автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Логические основы тонально-гармонической системы позднего творчества Скрябина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Логические основы тонально-гармонической системы позднего творчества Скрябина"

т

££ МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ "*"" имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

ю

На правах рукописи

КОСЯКИН Евгений Александрович

ЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА СКРЯБИНА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -1995

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения В.В.Медушевский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Т.НЛевая

кандидат искусствоведения В.П.Чинаев

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится "25" мая 1995 г. на заседании спецйализи-ровнного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых стейеИей Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (Москва, 10381, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московский государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан "24" апреля 1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Позднее творчество великого русского композитора-новатора начала нашего столетия Александра Николаевича Скрябина - одно из ярчайших явлений в музыке нового времени. Сравнительно немногочисленное по количеству входящих в его состав произведений, оно явилось значительным вкладом в историю мировой культуры, определило собой многие ведущие тенденции в музыкальной культуре XX века. Предпринятая Скрябиным в эти годы грандиозная попытка расширения границ искусства повлекла за собой радикальное обновление средств музыкальной выразительности, воплотилась в создании непреходящих шедевров музыкального искусства.

Область наиболее очевидных и смелых языковых новаций составляет у позднего Скрябина гармония. Отказ от устойчивых канонов музыкального искусства, выход за пределы казавшейся незыблемой на протяжении многих веков системы мажорно-минорной тональности, новизна и необычность аккордовой вертикали - все это не могло не привлекать к себе внимание исследователей.

Неудивительно, что уже при жизни Скрябина появляются первые попытки интерпретации гармонических средств его музыки. Дальнейшие исследования, проводимые как у нас в стране, так и за рубежом, значительным образом углубляют и расширяют проблематику анализа позднескрябинской гармонии. Появляются монографические работы о гармонии Скрябина; анализируются различные аспекты гармонического стиля Скрябина - аккордика, ладовая организация, выразительные свойства. Исследуется гармонический язык отдельных произведений Скрябина. Ряд исследований общетеоретического плана рассматривает место Скряби-

на в общей картине эволюции систем звуковысотной организации XX века.

Вместе с тем, далеко не все возможности теоретического осмысления гармонической системы позднего Скрябина исчерпываются имеющейся литературой. Остаются практически неизученными многие авторские источники, способные пролить свет на вопросы происхождения и функционирования новой гармонической системы. Современные подходы к гармонии Скрябина оставляют без объяснения ряд деталей гармонии, включая такое важное явление, как авторская орфография созвучий.

Скрябин сознательно стремился к конструированию новой рациональной системы звуковысотных отношений, в которой каждый элемент и каждое звено действуют в соответствии с непреложными логическими законами. Известны неоднократные высказывания композитора о "строгом принципе", в соответствии с которым строятся его гармонии, о "строгом стиле" его поздних сочинений. Не подлежит сомнению, что Скрябиным были детально продуманы и увязаны в единое целое все логические характеристики своей новой гармонической системы, включая и оставшиеся вне поля зрения современных исследователей. Задачей данной работы является максимально адекватное реконструирование этой авторской логической системы.

Назрела необходимость в работе обобщающего плана, сфокусированной на таком решении проблем скрябинской поздней гармонии, которое исходило бы из ее собственных закономерностей. Этим определяются методологические установки работы, основанные на рассмотрении логики системы исключительно с точки зрения ее внутренних механизмов, на | анализе уникальных свойств системы, отличающих ее от всех прочих способов организации звуковысотности в гармонии XX века. Гармония позднего Скрябина рассматривается в работе как исторически сложившаяся в результате последовательного художественно-теоретического экспериментирования система.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней на основе детального изучения источников авторского происхождения (в том числе впервые вводимых в научный обиход) и подробного анализа всех составляющих поздний период творчества Скрябина сочинений предлагается принципиально новый, не имеющий прямых аналогов в литературе, теоретико-аналитический подход к гармонии позднего Скрябина, рассматриваемой как целостная рационально построенная логическая система. Звуко-высотная логика позднего Скрябина предстает в работе как сознательное выстраивание по традиционному мажорно-минорному образцу тональности гармонического типа, в которой функциональная дифференциация выражена с помощью иных, нежели в традиционной тональности, конструктивных элементов.

Тонально-гармоническая организация в музыке позднего Скрябина рассматривается как сложно построенная комплексная система, включающая разветвленную иерархию соподчиненных слоев и уровней. В трех главах работы рассматривается три основных уровня организации системы: элементарный конструктивный материал (созвучия и их разновидности), принципы межэлементных связей (взаимодействия созвучий) и законы построения целостных конструкций (общая тональная организация). Выделяются общие закономерности деятельности системы, специфическим образом проявляющиеся на всех уровнях ее организации.

В работе дается подробная характеристика внутренней организации скрябинского созвучия, основанная на выделении квартового структурного инварианта; впервые проводится четкое разграничение между основным видом аккорда и его обращениями; выдвигаются единые критерии систематики позднескрябинских созвучий. Предложена общая методика аналитического описания любой аккордовой вертикали в сочинениях позднего Скрябина, вплоть до самых сложноорганизованных.

На уровне взаимодействия созвучий формулируется представление о трех логических уровнях проявления тонального принципа в музыке позднего Скрябина; предложена принципи-

ально новая, выработанная на основе изучения кадансов, секвенций и других устойчивых гармонических оборотов, схема распределения тонально-гармонических функций между созвучиями; дается подробная характеристика свойств каждой из функций и функциональной системы в целом.

На уровне общей тональной организации произведения анализируются тональные планы миниатюр и сочинений крупной формы; дается представление об основных закономерностях построения тональных планов и конкретных вариантах их реализации; рассматриваются семантические свойства скрябинской тональности и их влияние на организацию тональных планов.

Материалом исследования служит совокупность сочинений, написанных в 1909 - 1914 годах и опубликованных под опусами 59 - 74, которая образует поздний период скрябинского творчества. Также используются дополнительные источники и материалы, имеющие авторский либо авторизованный характер:

а) авторские высказывания и комментарии, приводимые в пересказе его современников (особенно ценный фактический материал сосредоточен в воспоминаниях композитора и музыковеда JI. JI. Ca6aHeeB¿);

б) авторские рукописи 1909- 1910 годов из архива Государственного музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, в которых оказался частично зафиксированным процесс создания новой гармонической системы (наброски исследовательского характера, содержащие записи звукорядов, аккордов, аккордовых сочетаний);

в) световая строка Luce в партитуре "Прометея", содержащая схематически записанный авторский анализ гармонии "Прометея";

г) партитура "Прометея" из коллекции композитора и дирижера И. С. Миклашевского (архив Государственного мемориального музея А. Н. Скрябина), в которой пометки гармонического характера представляют собой результат изложения Миклашевскому основ гармонической теории Скрябина.

Апробация работы. Основные положения диссертации представлены в изданных материалах, в выступлениях на различных научных конференциях (Москва, Брянск, Нижний Новгород и др.), а также на конгрессе Международного Музыковедческого Общества (Фрайбург, 1993). Работа рекомендована к защите в результате обсуждения на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории 11 марта 1994 года.

Практическое использование. Материал диссертации может быть использован в научных исследованиях, учебных курсах по гармонии и анализу современной музыки, а также в композиторской и исполнительской практике.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, примечаний и нотного приложения.

Введение характеризует основные цели и задачи исследования, его материал и методологические установки. Дается общая характеристика литературы по теме, обосновывается выбор собственного ракурса исследования.

Первая глава диссертации - "Созвучия" - посвящена позднескрябинской аккордике и закономерностям ее внутренней организации.

В произведениях Скрябина позднего периода используются разные типы аккордовой вертикали. При очевидных различиях !^ежду ними и полной независимости их использования в тех или ^ных сочинениях, все они основываются на едином конструктивном принципе, конкретное проявление которого варьируется в разных созвучиях. Таким конструктивным принципом у позднего Скрябина является квартовость как исходный инвариант структуры, в то время как непосредственное распределение в структуре аккорда чистых, увеличенных и уменьшенных кварт различается

от аккорда к аккорду и составляет его конструктивную и фоническую характерность.

В структуре скрябинского созвучия можно выделить стабильное ядро, которое состоит из четырех звуков: примы (тон 1), увеличенной кварты (тон 2), малой септимы (тон 3) и большой децимы (тон 4). В сочинениях "прометеевского" периода (ор. 59 -65) данные аккордовые тоны практически никогда не подвергаются альтерации - встречаются только в единственном варианте.

Надстраивающиеся над основным ядром созвучия аккордовые тоны гораздо более вариативны. Так, в качестве пятого аккордового тона у Скрябина встречается большая секста или увеличенная квинта, записываемая иногда как малая секста. Шестым тоном аккорда является в подавляющем большинстве случаев большая или малая нона. Наконец, в состав любого аккорда может включаться и седьмой, дополнительный тон, находящийся на кварту выше шестого и представляющий собой чистую квинту по отношению к основному тону. На базе каждого из тонов может быть выстроено соответствующее обращение аккорда.

За эталон построения позднескрябинского созвучия можно принять внутреннюю структуру "прометеева аккорда". Он представляет собой шестизвучие, расположенное по квартам таким образом, что составляющие его звуки образуют от основного тона аккорда следующие интервалы: увеличенная кварта, малая септима, большая децима, большая терцдецима (большая секста через октаву), большая нона через октаву. Если прочие варианты тонов обозначать как альтерации тонов "прометеева аккорда", то среди других основных разновидностей скрябинской вертикали "прометеевского" периода мы обнаружим:

- "прометеев аккорд" с низким шестым тоном (малой ноной);

- "прометеев аккорд" с низким пятым тоном (целотоновое созвучие);

- "прометеев аккорд" с низкими пятым и шестым тонами.

Конструктивными особенностями скрябинской гармонической вертикали определяются и ее выразительные возможности. Общая характерность созвучия зависит от наличия в его составе низких и высоких ступеней: чем больше в нем высоких ступеней, тем оно звучит светлее и мажорнее; низкие же ступени, как правило, сообщают звучанию более темный, минорный оттенок.

Найденный Скрябиным новый принцип построения вертикали является универсальным для всего его позднего творчества: он позволяет рассматривать все конкретные типы и разновидности вертикали в сочинениях Скрябина в русле единых закономерностей. На это указывет возможность выработки единого алгоритма, руководствуясь которым можно определять структуру любого скрябинского созвучия. Последовательность действий при этом будет следующей:

а) поиск основного тона аккорда - звука, от которого все остальные используемые в данном фрагменте звуки могут быть расположены в виде, максимально приближенном к "прометееву аккорду";

б) построение от полученного звука "прометеева аккорда" (при необходимости с включением седьмого тона) и обозначение порядкового номера каждого его тона;

в) перенесение порядковых номеров на все звуки данной аккордовой вертикали с указанием возникающих повышений или понижений каких-либо тонов, а также пропущенных тонов.

Действенным индикатором в определении характера созвучия служит исключительно четко продуманная и последовательно выдерживаемая композитором логика орфографической записи созвучий.

В последних фортепианных сочинениях Скрябина система аккордики усложняется. Это связано с внедрением в состав аккорда альтераций тонов, ранее бывших незыблемыми и составлявших стабильное ядро скрябинской вертикали. Если в произведениях "прометеевского" периода (условно говоря, ор. 59 - 65) встречаются варианты только пятого и шестого аккордовых тонов,

то в сочинениях 1913 - 1914 гг. (ор. 66 - 74) аналогичным метаморфозам подвергаются и другие тоны - третий и четвертый. Понижение четвертого тона, то есть использование малой терции вместо большой, вносит в скрябинскую вертикаль принципиально новую характерность, основанную на сопровождающем малую терцию ореоле минорности. Повышение же третьего тона -включение в аккорд большой септимы вместо малой - напротив, повышает яркость и мажорность звучания, значительно усиливая при этом остроту и диссонантность вертикали. Особая напряженность создается в случаях совмещения в рамках единого созвучия нескольких вариантов одного и того же аккордового тона. Характерный пример этого - битерцовая вертикаль, имеющая в своем составе одновременно малую и большую терции и служащая своего рода лейтгармонией таких произведений, как Поэма ор. 71 № 1 и Прелюдия ор. 74 № 4.

Во второй главе работы - "Взаимодействия созвучий" - анализируются тонально-функциональные основы гармонической логики позднего Скрябина, представляющие собой, по нашему мнению, содержательный центр новой авторской концепции гармонии.

Реальному осуществлению новой скрябинской гармонической системы предшествует серия экспериментов, посвященная проблеме взаимоотношений аккорда и звукоряда. Направленность этих экспериментов впрямую определяется ведущей конструктивной идеей, владевшей умом Скрябина в последние годы его жизни: ее суть в создании такой системы звуковысотности, при которой одни и те же звуковые элементы служили бы материалом для развертывания как по горизонтали, так и по вертикали - как в мелодической линии, так и в гармонии. Каждый многозвучный аккорд у Скрябина предстает как синтетическое созвучие, включающее в свой состав все тоны определенного шести- или семиступенного звукоряда.

Такое отождествление звукового состава звукоряда и аккорда влечет за собой существенные изменения в механизме образования тонально-гармонических функций. Так, если в традиционной мажорно-минорной системе звукоряду соответствовал целый набор самостоятельных созвучий, выполнявших разные функции в тональности, то в условиях тождества звукоряда и аккорда единственно возможным путем разграничения функций созвучий внутри единого звукоряда является функциональная дифференциация обращений основного аккорда.

Как показано в диссертации, именно такая простейшая функциональная дифференциация намечается в соотношении двух модификаций любого скрябинского аккорда - основного вида созвучия и его первого обращения, строящегося на расстоянии увеличенной кварты от тоники. Эти два созвучия выполняют в музыкальной ткани сочинений Скрябина определенные функции, свойственные соответственно тонике и доминанте в классической мажорно-минорной тональности.

Доказательством этому может служить система кадансов Поэмы ор. 59 № 1, в которой поведение первого обращение тонического "прометеева аккорда" от Си аналогично роли доминанты: на нем как на неустойчивом созвучии происходит остановка в середине формы (половинный каданс), и оно же разрешается в тонику в конце длительного гармонического развития, причем ситуация разрешения неустоя в устой закрепляется неоднократными повторениями этого оборота. 1

Отсюда становится ясно, что имел в виду Скрябин, говоря о "полярности созвучий, находящихся на расстоянии уменьшенной квинты" и добавляя при этом, что "это совершенно аналогично тоническому и доминантовому последованию, каденции <...>" (Л. Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. - М., 1925. - С. 224). Поэтому мы без оговорок применяем к подобным созвучиям понятия тоники и доминанты: основной аккорд пьесы или какого-либо ее фрагмента именуется тоникой, а его первое обращение -доминантой.

В целом функции новой скрябинской доминанты в тональности можно определить следующим образом:

а) участие в заключительных кадансовых оборотах скрябинских пьес (с разрешением в тонику) (ор. 59 № 1, ор. 61, ор. 71 № 2, ор. 73 № 1, ор. 74 № 1), а также в половинных каденциях в соответствующих участках формы (ор. 59 № 1, ор. 69 № 1, ор. 73 № 1);

б) сопоставление с тоническим аккордом в экспозиционных разделах формы (начало ор. 61);

в) выдерживание в качестве неустойчивой педали перед ка-дансовым участком (доминантовый предыкт перед заключительным кадансом ор. 61).

В диссертации, однако, делается вывод об известной слабости выделенной скрябинской доминанты, которая обусловила ее редкое появление вне кадансовых участков. Несамостоятельность доминантового созвучия по отношению к основному, выражающаяся в полной идентичности их звукового состава, препятствует его появлению в роли местного звукового центра, притягивающего к себе другие созвучия, без чего доминанта не может на равных конкурировать с тоникой, создавая необходимое для гармонической логики пьесы ладовое напряжение.

Эти нереализованные с участием доминанты-первого обращения функции берет на себя другое созвучие, которое можно выстроить на расстоянии тритона от тоники - не обращение основного аккорда скрябинской тональности, а аккорд аналогичной ему структуры. Именно он становится в определенных фрагментах пьесы местным опорным центром, спорящим за первенство в ладу с тоникой.

Примером может служить Поэма-ноктюрн ор. 61, в которой помимо внутритональной доминанты - первого обращения аккорда от Ре-бемоль - активную роль играет и самостоятельный "прометеев аккорд" от Соль. Он выступает в качестве тоники целого раздела формы, аналогичного сфере побочной партии (тт. 23 -65). В процессе развития появляется и его собственное первое

обращение, выполняющее таким образом роль местной доминанты.

Можно сказать, что функция, обычно присущая доминанте, в музыке позднего Скрябина оказалась рассредоточенной между двумя созвучиями разной структуры. Одно из них (самостоятельный аккорд, отстоящий на тритон от тоники) является носителем центробежного начала, удаления от тоники, споря с ней за первенство в ладовой системе. Другое же созвучие (первое обращение тонического аккорда) воплощает собой силы центростремительные, своей неустойчивостью подчеркивая и усиливая тонику лада.

Это свидетельствует о существовании двух уровней проявления тонально-функционального начала в музыке позднего Скрябина. Один из них действует в рамках исходного шести- или семиступенного звукоряда и основан на единстве звукоряда и аккорда. Простейшие функциональные отношения возникают в нем при сопоставлении основного вида аккорда и его первого обращения, берущих на себя тоническую и доминантовую функции. На этом уровне мы имеем дело с тональностью до конца не сложившейся, с некоторыми зачатками тональности, не развившимися в общую разветвленную систему. Можно назвать данный уровень проявления тонального принципа у Скрябина прототоналыюстыо - низшим уровнем тональности. >;

Второй уровень связан с взаимодействием самостоятельных аккордов, звуковой состав которых не ограничивается лишь звуками данного звукоряда. На этом уровне восполняется определенная незрелость функциональных взаимодействий, характерная для прототональности. В то же время тональность на этом уровне лишается одного из своих главных атрибутов - сопутствующего ей звукоряда. Тональный принцип в этом случае как бы перерастает ограниченные возможности скрябинского звукоряда, действует безотносительно к звукоряду. Поэтому уместно определить данный уровень проявления тональных закономерностей как метато-нальность - в противовес прототональности.

Прототоналыюсти как уровню проявления тональной логики соответсвует протофуикционалыюсть, возникающая при взаимодействии первичных созвучий скрябинского звукоряда; участники этих протофункциональных взаимодействий обозначаются как прототоника и протодоминаита (I и с1).

На уровне же метатоналыюсти действует метафункциональ-ные связи между созвучиями: две основные функции этого уровня определяются как метатоника и метадоминанта (Т и Б).

Функции аккорда метадоминанты в музыке позднего Скрябина весьма разнообразны. Он, как и протодоминантовое созвучие, может встретиться в экспозиционных участках формы при сопоставлении с тоникой (ор. 65 № 3). В подобных случаях происходит как бы начальное балансирование между двумя возможными тональными центрами.

Иногда аккорд метадоминанты используется в заключительных кадансах пьес вместо обычной для подобных оборотов прото-доминанты (ор. 63 № 1, ор. 72, ор. 73 № 2). Кадансы с участием метадоминанты отличаются меньшей структурной определенностью, менее подчеркнутой и значимой выглядит в них роль заключительной тоники.

Наиболее же важной ролью метадоминанты остается ее функционирование как местного звуковысотного центра. В этом качестве она привлекает собственные прогодоминанту и метадо-минанту, другие созвучия. На этом основывается и участие метадоминанты в реализации тонального плана скрябинского произведения и в формообразовании.

В диссертации приводится интерпретация метафункцио-нальных значений и других созвучий скрябинской тональности:

1) Медианта

Доминантовой метамедиантой, или медиантой, мы называем созвучие, расположенное на равном расстоянии от тонического и доминантового аккордов, то есть малой терцией выше или ниже тоники. Соответственно местоположению относительно тоники различаются верхняя и нижняя медианты (Мв и Мн). Между

' собой обе медианты находятся а фундаментальных тритоновых взаимоотношениях. Это значит, что каждая из медиант может одновременно выступать в роли метатоники и метадоминанты по отношению к другой.

Перечислим функции медианты в скрябинской тональности:

а) участие в экспонировании основного тонального центра наряду с тоникой и обоими видами доминанты (ор. 67 №№ 1 и 2);

б) использование в разного рода кадансовых оборотах вместо доминанты (заключительные кадансы ор. 64, ор. 65 № 1, ор. 69 № 1);

в) участие в осуществлении тонального плана в качестве местного тонального центра.

Обе медианты, вместе с созвучиями тоники и метадоминанты, относятся к автентической сфере скрябинской метафункцио-нальности. Все вместе эти четыре созвучия могут образовывать замкнутую малотерцовую последовательность, расположенную в диапазоне между двумя вариантами тонического аккорда в разных октавах в восходящем (Т - Мв - Э - Мн - Т) или нисходящем (Т -Мн - Б - Мв - Т) направлениях и определяемую нами как полна автентическа последовател ноет . Основное ее значение состоит в исчерпывающей репрезентации всей доминантовой сферы мета-тональности.

2) Субдоминанта

Метасубдоминантовыми, или субдоминантовыми, мы считаем созвучия, расположенные на расстоянии большой терции от тоники. Как и медианта, субдоминанта у позднего Скрябина встречается в двух разновидностях - верхней (Бд) и нижней (5Н). Отнесение болыпетерцовых взаимодействий к плагальному типу объясняется тем, что оба сопрягающихся аккорда при этом более обособлены, оба сохраняют свою краску и не координируются непосредственно по принципу сочетания устоя и неустоя: хотя один из аккордов (тоника) остается более устойчивым, второй лишен

непосредственного тяготения к разрешению и более склонен к тому, чтобы взять на себя аналогичные тонические функции.

Обе субдоминанты могут сопоставляться с тоникой и выполнять функции местного центра, притягивая к себе собственные прото- и метадоминанту. Кроме того, каждая из субдоминант выполняет функции субдоминанты не только для тоники, но и друг для друга.

Исчерпывающее экспонирование плагальной сферы представлено полной плагальной последовательностью, которая описывает замкнутый круг между двумя тониками по большим терциям (обычно в нисходящем варианте: Т - 5Н - 8В - Т) и включает в свой состав оба субдоминантовых созвучия.

3) Субмедианта

Субдоминантовая метамедианта, или субмедианта, образуется при делении пополам отрезка хроматической гаммы между тоникой и субдоминантой и отстоит от тоники на большую секунду вверх (верхняя субмедианта - БМц) или вниз (нижняя субмедианта - 8МН). Аккорды субмедианты могут выступать в роли метадо-минант для субдоминантовых созвучий, а также субдоминант для метадоминанты - второго по важности созвучия в скрябинской тональности.

Основное же значение субмедианты заключается в участии в секвенции в качестве промежуточного звена между тоникой и субдоминантой (обычно в восходящем порядке: Т - 8МВ - 5В). Данная секвенция чаще других характерных гармонических обо-' ротов используется в произведениях Скрябина, так что мы называем ее главной секвенцией.

Всего система основных функций метатональности у Скрябина, полученная в результате совмещения плагальной и автенти-ческой сфер, включает в свой состав восемь созвучий - тоническое, доминантовое, по два субдоминантовых, медиантовых и суб-медиантовых. За ее пределами находятся четыре аккорда-протото-нальности, которые можно считать наиболее функционально удаленными от тоники. Они находятся с тоникой в малосекундовых

либо кварто-квинтовых взаимоотношениях и включаются в общую систему метатональной координации через посредство других аккордов, выполняя по отношению к тонике побочные функции - медиант к субдоминантам или субдоминант к медиантам.

Основное свойство системы метафункциональных взаимодействий в гармонии позднего Скрябина заключается в ее высокой степени унифицированности и симметричности.

Каждая из основных функций скрябинской метатонально-сти обладает свойством симметричного деления октавы на равные отрезки. Так, созвучие метадоминанты расщепляет октаву на две равные части, метасубдоминанты - на три, метамедианты вместе с доминантой - на четыре, метасубмедианты с субдоминантами - на шесть. Автентические функции, таким образом, делят октаву на отрезки, число которых кратно двум (2 и 4), а плагальные - трем (3 и 6).

Симметричным в своей основе оказывается само распределение функций в пределах хроматической гаммы, причем здесь мы имеем дело с наиболее совершенной и гармоничной концентрической симметрией. Если принять за ось симметрии серединный тон хроматической гаммы от тоники - метадоминанту - то как нисходящее, так и восходящее движение от осевого тона даст нам совершенно одинаковое последование функций:

<=!=>

Т 8в/Мн 5МВ Мв 8В 5Н/МН Б Бн Мн 8МН 5Н/МВ 'Г

Следствием общей стройности и симметричности картины скрябинской метафункциональности являются ее два свойства, которые можно было бы назвать обратимостью и умножаемостыо функций.

Принцип обратимости функций означает, что два созвучия всегда выполняют одинаковую функцию по отношению друг к другу: если созвучие Фа-диез является метадоминантой для созвучия До, то и созвучие До является метадоминантой для созвучия

Фа-диез; если созвучие Ми является медиантой для созвучия До-диез, то и созвучие До-диез является медиантой для созвучия Ми, но в последнем случае созвучие Ми для созвучия До-диез служит верхней медиантой, а До-диез для Ми - медиантой нижней.

Принцип умножения свойств состоит в том, что любое созвучие, несущее на себе определенную побочную функцию по отношению к другому - скажем, доминанта к медианте, субдоминанта к субмедианте и т. д. - одновременно заключает в себе способность выполнять и побочную функцию, составленную из тех же элементов, но в обратном порядке: доминанта к медианте одновременно служит для того же аккорда и медиантой к доминанте, субдоминанта к субмедианте - субмедиантой к субдоминанте, а, к примеру, субдоминанта к медианте к доминанте (Б/МД)) может быть интерпретирована и как медианта к доминанте к субдоминанте, и как доминанта к медианте к субдоминанте, и еще тремя различными способами.

В третьей главе работы - "Тональная организация" - анализируется функционирование скрябинской тональности в рамках целостной организации музыкальной формы, непосредственно связанное с общими закономерностями тонально-функциональной гармонии Скрябина, рассмотренными в предыдущей главе. г На уровне тонального плана эти закономерности предстают в виде логического последования местных звуковысотных центров -тоник метатональностей, которые объединяются в тональность высшего порядка, или супертональность.

В рамках супертональности не происходит непосредственных взаимодействий аккордов друг с другом, как это было в кадансах и других гармонических оборотах. Каждый из участвующих в организации супертональности элементов обладает относительной устойчивостью, подкрепляемой собиранием вокруг него как местного центра аккордов с побочными функциями. В то же время сохраняется и общая координация элементов относительно главной тоники, так что каждый из местных центров продолжает

выполнять функции доминанты, субдоминанты или медианты по отношению к главной тонике.

Данное свойство функциональной координации местных звуковых центров мы называем суперфулкционалыюстью, а к названиям самих функций прибавляем приставку "супер": супертоника, супердоминанта, суперсубдоминанга и т. д.

Определяющее значение для тональной организации произведения имеет, как правило, соотношение супертоники и супердоминанты. Именно в сопоставлении этих двух важнейших функций тональности, каждая из которых претендует на главенствующее положение и оспаривает друг у друга роль лидера, происходит становление основной тональности и конечное утверждение функции тоники как истинного центра гармонической системы. Поэтому в наиболее общем плане гармоническая логика скрябинского произведения обычно состоит из трех закономерно сменяющих друг друга этапов: 1) первоначальное экспонирование тоники, пока еще недостаточно сильной, чтобы незыблемо утвердиться в тональности; 2) выдвижение доминанты в качестве альтернативного звуковысогного центра и временное преобладание доминанты над тоникой; 3) возвращение первоначальной тоники, укрепленной в ходе гармонического развития и способной сфокусировать вокруг себя и подчинить себе всю ладотональную периферию.

Подобная схема движения "тоника - доминанта - тоника" характерна для всех поздних произведений Скрябина, вне зависимости от их жанра или масштаба. Однако проявляется эта общая схема по-разному в миниатюрах и в произведениях крупной формы.

Как правило, миниатюра у позднего Скрябина составляется из двух построений: первое экспонирует основную тонику и приводит от нее к доминанте, заканчиваясь обычно либо неустойчивой каденцией на протодоминанте основной тональности, либо отклонением в тональность метадоминанты. Второе построение стремится к тому, чтобы буквальным образом повторить весь те-

матический материал первого, но замыкается оно кадансом не на доминанте в какой-либо из ее форм, а на тонике. Такая форма укладывается в схему периода повторного строения.

Основная композиционная задача, которую решает Скрябин в подобной форме - это минимизация фактурно-тематических изменений, вносимых во второй раздел пьесы по сравнению с первым. Наиболее простое ее решение - транспонирование не только каденционного участка формы, но всего раздела, то есть точное перенесение всего тематического материала первого предложения на тритон вверх или вниз (ор. 65 № 2, ор. 71 № 1). Тогда тональный план пьесы может быть описан с помощью симметричной формулы: Т - О ; Б - Т .

В случаях, когда транспонируется не все первое предложение, а лишь его заключительный фрагмент (ор. 69 № 1, ор. 74 № 5), формула тонального плана близка к классической сонатной: Т - Ю ; Т - Т . Таким образом, внутри второго построения имеется определенный момент, до которого весь тематический материал излагается в тех же тональностях, что и в первом разделе, а после - со сдвигом на тритон: так, чтобы привести в конце концов не к доминанте, а к тонике.

Этот момент тритонового сдвига приобретает первостепенное значение с точки зрения композиции пьесы. Отличительной особенностью скрябинского подхода является максимальное вуалирование момента перехода, обеспечение текучести тематического развертывания и в первом, и во втором предложениях.

Если период повторного строения - преимущественный, хотя и не единственный тип построения скрябинских миниатюр, то для более крупных замыслов Скрябина характерно использование исключительно лишь сонатной формы.

Каждая из скрябинских сонатных композиций репрезентирует противопоставление двух тональных сфер, воплощенных в экспонировании главной и побочной партий. Развитие этого противопоставления, углубленное дальнейшим модуляционным движением, приводит к снятию исходного тонального конфликта и

утверждению основной тональности в репризно-кодовом разделе. Воплощение этой общей схемы, однако, происходит каждый раз по-разному, с учетом оригинального замысла каждого конкретного сочинения.

В Поэме-ноктюрне и Шестой сонате основа тонального контраста сфер главной и побочной партий состоит в противопоставлении тональностей тоники и метадоминанты. Главная и побочная партии Поэмы-ноктюрна ор. 61 представлены в экспозиции тональностями Ре-бемоль и Соль, в то время как в репризе обе основные темы проходят в тональности Ре-бемоль. Такое тональное единство обусловлено отсутствием в репризе материала связующей партии: сразу после остановки на протодоминанте в конце главной партии следует тема побочной, естественным образом продолжающая основную тональность.

Сочинявшаяся в одно и то же время с Поэмой-ноктюрном Шестая соната ор. 62 также основана на противопоставлении тональностей Ре-бемоль и Соль, но с обратными значениями: Соль выполняет в сонате роль основной тоники, Ре-бемоль - тональности метадоминанты. К тому же, общее тональное развитие в сонате отличается большей сложностью, не теряя при этом, однако, стройности и логичности замысла.

Для более поздних сонатных композиций Скрябина характерны иные варианты тонального плана. Подобно тому, как в общей эволюции сонаты типичные для классиков тонико-доминан-товые тональные планы сменяются более свободным тональным развитием в сонатах композиторов XIX - XX веков, у Скрябина также последние сонаты в большей мере отмечены индивидуализацией тонального развития.

Среди трех последних сонат - Восьмой, Девятой и Десятой -две представляют экспонирование побочной партии в тональностях плагальной сферы: нижней субдоминанты в Восьмой сонате и верхней субдоминанты в Десятой. Побочная партия Девятой сонаты ор. 68 проходит в тональности верхней медианты, репрезентируя классический тонико-доминантовый тональный конфликт с

помощью другого, менее активного представителя автентической группы созвучий, чем метадоминанта.

Важной отличительной особенностью супертональной организации является то, что конструктивные закономерности тонального плана сочинения неразрывно связаны с его содержательными характеристиками, определяемыми ролью каждой затронутой в произведении тональности в общем контексте художественно-содержательного целого. Здесь мы соприкасаемся с общей проблемой семантики скрябинской тональности.

По Скрябину, тональность представляет собой совокупное понятие, включающее в себя помимо звуковысотной координации также спектр цветовых и смысловых ассоциаций: каждая тональность жестко отождествляется с определенным цветом и несет на себе вполне определенную семантическую нагрузку.

Общие контуры системы символических трактовок тональностей у позднего Скрябина таковы: тональность Фа-диез и соседние с ней по квинтовому кругу Ре-бемоль и Си, ассоциирующиеся с сине-фиолетовыми цветами, воплощают возвышенное начало, сферу чистой духовности, в то время как противоположная по квинтовому кругу сфера оранжево-красных тональностей, группирующихся вокруг тональности До (включая Фа и Соль), олицетворяет сугубо материальное, низменное начало, нередко связанное со зловеще-демонической образностью.

Характерно, что в системе скрябинских образно-тональных взаимосвязей наиболее удаленными друг от друга в плане содержания оказываются тональности, отстоящие друг от друга на тритон, то есть самые близкие с точки зрения конструктивно-логических свойств скрябинской тональности. Это означает, что два главных антагониста в становлении тонального плана - тоника и доминанта - становятся в силу своей отделенности друг от друга тритоном носителями диаметрально противоположных смысловых значений. Таким образом, спор за первенство в ладу двух основных функций супертональности для Скрябина из проблемы чисто конструктивной разрастается до проблемы космогонической,

представляя собой олицетворение борьбы двух оппозиционных мировых начал - духовного и материального.

Это в особенности характерно для произведений, воплощающих в себе самые сокровенные скрябинские замыслы - наиболее близких по духу и по концепции космогоническому проекту Мистерии. Для таких сочинений - имеются в виду "Прометей" и Седьмая соната - композитором избираются совершенно особые, обусловленные индивидуальными концепциями способы организации супертональности.

В организации тонального плана "Прометея" ор. 60 закономерности построения развитой сонатной формы сочетаются с особенностями символического воплощения общей концепции поэмы. По словам Скрябина, в определении общего последования тональностей и соответствующих им цветов он решал "некоторую алгебраическую задачу". Ему необходимо было найти такую тональную систему, которая состояла бы из семи звеньев (мистическое число, указывающее на количество типов рас в теософской теории эволюции), обрамлялось бы тональностью, имеющей для Скрябина наиболее духовно-возвышенный смысл (Фа-диез) и имела бы ровно посередине диаметрально противоположный ей образ материально-низменного начала (До). Поэтому Скрябин избирает для "Прометея" логически стройную и замкнутую систему целотонового последования тональностей, которое начиналось бы и заканчивалось тональностью Фа-диез и на четвертом месте (ровно в центре последовательности) имело бы противоположную ей по смыслу тональность До.

Соблюдение этого условия приводит к тому, что основные вехи сонатной формы "Прометея" оказываются связанными между собой исключительно плагальным типом соотношений:

Экспозиция ... Реприза

г.п. п.п. D Fis " SH - Т

г.п. п.п.

Fis В

Т - sB

Таким образом, основной содержательный конфликт "Прометея", воплощаемый в противостоянии полярных по семантике тональностей Фа-диез и До, претворяется в произведении помимо традиционного тонального контраста главной и побочной партий сонатной формы. Это и неудивительно: в концепции Скрябина противоположная исходной по семантике тональность должна была появиться ровно посередине формы, стать своего рода ее осью симметрии - а такое центральное местоположение имеет в структуре сонатной формы не побочная партия, а разработочный раздел. Именно поэтому метатональность До выдвигается в качестве альтернативного тонального центра "Прометея" непосредственно в начале разработки, а субъектами основного тонального конфликта оказывается в "Прометее" не главная и побочная партии экспозиции, а экспозиция в целом и разработка.

Это свидетельствует о наличии в концепции "Прометея" второго плана сонатной формы, где экспозиция в целом и разработка выполняют функцию экспонирования главной и побочной партий, а реприза и кода означают репризное проведение тех же главной и побочной. На этом уровне сонатности тональные соотношения разделов абсолютно классичны: тоника и доминанта в экспозиции и сплошная тоника в репризе.

Другим примером семантической обусловленности тонального плана является Седьмая соната ор. 64, в которой аналогичное по смыслу противопоставление тональностей Фа-диез и До также воплощается нетрадиционными для сонатной формы средствами. Однако если в "Прометее" тональный конфликт Фа-диез -До был как бы вынесен на макроуровень (уровень сопоставления крупных составных разделов формы), то в Седьмой сонате он же решается на микроуровне: внутри традиционных для сонатной формы локальных конструкций.

В основе тонального движения в Седьмой сонате лежит, как и в "Прометее", восходящая целотоновая последовательность, но если в "Прометее" она захватывает ровно одну октаву, то здесь ее диапазон расширяется до полутора октав. Это объясняется общей

динамической трактовкой сонаты, в которой сфера позитивных образов не создает устойчивого обрамления формы, как в "Прометее", а является итогом напряженного и трудного развития, постепенно преодолевающего доминирование противоположного начала.

В Заключении подводятся итоги рассмотрения звуковысот-ной логики позднего Скрябина, обосновываются перспективы ее дальнейшего изучения. Такое изучение сможет по-новому оценить эволюцию систем звуковысотности в музыке XX века и роль Скрябина в становлении новых законов музыкального искусства.

Основные положения диссертации получили отражение в следующих публикациях:

1. Тональные основы гармонии позднего Скрябина // Нижегородский Скрябинский Альманах. - Нижний Новгород, 1994. -1 п. л.

2. Логические аспекты творческого процесса Скрябина (на материале эскизов "Прометея") // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. - М.: МГДОЛК, 1992. - С. 124 - 142. - 0,8 п. л.

3. Поздние прелюдии Скрябина // А. Н. Скрябин. Прелюдии для фортепиано соч. 48, 67, 74: Реконструкция уртекста. - М.: ТехноИнфо, 1993. - С. VI - X. - 0,5 п. л.; общая редакция и текстологические комментарии - 2 п. л. -

4. А. Н. Скрябин в работе над эскизами "Прометея" // Различные аспекты творчества А. Н. Скрябина: Материалы научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения А. Н. Скрябина. - М.: ГММС, 1992. - С. 10 - 14. - 0,2 п. л.

5. Скрябин и русский авангард // Рославец и его время: Материалы конференции "Идея синтеза искусств и пути развития русского и советского искусства 10-х - 20-х годов XX века". Вып. 3. - Брянск, 1990. - С. 14 - 23. - 0,4 п. л.

6. Переводы научных работ: Дж. Бейкер. Музыка Скрябина: формальная структура как призма мистической философии; X. Аустбе. Признания западного человека: А. Н. Скрябин и О. Мессиан // Государственный . мемориальный музей А. Н. Скрябина: Ученые записки. Вып. 1. - М.: Композитор, 1993. - С. 45 - 63. - 0,8 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Косякин, Е. А.

Введение

Глава 1. Созвучия

1.1. Литература.

1.2. "Прометеев аккорд".

1.3. Другие разновидности скрябинской вертикали "прометеевского" периода.

1.4. Алгоритм анализа.

1.5. Эволюция гармонической вертикали.

Глава 2. Взаимодействия созвучий

2.1. Литература.

2.2. Гармонические эксперименты. Аккорд и звукоряд.

2.3. Внутритональная функциональность. Протодоминанта.

2.4. Понятие о метафункциональности. Метадоминанта.

2.5. Метамедианта. Полная автентическая последовательность.

2.6. Аккорды субдоминантовой группы. Плагальная последовательность и главная секвенция

2.7. Общая метафункциональная систематика.

Глава 3. Тональная организация

3.1. Супертональность. Тональная организация миниатюр.

3.2. Тональная организация сонатной формы

3.3. Семантика тональностей. Особые концепции тональной организации.