автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Воденко, Мария Олеговна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

ПРОБЛЕМА "ГЕРОЙ И ПРОСТРАНСТВО" В КУЛЬТУРНО

ИСТОРИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

ГЛАВА II.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ГЕРОЯ И ПРОСТРАНСТВА В

СОВРЕМЕННОЙ КИНОДРАМАТУРГИИ

Драматический киносюжет

Повествовательный киносюжет

Лирический киносюжет

ГЛАВА III.

ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ГЕРОЯ И

ПРОСТРАНСТВА В АВТОРСКОМ КИНО

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Воденко, Мария Олеговна

Переход из одного столетия в другое в истории человечества всегда переживается как ответственное время подведения итогов развития цивилизации, культуры, а главное, духовного состоянии человечества, в данном случае - нас самих как потенциальных носителей накопленного духовного опыта, осмысляя который нам предстоит перейти в грядущее столетие. Искусство как сфера проявления духовной жизни человека, естественно, также находится на стадии выявления основных тенденций своего развития, определения перспективных путей и главных направлений в деле служения своим главным задачам - духовному просвещению, воспитанию, глубинному осознанию важнейших человеческих ценностей - истины, веры, надежды, любви, добра. "С давних пор, - отмечал Г. Гегель, - важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа"1.

Искусство кино последней трети XX века вобрало в себя все треволнения, которые испытывает человек в современном концентрирующемся, сжимающемся пространстве и во все ускоряющемся времени. Извечная борьба добра и зла, света и тьмы очевидно ужесточилась и приобрела более открытые формы. Как никогда остро звучит вопрос о смысле жизни, необходимости духовного самосознания и сохранения нравственных идеалов и одновременно, по контрасту, провозглашается и прославляется самое что ни на есть потребительское отношение к жизни, возвеличиваются земные радости, искажается смысл человеческого предназначения.

За 100 лет своего существования кинематограф , несомненно, стал мудрей, философичней, интеллектуальней. Но по-прежнему он остается самым массовым, диалогичным из искусств - кино должно увлекать, развлекать, заинтересовывать своего зрителя. Еще недавно было принято противопоставлять так называемый "авторский" кинематограф, то есть искусство высокохудожественное и, как правило, элитарное, и кинематограф, адаптированный интересам массового зрителя, зачастую работающий на развлечение или оглупление этих масс. Однако в последнее время эта проблема приобрела важную черту: речь идет не только об эстетическом противостоянии двух "видов" кинематографа, но и о взаимообогащении, обмене творческим опытом и своими достижениями. В этом есть как положительный момент - подъем уровня профессионального мастерства в фильмах, ориентированных на массовую аудиторию, так и другая сторона вопроса - влияние на зрителя становится изощренней, поскольку зритель из объекта идеологического воздействия превратился в объект духовного влияния.

Чтобы понять, каким образом происходит это влияние, необходимо задуматься об особенностях мировосприятия, характерного для современной культуры, то есть о своего рода системе координат, которая дает возможность ориентироваться в духовном пространстве и во всем пространстве социального, культурного и природного мира. Важнейшими категориями подобных мировоззренческих систем всегда выступали пространство и время, так как любые взаимоотношения человека с окружающим миром облекаются в пространственно-временные формы, а пропущенные через самосознание человеческой личности, они обретают историческую и эстетическую характеристику, одновременно обретая ценностный смысл. О диалектике субъективного и объективного в искусстве замечательно писал С.Эйзенштейн, называя искусство таким методом познания, "которое не столько истолковывает образ согласно нормам определенной стадии развития мышления, но само конструирует образы согласно этим нормам мышления и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается сам. образ мышления.

Поэтому в принципах самой структуры образов, характерных для определенных стилистических разновидностей, сохранились как бы отпечатки отдельных перипетий истории становления определенных концепций и представлений на разных этапах развития"2.

В кинематографе - новом искусстве XX века категории времени и пространства, как среды обитания человека, имеют свои особенности — они являются первыми и непосредственными формами истолкования кинообраза: на кинопленке запечатляется "живое", существующее во времени пространство, "живое" время и "живые" люди (точнее сказать - движущиеся), что дает мощный эффект реальности происходящего; используя жизненно-достоверный материал и создавая систему звуко-зрительных образов, автор творит из них художественно-осмысленную "модель" реального бытия, свидетельствуя тем самым о собственном понимании современной картины мира и участвуя в ней своим творчеством. "Сопоставить человека с бесконечной средой, сличить его с несчетным числом людей, мимо него и вдали от него проходящих, соотнести человека со всем миром - вот смысл кинематографа!" - писал Андрей Тарковский в своей программной статье "Запечатл ленное время" .

Данное исследование посвящено вопросам кинодраматургии, которая, как основа всей художественной конструкции фильма, самым непосредственным образом является воплощением авторского замысла и одновременно проявлением мировоззренческой позиции автора, его творческой концепции, пронизывающей всю структуру произведения и воплощающей идейно-эстетическую основу стиля4, что находит выражение в том числе и через образную систему взаимоотношения "личность - пространство". Для нас является принципиальным определение ученым, богословом П.Флоренским культуры - и искусства как ее части - как деятельности организации пространства. При этом время выступает как одна из координат измерения пространства и существует с ним в диалектической взаимосвязи5. В данной работе мы сосредоточимся на проблеме взаимодействия героя и пространства той художественной среды, в которую он погружен, лишь частично затрагивая временной аспект. Для точности исследования необходимо определить, что мы будем понимать под терминами "герой" и "пространство".

Итак "герой" - это целостный образ человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира, который получает свое уникальное значение только в контексте всего произведения6. Под "пространством" в драматургии фильма мы будем понимать прежде всего место действия, место протекания событий, но, говоря об образном решении пространства, в зависимости от его содержательной стороны, оно может трансформироваться в психологическое или метафизическое в связи с образом главного героя и идеей всего фильма, в зависимости от авторского замысла. Приняв категорию времени за одно из главных измерений пространства в кинодраматургии, мы сможем говорить о хронотопе - неком художественном образе времени-пространства . Анализ взаимосвязи пространства и героя как некоего художественного образа позволит нам приблизиться к "обобщенной картине человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника"8.

Цель представленной работы - выявить основные драматургические конструкции взаимодействия героя и пространства в зависимости от вида сюжета; проанализировать творческий потенциал этих конструкций с точки зрения глубины художественного осмысления действительности: рассмотреть возможность рождения духовного пространства в кинопроизведении.

Несколько слов о том, что мы понимаем под духовным пространством в искусстве кино. Смысл этого понятия складывается из двух компонентов -киногении и особенности авторского личностного видения мира. В теории кино под киногеничностью понимается такое проявление эстетического в реальности, которое хотя бы потенциально подвластно экранному воплощению, поддается или могло бы поддаться передаче в кинообразах9. Особенности личностного видения мира выражаются в выборе тех образов реальности, которые для автора являются единственной художественной необходимостью для реализации его творческого замысла, и выражают стремление увидеть за явленным сущностное, то есть ту тайну бытия, о которой говорил русский философ И.А.Ильин, рассуждая о смысле искусства: "Творя, он (художник - М.В.) видит; видит очами духа, которые открылись во вдохновении. Он творит из некой внутренней, духовной очевидности. ."10.

В отечественном киноведении проблемы героя и художественного пространства достаточно подробно анализировались как самостоятельные категории. Среди работ последнего десятилетия можно назвать целый ряд интересных исследований о кинематографическом пространстве, например, И.В.Манцова "Предкамерное пространство и историческое время", О.Л.Булгаковой "Пространственные фигуры советского кино", С.Н.Добротворского "Кино: история пространства", Ю.Цивьяна "Киноизображение и норма пространственного восприятия", П.Х.Тороп "Литература и фильм" и другие. О драматургии образа героя, рассмотренной в контексте стилистики фильма, на наш взгляд, особый интерес представляют работы А.Я.Дорошевича "Кругозор" и "окружение" в кино", И.М.Шиловой "Пафос замещения" и "Черно-белое кино", С.Кузнецова "Гражданин Кейн, или Видение во сне", Д.В.Островского "Экология формы /О кинематографе Отара Иоселиани/", Е.Л.Мосиной "Время, пространство, фактура в кинематографе Кокто", Л.С.Александровского "Pulp Reservoir". Кинематографическое пространство Тарантино и его команды", М.В.Новиковой "Мир Антониони в "Затмении" и другие работы, где в поле зрения авторов попадает взаимодействие персонажей фильма со средой и влияние этого взаимодействия на художественные модели фильма, либо характеризующие творчество режиссера. Наиболее глубоко тема героя и пространства исследуется в работах Л.А.Зайцевой - "Эволюция образной системы советского фильма 60 - 80-х годов", "Поэтическая традиция в современном советском кино", "Кинороман как синтез повествовательных форм", где автор подробно рассматривает роль художественного пространства и образа человека в формировании стилистики фильма. Стоит отметить, что анализа взаимодействия героя и среды дает любому исследованию глубину, приближает к сущности кинематографического языка, к интересным наблюдениям рождения кинообраза. Принципиально, что, когда среда и герой рассматриваются в диалектической взаимосвязи, исследуя их, авторы идут "путем охвата явления извне" (среда) и "путем познания изнутри" (герой), приближаясь к единству образа и демонстрируя нам, как использование и истолкование этих образов определяется системой мышления авторов11.

Актуальность предлагаемого исследования и его научная новизна видится в том, что проблема взаимодействия героя и художественного пространства рассматривается в нем комплексно, как самостоятельная драматургическая конструкция, связанная с сюжетом и играющая первостепенную роль в поэтике всего фильма.

Основываясь на опыте предшественников и на самостоятельных исследованиях, мы предлагаем систематизацию наиболее часто используемых в практике кино драматургических способов взаимодействия героя и пространства и исходим при этом из особенностей творческого метода авторов, их идейного, смыслового, мировоззренческого подхода к данному материалу. Мы считаем, что изначальное определение характера взаимоотношения героя и пространства, самым непосредственным образом связано с выбором вида сюжета. На наш взгляд, смысловое и художественное содержание моделей исследуемого соотношения позволяет также говорить о духовном потенциале всего кинопроизведения, поскольку при установлении связей между героем и пространством закладываются и ценностно-мировоззренческие характеристики фильма.

Материалом данного исследования послужили фильмы преимущественно последних двух десятилетий, хотя отдельные кинопроизведения, выбранные для изучения диссертантом, вышли на экран в 60-е - 70-е годы.

Важно, что с точки зрения истории кино исследуется период, когда современный киноязык уже сложился, и зритель был подготовлен к его восприятию. При выборе анализируемых кинопроизведений, мы останавливались на тех работах, которые, по нашему мнению, достаточно показательны с точки зрения задач данного исследования: поэтому вполне закономерно, что в поле зрения - и отечественные и зарубежные фильмы. Главным принципом при отборе приемов анализа была показательность и результативность драматургических решений, ясность и четкость художественных моделей, рождающихся в результате того или иного взаимодействия героя и пространства. Предваряя предлагаемое исследование, следует пояснить, что речь пойдет о драматургии кино, то есть об уже снятом фильме, как о результате воплощения литературного сценария в кинообразы. Именно особенности кинодраматургии дают возможность говорить о фильме как о сложившемся, самостоятельном явлении искусства кино, существующем в реальном контексте культуры.

Заметим, что в современном киноведении помимо традиционных семантических и концептуальных подходов к кинопроизведениям прослеживается тенденция поиска новых способов анализа, и с нашей точки зрения, одним из таких перспективных подходов является культурологический, который предполагает изучение данного фильма или целого стилистического направления как феномена эстетической и духовной жизни общества в тесной взаимосвязи с историко-культурными процессами, определяющими особенности современного художественного мышления, в данном случае в системе тех культурных ценностей, норм и традиций, которыми характеризуется культура конца XX века. По этому пути мы и стремились идти в своем исследовании. Нам представляется важным и современным, что культурологический подход подразумевает стремление к целостному взгляду на диалектические процессы, развивающиеся в современном кинематографе. И именно такой подход отвечает духу тех устремлений к культуре единства, которые были произнесены на страницах киноведческой прессы в конце 80-х годов: объективность и полная правда возможны только при знании фактов, но и обязательном их осознании. "А осознание требует совместности. В многообразии голосов, точек зрения, исканий и нахождении

- надо утверждать принцип диалога,- писал Л.К.Козлов в статье "О единстве кинокультуры", открывшей первый номер "Киноведческих записок". - В диалогических отношениях вырабатывается та культура единства, вне

12 которой тщетно помышлять о единстве Культуры" . Автор выступал за диалог между защитниками "авторского" кино и ревнителями кино "зрительского" - между поборниками высоких традиций искусства и апологетами неотвратимого прогресса аудиовизуальной цивилизации. Диалог созидателен - и это основа культурологического подхода, в нем рождается образ целого (в котором только и возможно единство творческой и духовной преемственности). Называя единство одним их необходимых сущностных определений бытия человека в мире, тем более в сегодняшнем мире, Л.Козлов определяет важнейший принцип культурного единства -ответственность перед целым, то есть перед реальностью жизни. Образ единства надо искать как в духовном и культурном опыте прошедших эпох, так и в нашем времени и, что чрезвычайно важно, включая в наше сознание идеальные ориентиры: идеал общечеловеческий, идеал социальный, идеал нравственный и эстетический.

Современность культурологического подхода в теории-кино не только в методе единства, но и в том объединяющем смысловом уровне, который позволяет, осознать технические, художественные, интеллектуальные достижения искусства в контексте настоящего культурно-исторического времени. Ведь совсем неслучайно возникают ощущения, что стиль культуры "как бы посылается историей вперед", более того "оповещает, прогнозирует социально-политическое развитие"13. Теоретики и историки кино правомерно говорят о "сейсмографической способности культуры"14. Как знать, может быть осмысление сегодня структур образного восприятия мира, укажет пути дальнейшего движения человеческого общества по пути духовного развития? "Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, - писал В.Кандинский,- есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой формуле: вперед и вверх. Это движение есть путь познания. Оно может принять разные формы, но всегда в основе его остается тот же внутренний смысл, та же цель"15. Перед художниками конца XX века стоят общие задачи: одна из особенностей их мировосприятия - внутреннее ощущение своего призвания как защитника человека и культуры, способности противостоять страхам и отчаянию, безумию и одичанию, растерянности и жестокости. "Остается только предположить, что художникам ведомы координаты бытия, в которых и идет искание человечности и высшего смысла этого бытия, - говорила критик И.Шилова во время одного из "Круглых столов" в редакции "Киноведческих записок", состоявшегося, что примечательно, сразу же после Международного московского кинофестиваля. - Агрессия действительности заставляет художников не только фиксировать лики этой агрессии, но и вносить в художественную реальность категории, могущие выпасть из обыденного сознания, из массовых представлений. Из материала реальности каждый художник строит свой дом, свой мир, свой собор. Тем самым восстанавливает гармонию не в действительности (что не в его власти), но в душах и сердцах людей, возвращая им веру в жизнь, в себя, в доброту и красоту (что по праву принадлежит искусству)"16.

Наш выбор: попытка исследования проблемы взаимодействия героя и пространства с позиции структурообразующих положений кинодраматургии дает возможность идти по пути культурологических оценок и методов, погружать произведение киноискусства в контекст разных стилевых направлений, в том числе и ранее оформившихся в других видах искусства и по-своему трансформирующихся в кинематографе; стремление проследить смысловые и духовные связи, свидетельствующие о жизнестойкости тех или иных художественных воззрений, мировоззренческих ценностей. На наш взгляд, такой подход предоставляет возможность рассматривать героя не только как центрального персонажа, выражающего главную идею авторов, и активно путешествующего из эпизода в эпизод, но как смысловой, а главное, духовный центр, организующий вокруг себя всю систему кинообразов фильма и задающий определенный духовный уровень фильма, а среду-пространство анализировать не только как место действия, но как художественный образ того культурно-исторического мира, в котором автор видит своего героя. Взаимопроникновение этих двух образных сфер - героя и пространства - их взаимозависимость и взаимовлияние позволяют говорить о самом важном и актуальном сегодня - духовном потенциале современного искусства кино.

В основе методологии данной работы также лежат основные эстетические и профессиональные требования и оценки, сложившиеся в отечественной теории кинодраматургии и воплотившиеся в работах таких корифеев киномысли как Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, А.Довженко, Ю.Тынянов, В.Пудовкин, В.Туркин, В.Шкловский, Е.Габрилович зарубежных теоретиков кино Л.Деллюка, Б.Балаша, А.Базена, З.Кракауэра, Дж.Лоузи, а также наших современников: И.Вайсфельда, В.Демина, Л.Козлова, Л. Нехорошева, Л.Беловой, Л.Зайцевой, М.Туровской, М.Власова, В.Михалковича, Г.Пондопуло, В.Шитовой, Ю.Арабова и других. Художественная и идейная целостность произведения, ярко выраженная концепция авторского решения материала и проблемы, точность и образность характеров, глубина развития их взаимоотношений, подчиненность всех компонентов кинодраматургии главному смыслу - идее фильма, наконец, стилевое единство - эти базовые знания, оставаясь актуальными по сей день, дают возможность хорошо ориентироваться и в современном кинопроцессе. Важную роль в подготовке материала и его изучении сыграли книги и статьи режиссеров и кинодраматургов, где они сами рассказывают о себе, лекции и мастерклассы известных кинодраматургов и режиссеров.

Мы надеемся, что, опираясь на опыт отечественной киномысли и проводя самостоятельное изучение материала, мы движемся в русле теоретического подхода к произведениям кино, который был назван одним из перспективных в отечественном кинематографе - осмысление фильма как целостного организма. "Осмыслить фильм не только в структуре его, не только в "конструкции", но и - через эту структуру - в содержательной полноте "принятого" и "передаваемого" - вот подлинная цель теории фильма", - писали в 1967 году Н.Клейман и Л.Козлов. При этом условии теория фильма не выльется в совокупность усовершенствованных анализов отдельных произведений, но сможет подняться на уровень анализа таких метасистем, как "художественное направление", "школа", "творчество данного мастера", наконец

17 современный фильм". . Обращаясь к проблеме героя и пространства, мы ставим перед собой задачу рассмотреть возможность рождения образа метафизического целого в фильме в зависимости от особенностей его драматургического решения. В связи с этим в поле исследования оказываются как отдельные фильмы, так и самостоятельные стилистические направления или творчество мастеров.

В первой главе "Проблема "герой и пространство" в культурно-историческом аспекте" исследуется мировоззренческая и историко-культурная ситуация XIX - начала XX веков, послужившая реальной почвой для нового осмысления соотношения героя и художественного пространства. Исходя из философского анализа проблемы соотношения субъекта-личности и объективной реальности этого периода, данного такими философами, как Г.Гегель, М.Хайдеггер, Х.Ортега-и-Гассет, Р.Гвардини, П.Флоренский, Н.Бердяев, А.Швейцер, А.Мейер, И.Ильин, мы останавливаемся на главной особенности мировосприятия человека Нового времени - понимание мира как картины, системы и противопоставление себя ей. Став свободным субъектом, человек "освобождает" себя от обязательности истины христианского откровения и фактически теряет объективную точку опоры, однако, оставаясь по существу в христианской культуре, этой свободой он обрекает себя на вечную драму поисков духовных ориентиров и следования собственному призванию.

Как знаменательное явление в культурной жизни XIX века рассматривается нами реалистическое направление в литературе. Для обозначения его концептуальных положений мы обращаемся к работам основоположника французского классического реализма О.Бальзака и представителю натуралистической школы Э.Золя. Говоря об эволюции жанра романа, оказавшей принципиальное влияние на драматургию, мы используем работы М.Бахтина. Черты новой драмы - пристальное внимание драматургов к области человеческого духа, новое ощущение себя персонажем в жизненном пространстве - прослеживаются на примере творческих поисков драматургов А.Стриндберга, М.Метерлинка, А.Чехова, Г.Гауптмана, режиссеров А.Антуана, К.Станиславского, Г.Крэга и др. Мы стремились подчеркнуть пристальное внимании к личности и возросшей ее духовной ответственности в выборе жизненной и творческой позиции, используя высказывания философов XX века. В этой же главе мы касаемся главных эстетических особенностей языка кино, воплотившего в себе центральную устремленность культуры конца XIX - начала XX века - перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни.

Вторая глава - "Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии" посвящена анализу интересующей нас проблемы в драматургических структурах основных видов сюжета в кинематографе. Мы предлагаем подойти к интересующему нас вопросу с позиции двух традиционно существующих в искусстве изобразительных систем: линейной и обратной перспективы, что позволит по-новому взглянуть на поэтику драматургии кино. Используя философские и искусствоведческие работы П.Флоренского, И.Ильина, М.Бахтина, А.Бухарева, мы стремимся обозначить принципиальные, с нашей точки зрения, положения в современной методике подхода к кинопроизведению. Подробнее мы остановимся на примерах взаимодействия героя и пространства в драматическом, повествовательном и лирическом сюжетах, стремясь выявить потенциальные возможности этих драматургических конструкций с точки зрения глубины и содержательности создаваемых в них художественных образов.

В третьей главе "Особенности взаимодействия героя и пространства в "авторском" кино" мы анализируем интересующую нас проблему в работах таких выдающихся мастеров кинематографа как Ф.Феллини, М.Антониони, А.Тарковский, П.Гринуэй, К.Кисьлевский. Исходя из особенностей эстетики режиссерских стилей, мы рассматриваем различные образные решения соотношения героя и пространства. Нам также интересно проследить, каким образом интеллектуальные и духовные поиски авторов находят выражение в исследуемой нами драматургической структуре.

Хочется верить, что данная работа будет актуальной еще и потому, что она непосредственно касается и практики современного кинематографа, и, в первую очередь, практики современной кинодраматургии. Автор надеется, что проводимые им исследования принесут практическую пользу в деле обучения кинодраматургов - значительная часть данной работы уже апробировалась во время теоретических и практических занятий со студентами. Умение профессионально разработать художественную модель мира, в котором свободно и осмысленно "живут" герои кинопроизведения, доставить зрителю эстетическое наслаждение погрузиться в этот мир и почувствовать глубину и значимость его образов, умение заинтересовать зрителя, пробудив его интеллект и душу - эти творческие навыки высоко ценятся современными кинодраматургами и достойны изучения теми, кто придет в кинематограф завтра.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанной работе, сформулируем основные выводы, к которым мы подошли в результате исследования некоторых аспектов проблемы взаимодействия героя и пространства в современной кинодраматургии.

Обратившись к истории философского осмысления личности, мы обнаружили, что современное понимание проблемы взаимодействия героя и пространства берет начало в период Нового времени, когда в результате кардинальных изменений в мировосприятии европейского человека возникло противостояние субъекта и объекта, то есть личности и окружающего ее мира. Индивид стал сам себе интересен, превратившись в объект психологического анализа, и, в то же время, его свобода обернулась для него постоянными поисками духовных ориентиров и нравственного выбора. Человек вступил в драматические отношения с жизнью: участвуя в ней, погружаясь в ее обстоятельства, он оказался перед необходимостью определить свое отношение к жизни, совершая нравственно ориентированные поступки и двигаясь по пути своего призвания. Понимание и чувство этого призвания, и есть та связь с Богом, которую человек христианской культуры не в силах нарушить, даже противопоставив себя миру.

С этого времени осмысление проблемы взаимоотношения личности с окружающим миром начинает закономерно выступать как важнейшее условие определения идейно-смысловой структуры любого художественного произведения. Важно, что при этом главным критерием художественной достоверности выступает реализм, как в изображении среды, окружающей героя, так и в углубленном постижении психологии характера, духовной устремленности личности.

Для современного миропонимания актуальна проблема духовной ответственности, которую мы испытываем на протяжении жизненного пути. При этом принципиальным моментом духовной жизни выступает такая нравственная категория как совесть - возбудитель наших внутренних конфликтов. Однако, несмотря на субъективизацию и независимость современной личности, основным внутренним посылом мироощущения остается стремление к гармонии, ибо сегодня драматические взаимоотношения человека с миром как никогда позволяют ощутить хрупкость мироздания. Важно отметить, что ситуация современного мира, по мнению многих философов, сама приводит к христианскому личностному видению, которое во многом определяет не только содержательную сторону художественного произведения, но и методологию подхода к материалу жизни. Духовная сосредоточенность, умение слышать и видеть мир в стремлении понять сущность явлений выступают как актуальный и наиболее творчески перспективный метод создания произведения искусства.

Смысловая наполненность жизненных событий изменила образ времени и пространства в художественном произведении - они как бы замедлились и утончились. Время-пространство наполнилось психологическим содержанием, поскольку сосредоточилось на человеке и стало все чаще выступать как предмет художественно-аналитического исследования. Развитие романа, драмы, живописи XIX начала XX века продемонстрировало, как велики творческие возможности использования образов пространства (и времени) в раскрытии внутреннего мира человека. Искусство кино, сформировавшееся в XX веке, с его техническими возможностями и природными свойствами, воплотило образы времени, пространства, героя, проживающего в них, в образы фотографически точного и движущегося изображения, по-новому представив возможности художественного осмысления человеческой жизни. Проблема взаимодействия героя (субъекта) и среды (объекта) закономерно выступила как одна из сущностных проблем драматургии кино, выявляющая особенности художественного видения мира авторами и стилистическое своеобразие самого произведения.

Фотографическая природа кино одинаково реалистично запечатляет на пленке и пространство, существующее во времени, и человека. Говоря о художественной среде - окружении и фоне - в кинематографе, Б.Балаш отмечал, что в кино человек и его окружение однородны (в сравнении с театром, например), сделаны из того же материала, оба появляются в виде изображения, и поэтому между ними нет реального различия. "В кино. как в живописи, существует возможность придать окружению, фону такую же интенсивную физиономию, как и человеку, столь же и даже более интенсивную,

990 чем в более поздних картинах Ван-Гога" , - писал он. Можно сказать, что в значительной степени эволюция языка кино и есть развитие приемов трансформации кинематографического пространства и времени. Образное же решение время-пространства есть результат субъективного фактора, который выражается в особенностях видения, индивидуального языка, стиля автора. Поэтому закономерно, что внутри образной структуры фильма организующим началом пространства выступает автор и герой. В свою очередь, выразительные средства кино позволяют создать полноценный художественный образ героя не только через поступки, речь, внешние эмоции, но и "заглянуть" в его память, даже подсознание. Исходя из этих предпосылок, мы сделали вывод, что изначальное природное эстетическое равноправие героя и пространства (как части среды) является основанием для возникновения различных драматургических конструкций соотношения и способов взаимодействия героя и пространства в зависимости от типа сюжетосложения.

К проблеме взаимодействия героя и пространства в кинодраматургии мы попытались подойти с позиции двух стилевых направлений, имеющих давнюю традицию в искусстве: линейной и обратной перспективы, рассматривая сквозь призму их изобразительных систем вопрос организации пространства и определения в этом пространстве человека. Подобный подход помог нам методологически точнее рассматривать вопрос возможности рождения духовного пространства в кинопроизведении.

Обратившись непосредственно к традиционным видам сюжета - драматическому, повествовательному и лирическому, проанализировав примеры драматургических решений соотношения героя и пространства, позволим себе сделать следующие выводы.

Драматический киносюжет с его пристрастием к действию, устремленностью к конечному результату и представлением характера героя главным образом через физические поступки, конструирует образ пространства прежде всего как фон, на котором происходят события. Здесь пространство смы-слово подчинено развитию действия, проявлению характера и выступает как фон. Рассмотрев особенности драматургии так называемого американского (голливудского) сюжета, мы пришли к выводу, что ориентация на внешний эффект как действия героев, так и решения пространства мало способствует их подлинно художественному взаимопроникновению и фактически остается чисто механическим. Линейность подобных драматургических построений вряд ли может способствовать возникновению духовного пространства. Задача здесь в другом - авторам создать напряжение, захватить внимание зрителя, а герою - добраться до цели. Это откровенная игра в жизнеподобные ситуации, игра, которую зритель часто принимает с большим удовольствием, желая на время уйти, отдохнуть от реальных проблем. В том же случае, когда в центре внимания авторов драматического сюжета оказывается герой-личность, сложная система взаимоотношений характеров, которой подчиняются все выразительные средства фильма, использование образов художественного пространства может значительно обогатить способы создания человеческих образов. Поэтическое решение среды, точно найденные детали в этом случае помогают раскрыть психологию героя, аккумулируя в себе и эмоциональное состояние персонажей и философское, идейное решение автором рассказанной истории.

В повествовательном сюжете герой и пространство художественно равноценны. Вместе они участвуют в создании всей образной системы фильма: герой смыслово определен тем пространством и временем, тем художественным хронотопом, в котором происходит главное событие фильма, и через их тесную взаимосвязь выражается идейное, философское осмысление главной темы произведения. Более того, в повествовательном сюжете, в самой сути его драматургии проявляется уникальность фотографической природы кино, его возможностей в исследовании мира: взор созерцающий, внимающий глубинным законам бытия, способен открыть и другие, более высокие сферы - сферы духовные, лежащие за явленностью предметов. Как писал французский киновед аббат Амедэ Эйфр, любые человеческие ситуации, любые события, если они описаны с предельной точностью, без искусственного усечения их причин и следствий, могут поставить перед каждым, кто не со

230 всем слеп, проблему присутствия или отсутствия в мире Бога . Обратим внимание, что вопрос о духовном содержании сюжета связан с личностным началом, то есть любая жизненная ситуация в любое историческое время обретает художественную ценность и смысл прежде всего в том случае, если прочитана автором относительно высшей шкалы нравственных ценностей. Создание на экране образа реального пространства, личностный взгляд на события и героя как их участника в исторической, жизненной перспективе, осмысление этих событий с позиции их духовной значимости выступают как важные условия реализации творческого потенциала, заложенного в повествовательном сюжете.

Лирический сюжет в кино предлагает столь активное взаимодействие героя и пространства, что пространственные образы могут рассказать о характере героя, его внутренних переживаниях и ощущениях значительно больше, чем сам герой. Все изобразительно-выразительные средства языка кино, и, в частности, все трансформации пространства в этом случае имеют смысл только в отношении героя, его субъективного мировосприятия. Предметом самого исследования в лирическом сюжете является внутренний, сакральный мир личности. Проанализировав некоторые особенности взаимодействия героя и пространства в лирическом сюжете, мы высказали предположение о его близости к выразительной системе обратной перспективы: в частности, в композиционном построении сюжета, ориентированном на личность, в самом выборе ответственного момента в жизни героя - попытке осмысления свершившихся с ним событий, пережитых чувств, ощущений. Можно сказать, что герой лирического сюжета часто оказывается в состоянии внутреннего предстояния, в высшей точке духовного отсчета на пути самоопределения личности.

Взаимодействие героя и пространства обретает особенно интересное звучание в авторском кино, так как авторский кинематограф как художественное явление, как закономерное развитие эстетики кино с идейной точки зрения строится на личностной основе и являет собой мир образов, спроецированный мирочувствием автора. Являясь одной из основ построения драматургической концепции фильма, соотношение "герой-пространство" самым непосредственным образом воплощает идейное и духовное содержание в поэтике произведения. Яркое драматургическое решение проблемы взаимодействия героя и пространства дает возможность рассматривать фильм и его автора как феномен культуры, как художественное свидетельство исторического времени, в котором живет художник.

Авторский кинематограф - искусство, в образной форме выражающее внутреннюю драму современного человека, поиск путей гармонизации личности (субъекта) и окружающего мира (объекта). Именно этим, все пронизывающим личностным началом оно и интересно. Несомненно, рождение в искусстве автора-личности всегда проблематично, однако, на наш взгляд, несмотря на коммерциализацию кино, этот вид кинематографа не может исчезнуть, пока мы живем в культуре, где философия личности выступает как основной смысловой центр.

В данном исследовании мы остановились на творчестве режиссеров, каждый из которых предлагает свой неповторимый взгляд на мир, свое понимание духовно-нравственных проблем, волнующих современную личность, являя своими работами различные, подчас противоположные грани духовного бытия человека последней трети XX века. Анализируя проблему взаимодействия героя и пространства в фильмах П.Гринуэя, А.Тарковского, Ф.Феллини. М.Антониони, К.Кисьлевского, мы стремились приблизиться к особенностям их духовного и интеллектуального пространства.

Рассматривая особенности взаимодействия героя и пространства в творчестве Питера Гринуэя, одного из самых ярких современных режиссеров - постмодернистов, мы затронули некоторые черты эстетики постмодернизма в кино, обнаружив, что "игра" с уже имеющимися артефактами и различными по своим творческим принципам и языковым формам художественными явлениями уводит зрителя в пространство интеллекта, при этом не раскрывая сущность явлений, событий, характеров, а наоборот, зашифровывая их смыслы и тем самым лишая зрителя ценностных духовных ориентиров. Создание автором виртуальных, закодированных для понимания пространств, где существуют его умозрительные герои, трудно сопоставить с процессом рождения духовного пространства, связанного с ясностью и откровенной осмысленностью поисков жизненных ориентиров.

С интеллектуальными "играми" П.Гринуэя резко контрастирует творчество авторов, стоящих на позициях христианской культуры и активно исследующих душевные и духовные сферы нашей жизни. Как пример рождения духовного пространства в кинопроизведении выступает фильм А.Тарковского "Зеркало". Взаимодействие героя и пространства в нем ярко демонстрирует сосредоточенность режиссера на драме внутренних переживаний главного героя, центральной темой которых стала память-совесть, память-вина, тема материнской любви231. Вместе со своим героем в этом фильме А.Тарковский идет по пути постижения духовного мира личности, ее самосознания, рассматривая связи прошлого и будущего с настоящим героя, духовные и культурные традиции, в которых он живет. Такой путь всегда непрост. И если говорить о сложности, интеллектуальности фильма А.Тарковского, которую ему часто ставили в вину, сразу же надо отметить, что она рождена не историческими аллюзиями, как у П.Гринуэя, а реальными проблемами, конкретной человеческой жизнью, в которой, как в зеркале, отчетливо "видимы" великие проблемы века. "У него была не только воля выражать себя по-своему, но и очень сильный коммуникативный посыл,- говорил Л.Козлов о Тарковском. - Он постоянно чувствовал общезначимость того, о чем он ведет речь, и нес в себе огромную ответственность, которой недостает

232 его адептам — так же, как и настоящего чувства кино"

Особенности взаимодействия героя и пространства в фильмах Федерико Феллини являют нам уникальный пример единства духа народной культуры и личностного восприятия мира - внутреннего принципа, ставшего основой драматургии режиссера. Его отношение к миру как к таинственному и чарующему явлению основывалось на созерцательном восприятии жизни, овеянном искренней любовью к Италии, ее народу и культуре. "Это отображение моего опыта, моих неприязней, моих надежд, смесь моих личных эмоций, изменяющихся красок и той темноты, что живет во мне. Это результат

23 3 наблюдения, не всегда рассеянного, но модулируемого "эмоциями" ,- говорил режиссер о своих работах. И хотя в последние годы жизни Феллини горестно замечал о пустоте кинозалов на просмотрах его фильмов: "Мой зритель умер", - речь здесь, конечно, могла идти только о массовой аудитории, усердно приучаемой и во множестве своем уже приучившейся к пассивному, механистическому восприятию.

Если образный мир пространств Федерико Феллини представляется бездонным космосом фантазийного бытия, где автор выступает полновластным демиургом, то сущностное понимание мироощущения и миропонимания личности, которое вдохновляло творчество другого выдающегося итальянского кинорежиссера - Микеланджело Антониони, достаточно реалистично и не "поднимается выше облаков". Эстетика реализма М.Антониони (также как и Феллини) своими корнями уходит в итальянский неореализм, но развитие его кинодраматургии пошло в русле исследования проблем внутреннего самоощущения личности, ее взаимоотношения с окружающим миром. Драматургические конструкции М.Антониони взаимодействия героя и пространства включают в себя его опыт осмысления жизни, опыт психоанализа, которые, как айсберг, скрыты в глубинных мотивировках движения сюжетов, оставляя на поверхности лишь внешнее поведение героев, всегда несколько странное и непредсказуемое. Образ мира для режиссера рождается через обостренное восприятие тонких и хрупких межличностных отношений и связей, именно поэтому можно сказать, что духовное пространство в его фильмах возникает как результат аналитического наблюдения, склонного к восприятию тончайших проявлений человеческой психики.

Своеобразие взаимосвязи героя и пространства в фильмах Кшиштофа Кисьлевского рождается из метафизических обобщений жизненных реалий современной Европы, к которым стремился режиссер, обобщений увиденных изнутри конкретных человеческих судеб и, что самое главное, сквозь призму христианских заповедей. Образное пространство его фильмов соткано из точных наблюдений за движениями человеческой души, ее помыслами, ее тонкой духовной взаимосвязью с окружающим миром. Рассказывая о своих героях, К.Кисьлевский создает образ мира, где реально ощутима жажда любви и гармонии. В этой непреложной истине для него заключается путь спасения и смысла жизни человечества. Неслучайно так реален и метафоричен одновременно финал его трилогии "Три цвета": после аварии на пароме (аналогия библейского потопа) спасаются главные герои всех трех фильмов - те, кто готов к любви, кто выстрадал понимание ее сути.

Таким образом, анализируя взаимодействие героя и пространства как одну из важнейших составляющих драматургии фильма, мы приблизились к проблеме, которая стоит сегодня не только перед кинематографом, но и перед всей культурой - сохранение личностного начала, сохранение духовности. Проблема эта не нова, но последние десятилетия она обретает все большую актуальность. "Искусство есть служение и радость, - писал И.А.Ильин в статье "Что такое искусство".- Служение художника, который его творит и создает для того, чтобы вовлечь и нас в служение с собою. Радость сияет и ликует; а современное человечество в искусстве потешается, хихикает и рычит. Ему нужны игрища и зрелища, а не духовная радость. современное искусство вышвыривает на рынок все новые выверты и рассудочные выдумки, слепленные из обломков материала и из душевного хаоса по принципу вседозволенности. Радость есть духовное состояние, она от неба и от Божест-ва"234.

Классическая культура всегда понимала призвание художника как пророка, "исполнившегося волею небес", способного разбудить, зажечь сердца людей, сподвигнуть их на серьезные духовные переживания. С этой высшей точки отсчета мир, открывшийся автору в его полноте, представляется как единое целое. Выделение человека из этого целого не означает его отрыв, наоборот, осознание внутренних, неразделимых связей с миром рождает чувство ответственности личности за гармонизацию с миром, с тем пространством, в котором нам суждено жить. Это чувство ответственности, присущее в первую очередь и художнику, есть вторая составляющая классической культуры. Высокий стиль классического искусства не мыслим без целостной системы объекта и субъекта-автора. Против такого понимания искусства выступает, например, постмодернизм; результатом же является безразличие и к объекту, и к субъекту, а вслед за ним и безразличие к культуре.

Сохраниение традиций, как и развитие новых форм современной кинодраматургии, на наш взгляд, подтверждает одну из важнейших истин - необходимость следовать своему призванию. Художник призван творить из некой внутренней духовной очевидности, согласуясь со своей художественной со

157 вестью. "Он служитель и прорицатель; и лишь ради этого, лишь вследствие этого - он технический мастер своего искусства; и всегда и до конца он - от

235 ветственный перед Богом, взысканный его даром и призванием Артист"

Мы надеемся, что практическое значение нашего исследования взаимодействия героя и пространства состоит не только в попытке систематизировать различнее формы этого взаимодействия, что в свой черед, несомненно, будет способствовать внесению художественной ясности и точности в создание образной системы того или иного вида сюжета. Внутренний посыл работы состоял и в стремлении определить методологию идейного осмысления данной проблемы. Исследуя драматургические построения, мы пытались рассматривать их с позиции духовных, ценностных ориентиров, определяющих глубину замысла и его профессиональное воплощение. Исследованию и поискам путей творческого преображения реальности жизни в яркие, подлинно художественные кинообразы, созданные в духе созерцания и любви и была посвящена эта работа.

Список научной литературыВоденко, Мария Олеговна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абдуллаева 3. Континентальное кино // Искусство кино. - №2.- 1995.-С. 15-17.

2. Александровский Л. "Pulp Reservoir". Кинематографическое пространство Тарантино и его команды // Киноведческие записки. М. - 1996-97. -Вып.32. - С. 148-153.

3. Андрей Тарковский: начало. и пути. М.: ВГИК. - 1994.

4. Аникст А. Теория драмы на западе во второй половине XIX века. -М.: Наука, 1988.

5. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986.

6. Арабов Ю. Кинематограф восприятия // Киноведческие записки. М.1997.-Вып. 35. С.161-201.

7. Аристотель. Собр. соч. в 4 т.т. Т.4. Поэтика. М.: Мысль, 1984.

8. Аронсон О. Плата за присутствие // Искусство кино. 1998. - № 8. -С.31-32.

9. Архимандрит Феодор (А.М.Бухарев). О духовных потребностях жизни. -М.: Столица, 1991.

10. Базен А. Что такое кино? / Сборник статей. М.: Искусство, 1972.

11. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства М.: Прогресс, 1968.

12. Бальзак О. Собр соч в 15 т.т. Т.1. М.: Художественная литература, 1951.

13. Баркер А. Сказка двух волшебников. (Беседа с П.Гринуэем). // Сайт энд саунд. Май 1991.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

14. Баткин Л. К спорам о логико-историческом определении индивидуальности. / Сб. Одиссей. М.: Наука, 1990.- С.59-75.

15. Баткин Л. Не боясь своего времени. / Сб. Мир и фильмы Андрея Тарковского. -М.: Искусство, 1990.

16. Бахмутский В. В поисках утраченного (от классицизма до Убмерто Эко)./ Статьи разных лет. М.: МПП Измайлово, 1994.

17. Бахмутский В. "Отец Горио" Бальзака. М.: Художественная литература, 1970.

18. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М.: Художественная литература, 1986.

19. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга). / Западное икусство. XX век. М.: Наука, 1978. - С. 148-213.

20. Белинский В.Г. Избранные сочинения. М.: ОГИЗ, 1948.

21. Бенольель Б. Питер Гринуэй: комическая иллюзия // Ля ревю дю синема. -№ 457.- Октябрь 1991. Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

22. Бергман Ингмар / Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью/. М.: Искусство, 1969.

23. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990.

24. Бердяев Н. Самопознание. М.: «ДЭМ», 1990.

25. Бернардо Бертолуччи: Камера не должна лгать // За рубежом 1990. - №28

26. Бертон-Скайе А. Беседа с Питером Гринуэем // Аван-сен синема. № 417418. - Декабрь - январь 1993.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

27. Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. — 1996. Вып.29.- С. 49-62.

28. БСЭ. ("Герой"). Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971.

29. Вайсфельд И. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981.

30. Вайсфельд И. Новая область литературы. М., ВГИК, 1970.

31. Вен дере В им. Из текста фильма Энрики Антониони о съемках фильма Микеланджело Антониони "За облаками" // Информационный бюллетень № 85. Архив кабинета зарубежного кино ВГИК.

32. Вимфен Катрин. Интервью с Кшиштофом Кисьлевским // Студио магазин.- Архив кабинета зарубежного кино ВГИК.

33. Высказывания Микеланджело Антониони // Позитиф. -№420.- Февраль, 1996.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

34. Габрилович Е. Вопросы кинодраматургии. -М.: ВГИК, 1984.

35. Габрилович Е. Приход луны: Киносценарий. М.: Искусство, 1987.

36. Гарсиа Ж.-К. Убийственное лето 1694 года, или ледяные воды эгоистического расчета // Аван-Сен. № 333. - Октябрь 1984.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

37. Гауптман Г. Пьесы. Т. 1 -М., 1959.

38. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии.- М., 1990. -№4.-С.127-163.

39. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1.- М.: Искусство, 1968.

40. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.2-М.: Искусство, 1969.

41. Герэн М.-А. Синева неба // Кайе дю синема. № 499. - Февраль 1996.-Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

42. Гете Иоганн Вольфганг. "Об искусстве". М.: Искусство, 1975.

43. Громов Е. Природа художественного творчества. — М.: Просвещение, 1986.

44. Гуревич А. Еще несколько замечаний к дискуссии о личности и индивидуальности в истории культуры. / Сб. Одиссей. М.: Наука, 1990.-С.76-89.

45. Гуэрра Т. Из текста фильма Энрики Антониони о съемках фильма Микеланджело Антониони "За облаками" // Информационный бюллетень № 85 Архив кабинета зарубежного кино ВГИК.

46. Даль В. Толковый словарь живого великого русского языка. ТЛУ.- М.: Русский язык, 1980.

47. Деллюк Л. Фотогения кино. -М., 1924.

48. Демин В. Фильм без интриги. -М.: Искусство, 1966.

49. Добротворский С. Кино: история пространства // Киноведческие записки.-М.- 1996-97. Вып.32.- С. 64-91.

50. Довженко А. Лекции на сценарном факультете. М.: 1963.

51. Долгов K.M. Эстетика и модернизм. / Сб. Судьба культуры судьба человечества. - М.: ВГИК, 1996. - С.21-34.

52. Домек Ж.-Ф. "За облаками" // Позитиф. № 420. Февраль 1996.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

53. Дорошевич А.Н. "Кругозор и "окружение" в кино // Киноведческие записки. 1990. - Вып.6,- С. 86-93.

54. Дубровин А. Типическое. К эстетике нашего кино. М.: Искусство, 1979.

55. Зайцева Л.А. Документальность в современном игровом кино. М.: ВГИК, 1987.

56. Зайцева Л.А. Поэтическая традиция в современном советском кино. М.: ВГИК, 1989.

57. Зайцева Л.А. Роман как синтез повествовательных форм.- М.: ВГИК, 1990.

58. Зайцева Л.А. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов.-М.: ВГИК, 1991.

59. Зак М. Зримый образ фильма. М.: Знание, 1982.

60. Зак М. Кинорежиссура: опыт и поиск. М., 1983

61. Зархи Н. Счет за телефон // Искусство кино №2.- 1995.- С. 33-37.

62. Ильин И.А. Одинокий художник. / Статьи. Речи, Лекции. М.: Искусство, 1993.

63. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996.

64. История и философия культуры. /Сб. научных статей под общей редакцией Пондопуло Г.К. М.: ВГИК, 1996.65. "История кино как история культуры и как история людей". Встреча на Смоленской // Киноведческие записки. 1990 - Вып. 8 - С. 4-26.

65. Как хорошо продать хороший сценарий./ Обзор американских учебников сценарного мастерства, составленный Александром Червинским. /Книга первая // Приложение к журналу "Киносценарии". М., 1993.

66. Кандинский В. О духовном в искусстве.- Л-д.: Фонд "Ленинградская галерея", 1990.

67. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.

68. Кисьлевский К. Все мы там жили. (Интервью с Соболевским Т.) // Искусство кино. -№ 2. 1995. - С. 45-48.

69. Клейман Н., Козлов Л. Наш проект // Киноведческие записки. М. - 1989. - Вып. 22. - С. 66-79.

70. Клейман Н. История кино как история культуры и как история людей // Киноведческие записки.- 1990. Вып.8. - С. 4-26.

71. Ковалов О. Быль про то, как лиса петуха съела // Искусство кино. 1989. -№6.- С. 4-25.

72. Козинцев Г. Время и совесть. -М.: БПСК, 1981.

73. Козлов Л. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике советского кино. -М.: Искусство, 1980.

74. Козлов Л. О единстве кинокультуры. Против разрыва творческой и духовной преемственности // Киноведческие записки. М - 1988,- Вып.1-С. 5-18.

75. Колодяжная В. Кино Италии (1945-1980). М.: ВГИК, 1998.

76. Костелянец Б. Лекции по теории драмы. Драма и действие. — Л-д: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1976.

77. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности М.: Искусство, 1974.

78. Кузнецов С. Гражданин Кейн, или Видение во сне" // Киноведческие записки. М. - 1996. - Вып. 29. - С. 193-208.

79. Кулешов Л.В.: Уроки кинорежиссуры. -М.: ВГИК, 1999.

80. Листов В. Драма истории и кино драма // Киноведческие записки. М. -1992. - Вып. 19. - С.27-38.

81. Листов В. Кинематограф и утопия "возврата" // Киноведческие записки.1. М.-1993.-С. 27-38.

82. Листов В. Участие в беседе "История кино как история культуры и как история людей" // Киноведческие записки.- М.- 1990. Вып. 8. - С. 4-26.

83. Литературно-энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

84. Лоусон Джон Говард. Фильм творческий процесс. - М.: Искусство, 1965.

85. Манцов И. Предкамерное пространство и историческое время // Киноведческие записки.- 1993.- Вып. 19. С.55-69.

86. Маньковская Н. Постмодернизм как феномен культуры. / Сб. Судьба культуры судьба человечества. - М.: ВГИК, 1996.- С. 35-45.

87. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино). М.: Всесоюзный заочный народный университет искусств, 1988.

88. Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т.т. П.Г., 1915.

89. Милтс A.A. Совесть. / Сб. Этическая мысль: Научно-публицистические чтения,- М.: Политиздат, 1990.- С.274-283.

90. Митта А. Кино между адом и раем. М.: Издательский Дом "Подкова", 1999.

91. Михайлов А. Из истории характера. / Сб. Человек и культура: Индивидуальности в истории культуры. М.: Наука, 1990.

92. Михалкович В. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. -М.: Наука, 1986.

93. Мосина Е. Время, пространство, фактура в кинематографе Кокто // Киноведческие записки. -М.- 1989. -Вып.5. С. 85-92.

94. Муриан В.М. Путешествие в самосознание человека XX века. / Сб. Кино: методология исследования. -М., ВГИК, 2000. С. 14-31. (Находится в печати)

95. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. / Сост., предисловие, общ.редакция Л.Г.Андреева. М.: Прогресс, 1986.

96. Накаш Ж. 3.0.0. // Синема. № 349. - Апрель 1986,- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

97. Наше кино сегодня: взгляд из-за границ. "Круглый стол" в редакции "Киноведческих записок" // Киноведческие записки М.-1989 - Вып.4-С. 4-21.

98. Нехорошев Л. Течение фильма. М.: Искусство, 1971.

99. Новикова М. Мир Антониони в "Затмении" // Киноведческие записки. -М.- 19. — Вып.34. С. 188-218.

100. Ноуэлл С. Дж. Антониони: до и после // Сайт энд саунд. Декабрь, 1995.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

101. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

102. Островский Д. Экология формы /О кинематографе Отара Иоселиани/ // Киноведческие записки. М. 1996. - Вып.29.- С. 26-48.

103. Панофский Э. Стиль и средства выражения в кино // Киноведческие записки.- М. 1989. - Вып.5. - С. 166-198.

104. Пек А. Три цвета: синий // Позитиф. № 391.- Сентябрь, 1993.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

105. Пешков И.В. М.М. Бахтин: от К философии поступка к Риторике поступка. -М.: Лабиринт, 1996.

106. Писатели Скандинавии о литературе. М., 1982.

107. Питер Гринуэй. (Интервью берет Пиляр Ф.) II Позитиф. № 363.- Май 1991.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

108. Питер Гринуэй: вдохновенный человек в своем жилище. (Интервью берет Бужю М.) // Аван-сен. № 333. - Октябрь 1984.- Архив кабинета истории зарубежного кино ВГИК.

109. Пондопуло Г. Кино и фотография в оценке западной эстетики и теории искусства. М.: ВГИК, 1988.111.112.113.114.115,116,117,118,119,120,121122123124125

110. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура.

111. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997.