. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.

163. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

164. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

165. Брох Г. Дух и дух времени // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

166. Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.

167. Вальденфельс Б. Мотив чужого. Минск, 1999.

168. Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979.

169. Великовский С. Грани «несчастного сознания». М., 1973.

170. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературы и художественного творчества. М., 2001.

171. Виноградова Н.В. «Архитектор льдов» М. Пети: наррация между историей и вымыслом»// Вестник УРАО, М.,2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений.

172. Виноградова Н.В. «Проблема фикциональности в современном литературоведении» и «Nouvelle Fiction» // Филология в системе современного университетского образования. М., 2004. Вып.7.

173. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Великий Новгород, 2001.

174. Волевич И.В. Современная литература Нидерландов М., 1962.

175. Вулф В. Современная художественная проза // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

176. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник МГУ. 1995, №5.

177. Деррида Ж. Эссе об имени. СПб, 1998.

178. Деррида Ж. Позиции. Киев, 1996.

179. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991, №2.

180. Деррида Ж. Письмо японскому другу. // Вопросы философии. 1992, №4.

181. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

182. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М., 1965.

183. Драгомирецкая Н.В. Жанр и литературное направление: Судьба романа -поэмы эпопеи в литературе «без героя» // Теория литературы. М., 2003. Т.З Роды и жанры (Основные проблемы в историческом освещении).

184. Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. М., 1998.

185. Женетт Ж. Вымысел и слог: FICTIO и DICTIO. Поэтика как архитектура // Вестник МГУ. 1996, №5.

186. Затонский Д. «Искусство романа и XX век» М., 1973.

187. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972.

188. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М.,1985.

189. Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996, №3.

190. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечномколовращении изящных и неизящных искусств. Харьков, М., 2000.

191. Зверев A.M. Дворец на острие иглы. М., 1989.

192. Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

193. Зверев A.M. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

194. Зенкин С. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма // Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. М., 1998.

195. Зенкин С. Ролан Барт теоретик и практик мифологии. // Барт Р. Мифологии. М., 2000.

196. Зонина JI.A. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60-70 гг.). М., 1984.

197. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

198. Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции. Школы. Термины. М., 1999.

199. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989.

200. Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000.

201. Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000.

202. История переводной литературы в России. СПб., 1976. В 2 тт.

203. Казанова П. Мировая республика литературы. М., 2003.

204. Кант И. Критика способности суждения // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967.

205. Кант И. Антропология в прагматическом отношении // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967.

206. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.

207. Коренева М.М. Литературное измерение абсурда // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

208. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

209. Косиков Г.К. Ролан Барт семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983.

210. Косиков Г.К. Структурализм versus постструктурализм // На границах: зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000.

211. Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт Р. S/Z. М., 2001.

212. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник МГУ. 1995, №1.

213. Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., 2004.

214. Леви -Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970, №7.

215. Леви Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

216. Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX века. Л., 1985.

217. Лиотар Ж.-Ф. Феноменология СПб., 2000.

218. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб., 1998.

219. Лиотар Ж-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Общественные науки за рубежом. Серия 3. Философия. 1992, №5,6.

220. Лиотар Ж-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994, №1.

221. Литературная Энциклопедия терминов и понятий. Ред. Николюкин А.Н. М., 2001.

222. Льоса М.В. Правда в вымыслах // Иностранная литература. 1997, №5.

223. Льюис К.С. Пока мы лиц не обрели. Пересказанный миф // Иностранная литература. 1997, №1.

224. Любарова Е.В. Странник времени на пороге души // Иностранная литература. 1995, №12.

225. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

226. Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999.

227. Манн Т. Художник и общество // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

228. Манн Т. Фрейд и будущее // Иностранная литература. 1998, №6.

229. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма. СПб., 1995.

230. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000.

231. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

232. Михайлова И. Нидерландская литература по-русски: два века истории. // Схелтьенс В. Библиография нидерландской литературы на русском языке. СПб., 2003.

233. Михайлова А. О художественной условности. М., 1966.

234. Можаева А.Б. Иносказательные формы в романе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века М., 2002.

235. Можаева А.Б. Миф в литературе XX века: структура и смыслы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

236. Молчанов В.В. Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

237. Мотылева Т.Д. Роман свободная форма. М., 1982.

238. Мотылева Т.Д. Зарубежный роман сегодня. М., 1986.

239. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. М., 1980.

240. Никифоров В.Н. Очуждение // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

241. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

242. Ошис В.В. История нидерландской литературы. М., 1983.

243. Ошис В.В. Предисловие // Минко М. Стеклянный мост. М., 1989

244. Палиевский П.В. Из выводов XX века. СПб., 2004.

245. Панова О.Ю. Современная европейская литература: «приключения письма» в конце XX в. // Вестник УРАО, М., 2005. №1(27). Материалы III Андреевских чтений.

246. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград, 1999.

247. Полторацкая Н.И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. СПб., 2000.

248. Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

249. Рикер П. Время и рассказ, М., СПб., 2000.

250. Ржанская Л.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

251. Роб-Грийе А. О нескольких устаревших понятиях // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

252. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.

253. Саррот Н. Эра подозрения // Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М., 2000.

254. Сартр Ж.-П. Что такое литература ? СПб., 2000.

255. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

256. Семиотика страха. Париж-М., 2005.

257. Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

258. Сокулер 3. Структура субъективности, рисунки на песке и волны времени // Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 2000.

259. Стеценко Е.А. Концепция традиции в литературе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

260. Строев А.Ф. Автор, герой, персонаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

261. Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 1990. М., 1995

262. Сурова О.Ю. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001

263. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997.

264. Тодоров Ц. Как читать? // Вестник МГУ. 1998, №6.

265. Толмачев В.М. От редактора // Зарубежная литература XX века. М., 2003.

266. Толмачев В.М. Типология модернизма в Западной Европе и США: культурологический аспект // Современный роман: опыт исследования. М., 1990.

267. Топоров В.Н. Ритуал, тексты, язык // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2004, Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения.

268. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

269. Трущенко Е.Ф. Французский «новый роман» в современном контексте // Современный роман: опыт исследования. М., 1990.

270. Уваров Ю.П. Современный французский роман (60-80-е годы). М., 1985

271. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000.

272. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.» М., 1987.

273. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

274. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.

275. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 2000.

276. Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков, 2003.

277. Хейзинга Й. HOMO LUDENS. Статьи по истории культуры.» М., 1997.

278. Херрманн Ф. фон. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. Минск, 2000.

279. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века М., 2002.

280. Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., 2002.

281. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Собр. Соч. в 7тт. М., 1957. Т.6

282. Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

283. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

284. Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2000.

285. Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003.

286. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

287. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2002.

288. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX XX вв. М., 1988.

289. Эткинд Г. Русские поэты переводчики. М., 1969.

290. Якобсон Р. Поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975.

291. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

292. Ястребова Н.А. На грани и через грань. Тенденции художественного сознания XX века // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000.

293. Яусс Г.Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995, №12.1. Б. на иностранных языках

294. Aaijes В. Watdenkje erover // Boek van nu. 1962,jg.l6 #11.

295. Andries M. Kamers voor lezers. Vijftig Nederlandstalige auteurs uit Vlaanderen en Nederland. Deurne/Antwerpen, 1985.

296. Aken P. van. Letterwijs, letterwijzer. Amsterdam, 1971.

297. Approaching Postmodernism. Ed. by Fokkema D. & Bertens H. Amsterdam, Philadelphia, 1986.

298. Bal M. The Nouveau Roman. Swansea, 1983.

299. Barth J. The literature of replenishment: postmodernist fiction. Atlantic Monthly, 1980.245, 1.

300. Bastiaanse F. Overzicht van de ontwikkeling der Nederlandse letterkunde. Amsterdam, 1978.

301. Beekman K.D. Experimenterend schrijven. Groningen, 1986.

302. Bekkering H. In mijn boeken is, behalve het verzinsel, niets verzonnen. Schrijversprenteboek, 1975.

303. Berg W.V. den. Historische letterkunde: facetten van vakbeoefening. Groningen, 1984.

304. Bernsen F. Interpreteren verboden, metainterpretatie geboden? Een notitie over literatuurwetenschap // Spectator. 1982 1983, #2.

305. Bousset H. Schreien, schrijven, schreeuwen. Drie trends in de nederlandse prozaliteratuur 1967-1972. Brugge, 1973.

306. Brandt Corstius J.C., Jonkheere K. De literatuur van de Nederlanden in de moderne tijd. Antwerpen, 1959.

307. Brandt W. Pruik en provo. Amsterdam, 1967.

308. Britton C. The Nouveau Roman: fiction, theory and politics. N.Y., 1992.

309. Brokken J. Schrijven. Amsterdam, 1980.

310. Buuren M. van. Interpreteren: productie of reproductie // Spectator. 1982 -1983, #3.

311. Calinescu M. From the one to many: Pluralism in today's thoughts // Hassan I., Hassan S. Innovation/Renovation. Madison, 1983.

312. Calvino I. Aantekening over het verteilen als combinatieproces // Raster. Jg.4, #1 voorjaar 1970.

313. Campert R. Cees Nooteboom // Campert R. Boekje open. Baaarn, 1963.

314. Cartens D. Vermomd als zichzelf. Romans en verhalen can Cees Nooteboom // Bzzletin. 1980-1981, Jg.9 #87.

315. Cartens D. Twee romans van Cees nooteboom// Ons Erfdeel. 1981, jg.24 #5.

316. Chadwick A.-R. & Harger-Grinling V. Mirror, mirror on the fence? Refactions on and in Robbe-Grillet and Lewis Carrol. Fredericton, International Fiction Review, 1986.

317. Chadwick A.-R. & Harger-Grinling V. "Robbe Grillet and the fantastic" Connecticut, London, 1994.

318. Coninck H. de. Over de troost van pessimisme. Amsterdam, Antwerpen, 1983.

319. Delfgaauw B. Wat is existentialisme? Groningen, 1979.

320. Dresden S. Existentie-philosophie en literatuurbeschouwing. Utrecht, 1982.

321. Dilonardo Troiano M. Robbe-Grillet: adapting new terms and constructs to literary discussion. New Phisics and the Modern French Novel. N.Y., 1955.

322. Fens K., Jessurun d'Oliveira H.U. en Oversteegen J.J. Literair lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966 1971. Amsterdam, 1973.

323. Fletcher J. New directions in literature. Critical approaches to a contemporary . phenomenon. London, 1968.

324. Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Brüssel, 1944 — 1952.

325. Gobbers W. Jean-Jacques Rousseau en Holand. Gent, 1963.

326. Goedegebuure J. Een gebeurtenis, een stemming, een standpunt. Over tijd en herinnering in het proza van Cees Nooteboom // De Vlaamse Gids. 1984, jg.68., Cees Nooteboom-nummer, # 1.

327. Gomperts De zweep en de klaproos// Jagen om te leven. Amsterdam, 1949.

328. Groot Cornets R.A. de. De open ruimte. Den Haag, 1967.

329. Groot B., SinnemaH. Seismogram. Groningen, 1965.

330. Guepin J.P. De tweede wet van Guepin. Essays. Amsterdam, 1974.

331. Hassan I. The dismemberment of Orpheus: toward a postmodern literature. N.Y., 1971.

332. Heath S. The nouveau Roman: a study in the practice of writing. Philadelphia, 1972.

333. Hertmans S. Oorverdovende steen: eesays over literatuur. Antwerpen, 1988.

334. Het boek van nu. Amsterdam, 1955-1956.#7.

335. Heuvel G. van den. De grenzen van traditie. Utrecht, 1985.

336. Hinchliffe P. The Absurd. Norfolk, 1969.

337. Jorgenburg C. Geschiedenis van de pers. Amsterdam, Antwerpen, 1984.

338. Jefferson A. The Nouveau Roman and the poetics of fiction // Spectator. 1982 1983, #1.

339. Kars Th. Veelzijdige onwetendheid // Tegenstroom. 1964, jg. 1 #1.

340. Kawiecki P. Postmodernism from clown to priest // "The subject in postmodernism. London. 1989.

341. Knuvelder G.P.M. Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. 's-Hertogenbosch, 1977- 1978.

342. Klaus P. Intenties en extenties in de verhaalanalyse // Spectator. 1981 1982, #1.

343. Knüttel J. A. N. Onze letteren in de middeleeuwen. Amsterdam, Antwerpen, 1958.

344. Koopmans J. Vijf letterkundige studies over de 17de en 18de eeuw. Zwolle, 1958.

345. Kossman A. Nooteboom op z'n best in zwierige novelle // Het Vrije Volk. 8 mei 1981.

346. Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945. Groningen, 1983.

347. Leopold L. Nederlandse schrijvers van de laatste eeuwen: proeven uit hunne werken, met beknopte biografíen. Amsterdam, Antwerpen, 1987.

348. Leeuwen W. L. M. E. van. Nederlamdse auteurs van vijf generaties. Zeist, Antwerpen, 1964.tH th

349. Lodge D. Working with structuralism: essays and reviews on 19 and 20 century literature. L., 1981.

350. Loreis H.-J. NR=NF: Nieuwe Roman=Nieuwe Filosofie: van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman. Brüssel, 1967.

351. Manifeste voor dejaren Zeventig. Amsterdam, 1970.

352. Megill A. Prophets of extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berkeley, 1985.

353. Meijer R.P. Nog geen geschiedenis: enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur // Tirade. 17(1973).

354. Meijsing D. Overal waar het beweegt. Een Berlijnse wandeling met Cees Nooteboom // Elsevier. 9-mrt-1991.

355. Miller T. Late modernism: politics, fiction and the arts between the world wars. Los Angeles, London, 1999.

356. Moderne Encyclopédie van de Wereldliteratuur. Onder red. van Bachrach A.G.H., van Bork G.J. Haarlem, Antwerpen, 1983.

357. Modern Genre Theory. Chicago, 2000.

358. Morissette B. Intertextual assemblage in Robbe-Grillet: from topology to the golden triangle. Fredericton, 1979.

359. Moor W. de. Wilt U mij maar volgen? Kritieken en profielen over het proza van dejaren zeventig. Zwolle, 1980.

360. Musarra U. Duplication and multiplication // Approaching postmodernism. Amsterdam, Philadelphia, 1986.

361. Nelson R.J. Casuality and narrative in French fiction from Zola to RobbeGrillet. Ohio, 1990.

362. Nijkamp P. Voorspelbaarheid en chaos. Amsterdam, 1992.

363. Nuis A., Zuidinga R.H. Een jaarboek: overzicht van de nederlandse literatuur. 1984-1985. Amsterdam, 1985.

364. Oversteegen J.J. Vier maal experimenteren met de roman // Merlyn. Augustus 1963.

365. Palmer R. Towards a postmodern hermeneutics of performance. Madison, 1977.

366. Peeters C. Houdbare illusies. Amsterdam, 1976.

367. Rennenberg R. Cees Noteboom // Kritisch lexicon van de Nederlandse literatuur na 1945. Groningen, 1980.

368. Reve G. Een echte majoor en een valse kolonel // Tirade. 1959, jg. 3, #29.

369. Romein-Verschoor A. Silt and sky. Men and movements in modern Dutch literature. Amsterdam, 1990.

370. Simons W.J. Atlas van de Nederlandse letterkunde. Alkmaar, 1971.

371. Sivirsky A. Het beeld der Nederlandse literatuur. Groningen, 1970.

372. Sontag S. Against interpretation and other essays. N.Y., 1966.

373. Soteman A.L. Non-spectacular modernism // Modernism in the Netherlands and Belgium in the first quarter of the 20th century. Den Haag, 1974.

374. Spanos W. The detective and the boundary: some notes on the postmodern literary imagination // Boundary. 1972, vol.2.

375. Spear Th. Staging the illusive self: Robbe-Grillet and the fantastic. A collection of essays. Connecticut, London, 1994.

376. Tilby M. Beyond the nouveau roman: essays on the contemporary French novel. N.Y., 1990.

377. Timmers J.J.M. Spiegel van twintig eeuw. Amsterdam, 1969.

378. Twee eeuwen literatuurgeschiedenis. Red. Bork G.J., Laan N. Groningen, 1986.

379. Van literaire tekst naar literaire communicatie // Spectator. 1983 1984, #4.

380. Vonderen J. van. Romansupplementen, een onontgonnen gebied van de productieve receptie. // Spectator. 1981 1982, #2.

381. Vooys C.G.N, de., Stuiveling G. Schets van de Nederlandse letterkunde. Groningen, 1966.

382. Wasson R. From priest to Prometeus: culture and criticism in the postmodern period // Journal of modern literature. 1974, #3.

383. Weevers Th. Poetry of the Netherlands in its European context. 1170 1930. Leeuwen, 1960.

384. Wie schrijf! daar? Red. van Gedrijn F.M. Amsterdam, 1971.