автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иванова, Ирина Викторовна

Введение.

ЧАСТЬ 1. Серийная идея в инструментальном творчестве

П. Булеза.

ГЛАВА 1. Вторая соната для фортепиано: мотив, серия, инвариант.

1.1 Техника мотивной деривации.

1.2 Серийные трансформации.

1.3 Скрытые инварианты.

ГЛАВА 2. «Структуры 1в» для двух фортепиано: в лабиринтах музыкального структурализма.

2.1 «Векторная композиция»: от идеи к реализации.

2.2 Трансформации на уровне серийного первоисточника.

2.3 Вариации на два типа серийной техники.

2.4 Система серийного родства и скрытые инварианты.

ГЛАВА 3. «Структуры 2» для двух фортепиано: новые способы серийной организации.

3.1 Обновление сериальных параметров.

3.2 Мультипликация как основа новой иерархии.

3.3 От сегментов к мультиплицированным комплексам.

ЧАСТЬ 2. «Кристаллизация» серийной идеи в вокальном творчестве П. Булеза.

ГЛАВА 4. Ранние кантаты - «эпоха лирики» в творчестве Булеза . «Солнце вод».

4.1 О поэтическом первоисточнике.

4.2 Строение серии и ее свойства.

4.3 Серия в вокальной партии.

4.4 Серия в инструментальной партии.

4.5 «Периодическая система» серийного родства.

ГЛАВА 5. Вторая импровизация на Малларме: от «неистового ремесла» к спокойствию «высшей Игры».

5.1 Поэтический первоисточник и строение композиции.

5.2 Строение серии и ее свойства.

5.3 Серийные трансформации.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Иванова, Ирина Викторовна

Задача, которую я считаю достойной творчества - это поиск истины, истины и гармонии со своим временем.

Художник должен уметь разговаривать со своим временем на языке точности и свободы.

П. Булез.

Пьер Булез - один из крупнейших композиторов второй половины XX века, во многом определивший магистральное направление путей развития музыкального искусства своего времени. Джоан Пейзер, исследовательница творчества Булеза и его биограф назвала его «эталоном и направляющим светом целого поколения». (Пейзер 1976, с.З). По ее же наблюдению «Как критик, как организатор музыкального мышления, Булез не знал себе равных в 50-х годах». (Пейзер 1976, с.1). Огромное значение личности Булеза признавалось не только музыковедами, но и его коллегами композиторами. «Великим композитором» назвал Булеза его учитель - Оливье Мессиан. В частности Дьердь Лигети в конце 50-х годов заявлял о том, что каким бы ни было отношение к композиторской манере Булеза, тем не менее «у современного композитора нет другого пути, если он действительно хочет развиваться дальше» (Лигети 1983, с. 148).

Сочинения Булеза можно назвать, пользуясь его собственным высказыванием о произведениях предшественников, подобными «геологическим катаклизмам, полностью изменившим конфигурацию музыкальной мысли» (Булез 1994, с. 98). Булез совершил огромный прорыв в области музыкального мышления за счет активизации логики. Активизация логики была связана с его стремлением обрести музыкальный язык, который был бы в гармонии со своим временем. Это было для него непременным условием истинности музыкального творчества и отправной точкой для движения вперед. «Нужно искать подлинное решение проблемы, вызванной Откровением современного языка» (там же, с. 94).

Стремление к подлинности музыкального выражения для Булеза было связано с созданием новых основ музыкального мышления, выразившихся в виде оригинальной системы. Ее изложению посвящены авторские статьи и целый музыкальный трактат, а реализации -конкретные музыкальные композиции. В создании своей системы Булез отталкивался от додекафонии Шенберга, подвергая критике некоторые моменты шенберговского изобретения. Важным качеством системы Булеза стало то, что она оказалась способной к активному развитию, недаром основное определение центральной идеи этой системы - серию он называет «эмбрионом развивающейся иерархии» (Булез 1971, с. 35). Развитие серии и выведение из нее «множества творческих возможностей» по определению Булеза представляет собой «функционально-генерирующий процесс», то есть процесс порождения. Как видно из этого определения серии Булез не замыкается в узко технологических рамках, а трактует серию как универсальный принцип бытия, как предельное обобщение. Такой взгляд отвечает не только современным научным представлениям, но имеет и более глубокие корни. Аналогичные представления о «порождающих моделях», и о самом порождении как «логическом конструировании» можно встретить у Платона, в учении об эйдосах. А.Ф. Лосев пишет о процессе порождения в учении Платона: «Идеальная модель вещи порождает эту вещь не только субстанционально, но и логически» (Лосев 1969, с. 147).

Установка на развитие как самих музыкальных структур, так и самой концепции на протяжении многих сочинений стало причиной очень активной эволюции творчества Булеза. Эволюционный аспект получил довольно широкое освещение в литературе о Булезе и лег в основу периодизации его творчества. Одной из первых попыток такой периодизации была статья Брэдшоу и Беннетт 1963 года.

Отдельный пласт литературы о Булезе составляют монографии описательно-биографического характера, в которой в той или иной степени затрагиваются некоторые проблемы его творчества. Прежде всего это монография Дж.Пейзер (1976), в которой большое внимание уделяется той среде, которая окружала Булеза на протяжении его творчества с акцентом на некоторые психологические моменты, в то время как анализ музыкальных сочинений отходит на второй план. В монографии П. Гриффитса (1978) музыкальным сочинениям уделено больше внимания, однако использование приемов традиционного музыковедения оставляет непознанными многие существенные композиционные закономерности сочинений Булеза. Обширная монография Д. Жамо (1991) включает рассмотрение эстетических аспектов творчества Булеза, а также содержит обзор вокальных сочинений наряду с инструментальными. Однако недостаточное проникновение в сущность музыкальных процессов произведений Булеза приводят автора к выводу о существовании в композициях Булеза такой техники музыкального языка, в которой большое количество элементов оказываются случайными и необъяснимыми.

В российском музыковедении до недавнего времени творчество Булеза рассматривалось лишь в самых общих чертах (монографический очерк Р. И.Куницкой, 1990), либо с какой-то отдельной стороны (Ю. Н. Кон, 1983). И хотя книги о современной музыке редко обходились без упоминания о Булезе, а точнее, без ссылки на анализ Лигети (1960), недостаток аналитических работ ощущается как в отечественном, так и в зарубежном музыковедении. Важным этапом в осознании основных закономерностей эволюции Булеза стала работа Т.В. Цареградской (1987), где прослеживалось формирование и развитие основных категорий морфологии, синтаксиса и формы.

В последние годы интерес к творчеству Булеза заметно оживился. В значительной степени он стимулирован выходом книги Л. Коблякова (1993), посвященной гармоническому анализу одного сочинения и приоткрывшей некоторые тайны булезовского творческого процесса. Появился ряд крупных отечественных работ, в которых получили дальнейшее развитие две линии - одна связана с дальнейшим осмыслением его теоретической концепции (Н. Петрусева 1996 б, С.Курбатская, 1998), а другая - с появлением новых анализов сочинений Булеза, исследовании сериальных закономерностей в совокупности параметров (Н.Петрусева 1996 б, Ю.Холопов 1998, Девуцкая 2000). Наличие подробных анализов, несмотря на чрезвычайную сложность их осуществления, совершенно необходимо для понимания творчества Булеза, поскольку только таким путем возможен выход на уровень постижения основной идеи его сочинения. Дело в том, что музыкальная система Булеза основана только на имманентных свойствах музыкального языка, во многих случаях пересмотренных им заново. Булез особенно заботился о чистоте музыкального выражения. Именно это качество Булеза отметил Лигети, говоря о том, что в его музыке «. обнажается то, что составляло суть уже у Веберна: красота в раскрытии чистых структур». (Крейнина 1993, с. 148).

Несмотря на расширение круга литературы о Булезе, многие важнейшие аспекты его творчества остаются неисследованными. Это создает проблемную ситуацию в современном музыковедении. Как это ни парадоксально, недостаточно проясненной остается центральное положение булезовской концепции - его серийная идея и ее конкретная реализация в музыкальных сочинениях. Идея серии оказывается удивительно устойчивым понятием в творчестве Булеза, несмотря на его непрерывную эволюцию и составляет стабильный аспект его творчества. Таким образом, концепция Булеза включает в себя как активно эволюционирующий мобильный аспект, так и стабильные качества. При всей многообразности воплощения серийной концепции и непрерывной эволюции музыкальной техники, серийная идея выступает в ней в качестве инварианта и порождающей модели, и имеет некоторые стабильные черты и закономерности своего воплощения.

Основной целью данной работы является исследование серийных закономерностей звуковысотной техники в произведениях Булеза со второй половины 40-х до начала 60-х.

Методология исследования опирается на музыковедческий анализ, отправным пунктом для которого стало понятие серии. После обнаружения серии с помощью индуктивного метода и рассмотрения ее свойств (то есть аксиоматики) возникает необходимость рассмотрения ее в конкретных реализациях, то есть оценка ее дедуктивных возможностей. Это требует подключения элементов дистрибутивного и комбинаторного анализа.

Все эти аналитические процедуры, включая аналитическую интерпретацию структур, в конечном счете, ориентированы на то, что Булез назвал «активным анализом». Такой анализ, как пишет Булез, «должен начинаться с самого подробного и как можно более точного рассмотрения музыкальных фактов, предстоящих перед нами; затем возникает вопрос нахождения плана, закона внутренней организации, который принимал бы во внимание эти факты с максимальной связью; наконец, возникает интерпретация композиционных законов.» (Булез 1971, с. 16-17).

В качестве материала для исследования были избраны сочинения, с одной стороны являющиеся репрезентативными, показательными для техники Булеза в различные моменты его эволюции, с другой стороны те, которые еще не были исследованы. Это 1 часть Второй сонаты, «Структуры 1в» из Первой книги «Структур», Вторая книга «Структур», ранняя кантата «Солнце вод» и более позднее вокально-инструментальное сочинение - Вторая импровизация на Малларме.

Научная новизна работы заключается в обнаружении скрытых симметричных моделей, составляющих глубинный слой композиции Булеза, на основе которых Булез выстраивает серии и благодаря которым серия так плодотворно развивается. Новым является исследование серийных закономерностей и особенностей в музыке с текстом.

Концепция Булеза и ее последующая реализация настолько сложны и многогранны, что исчерпывающее их раскрытие и объяснение на данном этапе не представляются возможными. Для исследования был избран звуковысотный аспект его сочинений. Несмотря на важность и стремление к равноправию всех параметров, звуковысотность все же является самоценной и первостепенной в серийной концепции. Сосредоточенность на одном аспекте позволила раскрыть многоуровневость (многослойность) звуковысотной системы, которая составляет основу гармонии, полифонии и мотивного развития.

В качестве гипотезы нами выдвигается предположение о том, что, несмотря на непрерывную эволюцию музыкальной техники, изменение облика сочинений и других стилистических перемен, глубинные симметричные структуры неизменно присутствуют в любом сочинении Булеза.

Актуальность исследования связана с необходимостью подробного изучения сложнейших музыкальных процессов, происходивших в творчестве композиторов, определяющих облик эпохи, одним из которых стал Булез. Без такого изучения будет невозможно познание глубинных закономерностей движения и развития музыкальной культуры.

На защиту выносятся положения:

• Серийная идея в творчестве Булеза — строгий логический принцип, восходящий к глубинным свойствам музыкального универсума.

• Серийная идея - это не просто 12-тоновый ряд, это сложная многоуровневая модель, имеющая многомерные проекции.

• Инструментальные и вокальные сочинения имеют различные механизмы формирования серийной идеи.

Структура работы. Диссертация состоит из пяти глав, объединенных в две большие части, введения и заключения. Первая часть посвящена рассмотрению серийных закономерностей в инструментальных сочинениях Булеза, написанных в период с 1945 - 1962 год. Во второй части анализируются вокально-инструментальные сочинения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза"

Заключение.

В композициях Булеза, написанных в период со второй половины 40-х по начало 50-х годов, как показали анализы, получает развитие и разнообразные воплощения центральная идея Булеза - идея серии. Необходимо отметить, что понятие серии у Булеза резко расходится с ее общепринятым определением, и является сложным трансформационным организмом, внутренний потенциал которого становится источником непрерывного порождения структур.

На примере различных сочинений можно наблюдать различные стадии воплощения серийной идеи. Сначала она существовала как основа «трансформационной грамматики» в сочинениях предструктуралистского периода, а именно во Второй фортепианной сонате. Мы обнаружили в ней существование трех композиционных уровней, постепенно уходящих с поверхности композиции к ее глубинным структурам. Первый, наиболее очевидный композиционный уровень, был представлен в этом сочинении техникой мотивного выведения. Ее сущность заключалась в том, что все мотивное разнообразие Второй сонаты возникло благодаря раскрытию потенциальных качеств исходной интервальной модели, состоящей из ограниченного количества интервальных групп. Таким образом, можно убедиться в том, что в этом сочинении существующая техника мотивного выведения является основой мотивного родства. Вторым композиционным уровнем, в этом сочинении являлась собственно 12-тоновая серийная техника. Многообразие производных рядов, их симметричные и асимметричные варианты, явилось раскрытием внутренних свойств серии. Прежде всего, это асимметричная сегментация и черты симметрии между отдельными сегментами. В результате анализа обнаружились абсолютно симметричные модели, которые послужили основой для обнаружения третьего композиционного уровня, который является гипотетическим.

Третьим композиционным уровнем в этой сонате является существование абсолютно симметричной 12-тоновой структуры, составленной из изоморфных сегментов, которая, по нашему предположению, является фундаментом всех преобразований в сонате, начиная от мотива, и кончая серией.

Подобные симметричные структуры были обнаружены и в других сочинениях, например, в «Структурах 1 в» - сочинении с иной стилистикой. Симметричные инварианты в этом сочинении являются основой структуралистской разновидности серийной техники. В ней трансформации строго упорядочены. Это сочинение показалось нам гораздо более интересным, чем предыдущая пьеса - «Структуры 1а», поскольку в нем существуют скрытые уровни и звуковысотные инварианты, которые Булез отверг в «Структурах 1а».

Нетрудно заметить, что инварианты Второй сонаты и «Структур 1 в» идентичны, и составляют три высотные позиции структур 1.5.1, но в реальном серийном ряду эти структуры получили разную дистрибуцию.

В этих двух инструментальных сочинениях нами была обнаружена система серийного родства, которую мы изобразили в виде диаграмм. Подобная диаграмма получилась и в результате сопоставления серийных рядов в кантате «Солнце вод».

В «Структурах 2» применяется специфическая техника, которую Булез назвал «мультипликацией». Это указывает на очень сильную трансформацию серийной идеи в творчестве Булеза. Возникновение этого дополнительного способа порождения структур вызвало к жизни чрезвычайно сложную композиционную иерархию в этом сочинении, которая выстраивается как грандиозная космологическая система. Она охватывает самые разные уровни - от первоэлементов - собственно звука (или частоты) до грандиозных скоплений структур - «констелляций».

157

При анализе вокальных сочинений Булеза, был сделан вывод о том, что серийная техника в этих сочинениях получает дополнительный источник структурации - поэтический текст. Сам автор называл это явление «музыкальной кристаллизацией». Как выяснилось, в кантатах серия имеет разные способы воплощения в вокальной и инструментальной партиях.

Серийная идея в творчестве Булеза - это творческая константа, индивидуальный творческий «жест», существующий в условиях непрерывной эволюции, перманентного открытия новых форм организации музыкального материала. Понимание этой идеи как порождающей модели Булезом приближается к платоновскому, у которого идея была «смысловым образцом», «предельной структурой, из которой вещи истекают». (Лосев 1969, с. 146). Более того, сам принцип порождения у Платона, по наблюдениям Лосева, отождествляется с «логическим конструированием», а данная категория занимает одно из основных мест в творчестве Булеза. Серия как «эмбрион развивающейся иерархии», предстает у Булеза не просто как абстрактный источник процессов музыкального развертывания, а понимается им как всеобщий принцип бытия, функционирующий в масштабах всего Универсума, источник связи и определяющая сила, доступный художественному осмыслению через музыкальное сочинение.

Список научной литературыИванова, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Булез 1963: Boulez P. «Sonate, que me veux-tu?» Perspectives of New Music, I, 2 (1963), pp. 32-44.

2. Булез 1964: Boulez P. Alea. Perspectives of New Music, III (Fall/ Winter, 1964), pp. 42-53.

3. Булез 1968: Boulez P. Notes of an Apprenticeship. New York: Knopf, 1968.

4. Булез 1968 a: Boulez .P. Proposals. Notes of Apprenticeship, New York: Knopf, 1968, p. 61-71.

5. Булез 1968 6: Boulez P. Eventually. Notes of Apprenticeship, New York: Knopf, 1968, p. 146-181.

6. Булез 1971: Boulez .P. On music today. L.: Faber and Faber, 1971.

7. Булез 1975a: Boulez P. Par volonté et par hasard: entretiens avec Celestin Deliege. Seul, Paris, 1975.

8. Булез 19756: Булез П. Современные поиски. "Что теперь?" Из интервью. -Современное буржуазное искусство: критика и размышления. М., 1975. С. 291-300.

9. Булез 1976: Boulez P. Conversations with Celestin Delege. London, 1976.

10. Ю.Булез 1990: Boulez P. Orientations. L.: Faber and Faber, 1990.

11. Булез 1990a: Boulez P. Form. Boulez P. Orientations. L.: Faber and Faber, 1990, p. 90-96.

12. Булез 19906: Boulez P. On Musical Analysis. Boulez P. Orientations. L.: Faber and Faber, 1990, p. 116-118.

13. Булез 1990b: Boulez P. The System Exposed. PolyphonieX and Structures for two pianos.- Boulez P. Orientations. L.: Faber and Faber, 1990, p. 129-142.

14. М.Булез 1990r: Boulez P. Constructing an Improvisation. Boulez P. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, p. 155-173.

15. Булез 1990д: Boulez Р.Pli selon pli. Boulez P. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, p. 174-176.

16. Булез 1990e: Boulez P. Sound, Word, Synthesis. Boulez P. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, p. 177-182.

17. Булез 1990ж: Boulez P. Poetry Center and Absence - Music. - Boulez P. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, p. 183-198.

18. Булез 1990з: Boulez P. An Interview with Dominique Jameux. Boulez P. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, p. 199-202.

19. Булез 1990и: Boulez P. Speaking, Playing, Singing. Pierrot lunaire and Le Marteau sans maître. Orientations, L.: Faber and Faber, 1990, 330-343.

20. Булез 1990к: Булез П. Главное личность. - Сов. музыка, 1990, 8, с.32 - 39.

21. Булез 1991: Булез П. Между порядком и хаосом. Сов. музыка, 1991, 7, с.23 - 28.

22. Булез 1994: Булез П. Идея, реализация, ремесло. Homo musicus 1994: M., с. 91 - 136.

23. Булез 1995: Булез П. Музыкальное время. Homo musicus 1995: M., с. 6675.

24. Булез 1995 а: Булез П. Шёнберг мёртв. Музыка. Миф. Бытие. М., 1995, с.36-47.

25. Булез 1998: Булез П. Антон Веберн. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна. Научн. тр. МГК, сб. 21, М., 1998, с. 5-8.

26. Булез 1999: Pierre Boulez on values. The 20-th century music, 1999.1. Литература о Булезе

27. Брэдшоу и Беннетт 1963: Bradshow S. and Bennett R.R. In search of Boulez. Music and musicians, vol.11, 5, 12, 1963.

28. Жамо 1991: Jameux D. Pierre Boulez. Cambridge: Harvard Univer Press, 1991,442 p.

29. Гриффите 1978: Griffiths P. Boulez. London: Oxford University Press, 1978.

30. Кобляков 1993: Koblyakov L. Pierre Boulez. A World of Harmony. -Contemporary music studies, vol. 2, Edinberg: Harwood Academic publishers, 1993.

31. Грим 1972: Grimm I. Formaspekte der 2. Klaviersonata von Boulez. -Schweizerische Musiczeitung, 4, s. 201 205.

32. Девуцкая 2000: Девуцкая H. «Час нуль» авангарда. Серийная организация в ранних произведениях П. Булеза. Дипл. работа.- МГК им. Чайковского, 2000.

33. Кон 1983: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (Взгляды композитора в 195060-е годы). Кризис буржуазной культуры и музыка, 4, М.: Музыка, 1983, с. 162-196.

34. Куницкая 1989: Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики. Современные зарубежные музыкально-теоретические системы, М.: ГМПИ им. Гнесиных, 105, 1989.

35. Куницкая 1990: Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Сов. композитор, 1990, с. 115-172.

36. Курбатская, Холопов 1998: Курбатская С. Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. -М., 1998. 366 с.

37. Лигети 1959: Ligeti G. Zur III. Klaviersonate von P.Boulez. Die Reihe, VII, Wien 1959, s. 38-40.

38. Лигети 1960 a: Ligeti G. Pierre Boulez: Decision and Automatism in Structure la. Die Reihe, 4, 1960, p.36-62.

39. Пейзер 1976: Peyser J. Boulez. N.Y.: Schiomerbooks; L.: Collierz -McMillan, 1976.

40. Петрусева 1996 а: Петру сева H.A.K анализу третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза. Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс.

41. Художественные явления. Теоретические концепции: Сб. научн. тр. МГК. Вып. 2. М.,1996, с. 101-116.

42. Петру сева 1996 б: Петрусёва Н. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. Дисс. канд. иск. - М.: МГК им. Чайковского, 1996.

43. Пьетро, Сковилл 1999: Di Pietro R. Scoville J. Boulez continued. 20th century music, 1999, 6.

44. Стоянова 1973: Stoianowa I. Pli selonpli: portrait de Mallarme. Musique en jeu, Paris: Seuil 1973, 11, p. 75-98.

45. Хёйслер: Hausler J. Klangfelder und Formflachen: kompositorishe Grundprinzipien im II. Band von Pierre Boulez. Addendum to the record of Structure I, II, Wergo No. 60011.

46. Хирсбруннер 1985: Hirsbrunner T. Pierre Boulez und seine Werk. Laaber -Verlag, 1985, 244 s.

47. Хопкинс 1985: Hopkins G. Boulez, Pierre. The New Grove Dictionary of music and musicians, 3, London, 1985, p. 100 - 108.

48. Цареградская 1988: Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббитта: К проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов. Дисс. канд. иск. М., 1988.

49. Цареградская T.B. «cummings ist der Dichter» Пьера Булеза: птицы и структуры. конференция в рамках Седьмого международного фестиваля современной музыки «Московский форум, 99». (рукопись).1. Статьи по теории музыки

50. Берио 1959: Berio L. Musik und Dichtung ein Erfahrung. - Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1, 1958.

51. Болашвили 1993: Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети. Д.Лигети (сб. ст.), М.: Рос. инст. иск., 1993.

52. Боррис 1975:Borris S. Das kalkulierte Labyrinth. Musik und Bildung, 1975, 10, s. 481 -489.

53. Бриндл 1966: Brindle R. Serial composition. L., 1966.

54. Бэббитт 1961: Babbitt M. Set Structure as compositional determinant. -Journal of music theory, 1961, v. 5 n 2.

55. Бэббитт 1962: Babbitt M. Twelve-tone invariants as compositional determinant. Problems of modern music. N.Y., Norton, 1962.

56. Вуоринен 1979: Wuorinen Ch. Simple composition. N.-Y., London, 1979.

57. Гуляницкая 1982: Гуляницкая H. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. М.: 1982.

58. Гуляницкая 1984: Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. -М.: Музыка, 1984.

59. Денисов 1969: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. Музыка и современность, 5, М.: 1969.

60. Денисов 1971: Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, 1, М., 1971, с.95-133.

61. Денисов 1979: Денисов Э. О композиционном процессе. Эстетические очерки, 5, М.: Музыка, 1979.

62. Денисов 1986: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники, М., 1986.

63. Дьячкова 1981: Дьячкова Л. Додекафония и проблемы гармонического анализа. Современная гармония в теоретических курсах вуза: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, сост. Дьячкова, М., 1981, с. 68-89.

64. Дьячкова 1989: Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1989.

65. Заплитны М. Беседа с Я.Ксенакисом. (перевод Т.В. Цареградской). -Perspectives of new music, 14, N 1

66. Исхакова 1998: Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени. Дис. .канд. иск,- М., РАМ им. Гнесиных, 1998.

67. Когоутек 1976: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

68. Кршеник 1990: Кршеник Э. Исследование о 12-тоновом контрапункте. -Киев, 1990.

69. Ксенакис 1971: Free Stochastic Music. Xenakis J. Formalised Music. Thought and mathematics in composition. Bloomington - London, 1971. P. 2242.

70. Мессиан 1955. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995.

71. Перл 1977 Perle J. Serial composition and atonality. Berkeley; Univ. of California press, 1977, 158 p.

72. Перл 1977 Perle J. Twelve-tone tonality. Berkeley; Univ. of California press, 1977, 174p.

73. Лигети 1960 в: Ligeti G. Ober die Harmonik in Weberns erster Kantatas. -Darmstadter Bietrage zur neuen Musik, III, Mainz, 1960, s. 49 60.

74. Лигети 1966a: Ligeti G. Weberns Melodik. Melos, 1966, 4, s.l 16 - 118.

75. Лигети 1966 в: Ligeti G. Ober Form in der neuen Music. Darmstadter Bietrage zur neuen Music, X, Mainz, 1966, s. 23 - 35.

76. Лигети 1976: Ligeti G. Zustande, Ereignisse, Wandlungen, Bemerkungen zu meinem Orchesterstuck "Apparitions". Melos, 1967, 5, s. 165 - 167.

77. Ран 1980: Rahn J. Basic atonal theory. N.Y, L., 1980.

78. Рудник 1999: Рудник О.Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. Автореферат дис. .канд. иск. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.

79. Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Отв. ред. Федосова Э.П. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 105, 1989.

80. Соколов 1989: Соколов А. Музыкальная композиция в XX веке: диалектика творчества. М: Музыка, 1989.

81. Тюлина 1995: Тюлина С. Состояние звуковысотной системы в современной зарубежной музыке/ К. Штокхаузен, Д.Лигети: 1960 1980 -е годы. Дисс. .канд. иск. - М.,'1995.

82. Форт 1985: Forte A. Tonality Symbol and Structural Levels in Berg's Wozzeck. The Musical Quarterly, 1985, N.Y., N 4, p. 474 - 499.

83. Холопов 1982: Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982.

84. Холопов 1983: Холопов Ю.Кто изобрел 12-тоновую технику? Проблемы истории австро-немецкой музыки. Перв. треть XX века. М., 1983. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 70.

85. Холопов, Холопова 1999: Холопов Ю. Н., Холопова В. Н. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999. 368 с.

86. Цареградская 2000: Цареградская Т.В. О числовых моделях в музыке О.Мессиана. Сб. ст. РАМ им. Гнесиных, 156 вып., М. 2000.

87. Чаплыгина 1990: Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: лекция по курсам "Музыкально-теоретические системы", "Современная гармония". -М., 1990.

88. Чистякова 1999: Чистякова М. «Incontri» Луиджи Ноно: метод сериальной композиции. М., РАМ им. Гнесиных, 1999.

89. Чистякова 2000: Чистякова М. Л. Ноно: исследование композиционных принципов. Автореферат дис. .канд. иск. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000.

90. Шульгин 1994: Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии. М.: ВМУ им. Ипполитова-Иванова, 1994.1. Статьи по истории музыки

91. Ансерме 1986: Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. Композитор, 1986, 224с.

92. Баттлер 1980: Buttler Chr. After the Wake: an essey on the contemporary avant-garde. Oxford: Clarendon press, 1980.

93. Бэббитт 1987: Babbitt M. Words about music. Madison: The Univ. Of Wisconsin press, 1987.

94. Веберн 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975.

95. Вейд 1997: Weid von der J.-N. La musique du Xxe siecle. Hachette, 1997.

96. Витолл 1977: Whittall A. Music since the First World War. London, 1977.

97. Власова 1998: Власова H.O. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980-х годов. Автореферат дис. . .канд. иск. М.: МГК им. Чайковского, 1998.

98. Гриффите 1974: Griffiths P. Modern music. A concise history from Debussy to Boulez. L, 1974. Reprinted 1984. 216 p.

99. Гриффите 1983: Griffiths P. Gyorgy Ligeti (The contemporary composers). -London: Robson books, 1983, 128 p.

100. Гриффите 1981: Griffiths P. Modern music. The avant gard since 1945. -London, Toronto, Melbourne, 1981.

101. Екимовский 1987: Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Сов. Композитор, 1987.

102. Ерохин 1997: Ерохин В. De musica instrumentalis. Германия 1960 -1990. -М.: Музыка, 1997.

103. Житомирский, Леонтьева, Мяло 1989: Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. -М.: Музыка, 1989.

104. Зальцман 1967: Twentieth Century Music: an Introduction. Englewood cliffs, 1967.

105. Золозова 1989: Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970)-Киев, 1989.

106. Искусство уходящего века: уходящая эпоха? т. 2, Нижний Новгород, 1997.

107. Кириллина 1995: Кириллина JI. Луиджи Ноно. XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы, 2, М.: Музыка, 1995, с. 11 - 57.

108. Кириллина 1995а: Кириллина Л. Лючано Берио. XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы, 2, М.: Музыка, 1995, с.74 - 109.

109. Крейнина 1993: Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке. Д. Лигети . Сб. ст., М.: Рос. Инст. иск., 1993.

110. Курбатская 1996: Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М.:Сфера, 1996.

111. Лигети 1971: Ligeti G. Blick in die Zeit. Gesprach mit Gyorgy Ligeti. -Melos, 1971,5, s. 213-214.

112. Лигети 1983: Gyorgy Ligeti in conversations with Peter Varnai, Josef Hausler, Claude Samuel and himself. London: Eulenburg books, 1983, 140 p.

113. Лигети 1993: Лигети Д. Превращения музыкальной формы. Д.Лигети. Сб. ст., М: Рос. инст. иск., 1993.

114. Лобанова 1976: Лобанова М. Дьёрдь Лигети и музыкальный авангардизм (обзорный реферат). Музыка (научный реферативный сборник). М.: Инфомкультура, 1976, с. 43 - 48.

115. Лобанова 1987: Лобанова М. Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60-х 70-х годов (критика и размышления). - Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики, М.: ГМПИ им. Гнесиных, 94, 1987, с. 140 - 172.

116. Нордвал 1971: Nordwall О. Gyorgy Ligeti. Eine Monographie. Mainz: Scott, 1971,229 s.

117. Перлофф 1983: Perloff N. Klee and Webern: Speculations on Modernist Theories of Composition. The musical quarterly, 1983, 2.

118. Савенко 1987: Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Сов. музыка, 1987, 6, с. 110 - 117.

119. Савенко 1993: Савенко С. О стилистических тенденциях творчествам Лигети (н. 50 80 гг.). - Д.Лигети. (сб. ст.), М.: Рос. Инст. Иск, 1993, с. 38 -55.

120. Савенко 1995: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен. XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы, 1, М.: Музыка, 1995. С.11 - 35.

121. Стравинский 1971: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971.

122. Уитлих 1975: Aspects of XXth century (Ed. By G. Wittlich). Englewood cliffs: Pretice-Hall, 1975, - 483 p.

123. Фебель Febel F. Music fur 2 Klavier seit 1950 als Spiegel der Kompositionstechnik.

124. Хёйслер 1970: Hausler J. Interview mit Gyorgy Ligeti. Melos, 1970, 12, s. 496 - 507.

125. Холопова, Холопов 1984: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Сов. Композитор, 1984.

126. Холопов, Ценова 1993: Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.

127. Холопова 1994: Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1994, с.210.

128. Шенберг 1984: Scoenberg A. Style and Idea. Los Angeles, 1984.

129. Шнеерсон 1964: Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1964, с. 419 - 494.

130. Шнитке 1982: Шнитке Ф. На пути к воплощению новой идеи. -Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982.

131. Штуккеншмидт 1976: Stuckenschmidt H. Die Music eines halben jarhunderts München, 1976.

132. Штуккеншмидт 1969: Stuckenschmidt Н. Twentieth century music. N.Y., 1969.

133. Яроцинский 1978: Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. -М.: Прогресс, 1978, 231 с.1. Эстетика. Философия

134. Автономова 1977: Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках: критич. Очерк концепций французского структурализма. М.: Наука, 1977, 271 с.

135. Акопян 1995: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., Практика, 1995.

136. Арановский 1998: Арановский М. Музыкальный текст: структура и смысл. М.,1998.

137. Барт 1994: Барт Р. Семиотика и поэтика. Избранные работы. М.: Прогресс, 1994.

138. Барт 1975: Барт Р. Основы семиологии. Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975, с.

139. Ильин 1996: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

140. Парэн 1975: Парэн Ш. Структурализм и история. Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975, с. 361 - 376.

141. Иванов, Топоров 1975: Иванов В., Топоров В. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах. Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975, с. 44-76.

142. Как всегда об авангарде. 1992.

143. Крутоус 1975: Крутоус В. Дискуссионные проблемы структурно-семиотических исследований в литературоведении и искусствознании. -Структурализм: "за" и "против", М.: Прогресс, 1975, с. 3 24.

144. Леви-Стросс 1972: Леви-Стросс К. Из книги «Сырое и вареное». -Семиотика и искусствометрия: сб.ст. М.: Мир, 1972. 364 с.

145. Леви-Стросс 1983: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

146. Лосев 1993: Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. -М.: Мысль, 1993. 959 с.

147. Лосев 1976: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. 367 с.

148. Лосев 1969: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -М.: Искусство, 1969. 715 с.

149. Лосев 1995: Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М.: Радуга, 1995.

150. Магницкая 1996: Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1996.

151. Мукаржовский 1975: Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве. Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975, с.

152. Основные направления структурализма. М., 1964.

153. Пиаже 1970: Piaget J. Structuralism. N.-Y.: Basic Books, 1970.

154. Семиотика и искусствометрия. M.: Мир, 1974.

155. Стрельцова 1994: Стрельцова Г. Паскаль и европейская культура. М., Республика, 1994.

156. Структурализм: "за" и "против": сб. ст. М.: Прогресс, 1975, 468 с.

157. Фомин 1995: Фомин В. Сокровенное учение Античности в духовном наследии Платона. Музыка. Миф. Бытие., М., МГК им. Чайковского, 1995.

158. Французская философия сегодня. М., 1989.

159. Чередниченко 1989: Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989.

160. Шахназарова 1975: Шахназарова Н. Проблемы эстетики. М.: Сов. Композитор, 1975.

161. Шевалье 1995: Шевалье Д. Пауль Клее. М.: Слово, 1995.

162. Шпенглер 1993: Шпенглер О. Закат Европы. М.: Искусство, 1993.

163. Западноевропейская литература и литературоведение.

164. Андреев 1977: Андреев JI. Современная литература Франции: 60-е годы. М., 1977.

165. Арто 1993: Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993.

166. Балашова 1982: Балашова Т. Границы герметизма в творчестве Рене Шара. Французская поэзия XX века. М.: Наука, 1982.

167. Белый 1994: Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994, 528 с.

168. Бодлер 1993: Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993.

169. Валери 1993: Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993, с. 276-399.

170. Великовский 1986: Великовский С. В скрещенье лучей. (Французская поэзия XX века). М.,1986.

171. Гаевский 1990: Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990, с. 285-302.

172. Гумбольдт 1984: Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984.

173. Гумбольдт 1985: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М: Прогресс, 1985.

174. Джойс 1993 1994: Джойс Д. Сочинения в трёх томах. М., 1993-1994.

175. Дубровкин 1998: Дубровкин P.M. Стефан Малларме и Россия. Bern et al.: Lang, 1998.-565 s.

176. Жантиева 1967: Жантиева Д. Г. Джеймс Джойс. М.:Высшая школа, 1967, 94 с.

177. Из современной французской поэзии. Кино, Мишо, Тардье, Шар. М., 1973.

178. Малларме 1995: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995.

179. Ницше 1990: Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Избранные произведения, книга первая, Итало-советское издательство: Сирин, 1990.

180. Обломиевский 1973: Обломиевский Д.Д. Французский символизм, М., 1973.

181. Поэзия французского символизма. -М., 1993.

182. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996.

183. Страницы европейской поэзии XX века. Переводы Мориса Ваксмахера. М., 1976.

184. Халле 1965: Халле М. О роли простоты в лингвистических описаниях. -Новое в лингвистике, 4, М.: Прогресс, 1965.

185. Тишунина 1998: Тишунина Н. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств. Спб., 1998.

186. Хомский 1972: Хомский Н. Язык и мышление. М., 1972.

187. Хомский 1972: Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М.: Университет, 1972.Философские основы зарубежных направлений в языкознании. М.: Наука, 1977.

188. Французская литература 1945-1990. М., 1995.

189. Хоружий 1994: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. Москва: Тетра, 1994.-244 с.1. Логика

190. Бурбаки 1972: Бурбаки Н. Архитектура математики. Архитектура математики. М.: Знание, 1972, с. 4-18.

191. П.Булез. КОНСТРУИРУЯ ИМПРОВИЗАЦИЮ.

192. Итак, на первом месте импровизация. Это означает для меня сильное введение в музыку свободного измерения.

193. Произведение написано для голоса и инструментов. Я размещаю инструменты на сцене так, что три различных группы звуков фиксированные высотно, частично высотные и невысотные («шумовые») смешиваются друг другом.

194. Характерную для челесты виртуозность и живость можно наблюдать в такте 65:

195. Агрессивное качество которых арфа способна показать особенно в высоком регистре.1. Л /d ^ k • éi Г\

196. Soit grêle < /71 ГТ\ Р —=rtr 4-' 1 Sii. 8 Ci ci Iи