автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния"

На правах рукописи

СОКОЛОВА Елена Константиновна

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ И КИНООБРАЗ. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ (НА ПРИМЕРЕ КИНОИНТЕРПРЕТАЦИЙ РОМАНОВ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО) ^

ь

Специальность 10.01.08 - теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

0055332" 19 СЕН 2013

Москва - 2013

005533262

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ЦЕЖОВА Лина Николаевна

Официальные оппоненты:

ФЕДОТОВ Олег Иванович, доктор филологических наук, профессор, «Московский институт открытого образования», кафедра филологического образования, профессор кафедры

ЛОСКУТНИКОВА Мария Борисовна, кандидат филологических наук, ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет», Институт гуманитарных наук, кафедра русской литературы и фольклора, доцент кафедры

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО « Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С.А. Герасимова»

Защита состоится «07» октября 2013 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1,ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» 119991, г. Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан « » СЩМс^йОП г.

Ученый секретарь

диссертационного совета т!),/ Кузнецова Анна Игоревна

Общая характеристика работы

Претворение идей и образов одного искусства средствами другого издавна имело самое широкое распространение в истории культуры. В частности, многоплановым искусством является художественная литература, она взаимосвязана с живописью и музыкой, графикой и театром. Как можно проникнуть в тайну литературного произведения? Проблема интерпретации художественного произведения другими видами искусства продолжает оставаться в настоящее время необыкновенно актуальной. Одной из форм интерпретации художественного произведения наравне с литературно-критическими и публицистическими статьями, биографическими и литературоведческими монографиями, театральными инсценировками является экранизация.

За последнее десятилетие созданы (с 2001 по 2013) как отечественные, так и зарубежные фильмы-экранизации по романам русской классики: «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова; «Тарас Бульба» Н,В. Гоголя; «Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Бесы» Ф.М. Достоевского; «Отцы и дети» И.С. Тургенева; «Мастер и Маргарита» М. Булгакова; «Доктор Живаго» Л.Б. Пастернака; «Тихий Дон» М.А. Шолохова; «Золотой теленок» И. Ильфа и Евг. Петрова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др.

Как литературоведческие интерпретации, так и киноэкранизации открывают новые аспекты в изучении и понимании литературно-художественных произведений. Экранизация «немало дает для понимания творчества писателя в целом, его мирового значения, роли его в формировании современного художественного сознания»1.

В настоящее время среди общего высокого интереса к русской классике наблюдается особый, повышенный интерес к романам Ф.М. Достоевского. Многие режиссеры пытаются по-новому прочитать произведения великого классика, по-иному интерпретировать его художественные образы.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что в настоящее время в гуманитарных науках возник большой интерес к природе синтеза искусств, то есть к возможностям создания художественных образов одного вида искусства посредством образов других видов искусств. Проблема осмысления и новой интерпретации произведений русской классики через воплощение ее произведений на экране продолжает оставаться необычайно актуальной. На наш взгляд, это связано с острой необходимостью для русского общества нового осознания вечных художественных образов. Интерес кинорежиссеров, предстающих в роли литературных критиков-толкователей, в частности, к произведениям Ф.М. Достоевского связан прежде всего с непреходящей актуальностью тех глубоких философских, нравственных и социальных вопросов, которые были поставлены великим классиком.

Предмет исследования - системное изучение закономерностей перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной

' Гуральник У.А. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема // Русская литература

и советское кино. - М., 1968. - С. 90.

литературы) на другой (кинематограф), определение соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства - литературного художественного образа и кинообраза. Материалом для теоретических исследований послужили романы Ф.М. Достоевского.

Объект изучения - поэтика романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы», а также повести «Белые ночи» в связи с опытом их воплощения на экране. Особым объектом для изучения стала «киногеничность» романов Ф.М. Достоевского, постоянно привлекающая к его произведениям киноинтерпретаторов. В круг исследования вошли фильмы-экранизации Л. Кулиджанова, Д. Светозарова (по роману «Преступление и наказание»); В.Бортко, И. Пырьева, А. Куросавы (по роману «Идиот»); И. Пырьева, Ю. Мороза (по роману «Братья Карамазовы»); И. Пырьева, Л. Висконти (по повести «Белые ночи»).

Цели диссертационного исследования состоят в том, чтобы:

■ раскрыть пути соприкосновения наиболее значительных видов искусства (литературы и кино);

■ объяснить, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа;

■ показать, в чем сходство и различие литературных образов и кинообразов;

■ выяснить, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов.

Поставленные в работе цели определяют следующие задачи исследования:

■ сопоставить художественно-изобразительные средства в литературе и в кинематографе;

■ изучить вопрос о кинематографичное™ художественной литературы в общем и романов Ф.М. Достоевского в частности;

■ на примере романов Ф.М. Достоевского рассмотреть трансформацию авторского замысла и художественных образов литературного первоисточника на экране;

■ определить кинематографические средства и приемы, с помощью которых создаются художественные образы Ф.М. Достоевского на экране;

■ проследить, как и почему одни и те же литературные произведения становятся объектом постоянного интереса кинорежиссеров. Теоретико-методологическую базу диссертационного исследования

составляют монографии и статьи литературоведов, философов, лингвистов, писателей, сценаристов, теоретиков и практиков кинематографа, размышлявших по вопросам:

■ взаимодействия разных видов искусств (труды Аристотеля, Г.Э. Лессинга, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева);

■ сопоставления классических литературных произведений и их киноинтерпретаций, определения понятий «словесный образ», «кинообраз»,

«кинематографичность литературы» (труды H.A. Аносовой, Ю.А. Богомолова, У.А. Гуральника, С.Д. Гуревича, А. Кулешова, Ю.М. Лотмана, В.И. Пудовкина, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, С.М. Эйзенштейна, Б.М. Эйхенбаума и др.);

■ соотношения законов языка словесного искусства (литературы) и киноискусства с помощью методов структурализма и герменевтики (труды Р. Барта, Ж. Делеза, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Ф. Соссюра, Р. Якобсона);

■ возможностей интерпретации литературных художественных образов (труды В.Ф. Асмуса, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г. Гадамера, Я. Мукаржовского, A.A. Потебни, А.П. Скафтымова, В. Шлейермахера);

■ соотношения специфических особенностей и изобразительно-выразительных средств создания словесного образа и кинообраза (труды Г.В.Ф. Гегеля, Гартмана, Ж. Делеза, В.М. Жирмунского, Г.Э. Лессинга, А. Лосева, Ю. Манна, А. Мясникова, A.A. Потебни, И.Б. Роднянской, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, М.Н. Эпштейнаи др.);

■ особенностей поэтики романов Ф.М. Достоевского в связи с возможностями перевода их на язык кино (труды М.М. Бахтина, Л.П. Гроссмана, Е.Д. Ермакова, С. Жожикашвили.Т.А. Касаткиной, Е.М. Мелетинского, С. Сальвестрони, В.Н.Топорова, Г.М. Фридлендера и др.).

Методология диссертационного исследования определяется особенностями историко-теоретического, культурно-исторического, структуралистского и герменевтического подходов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Экранизация - это особая интерпретация литературно-художественного текста (наравне с рецензией, критической статьей, монографическим исследованием и т.д.), его новое кинематографическое прочтение.

2. Кинообраз и словесный образ - первоэлементы разных видов искусств, обладающие своими художественными приемами создания и средствами выразительности, находящиеся в особых соотношениях и влияющие друг на друга.

3. Киноитерпретации открывают новые аспекты для изучения в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста.

4. Литературное художественное произведение обладает непереводимыми на язык кинематографа особенностями, что определяет его особую специфику.

5. Возможность сопоставления законов словесного творчества и киноискусства (изобразительных приемов, пространства и времени, сюжета и фабулы, средств создания литературного героя и киногерояи т.д.) обусловливается теорией иконических и условных знаков (наука о семиотике), использованием методов структурного анализа и герменевтики.

6. Каждому художественно-изобразительному средству создания литературного образа соответствует поэтический прием в кинематографе

(портрет, авторская характеристика, художественная деталь, антитеза в литературе и приемы крупного плана, наплыва, монтажа, раскадровки в кино и т.д.).

7. Возможности воплощения поэтических образов Ф.М. Достоевского обусловлены большим кинематографическим потенциалом романов классика, их особой «кинематографичностью».

8. Экранизировать произведения Ф.М. Достоевского позволяют следующие особенности романной структуры писателя: приемы полифонии, контраста, конклава, приемы создания психологического пейзажа, яркая символика художественной детали.

9. Содержание великих романов Ф.М. Достоевского поистине неисчерпаемо. И каждая новая экранизация открывает все новые аспекты в изучении и осмыслении его художественных образов.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Во-первых, в работе предпринята попытка обобщить исследования по проблемам взаимодействия ' искусств, интерпретации классического художественного произведения средствами кино, соотношения и взаимовлияния литературного художественного образа и кинообраза. Во-вторых, объектом анализа становится исследование поэтики романов Ф.М.Достоевского и возможности ее воплощения на экране, новая жизнь художественных образов в фильмах-экранизациях по произведениям писателя. Впервые исследование поэтики романов Ф.М. Достоевского осуществлено сквозь призму отечественных и зарубежных экранизаций в их сравнительном аспекте. В-третьих, впервые в современном литературоведении обосновываются основные принципы и закономерности перевода образной структуры и идейно-содержательной проблематики эпических произведений на язык кинематографа с использованием методов структурализма и герменевтики.

Результаты исследования имеют практическое значение в контексте дальнейшего научного осмысления поднятой в диссертации проблемы, могут найти применение в практике школьного и вузовского преподавания в рамках курсов истории русской литературы XIX века, при разработке курсов по выбору, связанных с теле- и киноинтерпретациями классики (например, «Литература и кино»), на семинарах по творчеству Ф.М. Достоевского.

Апробация исследования. Материалы и результаты исследования апробированы на конференциях в московских вузах (МГУ, МПГУ, ВГИК) и на заседаниях кафедры русской литературы филологического факультета МПГУ в форме научных докладов. В приложении диссертации описан проект образовательного модуля «Постановка в школе фильма-экранизации для учащихся 6-11 классов». По материалам данного проекта в НОУ «Школа Бакалавр» силами учащихся в 2008-2009 гг.созданы фильмы по мотивам повести A.C. Пушкина «Метель» и Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством».Также материалы диссертационного исследования легли в основу организации в ЧУ СОШ «Данко» (2012-2013 уч.г.) факультатива «Киноман» для школьников (5-11 классы). В 2013 году методическая разработка «Технология подготовки и

реализации образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения» представлена на номинацию «Лучшая методическая идея» в окружном профессиональном конкурсе «Есть идея!» (Методический центр ЮЗОУО, очный тур).

Структура работы, определяется целями, задачами и материалом исследования. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение, список использованной литературы (326 источников) и приложение. Первая глава состоит из четырех параграфов; вторая - из шести; третья делится на два параграфа, второй параграф третьей главы включает в себя семь подпунктов. В приложении представлены методические материалы по организации и проведению образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения», компакт-диск (фильм по мотивам повести A.C. Пушкина «Метель») и программа факультатива «Киноман».

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, выявляется научная новизна работы, формулируются ее цели и задачи, обозначаются теоретическая и научно-практическая значимость полученных результатов, методологическая база работы.

В первой главе «Теоретическое осмысление видов искусства в их взаимодействии» исследуются основные аспекты синтеза разных видов искусства, теоретически обосновывается возможность сопоставления языка художественной литературы и языка кинематографа, вводится понятие интерпретации художественных образов как перевод языка одного искусства на язык другого, рассматривается проблема соотношения литературы и кино как основа, одна из возможностей интерпретации.

В параграфе 1.1 «Проблема взаимодействия видов искусства» речь идет об осмыслении идей и образов одного искусства средствами другого. Существуют яркие примеры перевода художественных произведений на язык других видов искусств (музыка, живопись, театр): опера «Пиковая дама» П.И. Чайковского, рисунки Врубеля на лермонтовские мотивы, гравюры В.А. Фаворского по мотивам маленьких трагедий A.C. Пушкина, иллюстрации Д. Дубинского к рассказам А.П. Чехова, М.В. Добужинского к повестям Ф.М. Достоевского и др. С появлением кино и телевидения границы искусств расширяются. Литература стояла у истоков отечественного кино, была источником вдохновения для нескольких поколений мастеров экрана. С момента своего становления кинематограф черпал в художественной литературе темы и проблемы, идеи и образы, сюжетные ситуации, овладевал ее эстетическим опытом. Синтезируя изобразительные приемы театра, живописи, графики, заимствуя и трансформируя художественные средства «традиционных» видов искусств, кинематограф в то же время вырабатывал свой собственный, специфический выразительный язык.

В параграфе 1.2 «Соотношение литературы и кино как смежных видов искусства» отмечается, что существование экранизаций литературных

произведений свидетельствует о возможности союза литературы и кино, а также ставится теоретическая проблема «перевода» художественных образов с одного языка искусства на другой (с языка литературы на язык кинематографа). Несмотря на то, что во многом кинематограф использует поэтику литературы, перенимая ее художественные средства (принцип сопоставления, метафора, сравнение, художественная деталь и т.д.), обращение к произведениям классики для написания специфического литературного текста (сценария) на ее основе учитывает возможности экрана, его языка, систему выразительных средств. Словесный образ и кинообраз - первоэлементы разных видов искусств, каждый из которых обладает своими художественными приемами и средствами выразительности. Словесный образ метафоричен, выразителен, воздействует на воображение и мысль читателя, в то же время он невещественен и лишен чисто изобразительного начала; кинообраз же визуален, динамичен, конкретен и осязаем. В связи с этим закономерным является тот факт, что при переводе художественного текста на язык кинематографа литературное произведение подвергается изменению в соответствии с новыми изобразительными (экранными) требованиями. Создается новый жанр в рамках иного вида искусства. Экранизация - это авторское кинематографическое прочтение литературного текста, новая его трактовка. Ценность фильмов-экранизаций, созданных по классическим произведениям, заключается в том, что эти фильмы открывают новые пласты в художественном произведении, обеспечивают художественному (словесному) образу вторую жизнь вне литературного текста.

В параграфе 13 «Возможные теоретические подходы к определению видов искусства (теория знака, структурализм, семиотика)» делаются выводы о возможности соотношения законов разных видов искусства в связи с их семиотической основой (теория иконических и условных знаков), а также в связи с использованием в этом направлении метода структурного анализа. При этом исследовании мы опирались на разработанные концепции Ф. Соссюра, Р. Барта, Ж. Делеза, Ю. Лотмана и др. За основу берутся постулаты структуралистов, утверждавших, что любое произведение искусства есть «семантическая система», элементы которой тесно взаимосвязаны друг с другом, а также утверждение Ю. Лотмана о том, что различные виды искусства имеют семиотическую основу. Язык - упорядоченная коммуникативная знаковая система2. По теории Ю. Лотмана, знаки делятся на две группы: условные и изобразительные (иконические)3. На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств4. На основе условного знака складываются словесные искусства (поэзия, художественная проза), на основе изобразительного знака создаются изобразительные искусства (графика, живопись, скульптура, кинематограф). Таким образом, с точки зрения Ю. Лотмана, художественная литература - это словесный вид искусства, построенный на условных знаках. Кинематограф -

2 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. М., 1973. С 67

3 Лотман Ю. Структура художественного текста. М.. 1970; Анализ поэтического текста. Структура стиха. М., 1972. С. 56.

4 Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. М., 1973. С. 96

изобразительный вид искусства, построенный на изобразительном (иконическом) знаке. Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Поэтому возможно соотношение законов, например, словесного творчества и киноискусства.

В параграфе 1.4 «Понятия «адресат», «адресант» в их применении к «интерпретации» литературных и кинообразов» применяется метод герменевтики, также позволяющий сопоставлять язык художественной литературы и язык кинематографа.За основу берутся постулаты Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, Г.Г. Гадамера, П. Рикера, Г.Г. Шпета. Центральными понятиями герменевтики являются такие понятия, как понимание и интерпретация. Интерпретация соотносится с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область). Интерпретатором художественных произведений может быть как обыкновенный читатель, так и идеальный читатель - критик-литературовед, режиссер и актер. Экранизация литературного произведения - также интерпретация литературного текста, аналитико-эмоциональное проникновение в текст. Поэтому режиссер — это идеальный читатель, интерпретатор и соавтор. Процесс постижения смысла великих художественных творений бесконечен. Литературовед, критик, режиссер, актер являются интерпретаторами. Но при этом режиссер создает новое художественное произведение. Как литературоведческие интерпретации (критический отзыв на книгу, рецензия, полемическая и проблемная статья и т.д.), так и экранизации открывают новые аспекты в изучении художественных произведений. Благодаря этому в произведении высвечивается и акцентируется все то, что является его основой и богатством. В то же время в литературном произведении всегда остается что-то, что не может быть переведено на язык киноискусства.

Во второй главе «Взаимопроникновение художественной образности двух видов искусств» исследуются понятия литературного художественного образа и кинообраза; сопоставляются концепции художественного образа в литературе, кинематографе, живописи, музыке и т.д., выделяются и соотносятся специфические особенности, сходства и различия, а также изобразительно-выразительные средства создания литературного (словесного) образа и кинообраза (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания, пространство и время в литературе и приемы крупного, среднего и общего планов, монтажа, наплыва, раскадровки, внутрикадрового голоса и т.д. в кинематографе). В данной главе делается заключение о феномене кинообраза, построенного на основе литературного художественного образа, а также о кинематографичности литературы.

В параграфе 2.1 «О формировании теоретического понятия «художественный образ» мы попытались объединить теоретические исследования, связанные с понятием «художественный образ» в его теоретико-

историческом развитии: теорию Аристотеля о «мимесисе»', теорию образа Г.В.Ф. Гегеля, определившие специфические особенности художественного образа: целостность, наглядность и предметность, конкретно-чувственный характер, многозначность и многогранность; теорию М.М. Бахтина, включившего в литературоведение повятяяобраза автора-создателя и образа героя-, теорию А.А. Потебнипего последователей (Д. Овсяннико-Куликовского, А. Горнфелъда, В. Харциева, А. Ветухова), поставивших в основу литературного образа образность слова и охарактеризовавших три аспекта творений искусства: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. В ходе нашего диссертационного исследования были также изучены современные трактовки понятия «художественный образ» (определения^.^. Кожинова, А. Мясникова, И.Б. Роднянской, М. Столярова, М.Н. Эпштейна).

В параграфе делается вывод о том, что словесный художественный образ есть знак иконического (изобразительного) типа, основанный на сходстве означающего и означаемого и представляющий собой сложное образование -единство смысла (выразительной стороны образа), формы его представления (внутренней формы или изображения) и знака (тропа) и что, опираясь на традиционную концепцию художественного образа и метод структурализма, можно сопоставлять знаковые системы разных видов искусств.

В параграфе 2.2 «Соотношение понятий «словесный образ» и «кинообраз» сопоставляются знаковые системы художественной литературы и кинематографа с теоретической опорой на исследования Ж. Делеза, Ю. Тынянова. Знаковой единицей художественной литературы является слово, а кинематографа - кадр. Природа этих структурных элементов едина. Слово в контексте художественного произведения подчинено идейно-художественному замыслу писателя, поэтому оно неотделимо от образной системы, от характеров персонажей, от композиции произведения в целом. Также и кадр как граница художественного пространства и элемент «целостной динамики» фильма является средством создания кинообраза. Словесный образ в художественном произведении и кинообраз в кинофильме создают художественную условность изображаемого мира.

Словесный образ организует пространство смысла. Слова-образы получают эстетическую нагрузку только в определенной структуре и системе. Слово прочно связано с мыслью, понятием, и поэтому по сравнению с другими средствами создания образа оно более емко и более активно может выразить то, что по природе своей неизобразимо. Изобразительная пластика, экспрессивность образа-изображения становится главной силой словесного повествования. Однако возможности слова ограничены. Это связано с тем, что литературный образ лишен непосредственно зримых черт, недоступен непосредственному зрительному восприятию. Выразительность литературного образа основана прежде всего на незримых свойствах слова и не выходит за пределы зрительных представлений и ассоциаций. Достигнуть многогранного отражения действительности можно только при помощи наиболее сложной формы взаимодействия различных выразительных средств. Такой наиболее сложной в

своей целостности выразительной формой в истории искусств и является, на наш взгляд, кинематографический образ.

Анализируя такие видовые отличия литературного образа и кинообраза, как невыразимость (слово) и выразимость, наглядность (кинообраз); дискретность, линейность и синтетичность, целостность (слово); ассоциативность, многозначность и особая природа метафоричности кадра в кино (кинообраз), мы ссылаемся на работу В.И. Мшьдона «Другой Лаокон, или о границах кино и литературы: эстетика экранизации». Как отмечает исследователь, кинематограф дает возможность выразительное слово писателя увидеть и услышать, переводит слово в зрительный ряд. Кинообраз обладает зримой осязаемостью и наглядной убедительностью. Зримое изображение дополняется и координируется звуковым рядом кино (звучание человеческой речи - речь актера, внутренний монолог, диалог, внутрикадровый и закадровый голос, музыка, шумы и т.д.). Закадровый голос углубляет драматургическое действие, являясь внутренне связующим звеном в изобразительной композиции фильма5. Кинообраз также динамичен. Язык киноискусства - язык движения. Через физическое движение зритель воспринимает движение мысли, процессы мышления и развития чувства, возникновения волевых импульсов, динамику духовной жизни. Материализуются воспоминания, мечты, сновидения.

В параграфе делается вывод о том, что кинообраз действительно обладает способностью сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Слово в кино, вступая в союз со зрительными образами, приобретает новую силу, принимает новые оттенки и производит на зрителя глубокое впечатление. Поэтому следует четко разграничивать кинообраз и словесный образ как первоэлементы и знаковые единицы разных видов искусства - кинематографа и художественной литературы. Художественная литература и кинематограф, обладая разными средствами изобразительности, отображают разные стороны действительности.

В параграфе 2.3 «Художественные средства создания литературного образа и кинообраза» речь идет о соотношении средств художественной изобразительности литературы и кинематографа. Так, для художественной литературы характерен прием удаления или приближения действующего лица, то есть изображение разными планами, от общего' до укрупнения мельчайших деталей. Например, сосредоточение внимания читателя на пейзаже, портрете, внутреннем состоянии героя, когда сами сюжетные события бывают отодвинуты на второй план. В кинематографе крупный план как средство выделения какого-либо героя, черт его характера, или акцентирование сюжетного эпизода или жизненного явления является одним из сильнейших средств создания эмоционального воздействия на кинозрителя. Данные крупным планом предметы, согласно теориям Ю. Лотмана и Ю. Тынянова, воспринимаются в кино как средства стиля, метафоры или сравнения. С приемом крупного плана тесно связан прием наплыва, например: «бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую

5 Мильдон В.И. Другой Лаокон, или о границах кино и литературы: эстетика экранизации. М„ 2007. С. 78.

держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь нее вырисовывается новый кадр - очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом»6.

В художественной литературе и кинематографе с приемом крупного плана можно соотнести и такой прием, как повторяемость детали. В литературе широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише); в поэзии - разного рода анафоры, эпифоры, рефрены и др. В кинематографе повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд. Повторение кадра заключается в том, что кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде. Длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Другой существенной гранью построения образов художественных произведений является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Те же возможности есть и в стиле кино, которые соотносятся с таким приемом, как ракурс.

В построении художественных произведений важную роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) - образный параллелизм. Наряду с параллелизмом в словесно-художественных произведениях значимы сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей, то есть прием антитезы. Тот же прием присутствует и в кинематографе. Кадры как единицы кинематографа могут создавать следующие соотношения и оппозиции - бинарные оппозиции: естественная последовательность событий, кадры следуют в порядке съемки -последовательность событий, предусмотренная режиссером; общий план - очень крупный план, крупный план, дальний план; нейтральный ракурс - выраженные ракурсы; нейтральный темп движения - убыстренный темп, замедленный темп, остановка; горизонт кадра параллелен естественному горизонту - различные виды наклона, перевернутый кадр; съемка неподвижной камерой - панорамная съемка; черно-белый кадр - цветной кадр; позитивный кадр - негативный кадр и т.д.7. Эти уровни могут соотноситься, комбинироваться в соответствии с индивидуальным стилем режиссера.

С созданием оппозиционных (контрастных) соотношений и сопоставлений как в художественной литературе, так и в кинематографе неразрывно связан принцип монтажной организации. Основа художественного языка кино -монтажМот&ж в кинематографе понимается как совокупность приемов кинематографической композиции. Монтаж - наиболее частный случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования художественных значений -соположения (противопоставления и интеграции) разнородных элементов киноязыка. Перейдя в литературоведение, термин «монтаж»,стал обозначать «способ построения литературного произведения, при котором преобладает

6 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. С. 328.

7 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 105.

прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты»8. Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с многолинейными сюжетами, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.

В кинематографе таким литературным художественным приемам, как авторский подтекст, авторский комментарий характеров персонажей и изображаемых событий, портретная зарисовка соответствуют следующие кинематографические приемы -монтаж, крупный план, воплощение характера в актерском исполнении, музыка.

В параграфе делается вывод о том, что законы литературной образности и средства художественной изобразительности в произведении можно соотносить с законами киноязыка, кинообразности и собственно кинематографическими приемами. Как кинематограф заимствует у литературы изобразительные средства (сюжетный параллелизм, повествовательный прием торможения действия, временные монтажные переходы, композиционный принцип литературно-словесных повторов, параллелизм, внутренний монолог, многоплановость действия), так и литература заимствует у кинематографа художественные приемы (прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты, монтажная организация текста - монтажные переходы).

В параграфе 2.4 «Художественные средства создания образа литературного героя и киногероя» соотносятся понятия литературного героя и киногероя и средства их создания. Образ киногероя складывается из тех же составляющих, что и литературный образ: портрет, поступки, авторские комментарии, характеристики речи (монолог, диалог), мир вещей, интерьер, пейзаж внесюжетные элементы {сны, лирические отступления автора, вставные конструкции). Благодаря комбинированию этих приемов создается многоплановый мир героя, то есть «такая форма взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности»9.

В параграфе 2.5 «Сопоставление пространственно-временной образности в литературе и кино» сопоставляются категории художественного пространства и художественного времени. Отмечается тот факт, что время и пространство в литературных произведениях запечатлеваются двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов. В кинематографе существуют определенные сложности в передаче кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного, повелительного и других ирреальных наклонений в киноповествовании, а также все формы косвенной и не собственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения; кино по природе своего материала знает лишь настоящее время. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в

8 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002. С. 276.

'Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 151.

одном модусе - реальном. Это - настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Пространство в кинематографе -пространство ограниченное, заключенное в определенные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному пространству мира. Ограниченность кинематографа заключается в том, что экран ограничен боковым периметром и поверхностью.

В параграфе 2.6 «Своеобразие воплощения сюжета в литературном и киноповествовании» речь идет о специфике повествования в художественном произведении и в киноленте. Любое литературное произведение событийно. Сюжет - цепь событий, жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Киноповествование - художественный рассказ средствами кино, то есть цепь знаков, рассказ с помощью картин. На него переносится схема словесного повествования. Кино по своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -изобразительной («движущаяся живопись») и словесной. В связи с этим специфика киносюжета заключается в том, что он не просто рассказывается изобразительными знаками, а представляет собой рассказ, связь элементов которого представляется как достоверная.

Во второй главе мы приходим к выводу, что благодаря применению метода структурного анализа возможно и необходимо сопоставлять как литературный словесный образ и кинообраз, так и средства художественной изобразительности литературы и кинематографа. Образный язык литературы и язык кино, как, собственно, и словесный образ и кинообраз, качественно отличаются друг от друга. Несмотря на то, что некоторые принципы языка художественной литературы и языка киноискусства можно соотнести друг с другом, многое в литературном первоисточнике остается непереводимым на экран. Именно то, что является непереводимым на экран, и определяет специфику и богатство художественного произведения, то есть высвечивает в литературном образе его скрытые смыслы и возможности. В этом ключе остро прослеживается проблема принципиальной непереводимости ряда существенных компонентов образного языка словесного текста и проблема неизбежной деформации, искажения исходного литературного источника при любой, даже самой талантливой его киноинтерпретации. Именно это утверждение является основным при анализе в третьей главе диссертационного исследования отечественных и зарубежных экранизаций романов Ф.М. Достоевского. Исследование теоретического аспекта проблемы «литература и кино» (метод структурного анализа, теория знака) явилось базой и отправной точкой для сопоставления особенностей романной поэтики писателя и способов их воплощения на экране.

В третьей главе «Воплощение поэтики романов Ф.М. Достоевского на экране» рассматривается вопрос о соотношении художественных образов романов Ф.М. Достоевского и кинообразов, созданных на их основе,

характеризуются кинематографические средства и приемы, с помощью которых интерпретируются художественные образы Ф.М. Достоевского на экране. А также раскрываются те художественные образы и компоненты идейной основы, которые не могут быть переведены на язык кинематографа.

В параграфе 3.1 «О киногеничности романов Ф.М. Достоевского в хронологическом освещении киноинтерпретаций» сначала проводится обзор всех киноверсий романов Ф.М. Достоевского и делается вывод о том, что интерес многих режиссеров как зарубежного, так и отечественного кинематографа связан прежде всего с особенностями романов писателя. Романы Ф.М. Достоевского заключают в себе огромный кинематографический потенциал, то есть чрезвычайно «киногеничны». Автор поднимает в своих произведениях глубокие социальные и философские проблемы. Сюжетное развитие, событийное течение, динамическое, трагически контрастное, катаклическое столкновение персонажей в романах писателя подчиняется сверхзадаче: раскрыть тайники человеческой психики, выявить закономерности духовной жизни человека. Поэтому именно в образной структуре и проблематике произведений Ф.М. Достоевского лежат возможности разнообразных киноинтерпретаций его романов.

В современном достоевсковедении существует огромное количество монографий, статей, диссертаций, посвященных анализу различных аспектов творчества Ф.М. Достоевского. Но в нашей исследовательской работе мы остановились лишь на тех, которые, как нам кажется, и являются тем самым «кинематографическим потенциалом», открывающим дорогу многим режиссерам для воплощения и интерпретации образов и идей писателя на экране. В соответствии с этим утверждением параграф 3.2 «Особенности поэтики романов Ф.М. Достоевского и способы их воплощения на экране» разделен на семь подпунктов: «Принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Ф.М. Достоевского», «Мотив двойничества, прием контраста в их экранном воплощении», «Вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций», «Символика художественной детали в создании кинообраза», «Использование психологического пейзажа при создании кинообраза», «Прием конклава в поэтике экранного воплощения произведений Ф.М.Достоевского», «Участие актера в интерпретации литературного образа и создании кинообраза. При исследовании данных аспектов творчества Ф.М. Достоевского мы ссылаемся на работы М.М. Бахтина, Л.П. Гроссмана, У.А. Гуральника, Е.Д. Ермакова, А.Б. Есина, В.Н.Топорова, Г.М. Фридлендера, Б.М. Энгельгарда, Е.Г. Эткинда и др.

Последовательно анализируя и сопоставляя особенности романов писателя и способы их воплощения на экране, мы приходим к выводу, что режиссеры используют следующие кинематографические приемы.

1. Игра актеров. Трагические, противоречивые, яркие характеры людей, души которых представляют собой поле битвы бога и дьявола предстают на экране в не менее ярких кинообразах. Актер становится главным участником в

создании кинообраза.

2. Раскадровка, монтаж. С помощью данных кинематографических

приемов режиссеры переводят на экран такую особенность романов Ф.М. Достоевского, как вставные конструкции («необходимое объяснение», «исповедь» Ипполита, в фильме В. Бортко «Идиот»; письмо матери Раскольникова, сны Раскольникова в фильмах Л. Кулиджанова и Д. Светозарова). Данные приемы углубляют психологическое значение пейзажа в романах Ф.М. Достоевского. Так, в романе «Идиот» ключевым зрительным образом является швейцарский пейзаж, в романе «Преступление и наказание» - Петербург, в повести «Белые ночи» -пустынные, светлые улицы ночного Петербурга.

3. Использование крупного, среднего и общего планов в создании кинообразов. С помощью этих приемов на экране воплощаются такие особенности романов Ф.М. Достоевского, как контрастность повествования, мотив двойничества, символика художественной детали.

Через художественную деталь портрета персонажа (глаза, улыбку, голос, мимику, жест, одежду) автор создает художественный образ (психологический портрет) каждого своего героя. В фильмах И. Пырьева, В. Бортко и А. Куросавы по роману «Идиот» режиссеры подчеркивают роль портрета Настасьи Филипповны, понимают важность этого художественного образа в системе персонажей романа. В фильме А. Куросавы Мышкин, гуляя по заснеженным улицам японского города, случайно видит в витрине магазина фотографический портрет Настасьи Филипповны и поражается его трагической красоте. Когда Мышкин видит портрет Настасьи Филипповны в витрине магазина, с другой стороны, рядом с Мышкиным стоит Рогожин и также смотрит на портрет. В витрине зритель видит отражение сразу трех главных героев. Портрет Настасьи Филипповны оказывается между двумя персонажами-антиподами и как бы соединяет в себе черты как Рогожина, так и князя.

В киноинтерпретациях романов Ф.М. Достоевского используются и такие художественные детали, как: деньги, карточная игра, рулетка, чистое белье, тлетворный дух, порог, коридор, лестница, дверь, терраса, душный город, железный топор, нож, медные и деревянные нательные кресты, медный камень, бумага (Евангелие и деньги), часы, кровь и др. Например, в «Братьях Карамазовых» (фильм И. Пырьева) очень выразительна сцена «пороговой» ситуации для Дмитрия Карамазова перед убийством.

В параграфе делается вывод о том, что, по-разному создавая индивидуальные кинообразы, режиссеры И. Пырьев, Л. Кулиджанов, В. Бортко, Д. Светозаров передают в фильмах и символику душного города: лестницы, коридора, террасы, часов, железного топора, ножа. В киноинтерпретациях И. Пырьева и Л. Висконти по повести «Белые ночи» символическое значение приобретает образ моста. Именно на мосту происходят кульминационные встречи героев. Мост выступает как «пороговая» ситуация для героев, когда решается их судьба.

Образы-символы ножа и топора как предвестники неизбежной катастрофы по-особому раскрываются в фильмах В. Бортко и А. Куросавы (по роману «Идиот»), а также Л. Кулиджанова и Д. Светозарова (по роману «Преступление и наказание»).

4. Музыкальное сопровождение. Благодаря музыкальным фрагментам в кинолентах подчеркиваются важные смысловые аспекты. Например, в фильме Л. Кулиджанова «Преступление и наказание» напряженность и трагизм происходящего на экране усиливает особое звуковое сопровождение фильма -жутковатые, царапающие, «антимузыкальные» металлические звуки: скрип то ли ржавых петель, то ли скрипичного смычка; вздохи, отрывочные голоса, шаги.

5. Ракурс, наплыв, быстрая смена кадров. Благодаря этим приемам на экране воплощается мотив двойничества. Например, в фильме И. Пырьева «Братья Карамазовы» в сцене спора Ивана Карамазова с чертом. Сложная кинематографическая конструкция, раскрывающая внутренний диалог Ивана с чертом, когда актер попеременно играет то черта, то Ивана Карамазова.

6. Симметричное и контрастное построение кадров. С помощью данных приемов на экран переводится такая особенность романов Ф.М. Достоевского, как контрастность повествования. Например, величественный Петербург и грязные городские улицы (Л. Кулиджанов «Преступление и наказание»); Исаакиевский собор в золотых лучах и грязные петербургские мостовые и дворы; богато сервированные столы в дворянских гостиных и липкие грязные столы с ползающими тараканами по тарелкам в трактирах (Д. Светозаров «Преступление и наказание»); грустные и задумчивые выражения лиц Дмитрия Карамазова и Груши и картины разгульного пиршества в Мокром (Ю. Мороз «Братья Кармазовы»)и др.

В третьей главе также делается вывод о том, что многие особенности образной структуры романов писателя остаются непереводимыми на язык кино или неизбежно искажаются при таком переводе(например, образа насекомого-тарантула в фильмах В. Бортко и И. Пырьева «Идиот», символика чисел 4 и 11 из романа «Преступление и наказание», многообразие ассоциаций в романе «Идиот», которые присутствуют в читаемом Аглаей стихотворении А.С.Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» и т.д.).

Неисчерпаемость литературного образа демонстрируется и доказывается его многократными воплощениями на экране, каждый раз неоконченными. Сколько режиссеров - столько киноинтерпретаций.

В Заключении подводятся итоги исследования, делается вывод о возможностях и закономерностях (перевода) художественных образов с языка одного вида искусства (литературы) на язык другого (кинематографа).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что при соприкосновении двух искусств на уровне их художественной образности происходит их взаимодействие и взаимообогащение. Литературный художественный образ продолжает свою жизнь на экране в многочисленных интерпретациях читателя-режиссера.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Соколова Е.К. Интерпретация художественных образов Ф.М. Достоевского средствами кинематографа. Русская словесность. - 2012. №3. С. 69-77. (0,62 п.л.)

2. Соколова Е.К. Экранизация романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (на материале одноименного фильма Л. Кулиджанова). Русская словесность. - 2008. №2. С. 11-16. (0,43 п.л.)

3. Соколова Е.К. Программа элективного курса «Литература и кино» для 9-11 классов. Русская словесность. - 2008. №5. С. 2-4. (0,2 п.л.)

4. Соколова Е.К. Киновоплощение романа Ф.М. Достоевского «Идиот» в Японии и России (на материале фильмов А. Куросавы и И. И.А. Пырьева). Сравнительное и общее литературоведение. Сборник статей молодых ученых.Вып. 2. М.: Макс Пресс, 2008. С. 42-48. (0, 33 п.л.)

5. Соколова Е.К. Экранизация классической литературы. Проблема соотношения литературы и кино. Русский язык и литература для школьников. - 2008. № 6.С. 40-45. (0,2 п.л.)

6. Соколова Е.К. Воплощение проблематики романа Ф.М. Достоевского «Идиот» в фильмах И. Пырьева и В. Бортко.Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы V Всероссийской конференции молодых ученых. 6-7 декабря 2006 года. - Москва-Ярославль: Ремдер, 2006. С. 38-44. (0, 33 п.л.)

сП

Подписано к печати 09.07.2013 Объем 1 п.л. Заказ № 33 Тираж 100 экз.

ГУ Т.МПГУ

Текст диссертации на тему "Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния"

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

04201362381

Соколова Елена Константиновна

Литературный художественный образ и кинообраз. Проблема соотношения и взаимовлияния (на примере киноинтерпретаций романов Ф.М. Достоевского)

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Целкова Л.Н.

Москва, 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВЕДЕНИЕ С. 4-10

ГЛАВА I Теоретическое осмысление видов искусства в их взаимодействии С. 11-42

§1.1 Проблема взаимодействия видов искусства. С. 11-14

§1.2 Соотношение литературы и кино как смежных видов искусства. С.

14-25

§1.3 Возможные теоретические подходы к определению видов искусства (теория знака, структурализм, семиотика). С. 25-32

§ 1.4 Понятия «адресат», «адресант» в их применении к «интерпретации» литературных и кинообразов. С. 32-42

ГЛАВА II Взаимопроникновение художественной образности двух видов искусства. С. 43-106

§2.1 О формировании теоретического понятия «художественный образ». С. 43-58

§2.2 Соотношение понятий «словесный образ» и «кинообраз». С. 58-69 §2.3 Художественные средства создания литературного образа и кинообраза. С. 69-85

§2.4 Художественные средства создания образа литературного героя и киногероя. С. 85-97

§2.5 Сопоставление пространственно-временной образности в литературе и кино. С. 97-102

§2.6 Своеобразие воплощения сюжета в литературном и киноповествовании. С. 102-106

ГЛАВА III Воплощение поэтики романов Ф.М. Достоевского на экране. С. 107-194

§3.1 О киногеничности романов Ф.М. Достоевского в хронологическом освещении киноинтерпретаций. С. 107-109

§3.2 Особенности поэтики романов Ф.М. Достоевского и способы их воплощения на экране. С. 110-194

§3.2.1 Принципы типизации кинообразов в экранизациях произведений Ф.М. Достоевского. С. 110-112

§3.2.2 Мотив двойничества, прием контраста в их экранном воплощении. С. 113-132

§3.2.3 Вставные повествовательные конструкции и их роль в идейной концепции киноинтерпретаций. С. 133-147

§3.2.4 Символика художественной детали в создании кинообраза. С. 147-169

§3.2.5 Использование психологического пейзажа при создании кинообраза. С. 169-179

§3.2.6 Прием конклава в поэтике экранного воплощения произведений Ф.М. Достоевского. С. 179-183

§3.2.7 Участие актера в интерпретации литературного образа и создании кинообраза. С. 183-194

ЗАКЛЮЧЕНИЕ С. 195-197

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ С. 198-215

ПРИЛОЖЕНИЕ С. 216-241

ВВЕДЕНИЕ

Предметом исследования настоящей диссертационной работы является системное изучение закономерностей перевода художественной образности с одного вида искусства (художественной литературы) на другой (кинематограф), определение соотношения и взаимовлияния первоэлементов двух видов искусства - литературного художественного образа и кинообраза. Материалом для теоретических исследований послужили романы Ф.М. Достоевского.

Объектом изучения диссертационного исследования стала поэтика романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы», а также повести «Белые ночи». В работе также поставлен вопрос о киногеничности романов Ф.М. Достоевского. В круг исследования вошли фильмы-экранизации Л. Кулиджанова, Д. Светозарова (по роману «Преступление и наказание»); В.Бортко, И. Пырьева, А. Куросавы (по роману «Идиот»); И. Пырьева, Ю. Мороза (по роману «Братья Карамазовы»); И. Пырьева, Л. Висконти (по повести «Белые ночи»).

Актуальность диссертационного исследования обусловлена тем, что в настоящее время в гуманитарных науках возник большой интерес к природе синтеза искусств, то есть к возможностям создания художественных образов одного вида искусства посредством образов других видов искусств. Проблема осмысления и новой интерпретации литературного произведения с помощью воплощения его на экране по-прежнему остается (как и в 70-80-е гг. XX столетия, когда была экранизирована практически вся русская классика) актуальной. Об этом свидетельствуют многочисленные экранизации эпических произведений. На наш взгляд, это связано с острой необходимостью для русского общества нового осознания вечных художественных образов.

В настоящее время среди общего высокого интереса к русской классической литературе наблюдается особый, повышенный интерес

исследователей к романам Ф.М. Достоевского. Многие режиссеры пытаются по-новому прочитать произведения великого классика, по-иному интерпретировать его художественные образы. За последние десять лет (в период с 2003 по 2013 гг.) были созданы киноленты В. Бортко (2003 г., по роману «Идиот»), Д. Светозарова (2007 г., по роману «Преступление и наказание»), Ю. Мороза (2009 г., по роману «Братья Карамазовы»), В.Хотиненко (2013 г., по роману «Бесы»).

Именно с помощью романов Ф.М. Достоевского, создавшего яркие, глубокие и необычайно емкие по своей сложности художественные образы, режиссеры пытаются выразить свое мировидение и отношение к современной действительности, а также донести до русского зрителя идеи милосердия, всепрощения, любви и доброты, то есть раскрыть постулаты христианства.

Научная новизна диссертации заключается в следующем.

Во-первых, в работе предпринята попытка обобщить исследования по проблемам взаимодействия искусств, интерпретации классического художественного произведения средствами кино, соотношения и взаимовлияния литературного художественного образа и кинообраза.

Во-вторых, объектом анализа становится исследование поэтики романов Ф.М. Достоевского и возможности ее воплощения на экране, новая жизнь литературных художественных образов в фильмах-экранизациях по произведениям писателя.

В-третьих, впервые в современном литературоведении обосновываются основные принципы и закономерности перевода образной структуры и идейно-содержательной проблематики эпических произведений на язык кинематографа с использованием методов структурализма и герменевтики.

Теоретико-методологической базой диссертационного исследования являются монографии и статьи литературоведов, философов, лингвистов, писателей, сценаристов, теоретиков и практиков кинематографа, размышлявших по вопросам:

1) взаимодействия разных видов искусств (труды Аристотеля, Г.Э. Лессинга, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева);

2) сопоставления классических литературных произведений и их киноинтерпретаций, определения понятий «словесный образ», «кинообраз», «кинематографичность литературы» (труды H.A. Аносовой, Ю.А. Богомолова, У.А. Гуральника, С.Д. Гуревича, А. Кулешова, Ю.М. Лотмана, В.И. Пудовкина, Ю.Н. Тынянова, В. Шкловского, С.М. Эйзенштейна, Б.М. Эйхенбаума и др.);

3) соотношения законов языка словесного искусства (литературы) и киноискусства с помощью методов структурализма и герменевтики (труды Р. Барта, Ж. Делеза, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Ф. Соссюра, Р. Якобсона);

4) возможностей интерпретации литературных художественных образов (труды В.Ф. Асмуса, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г. Гадамера, Я. Мукаржовского, A.A. Потебни, А.П. Скафтымова, В. Шлейермахера);

5) соотношения специфических особенностей и изобразительно-выразительных средств создания словесного образа и кинообраза (труды Г.В.Ф. Гегеля, Гартмана, Ж. Делеза, В.М. Жирмунского, Г.Э. Лессинга, А. Лосева, Ю. Манна, А. Мясникова, A.A. Потебни, И.Б. Роднянской, Н.Д. Тамарченко, Б.В. Томашевского, В.Н. Топорова, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, М.Н. Эпштейна);

6) особенностей поэтики романов Ф.М. Достоевского в связи с возможностями перевода их на язык кино (работы М.М. Бахтина, Л.П. Гроссмана, Е.Д. Ермакова, А.Б. Есина, С. Жожикашвили, Т.А. Касаткиной, Е.М. Мелетинского, С. Сальвестрони, В.Н.Топорова, Г.М. Фридлендера, Б.М. Энгельгарда, Е.Г. Эткинда).

Основным материалом для исследования послужили произведения Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Белые ночи»); а также видеозаписи художественных фильмов В. Бортко, Л. Висконти, Л. Кулиджанова, А. Куросавы, Ю. Мороза, И. Пырьева, Д. Светозарова.

Методология диссертационного исследования определяется особенностями историко-теоретического, культурно-исторического, структуралистского и герменевтического подходов.

Цели диссертационного исследования состоят в том, чтобы:

1) раскрыть пути соприкосновения наиболее значительных видов искусства (литературы и кино);

2) объяснить, как происходит взаимодействие литературы и кинематографа;

3) показать, в чем сходство и различие литературных образов и кинообразов;

4) выяснить, являются ли кинообразы эстетически независимым художественным феноменом или они представляют собой лишь продолжение и развитие литературных образов.

Поставленные в работе цели определяют следующие задачи исследования:

1) сопоставить художественно-изобразительные средства в литературе и в кинематографе;

2) изучить вопрос о кинематографичное™ художественной литературы в общем и романов Ф.М. Достоевского в частности;

3) на примере романов Ф.М. Достоевского рассмотреть трансформацию авторского замысла и художественных образов литературного первоисточника на экране;

4) определить кинематографические средства и приемы, с помощью которых создаются художественные образы Ф.М. Достоевского на экране;

5) проследить, как и почему одни и те же литературные произведения становятся объектом постоянного интереса кинорежиссеров.

Осуществление данных целей и задач предопределило обращение к архивам Госфильмофонда России, где были подробно изучены режиссерские киносценарии, газетные и журнальные статьи и рецензии, монтажные листы художественных фильмов по произведениям Ф.М. Достоевского. В ходе

диссертационного исследования были изучены также архивные материалы, предоставленные фондами и абонементами Российской государственной библиотеки имени В.И. Ленина, Российской государственной библиотеки по искусству и библиотеки Киномузея.

Структура работы определяется целями, задачами и материалом исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Первая глава состоит из четырех параграфов; вторая - из шести; третья делится на два параграфа, второй параграф третьей главы включает в себя семь подпунктов.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, выявляется научная новизна работы, формулируются ее цели и задачи, обозначаются теоретическая и научно-практическая значимость полученных результатов, методологическая база работы.

В первой главе «Теоретическое осмысление видов искусства в их взаимодействии» исследуются основные аспекты синтеза разных видов искусства, вводится понятие интерпретации художественных образов как перевода языка одного искусства на язык другого, рассматривается проблема соотношения литературы и кино как частный случай интерпретации. В данной главе делаются выводы о возможности соотношения законов разных видов искусства в связи с их семиотической основой (теория иконических и условных знаков), а также в связи с использованием в этом направлении метода структурного анализа и герменевтики.

Во второй главе «Взаимопроникновение художественной образности двух видов искусства» исследуются понятия литературного художественного образа и кинообраза; сопоставляются концепции художественного образа в литературе, кинематографе, живописи, музыке и т.д., выделяются и соотносятся специфические особенности, сходства и различия, а также изобразительно-выразительные средства создания литературного (словесного) образа и кинообраза (портрет, художественная деталь, пейзаж, речевая характеристика, диалоги, внутренние монологи, поток сознания,

пространство и время в литературе и приемы крупного, среднего и общего планов, монтажа, наплыва, раскадровки, внутрикадрового голоса и т.д. в кинематографе). В данной главе делается заключение о феномене кинообраза, построенного на основе литературного художественного образа, а также о кинематографичное™ литературы.

В третьей главе «Воплощение поэтики романов Ф.М. Достоевского на экране» рассматривается вопрос о соотношении художественных образов романов Ф.М. Достоевского и кинообразов, созданных на их основе, характеризуются кинематографические средства и приемы, с помощью которых интерпретируются художественные образы Ф.М. Достоевского на экране. А также раскрываются те художественные образы и компоненты идейной основы, которые не могут быть переведены на язык кинематографа.В главе делается вывод о том, что возможности киноинтерпретаций романов Ф.М. Достоевского лежат в образной структуре и проблематике произведений писателя. Глава разделена на восемь параграфов, в которых последовательно соотносятся особенности романной поэтики Ф.М. Достоевского с приемами и средствами кино, с помощью которых эти особенности воплощаются на экране (приемы контраста, мотив двойничества; вставные конструкции, символика художественной детали, приемы конклава и т.д.).

В заключении подводятся итоги исследования, делается вывод о возможностях и закономерностях перевода художественных образов с языка одного вида искусства (литературы) на язык другого (кинематографа).

Библиография по теме включает в себя 326 наименований.

В приложении представлены методические материалы по организации и проведению образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения», компакт-диск (фильм по мотивам повести A.C. Пушкина «Метель») и программа факультатива «Киноман».

Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы специалистами как в области теории и

истории литературы, так и в области теории кино. Материалы диссертации также можно использовать в практике вузовского и школьного преподавания (например, при чтении специального курса «Литература и кино»), на семинарах по творчеству Ф.М. Достоевского.

Материалы и результаты исследования апробированы на конференциях в московских вузах (МГУ, Mill У, ВГИК) и на заседаниях кафедры русской литературы филологического факультета Mill У в форме научных докладов. В приложении к диссертации описан проект образовательного модуля «Постановка в школе фильма-экранизации для учащихся 6-11 классов». По материалам данного проекта в НОУ «Школа Бакалавр» силами учащихся в 2008-2009 гг. созданы фильмы по мотивам повести A.C. Пушкина «Метель» и Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Материалы диссертационного исследования легли в основу организации в ЧУ СОШ «Данко» (2012-2013 уч. г.) факультатива «Киноман» для школьников (5-11 классы). В 2013 году методическая разработка «Технология подготовки и реализации образовательного проекта «Постановка школьного фильма-экранизации литературного произведения» представлена на номинацию «Лучшая методическая идея» в окружном профессиональном конкурсе «Есть идея!» (Методический центр ЮЗОУ, очный тур).

ГЛАВА I Теоретическое осмысление видов искусства в их взаимодействии

§1.1 Проблема взаимодействия видов искусства

Претворение идей и образов одного искусства средствами другого издавна имело самое широкое распространение в истории культуры. Исследованием закономерностей, принципов и механики «перевода» с языка одного искусства на язык другого занимались многие ученые на протяжении различных исторических эпох. Эти вопросы волновали Аристотеля и Платона, Д. Дидро и Г.Э. Лессинга, Г.В.Ф. Гегеля и И. Канта.

Виды искусства разграничиваются на основе содержательных и формальных признаков произведения. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания1 Об этом же писали Лессинг и Гегель. Границы между видами искусства определяются формами и способами художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках).

Гегель выделил и охарактеризовал пять видов искусств: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Но наряду с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура - искусство создания цепи мизансцен (в театре) и изобразительных кадров (в кино).

Материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый, специфический (в живописи - видимые изображения, краски; в музыке - звуки; в литературе - слово, получившее письменное воплощение, от лат. ННега - буква; в театре и кино - сменяющие друг друга во времени пространственные композиции). Однако практически все искусства участвуют во взаимодействии слова и изображения.

1 Аристотель. Поэтика // Аристотель и Античная литература. М., 1978.

2 Дмитриева. H.A. Изображение и слово. М., 1962. С. 7.

На протяжении многих столетий взаимоотношение между словесным описанием и живописным изображением было очень тесным. Часто художники стремились в своих картинах добить