автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.07
диссертация на тему: Любительская фотография в городской культуре России конца XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Любительская фотография в городской культуре России конца XX в."

На правах рукописи

004607790

Бойцова Ольга Юрьевна

Любительская фотография в городской культуре России конца XX в. (визуально-антропологический анализ)

Специальность 07 00 07 Этнография, этнология и антропология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

- 2 СЕИ 2010

Санкт-Петербург 2010

004607790

Диссертация выполнена на факультете антропологии Европейского университета в Санкт-Петербурге

Научный руководитель кандидат исторических наук И В Утехин

Официальные оппоненты

доктор исторических наук И А Разумова

доктор филологических наук К А Богданов

Ведущая организация Российский государственный гуманитарный университет

«№ СШтЛа гь10г в^ч

Защита состоится <4Ы синит ум 20[Уг в 1_/ часов на заседании диссертационного совета Д 002 123 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора исторических наук при Музее антропологии и этнографии им Петра Великого (Кунсткамера) Российской Академии Наук по адресу 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб , д 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Музея антропологии и этнографии им Петра Великого (Кунсткамера) Российской Академии Наук

Автореферат разослан «_»_20_г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат исторических наук

А И Терюков

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена значению любительской фотографии в культуре России последней трети XX в Любительская фотография рассматривается в диссертации как символическая система, которая используется носителями изучаемой культуры в коммуникации Особое внимание в работе уделяется культурной специфике любительской фотографии

Актуальность темы

В настоящее время в российской фотографической практике происходят изменения в связи с появлением видео и цифровых технологий, которые сократили сферу использования нецифровой фотографии и ощутимо повлияли на способы хранения и функционирования фотоснимков и на представления о достоверности фотографии Происходящие изменения делают исследование любительской фотографии очень актуальным С одной стороны, естественно желание исследователя успеть описать и осмыслить исчезающее явление С другой стороны, именно потому, что фотографию теснят видео и цифровые технологии, она становится столь интересным объектом для изучения Именно сейчас становятся видны ее существенные характеристики фотографию вытесняют не из всех сфер, она остается там, где, как оказывается, без нее невозможно обойтись Новые медиа выявляют особенности функционирования любительской фотографии, которые без них были бы незаметны Проведенное исследование поможет лучше осознать функционирование не только фотографии, но и других символических систем в современной культуре

Степень изученности темы

На Западе любительской фотографией как объектом исследования заинтересовались в последней трети XX в, и к сегодняшнему дню в западной социологии, антропологии и культурологии эта тема уже достаточно хорошо разработана Первой крупной публикацией следует назвать монографию Пьера Бурдье «Фотография искусство средней руки» (1965), написанную в

соавторстве с Люком Болтански, Робером Кастелем, Жан-Клодом Шамбордоном и Домиником Шнаппером1 Заслуга П Бурдье состоит в том, что он обратил внимание на повседневные практики фотографирования и демонстрации фотографий, которые до него находились за пределами внимания исследователей, и показал, что выбор объектов фотографирования социально обусловлен Французский социолог приходит к выводу, что фотографические практики в обществе имеют прежде всего «семейную функцию», являясь инструментом семейной интеграции

Американской любительской фотографии посвящена книга антрополога Ричарда Чалфена «Любительские версии жизни»2, а британской — монография специалиста по cultural studies Дэвида Кеньона «Любительская фотография изнутри»3 Р Чалфен рассматривает любительскую фотографию и домашнее видео, которому посвящена отдельная глава книги, как способы домашней — в противоположность массовой — коммуникации (home mode communication) Он вводит понятие «Kodak culture» любительская фотографическая культура), куда включается «все, что следует уметь, знать или делать для того, чтобы правильно участвовать в home mode communication» Отдельные главы работы посвящены сюжетам любительской фотографии, ее функциям, туристским фотоснимкам, домашней коммуникации в новых контекстах (например, в профессиональном кинематографе) Такой же подход к любительской фотографии, как и Р Чалфен, использует Кристофер Музелло в главе «Семейная фотография» из книги «Информационные образы фотография в социальных науках»4 его интересуют модели и закономерности (patterns and regularities) в том, как люди используют любительскую фотографию Антропологический подход к изучению любительской фотографии использует и Эриберто Лозада при исследовании китайской фотографической практики в статье «В рамках глобализации свадебные, похоронные и семейные

'BourdieuP Photography A Middle-brow Art Stanford, Calif Stanford University Press, 1990

2ChalfenR Snapshot Versions of Life BowlingGreen Bowling Green State University Popular Press, 1987 211 p

3 Kenyon D Inside Amateur Photography L В T Batsford Ltd, 1992 128 p ill

4 Musello Ch Family Photography // Wagner J (ed ) Images of Information Still Photography in the Social Sciences Beverly Hills, L Sage Publications, 1979 P 101-118

фотографии в сельском Китае»5 он подчеркивает, что использование фотографий в современной китайской деревне культурно обусловлено

В русскоязычной историографии, где любительская фотография в качестве объекта исследования стала фигурировать недавно, ситуация не так благоприятна, как в западной, хотя в публицистике и художественной литературе эта тема, как и на Западе, представлена широко Эссеистических и мемуарных работ выходит достаточно много, так что невозможно перечислить все, поэтому сфокусируемся на сугубо научных работах И А Разумова в монографии «Потаенное знание современной русской семьи» уделяет место семейной фотографии в одноименном разделе, рассматривая ее как часть семейного фольклора6 Она останавливается на семейных альбомах, устных комментариях к фотоснимкам, верованиях, связанных с фотографированием, и других темах, которые относятся к культурно специфичному функционированию фотографии На сам факт, что любительская фотография может стать объектом для антрополога, обратил внимание В JI Круткин в нескольких статьях и совместной с Т А Власовой монографии7 Вслед за американскими антропологами С Вортом и Р Чалфеном он рассматривает домашние фотоснимки как часть визуальной культуры советской и постсоветкой эпохи, которую можно исследовать методами антропологии Надо отметить еще книгу В В Нурковой8, которая представляет очерк истории фотографии и описание ее функций и жанров, в том числе любительских, а также результаты ряда психологических экспериментов, например, по выявлению «сущностной фотографии» (фотографии, которая отражает внутреннюю «сущность Я»)

5 Lozada Е Р, Jr Framing Globalization Wedding Pictures, Funeral Photography, and Family Snapshots in Rural China // Visual Anthropology 2006 Vol 19 P 87-103

6 Разумова И А Потаенное знание современной русской семьи Быт Фольклор История М Индрик, 2001 376 с

7 Круткин В Л Антропологические основания фотографического опыта // Вестник Удмуртского университета Социология и философия 2005 №2 С 119-130, Круткин В Л Антропологический смысл фотографий семейного альбома//Журчал социологии и социальной антропологии 2005 Т VIII №1 С 171-178, Круткин В Л Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс //Визуальная антропология настройка оптики М ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009 С 109-125, Круткин В JI, Власова Т А Исследования визуальных аспектов культуры Ижевск ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2009

8 Нуркова В В Зеркало с памятью Феномен фотографии Культурно-исторический анализ М РГГУ, 2006

5

Объект исследования — практики, связанные с использованием любительской фотографии Временные рамки исследования — с начала массового распространения в России в последней трети XX в доступных для потребителей фотоаппаратов и до смены аналоговых фотоаппаратов «цифровыми мыльницами» в 2000-е гг

Цель исследования — выяснить, каково значение любительской фотографии в культуре России конца XX в Под любительскими фотографиями понимаются фотографии, сделанные непрофессионалами (то есть теми, для кого фотографирование не является основным занятием, не приносит доход или символический капитал) для использования в личных целях, в сферу исследовательского интереса попадают и студийные фотографии, которые используются в повседневной жизни (например, хранятся в домашнем альбоме)

Задачи исследования

• описание практик фотографирования и показа фотографий,

• выяснение того, как носители изучаемой культуры объясняют себе эти практики,

• анализ структуры отдельного фотоснимка и фотоальбома,

• выявление закономерностей в сюжетах фотографий, способах фотографирования и использования фотографий и объяснение этих закономерностей,

• определение функций любительской фотографии в изучаемой культуре

Теоретико-методологические основания работы

В качестве теоретико-методологической основы в диссертационной работе используются идеи, из которых исходили антропологи Сол Уорт и Джон Эдэйр в своем исследовании визуальной коммуникации у индейцев навахо Их предпосылка состояла в том, что есть разные кинематографические языки, и фильмы индейцев навахо должны предположительно отличаться от фильмов,

снятых в западной культуре, как отличаются высказывания на языке навахо от высказываний на английском языке9 В качестве другого примера визуального языка можно привести рисуночное письмо юкагиров, на котором юкагирские девушки на рубеже XIX и XX вв создавали любовные послания В этом очень условном визуальном языке фигура, похожая на закрытый зонтик, обозначала человека, фигура, которую можно описать как прямоугольную арку, — жилище, а линии, похожие на облачко пара, — мысли

Конечно, в отличие от детально разработанного языка голливудских фильмов, съемки навахо — это визуальная речь, которая до языка, а «язык» в данном случае — это реконструкция исследователем системы, стоящей за этой речью Таким же образом любительская фотография рассматривается в диссертации как визуальная речь, доступная современному человеку В работе сделана попытка реконструировать стоящую за ней систему-«язык»

Кроме того, диссертационная работа опирается на положения семиотики, разработанные в трудах Ф де Соссюра, Р Барта, Ю М Лотмана, Б А Успенского и других В диссертации также используются приводимая Р О Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика» схема коммуникации, понятие «автокоммуникации» Ю М Лотмана, понятие «фокуса», введенное Софи Шевалье для исследования домашнего интерьера

Источниковая база исследования включает

• фотографии и фотоальбомы из фондов Российской национальной библиотеки, коллекции Биографического фонда Социологического института РАН, частной коллекции, доступ к которой был получен благодаря Государственному центру фотографии, архива Кабинета фольклора СПбГУ, архива кафедры философии и социологии культуры Удмуртского государственного университета, частных архивов

9 Worth S , Adair J Through Navajo Eyes An Exploration in Film Communication and Anthropology Bloommgton, L Indiana University Press, 1975

и личной коллекции автора, а также электронные фотоальбомы с сайта <1Шр //рЬоюЛ1е ш/>,

• результаты наблюдения ситуаций фотографирования и показа фотографий, зафиксированные в полевом дневнике автора, и более 50 полуструктурированных интервью с городскими жителями, взятых автором диссертации в 2004-2009 гг, а также интервью из архива городской экспедиции Центра устной истории ЕУСПб, ГРЦРФ и Кабинета фольклора СПбГУ,

• произведения художественной литературы и художественные фильмы, относящиеся к изучаемой культуре, а также дискуссии на Интернет-сайтах

Научная новизна

Диссертационная работа заполняет существующую в отечественной визуальной антропологии лакуну в исследовании любительской фотографии Несмотря на то, что антропология обратилась к исследованию современной культуры и испытала воздействие «визуального поворота», совершившегося в социальных науках в конце XX в , любительская фотография в отечественной науке до сих пор не ставилась в центр антропологического исследования

Диссертационная работа отличается научной новизной в выборе подхода к объекту исследования Любительская фотография впервые в отечественной науке рассматривается как символическая система, используемая для передачи визуальных сообщений В работе предлагается оригинальная структура для анализа таких сообщений Впервые в отечественной историографии изучены особенности фотоальбома как структуры вне зависимости от ее наполнения

В научный оборот вводятся ранее не публиковавшиеся архивные и полевые материалы

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Визуальную коммуникацию возможно анализировать по аналогии с коммуникацией на естественном языке Фотоснимок представляет элемент визуальной коммуникации, но это не готовое визуальное сообщение, а материал для его создания — наряду с вербальным комментарием или подписью Сообщение, основывающееся на фотоснимке, в практике использования фотографий в повседневности может передаваться в акте показа фотографии и включать, помимо изобразительной, вербальную часть и указательные жесты

2 Любительская фотография представляет собой символическую систему, которая используется носителями изучаемой культуры для создания и получения визуальных сообщений Стоящую за такими визуальными «высказываниями» систему неписаных правил и конвенций можно описать как «язык любительской фотографии»

3 Любительская фотография культурно специфична, эта специфика проявляется в отборе сюжетов, иконографических конвенциях и использовании отпечатков Культурные различия в любительской фотографии наиболее отчетливо прослеживаются в области посмертной фотографии, поскольку она подвергается наиболее строгой регламентации из-за своей связи со смертью как символически значимым событием

4 Социализация является основной темой любительской фотографии в изучаемой культуре, что проявляется в непосредственной включенности фотографии в ритуалы жизненного цикла и роли фотографических практик в конструировании личности, в создании и поддержании групповой идентичности

Практическая значимость работы

Предложенный метод анализа фотографического сообщения может использоваться другими исследователями, работающими с визуальными источниками Основные положения и результаты исследования могут использоваться для подготовки лекционных курсов, спецкурсов по визуальной антропологии, а также при создании учебных и методических пособий, рекомендаций для образовательных и культурно-просветительских учреждений Основные положения диссертации были использованы автором при чтении лекционных курсов в Европейском университете в Санкт-Петербурге (2008 и 2010 гг), Государственном университете — Высшей школе экономики (2007, 2009 и 2010 гг) и Петрозаводском государственном университете (2009 г)

Апробация результатов исследования

Основные положения работы были представлены в виде докладов на VI Конгрессе этнографов и антропологов России (Санкт-Петербург, 28 июня — 2 июля 2005 г), на международном симпозиуме «Gazing, Glancing, Glimpsing9 Tourists and Tourism m a Visual World» (Университет Брайтона, Великобритания, 13-15 июня 2007г), на международных семинарах «Visual Culture (Cultural Studies in a Post-Soviet Context)» (Таллиннский университет, Эстония, 25-28 августа 2005 г), «А Closer Look — Knowing through Images» (Университет Роскилде, Дания, 23-24 ноября 2006 г), «Through the Image Usmg the visual to investigate, analyze, create and present» (Стокгольмский университет, 25-27 октября 2007 г), а также на конференциях «"Морфология праздника" К 110-летию со дня рождения В Я Проппа» (Санкт-Петербург, 1214 мая 2005 г), «Социальное и культурное пространство города» (СПбГУ, 2829 апреля 2006 г), XIV Виноградовские чтения «Детский фольклор в контексте взрослой культуры» (СПбГУКИ, 17-18 декабря 2006г), «Современная семиотика в приложении к гуманитарным наукам» (Москва, 30 августа - 1 сентября 2007 г), «Выставка Достижений Научного Хозяйства» (ЕУСПб, 19-20

октября 2007 г), «Визуальные репрезентации социальной реальности идеология и повседневность» (Саратов, 27 июля — 3 августа 2008 г), «Аудиовизуальная антропология теория и практика Международная научно-практическая конференция в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник»» (Москва, 7-8 октября 2008 г)

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка информантов, списка использованных фотоальбомов, списка литературы и двух приложений

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность и новизна работы, дается общая характеристика исследуемого явления, ставятся цель и задачи исследования, определяются основные термины, круг используемых источников и методы исследования, приводится историография исследуемой проблемы

Первая глава «Семиотика любительской фотографии» посвящена теоретическому обоснованию метода, которым автор диссертации пользуется в своей работе

В параграфе 1 1 «Семиотика фотографии» дается краткий очерк этого направления семиотики, которое было новым и перспективным в 1960-е гг, а в 2000-е нередко является предметом критики Одной из причин критики семиотики фотографии является что, что семиотика последней трети XX в стремилась описать знаковые системы через термины, применявшиеся для описания естественного языка, а в случае с фотографией столкнулась с невозможностью описать семантику изображения в терминах лингвистики Камнем, о который разбивались попытки семиотиков сравнить фотографию с естественным языком, была ее недискретность, невозможность выделить в ней значимые элементы Дискретные единицы, из которых можно было бы

составить код или язык фотографии, возможно обнаружить только на уровне коннотации, но не денотации

В параграфе 1 2 рассматривается «язык любительской фотографии» как один из визуальных «языков», доступных современному человеку Особенность любительской фотографии по сравнению с другими визуальными медиа (газетной, рекламной фотографией, кино, телепередачами и т д) состоит в том, что она позволяет любому человеку стать не только получателем визуального сообщения, но и его создателем и отправителем Показ любительской фотографии можно трактовать как акт коммуникации, в которой передается фотографическое сообщение, применяя модель коммуникации, использованную Р О Якобсоном

Контекст Сообщение

Адресант _ Адресат

Контакт Код

При показе фотография часто сопровождается словесным комментарием Таким образом, коммуникация с помощью фотографии представляет собой сложный акт, состоящий из связанных друг с другом вербальных (визуальных или звуковых) и невербальных (визуальных) частей; сюда также включены, среди прочего, отсылающие к этой фотографии указательные жесты Показ представляет собой «фотографическую речь», а «языком фотографии» можно назвать совокупность правил и конвенций, которые носитель фотографической культуры знает и использует при создании своих визуальных сообщений

Следующие три параграфа первой главы посвящены описанию того, как устроен этот «язык»

В параграфе 1 3 «Визуальная коммуникация с помощью любительской фотографии» предлагается структура для анализа фотографического

сообщения В фотографическом сообщении, как в сообщении на естественном языке, можно различать, «о чем» фотография, например, изображенный на фотографии человек/люди, и «что говорится» с помощью фотографии об этом — например, действие, которое изображенный человек производит Использование заимствованного из лингвистики актуального членения оправдано тем, что речь идет не о поверхностной структуре языка (искать на фотографии «подлежащее» и «сказуемое» действительно было бы ошибкой) Тема-рематическое членение отражает универсальный механизм внимания человека — процесс выделения признаков, при котором человек оперирует то выделенными признаками, то целым

На любительской фотографии, где изображен человек, прототипической «темой» является изображенный человек, а «ремой» — изображенное действие, а также все то, к чему взгляд обращается «в первую очередь» выражение лица, руки и то, что в руках, выразительная (необычная, узнаваемая) особенность внешнего вида, позы, занятия героя, выразительный (необычный, узнаваемый) компонент фона Существенно, что выделенность (необычность) в значительной мере связана с контекстом и со знаниями зрителя о герое

Фотографии, которые на изобразительном уровне содержат и компонент «о чем», и компонент «что говорится об этом», можно назвать повествовательными Они отличаются от менее повествовательных изображений, например, портретов — презентационных фотографий Повествовательные фотографии представляют событие и тем самым неизбежно воспринимаются как рассказ, хотя бы и редуцированный, в пределах одного предложения («я в Париже» в этой структуре есть «о чем/о ком» и «что») Неповествовательные фотографии не рассказывают, а только показывают, представляют что-то или кого-то, их семантика сопоставима с именем, именной группой, с частью предложения

В четвертом и пятом параграфах первой главы «Конвенции любительской фотографии» и «"Неудачные" фотографии и конвенции изображения человека» рассматриваются неписаные правила, с помощью

которых носители любительской фотографической культуры создают, передают и получают визуальные сообщения и которые являются общими для значительного числа жанров любительской фотографии Сюда входят съемка с той точки, с которой фотограф обычно видит свой объект в жизни, под таким углом и в таком масштабе, как он его видит, размещение объекта в центре кадра, размещение всех объектов в одном плане на одинаковом расстоянии от фотографа, условное «отсутствие» на снимке деталей, не имеющих отношения к передаваемой информации, фронтальное изображение людей, позирование, взгляд в объектив Эти конвенции находят свое объяснение, если рассматривать любительскую фотографию как символическую систему для передачи визуальных сообщений для того чтобы визуальная информация дошла до получателя сообщения без помех и была «прочитана» так, как задумал отправитель, все объекты на снимке должны быть ясно видны и узнаваемы

Вторая глава «Сюжеты и иконография» посвящена различным объектам любительской съемки В объектив аппарата фотографа-любителя попадает все, что в жизни человека кажется ему необычным, выдающимся, из ряда вон выходящим Существенно, что запечатлеваемое событие должно иметь визуальное измерение, и наоборот, событие, если оно имеет визуальное измерение, подлежит фотографированию Еще одно требование к любительским фотографиям — они должны представлять нечто приятное За фотоаппарат любителя также заставляет взяться и нечто преходящее, мгновенное, то, что скоро изменится

Параграфы второй главы соответствуют «ключевым» сюжетам, которые являются обязательными для любительской фотографии Классификация сюжетов исходит из введенного в первой главе различения менее повествовательных фотографий — им посвящен первый раздел второй главы — и более повествовательных снимков, о которых говорится во втором ее разделе В первом разделе второй главы «Портреты» речь идет о любительских фотографических портретах, на которых модели позируют фотографу (например, сидя или стоя) В параграфе 2 1 1 «Позы» вводится разделение всех

принимаемых людьми во время фотографирования поз на «фотографические», то есть принимаемые специально для того, чтобы сфотографироваться, и «нефотографические», то есть те, которые люди принимают в обычной жизни и без цели быть сфотографированными «Фотографические» позы по своему происхождению могут быть «живописными», то есть ведущими свое начало из конвенций портретной живописи «Фотографические» позы служат знаком осведомленности о фотографировании (как, например, поза стоять прямо, глядя в камеру), а также используются для информирования о родственной/дружеской связи (к примеру, когда одна «модель» обнимает другую за плечи или за талию, берет за руку или под руку) и для создания шуточных визуальных сообщений («рожки») Позы в любительской фотографии не так широко задействованы для передачи значения, как позы в рекламной фотографии или как фон в любительской фотографии Это связано с относительно узкой сферой применения любительской фотографии, которая не используется для побуждения к действию или оскорбления если исключить из словаря русских жестов оскорбительные и сексуальные жесты, которые не подходят для создания любительских визуальных сообщений, то конвенционально закрепленных жестов, которые имеют определенные значения и могут однозначно прочитываться носителями культуры, в нем найдется не так много Динамические жесты и телодвижения, для «прочтения» которых важны их экскурсия и рекурсия, тоже не годятся для фотосъемки В отличие от жестов, фон на фотографиях не страдает от невозможности фотоаппарата запечатлеть движение и потому шире применяется любителями для создания визуальных сообщений Фону посвящен параграф 2 1 2, в котором рассматриваются три типа фона нейтральный фон — неизобразительный, не возбуждающий смысловых ассоциаций, «красивый» фон, который пришел в любительскую фотографию из студийной фотосъемки, и «значимый» фон, который используется в тех случаях, когда отправитель хочет передать получателю сообщение в том числе и с помощью фона

Второй раздел второй главы «"Повествовательные" фотографии» построен в соответствии с поводами, по которым фотографы-любители берут в руки фотоаппарат

В подразделе 2 2 1 «Фотография в обрядах жизненного цикла» рассматривается использование любительской фотографии в обрядах перехода Любители фотографируют обряды перехода прежде всего ради сохранения памяти о прохождении обряда конкретным человеком и документации получения им нового статуса В то время как в традиционной культуре ритуал сам по себе является средством передачи информации и сохранения памяти об устройстве мира, в современной культуре на первый план выходит личная история, которая разворачивается в линейном времени и подлежит документированию Фотографический канон обрядов перехода не исчерпывается фотодокументацией обряда, в этот канон входит и постановочный портрет — снимок, где главный герой или герои ритуала позируют фотографу, стоя или сидя прямо и глядя в кадр Тогда как в случае съемки обряда фотографирование не представляет собой отдельное самостоятельное действие, а является лишь фиксацией деятельности, обычно не ориентированной специально на фотографирование (вероятно, эти люди продолжали бы совершать свои действия и без направленного на них объектива фотокамеры), — постановочная фотография выделяется как отдельное действие в ходе обряда «модели» прервали свои занятия, чтобы встать определенным образом, и совершают какие-то действия специально для того, чтобы они были запечатлены фотографом, то есть фотографирование имеет самостоятельное значение в рамках ритуала и от него, в свою очередь, зависят действия участников обряда Встречаются крайние формы, когда весь обряд совершается главным образом ради фотографирования такова в Санкт-Петербурге торжественная регистрация ребенка во Дворце регистрации новорожденных (Доме малютки)

Можно сказать, используя термин А Ван Геннепа, что постановочное фотографирование обрядов перехода само является обрядом включения оно

утверждает новый статус участника обряда Многие обряды перехода включают переодевание, многие также имеют видимые знаки перехода, с которыми можно сфотографироваться Постановочный портрет в особой одежде или с символами нового статуса позволяет лаконично передать тому, кто будет смотреть на фотографию, визуальное сообщение о том, что переход состоялся Кроме того что постановочная фотография участвует в конструировании новой идентичности изображенного человека, она также участвует в идентификации его с группой в случае группового портрета

В параграфах 2 2 11 «Свадебные фотографии» и 2 2 1 2 «Фотографии похорон» описан иконографический «канон» соответствующих снимков, отношение к ним и их функционирование Мы говорим о «свадебном» или «похоронном» фотографическом каноне, когда фотография опознается носителями культуры как изображение свадьбы или посмертное изображение по своей композиции, расположению персонажей, позам и выражению лиц даже несмотря на отсутствие определенных визуальных знаков, например, свадебного платья на невесте «Каноническими» свадебными фотографиями являются снимок целующихся жениха и невесты и снимок, на котором жених держит невесту на руках Поцелуй отсылает к свадебному обряду {горько') и является на фотографиях обозначением любви Изображение невесты на руках у жениха тоже представляет собой отсылку к обряду (жених выносит невесту на руках из загса, вносит в новое жилище, переносит через мост), а кроме того, является визуализацией метафоры «носить на руках» Популярные у свадебных фотографов шуточные снимки, которые изображают одного из двух главных персонажей гораздо меньше другого и «стоящим» у него на руках, визуально воплощают другую идиому — «под каблуком у жены» Для описания роли постановочной фотографии на свадьбе в диссертационной работе использован такой семиотический термин, как код Речь идет о том, что некоторые значения свадебного обряда (любовь жениха и невесты, временная неспособность невесты передвигаться самостоятельно, характеристики роли главы семьи, узы брака) передаются с помощью обрядового фотографирования

Фотографический код «доминирует» во время свадебной прогулки по городу с посещением достопримечательностей, когда все действия участников обряда подчинены фотографированию, а фотограф выступает в качестве ритуального специалиста На материале электронных фотоальбомов на сайте <Ь«р //рЬоЮШе ги/> и наблюдений были выявлены четыре основные «свадебные достопримечательности» Санкт-Петербурга, которые посещаются свадьбами чаще всего и где предлагается ряд услуг для молодоженов 1) Стрелка Васильевского острова, 2) Медный всадник и находящийся рядом Исаакиевский собор, 3) Атланты (Новый Эрмитаж), 4) «Спас на крови» В случае трех из этих четырех достопримечательностей можно отметить пространственное разделение между свадьбами и туристами Свадьбы и туристы как бы делят между собой зоны туристы осваивают достопримечательность с одной стороны, концентрируются в одном месте и фотографируются с одних точек, а свадьбы подъезжают с другой стороны и фотографируются с других точек Значение свадебных фотографий на фоне достопримечательностей состоит в том, что они участвуют в конструировании локальной идентичности, тогда как значение свадебных фотографий вообще можно выразить словами «он и она поженились» В свадебных фотографиях именно их функция выходит на первый план даже если их качество и эстетическая сторона оцениваются негативно, они все равно хранятся в доме и рассылаются родственникам и друзьям, поскольку вне зависимости от того, как они «получились» и кто как на них «вышел», выполняют функцию документации обряда перехода

В иконографии снимков похорон, их функционировании и отношении к ним, описанных в параграфе 2 2 12, наиболее ярко видны отличия российской фотолюбительской культуры от западной Сохранение культурных различий именно в области посмертной фотографии объясняется ее ритуальным характером Самый распространенный тип посмертной фотографии в российской культуре XX в — портрет близких умершего вместе с ним, лежащим в гробу Как представляется, на складывание этой части канона

похоронной фотографии в России повлияла иконописная традиция — канон икон «Успение Пресвятой Богородицы», «Положение во гроб», а также клейм, изображающих погребение святых в рамках их житий В конце параграфа освещается противоречивое отношение к фотографиям похорон у носителей изучаемой культуры, что связано с напряжением между частным переживанием утраты и публичностью фотографий, между страхом перед запечатленной смертью, ритуальной обязательностью фотографий и памятью о значимом для группы событии

Параграф 2 2 2 «Фотографии календарных праздников» демонстрирует, что фотографирование используется для синхронизации жизненных ритмов человека с всеобщим календарным циклом Новогодние снимки с надписанными на них датами отмечают переход семьи из предыдущего года в следующий, соотносят жизненное время семьи с календарным временем

В параграфе 2 2 3 «Детские фотографии» определяется канон детской фотографии, куда входят снимки основных значимых для социализации ребенка моментов После рождения ребенка новые роли появляются у всех взрослых в большой семье, и фотографирование взрослых с ребенком, а также периодическое дарение родственникам фотографий ребенка, достигшего очередной возрастной отметки, связано с утверждением нового статуса, отделением членов группы от не-членов и маркированием степени близости В конце параграфа рассматриваются альбомы типа «Наш ребенок» и делается предположение о влиянии baby-talk'а - регистра общения с детьми на подписи под детскими фотоснимками Подобно устной коммуникации на baby-talk'e, подписи под фотографиями в альбоме наделяют ребенка прямой речью ребенок еще недостаточно компетентен, чтобы самому показывать другим «свой» альбом, и взрослый составитель альбома приходит ему на помощь

Параграф 2 2 4 «Туристские фотографии на фоне достопримечательностей» посвящен снимкам, на которых туристы позируют на фоне памятников, поскольку они, по выражению Пьера Бурдье, «выражают отношение между фотографом и его объектом» в наибольшей степени и

являются, так сказать, «прототипическими» Цель туристов при такого рода фотографировании — «вписаться» в среду, соединить себя с пейзажем, стать естественной частью и продолжением городского ландшафта Туристы, осваивая новую местность, стремятся сконструировать связь с ней хотя бы на фотографии, символически «присвоить» достопримечательность

В третьей главе «Функционирование любительских фотографий в современной городской культуре» рассматриваются три сферы функционирования любительских фотографий домашние альбомы, выставление в домашнем интерьере и показ В разделе 3 1 «Фотоальбомы» исследуются особенности фотоальбома как структуры вне зависимости от ее наполнения В качестве инструмента измерения, модели, с которой сравнивается фотоальбом, используется текст на естественном языке Параграф 3 11 «Типология фотоальбомов» адаптирует к отечественному материалу типологию домашних фотоальбомов, предложенную американскими исследователями10 В изученном материале можно выделить четыре типа 1) семейный альбом, 2) альбом, рассказывающий о событии, 3) биографический альбом, 4) альбом, рассказывающий о хобби составителя В параграфе 3 12 «Фотоальбом как целое» рассматривается в приложении к фотоальбому один из трех признаков текста по ЮМ Лотману, а именно, отграниченность Фотоальбом представляет собой единое целое, будучи объединен тематическим или хронологическим принципом, а также нарративом, создаваемым средствами альбома В параграфе 3 13 «Темы в фотоальбоме» речь идет о том, что даже если в альбоме не прослеживается сквозная тема и хронологический принцип, связность на уровне страницы или нескольких страниц, расположенных рядом, встречается в абсолютном большинстве альбомов «Ресурсы связности», задействованные составителями альбомов, отличаются от «ресурсов связности» естественного языка В «языке фотографий», как в любом изобразительном языке, нет аналогов местоимениям и вообще каким-либо

10 Walker A, Moulton R K Photo Albums Images of Time and Reflections of Self // Qualitative Socioligy Summer 1989 Vol 12 N 2 P 155-182

заместителям, поэтому в альбомах основным средством создания связности являются повторы Параграф 3 1 4 «Фотография в фотоальбоме» посвящен способам семиотизации, с помощью которых создается значение отдельной фотографии в альбоме, таким как расположение фотографии на странице и вторжение в границы фотографии Основным средством семиотизации отдельной фотографии в альбоме являются другие фотографии, расположенные рядом с ней При этом страницы фотоальбома могут быть более повествовательными — для них важен порядок рассматривания фотографий на странице, в изучаемой культуре аналогичный порядку чтения книги «слева направо сверху вниз» — и менее повествовательными, которые предоставляют зрителю большую свободу в том, в каком порядке рассматривать фотографии Если в случае повествовательных страниц составитель предлагает зрителю готовую синтагму из фотографий, то в случае неповествовательных можно сказать, что страница альбома представляет не вполне готовую синтагму, а скорее набор элементов (парадигму), составить из которых синтагму (последовательность) предлагается зрителю

В параграфе 3 1 5 «Подписи под фотографиями в альбомах» говорится о той роли, которую играет в альбоме подпись под фотографией Подпись может «закреплять» фотографическое сообщение, содержать информацию, которую невозможно передать невербально, придавать сообщению с фотографией модальность (наклонение, отрицание и т д) и соединять фотографии в повествование, построенное по модели словесного текста У каждой подписи, как у любого высказывания на естественном языке, есть «реальный» отправитель и получатель «настоящим» отправителем является тот, кто сделал подпись под фотоснимком в альбоме, а получателем — тот, кто читает подпись на альбомной странице Но автор подписи может подразумевать существование другого адресата и/или адресанта Такую возможность предоставляют составителю альбома те фотографии, на которых изображен человек/люди или животные, то есть любые живые существа, которым можно «вменить» произнесенное высказывание или мысль В качестве участников воображаемой

коммуникации они могут становиться как отправителями сообщения, так и его получателями Кроме того, фотограф тоже может мыслиться как один из участников коммуникативного акта, представленного в подписи к фотографии Анализ подписей под фотографиями в альбомах показывает, что отсекая лишние прочтения, то есть ограничивая коммуникацию в том, что передается, они благодаря отсутствию шифтеров оставляют свободными позиции отправителя и получателя, то есть не ограничивают визуальную коммуникацию в том, от кого и кому передается сообщение Таким образом возникает возможность передачи определенного визуального сообщения, закрепленного с помощью подписи под фотографией в альбоме, кем угодно кому угодно — многократной передачи одного и того же визуального сообщения Эта возможность связана с такой особенности коммуникации с помощью любительской фотографии, как использование одинакового визуального материала разными людьми для создания своих сообщений и передача одного сообщения большому числу адресатов

Последний параграф первого раздела третьей главы, «Развитие культуры фотоальбомов в XX в », демонстрирует, как в течение XX в происходило увеличения количества способов создать сообщение на странице альбома средствами самого альбома и как в конце XX в, когда произошел переход от альбомов с картонными страницами к альбомам с прозрачными пластиковыми кармашками, оставшаяся у составителей альбомов визуальная грамотность позволила им использовать те же средства семиотизации снимков в альбоме даже «вопреки» сопротивляющемуся материалу

Во втором разделе третьей главы «Фотографии в домашнем интерьере» рассматривается в приложении к фотографиям так называемая «грамматика вещей» с какими вещами (прежде всего изображениями) в интерьере фотографии сочетаются, с какими находятся в «дополнительной дистрибуции» и т д — и предлагается объяснение обнаруженным закономерностям В параграфе 3 2 1 показано, чем отличается коммуникация с помощью фотографий в интерьере и отправитель, и получатель могут быть

коллективными, сообщение передается не только в системе «Я-ОН», но и в системе «Я-Я» (автокоммуникация) Параграф 3 2 2 «Функции фотографий в интерьере» называет две основные функции таких снимков функция замещения в случае автокоммуникации и функция самопрезентации в случае коммуникации в системе «Я-ОН» Отмечены также функции освоения пространства и поддержания разговора, но они не специфичны именно для фотографий Параграфы 3 2 3 «Сочетаемость фотографий в интерьере с другими изображениями» и 3 2 4 «Расположение фотографий в интерьере» вскрывают неписаные и непроговариваемые правила, которыми руководствуются носители изучаемой культуры, когда размещают фотоснимки в интерьере разделении фотографий живых и умерших, помещение фотопортретов в пространство около «фокуса» (под «фокусом» автор диссертации вслед за С Шевалье понимает место или предмет в комнате, на который прежде всего направляется внимание находящихся в этой комнате людей, например, телевизор) и на предметы мебели, предназначенные для выставления чего-либо, — книжные полки и серванты, выстраивание с помощью размещения иерархии изображений, в которую включаются и иконы

Третий раздел третьей главы «Показ фотографий» посвящен показу как действию, направленному на демонстрацию фотографии, это действие сопровождается словесным комментарием, который достраивает визуальную коммуникацию до аудиовизуальной, более естественной для носителей изучаемой культуры В параграфе 3 3 1 «Лингвистический аспект» проводится анализ пространственного и временного дейксиса в комментариях к фотографиям Изображенное на фотографии событие всегда относится к прошлому, но при этом оно находится непосредственно перед глазами говорящего и слушающего, которые являются таким образом его наблюдателями, что дает возможность включения пространства фотографии в их пространство (например, с помощью дейктических слов тут, там) и свободного перехода от прошедшего времени к настоящему в сопровождающем фотоснимок рассказе

В параграфах 3 3 2 «Показ фотографий в ритуале гостеприимства», 3 3 3 «Ношение фотографий с собой» и 3 3 4 «Показ фотографий в ритуале ухаживания» рассматриваются наиболее вероятные ситуации показа фотографий в изучаемой культуре и то значение, которое придается фотографиям в этих ситуациях Так, в ритуале ухаживания показ семейного альбома, то есть визуальной биография семьи, означает включение в семью, в то время как показ собственных детских фотографий, то есть личной визуальной (авто)биографии — переход на новую степень близости

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы о функциях любительской фотографии в изучаемой культуре Социализация в культуре выделяется как основная функция любительской фотографии Любительская фотография служит в обществе для сохранения и передачи культурной информации, норм и ценностей общества, а также для под держания связей в социальных группах и включения в эти группы новых членов Кроме того, она используется человеком для передачи информации о самом себе окружающим, то есть для конструирования собственной идентичности В Заключении также обсуждаются перспективы дальнейшего антропологического изучения любительской фотографии

По теме диссертационного исследования автором опубликованы следующие работы

• в рецензируемых изданиях, включенных в список ВАК РФ

1 Бойцова О Ю Изображения в домашнем интерьере // Журнал социологии и социальной антропологии 2007 № 10 Потребление как коммуникация российский и американский контексты С 87-95 (0,6 ал)

2 Бойцова О Ю «Не смотри их, они плохие» фотографии похорон в русской культуре // Антропологический форум 2010 № 12 С 327-352 (1,3 а л)

• в других изданиях

3 Бойцова О Ю Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии) // Русская антропологическая школа Труды М РГТУ, 2005 Вып 3 С 409-415 (0,4а л)

4 Бойцова О Ю Фотоальбом как текст // Визуальные аспекты культуры Сб науч статей Ижевск ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2005 С 146-164 (1 ал)

5 Бойцова О Ю Любительская фотография как часть городского календарного праздника в России в XX в // Морфология праздника СПб СПбГУ,2006 С 155-161 (0,4ал)

6 Бойцова О Ю Роль фотографии в современном городском свадебном обряде // Визуальная антропология новые взгляды на социальную реальность Саратов Научная книга, 2007 С 78-101 (1ал)

7 Бойцова О Ю Фон на любительских фотографиях // Визуальные аспекты культуры — 2006 Ижевск ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»,2006 С 148-153 (0,4ал)

8 Бойцова О Ю Фотографии в городском интерьере // Третий московский международный фестиваль и конференция «Камера-посредник» (Москва, 8-13 октября 2006 г) Сборник статей М , 2006 С 102-138 (1 а л )

9 Бойцова О Ю Подписи под фотографиями в альбомах // Визуальные аспекты культуры — 2007 Сб науч ст Ижевск ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2007 С 108-119 (0,6 ал)

10 Бойцова ОЮ Показ семейных фотографий как акт фотографической коммуникации // Аудиовизуальная антропология теория и практика Международная научно-практическая конференция (в рамках 4-го Московского международного фестиваля визуальной антропологии «Камера-посредник») Москва, 7-8 октября 2008 г Сборник статей М Изд МГУ ТЕИС, 2008 С 251-261 (0,6 ал)

11 Бойцова О Ю Памятники в постсоветском городе и туристская фотография // Р S Ландшафты оптики городских исследований Сборник научных трудов Вильнюс ЕГУ, 2008 С 296-308 (0,6 ал)

12 Бойцова О Ю Фотоальбомы «Наш ребенок» // Детский фольклор в контексте взрослой культуры материалы науч конф «XIV Виноградовские чтения» (17 декабря — 18 декабря 2006 г) СПб СПбГУКИ, 2009 С 197-204 (0,4 а л)

13 Бойцова О Ю Фотография в обрядах перехода // Визуальная антропология Настройка оптики М ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009 С 189200 (0,6 ал)

Подписано в печать 12 07 2010 г Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,5 Тираж 150 экз Заказ № 1687

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24 тел 323-30-50, тел/факс 323-67-74 e-mail izdjema@mai! ru http //www lemaprint ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Бойцова, Ольга Юрьевна

Введение.

A. Цель, предмет, методы исследования, источники.

Б. Историография.

B. Актуальность работы.

Глава I. Семиотика любительской фотографии.

1.1. Семиотика фотографии.

1.2. Язык любительской фотографии.

1.3. Визуальная коммуникация с помощью любительской фотографии.

1.4. Конвенции любительской фотографии.

1.5. «Неудачные» фотографии и конвенции изображения человека.

Глава II. Сюжеты и иконография.

2.1. Портреты.

2.1.1. Позы.

2.1.2. Фон.

2.2. «Повествовательные» фотографии.

2.2.1. Фотография в обрядах жизненного цикла.

2.2.1.1. Свадебные фотографии.

A. Иконография свадебных фотографий.

Б. Прагматика свадебных фотографий.

B. Любительская фотография и любительское видео.

2.2.1.2. Фотографии похорон.

A. Истоки и мотивировки традиции.

Б. Иконографический канон посмертной фотографии.

B. Функционирование фотографий похорон и отношение к ним.

2.2.2. Фотографии календарных праздников.

2.2.3. Детские фотографии.

2.2.4. Туристские фотографии на фоне достопримечательностей.

Глава III. Функционирование любительских фотографий в современной культуре

3.1. Фотоальбомы.

3.1.1. Типология фотоальбомов.

3.1.2. Фотоальбом как целое.

3.1.3. Темы в фотоальбоме.

3.1.4. Фотография в фотоальбоме.

3.1.5. Подписи под фотографиями в альбомах.

3.1.6. Развитие культуры фотоальбомов в XX в.

3.2. Фотографии в домашнем интерьере.

3.2.1. Коммуникация с помощью фотографий в интерьере.

3.2.2. Функции фотографий в интерьере.

3.2.3. Сочетаемость фотографий в интерьере с другими изображениями.

3.2.4. Расположение фотографий в интерьере.

3.3. Показ фотографий.

3.3.1. Лингвистический аспект.

3.3.2. Показ фотографий в ритуале гостеприимства.

3.3.3. Ношение фотографий с собой.

3.3.4. Показ фотографий в ритуале ухаживания.

Введение диссертации2010 год, автореферат по истории, Бойцова, Ольга Юрьевна

Настоящая работа посвящена особенностям функционирования любительской фотографии в российском городе последней трети XX в. Функции фотографии в культуре — прежде всего символические: «Никакой биологический или физический фактор не побуждает людей участвовать в фотографической практике или делать фотографии» [Chalfen 1987: 15]. При этом если делать фотографии на документы человека принуждает государство, то во многих других случаях фотографирования мы имеем дело с «принуждением» со стороны культуры.

Функционирование фотографии культурно специфично: в разных культурах разные ситуации подлежат фотографированию или запрещены для фотографа, отпечатки тоже используются по-разному. Носителю современной российской культуры не пришло бы в голову носить у себя на лбу фотографию уважаемого человека, чтобы почтить его память, как это сделал представитель чимбу (Папуа-Новая Гвинея, илл. 1) [Thomas 2008: 123-124]. Особое внимание в работе уделяется культурной специфике использования любительской фотографии, которая отличает культуру России конца XX в. от других культур.

А. Цель, предмет, методы исследования, источники

Цель исследования — выяснить, каково значение любительской фотографии в культуре России конца XX в. В задачи исследования входит описание практик фотографирования и показа фотографий, выяснение того, как носители изучаемой культуры объясняют себе эти практики, анализ структуры отдельного фотоснимка и фотоальбома, выявление закономерностей в сюжетах фотографий, способах фотографирования и использования фотографий, объяснение этих закономерностей и определение функций любительской фотографии в изучаемой культуре.

Любительская фотография «определяется не столько своим предметом, сколько статусом фотографа и функцией фотографии» [Scott 1999: 229]. В нашей работе под любительскими фотографиями понимаются фотографии, сделанные непрофессионалами (то есть теми, для кого фотографирование не является основным занятием, не приносит доход или символический капитал) для использования в личных целях; в сферу нашего интереса попадают и студийные фотографии, которые используются в повседневной жизни, в быту (например, хранятся в домашнем альбоме или вешаются на стенку). Мы не рассматриваем снимки «фотолюбителей с амбициями», которые специально учатся фотографии, являются членами сообществ фотографов, участвуют в фотоконкурсах. Фотография дает этим людям возможность творческой реализации и успеха, и ее функции отличаются от функций интересующей нас любительской фотографии, которая используется в быту.

Предмет исследования — практики, связанные с использованием любительской фотографии. Временные рамки исследования — с начала массового распространения в России в последней трети XX в. доступных для потребителей фотоаппаратов и до смены аналоговых фотоаппаратов «цифровыми мыльницами» в 2000-е гг.

Источники для исследования составили фотографии и фотоальбомы из фондов РНБ, коллекции Биографического фонда Социологического института РАН, частной коллекции, доступ к которой- был получен благодаря Государственному центру фотографии (в том числе около 100 «новогодних» фотографий с выставки «"Новый год". Любимый праздник в фотографиях XX века» (15.12.04-12.01.05), которая была любезно предоставлена для работы Государственным центром фотографии РФ), частных архивов и личной коллекции автора. Кроме того, использовались электронные фотоальбомы с сайта <http://photofile.ru/> и репринтное издание одного фотоальбома 1960-х гг. [Привет из покинутого гнезда 2005]. Всего было просмотрено более 100 картонных фотоальбомов и более 30 пластиковых альбомов. Ссылки на фотоальбомы даются по списку «Использованные фотоальбомы» в конце работы арабскими цифрами курсивом в квадратных скобках.

Стратегия исследования, помимо анализа фотографий, фотоальбомов и домашних интерьеров с выставленными в них фотографиями, включает методы интервью и наблюдения.

Интервью позволяет выявить субъективные значения, которыми информанты наделяют фотографическую практику. Тип интервью — полуструктурированное, сфокусированное на теме фотографии. Интервью, проводимое дома у информанта, сопровождалось показом имеющихся дома фотографий с комментарием информанта, при этом стимулом и путеводителем выступали сами фотографии (так называемое «photo elicitation interview» [Collier 1986; Harper 1998: 144-145; Harper 2002]).

В 2004-2009 гг. было взято более 50 полуструктурированных интервью с путеводителем, которые включали показ альбомов, а также 3 интервью с фотографами, снимавшими свадьбы (из них двое профессионально занимаются свадебной фотографией), и 2 интервью с фотографами, снимавшими похороны. Было также проведено полевое исследование в 26 жилищах информантов, которое включало фиксацию расположения фотографий в интерьере (с помощью фотоаппарата или зарисовки). Выборка была составлена по принципу снежного кома, что было связано с проблемой доступа. И.А. Разумова пишет: «Парадоксально, но близкая антропологу городская социальная среда оказывается более закрытой. Поиск человека и установление контакта с ним в деревне, будь то сельский дом или улица, значительно проще, нежели в городском пространстве, в котором частная жизнь полностью приватизирована, на дверях подъездов установлены домофоны, а потенциальный информант осведомлен о своих правах на информацию, ценит свободное время и не хочет выступать в роли "объекта изучения"» [Разумова 2010: 155]. В нашем случае незнакомые люди, которые ничего не знали об интервьюере, возможно, согласились бы дать интервью, но вряд ли разрешили бы осмотреть их интерьер, поэтому поиск информантов осуществлялся по рекомендации знакомых. Социально-демографические данные информантов приведены в конце работы в «Списке информантов»; при цитировании интервью ссылка дается на номер информанта из этого списка арабской цифрой прямым шрифтом в круглых скобках. Кроме того, использовались два интервью 2006 г. из архива городской экспедиции Центра устной истории ЕУСПб, одно интервью из архива ГРЦРФ и одно интервью из текстового архива Кабинета фольклора СПбГУ.

Наблюдение предоставляет данные о практике фотографирования и показа фотографий. Объект наблюдения — ситуации фотографирования и показа. Показ определяется наличием по меньшей мере двух участников, причем субъект показа совершает действие, направленное на демонстрацию фотографии. Ситуации показа возникают спонтанно, и влиять на их возникновение не в интересах наблюдателя, поскольку одна из целей наблюдения — сбор данных о том, когда и при каких обстоятельствах происходит показ. Соответственно, «вход» в поле и «выход» из него не зависит от исследователя; «поле», так сказать, приходит к наблюдателю само. Наблюдение было скрытым в том смысле, что участники ситуации показа были оповещены о наблюдении не перед началом наблюдения, но в конце, — для того чтобы уменьшить влияние наблюдения на объект наблюдения [Ковалев, Штейнберг 1999: 134]. Поскольку фотографии показывали наблюдателю, речь идет о включенном наблюдении (participant observation) и иногда самонаблюдении. Наблюдение ситуаций фотографирования происходило в туристических местах и местах «свадебных достопримечательностей» Санкт-Петербурга, участники фотографирования обычно не были знакомы исследователю и не оповещались о происходящем наблюдении. Фотографирование на улице является практикой, открытой для любого, кто ее видит, и предполагается, что те данные, которые получены в результате наблюдения, информанты не стали бы скрывать от исследователя и в интервью; метод наблюдения использовался наряду с интервью только потому, что показ фотографий относится к области повседневности и является для участников этой практики настолько обыденным, что они могут быть не в состоянии вербализовать этот опыт.

Наблюдение проводилось в 2003-2010 гг. в Санкт-Петербурге и, если возникала возможность, в других российских городах. Результаты наблюдения заносились в полевой дневник, который содержит описание места, времени, участников, описание ситуации, впечатления наблюдателя, его комментарии, некоторые аналитические обобщения. Данные, полученные в результате наблюдения, в исследовании сопоставляются с данными интервью.

Все использованные интервью были взяты в 2000-е гг., наблюдение также проводилось в 2000-е гг., тогда как временные рамки исследования охватывают конец XX в. Мы полагаем, что интервью, взятые у информантов, которые пользуются пленочными (аналоговыми) фотоаппаратами, и наблюдения соответствующих практик представляют данные, которые можно распространить на конец XX в. Любительская фотография претерпела изменения при переходе фотолюбителей на цифровые фотоаппараты, но это тема отдельного исследования.

Данные наблюдения и интервью характеризуют жителей города, мужчин и женщин, людей с высшим и средним специальным образованием. Для того чтобы точнее локализовать группу носителей описанной культуры, необходимо было бы провести анкетирование. В целом российская фотографическая культура представляется достаточно однородной и в некоторых аспектах противостоящей западной Kodak culture. Наиболее ярко отличия видны в иконографии снимков похорон, их функционировании и отношении к ним, поэтому в соответствующем разделе диссертации рассматриваются и российская, и западная традиции похоронной фотографии.

Б. Историография

На западе любительской фотографией как объектом исследования заинтересовались в последней трети XX в., и на сегодняшний день в западной социологии, антропологии и культурологии эта тема уже достаточно хорошо разработана. Первой следует назвать монографию Пьера Бурдье «Фотография: искусство средней руки» (1965), написанную в соавторстве с Люком Болтански, Робером Кастелем, Жан-Клодом Шамбордоном и Домиником Шнаппером [Bourdieu 1990]. Исследование основано на опросе 962 человек в Париже, Лилле и маленьких французских городках, проведенном в 1963 г. Заслуга П. Бурдье состоит в том, что он обратил внимание на повседневные практики фотографирования и демонстрации фотографий, которые до него находились за пределами внимания исследователей, и показал, что выбор объектов фотографирования социально обусловлен. В первых главах, посвященных любительской фотографии, французский социолог приходит к выводу, что фотографические практики в обществе имеют прежде всего «семейную функцию», являясь инструментом семейной интеграции. Различные социальные классы относятся к любительской фотографии по-разному, что является для них маркером принадлежности к своему классу и средством отделения себя от представителей другого класса: так, хотя фотография не требует ни значительных материальных затрат, ни специальной подготовки, сельские жители не занимаются ею и осуждают это увлечение. П. Бурдье также использует понятие «народной эстетики» (popular aesthetics) любительской фотографии, которая подчинена социальной функции фотографии. Разделы, написанные соавторами П. Бурдье, посвящены фотокружкам и профессиональным фотографам.

Американской любительской фотографии посвящена книга антрополога Ричарда Чалфена «Любительские версии жизни» [Chalfen 1987], а британской — монография специалиста по cultural studies Дэвида Кеньона «Любительская фотография изнутри» [Кепуоп 1992]. Р. Чал фен исследовал около 200 домашних фотоколлекций и опросил их владельцев. Подход, который применяется в нашей работе, очень близок к подходу американского антрополога. Р. Чалфен рассматривает любительскую фотографию и домашнее видео, которому посвящена отдельная глава книги, как способы домашней — в противоположность массовой — коммуникации (home mode communication). Он вводит понятие «Kodak culture» (~ любительская фотографическая культура), куда включается «все, что следует уметь, знать или делать для того, чтобы правильно участвовать в home mode communication» [Chalfen 1987: 10]. Отдельные главы работы посвящены сюжетам любительской фотографии, ее функциям, туристским фотоснимкам, домашней коммуникации в новых контекстах (например, в профессиональном кинематографе). Такой же подход к любительской фотографии, как и Р. Чалфен, использует Кристофер Музелло в главе «Семейная фотография» из книги «Информационные образы: фотография в социальных науках» [Musello 1979]: его интересуют модели и закономерности (patterns and regularities) в том, как люди используют любительскую фотографию. Правда, он пишет, что понятие кода неприложимо к любительской фотографии, поскольку невозможно выделить различные фотографические коды [Musello 1979: 105]. В Главе I настоящей работы мы постараемся показать, что это не так.

Антропологический подход к изучению любительской фотографии использует и Эриберто Лозада при исследовании китайской фотографической практики: в статье «В рамках глобализации: свадебные, похоронные и семейные фотографии в сельском Китае» [Lozada 2006] он подчеркивает, что использование фотографий в современной китайской деревне культурно специфично. К примеру, он обращает внимание на то, что официальные групповые фотографии гораздо более распространены в Китае, чем в США, и рассматривает их как знаки социальных сетей (guanxi wang), являющихся важной частью китайской культуры. Китайские фотографии похорон и связанные с ними обычаи (например, выставление похоронной фотографии на видном месте в доме) также сильно отличаются от американской практики. Как нам представляется, в посмертных фотографиях культурная специфика проявляется ярче и сохраняется дольше, чем в других видах фотографий, о чем будет сказано в разделе 2.2.1.2.

Книга Р. Чалфена является лучшим на сегодняшний день монографическим исследованием любительской фотографии. Монография Д. Кеньона уступает ей в охвате материала и анализе, хотя как источник сравнительной информации о британской фотографической культуре она имеет свою ценность. В обеих работах уделяется внимание специализированной периодике и пособиям для фотолюбителей (в книге Д. Кеньона им отведена отдельная глава). В нашей работе материалы вспомогательных изданий и специальных журналов не рассматриваются отдельно, но привлекаются по мере необходимости, поскольку в центре внимания нашей работы находится любительская фотографическая культура, а не публицистический дискурс, сформировавшийся вокруг нее.

В книге Д. Кеньона, как и в некоторых других работах, читатель может также найти очерк истории любительской фотографии [Кепуоп 1992: 11-22]. К сожалению, нередко подобные экскурсы даже в социологической" и культурологической литературе превращаются в историю технологии (совершенствование линейки камер «Кодак», изобретение «Полароида») и маркетинга (увеличивающиеся цифры продаж фотоаппаратов), как, например, случилось с главой «Любительская фотография» в книге Жизель Френд «Фотография и общество» (1974) [Freund 1980: 201-213]. Специально маркетингу любительской фотографии посвящены статьи Дона Слейтера [Slater 1985; Slater 1991]. Преимущественный интерес к развитию техники в работах по истории любительской фотографии мог бы объясняться с точки зрения теории медиа, согласно которой технические характеристики средств коммуникации влияют на сообщение, которое те должны передавать [Маклюэн 2003], однако значение технологии в любительской фотографии не стоит преувеличивать: «как любители фотографируют, что они фотографируют и как используют фотографии, к примеру, кажется, менее зависит от возможностей камеры или от индивидуальных решений, чем от социальной системы конвенций и правил» [Musello 1979: 106]. Социальная, а не технологическая история любительской фотографии представлена в главе из книги «Фотография: критическое введение», написанной Патрисией Холланд [Holland 2002]. Из ее работы можно узнать, например, о том, что «Кодак» на рубеже XIX-XX в. впервые обратился в своей рекламе к женщинам и детям как своей целевой аудитории: в это время любительская фотография перестала быть исключительно мужским занятием.

Среди статей, посвященных любительской фотографии, нужно также отметить работу «Семейные фотографии: социологический подход» [Boerdam, Martinius 1980], авторы которой пересматривают идеи П. Бурдье по поводу любительской фотографии, основываясь на современном им материале, и статью Барбары Харрисон, имеющую скорее теоретический и обзорный характер [Harrison 2004].

Кроме подмены социальной истории историей техники и маркетинга, еще одна часто встречающаяся особенность работ по любительской фотографии — их эссеистический характер: видимо, любительская фотография представляется недостаточно серьезным предметом для строгой формы научного исследования. Сюда нужно отнести прежде всего не лишенную интересных наблюдений книгу Джулии Хирш «Семейные фотографии: содержание, значение и эффекты» [Hirsch 1981]. Традиция подобной эссеистики ведет начало еще от Сьюзан Зонтаг, в чьей знаменитой работе «О фотографии» (1973) с иронией говорится о современных писательнице туристах и их «трофеях»-фотографиях [Sontag 1979: 3—24].

Позднее стали выходить книги, в которых любительская фотография стала рассматриваться уже в рамках постмодернистской парадигмы: сборник «Семейные снимки: значение домашней фотографии» под редакцией Джо Спенс и Патрисии Холланд [Spence, Holland 1991], монография Марианны Хирш «Семейные рамки: фотография, нарратив и постпамять» [Hirsch 1997] и изданный ею сборник статей «Семейный взгляд» [Hirsch 1999]. Авторов перечисленных работ интересовало новое звучание домашних фотоколлекций, например, в современном искусстве, феминистская критика образов семейных фотографий и т.п. Использованию стилистики любительской фотографии в публичном дискурсе и в произведениях современных художников посвящена статья Мэри Буке [Bouquet 2000].

Все чаще при рассмотрении любительских фотографий стало возникать обращение исследователей к собственной субъективности, к личному опыту и переживаниям. Можно сказать, что начало этой тенденции было положено работой Ролана Барта «Camera Lucida» (1980) [Барт 1997], в которой французский мыслитель отталкивался от поиска «верного» фотографического образа своей матери. Дебора

Чэмберс в главе «Семья как место: семейные фотоальбомы и одомашнивание публичного и приватного пространства» из книги «Изображая место» в начале рассматривает фотоколлекцию своей семьи, что позволяет ей сделать некоторые предположения о закономерностях сложения семейного альбома и перейти к анализу чужих фото коллекций, собранных в ее устноисторическом проекте [Chambers 2003]. Из-за фокуса работы на репрезентации различных мест на семейных снимках исследовательница делает вывод, что место и идентичность являются теми структурами, которые оформляют семейные фотоколлекции. Как представляется, если бы в центре ее исследования стоял другой вопрос, то и структуры были бы другими.

В русскоязычной историографии среди работ, написанных на основе собственного опыта, можно назвать, например, статью A.M. Сологубова в сборнике «Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия» [Сологубов 2008], которая так и называется «автофотографический эссей» и представляет собой интересный материал для историка, но не исследование. Ее можно рекомендовать всем, кто хочет в воспоминаниях вернуться в 1980-2000-е гг. и воскресить советский и постсоветский опыт фотографа-любителя и профессионала, а ее жанр — истории, которые рассказывают при показе фотографий. Подобные работы написаны на границе того направления современной литературы, которое И. Кукулин назвал «фотоэлегизмом» — это «демонстрация противоречивого, но очень напряженного по своему "градусу" отношения к старым, советского времени частным фотографиям — эмоции, соединяющей ностальгию, отвращение, стремление заново "перечитать" прошлое» [Кукулин 2008: 223]. Обращение к собственной фотографии как источнику исследовательского вдохновения представляет монография И.В. Нарского [Нарский 2008а] (краткое изложение см. в статье [Нарский 20086]), где детские воспоминания переплетаются с историческими разысканиями. Справедливый вывод И.В. Нарского о необходимости привлечения контекста для исследования изображений [Нарский 20086: 72], может быть, стоило подкрепить анализом не собственной фотографии: вдруг кто-то из начинающих исследователей подумает, что имеет смысл подвергать визуальному анализу только собственные эго-документы, контекст появления и функционирования которых восстановить легче всего?

Еще одна характерная черта работ по любительской фотографии, которая тоже обязана своим возникновением кажущейся легкости предмета изучения, — их описательность. Исследование причин и факторов развития явления и особенностей его функционирования подменяется несистематизированным перечислением того, что автор такой работы сумел заметить на снимках из домашних альбомов. Это в той или иной степени характерно и для многих из указанных выше научных работ. В западной историографии крайнюю версию такого подхода представляет работа П. Гринхилл [Greenhill 1981], где две короткие аналитические главы обрамляют публикацию длинного транскрипта устноисторического интервью с показом фотографий. Исследовательница декларирует, что семейные фотографии представляют собой фольклор [Greenhill 1981: 2-7], но не обосновывает это заявление и не делает отсюда никаких выводов. В русскоязычной историографии, где любительская фотография в качестве объекта исследования стала фигурировать недавно, тенденция к описательности особенно заметна (см., например, статью [Струтинская 2007]). Другая характеристика преимущественно русскоязычных работ по любительской фотографии, связанная с недавним возникновением в России интереса к этому предмету, — ориентация в будущее: их авторы перечисляют возможные перспективы и направления изучения любительской фотографии, но сами не показывают читателю пример подобного исследования (см., например, статью [Косякова, Зверев 2006]).

Вообще в русскоязычной историографии любительской фотографии ситуация не так благоприятна, как в западной, хотя в публицистике и художественной литературе эта тема, как и на западе, представлена широко. Эссеистических и мемуарных работ выходит слишком много, чтобы перечислить их все, поэтому сфокусируемся на сугубо научных работах. И.А. Разумова в монографии «Потаенное знание современной русской семьи» уделяет место семейной фотографии в одноименном разделе, рассматривая ее как часть семейного фольклора [Разумова 20016: 174-182]. Она останавливается на семейных альбомах, устных комментариях к фотоснимкам, верованиях, связанных с фотографированием. Все эти темы относятся к культурно специфичному функционированию фотографии, которое нас интересует; к сожалению, в книге И.А. Разумовой им отведено не очень много места. На сам факт, что любительская фотография может стать объектом для антрополога, обратил внимание B.JI. Круткин в нескольких статьях [Круткин 2005а; 20056; 2009] и совместной с Т.А. Власовой монографии [Круткин, Власова 2009]. Вслед за американскими антропологами С. Вортом и Р. Чалфеном он рассматривает домашние фотоснимки как часть визуальной культуры, в данном случае культуры советской и постсоветкой эпохи, которую можно исследовать методами антропологии. Этот подход близок к тому, который используется в нашей работе, хотя B.JI. Круткин не применяет в своей работе семиотику, которая составляет одну из основ нашей методологии. Надо отметить еще книгу психолога В.В. Нурковой «Зеркало с памятью: Феномен фотографии» [Нуркова 2006], которая представляет очерк истории фотографии и описание ее функций и жанров, в том числе любительских, а также результаты ряда психологических экспериментов, например, по выявлению «сущностной фотографии» (фотографии, которая отражает внутреннюю «сущность Я»),

Историография отдельных жанров или функций любительской фотографии дается в соответствующих разделах диссертации.

В. Актуальность работы

В настоящее время в фотографической практике происходят изменения в связи с появлением видео и цифровых технологий, которые сократили сферу использования нецифровой фотографии и ощутимо повлияли на способы хранения и функционирования фотоснимков и на представления о достоверности фотографии, что дает исследователям повод диагностировать упадок и смерть фотографии [Петровская 2003: 6-7]. Происходящие изменения делают исследование любительской фотографии более чем актуальным. С одной стороны, естественно желание исследователя успеть описать и осмыслить исчезающее явление. С другой стороны, именно потому, что с фотографией сейчас конкурируют видео и цифровые технологии, она становится столь интересным объектом для изучения. Становятся видны ее существенные характеристики: фотографию вытесняют не из всех сфер, она остается там, где, как оказывается, без нее невозможно обойтись. Новые медиа выявляют особенности функционирования любительской фотографии, которые без них были бы незаметны.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Любительская фотография в городской культуре России конца XX в."

Заключение

Мы описали практики фотографирования и показа фотографий, показали, что любительская фотография является символической системой, которая используется носителями нашей культуры для передачи визуальных сообщений, и рассмотрели составляющие эту систему правила и конвенции.

В заключение рассмотрим функции исследуемого нами явления в изучаемой культуре.

Функции любительской фотографии уже рассматривались в антропологической литературе. Р. Чалфен писал о трех функциях любительской фотографии: документация, сохранение памяти и социализация в культуре [Chalfen 1987: 133-142]. У К. Музелло перечислены функции социальной интеграции, взаимодействия, презентации себя и документации [Musello 1979: 106-113]. Однако следует отделять мотивировки, которые приводят носители культуры для объяснения своей практики, от мотиваций этой практики, которые они сами .могут не осознавать. Характерно, что первые две функции у Р. Чалфена проиллюстрированы цитатами из интервью, тогда как третья — ссылками на научную литературу. Как представляется, П. Бурдье, в своей работе подчинивший всю любительскую фотографию «семейной функции», был не далек от истины, когда назвал мотивировки фотографов-любителей (преодоление неумолимого хода времени, общение, самореализация, удовлетворение) поводами в противоположность . факторам, которые являются настоящими причинами: «Если следствие принимают за причину, то фотографическая практика, подчиняющаяся социальным правилам, имеющая социальные функции и поэтому осознаваемая как "необходимость", объясняется ссылкой на то, что в действительности является ее следствием, а именно на психологическое удовлетворение, которое она доставляет» [Bourdieu 1990: 15].

Не сводя вслед за П. Бурдье все функции фотографии к «семейной функции», тем не менее выделим социализацию в культуре как основную функцию любительской фотографии.

Во-первых, эта практика служит в обществе для сохранения и передачи культурной? информации, норм и ценностей общества, а также для поддержания связей в социальных группах и включения в эти группы новых членов (детей, партнеров, новоявленных родственников). При этом функция социализации связана и с практикой обмена фотографиями, которая создает, поддерживает и укрепляет связи в группе, и с содержанием самих фотографий. Любительская фотография является символической системой, с помощью которой передается информация об обществе, его правилах и запретах. Фотографированию подлежит социальная норма: «Фотографии делают видимыми абстрактные нормы, ценности и чувства, которые окружают семейную жизнь» [Boerdam, Martinius 1980: 110]. Как мы показали в предыдущих разделах диссертации, набор ситуаций, обязательных для фотографирования, включает основные этапы «правильного» жизненного пути и моменты успеха. Через транслируемую любительской фотографией информацию о том, что и как следует фотографировать, носители культуры передают информацию о том, как следует жить.

Во-вторых, эта символическая система используется человеком для передачи информации о самом себе окружающим и самому себе, то есть для конструирования собственной идентичности. Фотография одновременно репрезентирует и создает групповую идентичность, так же как она одновременно является репрезентацией и инструментом создания идентичности индивидуальной. При этом конструирование идентичности с помощью фотографий происходит по образцам, заложенным в языке любительской фотографии, где индивидуальные черты и биографические факты выражаются в принятых для каждого случая клише, описанных в данной работе. В этом своеобразный парадокс любительской фотографии: предназначенная, как кажется носителям культуры, для фиксации фактов биографии конкретного человека и используемая в этих целях, она на самом деле регистрирует общее и служит для вписывания индивидуального жизненного пути в норму.

Что касается функции сохранения памяти, ее называют все информанты и она занимает первую строку в публичном дискурсе о любительской фотографии. Эссеистические работы о любительской фотографии, как и произведения современного искусства, созданные по ее мотивам, так или иначе обыгрывают понятие памяти: семейной, личной, памяти о травме и т.д. (см., например, главы в книгах [Spence, Holland 1991; Hirsch 1997; Hirsch 1999]). В то же время в социальных науках связь любительской фотографии с памятью проблематизируется и ставится под сомнение [Шевченко, Саркисова 2008]. Фотоснимки — это скорее «ключи» для воспоминания, чем воплощенная память [Musello 1979: 112]. Справедливо будет также назвать их «местом» (в терминологии Пьера Нора) коллективной памяти для группы родственников или друзей, чьи изображения включены в семейный фотоархив и кто хранит фотографии, показывает и смотрит их. Воплощая коллективную память группы, любительские фотографии становятся маркером групповой идентичности — что вновь возвращает нас к функции социализации, которая, по-видимому, является основной функцией любительской фотографии.

Впрочем, можно предположить, что баланс функций любительской фотографии сейчас качнулся в сторону групповых и индивидуальных самопрезентаций с их образами счастья и успеха. В настоящее время процессы индивидуализации, фрагментация идентичности, плюрализм нормативных порядков ослабляют социализирующую функцию фотографии и усиливают ее перформативную роль в деле конструирования идентичности.

В рамках дальнейшего- антропологического изучения любительской фотографии стоило бы исследовать институциональное бытование любительской фотографии и ее использование в публичном пространстве. С этой целью можно было бы провести полевое исследование на рабочих местах, чтобы выяснить, как любительские фотографии используются в официальной обстановке.

Также чрезвычайно интересную проблему представляет изменение языка любительской фотографии при переходе от аналоговой к цифровой фотографии и под влиянием новых медиа. Плодотворным было бы исследование функционирования любительской фотографии в этих новых условиях. Уже сейчас можно сказать, что язык любительской фотографии при переходе в цифровой режим усложняется, расширяется сфера его применения. Приведем только один пример.

Можно сказать, что видоискатель пленочного фотоаппарата похож на «протез» для зрения вроде подзорной трубы, с помощью которого фотолюбитель смотрит на окружающий мир. Мы говорили о том, что фотолюбители снимают так, как видят. В отличие от видоискателя, жидкокристаллический дисплей цифрового фотоаппарата показывает оцифрованную реальность, то есть помогает фотографу произвести самую первую ментальную операцию по превращению видимого окружающего мира в потенциальную фотографию. Возможность увидеть прообраз будущего кадра до съемки и посмотреть на получившийся результат немедленно после съемки, а при желании и удалить его влияет на визуальную грамотность фотолюбителей. Они учатся представлять себе свое визуальное сообщение до того, как оно создано. В результате язык любительской фотографии становится менее условным, «выражения» этого языка «оттачиваются». Описание «грамматики» и «синтаксиса» этого нового визуального языка не входит в задачи данной работы, однако стоит подчеркнуть, что сформировался этот язык в процессе использования аналоговых фотокамер и на основе описанного здесь языка любительской фотографии.

Список научной литературыБойцова, Ольга Юрьевна, диссертация по теме "Этнография, этнология и антропология"

1. Абрамов Г. Технология свадебной съемки. Часть I <http://www.svadebnoe-photo.ru/Article3.html>.

2. Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени (антропологические очерки). СПб.: «Петербургское востоковедение», 2001. (Ethnographica Petropolitana, VIII.)

3. Адоньева С.Б. Прагматика фольклора и практика переходных ритуалов // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 323-338.

4. Андреева Л. Вещи вокруг и мы сами // Декоративное искусство СССР. 1975. №7. С. 30-33.

5. Аксенов В. П. На полпути к Луне. Книга рассказов. М.: «Сов. Россия»,1966.

6. Апресян Ю.Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Семиотика и информатика. 1997. Вып. 35. С. 272—298.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Архитектура-С»,2007.

8. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти / Пер. с фр. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992.

9. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры, 2004.

10. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. JL: Наука. Ленингр. отд-ние, 1983.

11. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. СПб.: Наука, 1993.

12. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Код(ы) и обряд(ы) // Кодови словенских култура. 1998. № 3. С. 239-257.

13. Балабанова И. Типология фото: «свой» альбом // Новая юность. 1998. № 3. С. 74-76.

14. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 297-318.

15. Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378-392.

16. Барт P. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997.

17. Баяр О. Оборудование и убранство квартиры // Жилищное строительство. 1958. № 8. С. 14-17.

18. Белоусова Е.А. Представления и верования, связанные с рождением ребенка: современная городская культура. Автореф. дисс. . к. культурологии. М., 1999.

19. Белоусова Е.А. Родильный обряд // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 339-369.

20. Белоусова Е.А. Социокультурный функции имянаречения // Родины, дети, повитухи. М.: РГГУ, 2001. С. 275-302.

21. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Едиториал УРСС, 2002.

22. Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М: Медиум, 1996а. С. 66-91.

23. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М: Медиум, 19966. С. 15-65.

24. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с франц. С. Зенкин. М.: Рудомино,1999.

25. Бойцова О.Ю. Поэтические инскрипты на фотографиях // Живая старина. 2006. № 3. С. 7-10.

26. Бондарко А.В. Вид и время русского глагола (значение и употребление). М.: Просвещение, 1971.

27. Борисов Д. Маленькие памятники большого города // Независимая газета. 9 апреля 2007 г.

28. Борисов М.М., Сибиряков И.В. Спальная комната // Жилищное строительство. 2004. № 3. С. 8-10.

29. Борисов С. Б. Культурантропология девичества. Шадринск: Шадрин, гос. пед. ин-т, 2000.

30. Брунер Дж.С. Онтогенез речевых актов // Психолингвистика. М.: Прогресс, 1984. С. 21^19.

31. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

32. Бычков П. Против ложных эффектов // Советское фото. 1958. № 2. С. 41—42.

33. Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. М.: Прогресс,1993.

34. Ван Геннеп А. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 2002.

35. Вдовин Г. Портретное изображение и общество в России XVIII века: Несколько тезисов о функции замещения // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С.245-286.

36. Вересов Д., Разумовский Ф. Сердце льва. СПб.: Нева; М.: OJIMA-npecc,2002.

37. Веселова В. Любимый конек фотографов // Теория моды. 2008. Лето (№ 8). С. 347-352.

38. Власова Т.А. Рассматривание, рассказывание, припоминание: нарративизация содержания семейных фотоальбомов // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов: Научная книга, 2007а. С. 123-145.

39. Власова Т.А. Социальный смысл комментирования домашних семейных фотоальбомов // Визуальные аспекты культуры-2007: Сб. науч. ст. Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 20076. С. 98-107.

40. Гаврилова Т.О. Регистр общения с детьми: структурный и социолингвистический аспекты (на материале русского языка) Дисс. . уч. ст. к. филол. н. СПб., 2002.

41. Газаров А.Ю. Фотосъемка домашних торжеств. М.: НТ Пресс, 2007.

42. Гловинская М.Я. Семантика, прагматика и стилистика видо-временных форм // Грамматические исследования. Функционально-стилистический аспект. М.: Наука, 1989. С. 74-146.

43. Головин В.В., Лурье М.Л., Кулешов Е.В. Субкультура солдат срочной службы // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 186-230.

44. Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта. М.: Институт социологии РАН, 2003.

45. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: «КАНОН-Пресс-Ц», «Кучково поле», 2000.

46. Григорьева Е. Безделушка (философско-семиотические заметки по пустякам) // В честь 70-летия профессора Ю.М. Лотмана. Тарту: Эйдос, 1992. С.218-229.

47. Громов Д.В. «Свадебные достопримечательности»: ландшафт и современные молодежные обряды перехода // Очерки русской народной культуры / Отв. ред. и сост. И.В. Власова. М.: Наука, 2009. С. 502-526.

48. Дары вождям / Сост. О.А. Соснина, Н.В. Ссорин-Чайков. М.: Пинакотека, 2006.

49. Дембельский альбом — русский Art Brut: Между субкультурой и книгой художника. Сборник материалов и каталог выставки. СПб.: МК & Хармсиздат, 2001.

50. Демин В. Язык фотоискусства: 1. Синтаксис снимка // Советское фото. 1979. № 5. С.27-28.

51. Демина Н.В. Институционализация в сообществе ученых: защита кандидатской диссертации как обряд перехода // Журнал социологии и социальной антропологии. 2005. № 1. С. 97-112.

52. Доманский Д. Феномен посмертной фотографии в народной культуре Беларуси. Доклад на конференции «Коммуникативная революция? Медиа и социальные трансформации в Восточной Европе» (Европейский гуманитарный университет) 22 мая 2009 г.

53. Егорова И. Медный сидень нравится невестам // Смена. 9 июля 2004 г.

54. Жилище в России: век XX. Архитектура и социальная история. М.: Три квадрата, 2002.

55. Жирнова Г.В. Брак и свадьба русских горожан в прошлом и настоящем. М.: Наука, 1980.

56. Забавные памятники Санкт-Петербурга // Русское искусство <http://www.rusiskusstvo.ru/news/a664/>.

57. Золотоносов М. Бронзовый век: иллюстрированный каталог памятников, памятных знаков, городской и декоративной скульптуры Ленинграда Петербурга 1985-2003 гг. СПб.: Новый Мир Искусства, 2005.

58. Иконные образцы XVII — начала XIX в.: Иконография Богоматери и Богородичные праздники. М.: Государственный исторический музей, 1993.

59. Иохельсон В.И. Юкагиры и юкагиризированные тунгусы. Новосибирск: Наука, 2005.

60. Каменский Л. Мебель в композиции интерьера // Декоративное искусство СССР. 1962. № 3. С. 28-33.

61. Карасик М. Дембельский альбом — солдатская книга художника // Дембельский альбом — русский Art Brut: между субкультурой и книгой художника. СПб.: МК & Хармсиздат, 2001. С. 10-12.

62. Каргалицкий 10. Альбом для беспамятства // Декоративное искусство. 1991. №8. С. 12-13.

63. Келли К., Сиротинина С. «Бело непонятно и смешно»: праздники последних десятилетий советской власти и восприятие их детьми // Антропологический форум. 2008. № 8. С. 258-299.

64. Киселев И. Картины, душники, сонетки. Общая типология и закономерности оформления стен в интерьере, XIX век // Мир музея. 1993. Март-апрель. № 2 (130). С. 41-47.

65. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. 1968. Вып. 11. С. 94-130.

66. Ковалев Е.М., Штейнберг И.Е. Качественные методы в полевых социологических исследованиях. М.: Логос, 1999.

67. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург: Банк культур, информ., 1994.

68. Кормина Ж.В. Проводы в армию в пореформенной России. Опыт этнографического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

69. Коропчевский Д.А. Народное предубеждение против портрета. Волшебное значение маски. СПб.: М.М. Ледерле и К0, 1892.

70. Краковский В.Л. Какая у вас улыбка! Повесть. М.: Дет. лит., 1973.

71. Крейдлин Г.Е. Кинесика // Григорьева С.А., Григорьев Н.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. С. 166-248.

72. Круглякова Т.А. Быт и фольклор дородового отделения // Родины, дети, повитухи. М.: РГГУ, 2001. С. 217-235.

73. Круткин В.Л. Антропологические основания фотографического опыта // Вестник Удмуртского университета. Социология и философия. 2005а. № 2. С. 119130.

74. Круткин В.Л. Антропологический смысл фотографий семейного альбома // Журнал социологии и социальной антропологии. 20056. Т. VIII. № 1. С. 171-178.

75. Круткин В.Л. Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс // Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 109-125.

76. Круткин В.Л. Фотография на границах культур // Визуальные аспекты культуры-2006: Сб. науч. ст. Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2006. С. 117-136.

77. Круткин B.JI., Власова Т.А. Исследования визуальных аспектов культуры. Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2009.

78. Лакофф Дж. Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. X. Лингвистическая семантика. М.: Прогресс, 1981. С. 350-368.

79. Лапин А.И. Фотография как. М.: Издатель Л. Гусев, 2004.

80. Латур Б. Где недостающая масса? Социология одной двери // Неприкосновенный запас. 2004. № 2. С. 5-19.

81. Левинсон А. Живые квартиры // Декоративное искусство СССР. 1975. №7. С. 13-18.

82. Леонтьева С.Г. Поэзия пионерских праздников // Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М.: ОГИ, 2003. С. 28-40.

83. Литош Е. Какой должна быть подпись к снимку // Советское фото. 1964. № 10. С. 45-46.

84. Лич Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. М.: Восточная литература, 2001.

85. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М.: Наука, 1973а. С. 16-22.

86. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в культуре // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: «Александра», 1992. С. 76-89.

87. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти раамат», 19736.

88. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: «Искусство», 1970.

89. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Декоративное искусство СССР. 1974. № 4. С. 48-50.

90. Лурье М.Л. Миру — мир, солдату — дембель // Дембельский альбом — русский Art Brut: между субкультурой и книгой художника: Сборник материалов и каталог выставки. СПб.: М.К. & Хармсиздат, 2001. С. 29-35.

91. Лурье М.Л. Обряды и обрядовый фольклор солдат срочной службы: подход к систематизации // Фольклор, постфольклор, быт, литература: Сборник статей к 60-летию Александра Федоровича Белоусова. СПб.: СПбГУКИ, 2006. С. 8697.

92. Магия фотографии // Знахарь. Советы народной медицины. 2005. № 9-П.1. С. 15.

93. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Жуковский: Канон-Пресс-Ц : Кучково поле, 2003.

94. Марковский ЯЗ. Язык фотографии как семиотическая проблема. М.: Б.и., 1988.

95. Матлин М.Г. Свадебный обряд // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 370-389.

96. Мебельный альбом с прибавлением рисунков мозаики. СПб., 1886.

97. Миненок С.А. «Не снимай меня ненарядную» (К вопросу о достоверности видеофиксации фольклора) // Этнопоэтика и традиция: К 70-летию чл.-корр. РАН В.М. Гацака / Отв. ред. В.А. Бахтина. М.: Наука, 2004. С. 276-281.

98. Михалкович В. Фотография: обретение речи // Фотография: Проблемы поэтики / Сост. В.Т. Стигнеев. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 126-166.

99. Михель Д. Супружеская спальня: к «святая святых» современной семьи и от нее // Семейные узы: Модели для сборки / Сост. и ред. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2004. Кн. 1. С. 493-514.

100. Набоков В.В. Машенька. Король, дама, валет. Защита Лужина. Подвиг. Отчаяние. М.: СЛОВО/SLOVO, 1999.

101. Найссер У. Познание и реальность: Смысл и принципы когнитивной психологии / Пер. с англ. В.В. Лучкова под ред. Б.М. Величковского. М.: Прогресс, 1981.

102. Нарский И.В. Проблемы и возможности исторической интерпретации семейной фотографии (на примере детской фотографии 1966 г. из г. Горького) // Очевидная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия. Челябинск: Каменный пояс, 20086. С. 55-74.

103. Нарский И.В. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Автобио-историо-графический роман). Челябинск: ООО «Энциклопедия», 2008а.

104. Нуркова В.В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. М.: РГГУ, 2006.

105. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века: Материалы и исследования. М.: Искусство, 1955.

106. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57 000 слов / Под ред. Н.Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1986.

107. Орлова Г. «Воочию видим». Фотография и советский проект в эпоху их технической воспроизводимости // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. X. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 188-203.

108. Орлова Г. Биография (при)смерти: заметки о советском политическом некрологе // Неприкосновенный запас. 2009. № 2 (64). <http://www.nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1326/1338/>.

109. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; семантика нарратива). М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

110. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб.: Искусство-СПб,2002.

111. Петр четвертый // Вечерний Ленинград. 8 июня 1991 г.

112. Петровская Е. Антифотография. М.: «Три квадрата», 2003.

113. Подорога В.А. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой камеры» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради поаналитической антропологии. № 1 / Под ред. В.А. Подороги. М.: Логос, 2001. С. 195240.

114. Поспелов Н.С. О разграничении прямого и относительного употребления форм настоящего времени в русском языке // Проблемы современной филологии. Сборник статей к семидесятилетию академика В.В. Виноградова. М.: Наука, 1965. С. 220-223.

115. Привет из покинутого гнезда. СПб.: Красный матрос, 2005.

116. Придумайте подпись к снимку // Советское фото. 1965. № 3. С. 27.

117. Разумова И.А. «.И решили назвать Аленой» (рассказы о наречении имени) // Родины, дети, повитухи. М.: РГТУ, 2001а. С. 266-274.

118. Разумова И.А. Ответы на вопросы форума «Исследования города» // Антропологический форум. 2010. № 12. С. 148-156.

119. Разумова И.А. Потаенное знание современной русской семьи. Быт. Фольклор. История. М.: Индрик, 20016.

120. Родченко A.M. Пути современной фотографии // Родченко A.M. Статьи, воспоминания, автобиографические записки, письма. М.: Советский художник, 1982. С.105-109.

121. Рукописный девичий рассказ / Сост. С.Б. Борисов. М.: ОГИ, 2002.

122. Седакова О.А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М.: Индрик, 2004.

123. Сибиряков И.В., Борисов М.М. Общая комната // Жилищное строительство. 2004. № 2. С. 19-21.

124. Сологубов A.M. Фотография и личное переживание истории (автобиографический эссей) // Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия. Сборник статей / редкол.: И.В. Нарский и др. Челябинск: Каменный пояс, 2008. С. 75-102.

125. Смирнова А.В. «Окончен школьный роман.» или репрезентация выпускного бала в фотоальбомах выпускников // Визуальные аспекты культуры —2007: Сб. науч. ст. Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет»,2007.С 141-157.

126. Снимку — хорошую подпись // Советское фото. 1965. № 5. С. 39.

127. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Пер. с фр. / Под ред. и с примеч. Р.И. Шор. М.: Едиториал УРСС, 2004.

128. Спаси и сохрани: Альбом / Авт.-сост. Баранова Г.К., Спирина JI.M. М.: Панорама, 1993.

129. Стригалев А. Пиросмани и фотография // Фотография: Проблемы поэтики / Сост. В.Т. Стигнеев. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 267-279.

130. Струтинская Н.В. Фото/текст: демонстрационные практики семейных фотоальбомов // Визуальные исследования культуры — 2007. Сб. науч. ст. / Под ред. B.JI. Круткина, Т.А. Власовой. Ижевск: ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2007. С. 120-127.

131. Суржикова Н.В. «Багателизация» несвободы: визуальные репрезентации лагеря № 504 МВД СССР // Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия. Сборник статей / редкол.: И.В. Нарский и др. Челябинск: Каменный пояс, 2008. С. 182-191.

132. Тестелец Я.Г. Введение в общий синтаксис. М.: РГГУ, 2001.

133. Тимченко. Это есть оскорбление памяти Петра Великого! // Смена. 26 июня 1991 г.

134. Трамбл Э. Краткая история улыбки. М.: ACT; СПб.: Астрель-СПб., 2007.

135. Туминас Д.К. Фотография как визуальный контекст фольклора. Источниковедение и/или интерпретация. Дипломное сочинение. СПб., 2008 (рукопись).

136. Уроки фотографии // Foto & Video. 2003. № 11. С. 78-83.

137. Успенский Б.A. Ego Loquens: Язык и коммуникационное пространство. М.: РГГУ, 2007.

138. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.

139. Флюссер В. За философию фотографии. СПб.: Издательство СПбГУ,2008.

140. Шевченко В.Ф. Похоронные и поминальные ритуалы // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 391-^Юб.

141. Шевченко О., Саркисова О. Советское прошлое в любительской фотографии: работа памяти и забвения // Отечественные записки. 2008. № 4 (43) <http://www.strana-oz.ru>.

142. Шевчук С. Михаил Шемякин о себе и о государе // Вечерний Ленинград. 7 июня 1991 г.

143. Эко У. Зеркала // Метафизические исследования. Вып. 11. Язык. СПб., 1999. С. 218-244.

144. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.

145. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964. Т. II. С. 189-266.

146. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

147. Юденкова Т.В. Илья Репин. М.: Изобразительное искусство, 2005.

148. Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

149. Якобсон P.O. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. М.: Наука, 1972. С. 95113.

150. Янгиров Р. Прощание с мертвым телом // Отечественные записки. 2007. № 2 <http://www.strana-oz.ru/?numid-35&article=1454#sl7>.

151. Alvarado М. Photographs and Narrativity // Representation and Photography: A Screen Education Reader. Houndmills: Palgrave, 2001. P. 148-163.

152. Ben-Ari E. Posing, Posturing and Photographic Presences: A Rite of Passage in a Japanese Commuter Village // Man. 1991. Mar. Vol. 26. No. 1. P. 87-104.

153. Boerdam J., Martinius W.O. Family Photographs — a Sociological Approach // The Netherlands' Journal of Sociology. 1980. No. 16. P. 95-119.

154. Bonnin Ph. La maison D. // Chez-soi. Objets et decors: des creations familiales? Autrement. Serie Mutations. 1993. No. 137. P. 120-138.

155. Bouquet M. The Family Photographic Condition // Visual Anthropology Review. 2000. Spring-Summer. Vol. 16. No. 1. P. 2-19.

156. Bourdieu P. Photography: A Middle-brow Art. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1990.

157. Burgin V. Looking at Photographs // Representation and Photography: A Screen Education Reader. Houndmills: Palgrave, 2001. P. 65-75.

158. Burns S. Sleeping Beauty: Memorial Photography in America. Twelvetrees Pr., 1990.

159. Burns S., Burns E.A. Sleeping Beauty II: Grief, Bereavement in Memorial Photography American and European Traditions. Burns Archive Press, 2002.

160. Chalfen R. Cinema naivete: A Study of Home Moviemaking as Visual Communication // Studies in the Anthropology of Visual Communication. 1975. No. 2. P.87-103.

161. Chalfen R. Home Video Versions of Life — Anything New? // Society for Visual Anthropology Newsletter. Vol. 4. No. 1. Spring 1988. P. 1-5.

162. Chalfen R. Snapshot Versions of Life. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1987.

163. Chalfen R. Snapshots "r" Us: the Evidentiary Problematic of Home Media // Visual Studies. Vol. 17. No. 1. 2002. P. 141-149.

164. Chambers D. Family as Place: Family Photograph Albums and the Domestication of Public and Private Space // Schwartz J., Ryan J. (eds.) Picturing Place. London: Tauris, 2003. P. 96-114.

165. Chevalier S. The Cultural Construction of Domestic Space in France and Great Britain // Signs: Journal of Women in culture and society. 2002. Vol. 27. No. 3. P. 847-856.

166. Collier M. Approaches to Analysis in Visual Anthropology // Van Leeuwen Th., Jewitt C. (eds.) Handbook of Visual Analysis. London; Thousand Oaks; New Delhi; Far East Square: Sage, 2007. P. 35-60.

167. Collier M. Interviewing with Photographs // Collier M. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1986. P. 99-115.

168. Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E. The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.

169. Drazin A. Time Design: the Social Framing of Photographs. Position Paper for CHI 2004 <http://www-users.cs.york.ac.uk/~hilde/timedesign/contrib/DrazinTimeDesigntheSocialFraming ofPhotographs.doc accessed 06.12.2005>.

170. Ehrich V. Da. and the System of Spatial Deixis in German // Weissenborn J., Klein W. (eds.) Here and There: Cross-linguistic studies on deixis and demonstration. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1982. P. 43-63.

171. Frohlich D.M. Audiophotography. Bringing Photos to Life with Sounds. I Springer, 2004 (Computer Supported Cooperative Work , Vol. 3).

172. Goffman E. Gender Advertisements. N.Y.: Harper Torchbooks, 1979.

173. Gombrich E.H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon Press Ltd, 2000.

174. Gosling S.D., Craik K.H., Martin N.R., Pryor M.R. Material Attributes of Personal Living Spaces // Home Cultures. March 2005. Vol. 2. No. 1. P. 51-88.

175. Freund G. Photography and Society. Boston: David R. Godine, Publisher,1980.

176. Greenhill P. So We Can Remember: Showing Family Photographs. Ottawa: National Museums of Canada, 1981. (National Museum of Man. Mercury Series. Canadian Centre for Folk Culture Studies. No. 36.)

177. Gundel J.K. Universals of Topic-Comment Structure // Hammond M., Moravcsik E.A., Wirth J.R. (eds.). Studies in Syntactic typology. Amsterdam; Philadelphia, 1988. P. 209-239.

178. Hafsteinsson S.B. Post-mortem and Funeral Photography in Iceland // History of Photography. 1999. Vol. 23. No. 1. Spring. P. 49-54.

179. Harper D. On the Authority of the Image. Visual Methods at the Crossroads // Denzin N.K., Lincoln Y.S. (eds.) Collecting and Interpreting Qualitative Materials. Thousand Oaks, Calif.; London; New Delhi: Sage, 1998.

180. Harper D. Talking about Pictures: a Case for Photo Elicitation // Visual Studies. 2002. Vol. 17. No. 1. P. 13-26.

181. Harrison B. Snap Happy: Towards a Sociology of'Everyday' Photography // Seeing is Believing? Approaches to Visual Research. Studies in Qualitative Methodology. Amsterdam: Elsevier, 2004. Vol. 7. P. 23-39.

182. Hirsch M. (ed.) The Familial Gaze. Hanover; London: University Press of New England, 1999.

183. Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. London; Cambredge, Mass.: Harvard University Press, 1997.

184. Holland P. Introduction: History, Memory and the Family Album // Spence J., Holland P. (eds.) Family Snaps: The Meaning of Domestic Photography. London: Virago, 1991. P. 1-14.

185. Holland P. 'Sweet it is to scan.' Personal Photographs and Popular Photography // Wells L. (ed.) Photography: A Critical Introduction. London; N.Y.: Routledge, 2002. P. 119-164.

186. Kenyon D. Inside Amateur Photography. London: B.T. Batsford Ltd, 1992.

187. Kress G., Van Leeuwen Th. Reading Images: The Grammar of Visual Design. London; N.Y.: Routledge, 2001.

188. Laumann E.O., House J.S. Living Room Styles and Social Attributes: The Patterning of Material Artifacts in a Modern Urban Community // Sociology and Social Research. April 1970. Vol. 54. No. 3. P. 321-342.

189. Lozada E.P., Jr. Framing Globalization: Wedding Pictures, Funeral Photography, and Family Snapshots in Rural China // Visual Anthropology. 2006. Vol. 19. P. 87-103.

190. Martin J.R. Cohesion and Texture // Shiffrin D., Tannen D., Hamilton H.E. (eds.) The Handbook of Discourse Analysis. Maiden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2001. P. 35-53.

191. Mead M., Bateson G. Balinese Character: A Photographic Analysis. N.Y.: The New York Academy of Sciences, 1942.

192. Memory. Cleverly Disguised as a Database // Afterimage. 2002. May-June. Vol. 29. Issue 6. P. 12-13.

193. Monahon B. A Dictionary of Russian Gesture. Tenafly: HERMITAGE, 1983.

194. Motz M.E. Visual Autobiography: Photograph Albums of Turn-of-the-century Midwestern Women // American Quarterly. Mar. 1989. Vol. 41. No. 1. P.63-92.

195. Musello Ch. Family Photography // Wagner J. (ed.) Images of Information: Still Photography in the Social Sciences. Beverly Hills; London: Sage Publications, 1979. P. 101-118.

196. Reichenbach H. Elements of Symbolic Logic. N.Y.: The Macmillan Company,1951.

197. Rose G. Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London Thousand Oaks; New Delhi: Sage, 2007.

198. Ruby J. Secure the Shadow: Death and Photography in America. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1995.

199. Sacks H., Schegloff E., Jefferson G. A Simplest Systematics of Turn-Taking ■ for Conversation // Language. 1974. Vol. 50. No. 4. P. 696-735.

200. Scott C. The Spoken Image: Photography and Language. London: Reaktion Books, 1999.

201. Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Burgin V. (ed.) Thinking Photography. London: Macmillan, 1981. P. 84-109.

202. Slater D. Consuming Kodak // Spence J., Holland P. (eds.) Family Snaps: The Meaning of Domestic Photography. London: Virago, 1991. P. 49-59.

203. Slater D. Marketing Mass Photography // Davis H., Walton P. (eds.) Language, Image, Media. Oxford: Blackwell, 1985. P. 245-263.

204. Sontag S. On Photography. London: Penguin Books, 1979.

205. Spence J., Holland P. (eds.) Family Snaps: The Meaning of Domestic Photography. London: Virago, 1991.

206. Spitzer L. The Album and the Crossing // Hirsch M. (ed.) The Familial Gaze. Hanover; London: University Press of New England, 1999. P. 208-220.

207. Titus S. Family Photographs and Transition to Parenthood // Journal of Marriage and the Family. August 1976. P. 525-530.

208. Urry J. The Tourist Gaze. 2nd edition. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage, 2002.

209. Walker A., Moulton R.K. Photo Albums: Images of Time and Reflections of Self// Qualitative Socioligy. Summer 1989. Vol. 12. No. 2. P. 155-182.

210. Worth S., Adair J. Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication and Anthropology. Bloomington; London: Indiana University Press, 1975.