автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Система осмогласия в русской Литургии конца XVII - начала XVIII веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система осмогласия в русской Литургии конца XVII - начала XVIII веков"

Московская государственная консер^$р<^ияф д

имени П.И. Чайковского _1 / АЗГ ?,1[]'

На правах рукописи

ГУРЬЕВА НАТАЛИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

СИСТЕМА ОСМОГЛАСИЯ В РУССКОЙ ЛИТУРГИИ КОНЦА XVII - НАЧАЛА XVIII ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

ПРОТОПОПОВ В.В.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

СЕРЕГИНА Н.С.

кандидат искусствоведения,

доцент

ЗАБОЛОТНАЯ Н.В.

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория

имени М.И. Глинки (Нижний Новгород)

Защита состоится " 25 " мая 2000 года в /6 час. на заседании Диссертационного совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (103871, Москва, ул. Б. Никитская, 13, тел: 229-2060)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан " 18 " апреля 2000 года. > Ученый секретарь

Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность темы. Представленная работа посвящена исследованию системы осмогласия в многоголосном авторском творчестве в жанре русской Литургии конца XVII — начала XVIII веков. Три аналитические главы диссертации являются результатом изучения преломления в четырехголосной вертикали гласовых признаков, заложенных в знаменной теноровой мелодии. Материалом послужили песнопения двух композиторов — Стефана Беляева и Петра Норицына, находящиеся в одном рукописном источнике — "Книгах Божественной Литургии": Синодальное певческое собрание Государственного Исторического музея, № 1099, 4 книги партий. В диссертации впервые представлены сведенные автором работы по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына.

Среди большого количества исторических и теоретических работ по вопросам возникновения осмогласия как системы до сих пор не существует ни одного капитального труда, в котором бы последовательно и полно излагалась проблема пения неизменяемых песнопений Литургии. Это тем более удивительно, т.к. осмогласие в композициях, звучащих в Литургии ежедневно, по-сути дела, можно считать новшеством как для русского профессионального творчества XVII века, так и для всей православной традиции осмогласного пения. Причиной, по мнению автора, является малая исследованность рукописных хранилищ, в фондах которых находятся богослужебные книги с партиями созданных в системе осмогласия песнопений Литургии.

Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, автор утверждает, что в России XVII века

возникла новая практика исполнения богослужебных песнопений — основных частей Литургии: рукописи многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласовых напевов "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", блаженн и других песнопений. В фондах, например, Государственного Исторического музея (ГИМ) есть книги, содержащие многоголосные обработки мелодий Литургии на каждый глас. Таковы песнопения из рукописей №№ 1098, 1099, 657, 722 и др. Синодального певческого собрания ГИМ, а также из рукописей №№ 2, 4 и др. Епархиального певческого собрания ГИМ. Перечисленные памятники являются документальными свидетельствами зарождения и развития в России с конца XVII века традиции осмогласного пения всего цикла Литургии.

Стремление авторов конца XVII века создавать многоголосные версии основных песнопений Литургии во всех восьми гласах было связано не только с признанием значимости названной службы, но и с пониманием высокой художественной ценности гласовых мелодических формул — попевок, лиц и фит. Целостное исследование многоголосных песнопений Литургии рубежа XVII—XVIII вв. — долг отечественного музыкознания и одна из актуальных его задач.

Целью диссертации является введение в научный обиход и современную церковно-певческую практику неопубликованных гласовых песнопений многоголосной Литургии, а также их историко-теоретическое описание для получения наиболее полного представления о развитии системы осмогласия в России в эпоху зарождающегося консонантного многоголосия (XVII — начало XVIII в.).

Главная задача работы состоит в возрождении гласовых многоголосных песнопений Литургии Стефана Беляева (19 партитур) и Петра Норицына (16 партитур),

образующих в совокупности с 5-ю партитурами, составленными В.В. Протопоповым, восемь гласовых циклов названной службы.

Метод исследования. В настоящей работе находятся во взаимосвязи вопросы общего и частного планов. С одной стороны, изучаются конкретные принципы многоголосной трактовки песнопений Литургии в гармонизациях Стефана Беляева и Петра Норицына. С другой стороны, на основе данных, полученных в результате анализа отдельных хоровых партитур, выявляются общие принципы стиля и гармонического языка композиторов, закономерности музыкального формообразования в связи с формой текста песнопений.

В работе применен комплексный метод исследования, основанный на сочетании исторического, эстетического и теоретического подходов к исследуемой проблеме, источниковедческого и текстологического изысканий.

Разработанный автором метод анализа гласовых многоголосных сочинений основывается на тщательном изучении двух важнейших методов описания гласового устройства одноголосных песнопений. Речь идет о методологии, предложенной с одной стороны — В.М. Металловым в отношении попевок, а с другой стороны —М.В. Бражниковым в отношении тайнозамкненности лиц и фит.

Научная новизна диссертации. В диссертации впервые представлены сведенные автором по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына. Научная новизна работы связана с малой разработанностью данной проблемы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных

публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии. Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Все это, вероятно, можно объяснить большими трудностями в поиске и кропотливом отборе документального и нотного материала.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. В многоголосном творчестве русских композиторов рубежа XVII —XVIII веков возникла новая практика исполнения основных песнопений Литургии: во всех восьми гласах.

2. Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, автор утверждает, что впервые Литургию переложил на восемь гласов именно Стефан Беляев, гармонизовавший все основные неизменяемые песнопения цикла.

3. Накопленный аналитический материал позволяет сделать вывод об индивидуальных чертах авторского стиля Стефана Беляева, просматривающихся во всех восьми гласовых циклах Литургии. Выявлены 5 основных приемов композиторской работы и методов обращения с одноголосным знаменным теноровым напевом.

4. Важнейшим стилистическим признаком музыкального языка Стефана Беляева следует считать развитую систему устойчивых ладово-гармонических комплексов, переходящих из песнопения в песнопение. Среди них наиболее значительны каденционные обороты строк.

Автор диссертации выделяет 9 основных типов

каденционных завершений строк. Тип нисходящей секвенции, встречающийся в песнопениях всех гласов, назван автором работы "беляевской секвенцией ".

5. Установлена последовательность, в которой Беляевым сочинялись партии четырехголосной партитуры: тенор-бас-дышкант-альт. Вывод сделан на основе тщательного изучения всех рукописей ГИМ, содержащих песнопения Беляева, в том числе — его автографов. Неопровержимым доказательством является Октоих: ГИМ, Епархиальное певческое собрание № 25 — автограф композитора.

6. Знаменные мелодии для своих композиций Беляев сочинял сам, руководствуясь хорошо известными ему правилами комбинирования попевок, лиц и фит. Подобное положение основывается на анализе всех известных автору работы на настоящий момент рукописей (как нотолинейных, так и крюковых), а также печатных изданий, содержащих песнопения Литургии в восьми гласах.

7. Петр Норицын был старшим современником Беляева, композитором петровской эпохи. Это подтверждается несколькими фактами: во-первых, песнопения Норицына находятся в той же рукописи, что и "осмогласники" Беляева. Во-вторых, мелодии тенора, а также формы их гармонизации свидетельствуют о принадлежности обработок двух композиторов к одной эпохе. Но по стилю письма, мастерству и технике исполнения сочинения Петра Норицына значительно уступают композициям Стефана Беляева и относятся к более раннему

периоду гармонизаций знаменных мелодий — к 70— 80-м годам XVII века.

8. Система осмогласия, ее ладовые и формульно-мелодичеекие признаки, сложившиеся в знаменном одноголосии, продолжили свою жизнь в XVII—XVIII веках в авторских многоголосных партесных сочинениях. Песнопения Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына являются образцами развития норм осмогласия в условиях многоголосной партитуры.

Практическое значение. Материал диссертации может быть полезен для курсов теории музыки, истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной формы, а также для дальнейших научных исследований русской духовной музыки. Выдвинутые в работе положения представляют собой базу для детального и всестороннего анализа развития системы осмогласия в русском консонантном многоголосии конца XVII — XVIII веков. Составленные и отредактированные автором работы партитуры неопубликованных произведений Стефана Беляева и Петра Норицына предназначаются для исполнения хоровыми коллективами. Несколько партитур, в частности, переданы хору Оптиной пустыни.

Исторический и теоретический материал, накопленный в работе, выполненные автором обобщения и выводы о стиле гармонизаций знаменного напева, а также выработанный в ходе работы метод анализа многоголосных осмогласных песнопений легли в основу лекций о русском консонантном многоголосии XVII — XVIII веков, читаемых автором диссертации в курсе истории русской музыки Московской консерватории для студентов второго курса историко-теоретического факультета с 1996 года.

Апробация работы. Диссертация обсуждена 18 февраля 2000 года на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и рекомендована к защите.

Основные положения диссертации изложены в опубликованных печатных работах и в ряде докладов, прочитанных на научных конференциях: "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории), организованной Научным Центром русской церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (3-8 сентября 1996 года, Москва); "A.C. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность" в рамках Дней славянской письменности и культуры, организованных Дальневосточным государственным университетом и Дальневосточным государственным институтом искусств (24-26 мая 1999 года, Владивосток); "Церковные древности" в рамках VIII Международных Рождественских образовательных чтений, организованных Отделом религиозного образования и катехизации Московского Патриархата (26-27 января 2000 года, Москва).

Структура работы. Поскольку в задачу работы входит аналитическое исследование гласовых признаков 40 песнопений Литургии Беляева и Норицына, среди которых 8 Единородных, 8 Херувимских, 8 Достойно Беляева и 16 блаженн Норицына, постольку и строение диссертации обусловлено группировкой сочинений по гласам.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и двух приложений. Нотные примеры для удобства чтения помещены в текст диссертации. Составленные автором партитуры гласовых песнопений Литургии Беляева и Норицына, а также 5 партитур,

предоставленных проф. В.В. Протопоповым, образуют Приложение 1. Приложение 2 включает попевочно-фитно-лицевые схемы теноровых напевов.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении к работе определяются цели, задачи и материал исследования, обосновывается научная новизна поставленной проблемы, связанная с малой

разработанностью темы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии. Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Автор объясняет сложившуюся ситуацию большими трудностями в поиске и отборе документального и нотного материала. Здесь же автор описывает свой метод анализа гласовых многоголосных сочинений.

Во Введении также обрисована историческая ситуация, сложившаяся в музыкальной культуре России к концу XVII века, новые стили хорового пения и изменения, произошедшие в жанровой системе церковно-певческого искусства.

Отдельно помещаются биографические сведения о Стефане Ивановиче Беляеве и доказательства правомерности соотнесения фигуры Петра Норицына, о биографии которого нет упоминаний в фондах ни одного из исследованных автором диссертации архивов, с исторически известным лицом — Петром Васильевичем Покровцем. Здесь же помещены краткие сведения о Петре Покровце. Приводится

перечень архивов и фондов, в которых автор пытался отыскать сведения о Петре Норицыне. Среди них: документы РГАДА (описи, переписные книги земель и населения, жалованные книги, приходные и расходные книги, грамоты, челобитные, письма, судные дела, документы монастырей и т.п.) из фондов №№ 13 (Дела о Малороссии, в т.ч. о монастырях), 14 (материалы о составе хора императорских певчих, о детях в составе придворного хора, об изменениях названия хора на протяжении разных десятилетий XVII— XVIII вв.), 17 (№ 247: Список музыкальным сочинениям), 18 (материалы о певчих, оставшихся после смерти Петра Великого; описные книги Московских церквей), 181, 184 (Малороссийские дела), 187 (Малороссийские дела), 188 (Рукописи государевых певчих дьяков из нотной библиотеки русских царей; Монастырские дела, в т.ч. Владимирской, Галицкой, Новгородской и др. четвертей; дела посольского приказа), 189, 196, 201-203 (Государственное древлехранилище хартий и рукописей), 248 (есть упоминания о певчих), 381 (Разрядный приказ), 396 (Оружейная палата, в т.ч.: "Именной список певчих дьяков...", челобитные о выдаче жалований, расходные книги), 1206 (о доме архиерейских певчих), 1239 (Московский дворцовый архив).

К приведенному перечню примыкают изученные автором документы, хранящиеся в Государственной Публичной Исторической библиотеке и в Российской Государственной Библиотеке (о г. Покров и Владимирской губернии, в т.ч. переписи населения, данные о монастырях и о времени образования города; Труды Владимирской ученой архивной комисии и т.п.). Фамилия (или прозвище) "Норицын" не встретилась ни в одном документе. Автор работы отмечает, что Н.П. Парфентьев, составивший материалы к биографиям дьяков и подьяков главных хоров

России, на основании изучения разных архивов приводит биографические сведения только о 17 певчих с именем Петр: Акимов (Иоакимов, Якимов), Беляев (Беляй), Борщевский, Григорьев, Дьяконов, Иванов, Казанец, Кистенников, Лысковец, Михайлов, Никитин, Подунаев, Покровец, Костромитин, Ростовец, Новгородец, Федотов. Имя Петр в XVII—XVIII вв. было не слишком распространенным. По времени написания произведений Петра Норицына, по их профессиональному уровню и фиксации в рукописи вместе с сочинениями Стефана Беляева автор полагает, что этим человеком мог быть только Петр Покровец. Биографии остальных 16 певчих невозможно сопоставить с нашими даже минимальными знаниями о Норицыне. Возможно, в дальнейшем еще будут найдены сведения о Петре Норицыне или новые рукописи, в которых есть осмогласные литургические песнопения, созданные этим композитором.

К настоящему моменту известна еще только одна рукопись, содержащая сочинения Петра Норицына — его негласовые песнопения. Рукопись хранится в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга (Капелла. (). 17, Обиход (4°), 1741 год: датировка Н.В. Рамазановой). Автором работы установлено, что задостойники Норицына из рукописи Капелла. (). 17 (сохранилась только партия дисканта: лл. 90 об. — 107) являются точной копией его же задостойников из анализируемой рукописи ТИМ, Син. певч. собр. № 1099.

Во Введении охарактеризована также структура исследуемой рукописи ГИМ Синодальное певческое собрание №1099. На основе анализа филиграней бумаги, разных типов почерка и других палеографических признаков обоснована ее датировка рубежом XVII—XVIII веков.

Глава 1. Отражение закономерностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына л, в, г, д гласов.

Аналитический материал основного текста диссертации распределяется по главам 1-2 в соответствии с делением песнопений по гласовому признаку. Таким образом, в Главе 1 рассматриваются песнопения первых четырех гласов, а в Главе 2 — песнопения следующих четырех гласов в том же порядке: "Единородный Сыне", блаженны, "Иже Херувимы", "Достойно есть". С целью последовательного описания песнопений внутри каждого гласового цикла исследуемой службы автор предпочел расположить аналитические этюды именно в соответствии с порядком звучания песнопений в Литургии, а не по признаку их авторской принадлежности перу Беляева или Норицына. Поэтому анализ блаженн Норицына включен в череду рассмотрения сочинений Беляева, что создает возможность для полной и сравнительной характеристики каждого из гласовых циклов в Главе 3.

Для удобства возможных сравнений с крюковыми рукописями, а также с целью выяснения попевочной структуры беляевских и норицынских мелодий был выполнен анализ теноровых партий всех песнопений. Руководствуясь перечнем попевок восьми гласов, опубликованным В.М. Металловым, и учебными таблицами, составленными по каждому гласу И.Е. Лозовой для студентов Московской консерватории по принципу двоезнаменников (т.е. с указанием крюковой записи попевки над ее нотным розводом), автором диссертации составлены подробные схемы теноровых напевов с разделением на все входящие в них попевки. Найденные в мелодиях фитные и лицевые формулы

классифицированы в соответствии с системой, предложенной М.В. Бражниковым. В мелодиях Беляева отмечены несколько формул, напоминающих по форме и типам каденций фиты или лица, но не приведенных у Бражникова. В таких случаях в схемах имеется краткое обозначение: "фита" или "лицо".

Предложенный автором метод анализа осмогласных песнопений имеет целью выявить особенности организации строчной тексто-музыкальной формы, соотношения мелодии и словесного текста, ладовой, гармонической, попевочной и ритмической систем.

Теноровые партии песнопений (за исключением некоторых блаженн) представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки, лица и фиты. Остальные голоса партитуры (дышкант, альт и бас) дополняют этот напев до полнозвучной четырехголосной вертикали. Поэтому особый интерес для исследования гласа состоит в следующем: во-первых, насколько нормативна — с позиции знаменных гласовых одноголосных напевов — мелодия тенора; во-вторых, как именно преломляются черты гласа в многоголосной ткани песнопений, сохраняется ли функциональное различие в трактовке на 4 голоса разных по функциям ступеней Обиходного звукоряда, особенно в каденциях строк.

Первый глас представлен тремя- сочинениями Беляева ("Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть") и тремя сочинениями Норицына (номера "ины роспьЕт»:" Т и м ) на текст "Снедию изведе из рая". Из них только первое песнопение (блаженна &) имеет попевочное происхождение. В двух других сочинениях партия тенора не содержит формул указанного гласа. Следовательно, номера Т и лТ являются свободными авторскими композициями, названными в рукописи ин-роспевами, и не ограничены рамками ладово-

мелодической формульной системы основного напева, как правило, влияющей на все четыре голоса. Принадлежность этих блаженн ( Т и дТ ) к первому гласу, в первую очередь, связана с текстом "Снедию...". Аналогичная ситуация складывается с непопевочными блаженнами последующих гласов.

В знаменной одноголосной традиции наиболее часто каденционными тонами, завершающими строки или отдельные попевки, фитные и лицевые формулы первого гласа, являются звуки сГ (н), е' (•), а (+ н) и % (+ гн). Среди многоголосных попевочных сочинений гласа налицо полное следование традиции. Ведущие опоры гласа в многоголосной версии превратились в мажорные и минорные, полные или неполные трезвучия от соответствующих ступеней: от басов "ре", "ля", "соль", "ми". Подобная тенденция не означает, однако, что теноровая каденция на сГ (н) всегда гармонизуется трезвучием от баса "ре" — возможен вариант от баса "соль" и т.п.

Между композициями Норицына и Беляева первого гласа автор протягивает интонационные нити, которые составляют общий для четырех песнопений попевочно-фитный словарь. Наиболее употребительными в Литургии первого гласа являются попевки: "кулизма средняя", "пригласка средняя" и "шибок большой" ("колесо"). Среди фитно-лицевых розводов выделяются дважды звучащие фиты "снедная", "пятогласна(я)" и лицо "конец". Данное наблюдение подтверждает высказанное мнение о том, что Беляев и Норицын были мастерами одной школы.

В числе попевочных композиций второго гласа, наряду с композициями Беляева, рассматривается только одна из двух блаженн Норицына — номер кТ . Блаженна п не содержит в теноровой мелодии знаменных формул. Комплекс

опор в основном напеве каждого из сочинений второго гласа достаточно широк. В роли устоев попеременно появляются звуки (н), с' (гн), £ (п) как ведущие опоры. Яркой и очень значительной опорой можно считать и тон Г (м), который возникает в композициях Беляева только в заключениях Единородного и Достойно: в качестве финалиса напевов. Так, очень характерный для знаменных одноголосных песнопений второго гласа тон Г (м), составляющий обычно важнейшую часть их ладового каркаса, прибережен здесь для последних строк, ни разу не привлекая на себя внимания в предыдущих каденциях, но очень устойчиво завершая песнопения в гармонизации Рз5. Для такой финальной функции в обоих случаях привлечена одна и та же попевка — "вознос конечный", отличающийся постоянством пребывания в сфере господства Г (м) без привлечения дополнительных опор. Преобладающее значение в аккордово-гармонической структуре композиций гласа приобретают полные или неполные варианты трезвучий с1з5 и Сз5.

В попевочном своде всех четырех песнопений второго гласа налицо большое количество совпадений интонационных формул как между композициями Беляева, так и в параллели с блаженной Норицына, в которой эти формулы чаще всего транспонированы на согласие вниз. Наиболее развитый и богатый фитно-лицевой словарь имеет Херувимская. Отмечается также особая роль в Литургии второго гласа попевки "подъем", не имеющей строгой гласовой принадлежности. В сочинениях второго гласа она заметно выделяется в напеве, встречаясь также в различных вариантах и комбинациях с другими попевками, особенно с "возразом" и "колыбцами". Сквозную роль в Литургии второго гласа имеют также "кулизма скамейная", "муга" и "связни средние".

Главными опорными тонами композиций третьего гласа являются звуки с!' (н), Ь (ц), а (+ н), реже — е' (•). Встречаются также каденционные остановки на с' (гн), ё (+ гн) и Г (м). В отличие от описанных ранее сочинений первого и второго гласов, в гармонизациях, принадлежащих к третьему гласу, очень ярко выделяете я тон И (ц), который в сочетании с опорами мелодии на сГ (н) и е' (•) образует ядро лада, типичное для одноголосных знаменных песнопений гласа.

Общность гармонических оборотов песнопений третьего гласа обусловлена наличием повторяющихся мелодических формул в теноровой мелодии. Важнейшие, наиболее последовательно проводимые попевки принадлежат к интонационно-ладовому словарю именно третьего гласа. Среди основных попевок, выполняющих функцию арок на расстоянии, — "перевивка" и "кулизма средняя", развиваемые в Единородном, Херувимской и Достойно, а также "мережа большая" и варианты "дербицы", гармонизованные Беляевым в Единородном и Херувимской.

В целом же, третий глас выделяется из системы гласовых песнопений тем, что в нем ведущие функции основных устоев принимают на себя Ез5 и ез5 — как следствие подчеркивания в мелодии опоры Ь (ц). А в сочетании с комплексом созвучий от басов С, 2) и а формируется неповторимый облик третьего гласа в рамках традиции, уходящей корнями в знаменную одноголосную практику: с обособлением тонов е' (•) и Ъ (ц) Обиходного звукоряда.

Главными опорами привлеченных для гармонизации знаменных одноголосных напевов четвертого гласа являются звуки б' (н), £ (п) и Г (м) при очевидном преобладании каденций на высоте сГ (н), которая, к тому же, принимает на себя функцию завершающего устоя во всех беляевских

композициях гласа, поэтому просматривается явное стремление к установлению единого высотного центра — <3з5. Таким образом, песнопения четвертого гласа обладают большей центростремительной тенденцией, чем песнопения предшествующих гласов. Это одно из принципиальных отличий партитур Беляева от композиций Норицына, ведь первый из названных авторов выстраивает ладовую систему своих гармонизаций вокруг господствующего тона сГ (н) и, соответственно, ведущего созвучия мажорного или минорного наклонения терцовой структуры от баса с1. Второй же автор выбирает для сопровождения мелодии, которые оканчиваются на Ь (ц) и имеют названный тон в роли опорного во многих строках, что влечет за собой в четырехголосной версии блаженн преобладание ез5 в качестве основного устоя.

Теноровые напевы композиций четвертого гласа Беляева содержат попевки только четвертого гласа, и лишь три лицевые формулы из 12-и, роспетых в Херувимской, к нему не относятся. Наибольшее количество общих попевок имеют Единородный и Херувимская. Их мелодии объединяют пять проведений: "пастела большая", "завивец", "завивец возводной", "дряби большие" и "кимза с кулизмой скамейной" (в наложении).

Глава 2. Преломление особенностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына ё, 5, з, и гласов.

В этой главе продолжается линия последовательного описания песнопений внутри каждого цикла Литургии — с пятого по восьмой гласы.

Ведущими опорами в теноровых напевах композиций пятого гласа, являются тоны сГ (н), а (+ н) и § (+ гн), при этом опора сГ (н) встречается во всех четырех песнопениях.

Помимо перечисленных опор есть остановки на высотах с' (гн), е' (•), Г (м), £ (п) и Ь (ц), которые также справедливо относить к вспомогательным устоям в гласе, т.к. они возникают в напеве, как правило, единожды. С точки зрения формульного содержания напевов Достойно Беляева и блаженну Норицына связывает прием завершения песнопений лицевым оборотом с финалисом Ь (ц), прежде в строках не выделявшимся.

Функции попевок, объединяющих гармонизации внутри пятого гласа, имеют "долинка меньшая", "осока большая", "кулизма средняя", "ометка" и "шибок малый" ("колесо"). Наибольшее соответствие в гармонизациях попевок наблюдается между Единородным и Достойно. В Херувимской — по отношению к Единородному и Достойно — нередко формулы транспонированы на кварту вверх. В аккордовом составе песнопений гласа преобладают каденционные остановки на Оз5, Сз5, аз5 и их неполных вариантах.

Песнопения пятого гласа объединяются попарно в соответствии с типами заключительных кадансов: Единородный—Херувимская, блаженна—Достойно, образовав своими финальными строками две интонационно-гармонические арки.

Анализ гласовых особенностей песнопений шестого гласа основывается на сопоставлении только трех композиций Беляева, т.к. блаженна Норицына не содержит знаменных формул в теноровом напеве. Ведущими опорными тонами мелодий тенора являются сГ (н), с' (гн) и £ (п). Иногда к ним присоединяются опоры а (+ н) и е' (•). При видимом разнообразии устоев главная роль все же отводится Беляевым кадансированию на высоте <!' (н).

Многие попевки звучат на протяжении Литургии шестого гласа дважды или даже трижды. Пары составляют проведения в Единородном и Херувимской, гораздо реже — в Единородном и Достойно, либо в Херувимской и Достойно. Особо выделяются формулы, которые встречаются во всех песнопениях гласа: "скачек", "перевязки" и "подъем"; среди лицевых оборотов чаще других звучит Л6 <213>.

Основная доля всех каденционных оборотов в шестом гласе приходится на утверждение Оз5 или с1з5 — следствие безраздельного господства опоры сГ (н) в теноровой партии. Вспомогательную роль играют каденции на Сз5 и Сз5, но они также структурно важны, т.к. оттеняют главный устой гласа, в котором налицо все признаки централизации лада вокруг одного тона или созвучия (в четырехголосии).

К попевочным сочинениям седьмого гласа относятся три из четырех сочинений, а именно композиции Беляева. Блаженна Норицына с гласовым обозначением з является непопевочным сочинением, семь фраз которой представляют собой варьированное звучание трех близких друг другу мелодико-гармонических оборотов. Ведущими опорными тонами знаменных теноровых напевов являются звуки е' (•) и сГ (н). На протяжении мелодии к названным опорам прибавляются остановки на £ (п) и с' (гн). Тон с' (гн) является также финалисом всех песнопений Беляева седьмого гласа.

Среди фит и лиц, встречающихся в песнопениях, более половины не относятся к гласу: они заимствованы из перечня лиц и фит четвертого, шестого или восьмого гласов. К числу попевок, общих для всех трех композиций, относятся "кулизма средняя", "рожек светлый" и "мережа нижняя".

Соотношение двух аккордов Оз5 - Сз5 образует основную каденционную формулу песнопений седьмого гласа, характерную для большинства попевок, приводящих к устою

е' (•) в гармонизации Сз5. В партритурах Беляева заметно стремление к утверждению Сз5, что приводит к выделению этого созвучия из модального ряда аккордов, являясь еще одним шагом на пути к установлению господства тонального центра Сз5 с постоянно подчеркиваемой каденцией типа D - Т, т.е. G35 - Сз5.

Характеристика особенностей песнопений восьмого гласа основывается на анализе четырех попевочных композиций, а именно: Единородного, Херувимской, Достойно Беляева и первой из трех блаженн Норицына (номер кд ). Наибольшее интонационное сходство основных напевов наблюдается в сочинениях Беляева. Особняком располагается блаженна кл , не имеющая аналогий с попевками и фитами из песнопений Беляева: все находящиеся в ней формулы даны в транспозиции на одно или два согласия вниз.

Ведущей опорой гласа бесспорно является тон d' (н), господствующий в беляевских партитурах. В блаженне данному устою соответствует его нижнеквартовый дубль — а (+ н). Опорные функции могут приобретать также звуки с' (гн), g' (п) и е1 (•). Единственный раз — в Херувимской — затрагивается в роли опорного и тон а (+ н), доминирующий в блаженне Норицына. Тоны g (+ гн) и fis, проявляющиеся в блаженне на концах строк, имеют генетическую природу с' (гн) и е' (•) соответственно, что более отвечает традициям восьмого гласа.

Среди развернутых интонационных формул восьмого гласа в качестве попевок, объединяющих все три песнопения Беляева, избраны "накидка" и "кулизма средняя", которые могут проводиться внутри одной композиции от двух до пяти раз, а всего в цикле они звучат по 8 и 9 раз соответственно. К числу сквозных попевок можно отнести также "поворотку",

но с той оговоркой, что она встречается только в Херувимской и Достойно. Цикл Литургии восьмого гласа скрепляют всего лишь несколько интонационных формул с несущественно меняющимися вариантами их аккордового сопровождения. Но эти несколько попевок, многократно повторяясь, буквально пронизывают всю службу. Подобное избирательное предпочтение трех-четырех попевок не наблюдалось ранее ни в одном из гласов.

В результате сравнения гармонизаций попевок, повторяющихся в разных песнопениях, выявляется следующая закономерность: чем более похожи (интонационно и ритмически) основные напевы разных композиций гласа, т.е. чем точнее выписана знаменная попевка, тем больше сходства в ее аккордовом сопровождении. Как правило, лаконичные по масштабам формулы проводятся из песнопения в песнопение без серьезных изменений. Сложные напевы, состоящие из комбинации двух мелодических формул, чаще всего имеют различное аккордовое воплощение.

Глава 3. Сводная характеристика гласов.

Глава посвящена описанию характеристик каждого из восьми гласов. Особый интерес для исследования каждого гласа состоит в следующем: во-первых, насколько нормативна — с позиции знаменных гласовых одноголосных напевов — мелодия тенора; во-вторых, как именно преломляются черты гласа в многоголосной ткани песнопений, сохраняется ли функциональное различие в трактовке на 4 голоса разных по функциям ступеней Обиходного звукоряда, особенно в каденциях строк.

Характеристика черт каждого гласа складывается из суммы отличительных черт всех песнопений, имеющих указание на данный глас. Заметим также, что в большинстве гласов количество рассматриваемых песнопений более

четырех, т.к. Петром Норицыным сочинены варианты блаженн на один текст: в первом гласе их, например, три.

При рассмотрении песнопений одного гласа важным параметром для сравнения различных методов авторских гармонизаций знаменных напевов является каденционный план, а именно: главенствующая роль определенных созвучий, которыми завершаются строки, гармоническое содержание каденций и функциональное соподчинение аккордов, а также высотная замкнутость или разомкнутость начал и заключительных оборотов в каждом сочинении.

Сравнительная характеристика всех песнопений внутри каждого отдельно взятого гласа позволяет сделать вывод о том, что гармонизации Литургии мыслились Беляевым именно как цикл песнопений — с единой логикой интонационно-ладового, попевочного мышления,

соблюдением основных опор гласа, сохранением в гармонизации строчного деления напева (формы, заложенной в тексте), а также комплексом серединных и заключительных оборотов, переходящих из песнопения в песнопение.

Самостоятельный раздел третьей главы посвящен описанию черт стиля С.И. Беляева. В процессе сравнения песнопений композитора выявлены 5 основных приемов его работы и методов обращения с одноголосным знаменным теноровым напевом:

- точное повторение аккордовых комплексов: как на уровне каденционных оборотов, так и на уровне возвращения материала всей строки в одной из последующих строк. Обычно это связано с неоднократным появлением одной и той же попевки или устойчивой комбинации двух попевок;

- сведение к одному типу каденционного оборота завершений различных попевок гласа: благодаря

совпадению их конечных устоев и схожести (чаще — звуковысотной, но не ритмической) напевов в каденциях формул;

- аккордово-функциональное, ритмическое или мелодическое варьирование звучавших ранее оборотов: как каденционных, так и серединных или начальных. Возможно также подобное преобразование материала всей строки, что связано не только с особенностями текстовой структуры (измененным количеством слогов в новых проведениях попевки), но и отвечает общему композиционному замыслу песнопения: либо движению к смысловой кульминации, либо помещению оборота в другой раздел формы (следовательно — на новый текст, описывающий иные чувства или литургическую ситуацию). Нередко варианты знакомого последования можно встретить в разных сочинениях одного гласа, что несомненно помогает восприятию песнопений в рамках единого цикла Литургии. Образуются арки из родственных аккордовых последований на значительном расстоянии как напоминание об уже услышанном;

- перегармонизация знаменной формулы (чаще — попевки) при ее повторном проведении теноровым голосом. В особенности это касается попевок, не имеющих ярких запоминающихся кадансов: их завершения обычно не содержат скачков и каких-либо характерных ритмических рисунков. Гораздо реже перегармонизации подвергаются масштабные, протяженные формулы: как правило, это удел коротких и не продолжительных по звучанию попевок;

- транспонирование аккордового комплекса как следствие гармонизации попевки, перенесенной в основном напеве на согласие вверх или вниз. В большинстве случаев данный прием наблюдается между проведениями в разных песнопениях гласа. К числу типовых каденционных оборотов, раскрывающих стиль Стефана Беляева, автор относит именно те последования, которые не замкнуты жесткими границами одного гласа, а возможны в разных, в т.ч. и неродственных, гласах. Установлены 9 типов каденционных завершений строк, применяемых Беляевым, большинство из которых утверждают в роли опорного созвучия аккорд от баса <1 : с1з5, Бз5 или с15. Таковы 5 из 9-и последований. Еще два оборота кадансируют, расширяя сферу господства созвучий от баса с : Сз5 или Сз. Два типовых последования приводят к Оз5 и вз соответственно, и лишь одна формула служит для завершения строк на Ез5 или ез5. Тип каденционного оборота не зависит от названия знаменной попевки, звучащей в теноре. Одно и то же гармоническое последование может сопровождать, а чаще всего — именно завершать — напевы совершенно непохожих попевок, лиц или фит. Для композитора более важны не столько структурные повторения или различия в мелодии, сколько аккордово-функциональные возвращения избранных им оборотов: как внутри Литургии одного гласа, так и на протяжении восьми разных циклов, поющихся при богослужении каждый в свою неделю. Таким образом, в памяти присутствующих в храме постоянно активизируются услышанные ими ранее аккордово-гармонические последования, приходившиеся возможно на последние звуки иной знаменной попевки, в другом песнопении гласа или даже — в другом гласе.

Аналитическое описание восьми циклов Литургии подтверждает мысль автора о том, что Стефаном Беляевым созданы песнопения, в которых гармонизуются попевки преимущественно указанных в названии гласов. Это позволяет композитору, привлекая лицевые и фитные роспевы и гармонизуя их сообразно смысловому значению роспеваемых слов, акцентировать определенные, ключевые фразы текста, а следовательно — и участки строк песнопения. В этот процесс включаются средства мелодии (диапазон и рисунок линии), ритма (например, движение мелкими длительностями) и гармонии (такие, как секвенция в слове "Херувимы" и т.п.). Происходит индивидуализация формы Единородного, Херувимской и Достойно: не разрушая жесткую, типовую структуру песнопения, связанную с формой словесной композиции, Беляев вносит в нее значительное разнообразие, в котором отражается авторское понимание формы целого.

В Заключении диссертации на примере исследуемого цикла Литургии сделаны окончательные выводы и обобщение более широкого плана: подобные авторские произведения характеризуют состояние русской музыкальной культуры рубежа двух столетий, отличающейся сосуществованием знаменного одноголосия с зарождающейся многоголосной культурой. В композициях Беляева и Норицына прослеживается преемственность по отношению к предшествующей эпохе древнерусской монодии. Осмогласие в их сочинениях продолжает жить в новых условиях хоровой партитуры и в иной историко-культурной ситуации. Важнее всего, что эти песнопения широко распространились в богослужебной практике по всей России и оказали непосредственное влияние на развитие стиля гармонизаций, переложений и обработок знаменных мелодий в последующие столетия.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Городецкая Н.В. Осмогласные песнопения Литургии. Творения Стефана Беляева и Петра Норицына (XVII век) // Дни славянской письменности и культуры. Май 24-26, 1999 / A.C. Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 200-летней годовщине со дня рождения поэта. — Ч. II. — Владивосток,

1999. - С. 96 - 100 (0,4 пл.).

2. Городецкая Н.В. Рецензия на книгу Н.П. Парфентьева "Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки" // Старинная музыка. - №2-1999. - М., 1999 (0,2 пл.).

3. Городецкая Н.В. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни в партесных композициях середины XVII — начала XVIII вв. // Гимнология. Ученые записки Научного Центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. — Вып. 1. Материалы Международной научно-практической конференции "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории), 3-8 сентября 1996 года. — М.,

2000. - Кн. II. - С. 416 - 428 (0,9 пл.).

4. Гурьева Н.В. Стефан Беляев и Петр Норицын — создатели гласовых циклов многоголосной Литургии // Музыкальная академия. - № 3-2000. — М., 2000 (1 пл.).

5. Гурьева Н.В. Конец XVII века — время создания гласовых циклов многоголосной Литургии: песнопения Стефана Беляева и Петра Норицына в рукописи ГИМ // Старинная музыка. - №3-2000. - М., 2000 (0,4 пл.).

6. Гурьева Н.В. Восемь гласовых многоголосных циклов Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына в рукописи ГИМ (XVII век) // VIII Международные Рождественские образовательные чтения. Сборник докладов конференции "Церковные древности" (26-27 января 2000 г.) / Отдел религиозного образования и катехизации Московского Патриархата. - М., 2000 (1 п.л. - в печати).

7. Городецкая Н.В. Применение знаменного осмогласия в древнерусской Литургии // Сборник трудов о русской музыке. — Казань, 2000 (0,7 п.л. — в печати).

8. Гурьева Н.В. Система осмогласия в русской Литургии конца XVII — начала XVIII вв. Произведения Стефана Беляева и Петра Норицына. // Сборник трудов кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. — М., 2000 (1 п.л. — в печати).

Компьютерный набор и оригинал-макет подготовлены автором Отпечатано

л Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского Тираж 100 экз. Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского Москва, ул. Б. Никитская, 13

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гурьева, Наталия Валерьевна

Введение.з

Глава 1. Отражение закономерностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына л, в, г, д гласов:

Единородный Сыне, глас д

Блаженны, глас д

Иже Херувимы, глас д

Достойно есть, глас д

Единородный Сыне, глас в

Блаженны, глас в

Иже Херувимы, глас к

Достойно есть, глас в

Единородный Сыне, глас г

Блаженны, глас г

Иже Херувимы, глас г

Достойно есть, глас г

Единородный Сыне, глас д

Блаженны, глас д

Иже Херувимы, глас д

Достойно есть, глас д . ЮЗ

Глава 2. Преломление особенностей системы осмогласия в многоголосных песнопениях Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына е, ё, з, и гласов:

Единородный Сыне, глас е

Блаженны, глас е

Иже Херувимы, глас е

Достойно есть, глас е

Единородный Сыне, глас s

Блаженны, глас s

Иже Херувимы, глас

§

Достойно есть, глас э

Единородный Сыне, глас з

Блаженны, глас з

Иже Херувимы, глас з

Достойно есть, глас з

Единородный Сыне, глас и

Блаженны, глас и

Иже Херувимы, глас и

Достойно есть, глас й

Глава 3. Сводная характеристика гласов

Характеристика гласа д

Характеристика гласа в.

Характеристика гласа г

Характеристика гласа £

Характеристика гласа е

Характеристика гласа s

Характеристика гласа з

Характеристика гласа и

Стефан Иванович Беляев. Черты стиля.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Гурьева, Наталия Валерьевна

Представленная работа посвящена исследованию системы осмогласия в многоголосном авторском творчестве в жанре русской Литургии конца XVII — начала XVIII веков. Предлагаемые три аналитические главы работы являются результатом изучения преломления в четырехголосной вертикали гласовых признаков, заложенных в знаменной теноровой мелодии. Материалом послужили песнопения двух композиторов — Стефана Беляева и Петра Норицына, находящиеся в одном рукописном источнике — "Книгах Божественной Литургии": Синодальное певческое собрание Государственного Исторического музея, № 1099, 4 книги партий.

Целью настоящей работы является историко-теоретическое описание многоголосной Литургии для получения наиболее полного представления о развитии системы осмогласия в России в эпоху зарождающегося консонантного многоголосия (XVII — начало XVIII в.). Главная задача работы состоит в вовлечении в научный обиход новых неопубликованных ранее песнопений Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына, образующих в совокупности восемь гласовых циклов названной службы.

В диссертации впервые представлены сведенные по книгам партий в партитуры песнопения Литургии всех восьми гласов Стефана Беляева и Петра Норицына. Научная новизна работы связана с малой разработанностью данной проблемы в теории и истории музыки, с полным отсутствием в научном обиходе на протяжении нескольких столетий — вплоть до недавнего времени! — доступных фактических сведений и нотных публикаций, подтверждающих существование в певческой практике с XVII века гласовых версий песнопений Литургии. Отечественное музыковедение почти не касалось вопросов бытования осмогласия в названной службе и развития его принципов в традиции русского многоголосия на рубеже XVII — XVIII веков. Все это, вероятно, можно объяснить большими трудностями в поиске и кропотливом отборе документального и нотного материала.

Первым значительным шагом на пути к изучению многоголосных осмогласных песнопений Литургии явилась вышедшая из печати в 1999 году работа В.В. Протопопова "Музыка русской литургии", в которой опубликованы 4 составленные автором партитуры Единородных, Херувимских и Достойно двух гласов (а и в)1.

Проблема существования осмогласных версий песнопений Литургии была впервые предложена В.В. Протопоповым к обсуждению в сентябре 1996 года. На проходившей в Московской консерватории Международной научно-практической конференции "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" им был прочитан доклад "Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII века". В нем В.В. Протопопов высказывает мысль о том, что введение осмогласия в русскую литургию, "может быть, вызывалось желанием достичь музыкального единства песнопений вечерней службы (всенощного бдения), опиравшейся на осмогласие, и утренней (литургии) путем введения осмогласия в песнопения последней"2.

Некоторые исследователи русского церковного пения продолжают и сейчас придерживаться мнения о том, что в знаменном роспеве есть только негласовые варианты Единородного, Херувимской, Достойно и других главнейших песнопений Литургии. Однако, например, в Синодальном издании Обихода напечатана знаменная Херувимская шестого гласа. Значит, справедливо предположение о том, что были роспевы и на другие гласы. От этого мы и отталкивались в нашем исследовании Литургий.

Опираясь на рукописные источники, сохранившиеся в российских архивах, мы утверждаем, что в России XVII века возникла новая практика исполнения богослужебных песнопений — основных частей Литургии: рукописи многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласовых напевов "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", "Святый Боже" и других. В фондах, например, Государственного Исторического музея есть книги, содержащие многоголосные обработки мелодий Литургии на каждый глас. Таковы песнопения из Синодального певческого собрания ГИМ — из рукописей №№ 1098, 1099, 657, 722 и других, а также из Епархиального певческого собрания ГИМ — из рукописей №№ 2, 4. Перечисленные памятники являются документальными свидетельствами зарождения и развития в России с конца XVII века традиции осмогласного пения всего цикла Литургии.

1 В.В.Протопопов. Музыка русской литургии. Проблема цикличности.— М, 1999 / См. также: Музыкальная академия, 1996, №3-4, с. 99-105; 1997, №1, с. 30-37 (фрагменты). Мы ознакомились с материалами книги ранее — по рукописи в 1994 году.

2 В.В.Протопопов. Система осмогласия в песнопениях русской литургии XVII века // Гимнология. Ученые записки Научного Центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. Вып. 1. Материалы Международной научно-практической конференции "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского" (к 130-летию Московской консерватории).— М., 2000.

В соответствии с этим положением были избраны основные направления и методы изучения гласовых песнопений Литургии Стефана Беляева и Петра Норицына, а также выстроена композиция работы.

Выработанный нами метод анализа гласовых многоголосных сочинений основывается на тщательном изучении двух важнейших методов описания гласового устройства одноголосных песнопений. Речь идет о методологии, предложенной с одной стороны — В.М. Металловым в отношении попевок, а с другой стороны — М.В. Бражниковым в отношении тайнозамкненности лиц и фит.

В работе протоиерея Василия Металлова3 впервые был описан путь характеристики знаменных песнопений, заключающийся в разборе тематизма строк и выявлении рифмования знаменных попевок, что позволило автору показать стройность музыкальной формы двух избранных им для рассмотрения песнопений: ирмоса первой песни воскресного канона первого гласа, а также догматика восьмого гласа. При выработке метода анализа многоголосных гласовых композиций мы, как и все последователи В.М. Металлова, опирались на введенную им в научный обиход классификацию попевок восьми гласов. При анализе строк и формы напева мы учитывали еще одну важную, на наш взгляд, составляющую любого песнопения, не рассмотренную В.М. Металловым,— текст и его форму, чтобы иметь возможность соотносить попевочную структуру строк с общей текстовой структурой.

Второй метод характеристики осмогласных песнопений через мелодическую формульность напева, введенный М.В. Бражниковым4 и касающийся классификации по гласам знаменных лиц и фит, позволил нам распознавать тайнозамкненные розводы внутрислоговых роспевов в мелодии тенора, записанной киевской квадратной нотацией. Созданный М.В. Бражниковым метод ценен для нас еще и тем, что автор основывает свои расшифровки не на единичном примере розвода фиты или лица, а на сумме всех имевшихся в его распоряжении вариантов (как розводов, так и начертаний знаков). Его комментарии, сопровождающие фитный и лицевой словари, позволяют понять эволюцию интонационного мышления в фитных роспевах на протяжении нескольких столетий, а также типизировать варианты каденционных оборотов фит и лиц. Это дало нам возможность выявить в многоголосных

3 Металлов В., свящ. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. — М., 1899.

4 Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Исследование.- Л., 1984. 6 композициях Литургии типы каденционных последований, общие для разных, в том числе и неродственных, гласов.

Стремясь получить наиболее полное представление о бытовании гласовых признаков в многоголосных авторских сочинениях рубежа XVII — XVIII веков, а также использовать возможность разностороннего изучения жанров Единородного, блаженн, Херувимской песни и Достойно, мы составили партитуры 19 гласовых сочинений Стефана Беляева (кроме того, 5 партитур были предоставлены нам В.В. Протопоповым), а также 16 сочинений Петра Норицына из рукописи ТИМ Синодальное певческое собрание №1099, провели анализ этих осмогласных песнопений с целью выявления особенностей организации строчной тексто-музыкальной формы, соотношения мелодии и словесного текста, ладовой, гармонической, попевочной и ритмической систем.

Для удобства возможных сравнений с крюковыми рукописями, а также с целью выяснения попевочной структуры беляевских мелодий был выполнен анализ теноровых партий всех песнопений. Руководствуясь перечнем попевок восьми гласов, опубликованным В.М. Металловым, а также учебными таблицами, составленными по каждому гласу И.Е. Лозовой для студентов Московской консерватории по принципу двоезнаменников (т.е. с указанием крюковой записи попевки над ее нотным розводом), нами составлены подробные схемы теноровых напевов с разделением на все входящие в них попевки. Найденные в мелодиях фитные и лицевые формулы классифицированы в соответствии с системой, предложенной М.В. Бражниковым. Заметим, что в мелодиях Беляева отмечены несколько формул, напоминающих по форме и типам каденций фиты или лица, но не приведенных у Бражникова. В таких случаях в наших схемах имеется краткое обозначение: "фита" или "лицо".

Нам не удалось отыскать одноголосных аналогов ни к одному из 24-х напевов Единородных, Херувимских и Достойно среди рукописей из коллекций как крюковых, так и нотолинейных певческих книг, хранящихся в Отделе редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки имени С.И. Танеева Московской консерватории. Нами просматривались также некоторые Обиходы из собраний ГИМ, датированные разными веками, и, конечно же, изучены хорошо известные исследователям Синодальные издания, содержащие одноголосные напевы Литургии. Похожих или близких по строению напевов не обнаружено. Исходя из результатов наших поисков сделан вывод о теноровых напевах сочинений Беляева: знаменные мелодии для своих композиций Беляев, составляя из попевок, фит и лиц, сочинял сам. 7

Среди большого количества исторических и теоретических работ по вопросам возникновения осмогласия как системы до сих пор не существует ни одного капитального труда, в котором бы рассматривался вопрос о пении неизменяемых песнопений Литургии. Это тем более удивительно, т.к. осмогласие в композициях, звучащих в Литургии ежедневно, по-сути дела, можно считать новшеством как для русского профессионального творчества XVII века, так и для всей православной традиции осмогласного пения. Причиной является малая исследованность рукописных хранилищ, в фондах которых находятся богослужебные книги с партиями созданных в системе осмогласия песнопений Литургии.

Мы считаем нецелесообразным помещать здесь обзор работ, затрагивающих общие вопросы гармонизации мелодий древнерусских роспевов, обширно обсуждавшиеся начиная с XIX века, или проблемы партесного стиля, впервые получившие теоретическую разработку в труде Н.П. Дилецкого. Это решение оправдано тем, что существующие работы не освещают (за редкими исключениями, о которых будет сказано ниже) проблемы преломления гласовых признаков в постоянных песнопениях многоголосной Литургии. К тому же, подробная характеристика книг и статей авторов XVII—XX вв., а также заметок из периодических изданий XIX века о церковном пении и православном богослужении, о системе осмогласия, о стилях многоголосия и об особенностях партесного пения была выполнена нами ранее — в дипломной работе "Многоголосные обработки мелодий знаменного и других роспевов по рукописным источникам второй половины XVII — начала XVIII веков"5. Подобного рода описания содержатся также во вступлениях к кандидатским диссертациям С.Б. Буцкой6 и Н.Ю. Плотниковой7. Перечень всех интересовавших нас трудов помещен в списке литературы в конце работы. Отметим также, что наиболее полным из всех известных нам каталогов является указатель, составленный В.В. Протопоповым: "Русское церковное пение. Опыт

5 Н.В. Городецкая. Многоголосные обработки мелодий знаменного и других роспевов по рукописным источникам второй половины XVII — начала XVIII веков // Дипл. работа. Научный руководитель — докт. иск., проф. В.В. Протопопов / Моск. гос. консерватория.— М., 1996.

С.Б. Буцкая. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины XVII - XVIII веков // Дис. . канд. иск. Научный руководитель - докт. иск., проф. В.В. Протопопов / Моск. гос. консерватория.— М., 1991.

7 Н.Ю. Плотникова. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX - начала XX веков // Дис. . канд. иск. Научный руководитель - докт. иск., проф. В.В. Протопопов / Моск. гос. консерватория.— М., 1996. 8 библиографического указателя за более чем три столетия — с XVI века по 1917 год"8.

XVII век в музыкальной культуре России отмечен множеством открытий. Это было время стремительного развития отечественной музыкальной эстетики и появления первых теоретических работ о музыкальном искусстве. Понадобилось менее столетия, чтобы принципиально изменить основы нотации: на смену древнерусскому крюковому письму приходит новая для Руси система записи — пятилинейная в киевской квадратной ноте. С утверждением нового многоголосного консонантного стиля пения изменяется стилистика всего церковно-певческого искусства. Одноголосное знамя, вытесняемое партесом, постепенно утрачивает свои ведущие позиции.

Невозможно назвать точную дату появления консонирующего многоголосия в России. Известно, что партесный стиль был привнесен с Украины не позднее времени царствования государя Алексея Михайловича, который в 1652 году пригласил ко двору в Москву киевских певчих — партесников. Однако, вопреки сложившемуся в истории музыки мнению, 1652 год нельзя считать отправной точкой — т.е. датой возникновения на Руси партесного пения. Так, еще раньше, в 40-х годах XVII века, у будущего патриарха Никона был хор певчих из Киева. Заметим, что от середины и особенно от второй половины XVII века сохранилось большое количество рукописей, содержащих партесные песнопения и принадлежавших как столичным церквам, так и многим периферийным приходам и монастырям. Переход к новому виду многоголосия не мог произойти на такой большой территории за несколько лет. Следовательно, можно предположить, что становление партесного стиля в России происходило несколькими десятилетиями ранее — в 20-е или 30-е годы XVII столетия. Известные современности рукописные источники подтверждают, что примерно к началу XVIII века новый стиль окончательно вытеснил не только знаменную традицию пения, но также троестрочие и демественное многоголосие.

В светском искусстве новый хоровой стиль пения развивался в жанре трехголосного канта, что сближало творчество русских авторов (по технике композиции и ладовой системе) с сочинениями мастеров европейского барокко.

В церковно-певческом искусстве жанровая система также подверглась значительным преобразованиям. Для нас наиболее значительным является процесс

8 Указатель находится в печати. Он выстроен в хронологическом порядке и включает в себя перечень книг, учебных пособий, журнальных и газетных статей, предисловий к нотным изданиям. Общее количество названий — более 2000. дальнейшего развития цикла Литургии. В XVII веке намечаются две линии, по которым происходит принципиальное разделение: во-первых, возникает цикл Службы Божией — многоголосной Литургии, выдержанной в технике партеса с чередованиями tutti - trio и т.п., отличающейся соединением богослужебного текста с собственными авторскими мелодиями и гармониями; во-вторых, сохраняется традиционная линия звучания песнопений цикла Литургии на знаменные напевы, но теперь — в сопровождении консонирующего четырехголосия. Главной отличительной особенностью знаменных многоголосных Литургий явилось приложение системы осмогласия к основным, неизменяемым песнопениям службы. Таким образом, мы имеем в рукописях, дошедших до нас от конца XVII века, образцы Литургий в каждом из восьми гласов. Это уникальный факт не только для России эпохи петровских реформ, но и для всей осмогласной культуры в целом.

Названные выше осмогласные четырехголосные варианты песнопений Литургии можно увидеть и в других рукописях ГИМ, принадлежавших не только московским церквам, но также новгородским и иным храмам. Большинство композиций анонимно. Они представляют собой гармонизации напевов преимущественно столпового и большого знаменного роспевов.

Конечно, в системе осмогласия роспевались не только постоянные песнопения Литургии. Хорошо известно, что осмогласию подчиняются циклы стихир на "Господи воззвах", на стиховне, на хвалитех. Творческий процесс переложения на гласы коснулся и неизменяемых песнопений Всенощного бдения, которые органично сосуществовали с песнопениями, не включенными в систему осмогласия. Так, одно из важнейших песнопений Всенощной — "Свете тихий" до середины XVI века не роспевалось на гласы и было положено на восемь гласов предположительно только во второй половине XVI века9: известно, что на Стоглавом Соборе 1551 года (при митрополите Макарии) царь Иван Грозный в ряду прочих вопросов, касающихся исправлений церковной Службы, заметил, что "Свете тихий" в Пскове и Новгороде поется, а у нас в Москве читается. И это его замечание было воспринято как указание. Быть может, "от усердия" "Свете тихий" гармонизовали в Москве во всех восьми гласах10.

9 Впервые это было отмечено В.В. Протопоповым.

10 Стоглав Макарьевский. — Труды Новгородской губернской ученой архивной комиссии Новгород, 1912 (Вопросы 33, 34, и др.); М., 1913.

- Вып.1,

10

Основываясь на известном нам своде рукописей XVII — XVIII вв. можно полагать, что Литургию впервые переложил на восемь гласов именно Стефан Беляев. Он гармонизовал таким образом все основные песнопения: "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", "Святый Боже" и т.д. Был ли все же Беляев первым, или кто-то раньше него сделал то же самое — доподлинно неизвестно. Но самые ранние из сохранившихся рукописей, содержащих многоголосные образцы литургических песнопений в гласах, принадлежат этому автору. По филиграням бумаги и особенностям почерка рукописи с сочинениями Беляева можно датировать рубежом XVII — XVIII веков.

Благодаря исследованиям В.В. Протопопова и С.Б. Буцкой имя Стефана Беляева известно сейчас как имя одного из мастеров партесного пения, автора многоголосных гармонизаций древних мелодий. Эти ученые выделяют фигуру Беляева еще и потому, что он был одним из приближенных Петра I, ас 1701 года в течение приблизительно двадцати лет — уставщиком государевых певчих дьяков. В репертуаре хора важное место занимали партесные произведения с постоянным многоголосием. Вероятнее всего, именно для хора петровских певчих и писал свои сочинения Беляев, в т.ч. и гармонизации осмогласных напевов Литургии.

Биографические сведения о Стефане Беляеве, а также данные о его службе в хоре государевых певчих дьяков приведены в сравнительно недавно вышедшем томе из серии "Памятники культуры. Новые открытия" — в статье С.Б. Буцкой "Стефан Иванович Беляев — государев певчий дьяк"11. Автором составлен список всех известных певческих рукописных сборников, в которых есть гармонизации и оригинальные сочинения Беляева. К перечислению Буцкой необходимо добавить, что в названных ею книгах помимо "Достойно есть" содержатся также беляевские Единородные и Херувимские восьми гласов.

Несколькими годами ранее в Челябинске издана книга Н.П. Парфентьева "Профессиональные музыканты Российского государства XVI — XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки"12, в которой содержатся материалы к биографиям певчих главных хоров России. Приблизительно половину страницы 148 занимают сведения из фондов ГБЛ, ЦГАДА и других архивов, касающиеся имени Стефана Беляева. И это все, что известно исследователям о крупном деятеле петровской эпохи — руководителе хора певчих царя Петра, сопровождавшем его в многочисленных поездках в

11 Памятники культуры. Новые открытия. - М., 1992, с. 150 - 156.

12 Парфентьев Н.П. Профессиональные музыканты Российского государства XVI - XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки.— Челябинск, 1991.— С. 148.

11

Воронеж, Азов, Ригу и другие места. Но главная заслуга Беляева, на наш взгляд, состоит не столько в необычайных возможностях его певческого голоса13, сколько в высоко профессиональном, исторически значимом композиторском творчестве. Он является автором гармонизаций одноголосных знаменных напевов и создателем многочисленных композиций разных жанров, в т.ч. — восьми четырехголосных осмогласных циклов Литургии.

О биографии Петра Норицына пока еще ничего не известно. Не найдены архивные документы, подтверждающие личность Норицына или свидетельствующие о его деятельности в хоре государевых певчих дьяков14. Однако несомненно то, что он был композитором той же петровской эпохи, современником Беляева. Это подтверждается несколькими фактами: во-первых, песнопения Норицына находятся в тех же рукописях, что и "осмогласники" Беляева. Во-вторых, мелодии тенора, а также формы их гармонизации свидетельствуют о принадлежности обработок двух композиторов к одному стилю и одному времени бытования. Приемы обращения с гласовыми попевками во многом схожи у обоих авторов: допускались незначительные изменения их мелодических или ладовых контуров, часто использовался прием перегармонизации теноровой партии и т.д. Предстоит еще проделать большую работу по отысканию исторических свидетельств и фактов, касающихся деятельности Норицына.

У нас есть предположение, что Петр Норицын и Петр Покровец (сын Васильев) — одно и то же лицо. О Петре Покровце сохранилось большое количество упоминаний в различных описях, росписях, жалованных книгах и грамотах, хранящихся в РГАДА15. Он был крестовым дьяком, государевым певчим дьяком, а в конце жизни — уставщиком хора Государевых певчих дьяков (в 1693 г. упоминается как уставщик хора Спасского Собора Московского Кремля) - т.е. весьма значительной личностью. В документах его имя встречается от 1654/55 гг. до 1694/95 гг. — время его жизни в Москве. Так, например, известно, что в 1678 г. на Никитской улице находился его двор, доставшийся ему от деда его жены — Мартына Гаврилова. До того момента он жил на дворе у родного дяди — певчего дьяка Павла Агапитова. А по росписи дьяков в 1694-1695 годах его оклад сукном значится в "убылых"[ГБЛ, ф.380].

13 Голос Стефана Беляева очень любил слушать и царевич Алексей Петрович. См. об этом: Устрялов Н. История царствования Петра Великого.— СПб., 1859.- С. 201.

14 Нет никаких сведений о Норицыне и в упоминавшейся ранее кн. Парфентьева, основанной на подлинных данных из архивных материалов ГИМ, РГАДА, ГБЛ и др. хранилищ.

15 Сведения о Петре Покровце см.: Парфентьев Н.П. Указ. соч. — С. 330-331.

12

Мы проверили и версию о том, что возможно фамилия Покровец каким-либо образом связана с происхождением Петра, сына Васильева, из города Покров. В труде В.Г. Добронравова и Е. Березина "Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии"16 есть данные, подтверждающие, что первые документальные сведения о Покровском монастыре (давшем, вероятно, название селу Покровское, а затем и городу Покров) находятся в писцовых Переславских книгах 1628-1631 гг. Такие факты позволяют предположить, что Петр Покровец мог получить свою фамилию в середине XVII века, как уроженец этих мест. Однако на наши запросы в Государственный архив г. Владимир и Владимирской области, а также в Исторический музей г. Покров Владимирской области о наличии упоминаний имен Петр Покровец или Петр Норицын в имеющихся у них материалах мы получили отрицательные ответы.

Мы изучили документы РГАДА (описи, переписные книги, земель и населения, жалованные книги, приходные и расходные книги, грамоты, челобитные, письма, судные дела, документы монастырей и т.п.), в которых могло быть зафиксировано имя Петра Норицына. Среди них: фонды №№ 13 (Дела о Малороссии, в т.ч. о монастырях), 14 (содержит материалы о составе хора императорских певчих, о детях в составе придворного хора, об изменениях названия хора на протяжении разных десятилетий XVII—XVIII вв.), 17 (№ 247: Список музыкальным сочинениям), 18 (есть материалы о певчих, оставшихся после смерти Петра Великого; описные книги Московских церквей), 181, 184 (Малороссийские дела), 187 (Малороссийские дела), 188 (Рукописи государевых певчих дьяков из нотной библиотеки русских царей; Монастырские дела, в т.ч. Владимирской, Галицкой, Новгородской и др. четвертей; дела посольского приказа), 189, 196, 201-203 (Государственное древлехранилище хартий и рукописей), 248 (есть упоминания о певчих), 381 (Разрядный приказ), 396 (Оружейная палата, в т.ч.: "Именной список певчих дьяков.", челобитные о выдаче жалований, расходные книги), 1206 (о доме архиерейских певчих), 1239 (Московский дворцовый архив).

С той же целью поиска сведений о Петре Норицыне нами просмотрены документы, хранящиеся в Государственной Публичной Исторической библиотеке и в Российской Государственной Библиотеке (о г. Покров и Владимирской губернии, в т.ч. переписи населения, данные о монастырях и о времени образования города; Труды Владимирской ученой архивной комиссии и т.п.).

16 Добронравов В.Г., Березин Е. Историко-статистическое описание церквей и приходов

13

Фамилия (или прозвище) "Норицын" не встретилась ни в одном документе. Отметим также, что Н.П. Парфентьев на основании изучения разных архивов приводит биографические сведения только о 17 певчих с именем Петр: Акимов (Иоакимов, Якимов), Беляев (Беляй), Борщевский, Григорьев, Дьяконов, Иванов, Казанец, Кистенников, Лысковец, Михайлов, Никитин, Подунаев, Покровец, Костромитин, Ростовец, Новгородец, Федотов. Как видим, имя Петр в XVII— XVIII вв. было не слишком распространенным. По времени написания произведений Петра Норицына, по их профессиональному уровню и фиксации в рукописи вместе с сочинениями Стефана Беляева мы полагаем, что этим человеком мог быть только Петр Покровец. Биографии остальных 16 певчих невозможно сопоставить с нашими даже минимальными знаниями о Норицыне.

Итак, никаких документальных подтверждений или опровержений нашей версии, что Петр Норицын и Петр Покровец — один человек, найти не удалось. Поиски пока не увенчались успехом. Возможно, в дальнейшем еще будут найдены сведения о неизвестном нам Петре Норицыне или новые рукописи, в которых есть осмогласные литургические песнопения, созданные этим композитором. Нам удалось найти еще только одну рукопись, содержащую сочинения Петра Норицына — его негласовые песнопения. В результате ознакомления с фондами рукописного отдела Российской Национальной библиотеки Санкт-Петербурга мы установили, что задостойники Норицына из рукописи Капелла. 0. 17 — "Обиход" середины XVIII века (сохранилась только партия дисканта: лл. 90 об,— 107) являются точной копией его же задостойников из анализируемой нами рукописи ГИМ, Сын. певч. собр. № 1099. Н.В. Рамазанова по филиграням бумаги датирует Обиход Капелла. 0. 17 (4°) 1741 годом. На л. 90 об. имеется заголовок: "Задостойники гречешя жь тшаниемт» трудами Петра Норицына". В конце книги — на л. 114 об. читаем "Ошедской Спасской церкви казенная. Подписана 1803-го марта 24-го дня". На обороте верхней крышки переплета есть также полустертая запись — "Из Нолинского Духовного правления № 14-й".

Таким образом, этот певческий сборник является более поздним памятником, содержащим песнопения Норицына (партию дисканта в ), — списком, который отличается по составу от рукописи ключе

ГИМ, Син. певч. собр. № 1099, однако включает задостойники композитора, переписанные (возможно и не в первой копии) именно с нашей московской рукописи № 1099.

Владимирской епархии. — Владимир, 1897,- Вып. 4.— С. 340-345.

14

Охарактеризуем структуру исследуемой рукописи ГИМ Синодальное певческое собрание №1099, содержащей гласовые песнопения Литургии, подробнее. Рукопись представляет собой 4 книги партий: дышканта, альта, тенора и баса. Киноварный заголовок в книгах гласит: "Начддо Еожестветтыя Литоргии разкы роспевы зндменныя келяевския [,] Ыорицынд греческия". Там же прочитывается более поздняя владельческая надпись: "Пахомл Филонинова".

По филиграням бумаги рукопись можно датировать рубежом XVII— XVIII вв. Нам не удалось найти точного совпадения рисунка филиграни рукописи Син. певч. собр. №1099 ни с одним известным типом по каталогам филиграней. Наиболее близкое сходство отмечается с типом №686 из работы З.В. Участкиной17. Это изображение женской головы и букв "СЕ":

Бумага предположительно могла быть изготовлена на фабрике Евреиновых, находившейся в с. Пушкино в 22-х километрах от Москвы. Известно, что похожая бумага с филигранью Pro Patria и инициалами владельца фабрики производилась в 40-х гг. XVIII в. Однако не имея точного или хотя бы достаточного сходства изображения женской головы из рукописи №1099 с филигранью, описанной

17

A histiry of Russian hand papar-mills and their watermarks" by Zoya Vasil'evna Uchastkina. — Leningrad // "Monumenta Chartae papyraceae historian! illustrantia". Or "Collection of works and documents illustrating. The history of paper. - General editor E.J. Labarre. - Vol. IX. - Editend and adapted for publication in English by J.S.G. Simmons (Oxford). - Hilversum. Holland. The paper publications society. -MCMLXII.

15

Участкиной, мы все же вправе придерживаться нашей версии о более раннем происхождении рассматриваемых книг партий: рубеж XVII - XVIII вв. Приведем структуру рукописи Син. певч. собр. №1099 :

1. "Единородный Сыне" Беляева - на 8 гласов - лл. 1 - 10 об.;

2. "Блаженны Норицына, роспев знаменный" — на

8 гласов - лл. 10 об. - 19 об.;

3. "Херувимские разные", в том числе

С тебе одеющагося" Норицына - лл. 21 - 26;

4. "Херувимские знаменные": в кн. дышканта указано авторство Беляева — на 8 гласов - лл. 26 - 34;

5. "Левы лик. Глас 6": "Отца и Сына", "Милость мира", "Достойно" (разные) - лл. 37 - 40;

6. "Достойно есть" ( мв ) Норицына - лл. 40 - 40 об.;

7. "Беляевский осмогласник знаменный роспев" —

Достойно есть" - лл. 41 - 50;

8. "Задостойники Норицына" - лл. 51 - 65 об.;

9. "Задостойники знаменные" - лл. 65 об. - 82 об.;

10. "Причастны Норицына, на разныя [тексты], греческие" - лл. 83 - 97 об.;

Содержащиеся в рукописи № 1099 "Блаженны" — осмогласник в гармонизации Петра Норицына, его же "Причастны греческие" удачно дополняют гласовые циклы трех основных песнопений Литургии Стефана Беляева.

Состав сборника позволяет утверждать, что осмогласие применялось композиторами конца XVII — первой половины XVIII веков ко всем постоянным песнопениям Литургии. Наш вывод подкрепляют и данные, полученные при изучении песнопений другой рукописи — ГИМ, Син. певч. собр. №722, где помимо беляевских Херувимских на 8 гласов есть также "Блаженны — осмогласник" и Херувимская четвертого гласа (авторы не указаны). Желание зафиксировать в Обиходах и других певческих книгах гласовые напевы Литургии заметно уже с конца XVII века. Так, например, новгородская рукопись ГИМ, Син. певч. собр. №657 (Обиход) содержит безымянные гармонизации

Херувимской определенных гласов: четвертого (д) , "осмдго гласа". В составе рукописи Син. певч. собр. №1292 есть Херувимские без указания автора и

Блаженны Жуковские" восьми гласов, гармонизации которых выполнены с учетом всех норм партесного пения.

Результаты нашего изучения многоголосных песнопений Литургии, сочиненных Стефаном Беляевым, вносят ряд поправок и дополнений в оценку его композиторского творчества, сохранившего преемственность по отношению к традиции знаменного осмогласия и оказавшего большое влияние на формирование стиля гармонизаций знаменных роспевов в XIX—XX веках. Сочинения Петра Норицына примыкают по стилю к композициям Стефана Беляева, но значительно уступают им по мастерству и технике исполнения.

В работе характеризуются черты авторских стилей обоих композиторов, рассматриваются методы и приемы сочинения четырехголосных песнопений. Благодаря тщательному анализу рукописей выявлена последовательность сочинения голосов Беляевым, описаны и систематизированы типы гармонических оборотов, присущие его музыкальному языку.

Поскольку в задачу работы входит аналитическое исследование гласовых признаков 40 песнопений Литургии Беляева и Норицына, среди которых 8 Единородных, 8 Херувимских, 8 Достойно Беляева и 16 блаженн Норицына, постольку и строение диссертации обусловлено группировкой сочинений по гласам. Нотные примеры для удобства чтения помещены в текст диссертации. Составленные нами партитуры песнопений Беляева и Норицына, а также 5 партитур, предоставленных нам В.В. Протопоповым, образуют Приложение 1. Приложение 2 включает попевочно-фитно-лицевые схемы теноровых напевов. В кратком заключении суммированы наблюдения и выводы, касающиеся бытования системы осмогласия в многоголосной Литургии XVII—XVIII веков, а также композиторского творчества Стефана Беляева и Петра Норицына.

17

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система осмогласия в русской Литургии конца XVII - начала XVIII веков"

Заключение

Свод описанных рукописных памятников позволяет сделать вывод, что в русском композиторском творчестве на рубеже XVII—XVIII веков возникло новое явление: мелодии постоянных песнопений Литургии стали сочиняться для исполнения в сопровождении консонирующего четырехголосия во всех восьми гласах. Мы имеем образцы таких сочинений в рукописях, дошедших от конца XVII и начала XVIII веков.

Композиции Стефана Беляева являются первыми, наиболее ранними по времени написания многоголосными песнопениями восьми гласов на тексты "Единородный Сыне", "Иже Херувимы" и "Достойно есть". Однако блаженны Норицына доказывают, что это не было единичными попытками одного автора, а должно восприниматься как более широкое явление в композиторском творчестве середины XVII — начала XVIII вв. — преломление системы осмогласия в четырехголосной практике богослужебного пения в чине Литургии.

Последовательное рассмотрение осмогласных сочинений из рукописи ГИМ Сын. певч. собр. № 1099 показывает, что гармонизации напевов Литургии мыслились Стефаном Беляевым и Петром Норицыным именно как цикл песнопений — с единой логикой интонационно-ладового, попевочного мышления, соблюдением основных опор гласа, сохранением в гармонизациях строчного деления напева (формы, заложенной в тексте), а также с комплексом серединных и заключительных оборотов, переходящих из песнопения в песнопение.

Представленные аналитические этюды подтверждают высказанную ранее мысль о бережном отношении композиторов к сложившейся в древнерусском певческом искусстве гласовой системе, о сохранении формульной (попевочной и фитно-лицевой) структуры в теноровой мелодии и соблюдении ладовых признаков каждого гласа как в сочиняемых ими напевах, так и в сопровождающих голосах.

Конечно, все упоминавшиеся в работе рукописи и отдельные гармонизации имеющихся в них песнопений из Синодального и Епархиального певческих собраний ГИМ далеко не исчерпывают богатый перечень сохранившихся памятников русского многоголосия XVII—XVIII веков, в которых содержатся гласовые варианты песнопений Литургии — гармонизаций мелодий знаменного и

354 других роспевов. Вероятно, в процессе дальнейшего изучения данной проблемы будут открыты и новые, до сих пор неопубликованные, а следовательно и неизвестные отечественной музыкальной науке рукописи.

Опираясь на хранящиеся в российских архивах материалы, можно утверждать, что в русском певческом искусстве распространение получили не только четырехголосные композиции — гласовые варианты литургических песнопений. В книгах зафиксированы также отдельные шестиголосные сочинения с развитой гармонической фактурой, выдержанные в традициях постоянного многоголосия. Поэтому справедливо говорить об осмогласных песнопениях Литургии не только как об опыте нескольких композиторов рубежа XVII — XVIII веков, а как о круге явлений в русской церковной музыке того времени, о широкой атмосфере авторского творчества, связанной с применением системы осмогласия к многоголосным образцам литургических песнопений. И первенство в этом начинании принадлежит Стефану Ивановичу Беляеву — талантливому певчему и крупнейшему композитору своей эпохи, эпохи стремительного развития новой многоголосной культуры. Непосредственным продолжением замысла Стефана Беляева явились гармонизации блаженн Петра Норицына, пополняющие цикл песнопений Литургии. И хотя по уровню композиторского мастерства сочинения Норицына уступают совершенным по технике исполнения Единородным, Херувимским и Достойно Стефана Беляева, они все же очень органично с ними сочетаются, не нарушая единой драматургической линии развития цикла.

На примере исследуемого цикла Литургии можно сделать обобщение более широкого плана: подобные авторские произведения характеризуют состояние русской музыкальной культуры рубежа двух столетий, отличающейся сосуществованием знаменного одноголосия с зарождающейся многоголосной культурой. В композициях Беляева и Норицына прослеживается преемственность по отношению к предшествующей эпохе древнерусской монодии. Осмогласие в их композициях продолжает жить в новых условиях хоровой партитуры и в иной историко-культурной ситуации. Важнее всего, что эти песнопения широко распространились в богослужебной практике по всей России и оказали непосредственное влияние на развитие стиля гармонизаций, переложений и обработок знаменных мелодий в последующие столетия.

355

Список научной литературыГурьева, Наталия Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеева Г.В. Древнерусское певческое искусство. (Музыкальная организация знаменного роспева). — Владивосток, 1983.

2. Алексеева Г.В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействия в процессе адаптации византийского пения на Руси: Автореф. дис. . док. иск. / Моск. консерватория. — М., 1996.

3. Алексеева Г. О генезисе системы осмогласия знаменного распева // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 60-63.

4. Алексеева Г.В. О гласовой сущности знаменного роспева. Депонированная рукопись № 182. — Указатель "Музыка" № 9. — М., 1981.

5. Алексеева Г.В. О принципах организации песнопений знаменного роспева. Депонированная рукопись. — М., 1980.

6. Алексеева Г.В. Уровни формообразования знаменного роспева и принципы функционирования попевок в гласе (на материале певческой книги "Октоих") //Дис. . канд. иск. — Киев, 1982.

7. А-й (Алексеевский). Несколько слов к вопросу о восстановлении древнего церковного пения // Самарские епархиальные ведомости. — 1892. — №9.

8. Аллеманов Д.В. Курс истории русского церковного пени я. — Ч. 1-2. — Лейпциг М., 1911-1914.

9. Антонович М. Значения украшской партесно1 музики для росшсыол музично1 культури 17-18 ст. // Антонович М. Música sacra. — Льв1в, 1997.

10. Архангельский А. Пение Божественной литургии, составленное по изданному Святейшим Синодом обиходу // Церковные ведомости. —1890. — №3.

11. Баранова Т. Николай Дилецкий и западная теория музыки // Музыкальная культура Средневековья. М., 1992. - Вып. 2. - С. 152-156.

12. Бахмутова И.В., Гусев В.Д., Титкова Т.Н., Шиндин Б.А. Количественное исследование полного варианта Октоиха XVII в. в знаменной форме записи // Материалы Всероссийской научной конференции 17-19 мая 1999 г. Новосибирск, 1999. - С. 420-464.

13. Безуглова И.Ф. "Достойно есть" Опекаловского роспева // ТОДРЛ. — Т. 36. Л., 1981. - С. 308-319.356

14. Безуглова И.Ф. Каноническое и индивидуальное в творчестве роспевщиков XVII века. (Опекаловский роспев). Автореф. дисс. . канд. иск. — Л., 1982.

15. Безуглова И. Собрание нотированных книг библиотеки Соловецкого монастыря // Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991-1994 гг. — Москва, 1994. С. 262-272.

16. Белоненко A.C. Из истории русской музыкальной текстологии // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков). Л., 1983. - С. 173-194.

17. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. — М., 1962.

18. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады // Музыка древней Руси. — Москва, 1971.

19. Беляев В.М. Раннее русское многоголосие // В. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. — М., 1971.

20. Богомолова М.В. Рукописные источники безлинейного многоголосия в фондах ГИМ и ГБЛ // Музыкальная культура Средневековья. — Вып.2. — М., 1992. С. 93-95.

21. Бражников М. Древнерусская теория музыки. — Л., 1972.

22. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева. Исследование. — Л.,1984.

23. Бражников М.В. Многоголосие знаменных партитур (частичная публикация) // Проблемы истории и теории древнерусской. музыки / Ред. А.Н. Кручинина, A.C. Белоненко. Л., 1979. - С. 7-61.

24. Бражников М.В. Памятники знаменного распева. — Вып. 2. — Л., 1974.

25. Бражников М. Русское церковное пение XII-XVIII веков // Musika Antiqua. Europa orientalis. Acta scientifica congressus I / Ed. Zofia Lissa. -Warszawa, 1966. C. 455-469.

26. Бражников M.B. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975.

27. Бурилина Е.Л. Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI-XVII веков (на материале певческой рукописной книги "Обиход") : Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1984.357

28. Бурилина E.JI. О соотношении текста и напева в древнерусских песнопениях XVI-XVII вв. // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980. - С. 204-215.

29. Буцкая С. О принципах формообразования в гармонизациях знаменного распева конца XVII века // Музыкальная культура Средневековья. -М., 1992. Вып. 2. - С. 157-159.

30. Буцкая С. Принципы образования многоголосия в партесных гармонизациях второй половины XVII — начала XVIII вв. //Из истории духовной музыки. — Ростов-на-Дону, 1992. С. 52-63.

31. Буцкая С.Б. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины XVII XVIII веков // Дис. . канд. иск. / Моск. гос. консерватория. — М., 1991.

32. Буцкая С.Б. Стефан Иванович Беляев государев певчий дьяк // Памятники культуры. Новые открытия. — М., 1992.

33. Былинин В.К. и Посошенко А.Л. Царь Алексей Михайлович как мастер распева // Памятники культуры. Новые открытия. — М., 1987. — С. 131-137.

34. Вестфаль Р. Отношение современной музыки к греческому искусству // Русский вестник. — 1883. — №8.

35. Виноградова Г.Н. Стилевые особенности партесной концертной композиции переходного периода: (на примере трехголосных концертов из рукописных сборников второй половины XVII — конца XVIII в.). — М., 1994.

36. Владышевская Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства // Из истории русской и советской музыки. — Вып. 2. — М., 1976. С. 40-61.

37. Владышевская Т.Ф. Литургический речитатив в византийском, грегорианском и древнерусском пении // Древнерусское искусство XV-XVII веков / Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева; Отв. ред. В.Н. Сергеев. М., 1981. - С. 150-151.

38. Владышевская Т.Ф. Музыкальные памятники Древней Руси // Памятники Отечества, кн. 2. М., 1975. - С. 201-211.

39. Владышевская Т.Ф. Партесный концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыки конца XVIII в. М., 1975. - С. 72-112.358

40. Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства: Автореф. дисс. . канд. иск. — М., 1976.

41. Владышевская Т.Ф. Русская церковная музыка XI-XVII веков: Автореф. дисс . докт. иск. — М., 1993.

42. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков Православной русской церкви. — М., 1898.

43. Вознесенский И., прот. О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения // О церковном пении. Сборник статей. — М., 1997. С. 8-26.

44. Вознесенский И. О церковном пении Православной греко-российской церкви. Большой и малый знаменный роспев. — Вып.1. — Киев, 1887.

45. Вознесенский И.И. Церковное пение православной Юго-западной Руси. М., 1898-1899.

46. Воротников П.М. Заметки по поводу рассуждения о гармонизации церковно-русской мелодии // Труды первого археологического съезда в Москве. М., 1871.

47. Гавриил (Петров), митр. О служении и чиноположениях Православныя Греко-Российския Церкви. Спб., 1826 (гл.З - "О вечернем, утреннем и всенощном пении").

48. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность, система и история. Т. I. - Нью-Йорк, 1978; Т. II. - Нью-Йорк, 1982.

49. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении. Сборник статей. — М., 1997. С. 146-155.

50. Герасимова-Персидська Н. Жанрово-стшистичш ознаки партесного концерту на УкраМ в XVII-XVIII ст. // Украшське музикознавство. — Вып. 6 / Ред. О. Шреер-Ткаченко. Кшв, 1971. - С. 58-72.

51. Герасимова-Персидская Н. "Малые формы" в русско-украинской музыке XVII в. // Musica Antiqua. VII. Acta scientifica / Red. Eleonora Harendarska. Bydgoszcz, 1985. - C. 621-635.359

52. Герасимова-Персидская H.A. Народные истоки партесного концерта // Musika Antiqua III. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. — Bydgoszcz, 1972. -С. 769-794.

53. Герасимова-Персидская H. Об одном проявлении византийских влияний в древнерусской музыке // Musika Antiqua VI. Pod Patronatem UNESCO. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska-Kuklinska. — Budgoszcz, 1982. — C. 751-763.

54. Герасимова-Персидская H.A. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVII-первой половины XVIII в. // Текстология и поэтика русской литературы XI-XVII веков. — JL, 1977.

55. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. — М., 1983.

56. Герасимова-Персидская H.A. Роль слова в знаменном распеве и партесном многоголосии // Música Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. Bydgoszcz, 1975. - С. 439-454.

57. Герасимова-Персидская H.A. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. М., 1994.

58. Герасимова-Персидская H.A. Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII-XVIII ст. (По материалам рукописного отдела ГПНБ АН УССР) // Musika Antiqua II. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. Bydgoszcz, 1969. - С. 369-400.

59. Гермоген. Послание наказательно Гермогена, патриарха Московского и всея Руси, ко всем людем, паче же священником и диаконом, о исправлении церковного пения, ок. 1611 г. // Журнал Министерства народного просвещения. 1849. - Ч. 61. - С. 158.

60. Гимнология. Ученые записки Научного центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. — Вып. 1. Материалы Международной научно-практической конференции "Памяти протоиерея Димитрия Разумовского". — Кн. I-II. — М., 2000.

61. Голубцов А.П. Чиновник Новгородского Софийского собора. —М.,1899.

62. Гоголь Н.В. Размышления о Божественной литургии. // Наше наследие. 1990. - №5. - С. 37-56.360

63. Греков БД. Новгородский дом Св. Софии. Записки историко-филологического факультета императорского С.-Петербургского университета. — Ч. СХХ. Спб., 1914.

64. Гречанинов А.Т. Несколько слов о "духе" церковных песнопений // Московские ведомости. — 1900. — №53. — С. 3-4.

65. Гуляницкая Н.С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность Вып. 1 / Сост. Ю.И. Паисов. М., 1999. - С. 117-149.

66. Гуляницкая Н.С. Русское "гармоническое пение" (XIX век). М., 1995.

67. Гумилевский Стефан. Краткое изъяснение литургии. — М., 1854.

68. Гусейнова З.М. Древнерусская знаменная нотация XI-XIV вв.: проблема происхождения и дешифровки. — М., 1981.

69. Гусейнова З.М. Жанр Блаженн в церковно-певческом искусстве // Рукописные памятники. Вып. 4. СПб., 1997. - С. 193-214.361

70. Гусейнова З.М. К вопросу об атрибуции памятников древнерусского певческого искусства (на примере рукописи Соловецкого собрания, № 690/751) // Источниковедение литературы Древней Руси. — JL, 1980. — С. 191-203.

71. Гусейнова З.М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв. М., 1981.

72. Гусейнова З.М. Октоих котированный (по материалам рукописей XV-XVII веков) // Дни славянской письменности и культуры. Материалы Всероссийской научной конференции. — Владивосток, 1998. — С. 128-134.

73. Гусейнова З.М. Особенности описания древнерусских котированных рукописей XV-XVII вв. // Петербургский музыкальный архив. — Вып. 1. Сборник статей и материалов. — СПб., 1997. — С. 55-59.

74. Гусейнова З.М. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письменности XI-XIV вв. (к проблеме дешифровки ранней формы знаменной нотации): Автореф. дис. . канд. иск. — JL, 1982.

75. Денисов Н.Г. Традиция пения "по напевке" в старообрядческой певческой культуре // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 1. — М., 1990. С. 215-228.

76. Дилецкий Н.П. Идеа грамматики мусикийской / Изд. C.B. Смоленского. М., 1910.

77. Дилецкий Николай. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 7. — М., 1979.

78. Дилецький H. XopoBi твори / Упорядкування, редакщя, вступна стаття та коментар1 H.О. ГерасимовоьПерсидськог — Кшв, 1981.

79. Дмитриевский А.Ф. Богослужение русской церкви XVI столетия. — Казань, 1884.

80. Дмитриевский Иван. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. — Издание Московского Патриархата, 1993.

81. Дневник на дискусиите на симпозиума "Българо-руски музикални връзки през XIV-XVIII в. — Болгарский роспев" // Българско музикознание. — №6. Кн. 1 / Съст. Б. Киряков. - София, 1982. - С. 143-154.

82. Дни славянской письменности и культуры. Материалы Всероссийской научной конференции. — Владивосток, 1998.

83. Добронравов В.Г., Березин Е. Историко-статистическое описание церквей и приходов Владимирской епархии. — Вып. 4. — Владимир, 1897.

84. Евгений (Болховитинов), митр. Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российския церкви, с нужными примечаниями на оное. — Воронеж, 1799; Спб., 1804.

85. Евгений (Болховитинов), митр. О русской церковной музыке // Отечественные записки. 1821. - Ч. 8. - №19, ноябрь. - С. 145-157.

86. Ефимова И.В. К проблеме дешифровки крюковых партитур // Невские хоровые ассамблеи. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Л., 1984. - С. 55-58.

87. Ефимова И.В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII — начала XVIII вв.: Автореф. дис. . канд. иск. — Л., 1984.

88. Ефимова И. Музыкально-теоретические основы интерпретации крюковых партитур // Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 19911994 гг. Москва, 1994. - С. 231-243.

89. Заболотная Н.В. Барочные формы музыкальной культуры // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. — М., 1996.

90. Заболотная Н. Опыт анализа пяти партесных концертов на один текст. О драматургической значимости музыкального и словесного рядов в партесном произведении // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 163-165.

91. Заболотная Н. Партесное пение — искусство древних веков // Музика. 1982, №6. - С. 24-25. - На укр. языке.

92. Заболотная Н.В. Текстологические особенности крупной композиции партесного письма // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков) / Ред. А.С. Белоненко. Л., 1983. - С. 152-172.

93. Захарьина Н. Интонационный словарь и композиция песнопений-осмогласников в знаменном роспеве: Автореф. дис. . канд. иск. — СПб, 1992.

94. Захарьина Н. Осмогласники как жанр древнерусского певческого искусства // Musica Antiqua. VIII. Vol. 1. Acta musicologica / Ed. Eleonora Harendarska. Bydgoszcz, 1988. - C. 1087-1123.

95. Захарьина Н.Б. Песнопения-осмогласники в древнерусских котированных рукописях // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. — Л., 1990. — С. 26-38.

96. Зверева С.Г. Государевы певчие дьяки после "Смуты" (1613-1649 гг.) // Герменевтика древнерусской литературы. — М., 1989. — С. 355-382.

97. Зверева С.Г. К проблеме расшифровки знаменной нотации конца XVII-XVIII вв. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. — Л., 1987. — С. 73-89.

98. Зверева С.Г. Музыкальные черновики хора государевых певчих дьяков // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1991. М., 1997. — С. 102-106.

99. Зверева С.Г. О хоре государевых певчих дьяков в XVI веке // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1987 год. — М., 1988. — С. 125-130.

100. Зверева С.Г. Русские хоры и мастера пения конца XV середины XVII в. (к проблеме организации певческого дела в средневековой России): Автореф. дис. . канд. иск. — М., 1988.

101. Знаки древнерусской нотации. Справочник. / Сост. З.М. Гусейнова. — СПб., 1999.

102. Игошев JI.A. Рукописи государевых певчих дьяков как источник для изучения древнерусской музыки // Из истории культуры и общественной мысли народов СССР. М., 1987. - С. 28-35.

103. Иеремия, патр. О Литургиях // Христианское чтение. — 1842. — Ч. I. — С. 369-370.

104. Иннокентий. Древнее русское знаменное пение о и разумном его исполнении. — Спб., 1890.

105. Исторический обзор песнописцев или песнопений греческой церкви. — М., 1864.

106. История богослужебных песнопений Православной кафолической восточной церкви. — Киев, 1881 (Типография Киево-Печерской Лавры).

107. История русской музыки. — Вып.1. С древнейших времен до середины XIX века / Ю. Келдыш, О. Левашева. Общая редакция А. Кандинского. — Изд. 4-е. М., 1990.

108. Источниковедение литературы Древней Руси. — Л., 1980.

109. Калужникова Т.И. Интонационные основы партесного многоголосия: Автореф. дис. . канд. иск. — Свердловск, 1986.

110. Кандинский А. Литургия святого Иоанна Златоуста // Музыкальная академия. -1993. №3. - С. 148-155.

111. Кандинский А.И. О литургии ор. 31 Рахманинова // Келдышевский сборник. М., 1999. - С. 176-183.

112. Кандинский А.И. Песнопения Всенощного бдения в интерпретации Рахманинова (из истории памятников русской хоровой музыки) // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 183-186.

113. Кандинский А. Хоровой цикл ор. 31 С.В. Рахманинова в контексте литургического богослужения // С.В. Рахманинов: К 120-летию со дня рождения. М., 1995. - С. 15-29.

114. Карастоянов Б. К вопросу расшифровки крюковых певческих рукописей знаменного распева // Musica Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. Bydgoszcz, 1975. - C. 487-503.365

115. Карастоянов Б. О таблицах мелодических формул знаменного роспева // Musica Antiqua. VIII. Vol. 1. Acta musicologica / Ed. Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1988. C. 491-516.

116. Карастоянов Б. Попевки и фиты в центонах знаменного распева и их основные формулы // Българско музикознание. Кн. 1. — София, 1991. — С. 27-70.

117. Карастоянов Б.П. Сегментация мелодий знаменного распева // Невские хоровые ассамблеи. Материалы всероссийской научно-практической конференции "Прошлое и настоящее русской хоровой культуры". Ленинград, 1824 мая 1981 года. М., 1984. - С. 47-50.

118. Кашкин Н.Д. П.И. Чайковский и его церковные композиции // Душеполезное чтение. — 1903. — №12.

119. Келдыш Ю.В. Древняя Русь: XI-XVII века // История русской музыки. Т. I. - М., 1983.

120. Келдыш Ю. К проблеме происхождения знаменного распева // Musica Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. — Bydgoszcz, 1975. — C. 505-519.

121. Келдыш Ю. Об исторических корнях канта // Musika Antiqua И. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. — Bydgoszcz, 1969. — C. 437-466.

122. Келдыш Ю. О времени возникновения партесного пения в России // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 156-157.

123. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. — М., 1978.

124. Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков // Musika Antiqua III. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. Bydgoszcz, 1972. — C. 795-824.

125. Келдыш Ю.В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. — С. 174-199.

126. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. — М., 1965.

127. Киприан, архим. Евхаристия (из чтений в Православном богословском институте в Париже). Париж, 1947.

128. Книга о вере. — М., 1648. Глава 16 "Сказание от священных писании о церковном пении, откуда начало имать", лл.132об.- 147об.

129. Коллекция печатных русских церковно-певческих книг: Каталог / Московская консерватория. Научная музыкальная библиотека им. С.И. Танеева; ред.- сост. Малинина Г.М. М., 1997.

130. Компанейский Н.И. "Задостойник" Турчанинова и "Достойно" Чайковского // Русская музыкальная газета.— 1902.- №44,— Стлб. 1068-1073.366

131. Коневский М.Ф. История гармонического пения в русской Церкви, с прибавлениями кратких сведений об организации певческих хоров. — Н.-Новгород, 1888; М., 1899.

132. Коневский М.Ф. Элементарный курс теории партесного церковного пения. М., 1898.

133. Конотоп А. Демественное пение — ранняя форма церковного многоголосия (на материале певческих рукописей XV-XVII веков) // Отечественная культура XX века и духовная музыка. — Ростов-на-Дону, 1990. — С. 67-70.

134. Конотоп A.B. Древнейший памятник украинского нотолинейного письма — Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1975. - С. 285-293.

135. Конотоп A.B. К вопросу расшифровки певческих нотолинейных памятников XVII в. // Советская музыка. — 1973. — № 9.

136. Конотоп А. Литургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике XVII в. // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. - С. 319-325.

137. Конотоп А. О некоторых принципах прочтения русских нотолинейных рукописей XVI-XVII веков // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М, 1978. С. 200-226.

138. Конотоп A.B. О странных "голосах" двоезнаменного музыкально-теоретического руководства конца XVII в. // Проблемы истории и теории древнерусской музыки / Ред. А.Н. Кручинина, A.C. Белоненко — Л., 1979. — С. 160-172.

139. Конотоп А. Реформа русского церковно-певческого искусства и феномен "строчных" партитур (на материале певческих рукописей XV — начала XVIII веков) // Старинная музыка и современность. — Шяуляй, 1983. — С. 6-9.

140. Конотоп A.B. Супрасльский ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного роспева (на материале певческих нотолинейных рукописей XVII в.): Автореф. дисс. . канд. иск. — М., 1974.

141. Конотоп А. Троестрочие: многоголосие как акустическая (пространственная) модель монодии // Православная монодия: ее богословская, литургическая и эстетическая сущность. — Киев, 1998.

142. Константинова Н. Стилови особенности на партесните хорови обработки на "болгарски" разпев // Българско музикознание. — София, 1982. -№ 6. Кн. 1 / Съст. Б. Киряков. - С. 11-22.367

143. Коренев И.Т. Мусикийская грамматика. / Издание без указания имени автора с предисловием С.В.Смоленского. — М.,1910.

144. Костюковец Л.Ф. Из истории древнерусского знаменного пения // Вопросы музыкознания / Белорусская консерватория. — Минск, 1981. — С. 17-24.

145. Костюковец Л.Ф. Кантовая культура Белоруссии. — Минск, 1975.

146. Кравченко С.П. Методика текстологического изучения мелизматических формул // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков). — Л., 1983. — С. 142-152.

147. Кравченко С.П. Фиты знаменного распева (на материале певческой книги "Праздники"): Автореф. дисс. . иск. — Л., 1981.

148. Круг древнего церковного пения знаменного роспева. — 4.1-6 / Издание Общества любителей древней письменности при содействии А.И. Морозова. М., 1884-1885.

149. Кручинина А.Н. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV — середины XVII века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — Л., 1979. — С. 148-159.

150. Кручинина А. О текстологическом изучении памятников древнерусского певческого искусства // Música Antiqua. Folia Música. Vol. 3, № 4. — Budgoszcz, 1985.

151. Кручинина A.H. Попевка в русской музыкальной теории XVII в.: Автореф. дис. . канд. иск. — Л., 1979.

152. Кручинина А.Н., Шиндин Б.А. Первое русское пособие по музыкальной композиции // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1978. Л., 1979. - С. 188-195.

153. Лебедев П. Наука о богослужении православной церкви. — Ч. 1-2. — М., 1881.

154. Лебедев П. Руководство к пониманию православного богослужения. — Спб., 1891.

155. Левашев Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 18253681917. Исторический очерк, нотография, библиография // Синодальная хоровая библиотека, IV-V/1. М., 1994.

156. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века. — Т. I. — М.,1952.

157. Ливанова Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. — Вып.1. — М., 1938.

158. Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке. — М., 1909.

159. Лисицын М.А. Церковь и музыка. — Спб., 1902.

160. Лихачев Д.С. Новгород Великий. — М., 1959.

161. Лозовая И.Е. "Ангелогласное пение" и осмогласие как важнейшая сторона его музыкальной иконографии // Música Antiqua. VIII. Vol. 1. Acta musicologica / Ed. Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1988. — C. 649-665.

162. Лозовая И.Е. Византийские прототипы древнерусской певческой терминологии // Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша 1997. М., 1999. - С. 62-72.

163. Лозовая И.Е. Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. М., 1991.

164. Лозовая И.Е. Самобытные черты знаменного роспева: Автореф. дис. . канд. иск. — Киев, 1987.

165. Лозовая И.Е. Церковно-певческое искусство XVII века: Традиционное направление // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI—XVII вв. / Ред. В.В. Бычков. — Институт философии РАН. — М., 1996.

166. Львов А.Ф. Несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. — Спб., 1850.

167. Львов А.Ф. О свободном или несимметричном ритме. — Спб., 1858.

168. Макарий, епископ Винницкий. История русской церкви. — Т. 1-3. — Спб., 1857; Макарий, митр. Московский и Коломенский. История русской церкви. М., 1994-1996.

169. Мартирий (Горбачевский). Краткое историческое сведение о песнопениях нашей церкви // Христианское чтение. —1831. — T. XLIII. — С. 132186.

170. Мартынов В.И. История богослужебного пения. — М.,1994.

171. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия. — М., 1994. — С. 20-45.

172. Медушевский В.В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения — 1: О русской музыке / Ред.-сост. Холопов Ю.Н.; Московская консерватория. — М., 1993. — С. 14-20.

173. Металлов В.М. Азбука крюкового пения. Опыт систематического руководства к чтению безлинейной семиографии песнопений знаменного роспева периода киноварных помет. — М., 1899.

174. Металлов В.М. Духовно-музыкальные переложения с древних напевов протоиерея Турчанинова // Саратовские епархиальные ведомости. — 1890. — №№ 4, 6.

175. Металлов В.М. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского // Саратовские епархиальные ведомости. — 1890. — №16.

176. Металлов В., свящ. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. — М., 1899.

177. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1900.

178. Металлов В.М. Переложения с древних напевов Н. Потулова // Саратовские епархиальные ведомости. 1890. — №8.370

179. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Проблемы музыкознания I. Сб. научных трудов. — Л., 1988.

180. Музыкальная культура Средневековья. Тезисы и доклады конференций. Вып. 1-2. - М., 1990-1991.

181. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / Сост., перев. и общ. вступ. ст. А.И. Рогова. — Москва, 1973.

182. Музыка на Полтавскую победу // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 2 / Сост., публ., исслед. и коммент. Вл. Протопопова — Москва, 1973.

183. Мясоедов А.Н. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики). — М., 1998.

184. Нестеренко В.А. Теоретический курс партесного церковного пения. — Воронеж, 1913.

185. Никитин К.Н. Некоторые проблемы исполнения древнерусской хоровой музыки // Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве. — М., 1982. — С. 93-104.

186. Никишов Г.А. Двоезнаменники как особый вид певческих рукописей последней четверти XVII начала XVIII вв.: Автореф. дис. . канд. иск. — М., 1977.

187. Никишов Г. Двоезнаменные рукописи XVII века как форма разъяснения и пропаганды нотолинейной системы // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С. 227-240.

188. Никишов Г. Некоторые проблемы изучения знаменного письма XVI-XVII веков // Musika Antiqua V. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska. -Budgoszcz, 1978. C. 559-573.

189. Никишов Г. Палеография знаменно-нотных учебных руководств // Musika Antiqua VI. Pod Patronatem UNESCO. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska-Kuklinska. Budgoszcz, 1982. - C. 825-837.

190. Никишов Г. Сравнительная палеография кондакарного письма XI-XIV веков // Música Antiqua ГУ. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. — Bydgoszcz, 1975. С. 557-572.

191. Николай Дилецкий. Идеа грамматики мусикийской // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 7 / Публ., перев., исслед. и коммент. Вл. Протопопова. — М., 1979.

192. Никольский A.B. Мелодическое пение по Обиходу // Пензенские епархиальные ведомости. 1897. - С. 228-234; Астраханские епархиальные ведомости. — 1897. — №19.371

193. Никольский К.Т. Краткое обозрение богослужебных книг православной российской церкви. — Спб., 1856.

194. Никольский К.Т. О службах русской церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. — Спб., 1885.

195. Нотолшшш рукописи XVI-XVIII ст. Каталог / Сост.: Ю.П. Ясиновский, О.О. Дзьобан. — Льв1в, 1979.

196. Одинцов Н. Порядок общественного и частного богослужения в древней России до XVI в. — Спб., 1881.

197. Одоевский В.Ф. Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения // Труды первого археологического съезда в Москве. М., 1871.

198. Одоевский В.Ф. Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами // Труды первого археологического съезда в Москве. М., 1871.

199. Одоевский В.Ф. Об исконной великорусской музыке. — М., 1863.

200. Одоевский В.Ф. Первое испытание хорного пения в Исаакиевском соборе. // Санкт-Петербургские ведомости. — № 95. — СПб, 1858.

201. Одоевский В.Ф. Письмо кн. В.Ф.Одоевского к издателю об исконно великорусской музыке // В.Ф.Одоевский. Музыкально-литературное наследие. —1. М., 1956.

202. Одоевский В.Ф. Письмо к И.П.Сахарову (19 октября 1860 года) о древне-русской музыке. // Искусство. — 1883. — № 17.

203. Одоевский В.Ф. Письмо к В.Н.Кашперову // Русское обозрение. — 1894, март. С. 432.

204. Одоевский В.Ф. Различие между ладами и гласами // Труды Первого археологического съезда в Москве. — Т.2. — М., 1871. — С. 481-484.

205. Одоевский В.Ф. Речь на открытии Московской консерватории // В.Ф.Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

206. Одоевский В.Ф. Русская и так называемая общая музыка // В.Ф.Одоевский. Музыкально-литературное наследие. — М., 1956.

207. Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. С. 241-264.

208. Отечественная культура XX века и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. — Ростов-на-Дону, 1990.

209. О церковном пении. Сборник статей. М., 1997.

210. Памятники культуры. Новые открытия. — М., 1992.372

211. Пантилеев Г. О "Херувимских" С.И. Беляева — композитора петровского времени // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. С. 166-167.

212. Партесний концерт. Матер1али з юторп украшско1 музики // Упорядник \ автор вступно1 статп Н. Герасимова-Персидська. — Кшв, 1976.

213. Парфентьев Н. Быт и нравы государевых и патриарших певчих XVII века // Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991-1994 гг. — Москва, 1994. С. 181-196.

214. Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство и его традиции в духовной культуре населения Урала (ХУ1-ХХ вв.): Атореф. дисс. канд. ист. наук. — Новосибирск, 1981.

215. Парфентьев Н.П. О деятельности комиссий по исправлению древнерусских певческих книг в XVII в. // Археографический ежегодник за 1984 г. М., 1986. - С. 128-139.

216. Парфентьев Н.П. Памятники древнерусского певческого искусства в собраниях Урала // ТОДРЛ Т. 40. - Л., 1985. - С. 440-447.

217. Парфентьев Н.П. Певческие крюковые рукописи на Урале Х\Щ-Х1Х вв. (Особенности. Среда бытования) // Из истории духовной культуры дореволюционного Урала. — Свердловск, 1979. — С. 73-84.

218. Парфентьев Н.П. Профессиональные музыканты Российского государства XVI — XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки. — Челябинск, 1991.

219. Парфентьев Н.П. Усольская школа в древнерусском певческом искусстве XVI — XVII вв. и произведения ее мастеров в памятниках письменности // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. — Новосибирск, 1985. С. 52-69.

220. Парфентьева Н. О некоторых особенностях авторских разводов фит (по певческим рукописям XVII века) // Музыкальная культура Средневековья. -Вып. 1. М., 1990. - С. 133-140.

221. Петербургский музыкальный архив. Сборник статей и материалов. — Вып. 1-2. СПб., 1997-1998.373

222. Письмо директора Придворной певческой капеллы о запрещении делать переложения церковных напевов (10 мая 1865 г.). // Древности. Труды Московского Археологического общества. — Т.6. — Вып.2.

223. Плотникова Н.Ю. К проблеме гармонизации церковных распевов в русской музыкальной теории 60-80-х годов XIX века // Сергиевские чтения — 1: О русской музыке / Ред.-сост. Холопов Ю.Н. — Моск. консерватория. Сб. 4. — М., 1993. С. 28-33.

224. Плотникова Н.Ю. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX — начала XX веков // Дис. . канд. иск. / Моск. гос. консерватория. — М., 1996.

225. Пожидаева Г.А. Демественное пение в рукописной традиции конца ХУ-Х1Х веков : Автореф. дисс. . канд. иск. — Л., 1982.

226. Пожидаева Г.А. Древнерусские распевы ХУ-ХУП в. // Герменевтика древнерусской литературы. — Сб. 8. М., 1995. — С. 260-275.

227. Пожидаева Г.А. О монастырском песнетворчестве ХУ1-ХУП вв. // Наследие монастырской культуры: Ремесло, художество, искусство. Статьи, рефераты, публикации. — Вып. 3. — СПб., 1998. — С. 76-92.

228. Пожидаева Г.А. (Бегунова) О терминологии демественного пения // Традиции русской музыки ХУП-Х1Х вв. / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.

229. Вып. 38. М., 1978. - С. 38-46.

230. Покровский А.М. Знаменный роспев (большой). — Новгород, 1897.

231. Покровский А.М. Хоровое церковное пение, его значение и постановка. — Новгород, 1913.

232. Покровский А.М. Церковное осмогласие и его теоретическое обоснование. — Новгород, 1897.

233. Потулов Н.М. Сборник церковных песнопений. Вып. 1-5. — М.,1872.

234. Попов А.Ю. Исправление хомового текста в XVII в. // Материалы Всероссийской научной конференции 17-19 мая 1999 г. — Новосибирск, 1999. — С. 310-324.

235. Прибавления к творениям св. Отцов. — Ч. 3. — 1845 Грамота патриархов, одобряющая партесное пение, данная в 1668 г..

236. Проблемы истории и теории древнерусской музыки / Ред. А.Н. Кручинина, А.С. Белоненко. Л., 1979.

237. Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы ХИ-ХУШ веков). — Л., 1983.374

238. Протопопов В.В. Значение партесного стиля в истории русской музыки. // Советская музыка. 1991. - №1; Ростов-на-Дону, 1992.

239. Протопопов В. Многоголосные обработки мелодий болгарского распева по русским рукописям XVII века // Българско музикознание. София, 1982. - № 6. - Кн. 1 / Съст. Б. Киряков. - С. 86-94.

240. Протопопов В.В. Музыка русской Литургии. Проблема цикличности. — М., 1999 См.также: Музыкальная академия, 1996, №3-4. — С. 99-105; 1997, №1. С. 30-37 (фрагменты).

241. Протопопов В. Николай Дилецкий и его "Музыкальная грамматика" // Musica Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. — Bydgoszcz, 1975. —1. C. 573-586.

242. Протопопов В.В. Нотная библиотека царя Федора Алексеевича // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1976. — М., 1977. — С. 119133.

243. Протопопов В.В. О музыкальной системе осмогласия. // Musica Antiqua. VIII. Vol. 1. Acta musicologica / Ed. Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1988. C. 775-801.

244. Протопопов В.В. О русских музыкантах по записям в синодиках XVI

245. XVII вв. // Памятники культуры: Письменность. Искусство. Археология: Новые открытия: Ежегодник за 1984. Л., 1986. - С. 176-177.

246. Протопопов В.В. О хоровой многоголосной композиции XVII-XVIII века и Симеоне Пекалицком // Протопопов В.В. Избранные исследования и статьи / Ред. Бобыкина. М., 1983. - С. 214-231.

247. Протопопов В. Про хорову багатоголосу композищю XVII-початку

248. XVIII ст. та про Симеона Пекалицького // Ukrains'ke muzykoznavstvo. — Vip. 6 / Ed. О. Shreyer-Tkachenko. Kyiv, 1971. - С. 73-100.

249. Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989.

250. Протопопов В.В. Русская мысль XVI-XVII вв. о церковном пении // Проблемы истории и культуры. Ростов, 1993. - С. 167-186.

251. Протопопов В.В. Русская мысль о церковном пении по литературным источникам XVI-XVIII веков // Сергиевские чтения 1: О русской музыке / Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. - Московская консерватория. - Сб. 4. — М., 1993. — С. 22-28.

252. Протопопов В.В. Русское церковное пение. Опыт библиографического указателя за более чем три столетия — с XVI века по 1917 год. — (Рукопись).

253. Протопопов В.В. Творения Василия Титова — выдающегося русского композитора второй половины XVII начала XVIII века. К проблеме партесного стиля // Musika Antiqua III. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. - Bydgoszcz, 1972. - С. 847-871.

254. Протопопов B.B. "Четвертая Мудрость Мусика" — памятник русской музыкально-эстетической мысли XVI-XVII века // Música Antiqua. VII. Acta scientifica / Red. Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1985. — С. 719-728.

255. Протопопов B.B. Четырехголосная хоровая композиция царя Алексея Михайловича (Рукопись).

256. Протопопов В. Эстетическое определение музыки в трактате И.Т. Коренева "Мусикия" (1671) // Musika Antiqua VI. Pod Patronatem UNESCO. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska-Kuklinska. — Budgoszcz, 1982. — C. 839-853.

257. Рабинович В.И. Становление прогрессивных тенденций в русском искусстве XVIII века // Традиции русской музыки конца XVIII века. — М., 1975. С. 3-17.

258. Разумовский Д.В. Государевы певчие диаки XVII века // Сб. Общества древне-русского искусства на 1873 год. — М., 1873. — С. 153-181; Государевы певчие диаки // Полярная звезда. — 1881, январь;

259. Разумовский Д.В. Музыкальная деятельность кн. В.Ф.Одоевского // Труды первого археологического съезда в Москве. — Т 2. — М., 1871.

260. Разумовский Д.В. О нотных безлинейных рукописях церковного пения. М., 1863.

261. Разумовский Д.В. Патриаршие певчие диаки и подциаки // Древности. Археологический вестник. — T.I. — М., 1867, ноябрь-декабрь.

262. Разумовский Д.В. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и государевы певчие диаки. — Спб., 1895.

263. Разумовский Д.В. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). — М., 1867-1869.

264. Разумовский Д.В. Церковнорусское пение // Отдельный оттиск из кн.: Труды первого археологического съезда в Москве. — Т. II. — М., 1871. — С. 444466.

265. Рамазанова Н.В. Рукописные книги собрания Придворной певческой капеллы. Каталог. — СПб., 1994.376

266. Рамазанова H.B. Эволюция некоторых временных параметров знаменного распева в музыкально-теоретических трактатах XVI-XVII вв. // Актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства. — Владивосток, ДВГУ, 1984.

267. Розанова Н. Нотный рукописный сборник конца XVII века — как яркий пример хорового партесного стиля // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2. - М., 1992. - С. 167-170.

268. Рукописные памятники. Публикации и исследования. — Вып. 4. — Санкт-Петербург, 1997.

269. Рукописные собрания ГБЛ им. В.И. Ленина. Указатель. — Том I. — Вып. I. М., 1983.

270. Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков. Сборник трудов Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. — Вып. 83 / Ред. A.C. Белоненко, С.П. Кравченко. — М., 1986.

271. Русский хоровой концерт конца XVII-первой половины XVIII веков. Хрестоматия / Составление и исследование Н.Д. Успенского. — Л., 1976.

272. Русское хоровое многоголосие XVII — XVIII веков. Хрестоматия / Сост. Н.В. Заболотная. — Москва, 1993.

273. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. — Л., 1979.

274. Ряжский А. Происхождение русского церковного пения // Православное обозрение. — 1866, сентябрь.

275. Саккетти Л.А. Очерк всеобщей истории музыки. — Спб., 1891.

276. Сахаров И.П. Исследование о русском церковном песнопении. — Спб., 1849.

277. Сван А. Мысли о церковном пении // Православный путь. Церковно-богословско-философский ежегодник. Приложение к журналу "Православная Русь". Джондарвиль, 1966. - С. 171-174.

278. Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР: XI-XIII вв. М., 1984.

279. Сергиевские чтения — 1: О русской музыке / Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. — Московская консерватория. Сб. 4. - М., 1993.

280. Серегина Н.С. Из истории русских праздников // Материалы Всероссийской научно-практической конференции "Прошлое и настоящее русской хоровой культуры". Ленинград, 18-24 мая 1981 г. М., 1984. - С. 70-73.

281. Серегина Н.С. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974. — С. 58-78.377

282. Серегина H.С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного распева // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 14 / Ред. Л.Н. Раабена. Л., 1975. - С. 65-77.

283. Серегина Н.С. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 4. — М., 1979. — С. 164-186.

284. Серегина Н.С. О принципах формообразования в песнопениях знаменного роспева // Проблемы истории и теории древнерусской музыки / Ред. А.Н. Кручинина, A.C. Белоненко. Л., 1979. - С. 173-180.

285. Серегина Н.С. Песнопения русским святым. — Спб., 1994.

286. Серегина Н.С. Рукописная книга "Стихирарь месячный" как памятник музыкальной культуры Древней Руси.: Автореф. дис. . докт. иск. / Российский Институт истории искусств. — СПб., 1995.

287. Серегина Н.С. Художественный стиль Древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков / Автореф. дисс. . канд. иск. — Л., 1975.

288. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания, дневники, письма / Сост., вступ. статьи и коммент.: С.Г. Зверева, A.A. Наумов, М.П. Рахманова // Русская духовная музыка в документах и материалах. — T. I. — М., 1998.

289. Скворцова И. Собрание певческих рукописей Московской консерватории // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 87-89.

290. Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII-начала XVIII века. — М.,1969.

291. Скребков С.С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века // Musika Antiqua. Europa orientalis. Acta scientifica congressus I / Ed. Zofia Lissa. — Warszawa, 1966. C. 470-488.

292. Служебник 1646 года ("Из книг Московскаго Старо-обрядческаго Ригожскаго Кладбища". Нет предисловия, т.к. написан до книжной справы) // РГБ, Отдел редких книг, 1646.

293. Служебник 1655 года (Свято-Троице Сергиевой Лавры). Предисловие к читателям, и сказание о еже како и кими исправися сия Божественная книга Служебник. // РГБ, Отдел редких книг. М, 31. VIII, 1655.

294. Смирнов Ф. Богослужение христианское со времен апостолов до IV века. — Киев, 1876.

295. Смоленский C.B. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца, с примечаниями. — Казань, 1888.378

296. Смоленский С.В. Курс хорового церковного пения. — Кн. 1-4. — Казань, 1885; Спб., 1911.

297. Смоленский С.В. О русском церковном пении // Церковные ведомости. — 1893, №9.

298. Смоленский С.В. О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. — М., 1899.

299. Смоляков Б.Г. О мелодической вариантности знаков в русской безлинейной нотации // Сергиевские чтения — 1: О русской музыке / Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. — Московская консерватория. — Сб. 4. — М., 1993. — С. 33-39.

300. Смоляков Б. Попевочный раздел "ключа разумения" как важный информативный свод распевов знамен // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2. - М., 1992. - С. 80-83.

301. Собрание древних литургий восточных и западных. — Вып.1. — Спб., 1874. С. 109-132.

302. Стоглав, 1860; Стоглав Макарьевский. // Труды Новгородской губернской ученой архивной комиссии. — Вып. 1. — Новгород, 1912; Стоглав,—1. М., 1913.

303. Странное распоряжение (запрещение партесного пения в Тобольске) // Хоровое и регентское дело, 1914, № 3.

304. Традиции в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время // Проблемы музыкознания. — № 3. — Л., 1989.

305. Труды первого археологического съезда в Москве. — Т.2. — М., 1871.

306. Ундольский В.М. Замечания для истории церковного пения в России. М., 1846.

307. Успенский Владимир. Сборник церковных песнопений с переводом их на русский язык. — М., Синодальная типография, 1911.

308. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. — М., 1971.

309. Успенский Н.Д. К вопросу о происхождении русского хорового концерта // Musica Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. — Bydgoszcz, 1975. C. 587-606.379

310. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. — Изд. 2-е. Л., 1971.

311. Успенский Н.Д. Проблема методологии обучения исполнительскому мастерству в древнерусском певческом искусстве // Musika Antiqua II. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. — Bydgoszcz, 1969. — C. 467-505.

312. Устрялов H. История царствования Петра Великого. — СПб., 1859. —1. С. 201.

313. Федор Крестьянин. Стихиры. Публикация, расшифровка и исследование М.В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 3. — М., 1974.

314. Федорова Г. С. К методологии исследования ладов русской монодии // Проблема историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании. — Горький, 1986. — С. 142-143.

315. Федорова Г.С. Ладовая система русской монодии: Автореф. дис. . канд. иск. М., 1988.

316. Федот(?в В. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке // Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991-1994 гг. М., 1994. - С. 91-103.

317. Фиалкин В.П. Исторический очерк богослужебного пения православной церкви и его характерные преимущества пред современным партесным пением. — Орел, 1902.

318. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России, с древнейших времен до конца XVIII века. — М.,1928.

319. Флоринский Н.И. История богослужебных песнопений православной кафолической восточной церкви. — Киев, 1881.

320. Фролов С.В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. — Л., 1979. -С. 124-147.

321. Фролов С.В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков). — Л., 1983. С. 12-47.

322. Фролов С.В. Певческие рукописи Древлехранилища Пушкинского Дома. ТОДРЛ. - Т. 29. - Л., 1974. - С. 339-342.380

323. Фролов С.В. Профессиональная певческая культура России XVI в. // Древнерусская книжность. Резюме докладов на конференции молодых специалистов. — JL, 1975. — С. 36-38.

324. Фролов С. Эволюция древнерусского певческого искусства и его расцвет в XVII веке: Автореф. дис. . канд. иск. — Л., 1981.

325. Ханник X. Развитие знаменной нотации в русском Ирмологии до конца XVII века // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Проблемы музыкознания I. Сб. научных трудов. — Л., 1988. С. 141149.

326. Холопов Ю.Н. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. — М., 1989. — С. 411-425.

327. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения — 1: О русской музыке / Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. — Московская консерватория. — Сб. 4. — М., 1993. — С. 40-51.

328. Холопов Ю. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 63-65.

329. Холопов Ю.Н. "Странные бемоли" в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. — Л., 1987. С. 106-129.

330. Холопова В. О ритмике столпового знаменного распева // Музыкальная культура Средневековья. — Вып. 2. — М., 1992. — С. 57-58.

331. Хоровые концерты XVIII — начала XIX веков. М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель. — Киев, 1988.

332. Христофор. Ключ знаменной. 1604 / Публик., перев. М. Бражникова и Г. Никишова. Предисл., коммент., исслед. Г. Никишова // Памятники русского музыкального искусства. — Вып. 9. М., 1983.

333. Цалай-Якименко О. Кшвська нотащя як релятивна система (За рукописами XVI-XVII столггь) // Украшське музикознавство. — Вып. 9. — Кшв, 1974. С. 197-224.

334. Цалай-Якименко А. Музыкально-теоретическая мысль на Украине в XVII столетии и труды Николая Дилецкого // Musika Antiqua II. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. Bydgoszcz, 1969. - C. 347-367.

335. Царский указ. о высылке в Москву старца Иосифа Загвойского для обучения партесному пению // Ундольский В.М. Замечания для Истории церковного пения в России. — М., 1846. — С. 29.381

336. Церковно-певческая терминология. Песнопения Православной Церкви // О церковном пении. Сборник статей. — М., 1997. — С. 106-118.

337. Чайковский П.И. Четвертая неделя концертов (Бортнянский, Потулов) // Русские ведомости. — 1874, 20 марта. — № 62.

338. Чудинова И.А. Горе вам, бедныя воспеваки // Невский архив. Историко-краеведческий сборник II. — М.; Спб., 1995.

339. Чудинова И.А. Пение, звоны, ритуал. Топография церковно-музыкальной культуры Петербурга. — Спб., 1994.

340. Шиндин Б.А. Демественный роспев: нотация, попевки, принципы композиции: Автореф. дисс. . канд. иск. — Л., 1980.

341. Шиндин Б.А. Композиционные принципы демественного роспева // Древнерусская книжность.— Л.: Наука, 1975. — С. 41-42.

342. Шиндин Б. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода // Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 83 / Ред. A.C. Белоненко, С.П. Кравченко. М., 1986. - С. 8-25.

343. Шиндин Б.А. Нотация демественного пения как система фиксации древнерусского певческого искусства // Вопросы истории книжной культуры. Сборник научных трудов. — Вып. 19. — Новосибирск, 1975. — С. 126-146.

344. Шиндин Б.А. Попевки демественного роспева // Известия Сибирского отделения АН СССР. Вып. 3. - № 11. - Новосибирск, 1976. - С. 115-121.

345. Школьник М. К проблеме интерпретации певческого знамени в столповом роспеве XVII века // Музыкальная культура Средневековья. —

346. Вып. I. М., 1990. - С. 109-132.

347. Школьник М.Г. Проблема реконструкции знаменного распева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология) // Дис. . канд. иск. / Моск. гос. консерватория. М., 1996.

348. Шреер-Ткаченко А. Развитие украинской музыки в XVI-XVIII веках // Musika Antiqua. Europa orientalis. Acta scientifica congressus I / Ed. Zofia Lissa. — Warszawa, 1966. C. 507-517.3821. Bibliography

349. Musika Antiqua. Europa orientalis. Acta scientifica congressus I / Ed. Zofia Lissa. — Warszawa, 1966.

350. Musika Antiqua II. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. Bydgoszcz,1969.

351. Musika Antiqua III. Acta scientifica / Red. Jerzy Wisniowski. Bydgoszcz,1972.

352. Musica Antiqua IV. Acta scientifica / Ed. Jerzy Morawski. Bydgoszcz, 1975.

353. Musika Antiqua V. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska. Budgoszcz,1978.

354. Musika Antiqua VI. Pod Patronatem UNESCO. Acta scientifica / Ed. Anna Czekanowska-Kuklinska. — Budgoszcz, 1982.

355. Musica Antiqua. VII. Acta scientifica / Red. Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1985.

356. Musica Antiqua. VIII. Vol. 1. Acta musicologica / Ed. Eleonora Harendarska. Bydgoszcz, 1988.

357. Musika Antiqua. Europa orientalis. VIII. Vol. 2. Acta slavica / Edd. Adam Bezwinski, Eleonora Harendarska. — Bydgoszcz, 1988.

358. Raasted J. Intonational formulas and modal signatures in byzantine musical manuscripts // Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. — Vol. VII. — Cph., 1966.

359. Schulz H.-J. The Byzantine Liturgy. Symbolic Structure and Faith Expression / Translated by Matthew J. O'Connell. English edition by R. Taft. New York, 1986.

360. Stranc O. Essays on music in the Byzantine world. — New York, 1977.

361. Stranc O. Intonations and signatures of the Byzantine modes. — The Musical Quarterly, 1945. V. 31.

362. Ttl 1 i i -H^-7 — -é—П o » <3 '- -(У ^? f \ f л 4 p %°— JL ja. -- 1 f i lui s. * y- CD*f-H- j--Uf-- -i--i-\-1—i— ВЫ ЛЦ fï и И£ f)Ç£ i» )

363. КН. bl LU KClНТг* ОШИБОЧНО БЫПИСРН ТОН //a à Àlà A à ^ф—Г~ГГГ: f f TIP ФГ^^ти CA £/ СБЛ.М /?> go го f О ДИ Ц4!

364. Ь 1С и. ЛАЬТД ^ ИН £ ET J VV А И TÇ- Л Ь НО с-ТЬ ; ИСПРЧЬДЕНО H4MU Ш с

365. Б КН. ЛЛЬ-ТД а БОЛЬШИНСТВЕ- ПО^ОБНЬ/Х С-ЛУУ-ЛЕЬ ~ '-pi'S*

366. Ькн. Бдел на л." ошивомньгы клк>ч J ^ ^ . 5 кн. а.льтд --p/s^--\ j \ ) \ t----\ ) Г~т~ \ пк -; > ¿ j. ^-d-—¿¿-; > i « T Ш Tiï TfTt Лиге t UllUtTT

367. J-—1—u —^-1 i 1 4 J °-1-LLu 4 —M- f¿ ОЙ —i—i— mf— -1-Л \ \- \- о , Ш И tai- —i— -V-^- T T \ 1 J * « /

368. К A -H--ti+j-f-- ■&BÊ jÇftf- cmoa ^

369. HA^ßA-HHt — 5 (СИ.уфЫШКДНГПА .414\ \ . j = —Y~ \ , >i-. /V. P' 11 ii -*-f-*- lííiff ^ ^ 4- i -f ) oo тТ < e a л ó f -J- ' O r-f-f—-■M 1 1 У '1 'ffi:- тех 9 И . í дрд =4=1 Ai— 1 i Т* 1 1 1) gl ж rí —-Л- Х- -à=r- -à-Л——

370. V V Л I ) .J 1 1 \ 1 ) д J \ è Î Ь ^цлли Л* V а а ми д^ V Л л лли лй V д.1. Ь ICH. 4ЛЬТ4

371. VCH.n'E-Hopa ЗЬ-^VCM g* ч ^ ПРоПУ1-4>&НЫ .447> )

372. Л АЛ1\ /Itf L С\ С\ ллц ЛЪ Ï (К

373. В рукописи & партии ^ышкцн та а'i) i,, h è w ' о ^ л ^fí У о H' y f n- " Г г4 ntcHb rt^U nV m \D LfJB BiC/^1. V- iifi^ ífMf H"1. U g ±Ù 11 g M iLfl'-f y -fr" f>T 'J—a fTPi) rfypко в ны ut" >ки гпей cKoь k.h. 4аь-г4 — -ci's1 ошибочно)

374. У 1 \ . hr4 i Ь /~> . ¿ it 451 i i i1. К V f \u\ о -ö—И—f 14.

375. V " ч ' ht-H-—- Hi & ---— ?г г,i .^il^Ul 4. ¿.¿и „ -i- ^1<LÙкн. 4.ышк4нт4 cj./s'1. Ь кн. ды шканту &ыпуц,&Н4 ц»&лая1. О ^

376. Ь кн. ЯВНОГО, ЗВУкК -в ^ —- — VBTñE-fTM.н- -t— * -á-1 biy¿> jj Cl-. . -{¡jf c- -О- i № iJ^H. i1.— ГГ7 — i По ПЁ V6 p

377. Б kW. — с.}s' ; ouvwbowho БыстАв/ie-H jf.fe кн .ДЫШк^НТЛ : CL2- - Ц.&ЛА я ДЛИТЕЛЬНОСТЬ.fi 4791. E=lJi> Q o d ci \. I *4I ig

378. И Clp/ffe H»' A ^ ЬО ГА I CAO B(\л. ¿191. Tû.iôof. ■t1 -- * 'ji; ¡i ;-viîTi f (Tf гц(f у f ni "üÉft^viu^ M> ^^ bo £o ro1. Y^ г fitjL J.J J. J- \ \ i .Д." Л ф J j 11 agfcv íffftrtl'HfWiflín^ т ,fO ^W ^1. ГП^

379. I/f •A T fri t -Ö- =-©-: ¿ £ -J=|- f "5"-1. КН. AÑ>TA— C.ÍS \1. У~Л-\-i-—}-Г" -ТТЛ-

380. Jt> . ^V . t r.V „-I (i г,1 J =à= T1 —f— -^V,- t T ) . ¿ A * f f '

381. У 1 1T U Î V 1 fr и H 6 ло fO f i í Mf f <r> уик u » ю-f 1 I \ i ' ^J 1 \ "i-f—л-itftV Hi; fu ° i 'i г i- +}i i')■ 1 f f f = 1 ' 1 ) 1 —f-И /ил =H= БО } Y f 1 = на