автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Литературная критика в творческой системе Лессинга, Гете, Гейне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературная критика в творческой системе Лессинга, Гете, Гейне"

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На "правах рукописи УДО 830/82.09/

СТАДНИКОВ Геннадий Владимирович

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА Б ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЛЕССИНГА,.ГЁТЕ, ГЕЙНЕ

10.01.05 - Литература стран Западной Европы Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Ленинград - 1989

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Ленинградского государственного педагогического института им.А.И. Герцена.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А.В.Русакова доктор филологических наук, профессор Е.И.Волгина доктор филологических наук Р.Ю.Данилевский

Ведущая организация - Московский государственный педагогический институт им.В.И.Ленина

Защита состоится " " 199 г.

в час. на заседании Специализированного Совета Д-063.

57.12 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Ленинградском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете (199034, Ленинград, Университе-ская наб., II).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке. Автореферат разослан " " 1909 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

Н.К.Жакова

Изучение истории и теории литературной критики - фундаментальная научная ч идеологическая задача современного литера-туроведенил.

Критика занимает особое место в литературном процессе и общественной жизни. Интерпретируя и оценивая общие и частные художественные явления современности, она формирует вкусы читателя, вырабатывает идейно-эстетические критерии, воздействует на литературный процесс и становится, по меткому определению В.Г.Белинского, "движущейся эстетикой". Критике даровано право первейше.о исследования и оценки духовных ценностей и поэтому ее завоевания становятся основой для дальнейших обобщений в литературоведении и эстетике. Критика связывг^т жизнь и литературу: отражая общественное и художественное сознание современности, она же, в свою очередь, на него влияет и направляет.

В последние десятилетия наблюдается оживление в изучении истории, теории и методологии литературной критики. Появилось монографии и сборники научных работ, прошли дискуссии на страницах газет и журналов, состоялись научные конференции. Разрабатываются проблемы, связанные с выяснением места литературной критики в обществе и в ряду других форм общественного сознания, изучаются природа критического мастерства и многое другое.

Вместе с тем отдельные вопросы, к которым следует отнести специфику литературной критики, созданной писателями, оставались на периферии научных исследований и не получили должной разработки. Объясняется это, в первую очередь тем, что писательская критика, как явление особое, со своими, лишь ей присущими чертами, обычно не выделяется из такого общего и широкого понятия, как литературно-художественная критика. Между тем критика писателя не тождественна литературно-художественной критике вообще и связана с последней по принципу отношения вида с родом.

Являясь органической частью такого емкого системного понятия, как литературно-художественная критика, писательская критика несет на себе печать разнообразных социальных и общекультурных факторов. Она отражает характер политической обстановки, идейную ориентацию прессы и различных её органов, вкусы

- 3 -

читателей и т.д. Но уже как понятие видовое, писательская критика, в отличие от критики профессиональной, является элементом особой системы, в пределах которой ома функционирует и с элементами которой прямо или опосредованно взаимодействует. Этой системой является творчество писателя, его индивидуальный художественный мир.

Вопрос о природе литературно-художественной критики в целом и сегодня остается не до -юнца решенным, хотя большинство исследователей относят критику к научному знанию, базирующемуся на логико-понятийной осноп. Чти касается критики писателя, то посколько её детерминирует индивидуальная художественно-стилевая система, она представляет собой сложный, взаимопроникающий сплав науки и литературы. Образный тип отражения мира как доминирующее свойство художественной системы пи-, сателя, в отличие от научного творчества, предопределяет в критике этого рода органическую связь образных и теоретических комгонентов. Многие особенности пээтики писателя, специфические черты его развития раскрываются с большей определенностью именно при постижении смысла этой диалектической взаимосвязи.

В свою очередь, художественное творчество и литературная критика писателя, рассмотренные в таком аспекте, ярче проявляют свою неповторимость.

В связи с недостаточной разработанностью теории писательской литературной критики и с учетом её значения для повышения идейно-теоретического уровня современной литературно-критической практики, изучение этого круга проблем представляет несомненную АКТУАЛЬНОСТЬ.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является.литературно-критическая мысль Лессинга, Гёте, Гейне, творивших в один из значительнейших периодов развития немецкой литературы - второй половине ХУШ - первой половине XIX века. Литература и критика каждого из этих писателей могла бы стать предметом специального исследования. Однако право на рассмотрение в рамках одной работы Лессинга, Гёте, Гейне подтверждается центральной задачей исследования: выявить типологические черты писательской критики и вместе с тем раскрыть неповторимость каждой отдель-

ной творческой системы. Эта проблема, рассмотренная лишь локально и замкнуто, на материале литературного наследия одного писателя, не позволяет реш'ить задачу исследования в исторической перспективе, установить законы преемственности и типологии.

Вместе с тем, в работе не ставится цель дать полную картину развития немецкой писательской критики в .¡амеченный период. Этим и следует объяснить отсутствие в работе специального анализа творчества многих других немецких писателей, и в первую очередь Шиллера. Основное внимание в диссертации сосредоточено на анализе литературы и критики писателей, в творческой системе которых с особой полнотой и характерностью раскрылись некоторые ведущие принципы внутреннего взаимодействия критической мысли и художественной практики. Творчество каждого из трэх немецких писателей - своеобразная вехд, изучаемого периода литературного развития Германии. Лессинг -завершает художественную культуру немецкого классицизма, Гёте - вершина "веймарской классики", Гейне - итоговое звено немецкого романтизма.

К тому же в рамках центральной проблемы диссертации не ставится и цель рассмотреть литературно-критическое наследие Лессинга, Гёте, Гейне во всей полноте. В каждом отдельном случае всемерно акцентируется внимание лишь на одной доминирующей черте их литературной критики, соотнесенной с их художественной деятельностью. Так, в диссертации речь идет не о Лессинге-критике вообще, а лишь о Лессинге - театральном критике в соотношении с его драматургической практикой, а еще точнее - о взаимосвязи идей "Гамбургской драматургии" с опытом Лессинга трагика и комедиографа. Литературно-критическая мысль Гёте рассматривается в тех пределах, в каких она воплощалась в его художественных произведениях, трансформируясь и видоизменяясь, сообразно законам их жанровой природы, но сохраняя при этом важнейшие признаки критики - функцию интерпретации и оценки. Критика Гейне изучается как форма творческого самопознания, в процессе её все более тесного сближения с художественной практикой писателя. Выявление доминирующих особенностей критики Лессинга, Гёте, Гейне позволяет не только раскрыть некоторые специфические черты их творческой индиви-

- 5 -

дуальности, но сделать обобщения, касающиеся отдельных типов писательской критики, и поставить вопрос об отдельных закономерностях развития немецкой писательской критики второй половины ХУШ - первой половины XIX веков.

В диссертации затрагивается вопрос о национальном своеобразии немецкой писательской критики, что определяет некоторые экскурсы в критику других стран Западной Европы и России. Рассматриваются также вопросы, касающиеся жанровых модификаций литературной критики, отдельных её стилевых приемов, особенностей природы критического "¡уждемия, включенного в художественный текст.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Писательская критика Лессинга, Гёте, Гейне - значительное и глубоко самобытное явление немецкой и европейской общественной и художественной мысли второй половины ХУШ - первой половины XIX веков. Трудами многих поколений ученых создана огромная литература о их творчестве в целом; в поле рнимания исследователей находилась и литературная критика писателей. Основы изучения литературно-критической деятельности Лессинга заложили еще в XIX веке Н.Чернышевский и Ф.Меринг. Различные аспекты критической деятельности Лессинга рассматривались в трудах В.Гриба, А.Гулыги, Н.Гуляева, В.Жирмунского, В.Кускова, Г.Фридлендера.

Необозрима научная литература о Гёте. Но исследований, специально посвященных Гёте-критику, сравнительно мало. К наиболее значительным из них следует отнести труды В.Воде, Г.Коллера, Э.Курциуса. В нашей стране творчество Гёте пользуется давним и 'постоянным вниманием. Однако критическая деятельность Гёте освещалась лишь в обзорном плане в трудах обобщающего характера А.Аникста, В.Вильмонта, В.Неустроева, С.Ту-раева и отдельных статьях (А.Гулыга).

Еще в меньшей степени привлекало к себе внимание исследователей критическое наследие Гейне; исключение составляет "Романтическая школа", которой посвящена обширная научная литература (К.Беккер, Ю.Крузе, К.Хан). В советском литературоведении критическая мысль Гейне в той или иной степени была предметом рассмотрения в.работах Н.Банниковой, Н.Берковского, А.Дейча, А.Дмитриева, Ф.Шиллера.

Исследователи изучали отдельные аспекты взаимосвязи крити-

- 6 -

ческой мысли и художественного творчества Лессинга, Гёте, Гейне. Однако ропрос о критике этих писателей, как критике специфически писательской, пока еще специально не ставился.

Данная проблема и является центральной в работе.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Диссертация начинает новое перспективное направление в литературоведении, связанное с изучением специфики литературной критики писателя в контексте общих закономерностей его творчества. Итоги и обобщения работы явятся вкладом в изучение критической мысли Германии во втор~й половине ХУШ - первой половине XIX века, а также теории и методологии литературной критики. Практическое применение итоги исследования найдут в .вузовском преподавании при построении общих и специальных курсов по истории и теории критики, по литературе Германии, а также при созданги учебной литературы, посвященной этим темам.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации отражены в публикациях, список которых приведен в кон.,е реферата. Научные результаты исследования апробировались в общих курсах по истории зарубежных литератур и курсе немецкой литературы в ЛГПИ им.А.И.Герцена. Доклады по материалам диссертации читались на Всесоюзных, республиканских, зональных и межвузовских конференциях.

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, трех частей, состоящих из шести глав, заключения. Объем ра-ботй" - 370 машинописных страниц, библиографический список использованной литературы содержит 500 названий.

Во ВВЕДЕНИИ кратко очерчены основные вехи развития немецкой писательской критики до Лессинга. Выявлены некоторые специфические черты писательской литературной критики. Доказывается, что писательская критика открывает богатейшие-возможности для постижения художественного мира её создателя. Между тем лишь в крайне редких случаях предпринималась попытки связать критическую мысль этих писателей с общими и частными особенностями их художественного творчества. Именно эта, еще малоизученная проблема находится в центре всех глав диссертации .

Первая часть диссертации состоит из двух глав: "КОМЕДИЯ

- 7 -

В ХУДОЙЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ И КРИТИКЕ ЛЕССИНГА ("Минна фон Барнхельм" и "Гамбургская драматургия"), "ТРАГЕДИЯ В КРИТИКЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ ЛЕССИНГА ("Гамбургская драматургия" и "Эмилия Галотти")". Осуществленный в этой части работы анализ показывает, что природу творческой деятельности Лес-синга определяет очень неоднозначный, постоянно меняющийся в своей последовательности процесс, в котором теоретическая программа вызывает потребность в художественной деятельности, а она, в свою очередь, стимулирует критические и теоретические сочинения.

И как критик, и как драматург Лессинг ставил перед собой одну и ту же задачу. Он стремился поднять комедию до уровня жанра, трактующего значительные идейно-нравственные проблемы, сделать её рупором просветительских идей. Своей деятельностью Лессинг объективно способствовал разрушению строгих барьеров, воздвигнутых классицистами между комедией и трагедией. Комедия, считал он, не может быть только смешной, но и не может быть только грустной. "Жизнь человеческая есть не что иное, как непрерывный ряд таких переходов, а комедия должна быть зеркалом человеческой жизни". Комедия, как и трагедия должна учить глубокому проникновению в жизнь. Её цель - помогать распознавать пороки, скрытые под разными масками. Открывая истинный лик жизни, комедия предостерегает от ошибок, выполняет очистительно-профилактическую роль в обществе.

Но комедийный смех может.стать и важным средством создать положительный идеал. Силой смеха комедиограф способен раскрыть высокое в человеке, обнажить диалектику жизненного многообразия характеров, Пьесы Лессинга убедительно подтверждали эту мысль. В "Минне фон Барнхельм" доминируют положительные персонажи. Её пафос заключен не в обличении негодных, а во всемерном возвышении лучших. Пьеса построена на своеобразном состязании в благородстве - от слуги Юста до центральной лары - Телхейма и Минны. Комедия Лессинга не столько осуждает, осмеивает, разоблачает, сколько зовет к подражанию. Критика в ней в основном опосредованная: она дана как бы от обратного, средствами изображения положительного идеала, противопоставленного действительности.

Вступая в полемику с Дидро и опираясь на собственный худо- 8 -

жественный опыт, ЛеСсинг доказывал, что число комедийных характеров столь же неограниченно, как безгранична в своих проявлениях природа.

В свою очередь, отрицательно относясь к однолинейным характерам классицистов, он утверждал, что в комедии человек должен быть показан в своей внутренней противоречивости.

Однако Лессинг не был склонен абсолютизировать эти положения. Чувство меры, отличающее его критическую программу и художественную практику, определялось дилеммой, перед которой он постоянно стоял и которую так и не мог окончательно решить. Он признавал право художника отражать жизнь во всей полноте, но и не отрицал каноны классической теории и практики драмы. Призывая комедиографов изображать героев в их противоречиях, Лессинг замечал, что эти противоречия не должны быть кричащими и переходить в свою противоположность. Цель художника заключается в том, чтобы показать внутреннюю целесообразность характера, глубокую согласованность его основных черт. Творческим итогом должен стать образ художественно совершенный и высокой силы нравственного воздействия. Два этих начала неразделимы. "Если в характере нет назидательности, то для поэта нет в нем целесообразности".

В диссертации показано, как, опираясь на собственный художественный опыт, Лессинг-критик в "Гамбургской драматургии" интерпретирует приемы обрисовки персонажей, специфику интриги и- фабулы, способы построения композиции и финала в комедиях Вольтера, Детуша, Мариво, Фавара, Реньяра.

Остро интересовали Лессинга вопросы о творческом использовании народных образных средств.комического, о принципах воспроизведения в комедии национальной действительности. Именно эти проблемы были центральными в общественно-литературной деятельности немецкого просветителя, боровшегося за самобытную литературу Германии, за формирование национального художественного сознания. При этом по ряду вопросов критическая программа "Гамбургской драматургии" была смелее и радикальнее, чем предшествующая ей практика Лессинга-комедиографа. Так, если автор "Гамбургской драматургии" выступал как решительный защитник народных традиций фарсового комизма, то опыт этого типа смеховой культуры практически не отразился в его

- 9 -

комедиях. В "Минне фон Барнхельм" смех сдержан и нередко граничит с сентиментальной патетикой. Художественный мир комедий Лессинга в значительной степени еще Оыл обусловлен поэтикой "мещанской драмы".

С большой последовательностью Лессинг, художник и критик, решал вопрос о предмете изображения в комедии. Создав "Минну фон Барнхельм" он показал, что национальная действительность наиболее благодарный материал комедии. Дополнительное подтверждение этот тезис получил в "Гамбургской драматургии" на основе критического анализа многочисленных образцов европейской комедии.

Сопоставительный анализ показывает, что и теория комедии Лессинга, и его практика комедиографа, подрывали нормативность эстетики классицизма, утверждая национальное содержание в драме, расширяя диапазон изображения действительности.

В "Гамбургской драматургии" Лессинг-критик исходил из модели комедии, близкой к той,- что была воплощена в "Минне фон Барнхельм". Но опираясь на собственный творческий опыт, Лессинг-критик подводит теоретический итог "серьезной комедии"' и намечает вместе с тем возможную перспективу перехода к иной комедии - мольеровского типа, комедии ярких сатирических характеров, обличающей значительные явления личной и общественной жизни, комедии, в которой доминировал не столько положительный пример, сколько силой всеразоблачающе^о смеха выносился открытый приговор всему негодному в обществе и недостойному в человеке. Лессинг-критик последовательно приходил к выводу: во имя утверждения высоких просветительских идеалов комедия должна взять на себя функцию обличителя и судьи. Но совокупность обстоятельств, субъективных и объективных, не позволили Лессингу'продолжить деятельность комедиографа. Интересы его были слишком поглощены в это время трагедией. Предчувствием этой творческой работы пронизаны его критические размышления. За строками "Гамбургской драматургии" уже виделся создатель "Эмилии Га. отти".

Литературоведами давно замечено, что в "Гамбургской драматургии" Лессинг пишет о трагедии и больше, и в ином ключе, чем о комедии. При этом считалось, что критика обязывал к этому сам статус трагедии, по существующим тогда представлениям -

- 10 -

главной жанровой формы драмы.

Анализ взаимовлияния критической мысли и художественной практики Лессинга позволяет заключить, что причину этого следует искать и в общих закономерностях творческого развития писателя.

"Гамбургская драматургия" была начата в 1767 году,когда Лесеинг-комедиограф уже сделал главное - "Минна фон Барихельм" была опубликована и поставлена на сцене. Как трагик, напротив, Лессинг был захвачен сложными творческими поисками. Поэтому он испытывал настоятельную потребности в теоретическом осмыслении жанровой природы трагедии. В критике выяснялись и апробировались многие положения, еще не проявившиеся в его художественной практике. Чтобы завершить "Эмилию Галотти", Лессинг должен был написать "Гамбургскую ..драматургию", но её критические положения не нашли бы столь глубокой трактовки, если бы им не предшествовали длительные попытки создать собственную трагедию. Вырабатываемая Лессингом критическая программа оказала влияние на его художественное творчество, но, в свою очередь, она сама развивалась под влиянием опыта Лессинга- драматурга. В "Гамбургской драматургии" Лессинг обосновал концепцию трагедии и трагического, спираясь на классические основы поэтики Аристотеля. Однако эту теорию он не возводил в непререкаемый закон, подчеркивая, что художник обязан постигнуть и отразить логику жизненной правда, не подчиняя её слепо хотя бы самим авторитетны),1 теориям искусства.

Выдвинутые Лессингом критерии "простоты" и "естественности" не измерялись моделью идеальной классической красоты. Уже в "Лаокооне" Лессинг писал, что "искусство в новейшее зремл чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь... всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть". "Простота" и "естественность" драмы зависит от меры охвата писателем действительности, от постижения жизненной глубины характеров. Такое понимание побуждает Лессинга выступить страстным пропагандистом художествен. >го опыта Шекспира и испанской национальной драмы. Этот опыт - не только важнейший ориентир для Лессинга-драматурга, но и определяющий аргумент в критической переоценке традиций французского классицизма.

Однако далеко не все проблемы, поставленные в "Гамбургской драматургии", нашли здесь полное решение. Многое должен был подсказать собственный художественный опыт. И в этом смысле "Эмилия Галотти". подводила итоги, разъясняла и дополняла критические размышления "Гамбургской драматургии".

Ранний замысел "Эмилии Галотти" относится к тому времени, когда Лессинг. еще твердо стоит на общепросветительских позициях, подходит к оценке человека с отвлеченно-моралистических позиций, ориентируясь на вечные общечеловеческие нормы. Завершил свою трагедию Лессинг через пятнадцать лет, когда немецкая литература уже вступила в эпоху "бури и натиска" и рассудочность раннего просветительства была значительно поколеблена. Широкое распространение получили руссоистский культ освобождения чувств, идеи интуитивиста Иоганна Гамана, призывавшего поэтов воспеть непосредственность переживаний, сентиментальный пафос "Мессиады" Клопштокя. В целом идеи освобождения личности нашли на немецкой почве повсеместный отклик.

Существенную эволюцию за эти десятилетия прошел Лессинг, теоретик и художник. Прежние метафизические представления о неисторичной абсолютности нравственных норм и законов человеческой природы были оттеснены как все углубляющимся движением его критико-теоретической мысли, так и непосредственно-художественным постижением объективного смысла действительности. И то ч другое разными путями - логико-понятийными и змоцио-нально-образными - вели к единой цели.

В ранней трагедии "Филот" Лессинг изображал стоически цельного героя, твердо владевшего своими чувствами и ходом событий. И. в "Гамбургской драматургии" критик еще оставался при убеждении, что мир в целом разумен и гармоничен, зло есть лишь отклонение, а нравственные нормы - вечны и абсолютны. В дальнейшей художественной практике эти положения были частично пересмотрены, В "Эмилии Галотти" традиционная классицистическая схема (герой положительный - герой отрицательный) взрывается изнутри. Объективный анализ явлений действительнойти разрушал метафизические представления о человеке, приближал к пониманию исторической изменчивости нравственных норм и природы человека.

Уже в "Гамбургской драматургии" классицистические позиции

- 12 -

Лессинга несколько ослабели под влиянием Шекспира, и испанской национальной драмы. Во время работы над "Эмилией Галотти" рамки эстетической программы Лессинга разомкнулись еще больше, сблизившись с литературой штврмерского сентиментализма. В своей трагедии он берет за основу классицистическую ситуацию - чувство в борьбе со сковывающим его насилием. Но решает он её но в абстрактном вневременном плане. Трагедия героини социально и исторически прояснена, она прямо вытекает из конкретных обстоятельств немецкой жизни. Создав образ Эмилии Галотти, Лессинг приблизился к пониманию сложной диалектики "зла" и "добра" в характере трагического героя. Он показал внутренние борения нового человека, начинающего интуитивно ощущать непосильность для себя тех нравственных норм и установлений, которые еще недавне казались вечными и непоколебимыми.

Внутренний разлад Эмилии мотивируется далеко не только слабостью её природы, а отражает глубинные сдвиги в немецком обществе в целом. Эмилия - знаменательное преддверье "Бури и натиска" .

Постановка на сцене Гамбургского театра "Родогуны" Корнеля и "Ричарда Ш" Вейсе побуждает Лессинга-критика специально обратиться к проблеме изображения в трагедии отрицательного героя. Критический анализ корнелевской Клеопатры свидетельствует о том, что Лессинг оставался еще в известной степени на метафизических позициях, возводя природную суть человека к некому вечному и неизменному абсолюту. Честолюбие и гордость как побудительные причины поступков Клеопатры, Лессинг считал "неправдоподобными". Они, по его мнению, не отвечают истинной сути женского характера, ибо "единственным побуждением", толкающим женщину на злодейство, является ревность. В данном случае критическая мысль Лессинга находила основательную поддержку в собственном художественном опыте - по этим принципам строился образ Марвуд в "Мисс Сара Сампсон". Но если критическая программа "Гамбургской драматургии" подводила итоги сделанного автором как художником, то она же и ставила вопросы, побуждавшие к новым творческим поискам. Полемика с Корнелем свидетельствовала о том, что у Лессинга намечались контуры образа женщины-мстительницы, ксторыя могла бы возбудить у эрите-

- 13 -

лл в равной мере чувство страха и сострадания. Сложный, неоднозначный образ графини Орсинк, каким он вскоре предстал р "Эмилии Галотти", корректировал и углублял теоретические положения "Гамбургской драматургии". Орсина являлась именно тем типом женщины-мстительницы, которую Лессинг уже в своем художественном творчестве противопоставил Клеопатра Корнеля, как бы продолжал критическую полемику, начатую на страницах "Гамбургской драматургии".

Проблема отрицательного героя - как протагониста трагедии - решается у Лессинга также в связи с раэбором пьесы Вейсе "Ричард Ш". При этом критик, защищая право писателя на отражение жизни во всей полноте, стремился пересмотреть известное положение Аристотеля о том, что абсолютный злодей не может претендовать на роль главного героя. Если в теории Лессинга это положение осталось недоказанным, то несколько позже в своей худокессвенной практике он во многом пртел к решению этой проблемы. В образе Маринелли зло предстало в своем однозначном выражении и именно в тех формах, которые были наиболее присущи немецкой действительности.

В такой же мере затронутый на страницах "Гамбургской драматургии" вопрос о классицистических единствах был углублен в "Змилии Галотти". В трагедии Лессинга время и пространство освобождается от абстрактной безграничности и условной всеобщности. Они конкретизируются исторически, национально, социально. Объективно локализованное время и пространство связывает героев с общественной средой, ведет к выявлению реальных основ их поступков и жизненных судеб.

"Гамбургская драматургия" имела непреходящее значение в судьбе Лессинга-драматурга. В процессе критического анализа он теоретически уточнял и формулировал законы и принципы трагедийного жанра, творчески развивая их затем в художественной практике. "Эмилия Галотти" органично продолжила "Гамбургскую драматур!ию". И продолжение это было новаторским. Лессинг не ограничился переводом на образный язык теоретических положений "Гамбургской драматургии" - "Эмилия Галотти" и развивала их, и спорила с ними.

Таким образом художественное творчество Лессинга стимулировало его критическую мысль, так же как и критическая мысль

- 14 -

открывала путь новым художественным открытиям. Эта диалектическая обогащающая взаимосвязь определила динамику творческого развития писателя.

Вторая часть диссертации, состоящая из двух глав: "ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ ГЁТЕ И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЕГО КРИТИКИ" и "МЕМУАРЫ КАК ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ ПИСАТЕЛЯ Г'ПОЭЗИЯ И ПРАВДА")", посвящена исследованию критических суждений писателя, включенных в текст его художественных произведений. Богатейшие возможности для решения поставленной задачи открывает творчество Гёте.

По складу своего творческого дарования Гёте был, в первую очередь, художником. "Потребность выражаться образами и сравнениями" отвечала исконной сути его таланта. Эмоционально-образная доминанта творческого гения Гёте ярко проявляется уже в пору его штюрмерства. Периоды "эстетического умозрения" у молодого Гёте нечасты и кратки, а критическая деятельность оказывается органической частью самого художественного творчества. В своих ранних произведениях Гёте не только глубоко осваивает опыт литературы прошлого и настоящего, но и дает ему критическую оценку. Он создает целый ряд художественных произведений, в которых критико-полемические задачи выдвигаются на первый план. В фарсе "Сатир, или Обоготворенный леший", пародируется мода на руссоизм, в "Масленичном действе о пасторе Брее" осмеивается крайности сентиментализма, литературно-критическим проблемам полностью посвящена сатира "Ярмарка в Плундерсвейлерне", бесстрашными, острыми шутками на литературные темы насыщена комедия "Боги, герои, Виланд".

В веймарский период литературная деятельность Гёте соседствует с интенсивными научно-естественными штудиями, которые стимулируют поиск объективирующих, внеличностных способов изложения. Потребность в точной фиксации научной мысли заставляет Гёте как теоретика в значительной степени приглушить эмоциональную окрашенность и индивидуальную определенность стиля, отойти от смысловой многозначности, составляющей специфическую особенность художественного образа. Со временем у него вырабатывается совершение;; умение различать специфику научного и поэтического способов выражения мысли. В эти же десятилетия литературная критика Гёте самоопределяется как особая область

- 15 -

интеллектуальной деятельности, как научно-теоретический инструмент интерпретации и оценки текущего литературного процесса. Гёте достигает высокого совершенства в области собственно-критических жанров: обзора, статьи, рецензии, эссе. Критические суждения становятся строгими и определенными, оценки и выводы непосредственно вытекают из анализа литературного материала.

Но это нэ значит, что у Гёте отныне решительно обособляется научные и художественные принципы познания, а также логико-понятийные и эмоционально-образные формы отражения. Строгая дифференциация теоретического и художественного на одном уровне, требовало синтеза на другом. Анализ, непременно предполагающий последующий синтез, является краеугольным камнем исследовательской методологии Гёте. В одной из своих последних статей он писал: "В сущности аналитик ведет свое дело собственно для того, чтобы з конце концов опять достигнуть синтеза". Но синтез, по мнению Гёте, может осуществиться только с помощью фанта:.ии. Характерно, что Гёте решительно полемизировал с Кантом по поводу того, что последний относил к главным способностями человека лишь "чувствительность, рассудок и разум", не учитывая фантазии, "четвертой, главной силы нашего духовного существа". Гёте считал, что между опытом и идеей "лежит некая бездна", преодолеть которую в какой-то степег.и может лишь фантазия, этот "продуктивнейший способ выражения". А отсюда следует вывод, что образное обобщение передает явления мира с такой смысловой насыщенностью и глубиной, которая недостижима в формах логического рассуждения. В •связи с этим особый интерес приобретает наблюдение И.Канаева, исследователя естественно-научной деятельности Гёте: "Разработав как ученый научную идею (или концепцию), первоначально загоревшуюся в его уме наподобие художественного замысла, Гёте после научной работы стремился вновь на "более высоком уровне" как бы объединить полученные результаты в известное целое, напоминающее художественное произведение".

Нечто подобное происходило и в критике Гёте. Критические суждения, выраженные в жанровых формах журнальной критики, находили дальнейшее углубление, развитие и синтезирующее обобщение в художественных произведениях.

- 16 -

В первое веймарское десятилетие Гёте почти не обращается к журнальной критике. В известной мере её заменил роман "Театральное призвание Вильгельма Мейстера", куда щедро включались разного рода литературно-критические суждения. В свете творческих проблем, стоящих в эти года перед Гёте, работа над романом, посвященным драматургии и театру, приобретала особый смысл. Это была своеобразная форма поиска к испытания новых театральных и .драматургических идей, как и выработка новых критериев драмы.

В послеитальянский период все более активизируется деятельность Гёте как журнального критика, однако с неменьией полнотой его критические интересы реализуются в художественных произведениях: романах о Мейстере, "Фаусте", "Ксениях", лирике. Но совершенно особое место принадлежит в этом смысле мемуаристике Гёте, жанру по своей природе гибридному и переходному.

Письмо, дневник, записки-воспоминания, литературный портрет, как разновидности мемуаристики, всегда содержат критические суждения писателя. Собственно же мемуары, благодаря свободе своей жанровой организации, могут органически включать в себя рецензию, отклик, литературный обзор. Анализ отдельных художественных явлений может соседствовать с общетеоретическими размышлениями, критический диалог - с литературной пародией и памфлетом. Но особенно велика роль мемуаров как формы самопознания писателя. Нередко именно з них писатель идет к постижению глубинных основ собственной поэтики, раскрывает невидимые со стороны особенности своей творческой индивидуальности.

Естественно, нет никаких оснований уравнивать мемуары с литературной критикой - специфические различия между этими видами словесного творчества очевидны. Но нет основания отрицать, что писательские мемуары, не только не изменяют своей природе, а напротив, демонстрируя нерегламентированность, скрытость своих жанровых границ, объективно принимают на себя литературно-критические функции. Не отождествляясь с литературной критикой, мемуары приближаются к ней, оставаясь среди других жанров художественной прозы самым ёмким средством выразить критическую мысль писателя. В свою очередь, различные виды -/омуа-

- 17 -

ров - литературный портрет, фрагмент личного воспоминания, письмо - широко используются в литературной критике.

В "Поэзии и правде" - главной мемуарной книге Гёте, документальный материал, художественное обобщение и критическое суждение сплавлены в органическом единстве. И как это и характерно для мемуаров, критическая мысль выражается в "Поэзии и правде" в особых, нередко условных формах. Накрепко впаянное б ткань художественного произведения, критическое суждение объективно выполняет двоякие функции: с одной стороны, это один из приемов характеристики персонажей и специфики духовной жизни их эпохи, с другой - форма оценки и интерпретации конкретного литературного материала. При этом природа критико-полемического начала в мемуарах обусловлена не только прямым намерением автора - оспорить те или иные эстетические позиции, вступить в полемику с литературным противником, защитить собственную точку зрения. Само овладение в процессе творчества определенным художественным опытом становится явной или скрытой формой его интерпретации. Так акт творческого освоения оказывается неотрывным от акта критического истолкования.

Поэтика "Поэзии и правды" синтезирует, а в определенной степени и гармонизирует достигнутое Гёте раньше и в теории, и в художественной практике, Мемуарист-критик судил о своем ранне:.! творчестве с позиций, свободных от крайностей как "Бури и натиска", так и веймарского классицизма. Он не склонен ни приравнивать искусство к природе, ни абсолютизировать классический идеал, ограничивая его ст противоречивого многообразия жизни. Он не переоценивает интуицию и творческую свободу гения, но и не стремится к воплощению в чистоте гармонических форм, вдохновленных античностью. Наконец, он несомненно приглушает политический радикализм и бунтарские порывы своего штюрмерского периода. Но заметно возрастает пафос самопознания. В его основе лежит стремление писателя теоретически обосновать внутреннее единство и целостность собственной творческой системы. Поэтому в мемуарах значительная часть критических суждений посвящена собственным произведениям: "Совиновникам", "Клавиго", лирике, но особенно - трагедии "Гец фон Берлихин-ген" и роману "Страдания молодого Вертера".

- 18 -

Критический анализ "Геца фон Берлихингена" подчинен у Гёте выяснению природы собственного творчества. Если Гёте-штюрмер несколько переоценивал роль субъективного фактора, вдохновения и интуиции, то в "Поэзии и правде" на примере истории создания трагедии доказано, что творчество есть в равной мере субъективный и объективный процесс, к законам которого обязан прислушиваться автор. Вдохновение и интуиция здесь трактуются как специфическое выражение приобретенных знаний, а творческий процесс мыслится в неразделимом взаимодействии интеллектуальных и эмоциональных компонентов. По-новому интерпретирует Гёте свою пьесу. С проблемы "сильной личности" он перенес основное внимание на проблему "человек и время", на специфику эпохи, в условиях которой сформировался его герой.

Критический анализ "Страдания молодого Вертера" позволяет Гёте особо затронуть вопрос о взаимосвязи биографического к вымышленного, реального и поэтического в творчестве писателя. Гёте показывает, как его юношеский роман рождался на основе нерасторжимого синтеза жизненного факта и художественного обобщения. На этой основе формировалось новое качество, не равное простому сложению составляющих его частей. Литературное произведение не есть копия жизни, какие бы интимные переживания не отражал в нем автор. Переоозданное поэтическим воображением поэта, личное начало перестает быть только личным, в нем раскрывается типичное и характерное.

В том же ключе решался и вопрос о прототипе литературного 'героя. Как считал Гёте, в художественном образе воплощено индивидуально-неповторимое, характерное для отдельной личности, затем общее - присущее многим лицам, и наконец, вымышленное. В этом сплаве и рождается образ не сводимый к определенному'"ли цу. Судьба Иерузалема послужила лишь толчком к созданию Вертера, не тождественен Вертер и личности автора, хотя Гёте многое передал герою из пережитого им самим. Недаром критику, обращенную к Вертеру и его жизненной позиции Гёте никогда не относил к самому себе. Позиция пассивного меланхолического созерцателя в своей основе противоречила гетевской идее активного отношения к жизни. Испытав на себе в молодости влияние идей "вертеризма',' Гёте страстно стремился от них избавиться. Как показано в "Поэзии и правде", создание романа было для Гёте

- 19 -

важнейшим путем освобождения от владевшего им отчаяния: "Я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным".

В кругу критических размышлений Гёте важное место занимал вопрос о содержании и форме художественного произведения. При этом Гёте раскрывает внутреннюю взаимосвязь и диалектическую взаимообусловленность этих сторон литературного произведения. В "Поэзии и правде" показывается как при уточнении замысла "Вертера" рождались жанровые основы будущей книги. Для выражения особого характера идей и настроений романа нужна была именно эпистолярная форма. Но это не мог быть роман типа "Новой Элоизы" Руопо, состоящий из переписки многих персонажей. "Меланхолическое настроение" "Вертера" требовало, чтобы оно изливалось в общении с близким другом, а тем самым, чтобы все письма били написаны самим героем и адресованы только одному лицу. Так для содержания книги была найдена единственно возможная форма. В свою очередь, именно эта форма позволила раскрыть всю глубину содержания книги.

Существенной формой художественной типизации является в "Поэзии и правде" литературный портрет. Отдельными штрихами, контурами, силуэтами Гёте воссоздавал облик многих немецких писателей ХУШ столетия. Наиболее по,дробно он рассказал о своих старших современниках - Клопштоке и Лессинге, и о двух других, рядом с которыми прожил многие годы - Гердере и Ви-ланде. Воскрешая черты их личности и детали биографии, Гёте прямо или опосредованно характеризовал их творчество. Но вместе с тем, в портретах Клопштока, Лессинга, Виланда, Гердера раскрылись и общие, типовые черты литературной жизни 60-х -70-х годов. Так литературный портрет становится средством выражения критической мысли автора мемуаров, своеобразной формой писательской критики.

Писательские мемуары сближаются с критикой и в том, что в них, как правило, воссоздается широкая картина литературной жизни, свидетелем и участником которой был автор. Множество отдельных фактов, зарисовок, замечаний, критических фрагментов в общей системе книги взаимосвязываются, обретают внутреннее единство, приближаясь в итоге к литературному обозрению.

Естественно, что обозрение такого типа, подчиняясь законам

- 20 -

мемуарного жанра, является, в первую очередь, формой характеристики автора мемуаров и его окружения. В мемуарах писатель раскрывает литературную жизнь эпохи через самого себя. Так понимал свою задачу и Гёте, когда, начиная седьмую книгу "Поэзии и правды" писал, что ставит перед собой цель сказать не столько "о существе тогдашней литературы, сколько о сворм взаимоотношении с нею".

Однако несомненно, что литературное обозрение "мемуарного типа" выходит за рамки этих задач. В общей системе повествования оно объективируется, приобретает самостоятельное значение. Убедительно подтверждает это положение "Поэзия и правда". Здесь дана критическая трактовка немецкой сатиры (Дисков, Ра-бенер), эстетики я критики (Готшед, Бодмер, Брейтингер), поэзии (Гюнтер, Гагедорн, Галлерт, Рамлер, Глейм), драматургии (Гернстенберг, Ленц, Клингер). При этом панорама литературной жизни Германии, как и история собственного творческого становления, раскрывается Гёте в контексте развития литератур других народов, и в первую очередь Франции и Англии. Автор мемуарной книги интерпретирует театр классицизма и современную французскую драму, характеризует литературную деятельность Вольтера, Дидро, 1^уссо, выясняет значение шекспировских традиций и поэзии английского сентиментализма для литературного процесса Германии.

В "Поэзии и правде" Гёте воссоздал в целостности собственные Жизнь и творчество в штюрмерский период. Но он свел также воедино многие свои мысли о литературе, разбросанные по статьям, рецензиям, заметкам. Ориентированные на широкую аудиторию, книги "Поэзии и правды" по мере своего выхода в свет оказывали заметное влияние на литературную жизнь и критические мнения. Многие оценки, теоретические суждения Гёте, высказанные на страницах мемуаров, вошли в широки обиход, воздействовали на развитие эстетических вкусов," а со временем стали достоянием литературоведческой науки.

Все это дает основания считать "Поэзию и правду", не только крупнейшим достижением Гёте, художника и документалиста, но и литературного критгча.

В третьей части диссертации, состоящей из двух глав: "ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ РАЗВИТИИ ГЕЙНЕ 20-х Г0-

- 21 -

ДОВ" и "ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА И ФОРМИРОВАНИЕ ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОГРАММЫ ГЕЙНЕ "ФРАНЦУЗСКОГО ПЕРИОДА" писательская критика рассматривается как форма творческого самопознания..

Генрих Гейне - наследник и продолжатель идейных и художественных традиций Лессинга и Гёте, воспринявший их в свете нового исторического опыта и новых поэтических принципов.

Романтизм был колыбелью и школой его поэзии и прозы, но он не определял тем не менее во всей полноте природу творческого метода автора "Книги песен" и "Романсеро". Специфика художественного процесса Гейне находит свое выражение в сложном, противоречивом, порой драматическом движении от романтизма к реализму. Движение это не было строго ограничено определенным этапом творческой биографии поэта - оно оставалось её специфической особенностью от первых до последних лет.

Как истинный романтик, Гейне прошел творческий путь с острым сознанием несовместимости высокой мечты и низкой действительности. Эмоциональная оценка мира, изображенного в кричащих контрастах, непримиримого столкновения зла и добра, доминирует в его искусстве. Страстный мечтатель, Гейне не уходил однако безгранично в иллюзорный мир чисто духовных идеалов. Он внимательно всматривался в реальную действительность, настойчиво постигал объективные законы бытия, и понятия зла и добра не оставались в его творчестве отвлеченно-абстрактными категориями, наполняясь конкретным социально-историческим смыслом. Постоянно обращаясь к■художественной условности, Гейне использовал её как действенное средство анализа конкретных явлений действительности. Гро' ко звучавший в ранних стихах поэта мотив индивидуалистического, романтического бунтарства приобретает со временем силу гневной сатиры, аналитически раскрывающей антигуманный смысл современности.

Интерес к внутреннему миру личности, стремление проникнуть в тайны человеческого характера, пафос самопознания - характерные особенности лирики и интеллектуальной прозы Гейне. Эти же.черты нашли отражение и в его литературной критике. В ней доминирует интерес к индивидуальности писателя, к диалектике собственного художественного развития. В свою очередь, критическая мысль, постоянно направленная на самоконтроль и самоанализ, стимулировала и обогащала процесс художественного

- 22 -

творчества.

В диссертации показывается, что взаимосвязь и взаимообусловленность критики и художественной практики давали о себе знать уже в самые ранние годы творческой деятельности Гейне. В 1620 году он пишет литературно-критическую статью "Романтика", в которой, пытаясь осмыслить особенность современного художественного развития, ищет ответы и на проблемы собственной поэтики.

Первая статья и последующие за ней "Рейнско-Вестфальский альманах муз на 1821 год", "Стихотворения Жана-Батиста Руссо", "Стихи любви и дружбы" его же" отмечены характерной для поэтики Гейне двойственностью. Защищая позиции романтического искусства,- Гейне не столько оберегает завоеванное, сколько намечает пути к будущему. Декларация идеи единства классического и романтического, безоговорочная убежденность в том, что это и есть магистральный путь развития современной ему худо-явственной жизни, дает основание утверждать, что истоки реалистической программы вступающего в литературу писателя отразились уже в его ранних критических работах. На ряде конкретных примеров в диссертации показано, что идеям Гейне-критика органично соответствовала поэтика стихотворных циклов его "Книги песен".

Хотя драматургия занимает скромное место в литературном наследии Гейне, она имела большое значение для его становления как писателя и критика, помогла ему овладевать объективными принципами типизации, преодолевать крайности романтической субъективности. Опыт работы над "Альманэором" и "Вильямом Ратклифом" помог Гейне глубже уяснить специфику монологически-субъективного языка лирики и диалогично-объективного языка драмы. Трудности, с которыми он столкнулся при создании собственных пьес, заставили его как критика с особых! вниманием всмотреться в специфику драмы и особую природу драматического таланта. Так, вероятно, возникла критическая статья "Смерть Тассо", в которой рассматривалась пьеса, созданная писателем, проделавшим трудный путь от лирики к драме. Проблемы, выдвинутые собственной художественной практикой, определили выбор предмета критического анализа: статья о творчестве Вильгельма Сметса стала своеобразной формой самопознания.

- 23 -

В конце 1824 года Гейне приступил к созданию первой части "Путевых картин" и почти на пять лет оставил работу в литературно-критических жанрах. Однако по существу Гейне не ушел от литературной критики: она просто обрела новые формы, тесно слившись с его художественной прозой.

Критические фрески, включенные в прозу "Путевых картин", сохраняя эн собой функции анализа и оценки конкретного литературного материала, осложнены рядом факторов, лежащих за пределами чисто критических задач. Прямо или опосредованно они отражали эмоциональный колорит и тональность, общую идейную направленность и образную специфику художественного целого. Они выступают и как форма типизации отдельных жизненных явлений, как средство характеристики персонажа, как структурно-композиционный прием. В диссертации это раскрыто в анализе спосо-боя включения в художественную ткань книги полемики с Плате-ном,рецензии на "Жизнь Наполеона Бонапарта" Вальтер Скотта. Рассмотрение "Путевых картин" в избранном аспекте дает основание заключить, что многие формы и принципы выражения критической мысли вырастают в недрах художественного творчества Гейне. После завершения "Путевых картин" язык его критических рассуждений становится иным. Теперь он все больше сближается со словесной системой публицистики и художественной прозы Гейне.

К собственно-критическим жанрам Гейне вернулся лишь в 1828 году. С небольшими перерывами им были написаны две проблемные статьи, основой для которых послужили книги Менцеля "Немецкая литература" и трагедия М.Беера "Струэнэее". Эти литературно-критические работы, отражая общий подъем оппозиционных настроений накануне революционных событий 30-х годов, выдвигает на первый план идейно-политический критерий. Критика выступает как важнейшая форма теоретического освоения художественного опыта, необходимого Гейне в его становлении как поэта и прозаика.

В своих работах Гейне утверждал, что предшествующая культур ная ;поха, когда главенствующей была "идея искусстза", пришла к завершению. Плодотворное сближение искусства и науки - характерная черта нового времени. Вместо художественных обобщений, рожденных субъективным мироощущением, утверждается прин-

- 24 -

цип творчества, основанный на постижении объективного смысла жизни. Современную действительность Гейне считал главным объектом литературного творчества и развивал идею гражданственности писательского дела. Последовательно защищает Гейне комическое в литературе, и в частности, сатиру, кнк важнейшую форму художественного осмысления действительности, как действительное орудие общественного сознания.

В диссертации показано, что именно с этих полиций Гейне критически переоценивает собственные книги 20-х годов. Критика вбирала в себя опыт Гейне-писателя, она активно стимулировала его творческое развитие.

Роль и значение литературной критики и творческой систем,-Гейне значительно возрастает з 30-е года. В прещяестйуичес десятилетие критика следовала за художественным творчеством, его анализировала и оценивала, дополняла и комментировала. Теперь же критика не столько продолжает художественную деятельность Гейне, сколько опережает, готовит для на« почзу. Она становится необходимой формой разведки нового, особым способом освоения жизненного материала, средством найти иные принципы художественного отражения. Вместе с тем критика не меняет в главном своей ведущей функции. Как и прежде она остается важнейшей формой самопознания, органически необходимым инструментом теоретического осознания собственного творческого развития.

Активизация логико-понятийной деятельности Гейм.; в 30-е годы - явление типологически характерное. Подъем оппозиционного движения в Германии и Европе в целом предопределил общий расцвет публицистики и критики, и в свою очередь, способствовал формированию нового представления о месте литературы в жизни общества и гражданской миссии писателя. .

Важное значение имел для Гейне и его переезд во Францию и связанная с этим необходимость освоить новый жизненный материал, глубоко специфичный в своей национальной форме и социально-историческом содержании.

Возросшая роль критики в литературной деятельности Гейне 30-х годов объясняется, наконец, сложнейшими переменами в его идейно-художественной программе. Творческий метод Гейне оказался сильно затронутым формированием в европейской литературе реалистической поэтики и пересмотром вместе с тем худокест-

венного опыта романтизма. Средствами лирики ("Новая весна", "Разное") поэт ищет пути поэтического воспроизведения прозы жизни: заметно возрастает его интерес к социально-политической проблематике, происходит переход-к "среднему стилю".

"Французские художники" (1В31) - стали первой работой Гейне, созданной в эмиграции, первой данью новой, отличной от -немецкой национальной культуры и социально-политической действительности. Этот цикл статей наглядно показывает, как литературная критика, закладывая основы для новых образных обобщении, вместе с тем щедро использовала многое из того, что было обретено в предшествующей практике. Во "Французских художниках" Гейне как никогда полно связал воедино вопросы политики и искусства. Каждая картина, отмеченная критиком, позволяла ему выйти за пределы чисто искусствоведческих проблем и обратиться к обсуждению новейших злободневных вопросов.

Связь первой критической работы Гейне "французского периода" с его художественным творчеством нерасторжима. Создавая "Французских художников", Гейне шлифовал искусство пластического описания и оттачивал остроту своего публицистического пера. В статьях вырабатывалась актуальная программа назначения искусства в обществе и гражданской роли художника. Статьи же отражали новые структурные преобразования прозаических жанров, наметившихся к началу 30-х годов XIX ьека. Это сказалось в своеобразной синтетичности повествовательной системы Гейне, в тесной слитности публицистики и художественной прозы, в диалектическом единстве субъективного и объективного потоков повествования, в высокой образности и вместе с тем доступности и естественности. Так, именно в критике начиналось формирование идейно-художественной программы Гейне французского периода. В критике писатель не только теоретически осмысливал новый для него жизненный материал, но и искал ключ к его художественному воплощению.

Вслед за "Французскими художниками" была написана "Романтическая школа" - ключевая литературно-критическая работа Гейне. Исследователи справедливо рассматривают её как "программу новой литературы", но не всегда учитывают, что была и программа "для себя". Сам характер творческого развития Гейне призывал его теперь вернуться к немецкому материалу, всмотреться в фи- 26 -

лософскую и художественную культуру, из которой выросло и с которой по-прежнему било связано его собственное творчество. Гейне создавал "Романтическую школу" с осознанием того, что дальнейшее движение в искусстве невозможно без глубокого теоретического осмысления художественного богатства романтической эпохи Но критически анализируя опыт романтиков, Гейне оценивал и собственное творчество в контексте достигнутого немецкой литературой. Так анализ итогов тут яе побуждал к уяснению новых проблем, выдвинутых жизнью, и уже становившихся предметом изображения.

В творчестве Гейне "Романтическая школа" знаменовала собой и итог и начало. Это был и отчет, и оценка, и критическое пре одоление прошлого, и намек на новые перспективы. Создание "Ро мантической школы" определялось всей логикой творческого развития Гейне. Работа над ней была необходимой стадией, которая подводила его к социально-филосойской и эстетической программе, блестяще воплощенной затем в его художественных произведе ниях французского периода.

Как литературно-критическая работа, "Романтическая школа" лежала на магистральном пути развития современных Гейне жанровых форм. Она совместила черты литературного обзора и проблемной статьи, но при этом в ней достигнут полный синтез эмоционально-образного и логико-понятийного. Словесную ткань работы отличают яркое личностное начало, обилие лирических излияний, эмоциональная окрашенность оценок, образный, метафо ричный язык, допускающий многозначность трактовок. Но вместе с тем - организующая текст строгая логика мысли и концепция литературного развития, основанная на четких принципах историзма.

"Романтическая школа" - критическая работа актуальнейшего литературно-политического смысла. Она создавалась и вышла в свет, когда в художественной жизни Европы романтическая поэти ка утрачивала свои господствующие позиции. Однако критика романтизма у Гейне, порой беспощадная до язвительности, никогда ке перерастала в нигилистическое отрицание романтизма вообще. Гейне оценивал егс исходя из требований современности и во имя бу,!ущего и поэтому был бескомпромиссно нетерпим к тому, что тормозило nporpñcc художественной культуры и философской

мысли (идеализация средневековья, мистическая религиозность, философский идеализм). Но борясь с консервативными идеями, Гейне оставался верен гуманистическому пафосу романтического искусства, достижениям его поэтической культуры. Он стремился определить меру актуальности романтиков, изучая их наследие с точки зрения новейших требований художественной жизни. Историзм критической мысли Гейне определил глубокое осознание им теснейшей связи современного литературного развития с художественным опытом романтизма.

Философские, политические, эстетические идеи, изложенные в "Романтической школе", вносили коррективы в поэтику Гейне. Средствами художественного обобщения, характерными для романтиков, уже не могли быть решены те задачи, которые выдвигала современная действительность. Гейне все определеннее осознавал классовую основу духовных, этических проблем, все полнее на языке понятий и образов постигал действительность в социальных категориях.

Б "Романтической школе" Гейне был озабочен не столько конкретными оценками, сколько выяснением той общей, на его взгляд, ведущей тенденции, которая определила новизну современной литературы. Он понимал, что само время тесно сближает литературу с проблемами политической социальной жизни, что современность диктует главные темы.

В творческом развитии Гейне "Романтическая школа" имеет переходный характер. Она фактически разделяет "немецкий" и "французский" этапы его творчества. Все последующие критические работы Гейне имеют уже более частный характер и демонстрируют Есе большее размывание границ между литературно-критическими и художественными произведениями писателя. Такова была книга "О французской сцене", завершенная в 1837 году. Её композиция подчиняется свободному полету авторской фантазии, а художественно-образные обобщения заметно вытесняют логику критического рассуждения.. Свободное построение работы, широкий охват многообразного материала позволил и Гейне обратиться именно к тем вопросам, которые особенно.волновали его как художника слова. Главные из них были связаны с выяснением специфики современного искусства, с воздействием социально-исторических факторов на художественное развитие. Особенность кри-

- 28 -

тических позиций Гейне, в поле пристального внимания которого всегда находилась и проблема художественности, раскрывается в диссертации на примере сопоставительного анализа книг "О французской сцене" и "Парижских писем" Людвига Берне.

Тесно перекликается с проблемами собственного творчества Гейне статья "Швабское зеркало" (1838), посвященная романтикам-эпигонам. Осмыслить критически зто литературное явление означало для Гейне и решительно отмежеваться от него.

Литературно-критическая деятельность Гейне 30-х годов завершается работами, посвященными Сервантесу и Шекспиру: "Введение к "Дон Кихоту"(1837), "Девушки и женщины Шекспира" (1838). Обращаясь к культурным ценностям уже далекого прошлого, Гейне создал блестящие критико-публицистические работы, в которых ставились и решались актуальные проблемы, выдвинутые современным литературным развитием. В годы, когда все большее распространение получала дидактически-тенденциозная литература, пример классики был живительным стимулом для дальнейшего прогресса культуры. Властно утверждавшаяся реалистическая литература говорила, главным образом, на языке прозы и "Дон Кихот" Сервантеса позволял глубоко осмыслить пути и судьбы европейской романной литературы. Шекспир был дорог Гейне как создатель нового типа драмы, как художник-эллин, противостоящий своим искусством всей формам духовного закрепощения. Характерно, что Гейне проявил особый интерес к писателям, которые достигли вершин в тех жанровых формах, овладет- которыми в полной мере ему так и не удалось. Поэтому работа над статьями о бесценном опыте Шекспира и Сервантеса становилась для Гейне необходимой формой проверки собственных теоретических принципов.

Анализ осуществленный в третьей части диссертации, позволяет утверждать, что в 20-30 годы XIX столетия литература классицизма и романтизма, объединяемая Гейне в понятие "эстетический период", представлялась исчерпанной. Формирование же эстетики реализма в художественной жизни Германии шло замедленными темпами. В этих условиях жанры, которые принято относить к высокой поэзии, переживали кризис и на первый план выдвинулись жанры промежуточные, эстетически не связанные с определенной теорией: путевые очерки, мемуары, литературные

- 29 -

портреты, письма. Эта литература,.получившая название "деловая проза", брала на себя функции не только логического, но и эстетического освоения жизни. К этому типу прозы относятся все литературно-критические работы Гейне. Именно ему, как никому другому, удалось возвысить эту прозу до подлинного эсте- ' тического качества.

Лишь спустя десятилетие после приезда во Францию громко заявит о себе собственно поэтическое творчество Гейне. Создаются "Атта Тролль", "Современные стихотворения", "Германия. Зимняя сказка". Яркий расциет художественного творчества Гейне в эти годы объясняется многими обстоятельствами. Но одно из них несомненно связано с литературно-критической деятельностью предшествующего десятилетия. Именно эта деятельность стала необходимой разведкой неизвестного, путем изучения нового материала, и новых форм его художественного изображения. Идеи, ранее осмысленные теоретически, теперь многообразно реализовались в художественном творчестве.

В "ЗАКЛЮЧЕНИИ" подвозятся итоги исследования.

Крупнейшие писатели Германии Лессинг, Гёте, Гейне внесли неоценимый вклад в критику.

Лессинг вступил в немецкую литературу, когда главной, если не единственной функцией критики была оценка произведения. Критика уравнивалась с сатирой, её назначение сводилось к выяснение соответствия произведения общепринятым образцам. Объективно она нередко преграждала путь поиску и открытию. Обращая свой взор к "вечным эстетическим ценностям", критика как бы предостерегала от любых фопм новаторства. Критика не была еще двигателем литературы. Лишь в середине ХУШ столетии в ней обнаружились новые тенденции.

В критике и художественном творчестве начинают подвергаться переоценке ранее непререкаемые правила и законы искусства. Видная роль в этом принадлежала Лессингу. Его деятельность как реформатора немецкой эстетики, критики и литературы, была объективно определена общественно-политическим и духовным развитием Германии, формированием национального самосознания. Но к осуществлению сложнейшей и многообразной реформаторской деятельности Лессинг был субъективно подготоглен складом.своего таланта, типом своей творческой организации. Холодный фор- 30 -

мализм и догматическая нормативность,столь полно проявившиеся в немецкой просветительской литературе, могли быть преодолены с наибольшим успехом лишь тем, в ком совместились талантливый и самобытный критик и художник слова.

Лессинг еще не был полностью свободен от рационалистического нормативного мышления, и, оценивая современную драматургию, ориентировался на Аристотеля. Вместе с тем, как художник слова, Лессинг не подчинял свое творчество строгой теоретической доктрине. Во многих отношениях его драматургический опыт носил новаторский, экспериментальный характер. В свою очередь, и как критик, пропагандируя классику, Лессинг не отрицал художественных ценностей рожденных современностью и несущих на себе печать неповторимого дарования. Литературная деятельность- Дессинга способствовала тому, что теоретической основой критики стала не только каноническая эстетическая мысль, но и живое, развивающееся искусство слова. Утвердив свое право на выражение индивидуального восприятия, отражающего опыт текущей художественной жизни, критика обрела гибкость, динамичность и усилила объективность своих критериев.

Гёте уже полностью связан с тем этапом художественного развития, который был ознаменован решительным поворотом к историз му. Он успешно трудился в различных жанрах журнальной критики: обзоре, статье, рецензии. В этой критике оценки и суждения объективно вытекали из анализа конкретного литературного материала, строго аргументированная цепь доказательств строилась на четкой логико-понятийной основе, а художественное начало не имело ведущего значения.

Но наряду с этим критическая мысль Гёте органично включалась в ткань его художественных произведений - поэзию, драматургию, романы и особенно мемуары.

Критические суждения, включенные в художественный текст, не подчинялись общепринятым нормативным теоретическим канонам. Их содержательная и эмоциональная доминанта была определена неповторимой творческой индивидуальностью автора. Литературная деятельность Гёте значительно способствовала тому, что критика сблизилась с художественным творчеством. При этом, если критические суждения и литературная полемика свободно включались в художественный текст, то, в свою очередь, и язык крити-

- 31 - .

ки приобретал заметную эмоционально-образную окраску. Своей органичностью и историзмом критика Гёте сближалась с критикой романтиков.

Б немецкой литературном процессе творчество Гейне стоит на границе двух эпох: романтизма и реализма. Печать переходности несет на себе и его критика. Она выступает и в своей прямой роли, как инструмент оценки и интерпретации современных художественных явлений. Но еще более важна её субъективная функция, её роль и значение в собственной творческой системе писателя. В 20-е годы критика сопутствовала художественному творчеству Г'ейне, являясь для него необходимым средством самопознания, самоконтроля и самопроверки. Тем самым она стимулировала развитие художественного дарования Гейне. В 30-е годы, в период перелома и трудного пути к реалистической поэтике критика, не утратив своих прежних функций, способствовала постижению нового жизненного материала, выработке новых средств его ичтепретации и отражения. К концу 30-х годов, во многом осуществив эту миссию, критика утратила для Гейне самостоятель ный интерес. Функция критического самопознания и самоконтроля все чаще осуществлялась в самом художественном творчестве. Это и было характерным проявлением общей тенденции творческого развития Гейне: последовательно и неуклонно он шел к все более органическому синтезу критической мысли и образного обобщения.

Е конечном и^оге можно заключить, что анализ критики Лессинга, Гёте, Гейне выявляет некоторые общие черты развития немецкой писательской критики второй половины ХУШ - первой половины XIX века. Но эта же критика в особом ракурсе раскрывает индивидуальную неповторимость творческой системы каждого писателя.

В творчестве Лессинга были относительно уравновешены логико-понятийное и эмоционально-образное начало. Его критика и художественная практика, накрепко связанные друг с другом, вместе с тем и относительно равноправны. Критика Лессинга была широко открыта для влияний, выходящих за рамки его собственной творческой системы, она многообразно отражала эстетическое содержание литературной жизни эпохи. Критические оценки Лессинга устремлены к высокой объективности, а их научно- 32 -

публицистическая основа была близка к критике профессиональной.

Иной тип критики у Гейне - "художника по-преимуществу". Его литературно-критическая мысль в решающей степени подчинена эстетическим критериям собственной художественной системы. Его оценки, диктуемые личным художественным опытом, нередко очень субъективны. Восторженное и безоговорочное признание одних художественных ценностей может соседствовать с полным неприятием и отрицанием других. Критика Гейне э решающий степени имеет установку на самопознание, лна - важнейший инструмент теоретического осмысления собственной художественной практики. Это почти прямой или опосредованный диалог писатедя с самим -собой. Отсюда отбор материала для критического рассмотрения, выбор аспектов анализа, характер интерпретации общих эстетических построений. При этом не только содержательная сторона, но и весь стилевой облик критики Гейне определен его художественной системой.

Гёте, художник и мыслитель дарования универсального, в равной степени реализовал свою критическую мысль в писательской критике того и другого типа.

Взятая в исторической перспективе, писательская критика от Лессинга до Гейне ярко высветила общую тенденцию литературного развития в рассматриваемый период - движение от нормативности, рассудочности и логизирования к субъективной свободе, эмоциональности и образности.

Основные положения диссертации изложены в следующих печатных работах:

а) Отдельные издания.

1. Генрих Гейне. М., 19о4, - 126 с.

2. Литературная критика в творческой системе Генриха Гейне. Учебное пособие. Л., 1986. - 94 с.

3. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л., 1987, - 100 с.

б) Статьи, тезисы докладов.

4. 0 национальном и международном значении творчества Генриха Гейне (судьба литературного наследия Гейне в Германии и России в 50-60-е годы XIX века) // Единство и национальное

- 33 -

своеобразие в мировом литературном процессе. Л., 1973, с.45-52.

5. Г.Гейне в оценке А.Видерта // Литературоведение. Научные доклады. ХХУ1 герценовские чтения. Л., 1973. - с.III -114.

6. Когда была написана статья Д.Писарева "Генрих Гейне"? // Русская литература. 1974, № I, с.133 - 136.

7. В.Г.Белинский о творчестве и личности Г.Гейне. // А.Н.Радищев. В.Г.Белинский. М.Ю.Лермонтов (жанр и стиль художественного произведения). Рязань, 1974, с.64-73.

8. К вопросу сравнительного изучения русской и немецкой революционно-демократической критики // Первая всесоюзная межвузовская конференция по проблемам изучения и преподавания литературной критики в высшей школе. Л., 1975, с.117-120.

9. Мифология в поэтической системе Г.Гейне // Литература и мифология. Л., 1975. С.23-41.

10. Журнал И.В.Киреевского "Европеец" и немецкая литература. // Литературоведение. Научные доклады. ХХУШ герценовские чтения. Л., 1976, с.68-73.

11. К проблеме реализма в литературной критике 30-х годов XIX века (Гейне и Берне). // Литературоведение. Научные доклада. XXX герценовские чтения. Л., 1977, с.62-66^.

12. Литературная критика Людвига Берне в свете проблем типологии и контактных связей. // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып.2. Л., 1977,

с.3-29.

13. Литературная критика Г.Гейне 1820-х годов и некоторые проблемы реализма. // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып.З, 1977, с.20-37.

14. Ап.Григорьев о поэтическом мире Г.Гейне. // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. Иркутск, 1980, с.17-24.

15. Литературный портрет в криткко-публицистических работах Г.Гейне. // 0 национальном своеобразии европейских литератур. Л., 1980, с.3-12.

16. Стихотворения "Ах, были счастливы годы" и "Душно! Без счастья и воли" и проблема творческих связей Некрасова и Гейне. // Н.А.Некрасов и русская литература второй половины XIX -начала XX века. Ярославль, 1981, с.88-105.

1?. О фактах и бымыслр (к вопросу о встрече Ф.Тютчева с Г.Гейне в 1853 г.) // Русская литература, 1901, № 2, с.165-169.

18. Умиротворенный Гейне (Трансформация прозы Г.Гейне в русских переводах 30-х годов XIX века) // Мастерство перевода. М., 1981, с.400-412.

19. Диалектика кпитической мысли. А.В.Луначарский о проблеме преемственности. Гёте и Гейне. // Наследие А.В.Луначарского и проблемы его изучения. Вологда, 1982, с.94-95.

20. Творчество Гейне как аргумент в борьбе Чернышевского за действенное искусство Ц Вопросы функционального изучения литературы. Волгоград, 19е£, с.38-44.

21. Критическое суждение и художественный текст (об одной жанровой особенности "Путевых картин" Гейне). // Проблемы жанра литератур Западной Европы и США. XIX - первая половина XX века. Л., 1983, с.98-П4.

22. Время и пространство в "Эмилии Галотт^" и проблема творческого метода Лессинга. // Пространство и время в литературе и искусстве. Тезисы докладов. Даугавпилс. 1984, с.14-16.

23. Традиционное и новаторское в литературной критике Лессинга. // Проблемы традиций и новаторства в изучении и преподавании зарубежной литературы. Горький, 1984, с.7-9.

24. 0 специфике писательской литературной критики. // Зарубежная литературная критика. Вопросы теории и истории. Л., 1985, с.3-20.

25. Наследие Лессинга в борьбе русской критики за реалистическое искусство. // Идейно-эстетическая борьба за реализм в русской критике и публицистике второй половины XIX - начала XX веков. Изучение истории литературной критики в педвузе. Тезисы докладов. Белгород, 1985, с.84-85.

25. Н.М.Карамзин и Г.Э.Лессинг (к истории становления поэтики русского сентиментализма). // Проблемы изучения русской литературы ХУШ в. Л., 1985, с.118-129.

2?. 0 национальной специфике критического суждения в "Французских художниках" Г.Гейне. // Национальная специфика произведений зарубежной литературы Х1Х-ХХ веков.(Проблемы эстетики и поэтики). Иваново, 1985, с.21-27.

- 35 -

28. Методологические проблемы изучения писательской литературной критики (к постановке вопроса). // Классическое наследие и современность. Проблемы методологии и методики изучения литературы в вузе в свете решений ХХУП съезда КПСС и реформы общеобразовательной и профессиональной школы. Вып. 2. Тезисы докладов. Куйбышев. 1986, с.129-130.

29. Категория времени критических суждений в мемуарах писателя (Гёте. Поэзия и правда). // Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература. Даугавпилс, 1987, с.29-31.

30. Критическое суждение как форма освоения литературной традиции (Гёте и Гейне) // Пути освоения художественного опыта в зарубежной литературе. Иркутск, 1987, с.3-14.

31. Некоторые вопросы специфики писательской литературной критики - краткие тезисы докладов на XXI межвузовской научной конференции литературоведов Поволжья. Кострома, 1988, с.50-51.

32. Чернышевский и Лессинг (К типологии творческого дарования и критического мастерства) // Писатель и критика. XIX век. Куйбышев, 1987, с.144-156.

Бесплатно

Подписано к печати 17,11.89. Заказ 185. Тираж 100. Объем 2,25 п.л.

РТП ЛГПИ им. А.И.Герцена. 191186, Ленинград, Мойка.48.