автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Натюрморт в образном решении игрового фильма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Натюрморт в образном решении игрового фильма"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

005004736

На правах рукописи

УДК 778.5.04.071:75 ББК 85.374(2) Г-256

ГВОЗДЕВА Елена Владимировна

Натюрморт в образном решении игрового фильма (на материале отечественных фильмов 60-х - 80-х годов)

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 2011

-1 ДЕК 2011

005004736

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова Министерства культуры РФ.

Научный руководитель - доктор философских наук,

профессор A.B. Новиков.

Научный консультант - доктор искусствоведения,

профессор A.B. Свешников.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Н.Г. Кривуля, кандидат искусствоведения, доцент В.М. Монетов.

Ведущая организация - Государственный институт искусствознания

Министерства культуры РФ (г. Москва).

Защита состоится » (хешто^г. в АЪ часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

Автореферат разослан « » О201'/г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент /

Т.В. Яковлева.

Актуальность исследования

Образный язык кинематографа обладает широкими изобразительными возможностями отображения, обобщения, практически неограниченным количеством значений - художественных, литературных, исторических... Наряду с такими выразительными средствами кино, как звук, свет, монтаж, движение камеры, в этом сложном процессе участвуют и элементы изобразительной среды фильма - в частности, декорация и ее наполнение -реквизит. К сожалению, такой важный элемент экранного образа как предмет зачастую остается без должного внимания, что сказывается и на образной структуре фильма, и на качестве киноведческих характеристик кинопроизведений.

Актуальность более глубокого изучения функций предмета в кинематографе определяется тем, что в литературе по кино порой акценты делаются на социологических, этических, технических аспектах, причем эстетические особенности фильма раскрываются неполно. Однако выразительные средства кинематографа изменяются стремительно, и результаты исследований, актуальных несколько лет назад, неизбежно нуждаются в дополнениях и корректировках.

В XXI веке появляется много новых технологий, и коммуникации посредством экрана становятся основой различных аудиовизуальных форм культуры: не только кинематографа и телевидения, но и, например, сетевых форм искусства. В связи с этим возникает потребность в соответствующих исследованиях, в том числе в более глубоком осмыслении исходных положений практической деятельности художников кино.

Степень разработанности проблемы

Изучая фильм, можно находить аналогии с живописными стилями, жанрами и даже манерой определенных авторов, а в анализе фильма уместно пользоваться искусствоведческой терминологией. «Рассмотрение структуры

фильма, структуры экранного произведения без выхода в мир смежных искусств, в мир общей эстетики не может дать верного представления об особенностях этой структуры».1 Полноценное осмысление кинематографического образа возможно только с привлечением смежных научных дисциплин.

Предмету и натюрморту в живописи и кинематографе посвящены работы Б.Р. Виппера, Ю.Я. Герчука, И.Е. Даниловой, С.М. Даниэля, H.A. Дмитриевой, Г.С. Кнабе, Л.В. Мочалова, Г.Г. Поспелова, A.M. Родченко, В.А. Фаворского, М.Б. Ямпольского и многих других. Проведено большое количество исследований, касающихся философско-эстетических и искусствоведческих аспектов проблемы. Это работы такихАученых, как Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян, Б.А. Успенский и других.

Об изобразительном аспекте кинематографа размышляли С.М. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, A.A. Тарковский, Р. Арнхейм, Ж. Базен, Л. Деллюк, 3. Кракауэр, У. Эко.

Влияние живописи и графики на кинематограф отмечали и выдающиеся кинооператоры - А.Д. Головня, С.П. Урусевский, Л.В. Косматов, опиравшиеся в своем творчестве на традиции изобразительного искусства. В.И. Юсов говорил о том, что в современном кино художественно-выразительный зрительный ряд - главное средство передачи атмосферы, выявления подтекста, лучший способ поставить драматургические акценты.2

Имеющиеся достижения отечественного кинематографа позволяют проанализировать различные аспекты в работе с изобразительным решением фильма, и сделать вывод, что серьезное внимание режиссера к предметной среде делает более художественным фильм - результат труда всех специалистов. Важность работы художника фильма подчеркивали С.М.

1 Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. - М.: Искусство, 1986. - С. 7.

2 См.: Юсов В.И. Поэтика движения // Искусство кино. - 1976. - № 8. - С. 101.

Эйзенштейн, А.П. Довженко, Л.В. Кулешов, Е.Ф. Бауэр, A.A. Тарковский, С.А. Соловьев и многие другие кинематографисты.

К сожалению, работ, специально анализирующих проблему вещи на материале киноискусства, практически нет. В киноведении редко встречается подробный разбор результатов работы художника-постановщика и реквизитора. Заслуживают упоминания публикации JI.A. Зайцевой, K.M. Исаевой, JI.K. Козлова, Г.П. Чахирьяна, рассматривающие визуальный язык кинематографа. Опубликованы работы Г.А. Мясникова, М.А. Богданова, В.В. Баллюзека и других практикующих мастеров, раскрывающие практические стороны работы кинохудожника. Однако количество подобных исследований недостаточно, тем более что большинство из них создавалось почти полвека назад. Обычно в подобных работах основным аспектом рассмотрения становится специфика разработки общего решения фильма и конструктивных особенностей декораций. При этом реквизиту - необходимому элементу любой декорации - внимание практически не уделяется. Тем не менее работы именно практикующих мастеров имеют огромное значение для обучения специалистов и для кинопроизводства.

История развития натюрморта как художественного явления и как формы проявления мировоззрения подробно рассматривается в работе Б.Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта». Уже в предисловии автор отмечает, что проблема натюрморта «...тесным образом связана со всей художественной культурой новейшего времени, что источники надо искать в эволюции искусства вообще».3 Эту особенность подчеркивал и Ю.М. Лотман: «В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса. Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С

3 Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - С. 24.

семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового».4

Следует сказать, что, несмотря на важность предметной среды фильма, отмеченную ведущими учеными и режиссерами, теоретическое осмысление проблемы в данный момент недостаточно глубоко. К сожалению, в области киноискусства нет работ, аналогичных исследованию Б.Р. Виппера. Этим во многом обусловлена необходимость более подробного изучения данной темы.

Цель и задачи исследования

Цель работы, прежде всего, - выявление особенностей формирования кинонатюрморта, обозначение основных аспектов использования предмета, отражение специфики использования жанра в кинематографе. Важным также представляется обоснование необходимости дальнейшего изучения влияния предметной среды на образное решение игрового фильма.

Основными задачами диссертации является обобщение сведений о развитии жанра, киноведческий анализ ряда фильмов, в которых наиболее отчетливо проявились указанные тенденции, а также изучение преемственности традиции предметной живописи и ее взаимосвязь с кинематографическим проявлением натюрморта.

Предмет и объект исследования

Предмет исследования - свойства кинематографического натюрморта, во многом схожие с живописными аспектами жанра. Известно, что через эскиз художника изобразительные, плоскостные законы проникают в пространство кинокадра, ведь автор эскиза и на съемочной площадке выстраивает кадр в соответствии с эстетикой графического или живописного произведения. Кроме того, работая над фильмом, художник-постановщик изучает огромное

4 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2005. - С. 494.

количество изобразительного материала и в той или иной степени использует его в работе над образом. В рассматриваемый период (1960 - 1980-е годы XX века) современные технические достижения еще не были доступны, и кинематографисты работали с привычной «классической» образной средой. Использование натюрморта в декорации строилось на традиционных принципах и имело много общего с принципами классического изобразительного искусства.

Объект исследования - предметная среда в изобразительных решениях фильмов 1960 - 1980-х годов, выбранных для специального анализа.

Методы исследования

Теоретической базой исследования стали работы выдающихся ученых в области киноведения, эстетики, искусствознания.

Междисциплинарный характер изучаемых вопросов определил метод исследования произведений кинематографического искусства с привлечением искусствоведения, эстетики, психологии восприятия. Отчасти это связано с тем, что вещь в кинематографе развивается по законам, берущим начало в традиционных искусствах, в частности, в живописи и театре. В связи с этим при анализе произведений кинематографического искусства необходимо обращаться к смежным наукам.

В ряде случаев в анализе фильмов и отдельных эпизодов использована искусствоведческая терминология. В работе применялся метод сравнительного анализа фильмов и отдельных составляющих изобразительного решения, в частности предмета как элемента декорации.

Для сравнительного анализа в некоторых случаях используются живописные натюрморты различных эпох и стилевых направлений, что особенно важно для решения задач исследования.

Научные результаты, выносимые на защиту

В диссертации доказано, что предмет может быть эффективным элементом образного решения, необходимым для полноценного восприятия авторского замысла. В отобранных для анализа фильмах реквизит является не только сферой работы художника, одним из элементов визуального решения, но и ярким способом выражения режиссерской идеи, драматургии.

Кроме того, в работе рассматривается традиция жанра. Натюрморт проходит многовековой путь развития, изменяется и трансформируется, обогащаясь новыми качествами. В произведения кинематографического искусства натюрморт привносит не только изобразительные традиции, но и богатство семантических возможностей, сформировавшихся на протяжении многих веков.

Выявляется и специфика кинонатюрморта. Установлено, что кинематографический натюрморт, обладая, в отличие от станкового произведения, множеством точек зрения, крупностей, ракурсов, не только усиливает выразительность кадра, но и формирует многозначность образа, достигаемую, в том числе, и средствами кинооператорского искусства.

Среди изобразительных решений отечественных фильмов 1960 - 1980-х годов можно выделить две тенденции, влияющие на «кинематографический натюрморт». Подобное разделение можно представить как своеобразное противопоставление описательных и ассоциативных свойств объекта. Использование реквизита в качестве «фактуры» можно назвать «изобразительным». В подобном случае работает не внутреннее содержание, не смысловая наполненность, а внешние признаки. Подобная тенденция ярко выражена в фильмах «Двадцать дней без войны» (режиссер-постановщик А. Герман, 1976 г.)5, «Дворянское гнездо» (1969 г.) и «Дядя Ваня» (1970 г.) А. Кончаловского. К проявлению изобразительной тенденции можно отнести

5 Более подробные сведения о перечисленных фильмах даны в фильмографии.

фильмы С. Соловьева «Сто дней после детства» (1975 г.) и «Наследница по прямой» (1982 г.), а также ряд фильмов других режиссеров.

В «семантическом» подходе к реквизиту (и, таким образом, к натюрморту) предмет, появляясь в кадре, более активно работает на драматургию, вызывает определенные ассоциации и становится относительно самостоятельным выразительным средством. Эта тенденция особенно ярко проявилась в таких фильмах как «Апрель» (1962 г), «Листопад» (1966 г.), «Жил певчий дрозд» (1971 г.) О. Иоселиани; «Легенда о Сурамской крепости» (1984 г.), «Цвет граната» (1968 г.) С. Параджанова и других работах мастеров.

И тот, и другой аспекты зачастую работают вместе. Например, в фильмах «Пять вечеров» (режиссер-постановщик Н. Михалков, 1978 г.) и «Пастораль» (режиссер-постановщик О. Иоселиани, 1975 г.) предмет становится носителем определенного смысла, раскрывающего драматургию только в отдельные моменты. В остальных случаях он остается средством создания визуальной выразительности кадра. Отобранные фильмы позволяют сделать выводы о преобладании определенных тенденций и демонстрируют разнообразие возможностей использования реквизита.

Возможность передать движение, протяженность времени (что в полной мере использовал в своих фильмах А. Тарковский), выводит кинонатюрморт на уровень, сопоставимый с актерской игрой, драматургией и другими элементами экранного искусства. Например, в «Солярисе» (1972 г.) работает не столько конструкция, интерьер станции, сколько предметная среда, наполняющая фильм огромным количеством сложнейших смыслов и ассоциаций.

Конечно, обозначенные тенденции не исчерпывают всего богатства выразительных средств, создающих визуальный образ фильма, но дают возможность организации материала для более тщательного анализа.

Научная новизна результатов исследования

В отечественном киноведении практически не предпринималось целостное изучение натюрморта как образного элемента кинематографа. В данном исследовании реквизит рассматривается не как второстепенное, вспомогательное средство, а как элемент предметно-образной среды, дающий декорации не только живописную фактуру, но и дополнительные смыслы, обогащающий художественное содержание кинокартины.

В ходе анализа ряда фильмов обозначенного периода впервые проведено подобное сравнение основных тенденций в использовании предмета при разработке изобразительного пространства фильма. В диссертации с современных позиций изучаются традиционные станковые произведения, оказавшие существенное влияние на формирование языка кинематографа. Также приведены дополнительные доказательства роли живописи в формировании визуальных аспектов кинематографа, использования смежными видами искусства таких средств как композиция, освещение, цвет, ракурс, семантика предмета, выразительность фактуры.

Теоретическая и практическая значимость работы

При сравнительном анализе выявлены точки соприкосновения способов отображения предмета в изобразительных искусствах и экранных формах. Полученные решения позволяют подробнее изучить тему, раскрыть новые аспекты в работе художника-постановщика.

Возможно использование результатов исследования в киноведении и кинокритике, в искусствоведческих работах, посвященных смежным видам искусства. Результаты исследования могут применяться в разработке учебно-методических пособий для подготовки работников киностудий, художников кино, сценаристов, операторов, режиссеров и специалистов других кинематографических профессий, в практике производства кино- и телефильмов.

Соответствие паспорту научной специальности

В соответствии с формулой специальности 17.00.03 «Кино- теле- и другие экранные искусства», охватывающей проблемы киноискусства, в диссертационном исследовании структурированы методы анализа элементов кинематографической образности.

1. Пункту 2 «Исследование проблем взаимодействия кино с литературой, живописью, музыкой и другими видами художественного творчества» соответствует изучение проблемы взаимодействия кинематографа с живописью и графикой.

2. Пункту 4 «Изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства» соответствует изучение и анализ эволюции выразительных средств.

3. В соответствии с пунктом 6 «Изучение художественной и производственной специфики отдельных кинематографических профессий и специальностей (режиссура, сценарное и операторское мастерство, мастерство актера и художника-постановщика и т.д.)» автором диссертации исследованы специфические аспекты работы художника кино:

выявлены закономерности в работе художника-постановщика и реквизитора и влияние их деятельности )га степень выразительности образного языка фильма, '

обоснована необходимость более тщательного искусствоведческого анализа натюрморта в пространстве игрового фильма.

Полученные результаты применимы как для теоретических разработок, так и в практической деятельности работников отдельных кинематографических профессий и специальностей.

Апробация

Участие в Четвертой Международной научной конференции «Человек в пространстве культуры: «русский мир» в контексте полилога культур»,

проходившей в Ярославском государственном университете. Основные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры рисунка и живописи художественного факультета и кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК им. С. А. Герасимова.

Структура

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Во введении обосновывается актуальность темы, дается краткий обзор существующих исследований, определяются основные направления работы. Затем определяется предмет исследования, сообщается о теоретической значимости диссертации.

В первой главе прослеживается история натюрморта и формирования традиций жанра. Даются краткие сведения о его появлении и развитии, рассматривается специфика отображения предмета в различные эпохи. Зачастую натюрморт становился средством передачи некоего послания, зашифрованного в предметах. Ю.М. Лотман говорил о том, что насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, и называл натюрморт наиболее «лингвистическим» видом живописи.6

Принципиальные изменения в отношении к предмету начались в XIX веке, ведь, как известно, появление фотографии, а следом и кинематографа, существенно изменили эстетику визуальных искусств. В первой главе анализируется подход к предмету, который особенно явно выразился в творчестве кубистов, стремившихся, по мнению некоторых исследователей, к предметному пониманию всего мира. В искусстве XX века коллаж становится все более популярным, художников начинает интересовать материя в первозданном виде, предмет стремится выйти из плоскости холста.

6 См.: Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2005. - С. 498-500.

Реди-мейдс М. Дюшана утвердили новый взгляд на вещь, сделали предмет самостоятельным образным элементом, снизили роль искусности, ремесленной стороны мастерства художника.

В начальный период развития кинематограф заимствовал некоторые принципы организации пространства у живописи и театра, соответственно, существует преемственность и в традиции работы с предметом. В первых кинематографических опытах отношение к реквизиту было утилитарным, и лишь со временем появляются фильмы, в которых предмет становится своеобразным выразителем мысли режиссера. Рассматриваются основные этапы и специфика развития кинодекорационного искусства, а также изменение роли реквизита в фильмах различных периодов. Упоминаются и особенно значимые этапы в развитии натюрмортной живописи XX века.

Предлагается выделить две основные тенденции в работе с предметом при создании образной среды художественного фильма - изобразительную и семантическую.

Во второй главе подробно рассматривается изобразительная тенденция в работе с предметом.

Изобразительное решение фильма во многом определяет зрительское восприятие, и в лучших фильмах каждый элемент - от конструктивных особенностей декорации до реквизита - продумывается и подбирается в соответствии с авторским замыслом. Широко известны яркие изобразительные решения фильмов таких разных режиссеров, как Л. Висконти, П. Гринуэй, А. Тарковский, А. Сокуров, где визуальные образы, созданные на высочайшем художественном уровне, основаны на европейской, в частности, натюрмортной, живописи. Можно упомянуть и некоторые современные отечественные фильмы, где возможности предметной среды также используются как прием, содействующий драматургии. Например, в фильме А. Звягинцева «Елена» (2011 г.) противопоставление двух различных

мировоззрений подчеркивается и контрастом быта, деталями, рассказывающими о персонажах.

Режиссерский подход к реквизиту различен. А. Герман, например, сознательно «сгущает» быт - так зритель погружается в атмосферу времени. Особое внимание уделяется подбору подлинных деталей реквизита и костюмов, благодаря чему выстраивается насыщенный визуальный ряд, создается нужная атмосфера. Реквизит в фильмах А. Германа создает определенный «дышащий», «живой» фон, предметную среду в буквальном смысле, когда архитектурные качества декорации уходят на второй план, и мы видим, в первую очередь, фактуру, составляющую основу неповторимой образной стилистики режиссера, его всегда узнаваемый изобразительный мир. Подобные решения можно отнести к изобразительной тенденции в работе с предметом. Вся предметная среда используется как единый атрибут времени, как целостная структура.

В интерьерах фильма «Двадцать дней без войны» («Ленфильм», режиссер-постановщик А. Ю. Герман, оператор-постановщик В. И. Федосов, художник-постановщик Е. Г. Гуков, 1976 г.) тонко дается намек на статус и положение владельцев. Почти незаметные штрихи меняют восприятие, содействуют драматургии, что помогает узнать, понять героев. Атмосфера фильмов А. Германа - сложная материя, создаваемая всеми кинематографическими средствами, в том числе звуком, музыкой, отрывочными монологами, мягким, нереальным светом. Все погружает зрителя в эту среду, оставляет почти физическое ощущение присутствия в пространстве фильма.

Фильм «Сто дней после детства» («Мосфильм», режиссер-постановщик С. Соловьев, оператор-постановщик Л. Калашников, художник-постановщик А. Борисов, 1975 г.) можно считать отчетливым примером изобразительного подхода к предметной среде. В изобразительном решении фильма предмет почти не становится главным, а немногочисленные натюрморты имеют, скорее, вспомогательное значение, обозначают место действия. Атмосфера создается

через живые фактуры, световоздушную среду - это вода, солнечный свет, туман, влажность листвы, дождь, песок, сухая трава в финальной сцене фильма.

Многие интерьеры фильма «Наследница по прямой» («Мосфильм», режиссер-постановщик С. Соловьев, оператор-постановщик П. Лебешев, художник-постановщик А. Борисов, В. Фабриков, 1982 г.) воспринимаются почти как световые пятна, что-то едва ощутимое, даже бесформенное, лишенное конструкции. В этом фильме, как и в предыдущем, восприятие усиливается благодаря использованию живых фактур, которые всегда работают в кадре, придают действию достоверность и неоднозначность. Предметная среда безупречна по организации и обладает некоторой странностью, как и сами герои, вещи здесь содействуют раскрытию драматургии.

О декорациях фильма «Дядя Ваня» («Мосфильм», режиссер-постановщик

А. Михалков-Кончаловский, операторы-постановщики Г. Рерберг, Е.

Гуслинский, художник-постановщик Н. Двигубский, 1970 г.) можно сказать,

что жизнь здесь создают не предметы, не обилие реквизита, как, например, в

фильмах А. Германа, а именно фактура, зачастую даже плоских поверхностей.

Стены, пол, мебель, старые, с тонким рисунком обои дают фон, искусную

имитацию даже не жизни, а «прожитости». Предметная среда в «Дяде Ване»

играет, скорее, роль актерского, игрЬвого реквизита. Декорации иногда

i

напоминают театральные решения с минимумом реквизита, нужного только для обозначения ситуации.

Фильм «Дворянское гнездо» («Мосфильм», режиссер-постановщик А. Михалков-Кончаловский, оператор-постановщик Г. Рерберг, художники-постановщики А. Бойм, М. Ромадин, Н. Двигубский, 1969) начинается с титров, идущих на фоне гравюр и акварелей. Этот прием с первых же кадров задает тон всему изобразительному решению фильма. Как пишет H.A. Хренов, именно в этом фильме, как и в «Нескольких днях из жизни И.И. Обломова», впервые в отечественном кинематографе «прорвалась философская нота

Серебряного века - бердяевский лейтмотив о судьбах России»7. Изобразительная «интонация» фильма - это та Россия, какой ее воспринимали художники «Мира искусства». Большие пространства декораций усадеб решены достаточно просто, реквизит здесь - часть образной среды, лишь изредка играет роль «повествователя» в описании персонажа.

Предметов в декорации фильма «Неоконченная пьеса для механического пианино» («Мосфильм», режиссер-постановщик Н. Михалков, оператор-постановщик П. Лебешев, художники-постановщики А. Адабашьян, А. Самулекин, 1976 г.) немного, они почти не используются ни как пятно, ни как символы, не несут дополнительных значений, есть только необходимый для игры актеров минимум. Мягко работает освещение, среда - дождь, солнечный свет, туман. Изредка натюрморт дополняет сцену, но используются, в основном, внешние качества объекта. Декорация удачно сочетается с натурными сценами, дом не отделен от окружающей природы, в нем много воздуха, света.

Говоря о фильме «Пять вечеров» («Мосфильм», режиссер-постановщик Н. Михалков, оператор-постановщик П. Лебешев, художники-постановщики А. Адабашьян, А. Самулекин, 1978 г.), необходимо отметить, что в некоторых фильмах предмет (в качестве реквизита) как элемент изобразительной структуры в какой-то момент начинает играть главную роль, и потом уходит на дальний план, просто создавая фон. В финальной панораме тщательно подобраны вещи, говорящие больше, чем мы увидели бы через крупные планы разговаривающих людей. В этом ощутимо развитие сюжета, переход от обычного наполнения декорации реквизитом к предмету «говорящему». Через натюрморт здесь рассказывается история, о которой зритель на протяжении всего фильма может только догадываться.

В третьей главе дается анализ работы с натюрмортом в случае преобладания семантической тенденции.

7 Хренов H.A. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - С. 457.

В кинематографической образной системе предмет так же, как и в станковом искусстве, часто является выражением смысла, заложенного автором, но не высказываемого прямо. В некоторых случаях он становится знаком, символом. Изучению проблемы символа посвящено множество трудов таких исследователей, как С.С. Аверинцев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, A.A. Потебня, В.Н. Топоров, П. Флоренский, У. Эко, М. Элиаде, Ж. Бодрийар, Э. Кассирер, К.Г. Юнг и многих других. Р. Арнхейм подчеркивает, что мы обнаруживаем символизм даже в тех произведениях, которые кажутся на первый взгляд лишь изображением достаточно нейтральных объектов. По мнению исследователя, символические интерпретации почти всегда являются произвольными и необоснованными. Тем не менее, этот метод стоял в основе психоанализа и долгие годы был ведущим для сторонников данного направления. Р. Арнхейм объясняет, что в великих произведениях искусства самое глубокое значение постигается зрительно, через восприятие композиционной модели, точно интерпретирующей художественную идею произведения.8

Проблема знака, символа, аллегории подробно разрабатывалась А.Ф. Лосевым, который считал, что «символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности».9 В диссертации термин символ используется именно в этом контексте.

Для семантического направления характерно использование предметов, содержащих в себе некий культурный код. Можно говорить и о традиции «прочтения» натюрморта. Анализируя это явление, У. Эко пишет о том, что современное искусство вновь обращается к сложившимся общедоступным кодам. Новизна художественного решения заключается в том, что художник использует готовые коммуникативные структуры, такие как предметы обихода,

8 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Архигектура-С, 2007. - С. 380-383.

9 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - С. 65.

известные произведения искусства или их фрагменты, продукты массовой культуры. Но и в таком случае художник преображает знаки одного языка в знаки другого, создавая новый код, что, по мнению У. Эко, является неотъемлемой чертой современного искусства. Введение нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов, и обретает смысл только в том случае, если художник помнит, а зрители могут прочесть исходные коды. Это порождает огромное количество объяснений, которыми художник вынужден сопровождать свое произведение, но сообщить что-то оно может только в том случае, если опирается на уже существующую систему языковой коммуникации.10 Язык кино, как более универсальный и гибкий, чаще использует общедоступные коды, что позволяет рассматривать его с позиций традиционных искусств.

Символ можно считать одним из ключевых понятий в культуре и изобразительном искусстве, и неудивительно, что в многозначном, многосложном кинематографическом языке крупнейших мастеров работает именно такая схема работы с предметом и пространством декорации. Говоря о семантической тенденции в кинематографе, необходимо отметить, что в отечественном кино 1960 - 1980-х годов отчетливо выделяется ряд фильмов, где преобладает символическая, знаковая составляющая.

В дипломном фильме О. Иоселиани «Апрель» (оператор-постановщик Ю. Феднев, художник-постановщик Э. Лапковский, 1962 г) изобразительное решение пространства отвечает тенденциям кинематографа 1960-х годов. В фильме вещи становятся не просто героями, они выражают враждебность быта, разрушающего чувства. Именно в 1960-х годах появляется осознание опасности главенства вещей, того, что они занимают новую, центральную роль в современной цивилизации. В 1968 году Ж. Бодрийяр издает «Систему вещей», где рассматривает «вещное» сознание человека-потребителя. Человека убеждают в необходимости большого количества вещей, происходит

10 См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - СПб.: Симпозиум, 2006. - С. 219-220.

сакрализация вещи и превращение ее в предмет культа. В «Апреле» и драматургически, и через организацию предметной среды кадра мы видим, как это происходит. Предметы постепенно «вползают» в кадр, заполняют собой все жизненное пространство. Отдельные детали не составляют «привычный», скомпонованный натюрморт - они подчеркнуто представляют свою собственную ценность.

Уже в первых кадрах пролога фильма «Листопад» («Грузия-фильм», режиссер-постановщик О. Иоселиани, оператор-постановщик А. Майсурадзе, художники-постановщики Д. Эристави, Н. Зандукели, 1966 г.) преобладает использование предметов - это почти «застывшие картины» с богатым предметным рядом, ярко выраженной фактурой - корзины, кувшины, грозди винограда. Фильм снят в документальной манере, и предметы выглядят живыми, «пожившими». Но расставлены они ритмично, кадры тщательно скомпонованы, даже мельчайшие детали тщательно выстроены. При этом ощущения мертвенности нет благодаря живописной, «вкусной» манере. В этом случае натюрморт максимально выполняет свою задачу - задает особое прочтение всему фильму, предметный ряд предопределяет развитие сюжета.

Фильм «Жил певчий дрозд» («Грузия-фильм», режиссер-постановщик О. Иоселиани, оператор-постановщик А. Майсурадзе, художники-постановщики Р. Кучулория, Д. Эристави, 1971 г.) начинается именно с натюрморта, здесь, как и в большинстве фильмов режиссера, реквизит работает наравне с декорацией и другими элементами изобразительного решения. Особенно выразительна декорация комнаты главного героя - через предметный ряд выражается его отношение к жизни. Иногда происходит переход, изменение акцента - предмет уходит на дальний план, существует как фон, и только в драматургически обусловленные моменты становится героем, приобретая значение метафоры.

В «Пасторали» («Грузия-фильм», режиссер-постановщик О. Иоселиани оператор-постановщик А. Майсурадзе, художник-постановщик В. Роруа, 1975

г.) предметы образуют «среду обитания», естественный фон для происходящего. В этом фильме традиционная для режиссера тема противопоставления культур дается через музыку, и только иногда усиливается через предметную среду. В деревенских сценах жизнь, «воздух» передается через свет, фактуру, на улице много животных, детей, старых деревянных домов - все это соединяется в легкую атмосферу загородной жизни. В большинстве эпизодов можно отметить преобладание изобразительной тенденции.

Однако, при кажущейся «жизненности» и «непринужденности» манеры съемок, в кадре используется тщательно отобранный реквизит, предметы буквально «говорят». В этом явно прослеживается определенная авторская манера, тщательно выстроенные изобразительные ходы. Это уже не «жизнь врасплох», а творчески выстроенная реальность, подчеркивающая авторские идеи иногда наравне с исполнителями главных ролей.

Один из крупнейших мастеров, чьи работы можно отнести к семантическому направлению, - С. Параджанов. В его фильмах предмет - это художественный образ, своеобразный знак, при этом он работает и пластически, создавая самобытный, красочный киноязык.

Образы в фильмах С. Параджанова многослойны, они отсылают и к христианской, и к более древней языческой символике, сложным мифологическим структурам. С. Параджанова можно назвать режиссером, работавшим в направлении «кинематографической семиотики» - точнее, в ее практическом осмыслении, так как он использовал четкие, отдельные значащие структуры, создающие определенные смысловые построения.

Фильмы С. Параджанова, в частности, «Легенда о Сурамской крепости» («Грузия-фильм», Д. Абашидзе, оператор-постановщик Ю. Клименко, художник-постановщик А. Джаншиев, 1984 г.), четко делятся на отдельные элементы, которые можно назвать своеобразными семами. Отдельные эпизоды

разграничены серией статических «натюрмортов», исполняющих роль заставок. Каждый из таких «натюрмортов» сложной символикой и цветовой гаммой связан с последующей частью, хотя связь эта не прямолинейна, а дана как система символических намеков. Каждый сегмент, по Ю. Лотману11, имеет двойную природу: с одной стороны, он - «картинка», выделен из нарративного движения и как бы неподвижен в своей самодостаточной замкнутости; с другой, он - «новелла со своим, внутренним сюжетом, исполненным динамизма и напряженности». При этом они дают четкую структуру повествованию, что сближает киноязык С. Параджанова с языком книги.

Интересное сравнение предлагал М. Черненко. Построение фильма сравнивается с живописью кубистов, раскладывавших предмет на элементарные пластические единицы, чтобы затем воссоздать его заново, в новую целостность. Натюрморты становятся пластическими эпиграфами, отбивающими ритм картины, организующими ее в гармоническое целое по канонам «сюжетостроения фрески, иконостаса, средневековой миниатюры, выносящих многие элементы содержания как бы за рамки основной сюжетной линии».12 Натюрморты-эпиграфы просты и очень конкретны: натюрморт из гранатов, натюрморт с павлином и мечом, натюрморт из утвари, волынка на траве, натюрморт с жертвенником. Материальные символы, метафоры, знаки складываются в сакральное представление, в своеобразную мистерию.

Эпиграф «Цвета граната» («Арменфильм», режиссер-постановщик С. Параджанов, оператор-постановщик С. Шахбазян, художник-постановщик С. Андраникян, 1968 г.) сразу же раскрывает замысел создателей - средствами кино передать образный мир поэзии. Используются предметы, тысячелетиями наделяемые сакральным смыслом - книга, гранаты, рыба, вода, хлеб. И у каждого из них есть свое место, только ему отведенная роль. Отсюда происходит и изобразительная точность, определенность каждого пятна,

" См.: Лотман Ю.М. Новизна легенды // Искусство кино. - 1987. - №5. - С. 63.

12 См.: Черненко М.М. Своевременность вечности //Искусство кино. - 1987. - № 5. - С. 60 - 61.

сложность фактур оттеняется традиционным черным фоном. Стилистика С. Параджанова-художника видна в любой детали, попадающей в кадр.

В изобразительном решении «Соляриса» («Мосфильм», режиссер-постановщик А. Тарковский, оператор-постановщик В. Юсов, художник-постановщик М. Ромадин, 1972 г.) натюрморты очень важны, можно сказать, что для изобразительного решения определяющими являются именно они, а не декорация в целом. В.И. Юсов, оператор-постановщик «Соляриса», неоднократно подчеркивал важность точного подбора реквизита - необходимо, чтобы была видна патина времени, «опечатанность» вещи судьбами бывших ее владельцев. В таком случае вещь отдаст то, что было в нее вложено и что она несет в себе - ее возраст, материал. И эта, пусть даже незначительная деталь сыграет на актера, на атмосферу, поможет передать влияние среды, времени.13

Уже в первых сценах, в доме отца, на стене заметна «обманка» - не написанная на холсте, а реальная: бумага перетянута веревкой, темный фон подчеркивает контуры предметов и делает заметными детали. Так происходит проникновение традиционного для изобразительного искусства жанра в фильм, поставленный по научно-фантастическому роману.

«Обманка» - один из самых традиционных видов натюрморта. Но он не так прост, как может показаться, и не зря получил такое широкое распространение, даже обрел новое воплощение в кинематографе. Как утверждает Ю. Лотман, такая «игра» с реальностью требует изощренного семиотического чувства. Зрителю, чтобы уловить эту особенность, необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ведь именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l'oeil»14. И не случайно именно приемы, свойственные «обманке», так активно используются в изобразительном решении пространства «Соляриса». Даже само расположение книг на полках в доме и на станции характерно для

13 См.: Юсов В.И. Поэтика движения// Искусство кино. - 1976. - № 8. - С. 111.

14 См.: Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2005. - С. 496-497.

таких натюрмортов - существовал особый вид книжных полок-«обманок», размещаемых в интерьерах кабинетов и библиотек.

Можно сказать, что в декорации «Соляриса» совмещены внешние и внутренние характеристики, соответствующие духовной жизни человека - это искусство, наука, личные переживания, искания, неразрешимые вопросы. Здесь человек как бы вывернут наизнанку, весь духовный мир личности составляет и определяет предметное окружение, заполняющее интерьеры дома и станции. Декорация состоит из вещей, которые воплощают собой духовные, почти не визуализируемые, тончайшие аспекты бытия. В эстетике фильмов А. Тарковского внутреннее содержание становится читаемым и воплощенным в зримых образах.

В фильмах А. Тарковского нет случайных деталей - все работает в единой образной системе, поддерживает общее решение. Например, зеркала, которых так много в интерьере, только на первый взгляд являются «футуристическим» элементом космической станции. Более внимательного зрителя они отсылают к выпуклым зеркалам, любимым художниками Возрождения, с их таинственным анаморфозом, разрушающим целостность пространства и создающим еще более загадочную реальность.

В интерьерах станции часто появляются предметы, уже появлявшиеся в фильме ранее - вазы, чашки, цветы, книги, открытые на тех же страницах. Возможно, подобные «подсказки» рассчитаны только на внимательных зрителей, - но таким образом на всех уровнях, включая предметный, связываются Дом и Станция, прошлое и настоящее, детство и зрелость, воспоминания и реальность. Предметные отсылки помогают соединить ткань фильма в единое целое.

В «Солярисе» немало прямых цитат (картины Брейгеля, подбор предметов реквизита, отсылающий к определенным авторам или эпохам), и цитат на уровне приема (освещение, композиция кадра, «обманки» в интерьере). H.A. Хренов, рассуждая о творчестве режиссера, пишет: «Впервые в нашем кино

художник не опрокидывает современность в историю, а реконструирует последнюю во всем богатстве и многообразии проявлений, непохожести на современность».15 Подводя итог, следует сказать, что подобное решение предметной среды идеально существует на грани изобразительного совершенства и смысловой наполненности и в полной мере дополняет кинематограф А. Тарковского. Собрание предметов в его фильмах олицетворяет целый мир, не только соответствующий драматургии, но и несущий сверхсмысл, наполняющий кинематографический образ сложным содержанием.

В заключении диссертационной работы содержатся выводы по главным аспектам исследования, обосновывается практическая значимость углубленного изучения данной темы.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Натюрморт - один из элементов языка кино, унаследовавший основные принципы от традиционных искусств (живописи, графики).

2. Традиции живописного натюрморта, переходя на киноэкран, обогащаются новыми формами по мере развития выразительного языка кино.

3. Исследование традиций жанра в классических видах искусства и проведение сравнительного анализа позволяет более глубоко понять возможности применения натюрморта в кинематографе.

4. Реквизит - неотъемлемый элемент работы кинохудожника. Однако он бывает незаслуженно забыт, предмету не уделяется достаточно внимания. Это, по существу, низводит кадр до простого воспроизведения реальности, эстетически обедняет фильм.

5. В XX веке происходит значительное переосмысление художественного значения предмета в произведениях искусства.

15 Хренов H.A. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - С. 624.

6. Серьезные перемены в сознании людей происходят в связи с крупными научными открытиями XX века (например, в области ядерной физики, коммуникационных технологий и др.), что повлияло, в свою очередь, на всю культурную парадигму XX века.

7. В связи с появлением новых технологий в кинематографе, как и в изобразительном искусстве, выразительные средства стремительно меняются.

8. Среди изобразительных решений отечественных художественных фильмов 1960 - 1980 годов можно выделить две основные тенденции, определенно повлиявшие на пути использования предметов и степень их выразительности.

9. Изобразительная тенденция предполагает использование внешних качеств объекта, его «описательных» признаков, в основном используется форма, оболочка предмета, подобно фактуре актера-натурщика. Предметный ряд в таком случае дополняет общее декорационное решение.

10. В фильмах, где преобладает семантическая тенденция, особенно важна смысловая наполненность предмета. Появляясь в кадре, он может активно влиять на драматургию, становясь относительно самостоятельным выразительным средством. Предметы в фильме иногда выходят на первый план, и в таком случае используется, преимущественно, их семантика - смысл, считываемый в соответствии с религиозными, национальными и общечеловеческими знаниями.

11. Многоуровневые смысловые решения не отрицают визуальной привлекательности кадра, но в каждом отдельном фильме одно из возможных направлений преобладает.

Выводы и рекомендации

Для понимания возможностей кинонатюрморта необходимо его дальнейшее тщательное изучение. С этой целью в исследовании выполнен анализ различных способов создания предметной среды в отечественных фильмах 1960 - 1980 годов. Для подробного разбора использованы фильмы А.

Тарковского, С. Параджанова, А. Германа, О. Иоселиани, Н. Михалкова, А. Кончаловского и других режиссеров.

Основные принципы организации кинематографического пространства переносятся на декорацию из эскиза, и в той или иной степени влияют на образный язык фильма. Можно добавить, что в эскизе, являющимся, по сути, станковым произведением художника-постановщика, образ часто проявляется именно через предмет, который является центром, ведет за собой остальные элементы декорации. Из этого следует, что тщательно организованная предметная среда фильма необходима для полноценного восприятия фильма. Недостаточно продуманное использование этого элемента образного решения значительно обедняет художественный мир фильма.

Выявлены особенности художественного использования предмета в фильмах, реализующих изобразительную или семантическую тенденции, обосновано влияние реквизита на всю образную структуру кинопроизведения.

Полученные решения позволяют выявить некоторые закономерности во взаимодействии изобразительных средств и их зависимость от общей стилистики кинофильма. На основании результатов исследования можно сделать обобщающие заключения, обозначающие возможные направления дальнейшей научной работы в области изобразительной среды фильма, а также ее отдельных аспектов.

Тема исследования не может быть исчерпывающе проанализирована в рамках одной работы, но автором доказана необходимость разработки данной темы для изучения и дальнейшего использования в работе художников-постановщиков, реквизиторов, ассистентов режиссера и других членов съемочной группы. На основании полученных результатов можно также рекомендовать увеличить количество часов, отведенных на изучение данной темы в учебных заведениях, проводящих подготовку по перечисленным специальностям.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Натюрморт в пространстве фильма // Вестник ВГИК. - 2011. - №8. - С. 73. - 0,5 п.л.

2. О предметной среде в фильме «Событие» // Искусство и образование. -2010. - №6 (68). - С. 41-46. - 0.4 п.л. (перечень ВАК от 22.10.2010).

Зак.478-80 Тип.ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гвоздева, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I

ЭВОЛЮЦИЯ НАТЮРМОРТА.

1.1 Появление и история развития.

1.'2 Натюрморт в искусстве XX века.

1.3 Предмет в фото- и киноискусстве.

ГЛАВА II

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ» ТЕНДЕНЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТА В КИНОФИЛЬМАХ 1960 - 1980-х ГОДОВ.

ГЛАВА III

СЕМАНТИЧЕСКАЯ» ТЕНДЕНЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТА В ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЕ ФИЛЬМА.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Гвоздева, Елена Владимировна

В XX веке появляется много новых технологий, и общение посредством экрана становится основой аудиовизуальных форм культуры: кино, телевидения, сетевых форм искусства. Визуальный элемент экранных искусств начинает преобладать - изображение стало основным модулем современной культуры. Анализируя это явление, К. Э. Разлогов отмечает, что данный процесс приводит к тому, что естественный язык перестает быть главной и единственной формой общения.1 Результатом становится развитие визуальных форм искусства. Это стало причиной сложного взаимодействия между научными дисциплинами. Полноценное осмысление кинематографического образа возможно только с привлечением смежных дисциплин. «Рассмотрение структуры фильма, структуры экранного произведения без выхода в мир смежных искусств, в мир общей эстетики не может дать верного представления, об особенностях этой-структуры».2

Взаимоотношение выразительных средств кинематографа дает новое качество, образуется иная, внутренне связанная система образов. Благодаря этому кинематографический5 образ обладает широкими изобразительными возможностями отображения, практически неограниченным количеством-значений - художественных, литературных, исторических. Наряду с такими выразительными средствами кино, как звук, свет, монтаж, движение камеры, в этом сложном процессе участвует и изобразительная среда фильма - в частности, декорация и ее предметное наполнение.

Натюрморт как часть кинематографической образной среды в данном исследовании рассматривается в сравнении с живописной традицией этого жанра, так как на ранних этапах развития кинематограф, перенимает изобразительные решения у традиционных изобразительных искусств, в частности, у живописи. Сошлемся, например, на традицию использования цвета, являющегося

1 См.: Разлогов К. Э. Культурология в контексте социальных и гуманитарных наук // Этнология -антропология - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия: Материалы междунар. научн. конф. 3-5 апреля 2008 г. - М.: Весь Мир, 2009. - С. 16.

2 Ждан В, Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. - М.: Искусство, 1986. - С. 7. дополнительным семантическим признаком предмета, обогащающим восприятие. Некоторые исследователи отмечают, что влияние опыта живописи на развитие изобразительной культуры кинематографа имело, несомненно, положительное значение. В частности, оно способствовало осознанию операторами необходимости не только профессионально-технической, но и художественно-эстетической подготовки. Однако некритическое использование отдельных приемов построения живописных произведений зачастую омертвляло изобразительную сторону создаваемых фильмов.3

Необходимо упомянуть и о том, что многие кинематографисты приходят в кино именно из области традиционного искусства (А. И. Довженко, Г. М. Козинцев, Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, С. И. Юткевич, Е. Ф. Бауэр и другие). Это не могло не повлиять на становление образной специфики кинематографа. Многие режиссеры и теоретики начального периода, во многом* определившие дальнейшие пути развития и положившие начало осмыслению киноязыка, получали классическое художественное образование, и впоследствии перенесли свой подход к изображению в работы, ставшие «программными» для кинематографа. Например, Л. В. Кулешов неоднократно писал о значении работы художника в кино и считал, что в кино художник «пишет» предметами, элементами декорации и светом (в содружестве с оператором). Режиссер был хорошо знаком с практической стороной работы художника-постановщика, и в своих статьях давал немало советов, касающихся работы на съемочной площадке.4

Актуальность исследования

К сожалению, работ, специально анализирующих проблему вещи на материале киноискусства, практически нет. Актуальность соответствующих исследований в области киноискусства определяется тем, что в литературе по кино акценты порой делаются на социологических, этических, технических аспектах, на новых

3 См.: Гальперин А. В. Из истории кинооператорского искусства: Начальные этапы становления профессии оператора-художника. Первые шаги советской школы операторского мастерства: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1983.-С. 20.

4 См.: Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. - М.: Искусство, 1979. - С. 46-48. технологиях, причем эстетические особенности фильма раскрываются неполно. Междисциплинарный характер изучаемых вопросов определил исследование произведений кинематографического искусства, в контексте искусствоведения, психологии восприятия и их взаимосвязей с временным аспектом. Кинематограф изменяется стремительно, и результаты исследований, актуальных несколько лет назад, неизбежно нуждаются в дополнениях и корректировках.

Степень разработанности проблемы

Предмету и натюрморту в живописи и кинематографе посвящены работы У. Эко, М. Б. Ямпольского, А. М. Родченко, В. А. Фаворского, И. Е. Даниловой, С. М. Даниэля, Н. ГЬ Бесчастнова, Н. А. Дмитриевой, Г. С. Кнабе, Л. В. Мочалова, Г. Г. Поспелова, Ю. Я. Герчука и многих других. Проведено* большое количество исследований, касающихся философско-эстетических аспектов проблемы. Это работы таких ученых, как Ю. М; Лотман, Ю. Г. Цивьящ Б. А. Успенский, А. Яффе.

Об изобразительном аспекте кинематографа размышляли Р. Арнхейм, Л. Деллюк, 3. Кракауэр, Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн. Проблему зрелищности с позиций искусствоведения и психологии рассматривет Ю. Н. Арабов в работе «Кинематограф и теория- восприятия», где утверждает, что феномен популярности кино нельзя* объяснять только с точки зрения его философской и эстетической значимости, его художественных качеств. Здесь начинают действовать более сложные психологические механизмы.5

Однако подробный разбор изобразительной среды и результатов работы художника-постановщика в киноведении встречается редко. Существуют публикации, Л. А. Зайцевой, К. М. Исаевой, Л. К. Козлова, Г. П. Чахирьяна, рассматривающие визуальный язык кинематографа.

Анализируя изобразительные средства кино, Р. П. Чахирьян отдельную главу посвящает натюрморту и детали В' образной- системе фильма. Автор утверждает, что в отличие от кинопортрета, кинопейзажа, массовой сцены натюрморт в фильме не имеет самостоятельного значения, ссылаясь на то, что невозможно представить

5 См.: Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 2003. - С. 4. не только целый игровой фильм, но даже большой эпизод, состоящий лишь из натюрмортов, но зато нетрудно вспомнить фильмы, состоящие главным образом из кинопортретов («Страсти Жанны д'Арк» Карла Дрейера), кинопейзажей (все видовые фильмы), наконец, многофигурных композиций (фильмы первых лет кино)».6 В диссертации доказывается, в частности, обратное - натюрморт - одно из изобразительных средств, необходимых для создания полноценного художественного экранного образа.

Предпринимались попытки проанализировать образные возможности телевидения.7 Опубликованы работы, содержащие практические рекомендации - в частности, Г. А. Мясникова, М. А. Богданова, В. В. Баллюзека, С. В. Козловского, А. Д. Головни, С. П. Урусевского и других практикующих мастеров кинематографа, но количество подобных исследований недостаточно, тем более что большинство из них создавалось почти полвека назад. Тем не менее, работы именно этих авторов имеют огромное значение для обучения специалистов и практики кинопроизводства. В предисловии к- учебному пособию для художников кино М. Богданов пишет, что конкретный опыт художника-практика нигде не зафиксирован, и выражает надежду на то, что искусствоведение все же обратится и к этой-области кинотворчества. Ведь это именно та проблематика, без которой не может быть объективно и всесторонне рассмотрено взаимодействие художественных средств кинематографа, невозможно полноценно проанализировать произведение киноискусства, и, следовательно, не может быть и о полноценной науки о кино. Г. Мясников также неоднократно ссылается на недостаточное количество исследований в области истории и теории кинодекорационного искусства.9

Необходимо напомнить, что многие режиссеры были против прямого копирования живописной композиции в кино. Например, М; Ромм утверждал, что

6 Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана. - М.: Искусство, 1977. - С. 193.

7 См., напр.: Ильин Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана. — М.: Искусство, 1973 - 255 с.

8 См.: Богданов М. А. О творчестве художника в кинематографе. — М.: ВГИК, 1975. — С. 3-4.

9 См., напр.: Мясников Г. А. Художник кинофильма. - М.: Искусство, 1963. - С. 5. N она противоречит природе кинематографа, «мертвит» изображение.10 Интересно, что подобное мнение высказывал и ученик М. Вомма - А. Тарковский: «Кинематограф, как новое искусство, порвал с традициями живописи, и нет надобности, на мой взгляд, реставрировать эту связь. Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению кинообраза».11 При этом фильмы мастера доказывают обратное - неоспорима художественная ценность кадра, безупречность композиции и связь с живописной традицией.

Зритель, знакомый с творчеством режиссера, отметит противоречие в том, что мастер утверждал, и что являлось в его фильмах. А. Тарковский считал, что чистота кинематографа, его сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и

1 О неповторимость реального факта Однако символическая наполненность фильмов

А. Тарковского поднимает его фильмы на иной, высший уровень.

Ю. Лотман отмечал, что «алфавит» символов художника не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества.

Индивидуальность художника проявляется в- создании- не только новых символов, но и в актуализации порой довольно архаических образов символического характера. Но наиболее значимой Ю. Лотман полагает систему отношений, которую автор устанавливает между основополагающими образами-символами.

Только образуя «кристаллическую решетку» взаимных связей, они создают тот

11 мир, который составляет особенность данного художника. В фильмах А. Тарковского этими связями смыслов пронизан каждый кадр, и многие сцены бывают перенасыщены символикой на всевозможных уровнях.

Интересно, что в большинстве случаев предмет появляется (и проявляется всей своей сущностью) именно- в натюрморте - тщательно продуманном,

10 См.: Ромм М. И. Об изобразительном решении фильма: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1976. - С. 58.

11 Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало. и пути. - М.: ВГИК, 1994. - С. 127.

12 См.: Тарковский А. А. Запечатленное время // Там же. С. 58.

13 См.: Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство, 2010. - С. 225. поставленном, выверенном. В этих постановках есть жизненная достоверность, при этом они чрезвычайно емкие по семантике и безупречны по изобразительному построению. Натюрморты в фильмах А. Тарковского несут в себе воплощение человеческого опыта, культуры предшествующих поколений. Зачастую они работают как отдельная сцена - вода в «Сталкере», кувшин с молоком в «Зеркале», «вещное» наполнение комнаты в «Солярисе» - известные во всем мире натюрморты из фильмов мастера. Но это именно зй1Ше - «тихая жизнь», что подчеркивается неизменным присутствием «живой» среды - огня, воды, травы, снега, дождя, света. Они несут в себе молчаливую концентрацию сюжета, смысла, им посвящены отдельные, самостоятельные эпизоды. Это понимание вещества близко Метерлинку - это его Огонь, Вода, Молоко, Душа Света. Вших неизменно присутствует движение, воздух, стихия не дает им застыть - так начинает работать «запечатленное время» Тарковского.

Любой «мертвый» предмет, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени. В статье «Запечатленное время» А. Тарковский писал, что «.кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов! во времени и-с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору; ведь мы оставляем на пленке-только то, что имеет право быть слагаемым образа. При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра».14 Интересно, что Ю. Герчук, исследуя особенности натюрморта в изобразительном искусстве, отмечал, что неподвижность натуры не только облегчает процесс работы. Натюрморту не свойственна обычная условность изобразительного искусства: остановленное, застывшее время. Неподвижность изображения соответствует здесь естественной неподвижности натуры. Даже в живописном натюрморте изображается не мгновение, а время, длящееся над неподвижным миром вещей. Время в

14 Тарковский А. А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало. и пути. С. 53. живописном (или графическом) натюрморте совпадает со временем вне его - со временем зрителя.15 Таким образом, натюрморт максимально приближен к самой природе киноискусства, является органичным средством для создания кинообраза.

В этом контексте интересно рассмотреть и эксперименты современных художников; доказывающие, что жанр не остановился в своем развитии. Например, работу британской художницы Сэм Тейлор-Вуд «Натюрморт» зритель может принять за фотографию, цитирующую известный натюрморт Караваджо. Но стоит вглядеться, и можно заметить, что изображение меняется на глазах - фрукты покрываются пятнами, теряют цвет, постепенно теряя форму и разлагаясь. Становится, понятно, что это не фотография, а фильм, снятый на протяжении долгого времени, и сейчас демонстрируется в ускоренном темпе; так что» процесс «умирания» фруктов занимает минуты. Пройдя цикл уничтожения, фильм снова возвращается' к началу - фрукты умирают и возрождаются, пройдя через распад. Работа Тейлор-Вуд, по мнению А. Фоменко, апеллирует к традиции станковой живописи и реанимирует тему уапкаэ в европейском искусстве, неразрывно связанную с историей натюрморта. Эту работу можно считать и фильмом о живописи, ее границах и возможности зафиксировать время, и картиной о кино, кинематографическими средствами- говорящей- о событиях, протекающих во времени. Но в данном случае картина- не связана с живописью и заменяет ее другими технологиями - так называемыми технологиями технического репродуцирования.16

Необходимо сказать, что постмодернизм, во многом обязанный своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций, стимулировал размывание граней между видами и жанрами традиционного искусства, что послужило-причиной переосмысления отношения к предмету. «Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с

15 См.: Герчук Ю. Я. Живые вещи. - М.: Советский художник, 1977. - С. 4.

16 См.: Фоменко А. Н. Живопись после живописи // Искусство кино. - 2009. - № 9. - С. 100. искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми,

17 диснеевскими аттракционами». Согласно Бодрийару, предмет как носитель художественного образа постепенно превращается в симулякр, уже не

18 отсылающий к иной реальности, а лишь имитирующий ее. Подобные изменения в общекультурном контексте неизбежно сказываются на всех аспектах искусства. Это, в свою очередь, влияет на формирование и развитие выразительного языка живописи и'экранных искусств.

Цель исследования

Цель работы, прежде всего, - выявление особенностей формирования кинонатюрморта, обозначение основных аспектов; использования предмета, а также отражение специфики использования жанра в кинематографе. При этом необходимо проследить развитие натюрморта в классическом искусстве и обозначить возможности использования предмета как элемента декорации. Несмотря на то, что в создании образа обязательно присутствует авторский, субъективный взгляд, свойственный художнику, все же- возможно обозначить некоторые закономерности и выделить основные тенденции.

Представляется необходимым изучить влияние предметной среды на' образное решение игрового фильма в целом, и обозначить основные проблемы для дальнейшей разработки темы.

Объект и предмет исследования

Как известно, в ' классическом изобразительном искусстве натюрмортом принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь самостоятельное значение или быть составной частью композиции жанровой картины. Искусство вещи издавна было неотъемлемой частью большинства значительных произведений изобразительного искусства. В кинематографе термин «натюрморт»

17 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. - С. 11.

18 См.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. - М.: МБА, 2010.-С. 707. сохраняет свое значение, обогащаясь при этом новыми смыслами, обусловленными спецификой киноискусства. В данной работе натюрморт рассматривается как элемент кинематографической образной структуры, подчиненный общим изобразительным принципам. При этом не всегда натюрморт является четко скомпонованной группой предметов - в кинематографическом проявлении жанра героем может быть и один предмет, и большая часть предметного наполнения декорации. В' данном случае важным можно считать признак, подчеркиваемый И. Даниловой, посвятившей множество работ натюрморту в изобразительном искусстве: «В натюрморте предметы вырваны из природных или функциональных связей и предстают1 в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или- бессознательно оставленный человеком след».19 Таким образом, предметы, организованные художником в группу и помещенные в определенную среду (интерьер, пейзаж) неизбежно несут в. себе некий смысл - активное семантическое наполнение или богатое цветами и фактурами дополнение к среде.

История развития натюрморта как художественного - явления и как формы проявления мировоззрения подробно рассматривается' в работе Б. Р. Виппера-«Проблема и,развитие натюрморта». Уже в предисловии автор отмечает, что «.проблема натюрморта, так остро выдвинутая* современной живописью; не исчерпывается только случайным отделом живописных тем, но захватывает гораздо шире и глубже, что она тесным образом связана со- всей художественной культурой новейшего времени, что источники надо, искать в эволюции искусства вообще».20

Анализ принципов решения предметной среды и натюрморта как ее составляющего элемента, ее взаимодействия с драматургией и другими элементами произведения искусства, проводится на примере отечественных фильмов 1960-х

19 Данилова И. Е. Тексты «на случай». - М.: ЗАО «Группа ЭПОС», 2007. - С. 64.

20 Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - С. 24.

1980-х годов, выбранных по принципу наиболее показательного использования предмета в построении изобразительной среды.

Данный период в истории кино представляется-особенно интересным в связи с разнообразием творческих поисков кинематографистов. «Оттепель», неожиданно появившаяся свобода художников и политическая обстановка способствовали развитию различных направлений. Н. К. Зоркая в 1963 году писала, что главным и общим признаком современной формы кино является именно «небывалая свобода в применении самых разнообразных приемов и средств кинематографической выразительности».21

Изучению этого периода посвятили свои работы многие исследователи, но, как уже говорилось ранее, предметная среда рассматривалась редко, как и организация кинематографического пространства в фильмах того периода. А ведь об изобразительной природе кинематографа теоретиками киноискусства сказано немало, и эта область представляется наиболее важной.

Еще одной причиной подобного исследования можно считать временную дистанцию и тот факт, что произошедшие изменения, в том числе и политические, позволяют взглянуть на проблему в новом ракурсе, подробнее рассмотреть данный период в кинематографе. H.A. Хренов отмечает, что с рубежа 1950 - 1960-х годов кинематограф вступил в один из самых плодотворных периодов своей истории, при этом не все слои общества оказались готовыми к этому «новому ренессансу». Это способствовало разделению общества на противостоящие «партии». Наиболее массовую часть представляли зрители, чье сознание определяли традиционные картины мира, другую - люди, ждущие новых идей ш необычных художественных решений. Данная ситуация способствовала появлению новых художественных приемов, творческим поискам, - и, при этом; непониманию со стороны большинства.22

Методы исследования

21 Зоркая Н. М. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино // Вопросы киноискусства. - 1963. - №7. - С. 83.

22 См.: Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - С. 432-433.

Междисциплинарный характер изучаемых вопросов определил исследование произведений кинематографического искусства с привлечением искусствоведения, эстетики, психологии восприятия во взаимосвязи с временным контекстом. Отчасти это связано с тем, что вещь в кинематографе развивается по законам, берущим начало в традиционных искусствах, в частности, в живописи и театре. В связи с этим при анализе произведений кинематографического искусства необходимо обращаться к смежным наукам.

Теоретической базой исследования, стали работы выдающихся ученых в области эстетики, искусствознания, киноведения. В работе использовался метод сравнительного- анализа фильмов и отдельных элементов изобразительного решения, в.частности, предмета, служащего-составным элементом декорации.

Научные результаты, выносгшые на защиту

Из- сказанного выше, можно- сделать вывод, что натюрморт - жанр чрезвычайно многогранный, обладающий огромным количеством выразительных возможностей. Среди изобразительных решений отечественных фильмов 1960 -1980-х годов можно наметить две тенденции, влияющие и на работу с реквизитом, «кинематографическим' натюрмортом». Это - использование реквизита в качестве «фактуры», когда преобладает воздействие внешних характеристик, его можно назвать «изобразительным». В подобном случае работает не внутреннее содержание, не смысловая наполненность, а внешние, описательные признаки.

В «семантическом» подходе к реквизиту (и, таким образом, к натюрморту) предмет, появляясь в кадре, более активно работает на драматургию, вызывает определенные ассоциации и становится относительно1 самостоятельным выразительным средством.

Подобное разделение можно представить как своеобразное противопоставление описательных и ассоциативных свойств объекта - в зависимости от преобладания одной из функций. Разумеется, абсолютно разграничить внешние и внутренние качества предмета, чувственные и смысловые акценты невозможно. Сложные смысловые решения не отрицают визуальной привлекательности кадра, но в каждом отдельном фильме одно из возможных направлений преобладает. Предметы или выходят на первый план и работают как актеры, и в таком случае используется, преимущественно, их семантика - смысл, считываемый в соответствии с национальными, религиозными и общечеловеческими знаниями, или же в основном используется форма, оболочка, подобно фактуре актера-натурщика. И тот, и другой аспекты зачастую работают вместе.

Размышляя об образе и изображении, Л. Козлов отмечал: «Различение этих категорий в их единстве, являющемся нормой искусства, дает ключ к рассмотрению эволюции творчества в историческом времени».23 Но если рассматривать весь фильм как изобразительное целое, то в большинстве случаев очевидным становится преобладание одной из обозначенных тенденций -«изобразительной» или «семантической». Е. Добин рассматривал эти понятия как оппозицию повествовательного и «метафорического», определяя их как разные пути, «два разных принципа в соотношении, в сочетании, во взаимной связи общего и единичного в художественном кинообразе».24 И если в повествовательном начале зрителю нужно проанализировать впечатления, рождаемые художественным повествованием, то при «метафорическом» образе обобщение раскрывается сразу, в процессе восприятия.25

В работе анализируется и специфика кинонатюрморта. Установлено, что кинематографический натюрморт, обладая, в отличие от станкового произведения, множеством точек зрения, крупностей, ракурсов, возможностью динамики, не только усиливает выразительность кадра, но и формирует многозначность образа, достигаемую, в том числе, и средствами кинооператорского искусства.

Операторское искусство сформировалось как специфическая область кинематографа, среди задач которой - создание художественных изображений, раскрывающих в зрительных образах содержание фильма, для чего используются

23 Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР. - М.: Искусство, 1980.-С. 106.

24 См.- Добин Е. С. Поэтика киноискусства Повествование и метафора. — М.: Искусство, 1961. - С. 57—58.

25 См. там же. С. 58. такие выразительные средства, как, например, цвет, освещение, композиция, ракурс, различные возможности оптики. Необходимо подчеркнуть такую особенность, как движение камеры - возможно, самую существенную особенность выразительного решения пространства.

Пространственная среда во многом зависит от материала, выбранной эпохи и драматургического' решения. По наблюдению Л. Зайцевой; пространство и движение в кадре подчиняются особенностям образной системы произведения.26 Следовательно, и выбор реквизита подчиняется общим принципам развития сюжета, стилистики, выбранной авторами. Натюрморт является одним из выразительных средств кинематографа, и несет информацию, заложенную авторами и воплощаемую как через тщательный подбор реквизита и создание предметной среды художником-постановщиком, так и через работу оператора-постановщика. Значение работы с натюрмортом подчеркивает и С. Е. Медынский, утверждая, что предметы, не связанные с судьбой конкретного человека и не являющиеся символами, выпадают из монтажа, так как не соотносятся с лч характером героя и ничего не объясняют зрителю. Об этом же говорил и Г. Мясников, утверждая, что биография героя раскрывается и через «биографии» вещей, его окружающих, они прямо или косвенно характеризуют владельца.28

Операторы нередко отмечали значение реквизита для изобразительной выразительности кадра. Например, А. Княжинский на лекциях, прочитанных во ВГИКе, говорил о том, что большое количество реквизита засоряет кадр, и простота изобразительного решения определяет успешность картины в целом. При этом реквизит является важным фактором, и именно из-за невнимания к этому элементу изобразительного решения в кадре появляются случайные предметы.29 Необходимо отметить, что важность всех элементов кинообраза отмечает большинство операторов, художников и режиссеров игрового кино. Тем не менее,

26 См.: Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. - М.: Знание, 1971. - С. 72.

27 См.: Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста. - М.: «Издательство 625», 2008. - С. 279-284.

28 См.: Мясников Г. А. Художник кинофильма. С. 69.

29 См.: Княжинский А. Л. Кино - искусство изобразительное. Из лекции во ВГИКе // Искусство кино. - 1999. -№ 7. - С. 89. работ, помогающих созданию какой-либо теоретической базы по этому вопросу, практически нет.

Научная новизна результатов исследования

Целостное изучение натюрморта как образного элемента кинематографа в виде научной проблематики в отечественном киноведении практически не предпринималось. В данном исследовании, реализована попытка рассмотреть реквизит не как второстепенное, вспомогательное средство, а-как элемент, дающий декорации не только живописную фактуру, но и дополнительные смыслы.

В ходе анализа ряда фильмов обозначенного периода проведено сравнение основных тенденций в использовании предмета при разработке изобразительного пространства фильма. В диссертации исследуются традиционные станковые произведения, ставшие одним из источников формирования языка кинематографа. Живопись продолжает влиять на< визуальные аспекты кинематографа, так как-эти смежные виды искусства используют во многом идентичные средства -композицию, освещение, цвет, ракурс, семантику предмета, выразительность фактуры.

Теоретическая и практическая значимость работы

При сравнительном анализе выявлены точки соприкосновения способов отображения предмета в изобразительных искусствах и экранных формах. Полученные решения позволяют подробнее изучить проблему, раскрыть новые аспекты в работе художника-постановщика.

Результаты исследования могут применяться в научной деятельности, в разработке учебно-методических пособий, при подготовке работников киностудий, художников кино, сценаристов, операторов, режиссеров и специалистов других кинематографических профессий, в практике производства кино- и телефильмов. Возможно использование результатов исследования не только в киноведении и кинокритике, но и в искусствоведческих работах, посвященных смежным видам искусства.

Соответствие паспорту научной специальности

В соответствии с формулой специальности 17.00.03 «Кино- теле- и другие экранные искусства», охватывающей проблемы киноискусства, в диссертационном исследовании структурированы методы анализа элементов кинематографической образности.

1. Пункту 2 «Исследование проблем взаимодействия кино с литературой, живописью, музыкой и другими видами художественного творчества» соответствует изучение проблемы взаимодействия кинематографа с живописью и графикой;

2. Пункту 4 «Изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства» соответствует изучение и анализ эволюции выразительных средств.

3. В соответствии с пунктом б «Изучение художественной и производственной специфики отдельных кинематографических профессий и- специальностей (режиссура, сценарное и операторское мастерство, мастерство актера и художника-постановщика и т.д.)» автором диссертации исследованы специфические аспекты работы художника кино: выявлены закономерности в работе художника-постановщика и влияние его деятельности на степень выразительности образного языка фильма, обоснована необходимость более тщательного искусствоведческого анализа натюрморта в пространстве игрового фильма.

Полученные результаты применимы как для теоретических разработок, так и в практической деятельности работников отдельных кинематографических профессий и специальностей.

Апробация и публикации

Участие в Четвертой Международной научной конференции «Человек в пространстве культуры: «русский мир» в контексте полилога культур», проходившей в Ярославском государственном университете. Основные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры рисунка и живописи художественного факультета и кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК им. С. А. Герасимова.

Основные выводы, полученные в результате исследования, отображены в публикациях в научно-методическом журнале «Искусство и образование» и в научном журнале «Вестник ВГИК».

Структура

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Список научной литературыГвоздева, Елена Владимировна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Дмитриева Н. Л. Изображение и слово. С. 64.

2. Григорьева Е. Г. Указ. соч. С. 801.

3. Григорьева Е. Г. Указ. соч. С. 789.

4. Чахирьян Г. П. Указ. соч. С. 125-131.

5. Зайцева Л. А. Киноязык: опыт мифотворчества: монография. С. 141.

6. Черненко М. М. Своевременность вечности // Искусство кино. 1987. - №5. - С. 57.

7. См. Лотман Ю. М. Новизна легенды. С. 63-65.

8. См. Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 2006. - С. 139.

9. Черненко М. М. Своевременность вечности. С. 60-62.

10. Черненко М М. Своевременность вечности. С. 62.

11. Успенский Б. А. Поэтика композиции // Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы.М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 173.

12. Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 43.

13. См.: Тарковский А. А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало. и пути. М., ВГИК, 1994. - С 58.

14. Соловьев С. А. Указ. соч. С. 45.

15. См.: Юсов В. И. Поэтика движения // Искусство кино. 1976. - № 8. - С. 111.

16. См.: Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. С. 71.

17. См.: Чахирьян Г. П. Указ. соч. С. 195.

18. См.: Балаш. Б. Культура кино / пер. с нем. Л.; М.: Государственное издательство, 1925. - С. 49.

19. Подробнее см.: Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: Структурные и исторические вариации. -М.: Индрик, 2010.-320 с.

20. Натюрморт один из элементов языка кино, заимствовавший основные принципы из традиционных искусств (живописи, графики).

21. Кузнецова В. А. Указ. соч. С. 81.

22. Традиции живописного натюрморта, переходя на киноэкран, обогащаются новыми формами по мере развития выразительного языка кино.

23. Исследование традиций жанра в классических видах искусства, проведение сравнительного анализа позволяет более глубоко понять возможности применения натюрморта в кинематографе.

24. В XX веке происходит значительное переосмысление художественного значения предмета в произведениях искусства. Вещь начинает занимать центральное место в творчестве художников самых разных направлений.

25. Крупные научные открытия (например, открытия в области ядерной физики, развитие коммуникационных технологий) повлияли на всю культурную парадигму XX века.

26. В фильмах, где преобладает «семантическая» тенденция, особенно важна смысловая наполненность предмета. Появляясь в кадре, он может активно влиять на драматургию, становясь относительно самостоятельным выразительным средством.

27. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира: учеб. пособие для вузов / А. А. Аникст. 2-е изд., испр. - М.: Дрофа, 2006. - 287, 1. е.: ил.

28. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: учеб. пособие по спец. «Драматургия» / Ю. Н. Арабов ; ВГИК, каф. кинодраматургии. М.: ВГИК, 2003. - 106 с.

29. Арнхейм Р. Кино как искусство / Рудольф Арнхейм ; пер. с англ. Д. Ф. Соколовой ; общ. ред., предисл. А. М. Мачерета. М.: Иностранная литература, 1960. - 206 с.

30. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм ; пер. с англ. М.: Архитектура-С, 2007. - 392 с.

31. Базен А. Что такое кино? / Андре Базен ; пер. с фр. В. Божович (кн. I), И. Эпштейн (кн. II, III, VI). М.: Искусство, 1972. - 383 с.

32. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен ; пер. с фр. К. А. Чекалова ; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994. - 528 с.

33. Балаш Б. Культура кино / Бела Балаш ; пер. с нем. М.; Л.: Государственное издательство, 1935. - 89 с.

34. Бахмутский В. Я. Культура XII— XIII веков / В. Я. Бахмутский // История и философия культуры / отв. ред. Г. К. Пондопуло. М.: ВГИК, 1996. - С. 73-97.

35. Богданов М. А. О творчестве художника в кинематографе / М. А. Богданов. -М.: ВГИК, 1975.-79 с.

36. Богданов М. А. Воплощение замысла изобразительно-декорационного решения фильма: учеб. пособие / М. А. Богданов. М.: ВГИК, 1979. - 64 с.

37. Бодрийяр Ж. Система вещей / Жан Бодрийяр ; пер. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995.- 173 с.

38. Быков Д. Л. Блуд труда. Эссе / Д. Л. Быков. СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2007. - 416 с.

39. Бычков В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. 2-е изд., перераб. и доп. -М.: Гардарики, 2008. - 573 с.

40. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства / В. В. Бычков. М.: Издательство МБА, 2010. - 784 с. -(Российские Пропилеи).

41. Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта / Б. Р. Виппер. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 384 с.

42. Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов / О. В. Вовк. М.: Вече, 2006.- 528 с.

43. Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / Г. Г. Галаджева. М.: В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР, 1984. - 48 с.

44. Гальперин А. В. Из истории кинооператорского искусства : Начальные этапы становления профессии оператора-художника. Первые шаги советской школы операторского мастерства: учеб. пособие / А. В. Гальперин. М.: ВГИК, 1983. - 67 с.

45. Герчук Ю. Я. Живые вещи / Ю. Я. Герчук. М.: Советский художник, 1977. - 144 с.и

46. Головня А. Д. Мастерство кинооператора / А. Д. Головня ; ред. сост. Т. Г. Лобова, Б. А. Смирнов. М.: Искусство, 1995. - 255 с.

47. Григорьева Е. Г. Образование смысла в натюрморте / Е. Г. Григорьева // Лотмановский сборник ; вып. 3 / ред. Л. Н. Киселева, Р. Г. Лейбов, Т. Н. Фрайман. М.: ОГИ, 2004. - С. 786-805.

48. Григорян Л. Р. Три цвета одной страсти. Триптих Сергея Параджанова / Л. Р. Григорян ; СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР ; Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр». М., 1991. - 191 с.

49. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи / И. Е. Данилова.- СПб.: Искусство, 2005. 294 е., ил.

50. Данилова И. Е. Тексты «на случай» / И. Е. Данилова. М.: ЗАО «Группа ЭПОС», 2007.-94 с.

51. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. Л.: Искусство, 1990.-223 с.

52. Деллюк, Л. Фотогения кино / Луи Деллюк ; пер. с фр. Т. И. Сорокина ; предисл. Ю. Потехина. М.: Новые Вехи, 1924. - 164 с.

53. Дидро Д. Опыт о живописи / Денни Дидро // Эстетика и литературная критика / пер. с фр., сост. М. Лифшиц ; вступл. В. Бахмутского ; примеч. Е. Сапрыкиной. М.: Художественная Литература, 1980. - С. 314—371.

54. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1962. - 334 с.

55. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки / Н. А. Дмитриева. -Вып. 2. М.: «Искусство», 1975. - 344 с.

56. Добин Е. С. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора / Е. С. Добин. М.: «Искусство», 1961. - 266 с.

57. Дорошевич А. Н. Чехов в экспортном исполнении («Очи черные» Н. Михалкова) / А. Н. Дорошевич // Кинороссика (Русская и советская тема на зарубежном экране). М.: НИИК, 1993. - С. 89-99.

58. Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств / В. Н. Ждан. М.: Искусство, 1986. - 496 с.

59. Зайцева Л. А. Выразительные средства кино / Л. А. Зайцева. М.: Знание, 1971.- 159 с.

60. Зайцева Л. А. Киноязык: возвращение к истокам / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 1997. - 80 с.

61. Зайцева Л. А. Рождение российского кино / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 1999. - 82 с.

62. Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 2004. - 242 с.

63. Зайцева Л. А. Киноязык: опыт мифотворчества: монография / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 2011. - 328 с.

64. Зоркая Н. К. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино / Н. К. Зоркая // Вопросы киноискусства. 1963. - №7. - С. 78103.

65. Ильин Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана / И. К. Ильин. М.: Искусство, 1973. - 255 с.

66. Исаева К. М. Изобразительное решение современного фильма: учеб. пособие по спец. «Киноведение» / К. М. Исаева. М.: ВГИК, 1982. - 48 с.

67. История красоты / Джироламо де Микеле, Умберто Эко ; пер. с итал. А. А. Сабашникова ; ред. У. Эко. М.: Слово/81оуо, 2007. - 440 с.

68. Кино: Энциклопедический словарь / гл. ред. С. И. Юткевич ; редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.. М.: Сов. Энциклопедия, 1986. - 640 с.

69. Княжинский А. Л. Кино искусство изобразительное. Из лекции во ВГИКе / А. Л. Княжинский // Искусство кино. - 1999. - № 7. - С 89-93.

70. Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино / Л. К. Козлов ; ВНИИ киноискусства Госкино СССР. М.: Искусство, 1980. - 288 с.

71. Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: Структурные и исторические вариации / Е. А. Кондратьев. М.: Индрик, 2010. - 320 с.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр ; пер. с англ. Д. Ф. Соколовой ; вступл. Р. Н. Юренева. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

73. Кривуля Н. Г. Ожившие тени волшебного фонаря / Н. Г. Кривуля. -Краснодар: Аметист, 2006. 504 с.

74. Кузнецова В. А. Переменчивые связи: О взаимодействии кино и изобразительных искусств / В. А. Кузнецова // Кино и современная культура. -Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 78-99.

75. Кулешов Л. В. Статьи. Материалы / Л. В. Кулешов. М.: Искусство, 1979. - 240 с.

76. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая- культура XX века / авт. сост. В. .В. Бычков. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), - 2003. - 603 с. - (Summa culturologiae).

77. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. -М.: Искусство, 1976. 367 с.

78. Лотман Ю. М. Новизна легенды / Ю. М. Лотман // Искусство кино. 1987. -№5.-С. 63-67.

79. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. Таллин: Александра, 1994. - 216 с.

80. Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман.-СПб.:Искусство, 2005. 704 с.

81. Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. СПб.:Искусство, 2010. - 710 с.

82. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с. - (Gallicinium).

83. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Н. Б. Маньковская. М.: Центр гуманитарных инициатив; СПб.: Университетская книга; 2009. - 495 с. - (Письмена времени).

84. Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста / С. Е. Медынский. М.: «Издательство 625», 2008; - 304 с.

85. Митта А. Н. Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. / А. Н: Митта. Mí: Подкова, 1999. - 480 с.

86. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - 736 с.

87. Михалкович- В. И. Стиль кинематографа и стиль фильма / В; И. Михалкович // Искусство кино. 1978. - №1. - С. 69-87.

88. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины: очерки о языке живописи / Л. В. Мочалов. М.: Советский художник, 1983. - 375 с.

89. Мясников Г. А. Работа художника в кино / Г. А. Мясников. М.: Знание, 1965.-78 с.

90. Мясников Г. А. Художник кинофильма / Г. А. Мясников. М.: Искусство, 1963.-99 с.

91. Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / К. С. Петров-Водкин. 2-е изд., доп. - Л.: Искусство, 1982. - 655 с.

92. Поллак П. Из истории фотографии / Питер Поллак ; пер. с англ. В. Федорова ; науч. ред. А. Вартанов. М.: Планета, 1983. - 175 с.

93. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов / Г. Г. Поспелов. М.; Советский художник, 1990. - 272 с.

94. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / под. ред. Г. Л. Тульчинского, М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. - 512 с. - (Тела мысли).

95. Разлогов К. Э. Культурология в контексте социальных и гуманитарных наук // Этнология антропология - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия: Материалы междунар. науч. конф., 3-5 апреля 2008 г. - М.: Весь Мир, 2009. - С. 15-19.

96. Ромм М. И. Об изобразительном решении фильма: учеб. пособие / М. И. Ромм. М.: ВГИК, 1976. - 86 с.

97. Соловьев С. А. Александр Борисов / С. А. Соловьев // Пространство цвета. Заметки о советских художниках кино / Бюро пропаганды советского киноискусства ; сост. В. Бондарев. М., 1981. - С. 45-46.

98. Суркова О. Е. Хроники Тарковского. «Солярис». Дневниковые записи с комментариями / О. Е. Суркова // Искусство кино. 2002. - № 4. - С. 78-101.

99. Тарковский А. А. Андрей Тарковский: начало. и пути / А. А. Тарковский. -М.: ВГИК, 1994.-208 с.

100. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники / А. А. Тарковский ; Междунар. ин-т им. А. Тарковского, 2008. 623 с.

101. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М.: Наука, 1977.-574 с.

102. Тяжелов В. Н. Искусство средних веков / В. Н. Тяжелов, О. И. Сопоцинский ; под общ. ред. А. М; Кантор. М.: Искусство, 1975. - 367 с. -(Малая история искусств).

103. Успенский Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы / Б. А. Успенский. М-.: Языки славянской культуры, 2005. - 360 с.

104. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский. -М.: Советский художник, 1988. 588 с.

105. Феллини Ф. Делать фильм / Федерико Феллини ; пер. с итал. ; послесл. К. М. Долгова. М.: Искусство, 1984. - 287 с.

106. Филлипов С. А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. А. Филлипов. М.: Клуб «Альба Анима», 2006. - 208 с.

107. Фоменко А. Н. Живопись после живописи / А. Н. Фоменко // Искусство кино. 2009. - № 9. - С. 100-110.

108. Хренов Н. А. Эстетика и теория искусства XX века: учеб. пособие / Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 520 с.

109. Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н. А. Хренов. М.: Аграф, 2006. - 704 с. - (Кабинет визуальной антропологии).

110. Хренов Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов / Н. А. Хренов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. - 536 с.

111. Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана / Г. П. Чахирьян ; вступл. Р. Юренева. М.: Искусство, 1977. - 255 с.

112. Черненко М. М. Своевременность вечности / М. М. Черненко // Искусство кино. 1987. - № 5. - С. 55-63.

113. Чернова А. Д. .Все краски мира, кроме желтой / А. Д. Чернова. М.: Искусство, 1987. - 223 с.

114. Шилова И. М. Андрей Михалков-Кончаловский: «У любого большого художника театральное непременно присутствует» / И. М. Шилова // Киноведческие записки. 1998. - №39. - С. 257-259.

115. Шилова И. М. Глеб Панфилов: «Театр мне тем и интересен, что режиссер заложен в нем самом. В кино режиссер это я» / И. М. Шилова // Киноведческие записки. - 1998. - №39. - С. 265-267.

116. Шнейдер Н. Вермер: Сокрытие чувств / Норберт Шнейдер ; пер. с нем. В. Н. Тяжелова. М.: Арт-родник ; Taschen, - 2004. - 96-с.

117. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино / Б. Mi Эйхенбаум;// Советский экран. -№42.-1926.-С. 10.

118. Эко У. Искусство и красота в средневековое эстетике / Умберто Эко ; пер. с итал. А. П. Шурбелева. СПб.: Алетейя, 2003. - 256 с. - (Библиотека средних веков).

119. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто, Эко ; пер. с итал. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2006. - 544 с.

120. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское / Мирча Элиаде ; пер. с фр. ; науч. ред. В. П. Калыгин, И. И. Шептунова. М.: Ладомир, 2000. - 414 с:.

121. Юсов В. И. Поэтика движения / В. И. Юсов // Искусство кино. 1976. -№8.-С. 99-112.

122. Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии / М. Б. Ямпольский ; НИИ киноискусства ; Центральный музей кино ; Междунар. киношкола. М., 1993. - 216 с. - (Из истории киномысли. Приложение к журналу «Киноведческие записки»).

123. Ямпольский М. Б. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла / М. Б. Ямпольский. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с. -(Кинотексты).