автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Махмуд Мухтар и египетская пластика новейшего времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Махмуд Мухтар и египетская пластика новейшего времени"

чй г4 №

с.

)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

ЭЛЬ - СЕРУИ УСАМА ЭЛЬ САИД МАХМУД

МАХМУД МУХТАР И ЕГИПЕТСКАЯ ПЛАСТИКА НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.04 - Изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 1992

Диссертация выполнена на кафедре истории искусств зарубежных стран Института живописи,скульптуры и архитектуры имени И.£ .Репина.

Научный руководитель -доктор искусствоведения, доцент А.А.Богданов

Официальные оппоненты -доктор филологических наук, профессор 0.Б.Фролова, кандидат искусствоведения, доцент Н.И.Станкевич. Ведуцее учреждение - Государственный Эрмитаж

Защита диссертации состоится "4У" гууу-\7у5)>у\1992 года на заседании Специализированного совета Д. 015.01.01 по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е .Репина Российской Академии Художеств по адресу:

199034 Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (Санкт-Петербург, Университетская наб., 17). ф

Автореферат разослан " с? " «У. 1592 г.

ученый секретарь Специализированного совета Б.»1.Кохно

I - Обдая характеристика рвбогн

Актуальность темы. В диссертации определяется место н значение скульптуры в современной изобразите льном искусстве £гип?а на примере анализа творчества наиболее значительных мастеров пы-неанего столетия. Надо сразу не подчеркнуть, что материал данной работы еде крайне редко и явно недостаточно осведагся э спец13яь-ной литературе на арабской, русском или западноевропеЗсккх языка*, представляя по существу принципиально новиа круг вопросов и проблем, связанных с формировв!мем египетской (впрочем, как и всея арабской) художественно» культура современной эпохи. Именно по этой причине в диссертации делается попытка по возможности пнро-ко и последовательно рассмотреть основные этапы развития пластического искусства в Египте на обдег* историко-культурном фоне XX столетия. Реализация подобной задачи кезется еще более своевременной м желательной для исследователя, если указать при этом на заметно доминирующее положение скульптуры внутри национальноа ху-дояеетвеняоа иколы крупнейшей страна современного арабского мира. Крайне важно здесь не отметить,-Что вековые традиции мслмской ортодоксии с их известной "иконоборческой" направленностьи оказа-лхсь не в состоянии приостановить дннемичлое м эстетически результативное становление пластики Египта возейпего времени. В постоянно развивавшемся интересе к скульптуре сказались и цродолдват сказываться сияьнейкие преемственные связи с древнеегипетским искусством, с его веяичайяими достижениями и прежде всего в указанной области художественного творчества.

Следует иметь в виду, что влияние наследия минувиих десятилетий как вечно живого начала неизменно преобладает на всем протяжении существования новейпей египетской пластики, вклпчая в се-

(я, главным образок в последние десятилетия, также и известные черты западноевропейского опыта. Но как бы ни усиливалось с годами воздействие последнего, именно наследственный фактор продолжает определять характер художественных исканий и саму структуру национального ваяния, где важную роль неизменно играет богатая творческий потенциал, заложенный в классической традиции древности. Именно поэтому крепнущей диалог современно звучащей темы и самобытно трактованной формы приобретает в настоящее время особус направленность и образную тональность, свидетельствуемую о далеко не исчерпанных возможностях постижения методов и средств традиционного искусства. Взаимодействие старого и нового в скульптуре Египта сопровождается поисками содержания искусства, способного отвечать духу времени и особенностям исторического развития страны, показывая, что наряду с уже утвердившейся поэтизацией народной жизни в египетском искусстве (преимущественно последних десятилетий) появляются произведения н вполне ощутимой социальной направленности. Заметный переход от привычной фольклорности и бытописания к иолее глубокому, всесторонне охваченному отображение действительности раскрывается прежде всего в создании образов народа, нередко исполненных возвышенной героики или, надротив, сурового драматизма. Выявлению и характеристике этих новых настроений и тенденций в восприятии окружающего мира посвяден один из аналитических аспектов диссертации, особенно в той ее части, где речь идет о мастерах скульптуры среднего и младшего поколения. Автор выражает надежду, что предлагаемый им отбор и анализ новых изобразительных материалов, впервые введенных в научный оборот, смогут дополнить представления о богатстве, сложности и насыщенности идейно-творческих исканий,имеющих место в новейшей пластике Египта.

Цельп исследования является поэтапное рассмотрение особенностей египетской скульптуры в период.ее развития от начала XX века по 80-е годы включительно или, говоря другими словами, от творчестаа основоположника современного национального ваяния Махмуда Мухтара до деятельности мастеров, пришедших в искусство в последние годы. Столь широкое и обширное в историческом плше освещение изобразительного материала несмотря на своп неминуемую обзорность предпола'ает, с точки зрения автора, соответст-вувиие оценочные акценты и критические рассуждения, связанные с характеристикой пластического творчества Египта в целом. Это обстоятельство, в своп очередь, обусловливает необходимость более тщательного рассмотрения некоторых вопросов, касащихся самого духа и специфики традиционной выразительности египетской скульптуры, особенностей сложения ее формального языка и известных преемственных черт в процессе их длительного исторического саяо-обретения. Естественно, решение (пусть даже весьма предварительное) подобной многомерной задачи возможно лишь в общих пределах изучения всего национального искусства отмеченного периода, с учетом определенных историко-культурных условий каждого отдельного этапа, что является одной из задач намечаемого исследования. Придерживаясь фактического материала отечественной истории, возможно, по всей вероятности, прийти к важнейшему выводу о том, что интересующее нас овладение опытом проалого вряд ли может быть достигнуто без должного преодоления его однозначного, подчас чисто внешнего или формально усвоенного воздействия. Сама же формулировка подобного вывода побуждает автора проделать предварительный анализ художественных слагаемых древнеегипетской классики и должным образом оценить методы их использования современными ваятелями, а значит считать и эту задачу одной из пер-

воочередных в рамках всей диссертации.

Научная новизна диссертации состоит в той, что по существу впервые в советском и египетском (арабском) искусствознании на достаточно широкой документальной основе предпринята попытка проследить общий ход эволюции скульптуры Египта новейвего времени, охарактеризовать особенности различных временных периодов художественных икол и направлений в изобразительном искусстве этой страны, выявить, наконец, определявшие тенденции национального эстетического сознания на современном этапе, а следовательно и сделать ряд основополагающих выводов о форме и содержании египетской пластики XX века.

Особое место в работе предполагается уделить самобытному творчеству И.Мухтара, которого по праву называет родоначальником новейшего искусства Египта. Скульптор, с редкой силой выразительности возродивший традиции древнеегипетского ваяния и сочетавший их с яркой новаторской направленностью, оказал огромное влияние на вес нколу национального пластического мастерства. Сумев глубоко переосмыслить прошлое и выработав собственное понимание традиционного начала в искусстве, этот мастер тем не менее до сих пор остается малоизученной фигурой в истории художественной культуры своей страны и поэтому нуждается я более подробной и углубленной характеристике. Воссоздание некоторых новых представлений о личности скульптора, равно как и его творческих связях с миром европейского ваяния, способно в немалой степени обогатить нынешние знания об этом незаурядном человеке и художнике. Приблизительно такая хе необходимость обнаруживает себя и при изучении ряда египетских ваятелей, принадлежащих уже ко второй половине столетия: и только сейчас становяцкхся объектом специального рассмотрения.

Практическая ценность работы заключается в выявлении закономерностей развития искусства скульптуры в Египте, неотделимых от особенностей исторических и культурных судеб этой арабской страны. Вместе с тем, определяя их характер и последовательность, диссертация прослеживает сан процесс осуществления связи идей и образов наследия о современной творческой практикой. В тексте работы впервые приведены высказывания ряда художников и некоторые другие сведения документального плана, позволявшие более четко и обьемно уяснить своеобразие пластических исканий как внутри национальной школы, так и на фоне общей эволоции арабской скульптуры. Столь расширительное истолкование изобразительного материала имеет несомненное практическое значение для более полного восприятия самих основ общеарабского (и прелде всего египетского) культурного возрондения в исследуемый период.

Апробация работы была произведена на кафедре истории искусств зарубежных стран Института живописи .скульптура и архитектуры ив. И.Е.Репина Российской Академии художеств.

Обьеи и структура исследования. Представленная к защите работа, изложенная по историко-хронологическому принципу, состоит из двух частей. I часть - 126 страниц маиинописного текста, вклп-чающих две главы, заклвчение, список.литературы. 2 часть - альбом, состоящий из 93 фотографий, иллвс1рирусцих текст диссертации.

П - Содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы работы, ее научное, и практическое значение, определяются цель и задачи диссертации. Краткий историко-библиографический обзор знакомит с осношши публикациями, связанными с освещением, изобразительного матери-

- б -

ала, а такие намечает общие временные и жанровые границ поэтапного формирования египетской скульптуры новейшего периода.

В этом разделе работы говорится о процессе накопления и эво-лвции художественных средств в искусстве старого и нового Египта, приобретавших на конкретных этапах истории свое специфическое выражение. Одновременно подчеркивается мысль о том, что подобная закономерность продолжает выражать себя и на всем протяжении XX века, когда названный художественный процесс стал обнаруживать и свои новые качественные признаки в деятельности современных мастеров. Именно в этом направлении и следует рассматривать использование образно-стилистических принципов искусства прошлого египетскими скульпторами нескольких поколений, творчество которых выбрано для соответствущцих оценок.

Выделяя основные стороны данной проблемы, автор отмечает явно недостаточнуп и во многом случайную ее разработку в специальной литературе. И хотя с темой диссертации косвенно связан довольно широкий круг разнохарактерных источников (преимущественно исторического содержания), в них, естественно, практически отсутствует сколько-нибудь серьезный анализ даже наиболее известных произведений современного египетского искусства. Говоря же об очень немногих искусствоведческих трудах и прежде всего на арабском языке, необходимо указать на присущие им недостатки, свойственные, впрочем, и национальной художественной критике в цеяом. В большинстве случаев это очевидная склонность к поверхностной подаче рассматриваемого материала, часто носящего чисто информативный характер, и как следствие - почти полное отсутствие стилистического разбора произведений, их оценочных категорий. Монографией несколько иного типа является книга Абу Гази Бадра Эддина "Скульптор Махмуд Мухтар" (19&0, наиболее полно излага-

1щая представления ее автора о разных исканиях и пластических идеях мастера, хотя и не лишенная порой чрезмерно субьектизиро-ванного подхода к восприятию искусства в целом. Несвободными от духа риторики оказались и некоторые другие публикации альбомного типа, в частности, работа Квмаля эль-Наллвха "Гемаль ас-Са-гини" (1985), посвященная видящемуся скульптору Египта второй половины столетия, йесте с тем заслуживает позитивной оцени само стремление ряда египетских (и арабских) авторов хотя бы "прикоснуться" к намеченной проблематике, вынести на повестку дня некоторые суцественные для национальных творческих движений темы и вопросы.

Среди исследований на русском языке следует выделить работы А.Богданова, Б.Веймарна, ОДовтуновича, в той нлж сяой мере освещающие истории зарождения новеаяего египетского искусства, а также дагщие соответствующие обзоры обдего состоя ¡и я нациопадь-ной пластики. Изданные главным образом на протяженны 1570-80-х годов, они несмотря на краткость изложения отличаотся оСцей аналитической тенденцией и стремлением с подлинно научных позиций разобраться в особенностях развития некоторых шсол арабского мира. Приведенные в этих работах соображения во многом совпадает с мнением самого диссертанта как по поводу понятия национального своеобразия, тан и в отнесении воздействия зарубежного опыта на современное арабское искусство, в тси числе и египетское.

Подводя итог сказанному, можно утверждать, что ни в одном из названных издания в виду ннкх задач, в них поставленных, не рассматриваются специально и в должном обьеме проблемы прееаст-венности и влияния, традиция и новаторства а скульптуре Египта ныневнего столетия. Именно эта неревенность ряда акту а ль не ¡а их вопросов национального художественного развития и побуждает ав-

тора работы осуществить намеченную задачу исследования и прежде всего выстроить определенна концепцию эволюции египетской пластики в соответствии с приводимыми конкретными примерами.

Первая глава "Пластические идеи и образы Нахмуда Мухтара" посвящена самобытному творчеству основоположника египетского ваяния и крупнейшему арабскому скульптору современности, характеризуя его художественную личность, манеру и стиль пластического мышления, автор пытается акцентировать ряд обстоятельств, способ-ствовавщих возникновению отечественной школы изобразительного искусства. Такое выделение главенствующих факторов формирования нового эстетического сознания в юс неотъемлемой связи с исторической средой позволяет вернее ощутить своеобразие деятельности наиболее крупных и значительных мастеров.

Проблемное освещение этих других вопросов, сформулированных а названии главы, предполагает хотя бы в самом общем плане коснуться истории возникновения пластических искусств на территории наньлнего Египта. Известно, что древнеегипетская пластика (кек, впрочем, и все искусство) была неразрывно связана с древне/ земледельческой культурой и религиозными верованиями жителе? долины Нита. На протявении веков и тысячелетий она сохраняла преемственность s своем развитии, отличаясь тонкой соразмерностью форм, композиционной завершенностью и общим ощущением строгого и торжественного величия. Впоследствии, миновав эллинистический и коптский (христианский) периоды своей истории, искусство Египта оказалось тесно связанным с исламской идеологией, придавшее ему новое содержание. В рамках мусульманской культуры пластика не получила самостоятельного места, поскольку в этот период она играла преимущественную роль одного из элементов архитектуры и прикладных искусств. В дальнейшей распро-

охранение ваяния в Египте вообще было приостановлено з связи с турецкил вторжением (1517 г.)» но некоторые его традиции продолжали жить глазным образоа в произведениях народных мастеров, о чем свидетельствует, например, прекрасные куклы, изготовляемые по случаг различных фольклорных праздников.

Однако последующие исторические события медленно, но неуклонно приближали эпоху кардинальных перемен, ки бы подспудно подготавливая новые качественные сдвиги прежде всего в сфере традиционных культурных представлений. Уже к концу XIX столетия возросшее национальное семосознание арабских народов начинает получать свое отражение в идеях движения "Ан-Нахда" ("Возрождение"), имевшего огромное значение для духовного и нравственного подьема всей арабской нации. Применительно к Египту этот процесс может быть отнесен к последний десятилетиям прошлого века, когда наиболее просветительски настроенные участники названного движения в стране (как в Ливане, Сирии и Ираке), стремясь к освоение отечественных художественных традиций, намечали тем самым иные, чем прежде, реальные культурные перспективы. Последние, естественно, связывались цревде всего с делом завоевания и утверждения подлинного суверенитета арабских народов - исторических наследников вековых достижений национального духовного опыта.

Знакомясь с первыми проявлениями зарождавшегося египетского искусства новейпей поры, необходимо учитывать, что как бы ни был сложен многозначный процесс "Ан-Нагды", означавший и пыт*и-вое изучение национального наследия, и естественное желание при-обдиться к школам европейского искусства, его ход и масштабы трудно переоценить. Всем своим содержанием он по существу подготовил следующее близкое ему идеологическое течение, известное

под названием "тамсир" (египтизация), возникшее в годы общественного подъема и связанное с восстанием народных масс против английской оккупации в 1919 году. Нужно сразу же отметить, что "египтизация", требуя дальнейшего обновления культуры в ее локальных, почвенно осязаемых формах и апеллируя к национальному самосознание египтян, наложила глубокий, хотя и не лишенный известной тенденциозной ограниченности отпечаток на развитие искусства всех последующих десятилетий.

Е моменту открытия в Каире Школы изящных искусств (1908) проблема использования исторически укоренившихся художественных взглядов по сути дела еще не существовала. В отличие от литературы, более уверенно и со знанием дела осваивавшей некоторые характерные народные формы и жанры, возникавшее изобразительное искусство проявляло к данной проблеме скорее чисто теоретический интерес. Существенный толчок для ее непосредственной реализации был дан позднее именно со стороны названного движения "тамсир", достаточно отчетливо определившего мировоззренческую направленность исканий ряда мастеров второго и третьего десятилетия.

В дальнейшей части автор переходит к воссозданию монографического портрета Махмуда Мухтара (1Ь51-1934) - не только,как уже говорилось, крупнейшего арабского скульптора нынешнего столетия, но и бесспорного родоначальнижа всего современного искусства Египта. В его отношении к творчеству последовательно к четко проявилось особое понимание наследия прошлого, принципиально отвергавшее поверхностные или искаженные взгляды ва природу традиционности, ее мировоззренчески! характер и изобразительную основу. Большинство произведений Мухтара содержит в себе точно ньДденнуп соразмерность замысла и его зоплоцения.

Сколь бы сильным не казааось порой воздействие на мастера древнеегипетское пластики, она никогда не рассматривалась им как некая совокупность формальны* приемов, а напротив, постоянно слупила источником обогащения современного художественного яэша. Переосмыслив отстоявпиеся в веках изобразительные формы и стилевые каноны, он сумел посредством тщательного критического самоанализа обрести прочную основу индивидуального метода ваяния и вместе с тем сообцоть своим работам ярко выраженную национальную характерность. Подобного рода целенаправленными настойчивыми исканиями, приобретавшими иной раз быть может несколько усложненный оттенок, отмечен весь его плодотворный и на редкость результативный путь а искусстве.

Достаточно заметное, хотя и не столь практически ощущаемое влияние на Мухтара оказала и европейская скульптура в лице таанх ее выдагщихся предста»итегей, как Роден и Бурдель. Считая первого из них наставником, он внимательно изучает особенности мировоззрения и пластической манеры великого французского мастера. Если же говорить о втором, то постоянное тяготение этого ваятеля к сдержанной и выразительной монументальности вполне отвечало собственным устремлениям египетского художника, пытливо искав-вего обзие точки соприкосновения между отечественной классикой и современной скульптуры в целом. В какие бы формы так или иначе не выь,ва*ись эти искания, несомненна в данном случае способность Мухтара обнаружить в искусстве обоих европейских мастеров духовную близость вынаииваемым им замыслам и настроения*. Более того, в процессе постижения зарубежного опыта перед ним открывалось и нечто значительно более важное для судеб новейшей египетской школы, а именно сама возможность творческого заимствования, внутреннего освоения высочайших образцов западного искусст-

ва, способного в немалой степени динамизировать общий ход национального культурного возрождения.

В период совервенствования профессиональных навыков в Парисе перед Мухтаром открылась возможность воссоздать пластические символ своей свободолюбивой страны, вступающей на ноши исторический путь. Эту программную цель он осуществил в пам-ятни-ке "Пробуддекиз Египта" (1919-1926), отличающемся несомненными художественными хостоинствани. Выразительность исконно традиционных, подлинно народных образов сочетается в этом уникальном монументе с оригинальностью композиции и своеобразием пл готического ревения. Он соединяет в себе масштабную идейную содераа-тельность с предельной внутренней сосредоточенностью, величавую торжественную силу - с присущим древнеегипетскому искусству монументальным обобщением, разнообразие силуэтных масс - с единством общего, точно найденного гвикения ф1фуг сфинкса и египетской крестьянки. Здесь можно говорить о слагающихся качественных особенностях художественного языка Мух тара, о принципах его твсуческого метода, впервые получивиих столь очевидное воплощение и обретапщю; дальнейвую жизнь в произведениях последующие лет.

В оби£м контексте с указанной работой может быть названа Целая группа скульптур, тематически входящая в особый цикл "Египетские крестьянки" и исполненная приблизительно в тот ке период. В них как бы соединилось ощущение древнего векового спокойствия с чувством постоянного и непрерывного движения, исходящего от современных представлений о самой динамике обновляющейся жизни. Ненавязчивая повторяемость плавных и гибких линий, продуманный характер ритмично чередующихся поверхностей в сочетании с обцея конструктивной выразительностью силуэта придают этим

- гз -

обычно небояьпим фигурам черты едва ли не классической вь^резк-тельности, несколько "внтикизированной" (разумеется, на древнеегипетский лад) в представлении их автора ("Крестьяшса с кувшином"). й<есте с тем в отдельных вещах этой с^ми тоачпЗиая моделировка формы, будто окутанной воздушной дьахоя, разсеян-ное скольгение света по поверхности мрамора или бронзы, почти неуловимый для глаз волнистый контур силуэта, наконец, трепетное ощущение живого человеческого тела отчасти нагом инеат живописные приемы ваяния-Родена, хотя говорить об этом можно, конечно же, с известной оговоркой ("К реке", 1928). Какие бы ассоциации с французским мастером не возникали при столь беглых сравнениях, они вряд ли дают поеод говорить о сколько-нибудь умышленном подражании роденовсюл произведениям. Хорояо звая и серьезно их анализируя, Мухтар продуманно соразмеряет урока европейского опыта со своими личными, всегда строго индиввд равными по образному наполнение замыслами. Наияучшм подтвержден* -ем этих слов может служить "Крестьянка, доставшая воду" (1929), где намеренно подчеркнутое исподьзование четырехгранного неценного блока, столь привычного для пространственной ориентации древних статуй, нисколько не препятствует современному пониманию и общей пластичности объемной формы и семой содержательности точно увиденного жизненного ыотива.

Далее в главе проводится мысль о том, что-Мухтар, придерживаясь отдельных программных положений "Ан-Нахды" никогда не пытался превратить эстетику древнеегипетского искусства в предмет безоглядной художественной имитации, как это наблюдалось, у менее критически настроенных деятелей искусства той поры. Икеа-но поэтому ему удается в больяинстве случаев точно "просчитать" мер] допустимого пластического обобщения. Продуманное иаоя роз

- в -

до тонкостей, это убедительное чувство формы предохраняет ето от бесплодной стилизации под старину, а тем более от ремесленного повторения памятников древности, несовместимого с самой природой индивидуального дарования Мухтара. Преступаемое все же у него "узнавание" старого канона в некоторых композицдах намеренно декоративного плана рассматривалось ни самим всего лишь как некая штудия принципов изобразительности, сложившихся историческим путем и необходимых, с его точки зрения, для выработки метода современного национального ваяния. Что же касается формального выражения преемствйнйисгл, то последняя видится еау чаде всего в скупом, почти силуэтном решении суммарно трактованных обьеыов, пропорциональном соотноиении конструктивных и декоративных элементов* особом оцуцении первозданности материала и заложенных в нем выразительных свойств.

Работы конца 1920-х - начала 1530-х годов разнятся по образному замыслу и художественному претворение, свидетельствуя о многосторонности творческих интересов скульптора. Психологически насыщенные портреты современников, произведения монументального склада, увековечившие выдающихся государственных деятелей, кивые жанровые зарисовки, поэтические образы народного больклора и древнеегипетской мифологии - таков широкий тематический круг исканий этого времени. Независимо от различия образной концепции и стилевых приемов почти во всех них мастер заостряет внимание на передаче типических черт, стремясь воплотить лучпие свойства национального характера - величавур силу духа, чувство собственного достоинства, внушительное и гордое спокойствие, проявляемое подчас в сложных жизненных обстоятельствах. Прекрасным образцом лаконичной выразительности мухтаровской пластики может служить статуя "Ветер пустыни" (1929), задуман-

ная как своеобразная аллегория воли и мужества человека. Изображая застигнутую в пути песчаной бурей женщину, скульптор придает ее Фигуре видимость почти нерасчлененной глыбы гражта, заставляя тем самым сразу же ощутить все напряжение драматического противоборства человека с враждебной ему стихией. Здесь умело использована прочность самой структуры и цельности монолита, что несет в себе особый пластический эффект, впрочем,как и силу психологического воздействия. Этой работе, как и многим другим, присуще тонкое чувство материала, его природных физических свойств - массы, плотности, цвета, в чем, по мысли диссертанта, кроется один из источников понимания Мухтаром возможностей монументаяизации формы и законов ее взаимосвязи с окру-жащим пространством.

Реализуя свои пластические идеи, Мухтар стремится постичь специфику древнего канона как особого метода построения скульптуры, его стилевых формообразующих норм и эстетических закономерностей. Он демонстрирует при этом важнейшую черту собственного мировоззрения - способность органически выявить традиционное начало в любом его жанровом аспекте и стилистическом направлении. хорошо понимая, что воздействие ложно понятой преемственности в искусстве может губительно отразиться на индивидуальности художника, мазтер осознает наследие прежде всего как возможность глубинного постижения современных идей и образов. Именно поэтому он постоянно искал (и в большинстве случаев находил) новые формы адаптации традиций применительно к требованиям своего времени, отнюдь не отстраняясь от сложностей и противоречий переживаемой им эпохи.

В заключении характеристики творчества скульптора подчеркивается своеобразие его идейно-художественной концепции, воб-

равней в себя и традиционные ценностные ориентации и глубокое уважение к опыту мирового искусства. Действительно, ему выпала безусловно трудная, но одновременно почетная, во много« даже уникальная миссия стать надежным связуедим звеном между культурой Востока и Запада в самый, пожалуй, ответственный период национального художественного Возрождения. Найденный им впечатляющий синтез древнего классического наследия Египта и новейших достижения зарубежных школ явился решающим для всей последующей эволюции пластики, для исканий и открытий тех египетских скульпторов, кого принято считать хранителями и продолжателями самобытных тенденций искусства Махмуда Мухтара.

Вторая глава "Национальные традиции в скульптуре Египта периода 1950-1980-х годов" раскрывает дальнейиую историю освоения преемственных взглядов в области пластического творчества, специфику их реализации как действенного и полноценного средства воплощения современной тематики.

Значительные успехи и достижения сыли сделаны в этом плане именно в указанные годы, ставшие новым этапом роста всей школы изобразительного искусства. Испыт.ав на себе общие трудности художественной эволюции, пластика сумела по сравнению с живописью более твердо и последовательно устоять перед воздействием всякого рода формалистических новаций, сохранить реалистическую направленность собственных исканий, завещанную творениями Нухтара и его ближайших сподвижников. Существенный вклад в решение этой наиважнейшей задачи внесли прогрессивные скульпторы среднего, а также младшего поколений, определившие своими усилиями подъем качественного уровня национального ваяния. Многое из достигнутого ими еще раз убеждает в необходимости диалектического отношения к наследию прошлого, разностороннего учета скрытых в нем противоречиях начал и возможностей. На примере

своих работ они еще раз показали (как это отчасти наблюдалось уже в эпоху Мухтара), что овладеть богатейшим опытом старого искусства едва ли реально без преодоления его могучего, нередко подавляющего влияния, что процесс этот должен нести в себе не только побудительную, но и ограничите льную силу. Последняя ке, по мнении диссертанта, подразумевает прежде всего критический анализ всей совокупности свойств исторически накопленной художественной выразительности. Д-алеко не случайной поэтому для скульпторов данного направления стала избранная ими ориентация на изучение мухтаровской школы с ее неизменной верностью духовной и интеллектуальной традиции отечественного мастерства.

Если ке говорить о скульптуре 1530-1940-х годов, то ее, как правило, представляли младшие современники Нухтара, составлявшие довольно разнородный и неоднозначный круг мастеров. Тк* не менее все они, пожалуй, без исключений испытали на себе, хотя и далеко не в равной мере, воздействие творческих принципов открытых и реализованных на практике основоположником отечественного ваяния. Вероятно наибольшую, но по-разному оцениваетую известность среди его блияайших воспрееыников приобрели Абдель Кадер Ризк, Фараг Мансур, Метвалли Хасайнен, Ибрагим Габер. Одни из них смогли аналитически тонко, с убедительностью внутреннего осмысления ыухтаровского наследия воспринять тематику и композиционные приемы своего именитого предшественника (скульптурные портреты Ризка, жанровые работы Мане ура). Другим оказалось под силу лишь внешнее подражание некоторым формальным признакам его многогранного дарования (декоративные рельефы Хасаней-на, круглая пластика Габера). Оценивая наиболее значительные произведения этой поры, автор приходит к выводу, что они знаые-нова'ли собой по существу переломный этап становления всей куль-

туры страны, закличаваиися в поисках объединения зарубежного опыта с еще более интенсивным, чем прежде, постижением местных традиций. Качественно неоднородные, усложненные, замкнутые порой внутри одной изолированной личности усилия художников этого круга тем не менее предопределили дальнейшую динамику творческого развития в условиях истории Египта середины XX века.

далее соответствующее место в тексте отводится характеристике широких культурных преобразований, развернувшихся в египетском обществе после провозглашения независимости страны з 1952 году. Особо отмечается возникшая перед национальной интеллигенцией задача всемерного приближения литературы и искусства к событиям округ.аса.еу. жизни, насыщенной социальными переменами; в частности, говорится о зарождении в египетской прозе и гоэзии специфдаеского жанра под названием "адаб аль-маарака" ("литература борьбы"), объединявшего произведения патриотического содержания из прошлой и настоящей истории Египта и других арабских государств. Немало аналогов литературному движении можно обнаружить в те годы и в сфере изобразительного искусства, во многом решавшего близкие творческие задачи.

По возможности придерживаясь поатзпцог; ориентации, автор излагает свои наблюдения и оценки, связанные с деятельностью большой и влиятельной группы мастеров скульптуры обозреваемых десятилетий. При этом акцентируется мысль о несколько ином понимании стилистического синтеза, в котором элементы структурно обновленной традидеонной выразительности нередко заостряют .усиливают публицистический пайос предлагаемых идейно-образных решений. В качестве одного из примеров выступают работы Анвара Абделя Паула (1920-1964), особенно его замечательные композиции начала 1960-х годов "Против атомного оружия" и "Материнство".

Свободные от какой-бы то ни было декларативности и внеинего пафоса, они впечатляет торжественной и строгой монументальностью, В то же время они лишены той нарочитой граненности, застылой фронтальности, давящей инертной тяжести материала, которые порой выдаются за некую стилистическую формулу древнеегипетской скульптуры, именуемую у нынешних стилизаторов тек называеанм каноном монолита. Подобно Кухтвру, Маул, кстати сказать, превосходно владеет искусством выявления "конструкции" человечесгого тела через драпировки - методом, издавна присущим восточной скульптуре вообще; показывая красоту свободно падающие или туго облегаюа^х тканей, он всякий раз "подчиняет" их максимально полному раскрытию внутренне» содержательности конкретного образа.

С особым вниманием в этой части главы прослеаиваегся творчество бесспорно выдающегося скульптора современного Египта Га-маля ас-Сагини (1917-1977). Его пластика предатавляется.одшм из самых оригинальных и вершинных явлений изобразительного искусства этой страны периода ее независимости. Работая преимущественно в технике медного кованого рельефа и используя приаы высокохудожественной обработки металла, получившей,, как известно, широкое распространение еще в.исламскую эпоху, мастер превратил свои рельефные картины - панно в своего рода летопись напряженных раздумий о судьбах и путях современного мира. Если сравнительно ранние вещи (в том числе и в круглой скульптуре) навеяны традиционной мифологией, то затем явное предпеятение начинает отдаваться отображению исторической реальности арабского общества. Параллельно намечается переход к заметно иному истолкованию наследия, причем не столько в виде заимствования его отдельных слагаемых, сколько в плане познания семой методики

творчества прошлых эпох. Новое мышление Сагини сказывается в том, что он с большим чувством меры и пластического такта осваивает исторически сложившиеся стилевые нормы, перенимая, например, из древнеегипетское классики канонически закрепленные масштабные диспропорции, ритмический диалог многофкгурных сцен, приемы иконографии человеческого тела, а из иира мусульманской эстетики - филигранную обработку орнаментального декора, отто-ченны? гра^изм арабесковых решзний, искусно соонесенных с изобразительным началом. Изобретательно варьируя эти формальные подходы, он выстраивает индивидуально осмысленный оригинальньа стиль, служащий целям символико-повествовательной передаче действительности ("Цепи", 1552).

Большинство рельефов строится на острой выразительности силуэта и декоративной разработке пластической поверхности. Оба эти качества присущи знаменитой композиции "Свобода" (1556) с изображением пленника, ломающего решетку темницы; моделировка его обнаженного тела, показанного в условных ракурсах разворота, чрезвычайно близка древнеегипетскому канону. Лаконичное построение, экспрессия немногих, ио тщательно отобранное средств выражения сообщаот рельефу значимость открытого публицистического воздействия. Не менее сильное впечатление оставляет работа под названием "Опасность" (1563) с фигурами ба'ущих женщин и детег-, охваченных страхом. В пределах обобщенно поданной массы их тесно слитых тел форма трактуется гибким подвижнш контуром, усиливающим беспокойную игру светотени на бугристой фактуре металла. В этой рельефной картине нет ни одной сколько-нибудь статичной детали, все сведено к максимально полной передаче действия через саму энертию порывистого стремительного движения. Поздние произведения Сагини, где яркая метафорическая

наглядность органически срастается с конкретикой большой социальной идеи, зачастую сродни стилистике плаката. Так, "Освобождение" (1967) обладает всеми необходимыми признаками своеобразной пластической публицистики: оправданной смысловой однозначность!), остро скомпонованным изобразительным рядом, взрывчатой силой эмоционального воздействия на зрителя. Великолепна пластика Фигуры египтянина - борца, упругая и энергичная, основанная на широком обобщении форм и живописности силуэта, замкнутого внутри динамичного контура. Это изображение вызывает чувство острой, по-особому яростной активности образа, представшая как олицетворение мойного порыва и грозной неудержимой силы.

Пристальное, глубоко обоснованное внимание Сагини к иконографии и стилистике древнего и средневекового искусства Египта составляет важнейшую мировоззренческую особенность его творческого метода. Изучения специфики наследия всегда осознавалось им как естественная и исторически оправданная возможность последовательного самовыражения, а значит и восприятия идей и понятий, неотделимых от реальных событий. В этом отношении, несмотря на з'аметное различие индивидуальностей, он как никто другой из египетских ваятелей, оказался внутренне близким и созвучным Махмуду Мухтару. Наследник и продолжатель своего великого предшественника, Гамаль ас-Сагини, хотя и через иные черты мировосприятия, сумел связать нитьп живой преемственности прошлое и настоящее своей древней страны. В этом, собственно, и заключается бесспорно притягательная сила его на редкость страстного, эмоционально отзывчивого, поднятого до символа эпохи реалистического мастерства.

3 дальнейшем тексте диссертации в основном представлены скульпторы, пытающиеся несколько по-новому переосмыслить и уг-

цйжть понимание культурного наследия. Разнонапр.авденносгь. подходов и несходство точек зрения по поводу данной проблемы сказывается хотя бы в самоа, масштабности индивидуальных исканий и экспериментов обозреваемого периода. Весьма существенно, что прм этом начинает постепенно стираться известное противостояние между трактовкой "традиционного"- (внутреннего) и "новаторского" (внежнего), а значит и внутри проблемы освоения преемственна связей. Последние приобретает все более многозначное понимание, уже не обусловленное рамками нормативной эстетики и достаточно свобсдш проявлявшее себя в конкретных авторских методах и вариациях. В виде примера названы работы Нохиэддина Тахера (р. 1928) с к жанровым подходом к изобреженив египетских женщин и детей; ш:полненные подлинной поэзией и трепета жизни, его образы вместе с тем обычно просты и естественны своей непреднамеренной выразительностью ("Танец", 1980-е гг.).

Среди более молодых художников, примыкавших к кругу учеников Сагини, ешциального упоминашя заслуживают Фарук Ибрагим, Мухаммед Сайд эль-Алави, Мухаммед хаграс и другие. Не испытывая заметного влечения к социальной тематике, они много переняли от своего наставника в чисто пластическом отношении, усвоив, в частности, некоторые его принципы понимания закономерностей врутлой скульптуры, пространственной ориентации формы. Обдуманная врхитектоничность, строгая соразмерность частей и обьемов, слагающихся в крепкую, устойчивую конструкцию, становится исходным моментом для построения монументальных композиций эль-Алави ("Человек и машина", 1984) или аллеторических статуй Ибрагима; последний, кстати, даже в самых конкретизированных, навеянных бытовыми наблюдениями вещах находит повод для возведения своеобразной пластической архитектуры ("Крестьянка", 1982). Этом

же ряду перечисляемых примеров, но, разумеется, с соответствующей поправкой на индивидуализацию подходов и манер претворения, могут быть названы имена и других молодых скульпторов, в частности, Хасана Халифа и Абделя Магида аль-Факи, последовательно решающих аналогичные образно-стилистические* задачи.

Приведенные примеры и факты несмотря на их неизбежную избирательность свидетельствуют о далеко идущих возможностях согласования традиционного и современного в художественных исканиях египетских мастеров. Наблюдаемая при этом многомерность тенденции развития пластики, конечно же, не исчерпывается лишь "личностно" сформулированным отношением к опыту прошлого. Совершенно определенное и отнюдь немалое влияние на часть скульпторов преимущественно младшего возраста оказывают и модернистские концепции западного толка, весьма чувствительно дающие о себе знать в последние годы. Однако зарубежные новации подобного рода не смогли все же внести сколько-нибудь заметного разрушительного сдвига в устойчивую структуру нет онального ваяния, где важную роль, как уже неоднократно говорилось, играет прежде всего богатейший творческий потенциал, заложенный в классической традиции древнеегипетского искусства.

В' заклпчении второй главы подводятся итоги рассмотрения изобразительного материала, суммируются некоторые оценки и положения, имеющие не только- египетское, но и общеарабское значение. Это важно подчеркнуть, поскольку нынешняя художественная ситуация в Египте независимо от своей местной специфики имеет явно расширительное, выходящее за пределы только местной.школы теоретическое и практическое воздействие на общий ход и творческий процесс в разноликом и изменчивом арабском мире.

Обобщая наблюдения над развитием египетской пластики в це-

лев» автор отмечает сильнейшее воздействие на нее замечательных мухгаровских открытий, ставших подлинной школой национального ваяния. Закономерна поэтому, что наиболее ощутимых результатов достигли именно те мастера старшего и среднего возраста, которые составляли ближайшее по времени окружение выдающегося скульптора или пришли в искусство вскоре после него и бнди связаны с ним едва ли не прямой обраэно-стилистичвркой наследственностью. Указанное обстоятельство, естественно, ни в коей мере не умаляет известных достоинств и представителей младшего поколения, сумевших пот-своему дополнить и отчасти видоизменить уже накопленный опыт. Именно этой динамикой культурного обновления художников разных лет, искавших формы и средства эстетического позншия наследия и можно, очевидно, объяснить высокий качественный уровень скульптуры Египта нашего времени.

Заключение диссертации содержит в себе основные выводы, вытекающие из содержания поставленных автором проблем и юс освещения во всех разделах работы. В нем конкретизированы общие и частные характеристики, связанные с изучением искусства ваяния в Египте на протяжении почти целого столетия, а также выявлены главные тенденции и ведущие мастера внутри национальной школы.

Египетская скульптура новейшего времени (как и других арабских стран) на первый взгляд может показаться своеобразным пластическим фризом, не лишенным резковатой игры светотеш на своей поверхности и некоторого формального несоответствия отдельных его частей или фрагментов. Однако при более внимательном всматривании за внешней дробностью деталей в нем начинает отчетливо проступать основная доминирующая конструкция, логически сводящая всю композита в четкое законченное изображение.

И тогда сложное взаимодействие главных пластических акцентов и дополняющих их частностей складывается в достаточно целостную картину, приобретающую завершенный характер. "Современная арабская культура проходит в своем развитии один из сложнейших этапов: она стремится как бы обрести себя, освбить наследие ц богатейшие'традиции многих веков и, наконец, избавиться от многих слабых сторон. В то же время в ней сильно ощущается тенденция к сближению с мировой культурой, к отражению воззрений, проблэ*, тревог сегодняшней эпохи, не теряя наряду с этим национального характера," - отмечает египетский критик Ахмед аль-Хигази,имея в виду особенности нынешнего художественного движения в ара<5с-ких странах, и, конечно, в первую очередь, в .самом Египте. Именно в этих составляющих величинах общего творческого процесса и проступают конструктивные очертания той грандиозной пластической композиции, о которой только что говорилось в образном плане.

Действительно, вся относительно недолгая история существования скульптуры Египта доказывает верность исходным принципам жизненной правды и художественной выразительности в традиционном ее понимании, обогащенном, однако, заметным влиянием и зарубежного искусства. Напомним в этой связи, что на протяжеши десятилетий складывались изобразительные навыки и преемственные черты египетской пластики, во многом связанные, как и вся отечественная культура, с борьбой общества за независимость и новую историю страны. Идеи свободолюбия и патриотизма, неотделимые в представлении египтян от общечеловеческих идеалов г манизма и духовных ценностей всех народов, оставались глубоко созвучными мировосприятию художников разных поколений - от Махмуда Иухтара до молодых мастеров 1980-х годов включительно.

И хотя некоторым из них (что, впрочем, вполне естественно)

не удйлооь избежать эстетствующего изоляционизма лист о египетского свойства в виде ремесленных упражнений на "фараонические" темы, этот камень преткновения в целом не стал роковым на пути внутреннего, глубоко осмысленного постижения замечательнсго древнего наследия. Что касается негативных последствий подобного рода, то они лишний раз свидетельствуют сколь сложным и нагрдаен-ным оказывается процесс культурного самообретения египетского общества в новых исторических условиях, когаа национальное сознание еще не в силах отрешиться от неких навязчивых мифотворческих догм и заблуждений. Однако как бы не были надуманы иные из таких философических построений, они не в состоянии пресеть живую нить преемственности, связывающую прошлое с настоящим, старое искусство с современным творчеством. И мастера масштаба дарования Гамаля ас-Сагини, Анвара Абделя Маула или Мохиэддина Тахера сумели доказать это на собственном примере, значительно упрочив после Мухтара духовные связи целых эпох и поколений, а значит и придав национальному искусству еще более характерные, индивидуально обогащенные и вполне зримые черты.

Современная скульптура Египта и других арабских икол складывается на фоне ожесточенной идеологической конфронтации, особенно усилившейся в государствах региона в последнее время. В переплетении ее многообразных черт и проявлений, всеобщих тенденций и отдельных авторских методов тем не менее вполне осязаемо проступают главные, стержневые линии. При всей условности предлагаемого деления, это в конечном счете противостояние идей гуманизма и жизнеутверждения с одной стороны и разрушительных, деконструктивных антигуманистических теорий - с другой. Активизация националистических взглядов, настойчивое внедрение старух, архаичных и безжизненных представлений, непригодных для вираже-

ния современности, подчас приводят к расслоение творческих сил внутри арабской нации, к упрочение различных концепций модернизма, в том числе и в его "национальном" варианте.

Попытка теоретически обосновать и даже канонизировать отдельные ретроспективистские и стилизаторские устремления, возведенные в "абсолет" в неисторического толка, оказывает стойкое сопротивление сторонники реалистической ориентации, исповедующие подлинно традиционные художественные ценности. И как бы трудно порой не Нормировались их эстетические убеждения, основные усилия таких мастеров неизменно направлены на утверждение образов национальной действительности, нравственных и духовных идеалов всего человечества. Об этом как нельзя более лучше свидетельствует творчество большой группы скульпторов Егиггга, сумевших не только вывести отечественную школу на новую качест-веннуп высоту., но и придать ей черты одного из значительных явлений в общей картине творчества XX века.