автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Луиджи Ноно

Полный текст автореферата диссертации по теме "Луиджи Ноно"

на правах рукописи

ЧИСТЯКОВА Марина Юрьевна

. ;' о од

ЛУИДЖИ НОНО: 1 U Ll'j

ИССЛЕДОВАНИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИНЦИПОВ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2000

02

Работа выполнена в Российской Академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Н.С.Гуляницкая Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.Л.Гервер кандидат искусствоведения В.А.Екимовский Ведущий организация: Московская Государственная

консерватория им. П.И.Чайковского

Защита состоится 05 2000 года в /Йасов на заседании

диссертационного совета К.092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан « ол 2000

года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И.П.Сусидко

ЩЪ \&лт) е- НоноЛАг, о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Предмет нашего рассмотрения - творчество Луиджи Ноно (19241990), признанного лидера западного авангарда. Его имя, уже давно занесенное в списки классиков зарубежной музыки XX века, после смерти композитора завоевывает все более пристальное внимание музыкантов, слушателей и ученых. Сочинения Ноно все чаще исполняются в концертах и на фестивалях, становятся объектом научных исследований. Достаточно просмотреть библиографию творчества композитора или ознакомиться с последними выпусками зарубежной музыковедческой периодики, чтобы убедиться в очевидно возросшем интересе к наследию Ноно в широких музыкальных кругах Запада.

Творческий облик композитора многосторонен. Однако практически гю всех зарубежных и отечественных обзорах, отражающих эволюцию современного музыкального искусства, Ноно представлен, в основном, как композитор "ангажированного" толка. Политизированное содержание большинства сочинений композитора вызвало к жизни острую дискуссию, развернувшуюся вокруг его имени. Его упрекали в бесполезных для общества и вредных для искусства призывах к классовой борьбе, в излишней концентрированности на злободневных событиях современной истории с прямым использованием документальных материалов.

Полемика по поводу музыки Л.Ноно часто сводилась исключительно к политическому аспекту, а проблемы структуры занимали в ней незначительное место. Это, в частности, подтверждает следующее высказывание композитора: "До настоящего времени мои музыкальные сочинения воспринимались - как в позитивном, так и в негативном плане, -

слишком схематично-идеологически, а мои языковые, стилистические и структуральные стремления оставались недооцененными"1.

Луиджи Ноно - автор немалого количества литературных работ, среди которых находятся информативные описания, дескриптивные эссе, аналитические статьи. Однако многое для нас до сих пор остается неизвестным - и его музыкальные сочинения, и его литературные работы.

Зарубежное научное знание к настоящему времени располагает достаточно богатым материалом. В отечественном музыкознании информация о музыкальном стиле композитора отсутствует практически полностью. Исключение составляют очерк Л.Кириллиной (1995) и несколько интервью с композитором. Ноты и звукозаписи произведений Ноно для ознакомления также недоступны. Отсюда становится очевидной актуальность подобного исследования.

Основная задача диссертации - исследование индивидуально-авторского стиля Л.Ноно, особенно в области композиторской техники; построение историко-теоретической концепции, охватывающей все этапы творчества композитора. В связи с этим необходимо решить ряд специфических задач, а именно:

• проследить эволюционный путь композитора;

• установить фазы творчества в соотнесении с музыкальным материалом;

• выделить и проанализировать репрезентативные для каждого периода произведения;

• выявить характерные "конструктивные принципы", - как остававшиеся константными, так и подвергавшиеся эволюционным изменениям на протяжении всего творчества.

' Наслег, I. Пгепприпк! N0110 // РгоцгаттЬисЬ 2сиПи55 93 т г^аттспагЬеП ти <1сп Ка1гЬи^ег ГсьКриНсп. - гиспсЬ-ЗшпцаИ, 1993 - Б. 139.

Эти и другие задачи решаются с привлечением определенного материала, полученного нами из различных источников. Для детадыюго анализа избирается ряд сочинений, хотя в поле зрения находится весь каталог произведений. (Выбор материала подчиняется как эволюционному аспекту, так и характерности той или иной композиции для каждой творческой стадии.) Кроме того, отдавая предпочтение инструментальным сочинениям, мы не отстраняемся от анализа некоторых вокально-ииструментальных произведений. Понимая важность для творческой личности Поно "ангажированной" музыки, мы позволили себе не вносить ее в аналитический ряд, хотя и постоянно имели эти opus'bi в виду. Мы оставляем также за собой право, не включая оперный и электроакустический жанры, ссылаться на них в процессе рассмотрения творческого метода композитора.

В качестве материала привлекаются и авторские "скетчи", хранящиеся в архиве композитора в Венеции. В связи с тем, что доступ открыт не ко всем сочинениям, этот материал становится центральным при разборе двух "крайних" в нашем ряду произведений - "Polifonica-Monodia-Ritmica" (1951) и "Л Carlo Scarpa" (1084). Привлечение этого ценнейшего и редчайшего материала позволяет реконструировать процесс творчества и описывать композиционный метод Поно.

Отдельного внимания заслуживает "слово" композитора, раскрывающее авторский замысел некоторых сочинений, отражающее общие музыкально-эстетические проблемы.

Методология исследования определяется как общенаучным, так и частнонаучным подходами. Аналитический метод предполагает многоаспектное раскрытие конструктивных принципов сочинений на основе "первичных моделей", связанных с художественным замыслом

произведений Ноно. Не меньшее значение имеет и контекстный подход -"стиль времени", в которое творил композитор.

Методика исследования включает дешифровку авторских эскизов, композиторское комментирование своего творчества, перевод зарубежной музыковедческой мысли - с немецкого, французского и итальянского языков.

Научная повита диссертации определяется следующим:

• объектом исследования, в качестве которого избрана малоизученное в отечественном музыкознании творчество JI.IIoiio;

• анализом неизвестных в России произведений Ноно и проникновением . в стиль произведения и стиль автора;

• выделением периодов творчества и, в ориентации на них, рассмотрением техники композиции в процессе ее эволюции.

Для выводов диссертации большое значение имело реконструирование творческого процесса на основе архивных материалов, чго способствовало получению новых "единиц" научного знания.

Практическая значимость работы состоит во введении в отечественное научное знание малоизвестных музыкальных и теоретических материалов, которые могут быть использованы и вузовских теоретических и исторических курсах, в спецкурсе современной музыки, а также при подготовке дипломных и диссертационных работ.

Апробация: Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения работы нашли отражение в докладах на научно-практических конференциях "Веберн и пути к новой музыке" (Москва, Российская академия музыки им. Гнесиных, 1993), "Проблемы музыкальной культуры Италии" (Москва, Российская академия музыки им. Гнесиных, 1993) и "Творческий процесс: тайны, открытия, парадоксы..." (Москва, Союз

композиторов, 1999). Основные материалы представлены в ряде публикаций.

Научные положения диссертации обсуждались с проф. М.Хсрманом и проф. Х.Лахенманом (Высшая школа музыки г.Штутгарта, Германия), а также с Нурией Шенберг-Ноно и С.Бассанезе (Архив Луиджи Ноно в Венеции, Италия). (Автор благодарен всем, кто принял то или иное участие в обсуждении нашей работы.)

Диссертация (205 с.) состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложений. Такая структура, ориентированная на стилевые периоды, оказалась оптимальной для отражения творческого метода и его эволюции. (Аналитическое рассмотрение внутри каждой главы предворяется предисловием. Нотные примеры по техническим причинам помещены в текст диссертации.)

В Заключении резюмируются выводы и ставятся проблемы дальнейшего изучения творчества композитора. Библиография (148 наименований) включает литературу на немецком, французском, английском, итальянском и русском языках. В качестве Приложения (52с.) вводится специфический раздел, включающий в себя целый ряд переводов статей и интервью с композитором, опубликованных в зарубежной печати и - предоставляющих богатую информацию для понимания творческих установок Ноно, его взглядов на разпообраные эстетические и композиционные проблемы. Здесь же содержится интервью с учеником Ноно, Х.Лахенманом, проведенное автором работы в 1991 году.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Введение состоит из ряда существенных предварительных замечаний по теме исследования. В установочной части формулируется основная проблема и ее аспекты, определяются материал и методы исследования. Введение дает краткий ретроспективный обзор развития западноевропейской музыки в 50-80-е годы и прочерчивает путь, пройденный Л.Ноно. Здесь же осуществляется периодизация творчества композитора на основе взаимодействия планов содержания и выражения - с учетом эстетических установок, жанровых ориентации и техники композиции.

В центре первой главы - "Первая фаза творчества" - период, условно датируемый нами временным отрезком 1950-1960 гг. В предисловии к главе в общих чертах рассматриваются творческие искания композитора в 50-е годы. Связанная с созданием композиций, сочиненных в технике тотального сернализма, первая фаза творчества представлена преимущественно инструментальными сочинениями (для различных исполнительских составов). Вокальное начало, занимающее особое место в произведениях Ноно, заявляет о себе в крупных вокально-инструментальных композициях - "Epitaph auf Federico Garcia Lorca"2 (1952), "La victoire de Guernica"'(1954) и "Il canto sospeso" (I'>55), -выдвигающих на первый план проблему взаимодействия слова и музыки, ставшую одной из важнейших в последующее десятилетие.

В качестве индивидуальных приемов работы со словом выделяется прием расщепления текста на слоговые фрагменты с их дальнейшим "веерным" распределением по голосам. Другим приемом становится симультанное наслоение двух или более вербальных рядов - III часть "II

''"Эпитафия на смерть Ф Г.Лорки" "I !nuc:ia Гсриики" "Прерванная пссия"

canto" и. "La terra e la compagna" - в целях слияния семантического содержания текстов и создания определенного эмоционального состояния. Такого рода подход позволяет композитору добиться отождествления "понимания и понимаемости" текста с "пониманием и понимаемостью" музыки в ее новом экспрессивном освещении.

В рамках первой главы анализируются три инструментальных сочинения, в которых кристаллизуется сериальный метод композиции, а именно: "Polifonica-Monodia-Ritmica" (1951), "Canti per 13" (1955) и "Incontri" (1955). (При этом из ряда произведений сознательно исключается "II canto sospeso", так как, являясь самым известным сочинением композитора, оно постоянно притягивает к себе внимание музыковедов.)

В аналитическом разделе, посвященном "Polifonica-Monodia-Ritmica" для 5 духовых, ударных и фортепиано, предпринята попытка сравнить черновики и партитуру с целью выявления творческого процесса. Поскольку большинство авторских набросков отражает работу композитора со звуковысотностыо, именно этот параметр оказывается в центре нашего внимания. Предпринимается ряд шагов, направленных на реконструирование процесса кристаллизации серии. И хотя далеко не весь прекомпозиционный материал был использован в дальнейшем, сам факт наличия многочисленных эскизов свидетельствует об интенсивном поиске композитора в этой области. В эскизах к произведению отведено значительное место работе с серией; в партитуре она полностью растворена, но ее структура играет значительную роль в организации музыкальной ткани. Можно думать, что Ноно, выявив в ходе предварительного экспериментирования заложенный в серии потенциал, впоследствии использовал его, в основном, для "режиссирования"

"Земля и подруга"

музыкального процесса.

Существенной стороной композиционного замысла сочинения наряду с высотностью является ритм, в отношении которого первоначальная авторская концепция также характеризуется ярко выраженным сериальным "расчетом".

Таким образом, "Polifonica-Monodia-Ritmica" следует воспринимать как важную ступень на пути к формированию сериальной композиции несмотря на то, что метод пуантилистического сериализма, ставший четыре года спустя важнейшим композиционным принципом в творчестве Ноно, в этом сочинении ещё только намечается. Решающим для композитора становится ярко выраженное предпочтение определенных интервалов, что проявится позднее в создании всеинтервальной серии, в структурировании звуковысотности в "II canto sospeso", "Intolleranza 60"6 и "Canti di vita".

Второй аналитический раздел посвящен "Canti per 13" ("Песни для 13") для камерного ансамбля из 13 инструментов - произведению, являющемуся следующим этапом в формировании сериального метода композиции.

В первой части сериальный порядок особенно чётко прослеживается в отношении ритма и динамики. Основу ритмической структуры образует ряд Фибоначчи, включающий шесть величин в прямом и ракоходном движении: 1-3-5-8-13-18—18-13-8-5-3-1. При этом композитор исчисляет значения этого ряда в условных единицах, называемых формантами7. Следует отметить, что две части сочинения характеризуются существенными различиями в предпочтении тех или иных формант, и что

' "Нетерпение"

' В отличие от акустической форманты - соеленнения обертонов, создающих определенный тембр, - пол ритмической формантой в зарубежном музыкознанни понимается елн/иша деления четверти на такие рпвносоставные злементы. как J , J , J1^, i'''. У. Дибслиус называет J luopnii, J ' третьей, J' четвертой. J1'пятой, J1''шестой формантой (Dibelius, 1984:326).

формантные слои еще не отличаются той абсолютной непрерывностью, которая будет наблюдаться в "Incontri" и "II canto".

В основе работы с динамикой лежит шкала из 12 значений - от ррр до ff включая шесть вариантов crescendo и decrescendo. Расположенные нами в порядке усиления громкости - ррр рр р ppp<ff ff>ppp pp<f f>pp p<mf mf>p mf f ff, - они дают дифференцированную динамическую картину. Симультанное проведение четырех ритмических и динамических рядов обнаруживает корреляцию этих параметров - связь динамической интенсивности и ритмической форманты.

Во второй части композиции отмечаются совершенно противоположные сериальные "предпочтения": ясно прослеживается "зигзагообразная" серия, которая проходит в неизменном виде 55 раз. Существенно изменен тип ее презентации: вместо рассредоточенности во времени отдельных сегментов, она подана в "компримированном" виде. Важно отметить, что серия звуковысот соотносится с ритмическим рядом из первой части и с новой последовательностью динамических величин. (В отношении последней в связи с повторами величин и отсутствием их упорядоченности делается вывод, что речь идет скорее о наборе единиц, чем о структурированной серии.)

Таким образом, в "Canti per 13", обе части которых являются палиндромом, обращает внимание некий equilibrium параметрических структур, а именно: в первой части - устойчивость ритмических и динамических рядов при условной сериалыюстн звуковысотной структуры; во второй - явная сериальная звуковысотность в сочетании с неявными динамической и ритмической структурами.

В следующем аналитическом разделе, посвященном 'ЧпсоШгГ ("Встречи") для 24 инструментов, прослеживаются преемственные связи этого сочинения с "Canti per 13". Здесь синтезируются оба варианта

организации: 81 раз проводится "всеинтсрвальная" серия звуковысот с закреплёнными за ней значениями ритмического и динамического рядов; палиндром распространяется не на части, как это было в предшествующем сочинении, а на форму целого (с такта 109 Наблюдается точный ракоход). Композитор анализировал: «В моих "Incontri для 24 инструментов" лежащая в основе серия остаётся постоянно неизменной, ритмическая и динамическая серии, напротив, подвергаются пермутациям таким образом, что каждый тон звуковысотной серии отличается по ритму и динамике в её последующем проведении»".

Ритмическая серия состоит из 12 единиц, одна из которых, а именно число 10, повторяется дважды: 1 - 2- 3- 4- 5- 6- 8- 10 - Ю - 13 - 16 - 18. (В основе последовательности лежат значения ряда Фибоначчи, используемого Ноно также в "Canti per 13" и в "II canto".)

В "Incontri" встречаются - в отличие от "Canti" - пять ритмических формант: J, }5, В ходе произведения обнаруживается

одновременное движение нескольких формант - процесс, характеризующийся непрерывностью. Возникающая стратификация (stratification) слоев и их взаимодействие приводит к образованию феномена, который можно было бы назвать "полифонией формант". Акустическим результатом становится создание звуковых комплексов с ритмически неравномерными краями, что приводит к нерегулярности звуковой плотности. Для того чтобы проследить за развитием каждого формантного слоя, в исследовании был проведен выборочный анализ отдельных слоев.

В отличие от звуковысотного ряда ритмическая серия не остается неизменной, а подвергается различного рода пермутациям. Высотная серия координируется при каждом новом повторении с дсривативным

* Nono, t.. Texle. Studien zu seiner Musik. - Zuerich. 1975 - S. 32.

ритмическим рядом, что создаёт мобильные структуры, состоящие из изменяемых и неизменяемых элементов. (Варианты взаимодействия обеих серий - ритма и звуковысот- отражены втаблицах.)

Несмотря на то, что взаимосвязь между ритмом и тембром не отличается однозначностью, в исследовании выявляется определенная тенденция развития, а именно: отсутствие третьей форманты (.Г3) в начале сочинения и постепенное ее распространение, а также полное исчезновение шестой форманты (.*6), начиная с такта 34, и появление второй (;) - только в предпоследнем разделе.

Метод работы с динамикой, шкала которой включает в себя шесть симметрично расположенных величин (/>/?/; - р - тр — т/ - / - ffj), и корреляция ее с другими параметрами остаются неразгаданными. Принимая во внимание наличие общей декрешендирующей волны, можно предположить, что композитор руководствовался определенным художественным заданием.

Существенно новым принципом в 'ЧпсопШ" становится распространение сериального метода на организацию репетитивности отдельного звука и группировку тактов, что подтверждают результаты анализа, отраженные в таблицах.

Итак, сериальная техника, рассмотренная на примере трех

репрезентативных сочинений первого периода, играет важную роль в

создании "глубинной структуры" произведения. "Исходя из исторической

необходимости - окончательно освободиться не только от тематического

развития материала, но и от неразрывно с ним связанного тонального

мышления",9 - сериальность предстает в качестве проблемы, означающей

1,10

для композитора попытку систематического преодоления тональности

'|Ыс1.Я. 316. '" 319.

и "идеальную предпосылку для реализации его художественных намерений"", - а именно его стремления сломать инерцию восприятия и развить новые возможности слуха.

Во второй'главе - "Второй период творчества" - рассматривается самый крупный период в творчестве Л.Ноно, охватывающий полтора десятилетия (I960-1976). Эти годы отмечены, в первую очередь, созданием монументальных вокально-инструментальных произведений: "Canti di vita е d amore: Sul Ponte di Hiroshima"12 (1962), "A floresta e jovem e cheja di vida"" (1966), "Voci destroying muros"14 (1970), "Ein Gespenst geht um die Welt"15 (1971), "Como una ola de fuerza y luz"16 (1971/71). В произведениях этого круга, так или иначе связанных с темой общечеловеческой борьбы против зла и несправедливости, особенно ощутимо проявляется гражданская позиция композитора.

Внимание композитора концентрируется на вокальных жанрах, где интенсивно используются документальные материалы. (Особняком стоят два крупных произведения для театра, своеобразно обрамляющие второй период творчества - "Intolleranza" (1960) и "Al gran sole carico d'amore"17 (1972/74).)

Сериальная техника остается актуальной и в этот период, но в отличие от сочинений 50-х годов, в произведениях этих лет используются новые принципы организации музыкального материала, а именно принципы tape music. Ряд сочинений написан исключительно для магнитофона. С 70-х годов композитор начинает активно использовать электронные преобразователи звука и проявляет неослабеваемый интерес

" Boms, S. L.Nono. Zur Problematik engagierter Musik // Musik und Bildung 4 (1972) - N6. - S. 290. '"Песни жизни и любви: на мосту Хиросимы" "Лес молол и полон жизнн" ""Голоса, разрушиюшне стены" ""Призрак бродит по миру" "'"Как волна силы и света" "Под солнцем яростным любви"

к конструированию необычной сонорики, к поиску новых выразительных средств в области электроннной музыки вплоть до самых последних сочинений.

Во второй половине 50-х годов, отражая общую тенденцию композитороп-сериалистов, Ноно пытается преодолеть изолированность звуков, развивая технику структурирования "звуковых полей" (Klangfeldcr). В центре композиции такого рода - не единичный звук, а группа звуков, расположенных на расстоянии полутона, и образующиеся в результате вертикализации серии "звуковые полосы", которые характеризуются повышенной плотностью звучания. Этот и другие принципы анализируются на примере двух репрезентативных произведений этого периода - "Canti di vita е d'amore" (1962) и "...soflerte onde serene..." (1976).

В первой части "Conti di vita e d'amore" ("Песни жизни и любви") для сопрано, тенора и оркестра рассматривается проблема взаимоотношения слова и музыки. Текст, помещенный в оркестровую партию, работает на все музыкальное пространство - вокальное и оркестровое. Это своеобразное решение способствует единству настроения вербалыю-музыкального текста.

В третьей части сочинения выявляются два метода, характерные для раннего и позднего вокального творчества Л.Ноно. С одной стороны, уже в "И canto sospeso" и в "La terra е la campagna" применялась техника "подхватывания" отдельных гласных другими голосами, а с другой стороны, - приём "подключения" второго голоса к уже образованному другим голосом звучанию, в результате чего достигается его тембровая "переокраска". (Эта техника будет широко распространена в "Das atmende Klarsein".)

В музыкальном плане для всего сочинения характерна техника создания звукового пространства, некоего звукового поля, наполненного сонорными звукоэлементами. Эту технику композитор описал как "Klangflaechen"111. Так, в качестве звукового материала третьей части композитор использует 12 хроматичесмких полутонов, которые не выстраиваются в серию, а собираются в плотные вертикали - статичные пли, напротив, внутренне мобильные звуковые "пучки". Эти 12 полутонов сочетаются с величинами, выбранными из первоначально установленного ритмического "репертуара", и распределяются по шести формаитпым слоям. (Однако что не есть техника "полифонии формант": различные форманты появляются одновременно и не находят своего линеарного продолжения.)

Оперируя тремя экспонированными в начале части звуковысотными структурами, образующими в совокупности 12-звучие, Ноно дискретно разрабатывает их, прерывая развитие вокальными эпизодами и затем возобновляя его вновь. В этом проявляется один из характерных композиционных принципов Ноно 60-70-х годов - метод дисконтинуальности как средства сопротивления линсарности развития.

Другое сочинение второго периода - "...sofferte onde serene..." ("Просветленные волны страдания") для фортепиано и магнитофона -анализируется нами с позиции реализации пространственно-временной концепции. Драматургия произведения строится: а) на чередовании пространственно-временных фаз, обладающих варьированной плотностью; б) на взаимодействии принципов дискретности и континуальности.

'* Klangflaeche (нем.) - буквально "поверхность твучання", но по смыслу может быть переведено как пространство твучанмя.

Важно отметить, что признаков традиционной серийности, распространяемой на звуковысотность, ритм и динамику, выявить здесь не представляется возможным. Принципы композиции обогащаются новыми связями, продиктованными иным пониманием пространственно-временных закономерностей. Западные музыковеды, знавшие композитора лично, отмечали, например, особую роль такого источника вдохновения, как наплывающие друг на друга колокольные звоны. Акустическая картина этих наслаивающихся реальных звукомасс, расширенная представлением о движении волны создает макроформальный уровень, управляющий микроструктурами, а упомянутые в заголовке "onde" (волны) становятся и содержанием сочинения, и основным композиционным принципом.

В сфере высотности наличествуют определённые типы звучания, характерные для той или иной сонорной "зоны", типов, образуемых "ядерными" структурами, преимущественно кластерно-диссонантиого характера. Мобильная координация слоев создает подвижную структуру сонорных "зон", в образовании которых первостепенное значение приобретает текстура как оформление материала. Важнейшим критерием разграничения звуковых зон остается знак цезуры, обычно совпадающий с педализацией. Звуки закрепляются в большинстве случаев за определенными октавами, что, однако, не означает их зафиксированное™ за одним и тем же регистром.

Метод графического изображения всех ритмических импульсов, "высчитанных" в различных формантах, позволяет представить распределение плотности внутри каждой четвертной доли. Несовпадение импульсов в сочетании с многократными репетициями отдельных звуков создают многообразие и высокую вариабельность ритмических структур. Это приводит к возникновению чувства полного растворения во времени.

Рассматривая организацию динамики, заметим, что звуковые зоны отличаются определённым динамическим рельефом, для которого характерными являются континуум и специфическая гомогенность.

Являясь последним произведением второго творческого периода, композиция обнаруживает некоторые черты, свойственные сочинениям последнего десятилетия: выделение момента зарождения звука, его изменение во времени, ощущение паузы в качестве смысловой и структурной единицы целого.

Третья глава - "Третий творческий период" - посвящена проблематике последней творческой фазы (1979-1990), которая синтезирует многое из достигнутого прежде. В жанровом отношении - это возвращение на главенствующие позиции инструментальных и хоровых сочинений, причем, кроме традиционного состава, композитор интенсивно применяет средства live-electronics. Наследование прежде сложившихся тенденций прослеживается и в серии "приношений" - Д.Куртагу, К.Скарпа, П.Булезу, Э.Жабесу, А.Тарковскому.

По грандиозности композиционного замысла и специфичности средств его воплощения ничто не может быть сравнимо с "трагедией слухового восприятия" - "Прометем" (1984). Это монументальное сочинение замыкает ряд произведений для сцены. Равномерно распределенные по творческому пути композитора, они свидетельствуют о его неослабевающем интересе к театру и о возможностях синтеза разных искусств в рамках одного сочинения.

Важным композиционным элементом поздних сочинений Ноно становится моделирование акустического пространства и осуществление пространственно-звуковой концепции. Идеи "фрагмента", единства молчания/звучания; многозначные паузы, отделяющие изолированные "звуковые острова" друг от друга, и дифференцированные ферматы - все

это помогает осознать музыкальное пространство и его формующую функцию в композиции".19

Другая идея, характерная для позднего творчества, - образ странника, впервые открывшийся Ноно во время посещения средневекового монастыря в Толедо, где на стене были высечены слова: "Caminantes no hay caminos hay que caminar" ("Странник, дороги нет, однако надо идти вперед"). Эта надпись, символизирующая для композитора поиск иных путей, "открывающих совершенно новые возможности для познания и фантазии", стала скрытым источником вдохновения для многих сочинений последних лет и прямым девизом для своего рода триптиха, образуемого "Caminantes...Ayacucho" (1986/87), "No hay caminos, hay que caminar...Andrej Tarkovvskij" (1987) и "Hay que caminar sognando" (1989). Да и сам композитор был подобен вечному страннику, неустанно стремившемуся "идти непроторенным путем", чтобы "познать другие миры; прочитать то, что обычно не читается, услышать то, что обычно не слышится"2".

В аналитическом плане третий период представлен тремя сочинениями - Струнным квартетом (1979/80), "Das atmende Klarsein" ( 1980/81 ) и "Л Carlo Scarpa" ( 1984).

Струпный квартет "Fragmente-Stille, An Diolima "("Фрагменты-Тишина, к Диотиме") был воспринят современниками благодаря своему камерному жанру, субъективности и "хрупкости выражения" как "стилевой перелом", отступление от декларируемого политического ангажемента и возвращение в область musique pure. Сам композитор, однако, отрицал наличие "перелома" в своем творчестве.

'Vm.: Malier. II. - P. Klang- und Zeitraum in der Musik Nonns // Die Musik Luigi Nonos: Studien zur Wertungsforschung. - Wien-Graz. (991. - S. 35. l'rati W.. Masotti R. Incontro con il compositorc Luigi Nono H Musica viva. - 19X3. - N12. - p. 50.

Название квартета - Fragmente-Stille, An Diotima" - образуют три элемента, синтезирующие проблематику данного периода: Fragmente как отказ от линеарности и замена ее "парящей констелляцией отдельных моментов"21; Stille (тишина) - понятие, создающее альтернативу звучание/молчаник; обращение к Диотиме, возлюбленной Ф.Гёльдерлина, воплощенное в 52 коротких цитатах из 16 произведений поэта.

На первый план выдвигается проблема соединения музыки и текста. Согласно авторскому замыслу, поэтические фрагменты "ни в коем случае не должны исполняться музыкантами и не должны рассматриваться как натуралистические, программные указания"22. (Напомним, что прием непроизносимого вслух текста наблюдался во второй части "lípitaph fuer Federico Garcia Lorca" и в первой части "Canti di vita e d'amore".) Будучи "набранной" из отдельных "лексий" (Барт), новая текстовая конструкция отвергает логику, традиционные члены предложения, устанавливая не линеарную, а ассоциативную связь между фрагментами и определяя мельчайшие эмоциональные нюансы музыкального целого.

В структурировании звукового мира сочинения важную роль играет scala enigmática ("загадочная гамма"), заимствованная Ноно у Верди. Используемая для большинства композиционных структур, она определяет их interval content, интервальный состав, состоящий из малой терции, тритона, целотоиа, хроматики. Конструктивные особенности "загадочной шкалы", расширенные введением микротонов, становятся отправной точкой для образования четырех звуковысотных структур: интервального комплекса из малой секунды и малой терции (А), "плывущего" кластера (В), тритоновой (С) и целотоновой структур (D). Будучи достаточно стабильными, эти структуры отличаются, тем не менее,

Nyffcler, M Isl es immei noch der alle Unruhestifter? Zur Umwicklung des Komponisten L. Nono in den letzten Jahren // Neue Musikzeitung 31 ( 1982). - NI. - S. 3.

Hi предисловия к партигурс.

значительной варнабилыюстью звучания, что объясняется октавными и микротоновыми перемещениями, изменчивостью ритмики, темпа, динамики и способов звукоизвлечения.

Уникальность звуковой картины, возникающей в Струнном квартете, во многом объясняется взаимодействием двух противоположных принципов: стабильностью и мобильностью. Соединяя стабильные звуковысотные структуры с высоко дифференцированными параметрами, Ноно добивается того, чтобы "звуковые острова", задуманные им как изолированные и отделенные друг от друга продолжительными паузами и ферматами, обнаружили непрерывность развития, преодолев первоначальную разорванность, фрагментарность.

"Das atmende Klarsein" ("Дышащая ясность") для 8-голосного хора, басовой флейты и live-electronics рассматривается в исследовании с двух точек зрения. С одной стороны, вновь поднимается проблема взаимоотношения слова и музыки, с другой - анализируется пространственно-временная структура сочинения.

В основу хоровых частей положен testo musicato, составленный Массимо Каччари из отрывков орфических гимнов (в оригинале - на древне-греческом, в переводе - на итальянском) и фрагментов II, V и VII "Дуинских элегий" Р.-М.Рильке (на немецком языке).

В связи с многоязычностыо текста, состоящего только из лексических единиц и лишенного синтагматического ряда, для слушателя встает проблема невозможности получить полное представление о вербально-смысловой картине. От языковой системы композитор берет только элементы с их "фонетической оболочкой", элементы, наделенные наиболее глубоким, символическим смыслом.

В центре музыкального процесса - уникальная реализация музыкального пространства, находящегося в постоянном движении. В

хоровых блоках - 1,3,5 и 7 - это происходит в результате создания особых условий для сонорной пульсации музыкальной ткани, специфическом звуко-тембро-ритмоинтонировании. Постоянная флуктуация звучания происходит благодаря тому, что "на поверхности" унисонно развивающегося голоса в какой-то момент возникает многоголосное созвучие, затем снова переходящее к линеарному одноголосию. Четырехголосный хор интерпретируется композитором как "одноголосный" инструмент, обладающий способностью "раздваиваться", а комплементарное распределение двузвучных образований между четырьмя хоровыми партиями обусловливает высокую вариабельность их тембровой презентации.

Хоровой музыке, вертикаль которой образуют один - два (за редким исключением три) звука, противостоит солирующая флейта. Для ее партии - блоки 2, 4 и 6 - композитор выбирает совершенно иной арсенал выразительных средств. Это, во-первых, - рафинированная артикуляция, а во-вторых, - широкое использование микроинтервалики. "Формальное" одноголосие флейты нередко обогащается мультифонными звучаниями, образованными в результате прибавления или убавления обертонов. При этом обращает на себя внимание доминирование тех же интервалов, что и в хоровых партиях - прим, чистых кварт и квинт. Для Ноно, по-видимому, эти интервалы являются максимально "чистыми" в акустическом отношении (см. Юагсет = ясность).

Высокой вариабильности вертикали отвечает прихотливость ритмоинтонирования, заключающаяся в постоянной и одновременной смене ритмических формант. Подвижность пространственно-временной структуры в значительной степени обусловлена большой метрической свободой, проявляющейся в изменчивости темпа (шкала из 13 значений в

диапазоне между J = 30 и J = 92) и обилии точно хронометрированных фермат и цезур.

Важным для Mono оказался опыт работы в экспериментальной студии фрайбургского фонда Генриха Штробеля. Техника смещения звукового сигнала во времени и манипулирование пространственной локацией звука с помощью live-electronics, работа с микрофоном, который становится изменяющим звучание "инструментом", - все это наложило отпечаток на музыкальное мышление Ноно, который "ненавидел любой неподвижный ритм, любое периодичное повторение" и стремился передать "иррациональные формы звукового движения, дающие слушателю возможность воспринять само движение, а не его повторяющиеся формы""'.

В нашем последнем аналитическом разделе, посвященном "A Carlo Scarpa, ai suoi inflnili possibili" ("Карло Скарпа, его бесконечным возможностям или возможным бесконечностям") для оркестра, осуществляется сравнительный анализ композиционного замысла на основе хранящихся в архиве манускриптов и партитуры, что позволяет нам реконструировать творческий процесс.

Согласно самым ранним наброскам, в центре первоначальной авторской концепции находятся следующие процедуры: ограничение звуковысотпости на звуках С и Es, образующих монограмму архитектора; привлечение дифференцированной микроинтервалики (расщепление исходных звуков на 16 ультрахроматических частей); детерминирование диспозиции инструментов и расположения регистров; контроль над ритмом формы.

Hallcr, II. - P. Das Lxperimentalstudio der llcinrich-Slrobcl-Stiflung des Sbdwestfunks I'rciburg 1971-1989. -Baden-Baden, 1995. - Bd.2. - S. 124.

Маиускрипт-1 - следующий шаг. Здесь содержится подробная ритмическая "разработка" сочинения и намечается корреляциия, с одной стороны, звуковысотности и ритма, а с другой - ритма и регистра. На каждый раздел задумана единая, недифференцированная динамика, а в отдельных случаях выписана инструментовка. Дальнейшей разработке подвергается процесс формообразования.

Следующая стадия - манускрипт-П, обнаруживающий ряд отклонений от предыдущей версии в области взаимосвязи между ритмом и октавными сдвигами. Кроме того, Ноно предпринимает многочисленные изменения регистра и дальнейшую дифференциацию динамики.

Проведя сравнительный анализ композиционного замысла в обоих манускриптах и в партитуре по четырем основным параметрам -звуковысотности, ритму, тембру и регистру, - отметим, что последовательность "основных тонов" (С и Еэ) остаётся практически неизменной, то есть представляется возможным говорить о достаточной стабильности звуковысотного параметра.

Расхождения между версиями, обнаруженные в ходе изучения развития ритмического параметра, классифицируются нами как: фильтрация, дополнение, смещение и дифференциация.

Любопытные результаты дает анализ партитуры в отношении корреляции ритма и регистра. Четко прослеживаемая вертикальная закрепленность ритмических слоев за семью регистрами также свидетельствует о предетерминированной взаимосвязи этих параметров.

Подводя итоги, важно еще раз отметить, насколько мало окончательная версия - партитура - отличается от первоначального замысла. Это означает, что уже на начальной стадии композиции автором были не только детерминированы все элементы и их взаимосвязи, но и услышана неделимая целостность сочинения. Такого рода подход к

творческому процессу подтверждают следующие слова композитора: "Я начинаю писать, когда сочинение созрело."24

Заключение проведенного исследования позволяет подтвердить цельность стиля Л.Ноно, прошедшего путь эволюционного развития. Анализ "стиля периодов" творчества, осуществленный на основе эстетических установок композитора, взаимодействия планов содержания и выражения, жанровой ориентации и техники композиции, позволяет прочертить общую линию его эволюции как путь от тотального сериализма к сериальному мышлению, обогащенному особым пониманием пространственно-временного параметра в музыке.

Если в первый период (1950-1960) авторский подход проявил себя в углубленной сериальной работе (с высотностью и ритмом - при активизации других параметров звука), то во второй фазе (1960-1976) обнаружился постепенный отход от последовательного проведения серийного метода. Это выразилось как в перенесении акцента с единичного звука на хроматические звукомасы, так и в структурировании сонорного пространства произведения вне заранее детерминированных законов "рядовости". Сохраняя и далее внимание ко всем сторонам звука, Ноно идет в направлении его ультрахроматического "расщепления". Композитор, по сути, расширяет концепцию звука, когда от оперирования двенадцатью тонами приходит к одному звуку, пролонгированному в области "микро"-форм. Это погружение в глубинную структуру звука органично сочетается с разработкой идеи "макро"-форм, идеи пространственности в музыкальном искусстве.

Таким образом, цельность стиля Ноно проявляется в преемственности и неразрывной связи между сочинениями различных периодов, в последовательном становлении композиционных методов.

Nono, l.. Texte. Studien zu seiner Musik. - Zuerich, 1975. - S.237.

Дальнейшее изучение творчества Ноно предполагает охват ряда направлений, не получивших в диссертации специального рассмотрения. Одно из них - исследование творческого процесса композитора на основе архивных данных, что было затронуто лишь отчасти в настоящей работе. Другое - включение сценических и электроакустических композиций в процесс историко-стилевого освоения наследия Ноно. Пристального и досконального изучения, требует, па наш взгляд, реализация пространственно-временной концепции. Решение этих и других проблем творчества Л.Ноно - задача последующего времени.

Публикации по теме диссертации:

Чистякова М. Струнный квартет Луиджи Ноно: Текст - музыка - Spiel / РАМ им. Гнесиных,- М., 1994,- 20 е.: нот. йл.- Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 28.09.94, № 2893 (0,75 п. л.) Чистякова М. "Fncontri" Луиджи Ноно: метод сериальной композиции. -М., 1999(2,25 п. л.)

Чистякова М. "Всегда по-новому, все время иначе..." // Муз. академия. -1996.-№1,-С. 48-50.

Tschistjakowa М. Luigi Nono. Studien zu seiner Kompositionstechnik. -Marburg, 1997,- 114 S.

Чистякова M. "А могло бы быть иначе..." (Перевод интервью с Л.Ноно) // Слово композитора (по материалам второй половины XX века). - Сб. трудов. - Вып. 145. - РАМ им. Гнесиных. - М., 1999 - 0,4 п.л. (в печати) Чистякова М. Текст - музыка - пение. (Перевод статьи Л.Ноно) // Слово композитора (по материалам второй половины XX века). - Сб. трудов. -Вып. 145. - РАМ им. Гнесиных. - М., 1999 - 2 п.л. (в печати) Чистякова М. "A Carlo Scarpa" Л.Ноно: авторские эскизы и их расшифровки // Творческий процесс: тайны, открытия, парадоксы... -М., 2000 -I п.л. (в печати)

Подписано в печать 10.02.2000 ЛР № 021020 от 24.11.95

Формат 60x84 1/16 1,5 печ. л. 1,4 уч.-изд. л.

Тираж 100 экз. Заказ №10 Печать офсетная

' Открытое акционерное общество "Научно-исследовательский институт технико-экономических исследований" 117420, Москва, ул. Наметкина, 14

Отпечатано а ОАО "НИИТЭХИМ" Плр № 040338 от 29.11.95 105318, Москва, ул. Ибрагимова, 15а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чистякова, Марина Юрьевна

Введение

Глава 1: Первая фаза творчества

1.1 "Polifonica-Monodia-Ritmica" (1951)

1.2 "Canti per 13" (1955)

1.3 "Incontri" (1955)

Глава 2: Вторая фаза творчества

2.1 "Canti di vita е d'amore" (1962)

2.2 ".sofferte onde serene." (1976)

Глава 3: Третья фаза творчества

3.1 "Fragmente-Stille. An Diotima" (1979/80)

3.2 "Das atmende Klarsein" (1980/81)

3.3 "A Carlo Scarpa" (1984) 166 Заключение 188 Библиография

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Чистякова, Марина Юрьевна

Луиджи Ноно - признанный лидер западного авангарда. Его имя, уже давно занесенное в списки классиков зарубежной музыки XX века, после смерти композитора, в 1990 году, завоевывает все более пристальное внимание музыкантов, слушателей и ученых. Сочинения Ноно все чаще исполняются в концертах и на фестивалях, звучат по радио и становятся объектом научных исследований. Достаточно бегло пробежать глазами библиографию творчества композитора или ознакомиться с последними выпусками зарубежной музыковедческой периодики, чтобы убедиться в очевидно возросшем интересе к наследию Ноно в широких музыкальных кругах Запада.

Прежде чем попытаться обозначить место Л.Ноно в послевоенной западно-европейской культуре, важно окинуть ретроспективным взглядом путь ее развития с ее широкой панорамой самых разнообразных художественных течений. Известны попытки ряда западных и отечественных музыковедов их систематизации. За рубежом - это, в первую очередь, немецкие ученые - Х.Данузер (Danuser, 1984), У.Дибелиус (Dibelius, 1966, 1988), Х.Х.Штуккеншмидт (Stuckenschmidt, 1976), Х.Фогт (Vogt, 1982), -поставившие своей целью проследить развитие Новой музыки в Европе вообще и в Германии в частности. Кроме того, следует отметить обзоры Р.Брайндла (Brindle, 1975), Д.Ивена (Ewen, 1968) и

П.Гриффитса (Griffiths, 1981), М.Бортолотто (Bortolotto, 1969) и Р.Дзанетти (Zanetti, 1985).

Из трудов отечественного музыкознания назовем работу таких авторов, как Д.Житомирский, О.Леонтьева и К.Мяло (Житомирский, 1989), трактующих современную зарубежную культуру с идеологических позиций; книги Ц.Когоутека (Когоутек, 1976) и А.Соколова (Соколов, 1992), ряд публикаций С.Савенко (Савенко, 1983), Н.Шахназаровой (Шахназарова, 1971, 1992 ) и др.

Следует отметить, что, несмотря на известное количество трудов по проблемам современности, большинство из них представляют собой скорее попытки отразить картину многоликой музыкальной действительности, осветить некоторые течения и выделить отдельные имена, чем предложить классификацию художественных направлений и теоретических концепций. Трудность подобной задачи заключается в многочисленных стилевых сменах в послевоенном музыкальном искусстве, отличавшихся к тому же необыкновенной частотой. Поскольку явления, образующие "полифонию стилей" (Лихачев), в Европе и в Америке то накладывались, предвосхищали друг друга, то этот процесс в ретроспективе представляется в виде неоднозначного сукцессивного и симультанного, последовательного и одновременного развития.

Несмотря на то, что политическая обстановка и культурная ситуация в странах Западной Европы не были идентичными, война стала важным рубежом в развитии европейского искусства, а 1945 год явился той "нулевой точкой отсчета" (Dibelius), с которой началось бурное возрождение и обновление культуры.

Особенно благоприятные условия для быстрого развития новой музыки сложились в Германии - стране, культура которой в годы нацистского режима пострадала, пожалуй, больше всего. Здесь в течение 12 лет запрещалось исполнение музыки евреев, французов, русских; был "заказан" выход на сцену многим талантливым исполнителям. С крушением Третьего рейха музыканты испытали острую потребность наверстать упущенное, восстановить нарушенные войной связи с традицией и пойти вперед. (Начавшееся в те годы интенсивное научно-техническое развитие стимулировало их поиски.)

О счастливом шансе, выпавшем на долю композиторов поколения Ноно, с восхищением говорит К.Штокхаузен: "Города стерты с земной поверхности, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины и "безвкусные" остатки" (Stockhausen, 1988:48). Повсеместно создавались высококвалифицированные оркестры и хоры, придававшие большое значение исполнению сочинений "забытых" композиторов - Бриттена, Хиндемита, Бартока, Шостаковича, Стравинского. Инициатором появления новых программ, посвященных современной музыке, выступало радио, которое также организовывало и финансировало многочисленные серии концертов: "Música viva" в Мюнхене, "Das neue Werk" в Гамбурге, " Musik der Zeit" в Кельне, "Musik der Gegenwart" в Берлине. Немаловажной предпосылкой успешного музыкального развития в Германии явилось наличие глубоко заинтересованной публики, готовой к восприятию нового.

Форумом взаимодействия нового и старого, отечественного и зарубежного стали Дармштадские летние курсы новой музыки, организованные в 1946 году и ежегодно притягивавшие к себе композиторов и исполнителей современной музыки со всего мира. В 1948 году умами участников курсов завладели "запрещенные" ранее композиторы-нововенцы и созданный ими двенадцатитоновый метод композиции, а широкое распространение методов точных технических наук послужило дополнительным импульсом для расцвета разного рода экспериментирования. Поначалу композиторы мыслили себя прямыми наследниками нововенской школы, преимущественно - А.Веберна, - как основоположника музыкального структурализма, творчество которого, в отличие от Шенберга, не казалось им отягощенным "поздне-романтическим экспрессионизмом" (Brindle, 1975:8). В 50-е годы теоретические позиции "пост-вебернианцев" существенно расширились, в результате чего действие принципа серийности распространилось и на другие параметры звука - ритм, интенсивность, тембр и артикуляцию, - важнейшим аспектом композиционной техники становится их "равноучастие" в композиционном процессе.

С провозглашением принципа тотального сериализма как основного метода музыкального структурирования закончилась первая фаза развития послевоенного музыкального искусства, связанная с "временем наверстывания и постепенной ориентацией"; началась вторая, сериальная фаза, продлившаяся, по Дибелиусу, с 1951/52 по 1958 год (Dibelius, 1984:30). Музыкальный мир "раскололся на сериальный и несериальный" (Brindle, 1975:4). Одни композиторы, например Лигети, критиковали новый метод композиции, для других он стал "символом духовной и интеллектуальной свободы" и "единственным путем создания tabula rasa, на которой можно было возвести абсолютно новые здания" (Brindle, 1975:8, 23). Новый метод композиции гарантировал сочинению объективный характер, способствовал созданию "новой реальности", структурированной в соответствии с музыкальнологическими принципами и всеобщей упорядоченностью. Наиболее последовательное развитие идеи сериализма получили в творчестве "авторитетной триады" (Dibelius), включавшей в себя "атеиста, коммуниста-утописта и метафизика" - Булеза, Ноно, Штокхаузена.

Параллельно с экспериментами композиторов-сериалистов создавалась и развивалась электроакустическая или "монтажно-фонографическая" музыка (Ерохин) - французская musique concrete вместе с ее американским вариантом music for tape, а затем и электронная музыка. В ряде случаев это были одни и те же музыканты: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Пуссёр, Берио, Мадерна, Бэббитт, Фелдман.

Несмотря на разную природу материала, используемого конкретной и электронной музыкой, представители обоих направлений ставили перед собой одну и ту же цель - выявить новые звуковые возможности, указать на "способы писать и говорить по-новому". Техника работы с материалом тоже во многом была идентичной: отбор записанных звуковых элементов, их трансформация и деформация с последующим монтажом и миксажом. Однако метод композиции существенно различался: если создание конкретной музыки включало в себя запись реально существующего звукового материала и его окончательное формирование в ходе экспериментирования, то сочинение электронного произведения, начинаясь с "созидания" самого звука, реализовывалось в соответствии с изначально сложившимся замыслом.

Интересно отметить, что большинство композиторов-структуралистов, поначалу заинтересовавшихся musique concrete, позднее отказались от принципов "чистого" использования, критикуя ее авторов за "поверхностный подбор материала", "анархию композиционной организации" и "жалкое техническое качество". Они стали создавать промежуточные формы, комбинируя натуральный материал и электронные способы его преобразования и привлекая на сцену исполнителей, давая начало live-electronics.

Открытие возможности звукового синтеза с помощью синусоидных генераторов совершило настоящий переворот и было воспринято как начало "третьей эпохи" (Штуккеншмидт), наконец предоставившей возможность "рационализовать" параметр тембра, не поддававшейся пропорционализации в традиционной инструментальной музыке. Распространив на него "идею шкалы" и добившись, таким образом, его сериализации, была реализована давняя мечта сериалистов - строго дифференцировать весь используемый в композиции материал и подчинить его единому структурному принципу.

Несмотря на то, что "здание серийной музыки было крепко сколочено", в середине 50-х гг. наметилось стремление к обновлению композиционных средств, связанное с осознанием границ сериализма в результате "разлада между детерминированностью и свободой" (Danuser, 1984:305). Реакцией на тотальную "заорганизованность" музыкального процесса, становится алеаторика, или change music, в которой рациональная осмысленность творческого акта и строго детерминированный порядок уступают место спонтанному импульсу, свободе композиционного процесса. Хотя сама идея алеаторической музыки зародилась в Америке в опусах Кейджа, непредсказуемость -вместо прежней идеи логичности, "открытая форма" {open form, mobile form, work in progress) вместо строгого серийного плана, - эти "анти-рациональные" идеи нашли отклик в творчестве Берио, Кагеля, Лютославского, Пуссёра. Даже такие ранее ультра-рациональные авангардисты, как Булез и Штокхаузен, "старались освободиться из смертельных объятий сериальной техники, которой они покровательствовали еще шесть лет назад" (Vogt, 1982:30).

Как известно, алеаторические концепции в зависимости от степени "участия" исполнителя и соотношения детерминированности-случая разделились на "ограниченное" (сочинения Булеза, Штокхаузена, Лютославского, в которых композитором строго контролируются все допустимые варианты исполнения) и "неограниченное" применение этого принципа (опусы Кейджа, Еванджелисти, Хайса, в которых, руководствуясь задачей "активировать исполнителя", автор доводит алеаторный принцип до его кульминации - коллективной импровизации).

Другой "плодотворной возможностью выйти из трудностей серийной музыки на основе изменившихся отношений между музыкальным материалом, композиционной техникой и эстетикой" называет Х.Данузер "музыку тембров" или сонористику, возникшую, как и алеаторика, в конце 50-х годов. (Сонористика и алеаторика -настолько близко соприкасающиеся явления, которые по сути не следует и разделять.) Однако, несмотря на декларируемую представителями этого направления антиавангардную сущность сонористика проявляет глубокую преемственность с авангардом. Она проявляется в роднящей их идее Klangfarbenmelodie, а также в безусловном влиянии опыта электронных композиций, открывшего композиторам возможность "сочинять" синусоидальными тонами звуковые спектры любых акустических характеристик.

Уходящая своими корнями в "эмансипацию TeM6pa"(Danuser, 1992:383), сонористика в поисках новой выразтельности выводит на первый план "звукокрасочный" аспект, создаваемый своебразными типами фактуры. Важные в сериализме высотность и ритмический профиль теряют свое первостепенное значение, тембр становится структурным элементом. Композиционное строение, таким образом, определяется не лежащими в ее основе структурными связями, а качеством материала; на передний план выдвигается текстура. Существенные изменения претерпевает музыкальное пространство: оно становится многомерным, с постоянно меняющимся объемом и плотностью, что в совокупности с "пространственной недетерминированностью"(зрасе indeterminacy) сочинения, заключающейся в свободном передвижении исполнителей в зале, послужило этапом в осознании важности параметра пространства и привело к появлению так называемой space music.

О том, какое значение имеет пространственный фактор в творчестве К.Штокхаузена, самим композитором написано немало. Приведем лишь одно высказывание музыканта, касающееся его электронных сочинений: "Скорость, с которой звук перемещается из одного динамика в другой, в настоящее время стала такой же важной, какой была когда-то высотность. Я начал мыслить в "интервалах" пространства точно так же, как я мыслю в интервалах высот и длительностей. Я мыслю в аккордах пространства" (Цит. по: Gott, 1989:85-86).

Рубеж 50-60-х годов большинством исследователей новой музыки воспринимается как некая цезура, разграничивающая серийную и пост-серийную "эпохи". Поставангард с его "анти-антиромантической" направленностью проявляется в расширении стилистического диапазона, разнообразии техник и методов, упрощении материала, интенсивном использовании электроники. "После периода узкой специализации музыка вновь устремилась к многообразию" (Дибелиус, 1989:29), нашедшему воплощение в плюрализме стилей.

Наиболее заметным течением внутри многоликого западного поставангарда становится зародившийся в США минимализм, который В. Ерохин интерпретирует как "пусть не слишком состоятельную, но закономерную попытку противопоставить необузданности авангарда нарочитую "сверхумеренность" письма" (Ерохин, 1997:314). Предельное сокращение материала, минимальные размеры повторяющихся структур (patterns) и их элементарное внутреннее строение, репетитивность как основной.метод показа материала и возникающие на ее основе "фазовые сдвиги" - все это действительно образует резкий контраст по отношению к авангарду, одержимому идеей индивидуализма и "больному экспрессией интеллекта". Музыка композиторов минималистов - Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса - была ориентирована на максимально возможную простоту и гармонически упрощенную ясность с опорой на диатонику, пентатонику и внеевропейские лады. В связи с ориентацией на медитативную эстетику, ими по-новому осмыслялся временной аспект: время в их сочинениях как бы застывает, существуя вечно, и воспринимается как нечто абсолютно статичное и бесконечное.

Если в 50-е годы провозглашали примат ratio, а в 60-е утверждали главенство emotio, то в 70-е годы острота оппозиции снимается. В творчестве композиторов все явственней начинают проступать черты нового традиционализма. Внешне этот поворот проявляется в появлении "нео-движений" в виде зародившейся эстетики "новая простоты" и "неоромантизма", которые отходят от установок авангарда и приводят к "ремузыкализации" звукового материала (Vogt, 1982:89) и "эмансипации консонанса" (Danuser, 1992:403). Несмотря на общую тенденцию возрата к конвенциональным формам музицирования, традиционной жанровой системе, "упрощению" музыкального языка, в котором стали возрождаться мелодия, гармония, привычные типы фактуры, рассматриваемый период характеризует многообразие стилей. Особое отношение к неоромантическому направлению и поиск музыки, содержащей новые идеи, владеет Д.Лигети. Приверженность к яркой эмоциональности, "романтичности", "понятности" отличает сочинения В.Рима. Коллажная техника Л.Берио, полистиллистика Б.А.Циммерманна, "антистиль" Кейджа с его стремлением услышать и сделать слышимой для других музыку, которая "есть всегда" и "музыкальный театр" М.Кагеля - этот перечень можно еще продолжить. Особого подхода требуют такие творческие фигуры как О.Мессиан и образующие вместе с Л.Ноно "святую троицу" современной музыки П.Булез и К.Штокхаузен (Stenzl, 1975:184). Стартовав с одной платформы, каждый из них прошел свой путь творческого развития и выработал индивидуальный стиль.

Луиджи Ноно (1924-1990), предмет нашего рассмотрения, в стилевой панораме современного искусства занимает особое место. Своеобразие этой творческой личности - в удивительном сплаве традиций и новаций, в естественном совмещении обще-европейских художественных тенденций с глубокими национальными чертами, в противоречивом сочетании авангардной стилистики с верностью остросоциальной тематике.

Творческий облик композитора многосторонен. Однако практически во всех зарубежных и отечественных обзорах, отражающих эволюцию современного музыкального искусства, Ноно представлен, в основном, как композитор "ангажированного" толка. Даже перечисление заголовков в книгах ряда авторов иллюстрирует этот подход: "Музыка и политика" в сборнике Д.Житомирского, О.Леонтьевой и К.Мяло, "Ноно и политическая музыка" в книге Х.Фогта, "Политизация 1968" в работе У.Дибелиуса,"Политически ангажированная музыка" в труде Х.Данузера.

Сам Ноно так говорил о корнях своего увлечения политикой: "В послевоенные годы для нас, молодых, жизненным мотором была память о Сопротивлении, о противодействии фашизму. Хотя мы хотели стать марксистами, наш марксизм бы повернут изначально назад, в историю: о необходимости проецировать уроки на современность и составллять программы для будущего - об этом мы еще не думали" (Nono, 1975:200).

Став членом PCI (Коммунистической партии Италии) в 1952-м году, композитор начинает видеть свою цель в том,, чтобы "своими малыми силами внести исторический вклад в становление социализма" (Цит. по: Nagler, 1981:11). Размышляя о положении художника в западном обществе, Ноно сознательно выбирает позицию независимости от капиталистического рынка и отказывается от материальных преимуществ, не желая нести "тяжких утрат морального порядка" и сочиняя для "новой публики" -левонастроенной итальянской интеллигенции - политически ангажированную музыку.

Ангажированность" музыки Ноно - в его необыкновенной чуткости к социальным процессам, происходящим в разных точках планеты, к драматическим событиям современной действительности. "Быть композитором - значит свидетельствовать о своем времени", -утверждал Ноно (Цит. по: Божич, 1991:41). Борьба с фашизмом, движение Сопротивления, холодная война, освободительное движение в странах третьего мира - все это нашло яркое претворение в его музыке. Политизированное содержание большинства сочинений композитора вызвало к жизни острую дискуссию, развернувшуюся вокруг его имени. Его упрекали в бесполезных для общества и вредных для искусства призывах к классовой борьбе, в излишней концентрированности на злободневных событиях современной истории с прямым использованием документальных материалов.

В этой полемике не последнюю роль играло широко распространившееся мнение о противопоставлении художественно неполноценной "ангажированной" и "автономной" музыки как свободного искусства. Ангажированная музыка и актуальный материал считались взаимоисключающими понятиями. (В качестве доказательства нередко ссылались на Ганса Эйслера, "растерявшего" в процессе политизации унаследованное от Шенберга.)

Однако в творчестве Ноно противоречия не возникало. Его понимание культуры как "момента осознания, борьбы, провокации, дискуссии, участия" требовало "критического использования инструментов и языка" (Nono, 1975:113). Согласно мнению композитора, "авансированное" политическое высказывание, нуждалось в прогрессивных художественных средствах. В 50-е годы это означало применение сериального метода композиции, позднее -"подключение" электронных звучаний, использование live-electronics. Прибегание к названным техникам не было данью моде, поскольку центральной идеей музыканта, выступающей в качестве движущей силы его творчества, было стремление к совершенствованию современного мира через изменение сознания человека и его музыкальное восприятие. Свою же задачу он видел в том, чтобы "пробудить слух, зрение, мышление человека, его интеллект".

По мнению художника, освободиться от прошлого, ненужного опыта можно только путем отречения от любого напоминания о "буржуазной" культуре. Поэтому каждый элемент, отягощённый многочисленными ассоциативными связями с "буржуазным" искусством, рассматривался им как нежелательный. В этот разряд попадали тональность, традиционные инструменты и даже темперированное звучание. Его ученик Х.Лахенман называл подобное жесткое избегание каких бы то ни было параллелей "инквизицией".

Ярко выраженная "ангажированная" позиция Ноно с одной стороны, и "авангардные" художественные устремления, - с другой, послужили причиной создавшейся противоречивой ситуации в восприятии его музыки на Западе. "Загадка авангарда" (Шахназарова), он как бы оказался между двумя фронтами, постоянно подвергаясь нападкам как со стороны консерваторов, не примирявшихся с пропагандистским внешним обликом большинства его сочинений, так и со стороны композиторов-авангардистов, рассматривавших его творчество как отступление от подлинного авангарда, указывая, например, на его неприятие алеаторики. Даже в странах социалистического лагеря отношение к творчеству "композитора-формалиста" не отличалось особой теплотой: хотя "политическое содержание и отвечало идеалам коммунизма", радикальность музыкального языка "партией отвергалась" (ЗйюкепБсЫшск, 1976:240).

Поворот в восприятии музыки Ноно произошел в начале 80-х годов. По мнению одного из крупнейших исследователей творчества композитора, швейцарского музыковеда Юрга Штенцла, успех поздних творений Ноно стал возможен благодаря его отказу от яркой политизации. После кончины композитора, появился шанс и у так называемых "ангажированных" опусов, ибо с течением времени их социальная острота сгладилась и стала достоянием истории.

Важно отметить, что дискуссии по поводу музыки Л.Ноно часто сводились исключительно к политическому аспекту, а проблемы структуры занимали в них незначительное место. Это, в частности, подтверждает следующее высказывание композитора: "До настоящего времени мои музыкальные сочинения воспринимались -как в позитивном, так и в негативном плане, - слишком схематично-идеологически, а мои языковые, стилистические и структуральные стремления оставались недооцененными" (Цит. по: Haeusler, 1993:139). Сам композитор стремился к равновесию формы и содержания, хотя и признавал, что в некоторых его произведениях действительно "преобладала формальная, техническая сторона, идейное воздействие искусства в такие моменты было невелико. А было и наоборот: техника не дотягивалась до идеи" (Цит. по: Рахманова, 1974:124). (Видимо поэтому Ноно так высоко оценивал опыт Маяковского, которому удалось утвердить новые языковые средства, выражая "новое социальное содержание".)

Творчество Л.Ноно, безусловно, претерпело стилевую эволюцию. Проблема классификации творчества композитора волновала многих исследователей его музыки: Ю.Штенцла, Л.Песталоцца и др. Своеобразную точку зрения высказывает Х.Штупнер в своей статье из сборника "Musik-Konzepte", согласно которой он делит творчество Ноно на три фазы, ориентируясь на содержательный аспект композиции (Stuppner, 1981:82). Отправным пунктом становится мысль о том, что сквозной темой, пронизывающей все творчество Ноно, явилось соотношение марксизма и индивидуализма, или соотношение индивидуума и общества. Основываясь на этом положении, Штупнер называет первую творческую фазу "радикально-индивидуалистической". Данный период характеризуется созданием сугубо рационалистических композиций с выдвижением на первый план структуры как содержания. Вторая фаза, обозначенная им как "коллективистская", знаменательна привлечением в качестве первостепенного материала политических текстов. Сочинения этого ряда отличаются пафосом, плакатностью, актуальностью содержания. В центре внимания художника - общественное начало, а если и выделяется личность, то это такие яркие индивидуальности, как Че Гевара или Люсиано Крус. Произведениям третьего периода, напротив, свойственна субъективная направленность, "хрупкость и зыбкость выражения" глубинных движений человеческой души. Поэтому первое сочинение такого плана - Струнный квартет -некоторые исследователи назвали "поворотным".

Однако более полную картину о развитии художественного метода Л.Ноно, на наш взгляд, можно получить, исходя из взаимодействия планов содержания и выражения, учитывая эстетические установки композитора, жанровую ориентацию и технику композиции. В качестве гипотетической, представляется возможным дать следующую периодизацию творчества Ноно. Первый период можно условно датировать временным отрезком с 1950-го по 1960 год. Он связан с созданием композиций, сочиненных в технике тотального сериализма. Стилевая ориентация музыки этого периода -так же, как у других композиторов Дармштадтской школы, - "культ Веберна". В жанровом отношении первая фаза творчества представлена преимущественно инструментальными сочинениями для различных исполнительских составов. Заявляют о себе и крупные вокально-инструментальные композиции типа кантаты: "Epitaphie" Федерико Гарсия Лорке (1952), "La victoire de Guernica" и "Il canto sospeso" (1955), а также хоровая миниатюра "Liebeslied". Несмотря на немногочисленность в рамках первого периода вокальных произведений, они выдвигают на первый план проблему взаимоотношения слова и музыки, ставшую одной из важнейших в последующее десятилетие. Следует отметить, что в те же годы эта проблема интересовала также Штокхаузена и Булеза: достаточно назвать статьи "Звук - слово - их синтез" Булеза (1958) и "Музыка и язык" Штокхаузена (1957).

Второй творческий период, на наш взгляд, охватывает почти два десятилетия (1960-1976), когда все внимание композитора концентрируется на вокальных жанрах. (Особняком стоят два крупных произведения для театра, своеобразно обрамляющие второй период творчества - "Intolleranza" (1960) и "Al gran sole carico d'amore" (1972/74).) Сериальная техника остается актуальной и в этот период, но в отличие от сочинений 50-х годов в произведениях этих лет используются новые принципы организации музыкального материала, а именно принципы tape music. Ряд сочинений написан исключительно для магнитофона. С 70-х годов композитор начинает активно использовать и электронные преобразователи звука. Еще в 1963-м году, отвечая на вопрос Хансйорга Паули об отношении к электронной музыке, Ноно предсказывал ей большое будущее, а среди композиторов, которые в достаточной мере используют весь спектр предлагаемых ею возможностей, назвал К.Штокхаузена и Б.Мадерна. Сам Ноно проявлял неослабеваемый интерес к конструированию необычной сонорики, к поиску новых выразительных средств в области электроннной музыки вплоть до самых последних сочинений.

В конце 50-х он порывает с Дармштадтом по ряду причин, одной из которых является его негативная позиция в отношении алеаторики и резкая критика им "вневременной" эстетики Кейджа. Действительно, в эти годы Ноно неоднократно высказывал свое неприятие алеаторики, считая, что "наше время предоставляет случаю слишком много пространства" (Nono, 1975: 182). "Я верю в осознанный контроль композитора над музыкальным материалом. (.) Для меня форма является "моментом", в который высшая ступень творческой свободы проявляется в достижении композитором творческого сознания; она является моментом, в который материал становится средством выражения содержания" (Nono, 1975:186). Однако следует отметить, что в конце 80-х годов отношение Ноно к алеаторике было уже не столь безапелляционным. Он писал, что "время, когда сочиняли по алеаторическим образцам, было периодом поисков иных законов, новых форм выражения" (Цит. по: Knessl, 1989:299), и признавал, что в некоторых его композициях присутствуют алеаторические установки.

Третий период простирается на последнее десятилетие жизни композитора (1979-1990). Он открывается появлением Струнного квартета - единственного в своем роде камерного сочинения. Вслед за квартетом возникают сочинения смешанного состава, возрождается композиторский интерес к созданию крупных вокальных полотен. Немало среди сочинений последнего периода и сугубо инструментальных произведений: "Omaggio a Kurtag", "A Carlo Scarpa", "A Pierre, dell'infinito azzurro silenzio, inquietum", "No hay caminos, hay que caminar", "La lontananza nostálgica-futura", "Hay que caminar". Однако по широте композиционного замысла и его воплощения ничто не может быть сравнимо с "трагедией слушания" "Prometeo" (1984). Это монументальное сочинение замыкает ряд произведений для сцены. Равномерно распределенные по творческому пути композитора, они свидетельствуют о его неослабевающем интересе к театру и о возможности синтеза разных искусств в рамках одного сочинения.

Итак, в трех представленных периодах отражается эволюция творческого мышления Л.Ноно. Путь композитора последовательно раскрывается от структурализма к выявлению в роли содержания конкретных исторических фактов и затем к привлечению более обобщенных понятий. Процесс этот получил практическую реализацию в виде освоения серийной техники, которая, обогащаясь новыми связями, привела к иному пониманию пространственно-временных закономерностей в музыке. Не последнюю роль сыграл и тот факт, что Ноно, как истинный венецианец, был влюблен в родной, "полный тайны" город с невероятным изменением света и цвета от "венецианской лазури" до "пурпура Тициана", с "движущимся небом Тьеполо". Именно здесь композитор постиг, "что такое вертикаль, горизонталь, глубина", усвоил "особую манеру говорить и слушать". По словам композитора, Венеция - "царство ассиметрии, город без центра, без улиц, без оси" - пронизанная колокольным звоном и его отражением от морской глади, с удивительной акустикой ее соборов, традицией con spezzati ("разорванных" хоров) венецианских мадригалистов обострило ощущение музыкального пространства Ноно (Цит. по: Kropfinger, 1988: 166). Подобное акустическое "осязание" истинного венецианца, воспринимающего живой природный звук в его пространственной динамике, в 50-60-е годы вылилось в "объемную трактовку поэтического текста", а позже - в "путешествия в пространстве" и "конструировании новых звуковых полей" с помошью электроники.

Луиджи Ноно - автор немалого количества литературных работ - информативных описаний, дескриптивных эссе, аналитических статей. Среди тех, кто пишет о композиторе, такие крупные зарубежные исследователи, как 1.81епг1, М.МПа, Г.Зимапоуа; композиторы К^оскЪашеп, Н.ЬасЬептапп, Н.АУ.Непге, КНиЬег, Б.8сЬпеЬе1. В отечественном научном знании информация о музыкальном стиле композитора отсутствует практически полностью. Исключение составляют очерк Л.Кириллиной (1995) и несколько интервью с композитором. Ноты и звукозаписи произведений Ноно для ознакомления также недоступны. Отсюда становится очевидной актуальность подобного исследования.

Основная задача диссертации - исследование индивидуально-авторского стиля Л. Ноно, особенно в области композиторской техники; построение историко-теоретической концепции, охватывающей все этапы творчества композитора. В связи с этим необходимо решить ряд специфических задач, а именно:

• проследить эволюционный путь композитора;

• установить фазы творчества в соотнесении с музыкальным материалом;

• выделить и проанализировать репрезентативные для каждого периода произведения;

• выявить характерные "конструктивные принципы", - те, которые оставались константными, и те, которые подвергались эволюционным изменениям на протяжении всего творчества.

Эти и другие задачи решаются с привлечением определенного материала. При этом следует отметить, что имея в поле зрения весь каталог произведений, мы избираем для детального анализа ряд сочинений. (Выбор материала подчиняется как эволюционному аспекту, так и характерности той или иной композиции для каждой творческой стадии.) Кроме того, отдавая предпочтение инструментальным сочинениям, мы не отстраняемся от анализа некоторых вокально-инструментальных композиций. Понимая важность для творческой личности Ноно "ангажированной" музыки, мы позволили себе не вносить ее в аналитический ряд, хотя и постоянно имели эти опусы в виду. (Мы оставляем также за собой право, не включая оперный и электроакустический жанры, ссылаться на них в процессе рассмотрения творческого метода композитора.)

В качестве материала привлекаются и авторские "скетчи", хранящиеся в архиве композитора в Венеции. В связи с тем, что доступ открыт не ко всем сочинениям, этот материал становится центральным при разборе двух "крайних" в нашем ряду произведений - "Polifonica-Monodia-Ritmica" и "A Carlo Scarpa". Превлечение этого ценнейшего и редчайшего материала позволяет реконструировать процесс творчества и описывать композиционный метод Ноно.

Отдельного внимания заслуживают также высказывания самого композитора.

Методология исследования определяетсяг как общенаучным, так и частнонаучным подходами. Аналитический метод предполагает многоаспектное раскрытие конструктивных принципов сочинений на основе "первичных моделей", связанных с художественным замыслом произведений Ноно. Не меньшее значение имеет и контекстный подход - "стиль времени", в которое творил композитор.

Методика исследования включает - как его существенный компонент - дешифровку, как и частичное реставрирование, авторских эскизов; композиторское комментирование своего и чужого творчества; перевод зарубежной музыковедческой мысли - с немецкого, французского и итальянского языков.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложений. Такая структура, ориентированная на стилевые периоды, оказалась оптимальной для отражения творческого метода в его эволюции. Введение состоит из ряда существенных замечаний по теме исследования. Оно дает краткий ретроспективный обзор развития западно-европейской музыки в 5060-е годы и прочерчивает путь, пройденный Л.Ноно. Здесь же осуществляется периодизация творчества композитора на основе взаимодействия планов содержания и выражения - с учетом эстетических установок, жанровых ориентаций и техники композиции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Луиджи Ноно"

Заключение

Пройдя значительную эволюцию, стиль Ноно, изменяясь и модифицируясь, сохранил свое единство, свою цельность. В зарубежном музыкознании встречались высказывания относительно искусства Ноно оставаться верным себе. Так например, немецкий музыковед НЛаглер пишет: "Если проследить важнейшие этапы формирования художественной личности Ноно, то выкристаллизовывается некая творческая константность: он остался верен себе" (ТМа§1ег, 1981:11). Однако, как выясняется по ходу статьи, ее автор имел в виду верность Ноно своим идеалам, классовоборческой позиции и социальной направленности. В результате проделанного исследования нам представляется возможным усмотреть "верность себе" не только в устойчивой приверженности "ангажированному" искусству, но и в сохранении индивидуально-авторского стиля.

Рассматривая сочинения Ноно, принадлежащие разным творческим периодам, отметим ряд ведущих проблем и конструктивных принципов" - как остававшихся константными, так и подвергавшихся развитию.

Одной из ключевых в творчестве композитора была проблема соотнесения слова и музыки, нашедшая на разных этапах творческого пути неодинаковое решение и подчас индивидуальную трактовку.

Классифицируя текст на произносимый (в вокальных сочинениях) и непроизносимый (в инструментальных произведениях), выделим в качестве основополагающих принципов работы с текстом ряд специфических приемов. Один из них -расщепление произносимого текста на слоги и фонемы с дальнейшим не-линеарным, пространственным распределением по голосам в целях усиления фонетического воздействия текста за счет его лингвистического смысла. Другой - симультанное насслоение двух и более текстов как разное фонетическое претворение одной идеи для достижения слияния лингвистического и фонетического смыслов текста. Оба приема базируются на авторском понимании "нерасторжимости фонетического материала со значением слов" и используются композитором в целях максимальной концентрации внимания на сути текста и повышения его экспрессивных возможностей. (Эти методы протягивают арку от "II canto sospeso" через "La terra е la compagna" и "Cori di Didohe" к "Das atmende Klarsein" и "Prometeo".)

Прием, основанный на непроизнесении текста вслух, который наблюдается в ряде инструментальных произведений Ноно, "разбросанных" по всему творческому пути - от "Epitaphie" (1952) через "Canti di vita" (1962) до Струнного квартета (1979/80), - еще раз доказывает, важность текста, независимо от формы его проявления, для усиления выраженного в нем эмоционального состояния. Таким образом, главной особенностью авторской трактовки текста является сознательный перевод текстовой семантики в музыкальную.

Общая линия эволюционного развития вырисовывается как путь от тотального сериализма к тому, что принято называть сериальным мышлением. Метод сериализма получил в творчестве Ноно индивидуальную трактовку. В первый период авторский подход проявил себя в углубленной сериальной работе с высотностью и ритмом - при активизации других параметров звука.

В области звуковысотности обнаруживается определенная тенденция: от оперирования (в начале 50-х гг.) неполными сериями или ее фрагментами ("Polifonica-Monodia-Ritmica", "Epitaph auf Federico Garcia Lorca", I часть "Canti per 13") и конструирования серий, высотные единицы которых расположены с соблюдением определенного интервального принципа, - к изобретению "всеинтервальной" серии, явившейся структурной константой ряда сочинений вплоть до "Intolleranza".

В области организации ритма достаточно постоянной стилистической чертой становится использование набора величин, основанного на цифровой последовательности ряда Фибоначчи. Ритмическая серия, в отличие от звуковысотной, которая не модифицируется, не остается неизменной, а подвергается трансформациям - пермутации, ротации и др.

Одним из уникальных композиционных принципов становится принцип построения как бы виртуального ритмического "многоголосия", где под "голосами" понимаются формантные слои, по которым распределяются значения прекомпозиционных рядов. Структурируя процесс симультанного движения нескольких таких слоев, Ноно создает своеобразный прием - "полифонию формант", -помогающий композитору достичь эффекта постоянной циркуляции звуков и избежать ощущения дифференцированной вертикали.

Есть основания предположить, что работа с тембром осуществляется на основе готовой "формантной" партитуры, где распределение инструментария осуществляется согласно правилам К1ап^[агЬепте1осИе.

В отличие от звуковысотности и ритма, трактовка динамики менее своеобразна: прекомпозиционная шкала динамических единиц обычно включает шесть или двенадцать значений, которые коррелируются с величинами звуковысотного или ритмического рядов. Отметим роль в режиссировании процесса музыкального развития специфического художественного задания, придающего произведениям Ноно живое музыкальное дыхание.

Типичным явлением для авторского стиля Ноно являются отношения симметрии, охватывающие в своем воздействии все уровни - конструирование серий, изменение количества голосов, взаиморасположение тембров, строение целого и его частей, - то есть симметричные закономерности буквально пронизывают композиции Ноно, придавая им стройность и цельность.

Следующая эволюционная фаза в творчестве Ноно -постепенный отход от последовательного проведения серийного метода, выразившийся как в перенесении акцента с единичного звука на хроматические звукомассы, так и в и структурировании сонорного пространства произведения вне заранее детерминированных законов рядовости.

Главной особенностью дальнейшей эволюции техники композитора является, несмотря на отход от серийного метода, сохранение элементов традиционного сериального мышления, проявляющегося в интенсивной работе со всеми параметрами звука, хотя и задействованными, как и прежде, по принципу градуированной шкалы. Однако, в отличие от строго сериальных сочинений первого периода, высоко дифференцированные параметры выходят из подчинения строгому порядку серии. Это, скорее, - набор единиц, используемый композитором согласно его авторской воле и поставленному художественному заданию. Несмотря на это, "интервальное сознание" композитора и идея роста целого из начального музыкального ядра не теряют своей актуальности, что, в свою очередь, является проявлением сериального мышления. (Его значение для прекомпозиционной организации материала отметим, в частности, на примере работы Ноно со scala enigmática в 80-е г.)

Если в средний период обнаруживается тенденция к созданию полнозвучных сонорных звукомасс, то с конца 70х гг. развитие идет в направлении, казалось бы, редуцирования звуковой заданности - от оперирования двенадцатью звуками к сведению звуковысотного арсенала до минимума, вплоть до одного звука. Идея выращивания музыкальной ткани из одной модели модифицируется в реализацию предельно емкой звуковысотной концепции в виде трех ("Con Luigi Dallapiccola"), двух (A Carlo Scarpa") и, наконец, одного звука ("No hay caminos") - и все это с ультрахроматическим делением. Таким образом, этот процесс представляет собой, по сути, расширение концепции звука в результате действия принципа "микро".

Принцип "микро", характерный для позднего творчества Ноно, во многом трансформирует его систему художественных средств, провляясь не только во внешнем редуцировании звуковысотности, но и в микроинтервалике, динамике, времени и составу звучания. Минимальные изменения звучания на грани исполнения и восприятия - микроинтервальные повышения и понижения, разница динамики между ррр и ррррррр, многоуровневая ритмика, перемещение звука в пространстве, - все это создает ощущение высокой экспрессивности как для музыкантов, так и для слушателей.

Пространственность является одним из параметров, обретающих макроформы в поздних сочинениях Ноно, особенно в "Prometeo", что не означает, что композитор ранее не проявлял к нему интереса. Однако, если раньше пространственность проявлялась в объемной трактовке поэтического текста, в имитационном и пуантилистическом типе фактуры, в создании "полифонии формант" (а позже в работе с сонорными звукомассами), то в поздних сочинениях - это суть пространственно-временная дистрибуция материала, осуществляемая с учетом эффектов space music. Высокая подвижность звукового пространства с его ритмической, динамической и тембровой вариабельностью; изменение направленности звучания, осуществляемой исполнителями и средствами live-electronics - все это создает, как и музыкальная текстура, suono mobile, то есть непрерывно преобразуемое музыкальное пространство.

Фрагментарность как принцип конструктивного мышления Ноно находит заметное развитие в поздних сочинениях композитора, будучи предвосхищенной "делинеаризацией" текста и формантно-полифоническими приемами, "дисконтинуальностью" формообразования.

Таким образом, монолитность стиля Ноно проявляется в преемственности и неразрывной связи между сочинениями различных периодов, в последовательном становлении композиционных принципов.

Дальнейшее изучение творчества Ноно предполагает охват ряда направлений, не получивших в диссертации специального рассмотрения. Одно из них - исследование творческого процесса композитора на основе архивных данных, что было затронуто лишь

194 отчасти в данной работе. При этом, исследуя авторские "скетчи", имеет смысл захватить все жанры и рассмотреть их как с позиции эволюции идиостиля композитора, так и с точки зрения стиля произведения. Далее. Поскольку сценические и электроакустические композиции нами не рассматривались, предполагается, в качестве следующего этапа, включить их в процесс историко-стилевого освоения наследия Ноно. Проблема реализации пространственно-временной концепции требует, на наш взгляд, пристального и досконального изучения, памятуя при этом, какое значение придавал этому параметру композитор в условиях современной музыки. Решение этих и других проблем творчества Л.Ноно - задача последующего времени.

Список научной литературыЧистякова, Марина Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996.

2. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XXвв. М., 1998. Крейнина Ю.Дъёрдь Лигети. - М., 1993.

3. Лосева О. Ханс Вернер Хенце II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1995. - с. 96-131.

4. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1995. - с. 58-80. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. - Вып. 1. - М., 1995. - с. 11-36.

5. Савенко С. Проблема индидуалъного стиля в музыке поставангарда II Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. - JL, 1983. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - М., 1992.

6. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

7. Чинаев В. Минимализм и Мортон Фелдман // Альтернатива. Фестиваль современной музыки. М., 1990.

8. Шахназарова Н. Художественная традиция в музыкальной культуре. -М, 1992.

9. Шахназарова Н. "Авангард " в современной западной музыке I/ Современное западное искусство. М., 1971. - С. 275-315. Borio G. Musikalische Avantgarde um 1960. - Laaber, 1993. Brindle R. S. The New Music: The Avant-gar de since 1945. - London, 1975.

10. Dahlhaus C., Eggebrecht H.H. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Bd. 1-2. - Wiesbaden-Mainz, 1979.

11. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der

12. Musikwissenschaft. Bd. 7. - Laaber, 1984.

13. Dibelius U. Moderne Musik II 1965-1985. Muenchen, 1988.

14. Dibelius U. Moderne Musik 11945-1965. Muenchen, 1984.

15. Gott J. Conversations with the composer. London, 1989.

16. Griffiths P. Modern music: The avant garde since 1945. London, 1981.1.geti G. Wandlungen der musikalischen Form II Die Reihe. Wien, 1960.-H. 7.-S. 5-17.

17. Proebst E. Die Neue Musik. Dokumente zu ihrem Verstaendnis. Bamberg, 1961.

18. Salzman E. Twentieth-Century Music. An introduction. Englewood Cliffs, 1974.

19. Stockhausen, K. Texte. Bd.1-2. - Koeln, 1988.

20. Stuckenschmidt H.H. Die Musik eines halben Jahrhunderts 1925-1975. -Muenchen, 1976.

21. Stuckenschmidt H.H. Neue Musik. Berlin, 1951. Vogt H. Neue Musik seit 1945. - Stuttgart, 1982.

22. Божич Р. Луиджи Ноно в зеркале времени // Сов. Музыка. -1991. N7. -С. 41-44.

23. Власова Н. Струнный квартет: диалоги во времени II Музыкальная академия. 1996.-N1. - С. 56-59.

24. Игнашева О. Найти свою звезду. (Беседа с JI.Hoho) II Сов. Музыка. -1989.-N2.-С. 109-114.

25. Келдыш Ю. Песня, которая не прозвучала II Сов. Музыка. 1958. -N11. - С.126-129.

26. Кириллина Л. Луиджи Ноно II XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2, - М., 1995. - с. 11-73. Рахманова М., Волков С. Интурвъю с Л. Ноно при участии Ю. Любимова // Сов. Музыка. - 1974. - N4. - С. 122-126.

27. Тарнопольский В. Contrappunto dialettico II Музыкальная академия. -1996.-NI.-С. 44-47.

28. Чистякова M. "Incontri" JI. Ноно: сериальный метод композиции. -М., 1999.

29. Чистякова М. Всегда по-новому, всё время иначе II Музыкальная академия. 1996. - N1. - С. 48-50.

30. Чистякова М. Струнный квартет: текст музыка - Spiel II Деп. в НИО Информкультура РГБ. - 1995. - N 2. Albera, Р. Luigi Nono. Festival d'automne б Paris. - Paris, 1987. Baier, С. L. Nono II Oesterreichische Musikzeitschrift 45 (1990) - N6. -S.357.

31. Baruch, G. W. Der sanfte Revolutionaer II NZ fuer Musik 145 (1984). -N10.-S. 32-33.

32. Boemer K. Ueber Luigi Nono. Textbeilage zur LP Wergo WER 60038, 1966.

33. Borchardt, G. Zarte Trauermusik fuer einen toten Freund II Das Orchester 33 (1985). N7/8. - S. 713.

34. Borris, S. L.Nono. Zur Problematik engagierter Musik II Musik und

35. Bildung 4 (1972). N6. - S. 289-291.

36. Cacciari, M. Luigi Nono: Verso Prometeo. Milano, 1984.

37. Caravaglia, R. L.Nonos „Neuer Weg" // Schweizerische Musikzeitung 1211981).-N5.-S. 309-311.

38. Cerchio B. Intrevista collage II Musica. 1979. - N9. - p. 41-46. Doepke, D. Luigi Nono // Komponisten der Gegenwart. - Muenchen, 1992. Doepke, D. Zeugnis ablegen. Nachruf auf L.Nono II NZ fuer Musik 151 (1990). - N7/8.-S. 4-7.

39. Doepke, D. „Fragmente-Stille. An Diotima. " Fragmentarische Gedanken zur musikalischen Poetik von Luigi Nonos Streiquartett II Zeitschrift fuer Misikpaedagogik (1986). N36. - S. 10-24.

40. Drees S. Transformation des Todes II MusikTexte 69/70 (1997). S.24-35. Drees S. ". das wichtigste hei der Musik ist ja die Auffuehrung." II MusikTexte 61 (1995). - S. 46-48.

41. Flammer, E. H. Politisch engagierte Musik als kompositorisches ProblemBaden-Baden, 1981.

42. Flammer, E. H. Form und Gestalt. Eine Analyse von L.Nonos „La fabbrica illuminata " II Melos/NZ fuer Musik 3 (1977). N5 - S. 401-411. Fuhrmann, P. Oper im Wandel oder: Das Schweigen hoeren II Neue Musikzeitung 33 (1984). - N6. - S. 4.

43. Gruhn, W. Komponieren heute. Gespraech mit L. Nono // Zeitschrift fuer Musikpaedagogie 9 (1984). N3. - S. 3-13.

44. Gruhn, W. Didaktische Reflexionen zu L.Nonos „ La fabbrica illuminata " // Musik und Bildung 9 (1977). N5. - S. 285-293.

45. Guertelschmied, C. Ein leiser Nachruf aufL. Nono II Musikerziehung 43 (1989/90). N5.-S. 228-229.

46. Haeusler, J. Brennpunkt Nono II Programmbuch Zeitfluss 93 in

47. Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen. Zuerich-Stuttgart, 1993.

48. Henius, C. „Den lieb ich, der Unmoegliches begehrt". Zum Tode von L.

49. Nono II Musica 44 (1990). N4. - S. 272-273.

50. HoelderlinF. Saemtliche Werke. Jena, 1921. - Bd. 1-6.

51. Hofer W. Absolut eine alttestamentarische Figur II Tage fuer Neue Musik

52. Stuttgart. Stuttgart, 1992. - S. 109-112.

53. Hopkins, B. L.Nono. The individuation of power and light // The Musical Times 119 (1978). N5. - S. 406-409. Huber N. A. Uober einige Beziehungen von Politik und Kompositionstechnik bei Nono II Tage fuer Neue Musik Stuttgart. -Stuttgart, 1992. - S.48-53.

54. Huber N. A. Luigi Nono: II canto sospeso VI a,b // Musik-Konzepte 20. -Muenchen, 1981. S.58-79.

55. Jungheinrich, H. K. Abenteuer des radikalen Hoerens II Musica 38 (1984). - N6.- S. 541-543.

56. Knessl, L. L.Nono Der Weg nach innen // Oesterreichische Musikzeitschrift 45 (1990). - N7/8.- S. 450-451.

57. Knessl, L. L.Nono. Unendlich, Unruhe, unfertig. L. Nono im Gespraech II Oesterreichische Musikzeitschrift 44 (1989). N6. - S. 295-299.

58. MelkertH. Jeder Klang ein Universum. Zu "Camminantes.Ayacucho" (1987) von Luigi Nono // MusikTexte 64 (1996). S. 20-28. Metzger, H.-K. Wendepunkt Quartett? II Musik-Konzepte 20. - Muenchen, 1981. - S.93-112.

59. Mueller, G. Fragmente-Stille. An Diotima per quartetto d'arche von L.Nono. Eine Werkbetrachtung II Musik und Gesellschaft 40 (1990). N7. - S. 352-360.

60. Mueller, G. Geschichte und Aesthetik. Zu den Opernkonzeptionen Hans Eislers, Luigi Nonos und Giacomo Manzonis // Musik und Gesellschaft 36 (1986). N6.-S. 296-302.

61. Nagler N. Luigi Nono Die Kunst, sich treu zu bleiben // Musik-Konzepte 20. - Muenchen, 1981. - S. 11-25.

62. Neef, S. Ein Blickzurueck im Zorn. Zu L. Nonos „anderem " Theater II Musik und Gesellschaft 40 (1990). N7. - S.347-351. Neef, S. Kammermusik „ Guai ai gelidi mostri" von L. Nono // Musik und Gesellschaft 35 (1985). - N10. - S. 566.

63. Nono: Dokumente, Lobreden, Erinnerungen // MusikTexte 35 (1990). S. 41-95.

64. Nono, L. Nono, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1987.

65. Nono, L. „.sofferte onde serene. " II Schweizerische Musikzeitung 1171977).-N3.-S. 160-161.

66. Nono, L. Texte. Studien zu seiner Musik. Zuerich, 1975. Nono, L. Ein einzelner Revolutionär erreicht nie sein Ziel II Neue Musikzeitung 21 (1972). - N6. - S. 3.

67. Nyffeler, M. Ist es immer noch der alte Unruhestifter? Zur Entwicklung des Komponisten L. Nono in den letzten Jahren II Neue Musikzeitung 31 (1982).-N1.-S.3.

68. Oehlschlaegel, R. Auftrag. Zu L.Nonos „ Camminantes.Ayacucho " H MusikTexte 20 (1987). S. 52.

69. Oehlschlaegel, R. Klanginstallation und Wahrnehmungskomposition. Zur „Nuova Versione" von L. Nonos „Prometeo" II MusikTexte 12 (1985). -S. 10-11.

70. Oehlschlaegel, R. Non consumiamo L. Nono. Kompositorische Entpolitisierungpolitischer Texte II Música 25 (1971). N6. - S. 593-594.

71. Oswald, P. Auf der Suche nach der verlorenen Stille II NZ fuer Musik 145 (1984). Nil.- S. 35-37.

72. Pestalozza, L. Luigi Nono II Melos (1974). N5. - S. 265-270. Piccardi, C. Le Message total de Luigi Nono II Dissonance. - 1988. - N17. -p. 4-14.

73. Piencikowski, R. „Incontri" de L. Nono // Dissonance (1988). N15. -p.15-17.

74. Prati W., Masotti R. Lncontro con il compositore Luigi Nono II Musica viva.- 1983.-N12.-p. 50-53.

75. Riede, B. Luigi Nonos Kompositionen mit Tonband. Aesthetik des musikalischen Materials Werkanalysen - Werkverzeichnis. - Muenchen-Salzburg, 1986.

76. Schalz- Laurenze, U. Eine Musik der verbrannten Erde // Neue Musikzeitung 34 (1985). N2. - S. 50.

77. Schuermann, H. G. Stille komponiert fuer Streichquartett // Das Orchester 28 (1980). - N9. - S. 709-711.

78. Spangemacher, F. Resonanzen des Fragens und Suchens. Ein neues Werk von L. Nono // NZ fuer Musik 147 (1986). N5 - S. 43-44.

79. Spangemacher, F. L. Nonos erleuchtete Fabrik gestern und heute II Noema 2 (1985). - N2(3). - S. 73-79.

80. Spangemacher, F. Nonos „Prometeo " II Tempo. 1984. - N151, S. 51-52. Spangemacher, F. „Prometeo " oder „Die Musik des Augenstueckes " II Das Orchester 32 (1984). - N12. - S. 1076-1077.

81. Spangemacher, F. Komposition als Herausforderung. L. Nono wird 60 II

82. Musik und Bildung 16 (1984). -Nl. S. 30-35.

83. Spangemacher, F. Luigi Nono: Die elektronische Musik. Regensburg,1983.

84. Spangemacher, F. Hiroshima in der Musik. Bemerkungen zu einigen

85. Kompositionen mit dem Thema der nuklearen Bedrohung II

86. Schweizerische Musikzeitung 120 (1980). N2. - S. 78-87.

87. Spies, M. L. Nono: La terra e la campagna II Melos 46 (1984). N3. - S.9.67.

88. Spree, H. Fragmente-Stille, An Diotima. Saarbruecken, 1992.

89. Stenzl, J. Polifonica-Monodia-Ritmica und Cantiper 13 II Tage fiier Neue

90. Musik Stuttgart. Stuttgart, 1992. - S.70-71.

91. Stenzl, J. Inseln in einem unbegrenzten Meer // MusikTexte 6 (1984). S. 56.

92. Taibon, M. Luigi Nono und sein Musiktheater. Wien-Koeln-Weimar, 1993.

93. Tschistjakowa M. Luigi Nono Studien zu seiner Kompositionstechnik. -Marburg, 1997.