автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Маленькие трагедии" Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Маленькие трагедии" Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Кашурников Никита Александрович

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» ПУШКИНА: ПРОБЛЕМЫ ЦИКЛОВОГО И СИМВОЛИЧЕСКОГО СМЫСЛ ООБРАЗОВАНИЯ

10.01.01. — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2006

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук

Маркович Владимир Маркович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Ильичев Алексей Викторович доктор филологических наук Таборисская Евгения Михайловна

Ведущая организация: Институт русской литературы (Пушкинский

дом) РАН

Защита состоится « » ^./.¿м^лА 2006 года на заседании диссертационного совета К 212.232.04'по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Филологический факультет, ауд. -<30

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9

Автореферат разослан « 44» УЧГ^У* 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета

А.И. Владимирова

Общая характеристика работы

Определенным аспектам смыслообразования «Маленьких трагедий» как единства—прежде всего как единства циклового —уделено внимание во многих исследованиях. Однако методика, которая позволяла бы последовательно и непосредственно изучать смыслообразование «Маленьких трагедий» как единого целого, в научной литературе не разработана. В попытке разработки такой методики и состоит актуальность исследования.

Аналитический обзор литературы, посвященной проблеме циклового единства «Маленьких трагедий», позволяет сделать вывод о наличии трех основных видов анализа единства пушкинского цикла.

Во-первых, это анализ «Маленьких трагедий» как композиционного единства. Данное единство может изучаться исследователями как в динамическом, так и в статическом аспектах. Так, в работах Е.М. Таборисской и Е. А. Вилька пушкинский цикл рассматривается в аспекте взаимодействия композиционных компонентов четырех пьес (то есть, как внутренне динамическое композиционное единство), а Вал.А. Луков и Вл.А. Луков изучают статические, общие для всех маленьких трагедий композиционные закономерности.

Во-вторых, это анализ «Маленьких трагедий» как жанрового единства. Данное единство также может изучаться в динамическом и статическом аспектах. В качестве динамического жанрового единства рассматривает, к примеру, пушкинский цикл В.Г. Одиноков, для которого внутренний закон «Маленьких трагедий» — это движение трагической темы, проявляющееся, во внутрицикловой жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время чумы»). Внутри же группы исследователей, рассматривающих пушкинский цикл как статическое жанровое единство, можно выделить два ведущих направления. Представители первого из них, считая, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм» (Г.В. Москвичева), полагают, что «экспериментальный, опытный характер» маленьких трагедий как жанра «состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров» (Б.В. Томашев-ский). Единством «экспериментального, опытного характера» жанра обеспечивается, таким образом, единство «художественно-психологического эксперимента», единство пушкинского «опыта драматических изучений» (Б.В. Томашевский, А. Цейтлин, С.М. Бонди, Д.Д. Благой, Г.В. Москвичева и

др.). Внутри данного направления выделяется подход, представители которого тоже считают, что экспериментальный жанр маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», однако исходят они из того, что психологическое в «Маленьких трагедиях» зависит от среды (ранний Д.Д. Благой, Б.П. Городецкий, Г. А. Гуковский и др.).

Представители второго направления в изучении «Маленьких трагедий» как статического жанрового единства полагают, что единство цикла обеспеч ивает-ся не единством «жанрового эксперимента», а единством жанрового «мировоззрения». Но из-за оригинальности жанра маленькой трагедии говорить что-либо о его «мировоззрении» трудно (о «мировоззрении» жанра можно говорить, когда выработана не зависящая от автора традиционная система взглядов на мир «с позиции» данного жанра). Поэтому, по мнению данной группы исследователей, перед нами либо единство, созданное Пушкиным на основе «мировоззрения» традиционного жанра: драматической сцены (С. А. Фомичев, Н.И. Ищук-Фадеева) или мистерии (поздний B.C. Непомнящий, М. Новикова), либо это новаторское жанровое единство, не имеющее ясно выраженного жанрового «мировоззрения» и которому в связи с этим трудно дать четкое жанровое определение (Е.А. Маймин, О.Г. Лазареску).

В-третьих, существует анализ «Маленьких трагедий» как идейно-философского единства. Данное единство тоже может изучаться в динамическом и статическом аспектах: акцент делается либо на динамическом характере цикловой объединяющей философской идеи (А.Г. Гукасова, A.M. Гаркави, Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен и др.), либо на статическом характере таковой (Д. Дарский, С.Б. Рассадин, Л.В. Жаравина и др.). Как динамическое идейно-философское единство рассматривает, к примеру, пушкинский цикл Ю.М. Лот-ман, основную его философскую идею видящий в динамике взаимоотношения героев и среды: в «Скупом рыцаре» герои растворены в ней, в «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» перед нами противостояние героев среде, а в «Пире во время чумы» Вальсингам и Священник — выше автоматического следования обстоятельствам. Как статическое идейно-философское единство рассматривает «Маленькие трагедии», например, В.И. Тюпа, для которого основная философская идея цикла—диалогическое соотнесение двух взаимоотрицающих типов сознания («уединенного» и ролевого) в духовном поле третьего — праздничного—сознания.

Было бы неверным считать, что какой-то из трех видов анализа циклового единства предпочтительнее другого или является ложным: каждый вид анализа изучает определенныйдоовень цикла. Однако научная новизна исследования заключается не только в том, чтобы выделить различные виды анализа единства «Маленьких трагедий», но и в том, чтобы попытаться совместить их при создании оригинальной методики анализа пушкинского цикла на уровне символических смыслов.

Соответственно цель исследования — это:

— совместить существующие виды анализа единства пушкинского цикла и на основе этого создать методику анализа «Маленьких трагедий», выводящую на единый уровень символического смыслообразования цикла

— с помощью данной методики изучить закономерности символичес-. кого смыслообразования «Маленькихтрагедий» (учитывая цикловую природу произведения) и по ходу изучения попробовать выдвинуть некоторые универсальные положения, касающиеся символической структуры художественного текста

— исследовать не только «автономную» сторону символического смыслообразования «Маленьких трагедий», но и ее «контекстуальную» сторону, то есть, природу взаимодействия символических смыслов пушкинского цикла с символической составляющей всего творчества Пушкина, а также с культурными традициями «употребления» тех символов, которые поэт использует в тексте.

Объектом исследования является символическая структура цикла «Маленькие трагедии».

Предмет исследования — цикловое и символическое смыслообразова-ние «Маленьких трагедий».

Структура исследования. Работа состоит из введения, основной части, состоящей из четырех глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность и научная новизна работы, определены цель, объект, предмет исследования.

В главе 1 «Проблема методики анализа «Маленьких трагедий» как цикла и обоснование возможности анализа единства пушкинского цикла на уровне символических смыслов» на основе предпринятого во введении обзора литературы делается вывод, что именно на указанных уровнях—ком-позиционном, жанровом и идейно-философском — пушкинский цикл «предлагает» «устранить» обусловленное дискретностью его частей внутреннее конфликтное напряжение, которое препятствует восприятию его как -единства. (Данныйтермин используется Л.Е. Ляпиной; речь идет о противостоянии целостности отдельного произведения и целостности цикловой). Таким образом, можно говорить о трех «устраняемых» внутрицикловых напряжениях. Это 1) напряжение между композиционными компонентами структуры отдельного произведения и цикловой структурой в целом 2) напряжение между жанром отдельного произведения и цикловой структурой 3) напряжение между родовой спецификой отдельного произведения и цикловой структурой (установка драмы на единство действия требует формально выраженного единого циклового действия. Однако этому препятствует дискретная природа цикла. Таким образом, объединительную функцию берет на себя содержательная сторона, что выражается прежде всего в усилении роли идейно-философского «стержня» цикла).

Каждый вид анализа единства пушкинского цикла— композиционный, жанровый и идейно-философский—предполагает свой метод. В основе композиционного анализа лежит индуктивный метод: мы обобщаем компонен-

ты структуры отдельных произведений (факты) и высказываем гипотезу, например, о «катреноподобии» цикла (Е.М. Таборисская). В основе идейно-философского анализа лежит дедуктивный метод: от гипотезы об объединяющем идеологическом «стержне» цикла мы приходим к конкретному факту данного идеологического объединения — цикловой философской идее. Особенность жанрового анализа заключается в том, что отдельное произведение обладает определенным жанром, а цикл—другой и тоже определенной жанровой природой, но говорить о жанре отдельного произведения и жанровой природе всего цикла мы можем только в контексте какого-либо соответствия их друг другу. И метод жанрового анализа—это методуста-новления соответствия между ними через определенную функцию («жанрового эксперимента», жанрового «мировоззрения» и т.д.).

Указанные логические методы предопределены самой цикловой структурой «Маленьких трагедий». Так, на композиционном уровне цикла мы имеем отношения детерминированности цикловой целостности отдельными произведениями (компоненты структуры отдельных произведений и формируют собой цикловую структуру: на этом уровне цикловое единство образуется совокупностью всего единичного в цикле). На жанровом уровне мы имеем отношения соответствия отдельного произведения и цикловой целостности (жанр отдельного произведения и жанровая природа цикла «совместно» формируют собой цикловую структуру: на данном уровне цикловое единство образуется соответствием друг другу единичного и общего в цикле). А на идейно-философском уровне мы имеем отношения детерминированности отдельных произведений цикловой целостностью (идейно-философская система цикла конкретизируется в отдельных произведениях, детерминируя в них действие и формируя, таким образом, цикловую структуру: на данном уровне цикловое единство образуется «конкретизацией» общего в цикле).

Каждый из видов и методов анализа, охватывая только один уровень цик-_ лового единства, ограничен в своих возможностях. Таким образом, будет продуктивным найти вид анализа, который позволил бы охватить сразу три уровня цикла. Можно предположить, он будет найден при условии выхода на символический уровень «Маленьких трагедий». Действительно, символика текста— это прежде всего символичность художественных образов. Образная система же может рассматриваться и как составная часть композиции, и как составная часть идейно-философской системы (образ — носитель определенной идеи и философской установки), и как составная часть жанра (трагедийный образ). Поэтому анализ науровне символических смыслов способен охватить сразу все три уровня циклового единства и, следовательно, совместить в себе композиционный, жанровый и идейно-философский виды анализа цикла и их методы.

В качестве рабочей гипотезы выдвигается мысль о символическом единстве пушкинского цикла. Основываясь же на представлениях А.Ф. Лосева о символе вещи как смысле, конструирующем и модельно порождающем вещь в ее внутренней закономерности, к символическому единству текста следу-

ет подходить как процессу модельного смысл ообразования текста. Следовательно, анализ «Маленьких трагедий» на уровне символических смыслов выводит на уровень процесса смыслообразования пушкинского цикла как единства. При этом композиционный, жанровый и идейно-философский уровни цикла важны нам лишь как определенного родалюдели (принципы конструирования) смыслообразования единства «Маленьких трагедий».

В главе 2 «Анализ циклового единства «Маленькнхтрагедий» на уровне символических смыслов» изучаются механизмы модельного смыслообразования единства пушкинского цикла.

В главе2.1 «Уровень символических обозначений» исследуется модель, которую «предлагает» композиционный уровень цикла. Так, на данном уровне перед нами смысловое взаимодействие структурных компонентов, являющихся по своей природе единичностями. И принцип, моделирующий это взаимодействие есть принцип преобразования единичностей в особого рода единораздельную цельность, понимаемую исследователями, например, как «катреноподобие цикла». Согласно же А.Ф. Лосеву, единичности, противостоящие друг другу внутри символа (символического единства), в процессе обретения общего смысла тоже превращаются в единораздельную цельность; происходит это путем обозначения единичностями друг друга. Поэтому можно говорить, что уже на композиционном уровне смыслообра-зование «Маленькнхтрагедий» как единства конструируется одним из основных принципов символического смыслопорождения — принципом обозначения. А так как анализ на уровне символических смыслов отталкивается от символичности образов, то, следовательно, на уровне символических обозначений образы героев — как единичные компоненты цикловой композиции — превращаются через принцип обозначения в символическую единораздельную цельность и конструируют, в итоге, единство цикла. Отмечено, что подход к образной системе как символической единораздель-ной цельности продуктивен именно в применении к «Маленьким трагедиям», Во-первых, в них мы встречаемся с принципиальной смысловой взаимопроницаемостью образов героев, что находит отражение в мыслях исследователей об экзистенциальности и полифонии пушкинского текста. Во-вторых, открывается возможность последовательно изучать внутрицик-ловое «психическое движение страстей» (Д. Д. Благой): то, как оно символически связывает «я» героев «Маленьких трагедий» в единое психическое (и в то же время трагическое) целое.

В связи с этим отмечается, что в «Маленькихтрагедиях» мы сталкиваемся с феноменом перетекания (иначе — символического отождествления) образов героев. Так, в «Скупом рыцаре» Жид символически выступает как alter ego Барона в «бытовом заземлении», как определенная возможность Барона. Но это возможность, отражающая, так сказать, сниженное—по духу и по происхождению — бытие старого рыцаря. То есть, отношения между Бароном и Жидом можно рассматривать как конструируемые принципом символического обозначения: Жид символически обозначает «низкое» в Бароне. В то же время Жид символически обозначает «низкое» в Альбере,

так как высказывает тому его же желание скорейшей смерти Барона. Однако у отца и сына есть и иная возможность. Это Герцог, символически обозначающий высокую — рыцарскую — сторону бытия Барона и Альбера. Так образы отца и сына символически сливаются с образами Жида и Герцога. Данный процесс перетекания образов рассматривается в главе на материале всех пьес цикла.

Образная система, в итоге, предстает как взаимодействие выходящих за собственные пределы образов. Это взаимодействие не выводит к конечному результату: смерть главного героя не является его итогом, поскольку смыслообразование не детерминировано исключительно сюжетом. Например, трагическое значение смерти Барона, вступая в смысловые отношения с образовавшими его предшествующими значениями, порождает, деформируя ихисебя, новые смыслы, которые порождают другие смыслы — и, скажем, обращение Альбера к Герцогу с просьбой «найти управу» на Барона обретает трагический смысл только в результате смерти Барона. Отмечается также, что на уровне символических обозначений герой выступает как субъект смыслообразования. Герои символически обозначают себя и друг друга через истории сгииволического смыслообразования; тем самым они прямо или опосредованно (через «смежные» образы) понимают и истолковывают себя и друг друга. Собственно, образ героя на уровне символических обозначений и порождается взаимодействием всех возможных историй его субъективного понимания и истолкования другими героями и самим героем. Однако все «субъектные» символические смыслообразования заданы, в конечном счете, объективно, в нашем случае — объективным трагическим значением «акта вины», символическое значение которого подробно исследуется в главе (смыслообразование в каждой из пьес цикла моделируется, по сути, как символическое укрывание и обнаружение трагической вины главного героя). Именно инвариантный для всех маленьких трагедий «акт трагической вины» главного героя, моделируя «психическое движение страстей» в цикле, символически связывает «я» героев в единый психический и в то же время трагический процесс. Выявив же, по сути, условность границ образов героев на уровне символических обозначений, можно говорить об инвариантном процессе символического смыслообразования единого трагического образа в каждой из пьес.

Можно выделить несколько впервые рассмотренных в «Маленьких трагедиях» моментов. Это «выворачивание наизнанку» Бароном трех главных обетов тамплиеров и госпитальеров: бедности, послушания и целомудрия (золото как женщина); подсознательное провоцирование Бароном Альбера на собственное убийство; несовпадение Дон Гуана с темпом своей игры с миром и т.д.

Подробнее рассмотрим историю болезненной «мозговой игры» Сальери, потрясенного явлением Моцарта. Действительно, «сверхлогик» Сальери удивительно нелогичен. Он нелогичен в восприятии Моцарта: тот для него человек («гуляка праздный») с божественным даром и одновременно занесший «песен райских» «бог» («херувим») в человеческом облике. Он нело-

гичен в осознании своего «я»: называя себя «презренным завистником», Сальери считает себя избранником, призванным «остановить» Моцарта; кроме того, понимая, что гением не является, он убежден в своей гениальности. Сальери нелогичен в своем мировоззрении: индивидуалистический бунт против неба, пославшего ему несправедливую судьбу не-гения, сочетается у него с фаталистическим исполнением воли судьбы, велящей ему «остановить» Моцарта. В связи с этим большинство исследователей считают, что Сальери лишь рядит в «одежды логики» зависть к Моцарту. Существуют также мнения, что непоследовательность Сальери обманчива. Так или иначе внешние противоречия логики Сальери все исследователи объясняют внутренней логикой его чувств и желаний. Но, думается, Сальери вообще не имеет единой логики—ни внешней, ни внутренней. У него не одна, а сразу три логики, существующие как бы параллельно друг другу: логика завистника, логика жреца-избранника и логика «гения». Логика Сальери-завистника —это логика отношения к Моцарту как к человеку. Это логика переживания «злейшей обиды», которую нанес ему Моцарт-«гуляка», не являясь достойным своего дара; но в то же время это логика переживания «восторга», которым «упоил» его Моцарт-«новый Гайден», избранный небом, чтобы восторгать людей своим искусством. Действительно, зависть рождается из восхищения объектом зависти как обладателем чего-то превосходящего по сравнению с собой. Завистник наделен тончайшим восприятием героического в мире; объект зависти воспринимается им в глубине души как герой, своей выделенностью из мира изначально избранный на восхищение. По логике завистника, главный атрибут героя—восхищение не-избранных, но самому завистнику восхищаться обидно. И завистник ищет причины, которые аргументировали бы несправедливость избранности объекта зависти. В итоге обида на необходилюсть восхищением объектом зависти понимается как обида на то, что тот, превосходя тебя, недостоин тебя превосходить (искреннее признание, что объект зависти достоин этого превосходства, уничтожает зависть и рождает уважение). Так логика «обиды» завистника приводит Сальери к убийству «недостойного» человека-Моцарта. Логика Сальери как жреца-избранника—это логика отношения к Моцарту как к воплощению бога. Именно как верный жрец музыки, Сальери недоволен прямым вмешательством неба в дела искусства: «херувим»-Моцарт вреден искусству, поскольку разрушает веками складывавшуюся внутри него преемственность и «возмущает» в жрецах «бескрылое желанье». И Сальери ощущает себя избранником — но не неба, а искусства; избранничество же понимается им как защита искусства от прямого вмешательства небесных сил. Эта логика приводит Сальери к тому, что он, как бы фаталистически следуя судьбе, лишает воплощение бога человеческого облика и отправляет его обратно на небо. Логика Сальери-гения — это логика отношения к Моцарту как к другу. Статусное сознание Сальери допускает дружбу только с равным себе. Как человек он не может дружить с Моцартом-человеком, поскольку завидует ему как избраннику неба, и как жрец он, очевидно, не может дружить с Моцартом-воплощением бога. Следовательно, Сальери может дру-

жить только как творец и только с даром Моцарта. Для Сальери, как и для Моцарта, дружба есть творческая связь: каждый одаряет друга своим даром — между ними «искренний союз, связующий... двух сыновей гармонии». Но из-за несправедливости «неба» Сальери не может отплатить Моцарту такой же гениальностью творчества и страдает от этого. Поэтому, чтобы спасти гармонию дружбы, Сальери стремится совершить нечто равновеликое творениям его друга. И этот равновеликий акт есть убийство Моцарта. Ради восстановления дружеской творческой связи Сальери, бросая вызов небу, возлагает на себя страшную вину, жертвуя Моцартом-человеком и своей душой, и в этом самопожертвовании творца обретает, как ему кажется, избранность — то есть, гениальность. Так логика гения приводит Сальери кубийству гения-Моцарта, символически восстанавливающему необходимую для «творческого союза» друзей гармонию справедливости.

Особенно четко проявляется расщепление сознания Сальери, когда, следуя трем своим логикам, он по канонам трагического театра (свойство всех главных героев «Маленьких трагедий» -—театральность сознания) моделирует три истории символического смыслообразования «совместного» с Моцартом единого трагического образа. Так, в истории Сальери-завистника Моцарт символически обозначен Сальери в качестве избранника неба, а знак его избранности — «священный дар», выступает для Сальери как трагическая вина Моцарта. В этой истории Моцарт избран и потому обречен, именно он является трагическим героем, а Сальери выступает как рок Моцарта. И это «ситуация» античной трагедии, согласно которой Моцарт не знает о готовящемся убийстве — именно в неведении избранника и заключается его вина: герой, не ведая того, нарушает мировой порядок, чтобы тот был восстановлен через его страдания. История жреца-избранника моделируется Сальери по канонам трагедии классицизма. Здесь в качестве трагического героя выступает Сальери: Сальери избран, чтобы поступить так, как велит ему долг жреца искусства. В этом «сюжете» дар Моцарта есть прежде всего знак трагической вины Сальери, поскольку последний пленен этим даром, нарушающим разумные законы искусства. Но Сальери преодолевает свою слабость: предпочтение им моцартовскому дару «дара Изоры» есть знак победы разума над чувством. Отмечено, что как избранный жрец искусства, Сальери ощущает себя избранным не на неведение, а на страдание, вызванное мучительной борьбой чувства и долга. Страдание же сильнее, если Моцартзнает о своем скором отравлении; к тому же классицизм избегает всего смутного и неявного. Поэтому в этой истории Сальери вправе считать реплики Моцарта «правда ли.., Что Бомарше кого-то отравил?» и «гений и злодейство—Две вещи несовместные» свидетельством того, что Моцарт знает о готовящемся убийстве. Таким образом, именно в данном «сюжете» между Моцартом и Сальери происходит «смертельный поединок в границах внешнего этикета» (В. Вануро). А трагическое противоборство Сальери и Моцарта выводит в характерное для классицизма противостояние мира разума (мира рационально контролируемого искусства) и «аффективного» мира чувства (мира «неба»). История же Сальери-гения формируется Сальери по

принципам романтической трагедии. Есть два трагических романтических, героя, два гения, которые стремятся жить в идеальной дружбе—в «творческом союзе» «двух сыновей гармонии» (На романтическое мироощущение Сальери указывают Г. А. Лесскис иС.З. Агранович с Л.П. Рассовской). Но по вине неба этот идеал оказывается недостижим. И, чтобы спасти идеал, Сальери совершает единственный гениальный творческий акт, на который способен: одаривает друга «даром любви» — пусть смертельным для него, но зато равновеликим его дару. Хоть на миг осуществить идеал — вот романтическое стремление Сальери, ради которого он готов пожертвовать всем, даже другом, и ради которого бросает вызов небу. Здесь Моцарт смутно догадывается о готовящемся убийстве: поэтика романтизма—-поэтика «невыразимого» и таинственного. Также в этой истории—в отличие от двух других — вероятно, что отравление случилось спонтанно: стремясь осуществить «идеальную» гармонию дружбы, изначально Сальери готовился совершить самоубийство, приняв яд из «чаши дружбы» вместе с Моцартом.

Глава 2.2 «Уровень символических соответствий». В символическом смыслообразовании «Маленьких трагедий» как единства жанровый уровень «участвует» как модель отношений смыслового соответствия между единичным и общим (см. выше). Ведь, согласно А.Ф. Лосеву, символическое смыслообразование не только структурирование «доструктурного» смысла, но и упорядочивание смысла уже структурированного. Но стоит отметить, что можно исследовать — через образную систему—не только отношения смыслового (символического) соответствия между компонентами жанровой структуры и жанровой структурой текста, но и отношения смыслового (символического) соответствия между компонентами жанровой структуры текста и «мировоззрением» данной жанровой традиции.

Истоком всякой жанровой традиции является образование жанрового канона, фиксируемого в изначальных канонических текстах данной жанровой традиции. Так, каноническими текстами жанровой традиции плутовского романа являются «Жизнь Ласарильо с Тормеса» и «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо-и-Вильегоса, а каноническим текстом романа-фэнтези — «Властелин колец» Дж. Толкиена. (От канонических текстов, видимо, следует отличать классические тексты данной жанровой традиции, общепризнанно являющиеся наиболее совершенными образцами жанра). После того, как сформирован жанровый канон, каждый последующий текст структурно ориентируется именно на него — так возникает жанровая традиция. Однако в ходе ее развития одни компоненты жанровой структуры «отмирают», другие заменяются новыми, третьи трансформируются. Таким образом, рано или поздно назревает необходимость дополнительного «укрепления» моделирующей роли жанрового канона—и происходит это благодаря тому, что моделирование последующих текстов становится не только конструктивным, но имировоззренческим. То есть, жанровое мировоззрение возникает лишь на том этапе развития, когда — вслед за каноническими текстами — остальные произведения начинают «смотреть» на мир традиционно, воспроизводя один и тот же миропорядок, один

и тот же тип взаимоотношения человека и мира. Таким образом, возникает как бы единыймировоззренческий сверхсюжет жанровой традиции, к которому «подключаются» все последующие тексты данного жанра. В этом «подключении» нередко важную роль играет такое явление, как культовый миф, претворенный в формы поэтического мышления. Основная функция данного мифа—символически осуществпясмоемировоззренческое объяснение и оправдание определенных канонических компонентов жанровой структуры; тем самым символически «укрепляется» генетическая связь текста с жанровым каноном. В связи с этим можно предположить, что именно культовая мифология текстов данной жанровой традиции, выступает как «живая» — символическая — форма функционирования памяти жанра, а набор тех жанровых архетипов, к которым символически восходит вся культовая мифология жанровой традиции, образует собой «информационное ядро» жанра.

Экспериментальный жанр маленькой трагедии находится как бы на перекрестке образовавших его трагедийных жанровых традиций (античная, шекспировская, классицистическая). Именно поэтому культовая мифология «Маленьких трагедий» «подключает» текст не к мировоззренческому сверхсюжету какой-либо определенной трагедийной традиции, а ко всем сразу — через универсальный трагедийный сверхсюжет о мире, приводящемся в движение трагической виной человека. Осуществляется это символическое «подключение» с помощью двух трагических культовых мифов, инвариантно представленных во всех пьесах цикла. Это миф о нарушении праздничного закона и миф о грехопадении человека и изгнании его из рая.

При их реконструкции отмечается, что исследуемый мифологический подтекст образуется путем символического соответствия героев той мифологической «среде», которую они, руководствуясь мифологическими архетипами своего сознания (подсознания), символически моделируют собственным «мифологическим поведением». В итоге, от субъектного уровня символических обозначений, на котором все происходит в сознании героев, совершается переход к субъектно-объектному уровню символических соответствий, где «регулируется» взаимодействие сознания героя и окружающей «среды» (через истории понимания и истолкования героя (им самим и другими героями) как находящегося в символическом соответствии своему «я»-обозначающему и своему «я»-обозначаемому).

Так, например, в «Скупом рыцаре» пир Барона в подвале своего замка в его мифологическом сознании (уровне сознания, бессознательно руководствующегося коллективными ритуально-мифологическими архетипами) символически соответствует празднику священного брака божественного царя со своей державой. Архетипический образ царя — образ божественного царя—реконструирован мифологами кэмбриджской школы: являясь репрезентантом божества года, тот магически заключает в себе силу сезонного плодородия. В связи с этим его ежегодно переизбирают или заменяют; кроме того, он справляет священный брак, дарящий плодородие в течение года. И старый рыцарь во многом соответствует этому архетипическому

образу: золото ассоциируется у него с женщиной. Кроме того, влагая ключ в замок сундука с деньгами, Барон, как отмечается в главе, испытывает переживания, ассоциирующиеся в его сознании с кровавым актом дефлорации. Таким образом, отпирая сундуки, божественный царь-Барон обновляет свою кровную связь с «державой» — и тем самым магически усиливает и державу, и собственную власть над ним («я царствую...»). Однако когда у божественного царя появляются признаки старения, его смещают или ритуально убивают. И в мифологическом сознании Барона именно Альбер — претендент на его «трон» — способен совершить это убийство. Но Барон противится этому: для него Альбер — антицарь («Он разобьет священные сосуды, Он грязь елеем царским напоит, Он расточит»). Антицарь —это шутовской царь (раб), а праздничный шутовской царь служит для того, чтобы заменять божественного царя в смерти. И Барон морально готов принести Альбера в жертву своей державе. При этом он желает стать, по сути, спящим царем, чтобы вечно хранить державу от «расточения». По мифологическим представлениям, спящий царь в момент, когда наступает тяжелое для отчизны время, должен проснуться и спасти отечество. Но в рамках моделируемого Бароном праздничного мифа это желание есть беззаконие божественного царя, поскольку ритуал священного брака с державой, помимо своего «прямого» назначения, используется им для символического усыпления самой державы («как боги спят...»).

Альбер также считает Барона антицарем: для него старый рыцарь—слуга, раб золота. Таким образом, Барон и Альбер понимают и истолковывают друг друга как воплощения хаотических сил праздника (как антицарей), а себя как противостоящие им космические праздничные силы (как царей). В результате ими совместно моделируется единый «царский» мифологический образ, границами которого являются «царское» и «антицарское» (на уровне символических соответствий границы образов также условны, образы перетекают, и этот процесс тоже принципиально незавершим). Однако этому субъективно моделируемому «царскому» мифологическому образу герои так или иначе объективно соответствуют. А объективно перед нами — праздничная репрезентация мифа об умирающем и воскресающем боге: молодой бог, воплощающий весну, вступает в борьбу с зимними силами хаоса, олицетворяемыми хтоническим демоном, и изгоняется, но при содействии «родича» (Герцога) собирается с силами (возрождается) и побеждает соперника; при этом молодой бог становится владыкой подземного царства. Объективно «разыгрывая» этот миф, герои репрезентируют взаимодействие хаотических и космических праздничных сил. Но малейший «сбой» в действиях царя, отвечающего за благополучное проведение праздника — и мир начинают захлестывать силы хаоса, в мир приходит трагедия. И царь Барон, из-за скупости и страха перед наследником нарушая обряд священного праздника, провоцирует тем самым рождение «ужасного века»—времени трагедии. Так при объективном участии всех героев пьесы создается единый трагический образ «царя, нарушающего праздничный закон» — и рождается трагический культовый миф о наруше-

нии праздничного закона. Он символически «подключает» «Скупого рыцаря» к древней трагедийной традиции— прежде всего через канонический структурный образ «беззаконного царя». Действительно, трагический герой — это изначально царь; герои трагедии — как правило, цари, царицы, царские сыновья и дочери, а также претенденты на престол. Как и царь, трагический герой избран человеческим коллективом и высшими силами в качестве посредника между этими двумя мирами — в нем неразличимо слито космическое и социальное. В этом контексте не случайна праздничная природа трагического героя, поскольку именно праздник открывает границы между социумом и космосом — к тому же трагедия берет начало из дионисий. И вполне возможно, что трагедия — в противовес дионисийской мистерии — изначально призвана на примере мифологических сюжетов демонстрировать то, к чему приводит «неправильное» взаимодействие праздничных хаотических и космических сил. Вольно или невольно в этом «сбое» виновным оказывается всегда праздничный царь. Своим беззаконием он открывает дорогу в социум времени беды — времени трагедии, и только через его трагическую гибель (изгнание) происходит восстановление нарушенного баланса мира.

Миф о грехопадении и изгнании из рая реконструируется, например, в «Моцарте и Сальери» так. Сальери, узнавая в Моцарте херувима, считает, что тот послан небом на землю, чтобы «райскими песнями» открыть врата в рай для «имеющих уши» (херувим был поставлен привратником у врат рая после изгнания людей (Быт. 3., 23-24)). Но даже «имеющие уши» посвященные («жрецы») не в состоянии вместить в себя нечеловеческую божественную гармонию, «возмущающую» в них «бескрылое желанье». Следовательно, во имя людей нужно, чтобы херувим улетел обратно и как бы закрыл врата рая. Так субъективно моделируя миф о себе как о вынужденном нарушить Божий запрет, Сальери в рамках этого мифа в то же время объективно совершает грехопадение, становясь виновником повторного изгнания людей из рая. В итоге, миф о грехопадении символически обновляет связь пьесы с классицистическим трагедийным каноном, демонстрируя измену героя своему долгу подвижника искусства, вызванную «аффективной» страстью — страхом («не то мы все погибли»).

Глава 2.3 «Уровень символических контекстов». Идейно-философский уровень цикла—это уровень детерминированности общим всего единичного. Согласно же А.Ф. Лосеву, всякий знак (символ) обретает свою полноценную значимость только в контексте других знаков (символов). Поэтому при анализе на уровне символических смыслов идейно-философский уровень интересует нас только как принцип конструирования символического контекста, контекста, в котором герой — выступающий как единичное и «субъективное» проявление символической структуры — обретает свое полноценное объективное значение. В итоге разворачиваются порождающие символический образ героя истории понимания и истолкования героя как контекстуального своему объективному «я». Они осуществляются самим героем и другими героями как бы с позиции объективного символи-

ческого контекста; причем данный контекст создается ими самими как носителями определенных идей и философских установок.

Так, например, в «Каменном госте» перед нами символически осуществляемое противоборство гедонистической и этической идей, субъективно «развертываемых» соответственно Гуаном и Командором; «поле» этого противостояния—душа Доны Анны. (Идейными союзниками соперников выступают соответственно Лаура и Дон Карлос). В конечном счете, этическая идея одерживает верх: противостояние ей объективно предстает как «акт трагической вины» героев — так образуется трагический контекст произведения. Так же втянуты в процесс «трагической контекстуализации» именно идее этической герои и остальных пьес цикла. В итоге, наблюдается принципиально незавершимый инвариантный процесс образования единого трагического образап каждой из маленьких трагедий. •

Глава 3 «Символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единая многоуровневая система». Процессы символического смысло-образования в пьесах цикла рассмотрены как инвариантные по отношению друг другу. Как же осуществляется системное «межуровневое» взаимодействие в каждом из этих инвариантных процессов?

Символ (символическое единство) есть арена встречи обозначающего и обозначаемого. Уровень символических обозначений—это уровень героя как субъекта порождения символической образности, это уровень субъективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем. Уровень символических контекстов — это уровень героя как объекта порождения символической образности, это уровень объективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем. Уровень символических соответствий—это уровень героя как субъекта и одновременно как объекта порождения символической образности, это уровень субъективного и одновременно объективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем. Следовательно, можно предполагать, именно уровень символических соответствий есть уровень «слияния горизонтов» (М. Хайдеггер) субъективного и объективного понимания героев, как бы уровень сути дела в символическом смыслообразовании. В связи с этим не случайно, что уровень символических соответствий — это : уровень мифа. Действительно, по А.Ф. Лосеву, миф есть субъект-объектное взаимодействие и «субстанциализация символа», то есть, по сути, субстан циализация субъективного (единичного) и объективного (структурного) в символическом смыслообразовании. Своим универсальным принципом соответствия миф связывает в единое целое образность героев, порождающуюся принципом обозначения, и образность героев, порождающуюся принципом контекста— в результате чего осуществляется конечный или бесконечный процесс символического отождествления героя и означающей его идейной образности. При этом, рассматривая символическое единство как процесс слияния «горизонтов понимания» героев как субъектов и как объектов порождения образности, можно вслед за М. Хай-деггером подойти к осуществляющемуся этим процессом приросту смыс-

ла как к приросту бытия. Кроме того, перед нами совершенно иное время-пространство, нежели то, с которым «работает» бахтинский хронотоп—время-пространство прироста смысла. Отмечено, что авторскую интенцию в символическом единстве следует соотносить с объективным уровнем символического смыслообразования.

Чтобы рассмотреть инвариантные процессы символического смыслообразования в каждой из пьес как единое целое, нужно найти модель, обуславливающую саму инвариантность данных процессов. Эта модель должна задавать прежде всего инвариантное образование «акта трагической вины» как модели порождения образности героев. Но в «Скупом рыцаре», «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» главные герои не выбирают «акт вины» как модель порождения трагической образности; «акт вины» изначально задан как символ их трагической сущности. Поэтому можно предположить, что единой смыслопорождающей моделью цикла должен стать свободный выбор героями трагической вины. Такой моделью предстает пир во время чумы — из-за свободного выбора героями «Пира во время чумы» трагической вины нарушения праздничного закона и грехопадения. Отказываясь от изначального мистериального миропорядка, пирующие как бы символически обменивают себя на миропорядок трагический, тем самым создавая исходный трагический миф «Маленьких трагедий» и задавая трагическуюметаисторию символического смыслообразования цикла.

В главе 4 ««Маленькие трагедии» в «символическом контексте» творчества Пушкина и в контексте «культурной памяти» символики текста» основные символы пушкинского цикла— пир, дар, яд, гибельная статуя, противостояние чуме — исследуются в контексте их функционирования в творчестве поэта. При этом изучается не только проблема «употребления» данных символов автором или, говоря иначе, проблема индивидуальной авторской символизации тем и мотивов с помощью указанных символов, но и проблема сохранения Пушкиным в своем творчестве неизменного «вечного смысла» символов.

С последней проблемой связан феномен «памяти символа». Согласно С.С. Аверинцеву, символ есть миф, «снятый» культурным развитием. Действительно, миф символически отождествляет «нынешнее» бытие вещи с происхождением вещи; для мифического сознания происхождение вещи всегда есть сущность вещи. Миф как бы «вспоминает» вещь такой, какой она была в «начале времен», и тем самым «запоминает», какой она должна быть «сейчас». И когда миф превращается в культурный символ, то символическая связь вещи с мифическим временем «начала времен» теряется. Но остаётся символическое «долженствование вещи», то есть, та модель бытия, которой вещь в ее «нынешнем бытии» должна быть символически тождественна. Таким образом, мифологическая составляющая символа не исчезает, а продолжает «работать» уже в качестве «воспоминания» об исходном смысле, который был в мифе заложен и которому символизируемая вещь должна быть тождественна. И все «наслаивающиеся» со временем традиции (моде-

ли) «употребления» данного символа тоже являются составной частью «памяти символа»: при этом символ «помнит» их в качестве возможных вариантов исходного мифа. Дело в том, что миф, являясь, по А.Ф. Лосеву, моделью бесконечных порождений, обладает уникальной способностью существовать в различных вариантах, ничуть не меняя своей сущности. И, скажем, на уровне «памяти символа» анакреотическая, христианская и романтическая традиции «употребления» символики пира, используемые Пушкиным в «Маленьких трагедиях» — это лишь «символические варианты» исходного для данного символа праздничного мифа. (Исследуя, например, символику противостояния чуме, нужно сказать, что ее исходным мифом является миф о противоборстве человека и стихии; основная используемая Пушкиным модель «употребления» данной символики — романтическая).

В заключении намечены перспективы, которые открывает предложенная методика изучения циклового и символического смыслообразования. Это, например, возможность исследовать символически функционирующую в тексте память жанра и возможность составления «символического словаря» писателя, делающего акцент на «памяти» используемых писателем символов. Такой «символический словарь» поможет увидеть, в какой степени и каким образом «укоренен» писатель в культуре, а также обнаружить древнейшие мифологемы, к которым он — часто бессознательно — «выходит» через «память символа».

Содержание исследования отражено в работах автора:

1. Кашурников Н. А. «Маленькие трагедии» Пушкина. Проблема циклового единства (Основные итоги и проблемы изучения) //Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 9.—2005.— Вып. 4. — С. 19-28.

2. Кашурников Н. А. Преодоление хаоса (Механизмы мифопорождения в «Скупом рыцаре» A.C. Пушкина)//Случай и случайность в литературе и жизни: Материалы международной научной конференции. 6.07. —10.07. 2005.—СПб: КПО «Пушкинский проект», 2006. — С. 51 -61.

Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ Объем 1 п. л. Тираж 100 экз. Заказ 252.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кашурников, Никита Александрович

Введение.

Глава 1. Проблема методики анализа «Маленьких трагедий» как цикла и обоснование возможности анализа единства пушкинского цикла на уровне символических смыслов.:.

Глава 2. Анализ циклового единства «Маленьких трагедий» на уровне символических смыслов.

2.1. Уровень символических обозначений.

2.2. Уровень символических соответствий.

2.3. Уровень символических контекстов.

Глава 3. Символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единая многоуровневая система.

Глава 4. «Маленькие трагедии» в «символическом контексте» творчества Пушкина и в контексте «культурной памяти» символики текста.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Кашурников, Никита Александрович

Определенным аспектам смыслообразования «Маленьких трагедий» как единства - прежде всего как единства циклового - уделено внимание во многих исследованиях, посвященных пушкинскому произведению. Однако методика, которая позволяла бы - минуя все остальные уровни текста -последовательно и непосредственно изучать смыслообразование «Маленьких трагедий» как единого целого, в научной литературе не разработана. Именно в попытке разработки такой методики и заключается актуальность исследования. Трудность этой задачи определяется тем, что перед нами цикл, состоящий из четырех пьес: «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пира во время чумы». Таким образом, необходим к обзор литературы, посвященный проблеме циклового единства «Маленьких трагедий».

В связи с этим нужно отметить, проблема циклового единства является одной из центральных в обширной литературе о «Маленьких трагедиях». Любого рода решение исследователями данной проблемы, задавая определенный «угол зрения» на характер связей между произведениями в цикле, в то же время обуславливает и определенный «угол зрения» на такие важнейшие и до сих пор окончательно не решенные вопросы, как проблема заглавия цикла («Маленькие трагедии», «Драматические сцены», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений»), проблема количества и порядка расположения пьес в цикле, проблема поэтики цикла и т.д. По ходу анализа в этом предстоит убедиться.

Начну с того, что попытаюсь выделить и классифицировать различные подходы к вопросу о цикловом единстве «Маленьких трагедий»*.

Прежде всего существуют работы, в которых проблема циклового единства вообще не поднимается и болдинские пьесы рассматриваются как отдельные произведения. Это, разумеется, право каждого исследователя (читателя): имея дело с циклом, мы имеем дело с ситуацией «герменевтической амбивалентности», позволяющей либо реализовывать, либо игнорировать цикловые связи. (При этом, конечно, следует принимать во внимание, что анализ всегда аспектен, каждый его вариант что-то учитывает, а что-то выносит за скобки). Начало традиции изучения болдинских пьес как отдельных произведений было положено В.Г. Белинским (15), с этим же видом разбора мы встречаемся в «Заметках о «драматических сценах» Пушкина» Ч.ова (151) и в работах Ю.И. Айхенвальда (6) и Г.А. Лесскиса (72).

Однако большинство исследователей не случайно рассматривают «Маленькие трагедии» как цикловое единство. И, на мой взгляд, можно выделить три основных подхода к «Маленьким трагедиям» как циклу.

Во-первых, это подход к циклу как к композиционному единству. В качестве примера можно привести исследование Е.М. Таборисской, в котором автор указывает на внутрицикловое взаимодействие сквозных образов, повторяющихся мотивов, тем и ходов и приходит к выводу, что «одни компоненты объединяют первую и последнюю пьесы, другие -характерны для второй и третьей, третьи - входят в состав второй и четвертой» (120, с. 140) и, в конечном счете, «Маленькие трагедии» построены «подобно катрену» (120, с. 140). В работе Е.А. Вилька (36) также Помимо исследований, посвященных пушкинскому циклу в целом, в обзоре также будут рассматриваться работы, в которых анализ какой-либо одной из болдинских пьес совмещается с некоторыми генерализациями, характеризующими остальные «маленькие трагедии». устанавливаются композиционные рифмовки, создающие симметрические соотношения в цикле, - который рассматривается в итоге как «одна большая трагедия». А в книге Вал.А. Лукова и Вл.А. Лукова (81) проблемам композиционных цикловых связей «Маленьких трагедий» посвящены две статьи. И, в отличие от Е.М. Таборисской и Е.А. Вилька, рассматривающих единство цикла в аспекте взаимодействия композиционных компонентов четырех пьес (то есть, как внутренне динамическое композиционное единство), авторы книги изучают статические, общие для всех произведений композиционные закономерности. В статье "Композиция образов-персонажей в «маленьких трагедиях»" Вал. А. Луков и Вл.А. Луков анализируют единые композиционные приемы построения образной системы четырех пьес. А в статье "Специфика сюжетной композиции «маленьких трагедий»" они приходят к заключению, что каждая пьеса композиционно делится на две части; начальная часть по характеру близка к очерку, последняя - к новелле.

Во-вторых, существует подход к циклу «Маленькие трагедии» как к жанровому единству. Внутри него, в свою очередь, можно выделить два направления. К первому относится изучение пушкинского цикла как динамического жанрового единства, то есть, как единого процессуального (становящегося) жанрового образования. Для данного направления характерно восприятие всякого цикла как «жанрового образования» (115), как «метажанра» (51), как «полижанровой структуры» (131) и - переходя конкретно к циклу «Маленькие трагедии» - как «супержанра» (105). И, по мнению В.Г. Одинокова, внутренний закон пушкинского цикла - это движение трагической темы, проявляющееся во внутрицикловой жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время чумы»). А по В.И. Соловьеву, в «Маленьких трагедиях» мы встречаемся с жанром трагедийного фрагмента; внутрицикловое динамическое развитие связано с процессом «изучения» Пушкиным фрагмента (своеобразным «фрагментированием фрагмента» (117, с. 145)) и с процессом усиления - от пьесы к пьесе - лирического начала. Лирика не разрушает, а «завершает драму» (118, с. 17); в этом и состоит пушкинский «опыт драматических изучений», опыт изучения «камерной драмы» в ее движении от трагедийного фрагмента («Скупой рыцарь») к фрагменту лирико-трагедийному («Пир во время чумы»).

О внутрицикловой жанровой динамике писал также Г.П. Макогоненко, для которого «Скупой рыцарь» являлся трагикомедией, а конфликт «Пира во время чумы» был «обусловлен трагической коллизией» (86, с.235). Но, по мнению ученого, перед нами цикл драматических сцен, то есть, в своей основе статическое жанровое единство, и жанровая динамика внутри него возможна только как подчеркивание этого статического единства новыми жанровыми оттенками. С аналогичным подходом мы встречаемся у С.А. Фомичева (132), для которого «Скупой рыцарь» - трагикомедия, «Каменный гость» - dramma giocosa («веселая драма»), а «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» - трагедии. Но, как и Г.П. Макогоненко, ученый полагает, что перед нами цикл драматических сцен; таким образом, мы снова имеем дело с подчеркиванием разными жанровыми оттенками статического жанрового единства*.

На мой взгляд, можно выделить два подхода к «Маленьким трагедиям» как к статическому жанровому единству. Первая группа исследователей, считая, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм» (94, с.56), полагает, что «экспериментальный, опытный характер» маленьких трагедий как жанра «состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров» (123, с.517). И

Интересно мнение С.А. Фомичева, что «Пушкин. предполагал осуществление спектакля, который включал бы в себя все четыре «драматических сцены», предваренные неким лирическим прологом» (132, с.219). единством «экспериментального, опытного характера» жанра обеспечивается, таким образом, внутреннее единство «художественно-психологического эксперимента» (Д.Д. Благой), внутреннее единство пушкинского «опыта драматических изучений». Этот подход представлен Б.В. Томашевским (122, 123), А. Цейтлином (146), С.М. Бонди (25), Д.Д. Благим (23), Г.В. Москвичевой (94). Отмечу, что начало этому подходу в определенной степени положили работы Д.Н. Овсянико-Куликовского (для него маленькие трагедии - лирико-психологические «опыты», но лиризм здесь имеет подчиненный характер, способствуя раскрытию Пушкиным «психологии злых страстей» (104, с.4)), а также И.Д. Ермакова (для него «драмы Пушкина - драмы психологического характера» (56, с.63)). Кроме того, внутри данного подхода существует и такое направление, представители которого тоже считают, что экспериментальный жанр «маленькая трагедия» «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», однако исходят они из того, что психологическое в «Маленьких трагедиях» зависит от «исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть. от среды» (50, с.300) - от среды, изображаемой Пушкиным, и от среды, современной Пушкину. Это направление представлено ранним Д.Д. Благим (22), Н.Н. Арденсом (9), Б.П. Городецким (47), Г.А. Гуковским (50) и Г.П. Макогоненко (по мнению последнего, впрочем, не маленькая трагедия, а драматическая сцена «сохраняет жанровую установку. на психологизм»).

Несколько в стороне стоят И.Л. Альтман (8) и И.М. Нусинов (103), для которых «Маленькие трагедии» - единство, скрепленное особой трагедийной формой пьес и типологически общим для всех пьес трагическим конфликтом.

И вовсе не случайно, что «Маленькие трагедии» часто не рассматриваются этими учеными как устойчивое единство, включающее в себя «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» - вполне возможно добавление еще одной-двух пьес или, наоборот, игнорирование при разборе цикла одной из маленьких трагедий. Это связано с восприятием пушкинского цикла исключительно как жанрового единства; поэтому жанровая близость к маленьким трагедиям, например, «Сцены из Фауста» и «Русалки» - достаточное основание для подключения их к циклу. Так, Б.В. Томашевский, Г.А. Гуковский и И.М. Нусинов, разбирая «Маленькие трагедии», не рассматривают «Пир во время чумы». Н.Н. Арденс и С.М. Бонди полагают, что «Русалка» «в известном отношении примыкает к «маленьким трагедиям» (9, с. 177). И.Л. Альтман считает возможным включить в цикловое единство «Русалку» и «Сцены из рыцарских времен», а Г.П. Макогоненко - «Сцену из Фауста».

Отмечу, что для вышеперечисленной группы исследователей цикловое единство обеспечивается единством пушкинского «жанрового эксперимента» - эксперимента, заданного самой жанровой установкой маленькой трагедии (а для И.Л.Альтмана и И.М. Нусинова единство цикла связано с единством экспериментального трагического конфликта, тоже заданного жанровой установкой маленькой трагедии).*

По мнению же второй группы исследователей, рассматривающих «Маленькие трагедии» как статическое жанровое единство, цикловое единство обеспечивается не внутренним единством жанрового эксперимента, а внутренним единством жанрового «мировоззрения». Но из-за новизны и оригинальности жанра маленькой трагедии говорить что-либо о

Нужно отметить, что большая часть данной группы исследователей подходит к пушкинскому циклу как к единству, обусловленному формальными - прежде всего формальными жанровыми - признаками. Этим и объясняется то, что «Маленькие трагедии» они рассматривают, если воспользоваться терминологией Х.М. Мастэрда (177), не как «arranged cycle», то есть, не как цикл, изначально задумывавшийся автором как целостность. К нему подходят либо как к «composed cycle», то есть, как к циклу, сформированному Пушкиным - прежде всего по жанровому признаку - на основе самостоятельных произведений, либо как к «completed cycle», то есть, как к циклу, родившемуся «по ходу» написания произведений (последний - «смешанный» - тип цикла выделил и добавил к классификации Х.М. Мастэрда Ф.З. Инграм (174)). мировоззрении» этого жанра трудно (о «мировоззрении» жанра можно с уверенностью говорить лишь тогда, когда рождается не зависящая от автора жанровая традиция, когда выработана традиционная система взглядов на мир «с позиции» данного жанра). Поэтому не случайно, что, по убеждению данной группы исследователей, «Маленькие трагедии» - это либо единство, созданное Пушкиным на основе «мировоззрения» какого-либо традиционного жанра (драматической сцены или мистерии), либо новаторское жанровое единство, не имеющее ясно выраженного жанрового «мировоззрения» и которому в связи с этим трудно дать четкое жанровое определение.

Так, на взгляд B.C. Непомнящего, цикл объединен авторским «мистериальным мировоззрением»: в «Маленьких трагедиях» является «.трагедийным и европейским. только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием. обладает только герой, но не автор» (99, с.262). Герой же служит «для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала - изучения, проводимого в драматической форме» (99, с.262), а это изучение носит мистериальный характер, который «особенно явствен в контексте всего цикла» (101, с.528). Если у B.C. Непомнящего мистериальность «Маленьких трагедий» выявляется в контексте цикла, то для М. Новиковой все пьесы - мистерии сами по себе, поскольку трагические конфликты разрешаются в главных для Пушкина «верхних» сюжетах*. И цикл объединен «мистериальным мировоззрением»: на общем «верхнем» уровне цикла герои состязаются на «космическом» турнире, «цель которого. явить себя миру, а в выборе средств явки царит дикая, хтоническая вольница» (102, с. 173), однако все же героям явлена высшая милость, и «в их конце - начало» (102, с.338).

Ср.: «Трагедия не допускает какого-либо возвышения героя (или автора) над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере.» (42, с. 596).

Для С.А. Фомичева и Н.И. Ищук-Фадеевой «Маленькие трагедии» -объединенный «мировоззрением» жанра цикл драматических сцен. По С.А. Фомичеву, «стремительность коротких сцен призвана. испытать его (характер героев. - Н.К.). у последней жизненной черты, обнаружив бессилие всепоглощающей человеческой страсти» (132, с.220). А, по Н.И. Ищук-Фадеевой, в «Маленьких трагедиях» перед нами предвосхищающий принцип монтажа жанр «сцен» и «последовательное соединение. контрастных начал как жанрообразующего фактора» (65, с.84). Это соединение в обнаженной форме представлено в «Пире во время чумы» (через цикловые темы свободы и ответственности, морали и безнравственности) как единство и противоположность жизни и смерти, связанных любовью.

Е.А. Маймин и О.Г. Лазареску (по сути, лишь декларативно признающие «Маленькие трагедии» циклом) полагают, что дать четкое жанровое определение каждой из болдинских пьес и всему циклу в целом крайне трудно. По Е.А. Маймину, новаторские, на стыке театра и лирики, драмы Пушкина жанрово объединены как части единой «человеческой трагедии», где «все истинно происходящее происходит в душах людей» (85, сЛ 56). А, согласно О.Г. Лазареску, перед нами цикловая «общечеловеческая экзистенциальная трагедия», внутри которой осуществляется распад «трагического чувства жизни» (71, с.20), в результате чего «жанровая неопределенность становится основным организующим принципом «суверенного» художественного целого» (71, с.21).

Исключительно как новаторское жанровое единство (без анализа объединяющего жанрового «мировоззрения») рассматривает пушкинский цикл Л.С. Митина, полагающая, что маленькие трагедии - уже не трагедии, но еще не драмы, что это «путь к собственно драме» (92, с. 14).

В-третьих, помимо подхода к «Маленьким трагедиям» как к композиционному и жанровому единствам, существуют подход к «Маленьким трагедиям» как к идейно-философскому единству. Внутри этого подхода, на мой взгляд, опять-таки можно выделить два направления. Это изучение циклового идейно-философского единства тоже как единства динамического и как единства статического. Вся суть различия в том, на чём делается акцент исследователями: на динамическом характере цикловой объединяющей философской идеи (на развитии идеи внутри «Маленьких трагедий») или на статическом характере таковой (на безусловном ее сохранении от первой до последней пьесы).

Как динамическое идейно-философское единство рассматривает, к примеру, пушкинский цикл А.Г. Гукасова. Она анализирует развитие внутри «Маленьких трагедий» основной, на ее взгляд, философской идеи цикла -идеи назначения человека, считая, что «если в первых двух пьесах. акцент сделан на страстях и чувствах, уродующих человека, и в центре внимания автора человек - раб и жертва страстей и обстоятельств, то во вторых двух -.на страстях и на чувствах, возвышающих человека; в них в центре внимания автора - человек больших, благородных страстей и отнюдь не раб обстоятельств» (49, с. 135).

В 1980-е годы как динамическое идейно-философское единство рассматривают «Маленькие трагедии» Н.В. Фридман, A.M. Гаркави, Ю.М. Лотман. По Н.В. Фридману, цикл объединен идеей ценности страсти по ее отношению «к высшему этическому критерию - счастью человечества» (137, с.147). Динамика же идеи заключена в том, в первых двух пьесах Пушкин оценивает изображенные в них страсти как грандиозные и аморальные, а во вторых двух он «не столько стремился оценить страсти и идеи героев, сколько хотел их художественно изобразить» (137, с.163). A.M. Гаркави (43) считает главной философской идеей цикла движение от менее ценных страстей к более ценным: от богатства («Скупой рыцарь») - к искусству («Моцарт и Сальери»), любви («Каменный гость») и жизни («Пир во время чумы»). При этом одновременно происходит внешнее сужение мира героев: сначала перед нами весь мир Средневековья, затем - два человека мира искусства, далее - один человек, эгоцентрик любовной страсти, а герои «Пира» - островки в мире мертвых, без выхода в большой мир. Ю.М. Лотман идейно-философскую концепцию цикла видит в динамике в отношении героев к среде: в «Скупом рыцаре» герои растворены в ней, в «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» мы наблюдаем противостояние героев среде, а в «Пире во время чумы» Вальсингам и Священник - «выше автоматического следования обстоятельствам» (77, с.23).

В 1990-2000-е годы как динамическое идейно-философское единство исследуют «Маленькие трагедии» Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, О.Н. Турышева, С. Воложин, Е.Г. Александрова. По мнению Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен, «Скупой рыцарь» отражает кризис Средневековья, «Каменный гость» - Возрождения, «Моцарт и Сальери» - просветительства, а «Пир во время чумы» - кризис романтической эпохи, то есть, современное Пушкину состояние мира («завершившийся переход от счастья к несчастью» (17, с. 78)), к которому привели три предыдущих катаклизма*. О.Н. Турышева (126) считает, что от пьесы к пьесе герой всё более способен к ответственности и все более неоднозначно оценивается Пушкиным (Барон отказывается от переживания вины, Сальери переносит вину на внешний мир, Дон Гуан Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен исходят из того, что, намереваясь демонстрировать, как от эпохи к эпохе углубляется трагический разлад между миром и человеком, Пушкин планировал поставить «Каменного гостя» сразу вслед за «Скупым рыцарем». Это право исследователей, поскольку - ввиду отсутствия четкого авторского указания - вопрос о порядке расположения пьес в цикле окончательно не решен. Однако позволю себе высказать мнение, что к данному вопросу следует подходить крайне осторожно, так как в противном случае существует опасность превратить «Маленькие трагедии» из авторского в так называемый «исследовательский цикл» (114, с.28). Отмечу также, что такой же порядок расположения пьес считает приемлемым А.И. Иваницкий (см. ниже), не анализирующий, правда, «Пир во время чумы». начинает осознавать вину, а Вальсингам принимает личное искупление вины). С. Воложин приходит к выводу, что «перед нами - через все четыре трагедии - проходит не очень-то скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру» (40, с.50). А, по Е.Г. Александровой (7), цикл запечатлел развитие духовной истории человечества по аналогии с Ветхим Заветом (Пятикнижием Моисея): в «Пире во время чумы» чума предстает как возмездие за прегрешения героев первых трех трагедий - за прегрешения, соотносящиеся с грехами, описанными библейской историей.

Однако основная часть исследователей рассматривает «Маленькие трагедии» как статическое идейно-философское единство.

Так, к примеру, Д. Дарский общей статической, «сохраняющейся» от пьесы к пьесе философской идеей цикла считает нравственное поражение, которое наносит Пушкин демонам порока, «срывая обольстительные маски и обнажая внутреннее уродство» (53, с.23).

Едва ли не главенствующей тенденцией становится изучение «Маленьких трагедий» как статического идейно-философского единства в 1960-е годы. Например, Н.М. Дружинина видит главную «сохраняющуюся» философскую идею цикла в том, что «в каждой трагедии сталкиваются два противоположных начала: собственническое, эгоистическое отношение к богатству, искусству, любви и жизни и щедрое, дарящее отношение к ним» (55, с.17). B.C. Непомнящий в своей ранней работе «Симфония жизни (о тетралогии Пушкина)» полагает, что «все части тетралогии. нерушимо скреплены одной общей идеей. Это идея свободы» (100, с. 124). Согласно М.И. Иофьеву (63), «Маленькие трагедии» объединяет идея порочности индивидуалистических страстей*, а, согласно А.С. Позову, Пушкин «вскрыл в своих трагедиях демонский патетизм., полное порабощение духа демонской стихией» (107, с.106)+. Вал.А. Луков и Вл.А. Луков (81) приходят к выводу, что главная философская идея «Маленьких трагедий» может быть выражена словами Бетховена: «Жизнь есть трагедия. Ура!».*

В 70-е годы как статическое идейно-философское единство исследуют пушкинский цикл Д.Л. Устюжанин, О.М. Фельдман, С.Б. Рассадин, В.И. Коровин. По мнению Д.Л. Устюжанина, в «Маленьких трагедиях» «в конечном итоге речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе» (129, с.25). О.М. Фельдман считает, что основная философская идея цикла - это «истина страстей» (130, с.159). Согласно С.Б. Рассадину, «устремленность всех черт личности.» главных героев «. в одном направлении. превращает качество личности в сверхкачество» (111, с.245): Барон - это сверхрыцарь, Сальери - сверхлогик, сверхчеловек, Вальсингам - сверхциник, Дон Гуан - сверхсоблазнитель. Главная же «сохраняющаяся» философская идея цикла заключается в том, что эти сверхкачества - лишь оправдания людской разобщенности, и крах героев есть «торжество нормальных человеческих связей, преодоление человеческой разобщенности. Преодоление ценой трагедии» (111, с.246). А В.И. Коровин приходит к выводу, что «общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения» (68, с. 182), рожденная индивидуалистической эпохой. Отмечу, что для М.И. Иофьева, как и для B.C. Непомнящего, подход к «Маленьким трагедиям» как к статическому идейно-философскому единству сочетается с изучением динамики композиционного единства. Однако динамика композиции обусловлена для них идеологически - в результате перед нами лишь подчеркивающее статическую идею цикла внутрицикловое тематическое взаимодействие. f Книга впервые вышла в 1967 году в Мадриде. г Статья «Идейная композиция «маленьких трагедий» впервые была опубликована в 1969 году.

В 80-е годы анализ цикла как статического идейно-философского единства не теряет своей актуальности. К примеру, по В.А. Викторовичу, перед нами два типа героев, вносящих в жизнь соответственно разумность и гармонию, и «.два онтологических типа, к которым так или иначе тяготеют герои «маленьких трагедий»,., предстают на последнем пороге, и оба мужественно идут к своему пределу» (35, с. 171). По мнению JI.A. Когана, цикл «пронизывает и объединяет идея противоборства жизни (ассоциируемой в своей основе с созиданием, творчеством) и смерти (как воплощения безжалостной деструктивности, разрушения, уничтожения)» (67, с.72). В.И. Тюпа приходит к заключению, что основная философская идея цикла - «диалогическое соотнесение двух взаимоотрицающих типов сознания («уединенного» и ролевого. - Н.К.) в духовном поле третьего сознания (праздничного. - Н.К.)» (127, с.130). Согласно второй (о первой см. выше), более развернутой, концепции Ю.М. Лотмана, «непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральными принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом» (76, с.468)* - такова «комплексная» философская идея «Маленьких трагедий». По Б.И. Бурсову (31), всех главных героев цикла объединяет стремление к самоосуществлению, а С.З. Агранович и Л.П. Рассовская считают, что единство «Маленьких трагедий» организует «оппозиция «жизнь-смерть» (5, с.ЗЗ).

В 1990-2000-е годы тенденция анализа пушкинского цикла как статического идейно-философского единства не ослабевает. Так, по мнению М. Косталевской, в «Маленьких трагедиях» мы наблюдаем «трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному Статья датирована 1988 годом. совершенству» (69, с.55). Л.В. Жаравина приходит к выводу, что «дух «самости», стремление жить по законам ума» (57, с.79) приводит героев цикла к протесту против «несправедливых» законов бытия. Но этот протест основан на рабском состоянии духа и приводит к краху. Согласно А.И. Иваницкому, цикл объединен идеей «истории как осуществленной диалектики души» (60, с.20); смена исторических эпох идет по принципу диалектики характера - неизбежности поступка и неизбежности его разрешения. И, наконец, по А.Б. Криницыну, «основа сюжета всех «Маленьких трагедий» - полемическое сопоставление жизненных установок двух антагонистов. перед лицом смерти» (70, с.66).

Т.О. Винокур (37) в своем кратком анализе «Маленьких трагедий» утверждает, что они являются идейно-философским единством, но не выделяет главную философскую идею цикла*.

Итак, оказалось возможным выделить три основных вида анализа (с разновидностями) циклового единства «Маленьких трагедий»:

1) как композиционного единства (как динамического, так и статического)

2) как жанрового единства (как динамического жанрового единства и как статического жанрового единства; анализ последнего - либо с акцентом на единстве жанрового эксперимента, либо с акцентом на единстве жанрового «мировоззрения») Отмечу, что некоторые исследователи (Вал.А. Луков и Вл.А. Луков, Е.Г. Александрова) используют понятие «идейная композиция». Однако цикловую композицию они изучают лишь в той степени, в какой она обусловлена предлагаемой цикловой философской идеей - поэтому «Маленькие трагедии» для них прежде всего идейно-философское единство. Точно так же цикловая композиция может изучаться лишь постольку, поскольку является обусловленной жанровой спецификой цикла (трагический конфликт, трагическое пространство и т.д.).

3) как идейно-философского единства (тоже как динамического и как статического)

Было бы неверным предполагать, что какой-то из этих видов анализа предпочтительнее другого или является ложным - очевидно, каждый вид анализа изучает определенный, действительно существующий уровень «Маленьких трагедий» как цикла. Однако научная новизна исследования заключается не только в том, чтобы выделить различные виды анализа циклового единства «Маленьких трагедий», но и в том, чтобы попытаться совместить их при создании оригинальной методики анализа «Маленьких трагедий» на уровне символических смыслов.

Соответственно цель исследования - это:

- совместить существующие виды анализа единства пушкинского цикла и на основе этого создать методику анализа «Маленьких трагедий», выводящую на единый уровень символического смыслообразования цикла

- с помощью данной методики изучить закономерности символического смыслообразования «Маленьких трагедий» (учитывая цикловую природу произведения) и по ходу изучения попробовать выдвинуть некоторые универсальные положения, касающиеся символической структуры художественного текста

- исследовать не только «автономную» сторону символического смыслообразования «Маленьких трагедий», но и ее «контекстуальную» сторону, то есть, природу взаимодействия символических смыслов пушкинского цикла с символической составляющей всего творчества Пушкина, а также с культурными традициями «употребления» тех символов, которые поэт использует в тексте.

Объектом исследования является символическая структура цикла «Маленькие трагедии».

Предметом исследования является цикловое и символическое смыслообразование «Маленьких трагедий».

Теоретико-методологической основой исследования предстают исследования по теории цикла (М.Н. Дарвин, М.Н. Дарвин и В.И. Тюпа, Ф.З. Инграм, JI.E. Ляпина, Х.М. Мастэрд, В.Г. Одиноков, В.А. Сапогов, Дж. Слоун, И.В. Фоменко) и исследования по теории символа (С.С. Аверинцев, Р.А. Алвес, Э. Бенвенист, Дж. Брефертон, П. Диль, А.Л. Доброхотов, В. Йокич, Э. Кассирер, Э. Кастелли, Дж.Э. Кёрлот, С.К. Лангер, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорский, И. Машбиц-Верова, Р. Мукерджи, С. Панунцио, Ч. Пирс, Х.Х. Прайс, Р. Пуччи, С.А. Радионова, Е. Райзнер, К.А. Свасьян, А.Н. Уайтхед, Л.В. Уваров, X. Файхингер, 3. Фрейд, Э. Фромм, А. Хаузер, И.Ф. Эдингер, К.Г. Юнг).

Структура исследования. Работа состоит из введения, основной части, состоящей из четырех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Маленькие трагедии" Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования"

Заключение

Итак, в работе предпринята попытка изучить цикловое и символическое смыслообразование «Маленьких трагедий». Основные итоги исследования, по существу, подведены выше, поэтому, чтобы не повторяться, целесообразно в заключении просто наметить перспективы, которые открывает предложенная методика изучения циклового и символического смыслообразования.

Во-первых, как уже было отмечено в первой главе, любого рода оппозиции внутри процесса символического смыслообразования условны. Это касается и оппозиции «форма - содержание», что впрочем, неудивительно, поскольку символ, как и символическое единство, есть предельно возможное структурно-семантическое обобщение в тексте. Таким образом, можно последовательно изучать, как содержание и форма (в случае «Маленьких трагедий» - форма цикловая и трагедийная), по сути, перетекают друг в друга на уровне символического смыслообразования - и языком этого перетекания является образность, данная как процесс. (Формальные структурные компоненты становятся знаками образности героев, содержательные компоненты - идеями, которые несет в себе образность героев, и вместе они образуют символическое тождество героев и означающей их идейной образности, то есть, текстовое символическое единство).

Во-вторых, открывается возможность последовательного изучения языка символического смыслообразования, которым является, повторю, образность, данная как процесс. Чем более символичен текст, тем более важна в нем роль выхождения образа за собственные пределы, то есть, роль присутствия «некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» (3, с.826). И при анализе «Маленьких трагедий» -произведения насквозь символичного - я попробовал показать, что герои одновременно тождественны и не тождественны своей становящейся образности. В связи с этим стало условным понятие «образ героя» - и я вынужден был говорить о единой становящейся символической образности произведения.

В-третьих, выяснилось, что можно одновременно исследовать как «автономную» сторону символического смыслообразования произведения, так и ее внешнюю «контекстуальную» сторону. И именно возможность изучения «символического контекста» творчества автора способствует, на мой взгляд, развитию важного направления в литературоведении. Это составление «символического словаря» писателя - словаря, делающего акцент прежде всего на «памяти» используемых писателем символов. Такой «символический словарь» не только даст возможность увидеть, в какой степени и каким образом «укоренен» данный автор в культуре, но и также обнаружить древнейшие мифологемы, к которым писатель - часто бессознательно - «выходит» через «память символа». И, в частности, составление «символического словаря» Пушкина поможет в какой-то мере приблизить нас к разгадке уникальной «всемирной отзывчивости» поэта, поскольку во многом именно благодаря используемой символике он собирает и перерабатывает в своем творчестве разнообразнейшие культурные традиции. При этом особенно характерна для Пушкина «чистота», с которой - несмотря на вековые «наслоения» - поэт воспроизводит древнейшие мифологические архетипы; именно это, в частности, и делает его произведения столь простыми и в то же время глубокими.

В-четвертых, как я постарался показать в главе 2.2, память жанра, по сути, функционирует символически. И если попробовать определить, какие виды культовых мифов символически представлены в текстах определенной жанровой традиции в тот или иной период ее развития, то можно многое сказать об эволюции жанра. Да и в целом, именно «память символа» (за жанровое направление которой «отвечает» культовая мифология жанровой традиции) «приобщает» писателя к наиболее древним «слоям» не только самого жанра, но и жанров, его породивших, а также жанров родственных. Собственно, заглядывая вглубь символически функционирующей в тексте памяти жанра, мы, если говорить образно, уподобляемся археологам, и такая «филологическая археология», основанная прежде всего на изучении «памяти символа», представляет собой, на мой взгляд, перспективное направление в изучении жанра.

В-пятых, на мой взгляд, крайне существенно решение вопроса, все ли художественные произведения можно считать «в той или иной мере» символичными. В случае положительного решения данного вопроса реконструкция потенциальной символичности текстов может, в целом, расширить наши представления о литературных произведениях как таковых.

Список научной литературыКашурников, Никита Александрович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: в 10 т. Текст. / А.С. Пушкин; примеч. Б.В. Томашевского; АН СССР, Ин-т русской литературы (Пушкинский дом). - 4-е изд. - Л.: Наука, 1977-1979.

2. Аверинцев С.С. Бесы Текст. / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1991. - Т. 1: А-К. - С. 169-170.

3. Аверинцев С.С. Символ Текст. / С.С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия / глав. ред. А.А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1971. - Т. 6 : Р-С. - С. 826-831.

4. Аверкиев Д. О драме Текст. / Д. Аверкиев. СПб: С.-Петер. кн. изд» во, 1893.- 117 с.

5. Агранович С.З. Историзм Пушкина и поэтика фольклора Текст. / С.З. Агранович, Л.П. Рассовская; научн. ред. [предисл.] Л.А. Финк. -Саратов; Куйбышев : Изд-во Саратов, ун-та, Куйбышева фил., 1989. -188 с.

6. Айхенвальд Ю.И. Пушкин Текст. / Ю.И. Айхенвальд. 2-е изд., доп. -M.:Mip, 1916. - С. 97-126.

7. Избранные статьи. М.: Сов. писатель, 1957. - С. 218-237.

8. Арденс Н.Н. Драматургия и театр А.С. Пушкина Текст. / Н.Н. Арденс. М.: Сов. писатель, 1939. - С. 165-178.

9. П.Астафьева О.В. «Вечные образы» мировой литературы и нравственные искания А.С.Пушкина 1830-х гг. Текст. : автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / О.В. Астафьева; Ленингр. гос. ун-т.-Л., 1991.-С. 11-16.

10. Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина Текст. / А.А. Ахматова // Собр. соч.: в 6 т.; сост., подгот. текста, коммент., ст. Н.В. Королевой; ред.-изд. совет : A.M. Смирнова [предисл.] и др. М.: Эллис Лак, 2002. - Т. 6. - С. 97-118.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского Текст. / М.М. Бахтин 2-е изд., пер. и доп. - М.: Сов. писатель, 1963. - 363 с.

12. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса Текст. / М.М. Бахтин. М.: Худ. лит., 1965.-527 с.

13. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина Текст. / В.Г. Белинский // Полн. собр. соч.: в 13 т.; гл. ред. Н.Ф. Бельчиков. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1955. - Т.7. - С. 555 - 575.

14. Беляк Н.В., «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности судьба культуры) Текст. / Н.В. Беляк М.Н. Виролайнен // Пушкин : исследования и материалы.- Л.: Наука, 1991. - Т. 14. - С. 73-96.

15. Беляк Н.В. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет Текст. / Н.В. Беляк, М.Н. Виролайнен // Пушкин : исследования и материалы. М.: Наука, 1995. - Т. 15. - С. 109-121.

16. Берковский Н.Я. Литература и театр : статьи разных лет Текст. / Н.Я. Берковский. -М.: Искусство, 1969. С. 425.

17. Бенвенист Э. Общая лингвистика Текст. / Э. Бенвенист; пер. с фр.; под ред., вст. ст. и коммент. Ю.С. Степанова. М.: Прогресс, 1974. -С. 28-32.

18. Билинкис Я. Продолжая размышления о «Моцарте и Сальери» Текст. / Я. Билинкис // Вопросы литературы. 1972. - №4. - С. 164169.

19. Благой Д.Д. Социология творчества Пушкина. Этюды Текст. / Д.Д. Благой. 2-е изд., доп.- М.: «Мир», гостипо-лит. им. К. Маркса в Твери, 1931.-С. 176-230.

20. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. 1826-1830. Текст. / Д.Д. Благой. М.: Сов. писатель, 1967. - С. 562-672.

21. Блюменфельд В. К проблематике «Моцарта и Сальери» Текст. / В. Блюменфельд // Вопросы литературы. 1958. - №2. - С. 114-133.

22. Бонди С.М. О Пушкине : статьи и исследования Текст. / С.М. Бонди. 2-е изд. - М.: Худ. лит., 1983. - 478 с.

23. Бороздин А.К. А.С. Пушкин Текст. / А.К. Бороздин // Собр. соч. -СПб: Прометей Н.Н. Михайлова, 1914. Т.2. Пушкин. - С. 55-57.

24. Брагинская Н.В. Раб Текст. / Н.В. Брагинская // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М., 1992. - Т. 2: К-Я.-С. 360-361.

25. Брагинская Н.В. Царь Текст. / Н.В. Брагинская // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М., 1992. - Т. 2: К-Я.-С. 614-616.

26. Брюсов В.Я. Маленькие драмы Пушкина Текст. / В.Я. Брюсов // Брюсов В.Я. Избранные произведения: в 2 т.; вст. ст. А.С. Мясникова;подгот. текста и примеч. А.А. Ильинского и Н.С. Ашукина. М.: Гослитиздат, 1955. - Т. 2. - С. 453-463.

27. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери Текст. / С.Н. Булгаков // Пушкин в русской философской критике. Конец 19 первая половина 20 вв.: сборник / сост., вст. ст., библигр. справки Р.А. Гальцевой. - М.: Книга, 1990. - С. 294-301.

28. Бурсов Б.И. Судьба Пушкина Текст. / Б.И. Бурсов. Д.: Сов. писатель, 1989. - 565 с. - (Библиотека произведений, удостоенных Гос. премии СССР).

29. Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова Текст. / В.Э. Вацуро // Русская литература. 1987. - №1.- С. 78-88.

30. Вересаев В.В. Второклассный Дон Жуан Текст. / В.В. Вересаев // Вересаев В.В. Загадочный Пушкин; коммент. Ю. Рохт-Бабушкина. -М.: Республика, 1999. С. 345-354.

31. Ветловская В.Е. Чем пахнут сребреники Иуды? Текст. / В.Е. Ветловская // Русская литература. 1991. - №3. - С. 90-92.

32. Викторович В.А. К поэтике сюжетного эксперимента. Пушкин и Достоевский Текст. / В.А. Викторович // Болдинские чтения : [материалы]. Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1981. - С. 166-177.

33. Вильк Е.А. «Маленькие трагедии» «одна большая трагедия?» Текст. / Е.А. Вильк // Материалы Четвертой международной Пушкинской конференции : сб-к. - СПб, 1997. - С. 240-249.

34. Владимирский Г.Д. Пушкин-переводчик Текст. / Г.Д. Владимирский // Временник Пушкинской комиссии : [материалы и исследования]. -М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1935. Т. 4-5. - С. 24-33.

35. Войливилло Е.К. Логика: Учебник для вузов Текст. / Е.К. Войливилло, М.Г. Дегтярев. -М.: ACT, 2001. С. 73.

36. Воложин С. Беспощадный Пушкин : о художественном смысле «Моцарта и Сальери» Текст. / С. Воложин. Одесса: Негоциант, 1999.-190 с.

37. Гадамер Х.-Г. Истина и метод : основы философской герменевтики Текст. / Х.-Г. Гадамер; пер. с нем.; общая ред и вст. ст. Б.Н. Бессонова, М.: Прогресс, 1988. - 699 с.

38. Гальцева Р.А. Трагическое Текст. / Р.А. Гальцева, П.И. Шпагин // Краткая литературная энциклопедия / глав. ред. А.А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 7 : С-Т. - С. 596-599.

39. Гершензон М.О. Моцарт и Сальери Текст. / М.О. Гершензон // Гершензон М.О. Избранное : в 3 т. М.; Иерусалим, 2000. - Т.1. - С. 80-86.

40. Гинзбург Л. О литературном герое Текст. / Л. Гинзбург. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1979. - 222 с.

41. Глушкова Т.М. Притча о Сальери Текст. / Т.М. Глушкова // Глушкова Т.М. Традиция совесть поэзии. - М.: Современник, 1987. -С. 152-201.

42. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина Текст. / Б.П. Городецкий; Акад. наук СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом). М.; Л.: Изд-во Акад наук СССР, 1953. - С. 267-310.

43. Гребер Э. Драматические миниатюры: поэтика краткости в «Маленьких трагедиях» Текст. / Э. Гребер // Пушкин и русская драматургия : сб-к МГУ им. М.В. Ломоносова, филол. фак-т / научн. ред.: А.И. Журавлева, Г.В. Зыкова. М.: Диалог-МГУ, 2000. - С. 8092.

44. Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве А.С. Пушкина Текст. / А.Г. Гукасова; под ред. Г.Н. Поспелова. М.: Просвещение, 1973. -С. 69-137.

45. Гуковский Г.П. Пушкин и проблемы реалистического стиля Текст. / Г.П. Гуковский. Л.: Гослитиздат, 1957. - С. 298-323.

46. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики : учеб пособие. Текст. / М.Н. Дарвин. Кемерово: КГУ, 1983. - 104 с.

47. Дарвин М.Н. Циклизация в творчестве Пушкина: опыт изучения поэтики конвергентного сознания Текст. / М.Н. Дарвин, В.И. Тюпа. -Новосибирск, 2001. 85 с.

48. Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина : Скупой рыцарь Моцарт и Сальери - Каменный гость - Пир во время чумы. Текст. / Д. Дарский. - М.: Моск. худож. печатня, 1915. - 80 с.

49. Доброхотов А.Л. Символ Текст. / А.Л. Доброхотов // Словарь философских терминов / под ред. В.Г. Кузнецова. М., 2004. - С. 495 -498.

50. Дружинина Н.М. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / Н.М. Дружинина; Ленинградский гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1961. - 18 с.

51. Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский Текст. / И.Д. Ермаков; [вст. ст. А. Эткинда и М.И. Давыдовой; коммент. Е.Н. Строгановой и М.В. Строганова]. М.: Нов. лит. обозрение, 1999. - С. 49-144. - (Филологическое наследие).

52. Жаравина Л.В. «Драматические опыты» А.С. Пушкина в философском контексте : учебное пособие по спецкурсу Текст. / Л.В. Жаравина; Мин-во образования Рос Федерации; Волгогр, гос. пед. унт. Волгоград: Перемена, 1995. - 123 с.

53. Жюлиа Д. Философский словарь Текст. / Д. Жюлиа; пер. с фр. М., 2000.-С. 400-401.

54. Загорский М. Пушкин и театр Текст. / М. Загорский. М.; Л.: Искусство, 1940.-С. 131-171.

55. Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации Текст. / А.И. Иваницкий; [Рос. гос. гуманит. ун-т] М.: Изд. центр РГГУ, 1998. -299 с.

56. Иванов В.В. Змей Текст. / В.В. Иванов // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Главный редактор С.А. Токарев. М.: Советская Энциклопедия, 1991. - Т. 1: А-К. - С. 468-471.

57. Иванов В.В. Карнавал Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / Главный редактор С.А. Токарев. -М.: Советская Энциклопедия, 1991. Т. 1: А-К. - С. 624-625.

58. Иофьев М.И. «Маленькие трагедии» Пушкина Текст. / М.И. Иофьев // Иофьев М.И. Профили искусства. Литература, театр, живопись, эстрада, кино; предисл. Б. Зингермана. М.: Искусство, 1965. - С. 229-276.

59. Искандер Ф. «Моцарт и Сальери» Текст. / Ф. Искандер // Знамя. -1987.-№1.-С. 125-131.

60. Ищук-Фадеева Н.И. «Сцены» как особый драматический жанр. Маленькие трагедии А.С. Пушкина Текст. / Н.И. Ищук-Фадеева // Пушкин: Вопросы поэтики : сб-к научн. трудов; Твер. гос. ун-т; редкол.: Ю.М. Никишов (отв. ред.) и др. Тверь: ТГУ, 1992. - С. 8497.

61. Князев А.В. Проблемы развития образа героя-индивидуалиста в творчестве А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / А.В. Князев; Горьков. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского. Горький, 1989. - С. 8-16.

62. Коган Л.А. Был ли «повержен» Вальсингам? (К проблеме философской интерпретации «Пира во время чумы») Текст. / Л.А. Коган // Вопросы философии. 1986. - №12. - С. 71-80.

63. Коровин В.И. Истина страстей («Маленькие трагедии» А.С. Пушкина) Текст. / В.И. Коровин // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы : сб-к статей; для ст. школ, возраста / сост. С.И. Машинский. М.: Дет. лит., 1978. - С. 177-210.

64. Косталевская М. «Дуэт-диада-дуэль» Текст. / М. Косталевская // Московский пушкинист : сб-к трудов / отв. ред. B.C. Непомнящий. -М.: Наследие, 1996. Вып.2. - С. 50-62.

65. Лазареску О.Г. Болдинские драмы А.С. Пушкина: Проблемы поэтики жанра Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / О.Г. Лазареску; Петрозавод. гос. ун-т. Петрозаводск, 1997. - 22 с.

66. Лесскис Г.А. Пушкинский путь в русской литературе Текст. / Г.А. Лесскис. М.: Худ. лит., 1993. С. 296-365.

67. Лихачев Д.С. Раздвоение смехового мира Текст. / Д.С. Лихачев // Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко Л.: Наука, 1984. С. 35-45.

68. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Приложение к «Диалектике мифа» Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Миф, 2001. - 265 с.

69. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

70. Лотман Ю.М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т-Таллинн: Александра, 1992. Т.2. - С. 468-478.

71. Лотман Ю.М. Пушкин. Этапы творчества Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: кн. для учителя. М.: Просвещение, 1988. - С. 22-24.

72. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст -семиосфера - история ; предисл. В.В. Иванова; Тартус. ун-т. - М.: Яз. рус. культуры, 1999. - С. 146-160. - (Язык. Семиотика. Культура).

73. Лотман Ю.М. Символ «ген сюжета» Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текстсемиосфера история ; предисл. В.В. Иванова; Тартус. ун-т. - М.: Яз. рус. культуры, - М., 1999. - С. 115-145. - (Язык. Семиотика. Культура).

74. Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина Текст. / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь : кн. для учителя. -М.: Просвещение, 1988. С, 131-146.

75. Луков Вал.А. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина: философия, композиция, стиль Текст. / Вал.А. Луков, Вл.А. Луков; Моск. пед. гос. ун-т. -М.: МГПУ, 1999.-207 с.

76. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе 19 века Текст. / Л.Е. Ляпина. СПб: НИИ химии СПбГУ, 1999. - 280 с.

77. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе 1840-х ~ 1860-х гг. Текст. : дис. докт. филол. наук: 10.01.01. / Л.Е. Ляпина; С.- Петерб. гос. ун-т. СПб, 1994. - 304 с.

78. Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество / Е.А. Маймин. М.: Наука, 1981. - С. 146-156. - (Литературоведение и языкознание).

79. Макогоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1830-е годы. (1830-1833) Текст. / Г.П. Макогоненко. Л.: Худ. лит. Ленингр. отд-ние, 1974. -С. 153-240.

80. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в творчестве Блока Текст. / Д.Е. Максимов // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века: очерки. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1986. - С. 199-239.

81. Малютина Н.П. Характеры в «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / Н.П. Малютина; Харьковский гос. пед. ин-т им. Г.С. Сковороды. Харьков, 1991.-17 с.

82. Мамардашвили М.К. Символ и сознание : метафизические рассуждения о сознании, символике и языке Текст. / М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорский. Иерусалим: Магазин рус кн. «Малер», 1982.-276 с.

83. Машбиц-Верова И. Символ Текст. / И. Машбиц-Верова // Словарь литературоведческих терминов / под. ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. М., 1974. - С. 348-349.

84. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа Текст. / Е.М. Мелетинский; АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. А. М. Горького М.: Наука, 1976. -407 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

85. Митина Л.С. Трагедии Пушкина. Жанровый аспект Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / Л.С. Митина; Московский гос. пед. ин-т им. В .И. Ленина. М., 1989. - С. 14.

86. Михайлов А.В. Трагедия Текст. / А.В. Михайлов, Д.П. Шестаков // Краткая литературная энциклопедия / глав. ред. А.А. Сурков. М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 7 : С-Т. - С. 588-593.

87. Москвичева Г.В. К проблеме жанра «маленьких трагедий» А.С. Пушкина / Г.В. Москвичева // Болдинские чтения : материалы. -Н.Новгород: Волго-Вят. кн. изд-во, 1991.- С. 47-62.

88. Москвичева Г.В. Особенности конфликта в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» Текст. / Г.В. Москвичева // Болдинские чтения : [материалы]. Н.Новгород: Волго-Вят. кн. изд-во, 1993. - С. 114-127.

89. Москвичева Г.В. Трагическая коллизия в «Каменном госте» А.С.Пушкина Текст. / Г.В. Москвичева // Болдинские чтения : [материалы]. Н.Новгород: Волго-Вят. кн. изд-во, 1994. - С. 36-48.

90. Непомнящий B.C. Заметки о сказках Пушкина Текст. / B.C. Непомнящий // Вопросы литературы. 1972. - №3. - С. 124.

91. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине Текст. / B.C. Непомнящий. 3-е изд., доп. - М.: Моск. гор фонд поддержки шк. книгоизд.: Моск. учеб., 1999. - 476 с.

92. Непомнящий B.C. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина) Текст. / B.C. Непомнящий // Вопросы литературы. 1962. - №2. - С. 113-131.

93. Новикова М. Пушкинский космос: Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина Текст. / М. Новикова; Рос. Акад. наук, Ин-т мировой лит-ры им. A.M. Горького. М.: Наследие, 1995. -(Пушкин в 20 веке: ежегод. издание Пушкинской комиссии; 1).

94. Нусинов И.М. История литературного героя Текст. / И.М. Нусинов. М.: Гослитиздат, 1958. - С. 325-466, 484-548.

95. Овсянико-Куликовский Д.Н. Пушкин Текст. / Д.Н. Овсянико-Куликовский // Собр. соч. Симферополь: Рус кн. изд-во в Крыму, 1919.-Т.4. Пушкин.-С. 4-35.

96. Одиноков В.Г. Художественно-исторический опыт в поэтике русских писателей Текст. / В.Г. Одиноков; отв. ред. К.А. Тимофеев; АН СССР, Сиб. отд-ние, Ин-т истории, филологии и философии. -Новосибирск: Наука, 1990. 207 с,

97. Осповат Л.С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания Текст. / Л.С. Осповат // Пушкин: исследования и материалы. СПб: Наука, 1995. - Т.15. - С. 25-60.

98. Позов А.С. Метафизика Пушкина Текст. / А.С. Позов; Рос. Акад. наук, ин-т мировой лит-ры им. A.M. Горького. М.: Наследие,1998. С. 106-112. - (Пушкин в 20 веке: ежегод. издание Пушкинской комиссии; 5).

99. Пророков М.В. Образ статуи в «Каменном госте»: к характеристике семантического пространства пьесы Пушкина «Каменный гость» Текст. / М.В. Пророков // Материалы Международного конгресса «100 лет P.O. Якобсону». М., 1996. - С. 24-33.

100. Рабинович Е.Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина Текст. / Е.Г. Рабинович II Античность и современность : сб-к статей. К 80-летию Ф.А. Петровского / [редкол.: М.Е. Грабарь-Пассех и др.]. -М.: Наука, 1972. С. 457-469.

101. Радионова С.А. Символ Текст. / С.А. Радионова // Новейший философский словарь. 2-е изд., доп. и пер. - Минск, 2001. С. 899900.

102. Рассадин С.Б. Драматург Пушкин Текст. : поэтика, идеи, эволюция / С.Б. Рассадин. М.: Искусство, 1975. - С. 201-247.

103. Рецептер В. «Я шел к тебе.» Текст. / В. Рецептер //Вопросы литературы. 1970. - №9. - С. 182-188.

104. Риффатер М. Формальный анализ и история литературы Текст. / М. Риффатер // Новое литературное обозрение. 1992. - №1. - С. 28.

105. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А.Блока Текст.: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / В.А. Сапогов; Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. М., 1967. - 17 с.

106. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии : критика и анализ Текст. / К.А. Свасьян. Ереван: Изд-во АН АрмСССР, 1980.-226 с.

107. Соловьев В.И. «Опыт драматических изучений» (к истории литературной эволюции Пушкина) Текст. / В.И. Соловьев // Вопросы литературы. 1974. - №5. - С. 143-158.

108. Соловьев В.И. Пьесы А.С. Пушкина «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»: проблематика и поэтика Текст.: автореф. дис. канд. искусствоведения: / В.И. Соловьев. Л., 1972.-21с.

109. Степанов Л.А. «Каменный гость»: от комедии к трагедии Текст. / Л.А. Степанов // Пушкин: проблемы поэтики: сб-к статей. Тверь, ТГУ, 1992. - С. 84-97.

110. Табориеская Е.М. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл Текст. / Е.М. Таборисская // Пушкинский сборник : сб-к науч. трудов / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена; ред. Е.А. Маймин. Л.: ЛГПИ, 1977. -С. 139-144.

111. Токарев С.А. Культовые мифы Текст. / С.А. Токарев // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М., 1992. - Т. 2: К-Я. - С. 24-25.

112. Томашевский Б.В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер Текст. /Б.В. Томашевский // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция; предисл. В Бурсова. -М.: Сов. писатель, 1960. С. 262-314.

113. Томашевский Б.В. Пушкин. Опыт изучения творческого развития : в 2 кн. Текст. / Б.В. Томашевский. М.; Л.: Изд-во Акад наук СССР, 1961. - Кн. 2. Материалы к монографии (1824-1837). - С. 517.

114. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение : курс лекций Текст. /' Б.В. Томашевский. Л.: Учпедгиз. Ленингр. отд-ние, 1959. -С. 502-503.

115. Топоров В.Н. Праздник Текст. / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М., 1992. - Т. 2: К-Я.-С. 329-331.

116. Турышева О.Н. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина и творчество Ф.М. Достоевского: проблемы взаимоотражения Текст.:автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. / О.Н. Турышева; Екатеринбургский гос. ун-т. Екатеринбург, 1998. - 20 с.

117. Тюпа В.И. Новаторство авторского сознания в цикле «Маленьких трагедий» Текст. / В.И. Тюпа // Болдинские чтения : [материалы]. -Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1987. С. 127-138.

118. Уваров JI.B. Образ, символ, знак : анализ современного гносеологического символизма Текст. / Л.В. Уваров. Минск: Наука и техника, 1967. - 119 с.

119. Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии А.С. Пушкина Текст. / Д.Л. Устюжанин. М.: Худ. лит., 1974. - 95 с. - (Массовая ист.-лит. биб-ка).

120. Фельдман О.М. Судьба драматургии Пушкина: «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» Текст. / О.М. Фельдман. М.: Искусство, 1975.-С. 152-182.

121. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла : учеб. пособие Текст. / И.В. Фоменко. Калинин: КГУ, 1984. - 79 с.

122. Фомичев С.А Поэзия Пушкина. Творческая эволюция Текст. / С.А. Фомичев: отв. ред. Д.С. Лихачев; АН СССР, отд-ние лит и яз.; Пушк. комис. Л.: Наука, 1986. - С. 217-231.

123. Фрейд 3. Введение в психоанализ Текст. : лекции / 3. Фрейд; пер. с нем.; [коммент. М.Г. Ярошевского]. М., Наука, 1999. - 455 с. - (Классики науки). (Памятники истории науки: ПИН).

124. Фрейд 3. Толкование сновидений Текст. / 3. Фрейд; пер. с нем. -2-е изд., испр. и доп. СПб: Алетейя, 1997. - 661 с.

125. Фрейд 3. Тотем и табу : сб-к Текст. / 3. Фрейд; пер. с нем.; авт. предисл. П.С. Гуревич. М.: Олимп; Назрань: ACT, 1997. - 446 с. -(Классики зарубежной психологии).

126. Фрейд 3. Я и Оно: труды разных лет: в 2 кн. Текст. / 3. Фрейд; пер. с нем.; предисл. Б.Р. Нанейшвили, Г.Б. Нанейшвили. Тбилиси: Мерани, 1991.-318 с.

127. Фридман Н.В. Романтизм в творчестве А.С. Пушкина : учеб. пособие по спецкурсу для пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит» Текст. -М.: Просвещение, 1980. С. 145-179.

128. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. Э.М. Телятникова, Т.В. Панфилова. Минск: Попурри, 1999. - 623 с.

129. Фромм Э. Бегство от свободы Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. Г.Ф. Швейника. 2-е изд. - М.: Прогресс, Универс, Б.г., 1995. - 251 с. - (Биб-ка зарубежной психологии).

130. Фромм Э. Душа человека Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. М.: ACT, 1998. - 662 с. - (Классики зарубежной психологии).

131. Фромм Э. Психоанализ и этика Текст. / Э. Фромм; пер. с англ.; авт. ст. П.С. Гуревич. М.: ACT, 1998. - 566 с. - (Классики зарубежной психологии).

132. Фромм Э. Человек для себя : исслед. психол. пробл. этики Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. [и послесл.] Л.А. Чернышевой. Минск: Коллегиум, 1992. - 253 с.

133. Фрэзер Дж. Золотая ветвь : иссл-е магии и религии Текст. / Дж. Фрэзер; пер. с англ. А.П. Хомик. М.: ACT, 1998. - 782 с. -(Классическая философская мысль).

134. Хайдеггер М. Бытие и время Текст. / М. Хайдеггер; пер. с нем. В.В. Бибихина. -М.: Изд. фирма «Ad Marginem», 1997. 451 с.

135. Хализев В.Е. Веселье и смех в пушкинских сюжетах 1830 г. Текст. / В.Е. Хализев // Филологические науки. 1987. - №1. - С. 310.

136. Цейтлин А.Г. Мастерство Пушкина Текст. / А.Г. Цейтлин. М.: Сов. писатель, 1938. - С. 133-135, 256-260.

137. Чумаков Ю.Н. Два фрагмента о сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери» Текст. / Ю.Н. Чумаков // Болдинские чтения : материалы. -Горький: Волго-Вят. кн изд-во, 1981. С. 32-43.

138. Чумаков Ю.Н. Дон Жуан Пушкина Текст. / Ю.Н. Чумаков // Проблемы пушкиноведения : сб-к науч. трудов / редкол.: Е.А. Маймин (отв. ред.) и др; Ленингр. гос пед. ин-т им. А.И. Герцена. -Л., 1975. С. 3-27.

139. Чумаков Ю.Н. Ремарка и сюжет (К истолкованию «Моцарта и Сальери) Текст. / Ю.Н. Чумаков // Болдинские чтения : [материалы]. -Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1979. С. 48-69.

140. Ч.ов. Заметки о «драматических сценах» Пушкина. Сцена из Фауста Скупой рыцарь - Моцарт и Сальери - Каменный гость -Пир во время чумы Текст. / Ч. .ов. - М., 1898. - 73 с.

141. Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная целостность текста в русской литературе 19 века. (Эпос. Лирика) Текст.: автореф. дис. докт. филол. наук: 10.01.01. / Ю.В. Шатин; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. М., 1992. - С. 8.

142. Шишкин А. К литературной истории русского симпосиона Текст. / А. Шишкин // Русские пиры: Сб. статей. СПб: Б.и., 1998. -С. 5-38. - (Канун: альм. Рос. Акад. наук, Ин-т рус лит-ры (Пушкинский дом); вып 3).

143. Юнг К.Г. Архетип и символ Текст. / К.Г. Юнг; пер. с нем. М.: Renaissnce, 1991. - 299 с. - (Страницы мировой философии).

144. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов Текст. / К.Г. Юнг; пер. с англ. А.А. Юдина. Киев: Порт-Рояль; М.: Совершенство, 1997. -383 с. - (Бестселлеры психологии).

145. Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы Текст. / К.Г. Юнг. СПб: Вост.-Европ. ин-т психоанализа, 1994. - 416 с. -(Шедевры мировой науки. Т. 2). - (Биб-ка психоаналитической литры).

146. Юнг К.Г. Психология бессознательного Текст. / К.Г. Юнг; пер. с нем. В. Бакусева. М.: ACT и др., 1998. - 397 с. - (Классики зарубежной психологии).

147. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное : сб-к Текст. / К.Г. Юнг; пер. с англ. А.А. Алексеева. СПб: Унив кн.; М.: ACT, 1997. - 538 с. - (Классики психологии).

148. Якобсон P.O. Статуя в поэтической мифологии Пушкина Текст. / P.O. Якобсон // Якобсон P.O. Работы по поэтике; сост. и общ. ред. М.А. Гаспарова; вст. ст. В.В. Иванова. М.: Прогресс, 1987. - С. 145180.

149. Яковлев Н.В. Об источниках «Пира во время чумы» Текст. / Н.В. Яковлев // Пушкинский сборник памяти проф. С.А. Венгерова / под ред. Н.В. Яковлева. М.; Пг: Гос. изд., 1923. - С. 137-170.

150. Димитров Л. «Четвероевангелие» от Пушкин: Опит за изучение на драматургичния цикъл «Малки трагедии» : в чест на 200-годошнината от рождението на А.С. Пушкин Текст. / Л. Димитров. -София, 1999.

151. Alves R.A. Hermeneuticus of the Symbol Text. / R.A. Alves // Theology Today. 1972. - № 29. - P. 46-53.

152. Boring E.G. Sensation and Perception in the History of Experimental Psychology Text. / E.G. Boring. London, 1965.

153. Brain W.R. The Contribution of Medicine to Our Idea of the Mind. Text. / W.R. Brain. Cambridge, 1952.

154. Bretherton J. Symbolic Play Text. / J. Bretherton. Orlando, 1984.

155. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen Text. / E. Cassirer. -Berlin, 1923 -1929.

156. Cassirer E. Das mythische Denken Text. / E. Cassirer // Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Berlin, 1925. - Bd. 2. Das mythische Denken.

157. Castelli E. Simboli e immagini Lib. / E. Castelli. Roma, 1966.

158. Cirlot J.E. A Dictionary of Symbols Text. / J.E. Cirlot; transl. from the Spain. New York, 1962.

159. Diel P. Le symbolisme dans la mythologie grecque Texte. / P. Diel. -Paris, 1952.

160. Edinger E.F. Ego and Archetype. Individuation and the Religions Functions of Psyche Text. / E.F. Edinger. Baltimore, 1973.

161. Jokic V. Symbolizam Tekst. / V. Jokic. Cetinje, 1967.

162. Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte Text. / A. Hauser. -Munchen, 1958. S. 49.

163. Ingram F.Z. Representative Short Stories Cycles of the Twentieth Century Text. / F.Z. Ingram. Paris, 1971.

164. Langer S. Philosophy in a New Key Text. / S. Langer. 3rd edn. -Cambridge, Mass., 1957.

165. Mukerjee R. The Symbolic Life of Man Text. / R. Mukerjee. -Bombay, 1959.

166. Mustard H.M. The Lyric Cycle in German Literature Text. / H.M. Mustard. New York, 1946.

167. Panuncio S. Contemplazione e simbolo Lib. / S. Panuncio // Dialoghi, Rivista Bimestrale di litteratura, arti, scienze. № 19. - 1971. -P. 207-222.

168. Pierce Ch. S. Collected Papers Text. / Ch. S. Pierce. Harvard, 1960.

169. Price H.H. Thinking and Experience Text. / H.H. Price. London; New York, 1953.

170. Pucci R. Analisi fenomenologica della conoscenza e il simbolo Lib. / R. Pucci //Archivio di filosofia. 1956. - P. 95-117.

171. Reisner E. Kennen, Erkennen, Anerkennen. Eine Untersuchung uber die Bedeutung von Intuition und Symbol in der dialetischen Theologie Text. / E. Reisner. Munchen, 1932.

172. Sloane D. Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric-cycle Text. / D. Sloane. Columbus, Ohio, 1988.

173. Vaihinger H. Die Philosophie des «Als ob» Text. / H. Vaihinger. -Berlin, 1922. S. 192.

174. Whitehead A.N. Symbolism. Its Meaning and Effect Text. / A.N. Whitehead. New York, 1958.