автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Нравственно-философская позиция А. С. Пушкина в художественном целом "Маленьких трагедий"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Нравственно-философская позиция А. С. Пушкина в художественном целом "Маленьких трагедий""

г** р. чм V'» и

I I На правах рукописи

'(/'(с;е/4 Л& «2 0

АЛЕКСАНДРОВА Елена Геннадьевна

НРАВСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ ПОЗИЦИЯ А.С.ПУШКИНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ЦЕЛОМ «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ»

Специальность 10.01.01. - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Красноярск 2000

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы филологического факультета Омского государственного педагогического университета

Научный руководитель - доктор филологических наук профессор А.Э. Еремеев

Официальные оппоненты: доктор филологических наук профессор Ю.В. Шатин кандидат филологических наук доцент Н.Ж. Ветшева

Ведущая организация - Красноярский государственный университет

Защита состоится 23 декабря 2000 года в 9 часов на заседании диссертационного совета К 113.23.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Красноярском государственном педагогическом университете.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Красноярского государственного педагогического университета по адресу: 660049, Красноярск, ул. Лебедевой, 89.

Автореферат разослан 21 ноября 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук профессор

Л.Г. Самотик

/1 л Г. Л

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В литературоведении (в частности, в пушкиноведении) последних лет заметно возрос интерес к осмыслению нравственно-психологической и философско-этической проблематики, определяющей сущностные, причинные показатели и векторы динамики литературного и историко-культурного процессов.

Наметившаяся философско-эстетическая тенденция исследования художественного произведения определила основные направления и проблемы аналитического прочтения, освобожденного от идеологической и социально обусловленной заданкости (во многом характерной для литературоведения советского периода).

Творчество A.C. Пушкина, всегда привлекавшее к себе особое внимание философов, литературных критиков, православных мыслителей, остается, однако, в некоторых аспектах неизученным, многие вопросы - недостаточно осмысленными или вовсе незамеченными. Так, долгое время советское пушкиноведение игнорировало, не замечало нравственно-христианских основ художественной концепции A.C. Пушкина, религиозных источников его наследия, что порой находило отражение и в комментариях к тем или иным текстам'.

В настоящее время интерес к духовно-философским исканиям A.C. Пушкина значительно расширил круг исследовательских подходов, толкований и интерпретаций его лирики, прозы, драматургии, усложнил анализ идейно-содержательных уровней авторской позиции.

Особое место в творческой биографии A.C. Пушкина занимают драматические произведения, создание которых стало поворотным этапом в развитии русской литературы, знаком духовно высокого познания, изучения бытия художником-мыслителем. Однако многие уровневые срезы в понимании драматургии Пушкина были осмыслены вне контекста понимания целостности его духовно-эстетической позиции, не был отмечен исследовательским вниманием и достаточно широкий круг вопросов концептуально обусловленных текстовых (идейно-содержательных) связей.

Культуре XIX столетия (в том числе и драматической литературе) предшествовала культурная эпоха классицизма с ее конкретно определенными границами «высокое» - «низкое», «герой» - «антигерой» (с зародившимся во второй половине 1870-х гг. сентиментализмом). Идейно-композиционному своеобразию, философско-нравственному

1 См., например: Григорьева Л.Д., Иванова H.H. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. - М., 1981. - С.145-147.

психологизму трагедии русского Ренессанса (означенного гениальной универсальностью Пушкина) предшествовала классицистическая за-данность жанра, обрамленная рамками «трех единств» (А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов, Я.Б. Княжнин, В.А. Озеров). Осмысляя вопросы развития драматургии XVIII и XIX веков, Г.В. Москвичева писала: «Трагедия первых десятилетий XIX века в своем развитии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкновении общественно-политических интересов»2.

Пушкин своими «драматическими опытами» открывает новую эпоху в мире драматургии, создает принципиально новый тип трагедии - трагедию реалистическую. «Истина страстей, - писал он, - правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя»3. Если во времена классицизма можно было с большой долей уверенности определить ту или иную пьесу как «трагедия положений» или «трагедия характеров», то, вникая в художественное пространство пушкинских произведений, мы имеем возможность лишь прочувствовать их многосложность, имманентную идейно-смысловую «неконечность», которые не могут быть объяснены и ограничены каноническими рамками данного жанра. Реалистичность трагедии Пушкина ощутима не только в ее особом идейно-духовном наполнении и стройной нравственной истинности, правдивости изображения (не подобие правды, но правдоподобие). Незамкнутость драматического действия в границах строгой полярности «положительное-отрицательное», чуткость в восприятии духовных глубин бытия, беспредельность содержания и лаконичность композиции, живость характеров и многозначность смысловых оттенков - черты трагедийного творчества Пушкина, его драматического реализма. И.М. Нусинов, определяя своеобразный характер композиционных решений и полисемантических звучаний произведений, отмечал: «Форма Пушкина неощутима. Она неотделима от содержания. Слово совершенно потому, что оно является лишь максимально адекватным раскрытием содержания. Сила формы в ее реализме.

То же самое относится и к мысли Пушкина.

2 Москвичева Г.В. Русский классицизм. - М., 1986. - С.58.

3 Пушкин A.C. Собр. соч.: В 10-ти томах. - М., 1949. - Т.7. - С.213.

Пушкин один из наиболее глубоких и универсальных поэтов-мыслителей. Его мысль - это правда самой действительности в ее конкретности и обязательности»4.

В письме H.H. Раевскому-сыну Пушкин отмечал: «Сочиняя ее (трагедию «Борис Годунов». - Е.А.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения [...].

Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии [,..]»5.

Пушкина не раз упрекали в том, что его драматические произведения незакончекы, что в них нет единства. Лишь немногие из современников Пушкина смогли увидеть в его драмах явление исключительное и еще небывалое в русской литературе.

Важным этапом в истории осмысления драматических изысканий A.C. Пушкина, на наш взгляд, следует считать философски и эстетически означенные идеи И.В. Киреевского. Размышляя над нравственно-эстетическими особенностями драматического начала трагедии «Борис Годунов», он писал: «Главная пружина не страсть, а мысль»6. Именно «мысль» и художественно-этическая позиция автора определяли границы зарождения и линии развития духовного конфликта (что было характерно для всей трагедийной биографии Пушкина), но не схематически заданная полярность идейной и образно-структурной организации жанра. Драма «Борис Годунов», как считал И.В. Киреевский, - знак начала качественно нового витка в развитии русской литературы (и русской драматургии).

Иных взглядов придерживался В.Г. Белинский. Признавая художественную высоту и культурную значимость «Бориса Годунова», он все же считал, что первый драматический эксперимент Пушкина «потерпел решительное поражение»: «[...] «Борис Годунов» Пушкина -совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят, и местами

4 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - М., 1997. -С.181.

5 Пушкин A.C. О литературе. - М., 1962. - С.93.

6 Киреевский И.В. Поли. собр. соч.: В 2-х томах. - М., 1911. - Т.2. - С.46.

5

говорят превосходно; но они не живут, не действуют. Слышите слова [...], но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий»7.

«Маленькие трагедии», по мнению В.Г. Белинского, - гениальное продолжение жанрово-эстетических опытов Пушкина, «которые он так блистательно начал своим «Борисом Годуновым»8 (очевидным представляется некоторое изменение отношения критика к первой драматической «пробе» Пушкина). За каждой пьесой цикла В.Г. Белинский признавал композиционную целостность, идейную стройность и логически отмеченную завершенность формы.

Определяя смысловой центр и отмечая художественные особенности «Пира во время чумы» (тем самым отмечая и эстетические знаки «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя»), он писал: «Основная мысль - оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни!»9.

Пушкиноведение XX века значительно углубляет и расширяет контекст осмысления эстетических, идейно-содержательных и духовно-нравственных аспектов художественного целого «Маленьких трагедий». В ряду наиболее значимых, весомых исследований в вопросах понимания художественно-этической высоты и значимости наследия (и в первую очередь драматического) Пушкина следует выделить работы ГА. Гуковского, Б.П. Городецкого, С. Бонди, В. Непомнящего, Б.В. То-машевского, Д.Д. Благого, Г.П. Макогоненко, Ст. Рассадина, Ю.М. Лот-мана, Е.А. Маймина, Г.А. Лесскиса, Ю.В. Шатина.

Большое внимание в современной научно-критической литературе уделяется проблемам осмысления философско-нравственных уровней произведений Пушкина. Интересными в этом плане нам видятся исследования М.П. Алексеева, И. Ронен, С.А. Кибальника, М.Ф. Мурь-янова, В.Г. Морова, Е.А. Трофимова, М. Новиковой, Й.Ю. Юрьевой.

Предметом нашего исследования являются проблемы понимания духовно-этических начал творческой позиции A.C. Пушкина в художественном целом цикла «Маленькие трагедии», их нравственно-философской значимости, идейно-содержательной целостности и композиционной стройности.

7 Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина - М., 1985. - С.428.

8 Там же. - С.477.

'Там же. - С.479-480.

Основная проблематика исследования (в аспекте осмысления вопросов композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий») определялась следующими направлениями понимания семантических аспектов философского, психологического и этического подтекстов.

Во-первых, определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла - «Маленькие трагедии» - и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении.

Во-вторых, изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности, пунктуационной зафиксированно-сти внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.

В-третьих, осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения.

Методология исследования определялась самой спецификой жанра (в значительной степени переосмысленного и «переоформленного» Пушкиным), многоуровневостью содержательной и идейно-образной структуры, полисемантическим звучанием нравственно-этических аспектов и стройностью художественно-философской концепции автора.

При рассмотрении вопросов идейно-жанровой организации произведения мы сосредоточивались на сопоставительном, типологическом и целостном анализе, определяя тем самым идейно значимые, композиционно и содержательно означенные смысловые центры, отмеченные контекстом творчества Пушкина, его Литературных предшественников и современников.

Осмысление проблем нравственно-философской направленности и внутренней духовной целостности художественной позиции Пушкина предполагало обращение к структурно-семантическому анализу вкупе с проникновением в православно-этические аспекты мысли художника.

В методологическом отношении мы опирались на труды Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, Ю.В. Манна, М.Ю. Лотмана, М.М. Гиршмана, А.Ф. Лосева, Л.Я. Гинзбург, A.M. Гуревича, А.Э. Еремеева, А.Б. Есина.

Практическая значимость работы. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практической деятельности преподавателей в работе со студентами по специальностям: рус-

ский язык и литература, культурология. Концептуальные положения работы могут быть включены в разработку общих и специальных курсов по истории русской литературы первой половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по драматургическому наследию русских писателей.

Апробация работы. Диссертационный материал дважды обсуждался на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Омского государственного педагогического университета, отдельные разделы диссертации рассматривались на аспирантском семинаре при кафедре. Основные положения работы были изложены в докладах на конференции «Русский вопрос» (Омск, 1999), а также на научных конференциях преподавателей и аспирантов кафедры русской и зарубежной литературы (1998, 1999). Основные положения работы отражены в научных публикациях, список которых содержится в заключении автореферата.

Структура и объем диссертации. Текст диссертации состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка литературы, включающего восемь разделов и содержащего 252 источника. Общий объем работы 181 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется предмет исследования, обосновываются пути литературоведческого анализа, излагается история вопроса, формулируются теоретические и методологические предпосылки.

Первая глава «Скупой рыцарь». Вопросы философско-эсте-тической организации и художественно-концептуальной позиции A.C. Пушкина в контексте прочтения цикла «Маленькие трагедии» состоит из трех разделов:

1) «Скупой рыцарь» в аспекте понимания идейно-композиционных решений»; 2) «Определение концептуально значимых уровней эстетически означенных текстовых связей»; 3) «Скупой рыцарь» в контексте понимания духовно-эстетической концепции A.C. Пушкина». В главе осмысляются вопросы идейно-композиционной организации произведений «Маленьких трагедий» на текстовом материале первой драмы «Скупой рыцарь», являющейся исходным духовно-эстетическим знаком всей нравственно-содержательной системы цикла в непосредственном движении авторской мысли.

Нами была поставлена задача выявить идейно-содержательное и композиционное своеобразие произведений, составляющих единое це-

лое цикла «Маленькие трагедии» в их прямой нравственной и художественной соотнесенности.

Объектом философско-психологического и этического исследования автора трагедии «Скупой рыцарь» становится человек, чьи духовные убеждения оказываются непрочными в порочном круге искушения.

Греховной страстью был поражен мир рыцарской чести и славы, уничтожены нравственные опоры. Все, что когда-то определялось понятием «рыцарский дух», было переосмыслено понятием «страсть».

Смещение жизненных центров приводит личность в духовную западню, своеобразным выходом из которой может стать лишь шаг, сделанный в пропасть не-бытия. Действительность осознанного и определенного жизнью греха ужасна своей реальностью и трагична своими последствиями. Однако силою осознания этой аксиомы обладает лишь один герой трагедии «Скупой рыцарь» - Герцог. Именно он становится невольным свидетелем нравственной катастрофы и бескомпромиссным судьей ее участников.

Скупость действительно является «двигателем» трагедии (скупость как причина и следствие расграченности духовных сил). Но смысл ее просматривается не только в мелочности скряги.

Барон не просто скупой рыцарь, но и скупой отец - скупой на общение с сыном, скупой на открытие ему истин жизни. Он закрыл свое сердце перед Альбером, предопределив тем самым свой конец и погубив еще не окрепяувший духовный мир своего наследника. Барон не понимает, что сын наследует не столько его золото, сколько его жизненную мудрость, память и опыт поколений.

Скупой на любовь и душевность, Барон замыкается на себе, на своей отдельности. Он самоустраняется от истинности семейных отношений, от «суетности» (какую видит вне своего подвала) света, создавая свой собственный мир и Закон: Отец реализуется в Создателе. Желание обладать золотом перерастает в эгоистическое желание обладать Вселенной. На троне должен быть только один правитель, в небесах - только один Бог. Такой посыл становится «подножием» Власти и причиной ненависти к сыну, который мог бы быть продолжателем Дела отца, его заветов (имеется в виду не пагубная страсть к накопительству, но дело семьи, передача от отца к сыну духовного богатства рода).

Именно эта уничтожающая и отмечающая своей тенью все проявления жизни скупость становится предметом драматического осмысления. Однако от авторского взгляда не ускользают и латентные,

«вырисовывающиеся» исподволь причинные основы порочности. Автора интересуют не только результаты завершенности, но и их перво-мотивы.

«Сущность человека, - писал В. Непомнящий, - определяется тем, что он в конечном счете хочет и что делает для осуществления своего желания. Поэтому «материалом» «Маленьких трагедий» являются страсти человеческие. Пушкин взял три основные: свободу, творчество, любовь [...].

Со стремления к богатству, являющемуся, по мнению Барона, залогом независимости, свободы, началась его трагедия. К независимости - тоже через богатство - стремится Альбер [...]»10.

Свобода как толчок, как призыв к реализации задуманного становится показателем, сопроводительным «элементом» и одновременно катализатором действия, имеющего нравственную значимость {позитивную или негативную).

Все в этом произведении максимально совмещено, синкретически сфокусировано и идейно сконцентрировано. Инверсионность заповеданных истоков бытия и дисгармоничность отношений, семейная отторгнутость и родовая прерванносгь (нравственная разорванность поколений) - все это отмеченные фактом реальности синтезы (синтетически организованные показатели) духовной драмы.

Алогизм отношений на уровне Отец - Сын является одним из показателей нравственной трагедии именно потому, что этическое значение конфликт драматического произведения получает не только (и не столько) тогда, когда разрешается по вертикали Бог - Человек, но и тогда, когда герой становится богоотступником в реально-ситуативных фактах, когда осознанно или неосознанно «идеальное» подменяет «абсолютным».

Многоуровневость значений и разрешений конфликта определяет и полисемичность подтекстовых смыслов и их интерпретаций. Однозначности в понимании того или иного образа, той или иной проблемы, отмеченной вниманием автора, мы не обнаружим. Драматическому творчеству Пушкина не характерна категоричность оценок и предельная очевидность выводов, что было свойственно классицистической трагедии.

Важным моментом в осмыслении идейно-содержательного ас-

10 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - М., 1997. -С.335.

пекта произведения также является и аналитическое «прочтение» образов главных героев в их неразрывной соотнесенности и непосредственном отношении к уровневым фактам разрешения конфликта, имеющего амбивалентную природу.

Неоднозначность конфликтно-ситуативных характеристик произведения определяется разностью исходных мотивов их возникновения и разнонаправленностью разрешения. Уровневые срезы конфликта обнаруживаются в векторах нравственных движений и знаках духовной дисгармонии, отмечающих все этические посылы и действия героев.

Если в «Моцарте и Сальери» противопоставление определено семантикой «Гений - Ремесленник», «Гений - Злодейство», то в «Скупом рыцаре» противопоставление идет в семантическом поле антитезы «Отец - Сын». Уровневая различность исходных показателей духовной драмы приводит и к различности финальных знаков ее развития. Постановка проблемы конфликта трагедии, открывающей цикл, находит свое продолжение и в следующей за ней трагедии: противостояние Отца и Сына перерастает в противостояние Земного и Божественного, перерастает в бунт против посланника Бога (против Моцарта), а значит, и против самого Бога.

Важно, на наш взгляд, отметить парадигматическое движение семантических аспектов цикла в целом. Идейная структура композиционной последовательности «драматических сцен» логически совпадает с развитием духовной истории, отмеченной книгами Библии: нарушение заповедей Бога - греховная гордость и зависть - желание смерти близкого как исхода («исход» в библейском контексте означает «избавление») - нравственное распутство и жизненная легкомысленность -утрата трепетности в отношении к Богу - Возмездие. Об этом свидетельствуют уже первые пять текстов Библии, так называемое Пятикнижие Моисея: Бытие - Исход - Левит - Числа - Второзаконие - книги, отражающие начальные стадии развития истории человека и его падения.

Та же логика характерна и для цикла «Маленькие трагедии». «Скупой рыцарь»: порочная страсть (скупость - гордость - «вознес мой холм» - Вавилонская башня) - искушение («заразиться скупостью» -«отравить отца») - смерть как Исход и как Возмездие - искушение (принятие вызова на дуэль - смерть отца). «Моцарт и Сальери»: фарисейский аскетизм - гордость - бунт против посланника Бога и самого Бога («правды нет и выше») - Смерть как Исход («Бросает яд в стакан Моцарта») - Возмездие (изгнание Каина - духовная бесприютность Сальери). «Каменный гость»: распутство - легкомысленность - игра с

жизнью - неверие и отсутствие чувства богобоязни - Возмездие («кончено» - «проваливаются»). «Пир во время чумы»: Возмездие (чума в наказание за греховность жизни - наказание за все грехи, упомянутые в первых трех трагедиях, - круг замкнулся).

Внимательного исследовательского осмысления заслуживает, на наш взгляд, такой композиционный момент произведения, как авторское определение места действия (вернее, места движения и разрешения конфликта).

«Скупой рыцарь»: в башне,'во дворце - означены пространственные знаки первой и последней сцен - и только в одном случае отсутствует обстоятельственное значение указания и уточнения (локальная семантика обстоятельства) - подвал. Подвал как некий жертвенник, как некая тайная исповедальня, как некий эпицентр катастрофы", приют дьявола, характеристика которого может ограничиться лишь указанием на него, лишь констатацией факта его существования. Это место, где происходит самораскрытие героя.

Тот же принцип определения места действия сохранен Пушкиным и в «Моцарте и Сальери», «Дон Гуане», «Пире во время чумы». Во всех указанных пьесах границы действия совпадают с крайними точками нравственно характеризующих пространственных показателей. Следует отметить, что в первом произведении два композиционных сегмента (I и III сцены) обозначены синтаксическими конструкциями с семантикой «где», вторая сцена «Скупого рыцаря» и сцены трех следующих трагедий цикла, за исключением первой сцены «Дон Гуана», имеют синтаксические указатели со значением «что» («Моцарт и Сальери»: Комната, Особая комната в трактире - значение «что» усилено уточняющим значением «где»; «Дон Гуан»: Комната, Памятник командора, Комната Доны Анны, место действия первой сцены определяется самим героем - ворота Мадрида, Актоньев монастырь).

С. Бонди, указывая на формальную «минимальность» ремарок и объясняя это явление тем, что драма - «театральное произведение», что, на наш взгляд, значительно упрощает и сужает весь смысловой контекст как произведений в целом, так и каждой ремарки в отдельности, писал: «У Пушкина (как и у Шекспира) авторские ремарки сведены до минимума и даются только тогда, когда без этого невозможно

11 Реально нрозреваемым представляется мотив наказания жителей Содома и Гоморры.

обойтись («Входит», «Уходит» и т.п.)»12. Более точен и глубок в своем понимании (хотя и не всегда бесспорно) идейной содержательности ремарок, как нам думается, В. Непомнящий, отмечавший: «[...] В ремарках Пушкина наличествует все необходимое и полностью отсутствует что-либо лишнее. Это не только соответствует манере зрелого Пушкина с его «точностью и краткостью» всегда и во всем; это значит, что пушкинские ремарки - текст не просто специфически театральный (а не литературный), - это режиссерский текст. Текст, диктующий, как (и, главное, «про что») ставить и играть пьесу»13. Мы считаем, однако, что «формальная точность» и содержательная отмеченность как показатели «манеры зрелого Пушкина» все же не обусловлены жанром произведения, «нацеленного» на сцену. Пушкин был глубок в своей минимальности формального выражения, композиционно «краток» именно потому, что его текст был направлен на читателя. Подтверждением тому может служить анализ лексико-психологического звучания ремарок, указывающий на значимость каждого определяющего действие слова и его пунктуационный контекстный круг (впрочем, мысль о духовной и философской знаковости ремарок Пушкина прослеживается и у самого В. Непомнящего).

Монолог Филиппа является композиционной линией, относительно которой первая и вторая сцены расположены симметрично в своем проблемно-нравственном и структурном решении. Лишь в соотнесенном и «симметрическом» прочтении каждой сцены очевидным становится вся многоплановость и полисемичность смысловых подтекстов и идейно-содержательных знаков.

Трагедия открывается не констатацией утвержденной правды «Л», не экспозицией конфликта, но духовно-напряженным определением пред-момента его трагического разрешения (первая сцена). Фактический же финал этической катастрофы обозначен лишь «Альбер выходит» и «Он умер. Боже! // Ужасный век, ужасные сердца!», что не совпадает с формальным окончанием произведения, но ограничивает временные и сущностные пространства жизни одного героя и опровергает всякую мысль о духовном движении вверх другого.

Определяя линии осмысления композиционно-семантических решений, мы означили основные аспекты понимания движения мысли автора цикла «Маленькие трагедии»: «небольшой» объем произведе-

12 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - М., 1997. -С.296.

ь «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - С.883.

13

ний, нравственно-философская всеохватность содержания и жизненная истинность характеров, глубокий психологизм ремарок (анализ которых уже дает возможность говорить о направленности произведения прежде всего на читательское воспритие, но не на сценическую интерпретацию), пунктуационные и синтаксические «смысловыражения».

Вторая глава «Моцарт и Сальери». Вопросы нравственно-эстетической и философско-психологической организации произведения в контексте осмысления цикла «Маленькие трагедии» включает в себя четыре раздела: 1) «Моцарт и Сальери». Вопросы идейно-композиционной организации»; 2) «Моцарт и Сальери» в контексте понимания духовно-эстетической позиции A.C. Пушкина»; 3) «Определение идейно-содержательных текстовых связей трагедии «Моцарт и Сальери» в аспекте понимания духовной целостности художественной позиции A.C. Пушкина»; 4) «К проблеме осмысления вопроса о взаимосоотнесенности творческого начала и духовной свободы».

Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери» пытается осмыслить проблемы нравственного содержания, которые носят глубоко трагический характер и не могут быть оценены однозначно. Мы не можем сказать, что это произведение о зависти или о взаимоотношениях гения и таланта, о дружбе или ненависти. Оно и о зависти, и конфликтном столкновении гения и таланта, и о дружбе и ненависти - обо всем, что составляет жизнь человека.

Д. Дарский, определяя сущность пьесы Пушкина, говорил о трагической противоположности характеров героев и их духовной несовместимости, приведших к моральной катастрофе. «Со времени Белинского в критической литературе в различных видоизменениях утвердился известный взгляд на трагедию, в которой хотят видеть параллельное изображение двух типов художников. [...] Однако сущность трагедии заключается не в простом противоположении двух различных характеров, но в их непримиримом внутреннем противоречии и неизбежной катастрофе. Поэтому различие между теми, кого Белинский называл гением и талантом, не только в степени дарования: количественная неравномерность не есть качественная противоположность»14.

Однако думается, что герои не противопоставлены друг другу в своем понимании искусства, но взаимопредопределены, как два цвета -белый и черный: не имея представления о тьме, невозможно познать

14 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. - М., 1997. -С.99.

свет. Моцарт и Сальери едины в своей антиномичности, нравственно-эстетической полярности. Они символизируют собой два начала, истоки которых находятся в одной нравственно-эстетической плоскости и исходят из одной точки - дара творческого видения мира. Нельзя говорить о Сальери, не вспомнив при этом о Моцарте. В своей отдельности, единичности они непознаваемы и конечны в семантико-символическом звучании. Внутренний мир каждого из них может быть понят и объяснен только лишь при глубоком соотнесенном осмыслении. С. Булгаков отмечал: «Пушкинская пьеса, вмещающаяся на нескольких страничках и состоящая всего из двух сцен, есть воистину трагедия, в которой обнажаются предельные грани человеческого духа. Отсюда и ее торжественная серьезность и религиозная проникновенность. [...] Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается это таинственное, вечное, «на небесах написанное»15.

Развивая мысль С. Булгакова, можно сказать, что не Сальери и не Моцарт являются центром драматического конфликта, но Моцарт и Сальери в своем внутренне антиномичном единстве: это не просто две концепции творчества, но и две жизни в творчестве.

Пушкин, на наш взгляд, называя трагедию «Моцарт и Сальери», определяет одну из важнейших нравственно-эстетических проблем -проблему взаимоотношения людей, их ответственности перед Богом и друг перед другом. Поэт-философ осмысляет возможность человека быть благодарным за то, что он получает, и не требовать больше, чем он заслуживает. Каждый идет своей дорогой, избирает свой путь - к Дьяволу или к Богу. Выводя героями своего произведения известных людей, автор предельно обостряет конфликт, обогащает его трагической неразрешимостью духовных переживаний. Наделяет героев теми чертами характера, какие свойственны всем, возводит их в ранг общечеловеческих.

Однако Моцарт и Сальери не одни из многих, но «избранные», имеющие возможность предельно приблизиться к Богу, возвыситься до его все-видения. Пушкин дарует им (по своей, авторской, воле) способность созидать, гармонизировать действительность. В трагедии один предстает перед нами гением, другой талантом. Почему именно так драматург распределяет роли? Потому что решает не Пушкин, как

15 «Моцарт и Сальери», С.92.

трагедия Пушкина. Движение во времени. -15

М., 1997. -

создатель произведения, но Бог, как Создатель всего сущего, воздающий каждому, исходя го высшей справедливости. Именно Бог творит, рукою гения, он создает великое, рождает истинное. Лишь чуткому, чистому сердцу Всевышний открывает тайны бытия и дарует ему силу гениальности.

Для того, чтобы проникнуть в глубины психологии человека, осознать, ощутить всю полноту эмоциональной и душевной дисгармонии, терзающего сознание непокоя, Пушкину необходимы были антиподы не только в своем осмыслении искусства, но и антиподы в духовно-нравственном видении жизни, чтобы с большей силой и напряженностью обнажить трагизм истощения души. Зависть здесь имеет глубокий этико-эстетический смысл: Сальери завидует Моцарту потому, что создатель Дон Жуана способен (будучи "безумцем") быть благословленным Богом, потому его музыка гениальна, чиста и гармонична. Сальери же уготована была роль таланта, жертвующего собой ради Искусства, ремесленника, уничтожающего Божественную цельность мира звуков.

Факт совершения преступления - логически оправданный итог жизненных изысканий Сальери. Он был рожден «с любовию к искусству» и прожил жизнь в поиске и утверждении его законов. Избрав путь ремесленника, Сальери решил найти ключи от тайных замков бытия и обрести бессмертие в своих творениях. Однако в его жизнь «врывается» Моцарт и нарушает устоявшийся ход его жизни. Моцарт становится угрозой всему, что было найдено Сальери, всему, что было им открыто. Сальери в «безмолвной келье» обретает кажущееся величие, уничтожая при этом своей музыкой душу Искусства и растрачивая нравственно чистые духовные силы. Он начинает свой творческий путь в «безмолвной келье», но завершает в безмолвной тишине и нравственно мертвой пустоте. Последний его вопрос остается безответным, жестокая правда проникает в сознание и пугает своей безысходной обреченностью («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»),

Пушкин оставляет своего героя в состоянии совершенной духовной потерянности, жизненной и нравственной запутанности. Однако последний пунктуационный знак в трагедии «Моцарт и Сальери» -еще не последний, не завершающий знак в трагедии самого Сальери. Если Барон все же умирает, заканчивает свой жизненный путь, то Сальери продолжает жить (физически, но не сущностно). Он обречен на жизнь, подобную жизни изгнанному Каину. Бог наказал Каина вечным скитанием, бесприютностью. Так же Пушкин наказал и Сальери. Барон гибнет, потому что смерть - это единственно возможный исход

его нравственной трагедии и последний шанс для Альбера не стать отцеубийцей (хотя он поднимает перчатку и имеет отношение к кончине Филиппа) и сохранить не совсем еще утраченные духовные и нравственные качества человека. Но Сальери не скупой рыцарь, он - художник-богоотступник, судья и палач, потому и наказание ему иное, чем простому смертному. Творческому человеку многое дано, поэтому с него и спрашивают строже. «И от всякого, кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут» (Лука, 12, 48).

Пушкин как драматург, как тонкий психолог понимал разность между Бароном и Сальери, чувствовал их духовные уровневые различия, но при этом чутко улавливал трагическую схожесть их судеб, судеб нравственно гибнущих людей. Несмотря на глубинные несоответствия героев, легко обнаруживается их жизненная связь, обусловленная фактической явленностью личной трагедии и идейной близостью финалов разрешения конфликтов.

В заключении подводятся итоги исследования. Образы (архе-типические), уже известные и художественно означенные западной культурой, были диалогически глубоко, духовногэтически, психологически и философски переосмыслены нравственно-православной мыслью A.C. Пушкина. Имманентно православные истоки авторского сознания драматурга позволили ему увидеть амбивалентно трагическое, отмеченное печатью греховных страстей и богоотступничества, в характерах, некогда односторонне понятых и схематически «выписанных» западными художниками.

Концептуально означенная содержательная структура и художественно определенная система образов, созданных духовной мыслью и нравственной идеей автора, - знакообразующий, синтетически организованный философско-этическнй центр произведений, составляющих художественное целое «Маленьких трагедий».

Художественно-нравственное переосмысление мотивов и образов Священного писания (что обнаруживается при детальном сопоставительно-аналитическом прочтении всего цикла и каждой пьесы в отдельности) позволяло Пушкину максимально увеличивать идейный «объем» трагедий, расширять границы понимания природы человека. «Маленькие трагедии» являют собой завершенный (в концептуальном отношении) «опыт» драматического исследования духовных и религиозных основ бытия. «Маленькие трагедии» - художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и жанрово-композиционных исканий.

Авторское начало прозревается в героях, их чувствах, мыслях и поступках. Каждое слово есть знак присутствия драматической стихии реально ощутимого и этически обрамленного творческого бытия самого Пушкина. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» - определенные художественной символикой этапные моменты грехопадения, снижения и инверсии нравственных заповедей.

Пушкин-драматург создал произведения эстетической и духовной значимости, психологической точности, композиционной новизны и идейно-содержательной глубины. Цикл «Маленькие трагедии» - целая эпоха в литературной жизни России первой половины XIX века, ставшая отправным, исходно определяющим этапом развития культуры последующих историко-временных показателей и переосмыслившая опыт предшествующих литературных поколений.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. А.С.Пушкин. «Моцарт и Сальери» (к проблеме осмысления творческого начала и духовной свободы) // Вопросы фольклора и литературы. - Омск, 1999. - С.104-И5.

2. «Скупой рыцарь» в контексте понимания духовно-эстетической концепции А.С.Пушкина И Филологический вестник: Сборник научно-методических материалов. № 2. - Тара, 2000. - С.22-38.

3. А.С.Пушкин. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». К проблеме понимания идейно-композиционных решений // Филологический вестник: Сборник научно-методических материалов. N2 2. - Тара, 2000. - С.39-57.

Подписано в печать 15.11.00 Формат 60x84/16

Усл. печ. л. 1,12 Уч.-изд. л. 1,05

Тираж 110 экз. Заказ 5-016

Отпечатало: Издательство ОмГПУ. 644099, Омск, наб. Тухачевского, 14.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Александрова, Елена Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. «СКУПОЙ РЫЦАРЬ». ВОПРОСЫ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННО-КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ A.C. ПУШКИНА В КОНТЕКСТЕ ПРОЧТЕНИЯ ЦИКЛА «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»

РАЗДЕЛ 1. «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» В АСПЕКТЕ ПОНИМАНИЯ ИДЕЙНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ РЕШЕНИЙ

РАЗДЕЛ 2. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНО ЗНАЧИМЫХ УРОВНЕЙ ЭСТЕТИЧЕСКИ ОЗНАЧЕННЫХ ТЕКСТОВЫХ СВЯЗЕЙ

РАЗДЕЛ 3. «СКУПОЙ РЫЦАРЬ» В КОНТЕКСТЕ ПОНИМАНИЯ ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ A.C. ПУШКИНА

ГЛАВА II. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ». ВОПРОСЫ НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ФИЛОСОФСКО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ ОСМЫСЛЕНИЯ ЦИКЛА «МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ»

РАЗДЕЛ I. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ». ВОПРОСЫ ИДЕЙНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ

РАЗДЕЛ 2. «МОЦАРТ и САЛЬЕРИ» В КОНТЕКСТЕ ПОНИМАНИЯ ДУХОВНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ A.C. ПУШКИНА

РАЗДЕЛ 3. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИДЕЙНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ТЕКСТОВЫХ СВЯЗЕЙ ТРАГЕДИИ «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» В АСПЕКТЕ ПОНИМАНИЯ ДУХОВНОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПОЗИЦИИ A.C. ПУШКИНА

РАЗДЕЛ 4. К ПРОБЛЕМЕ ОСМЫСЛЕНИЯ ВОПРОСА О ВЗАИМОСООТНЕСЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО НАЧАЛА И ДУХОВНОЙ СВОБОДЫ

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Александрова, Елена Геннадьевна

В литературоведении (в частности, в пушкиноведении) последних лет заметно возрос интерес к осмыслению нравственно-психологической и философско-этической проблематики, определяющей сущностные, причинные показатели и векторы динамики литературного и историко-культурного процессов.

Наметившаяся философско-эстетическая тенденция исследования художественного произведения означила основные направления и проблемы аналитического прочтения, освобожденного ог идеологической и социально обусловленной заданности (во многом характерной для литературоведения советского периода).

Творчество A.C. Пушкина, всегда привлекавшее к себе особое внимание философов, литературных критиков, православных мыслителей, остается однако в некоторых аспектах неизученным, многие вопросы недостаточно осмысленными или вовсе незамеченными. Так, долгое время советское пушкиноведение игнорировало, не замечало нравственно-христианских основ художественной концепции A.C. Пушкина, религиозных источников его наследия, что порой находило отражение и в комментариях к тем или иным текстам1.

В настоящее время интерес к духовно-философским исканиям A.C. Пушкина значительно расширил круг исследовательских подходов, толкований и интерпретаций его лирики, прозы, драматургии, «усложнил» анализ идейно-содержательных уровней авторской позиции.

Особое место в творческой биографии A.C. Пушкина занимают драматические произведения, создание которых стало поворотным этапом в развитии русской литературы, знаком духовно высокого познания, изучения бытия художником-мыслителем. Предметом нашего исследования мы определили цикл «Маленькие трагедии», их нравственно-философскую значимость, идейно-содержательную целостность и композиционную стройность.

Методология работы определялась самой спецификой жанра (в значительной степени переосмысленного и «переоформленного» Пушкиным), многоуровневостыо содержательной и идейно-образной структуры, полисемантическим звучанием нравственно-этических аспектов и стройностью художественно-философской концепции автора.

При рассмотрении вопросов идейно-жанровой организации произведения мы сосредоточивались на сопоставительном, типологическом и целостном анализе, определяя тем самым идейно значимые, композиционно и содержательно означенные смысловые центры, отмеченные контекстом творчества Пушкина, его литературных предшественников и современников.

Осмысление проблем нравственно-философской направленности и внутренней духовной целостности художественной позиции Пушкина предполагало обращение к структурно-семантическому анализу вкупе с проникновением в православно-этические аспекты мысли художника.

В методологическом отношении мы опирались на труды Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, Ю.В. Манна, М.Ю. Лотмана, М.М. Гиршмана, А.Ф. Лосева, Л.Я. Гинзбург, A.M. Гуревича, А.Э. Еремеева, А. Б. Есина.

Определяя пути и задачи исследования «Маленьких трагедий», необходимо, как нам видится, отметить следующие направления. Во-первых, «изучение» и прочтение названия четырех произведений, связанных внутренней целостностью и имеющих единое номинирующее начало (к сожалению, этот вопрос до сих пор остается недостаточно изученным с позиции единой, целостной идейно-содержательной означенности движения мысли автора и его философско-этической позиции). Во-вторых, рассмотрение общих принципов организации драматического целого. В-третьих, выявление и обоснование идейно-художественных, философско-нравственных центров содержательного поля произведений.

В осмыслении поэтики названия мы определили следующие концептуально обусловленные аспекты. Жанровое определение: небольшие по объему произведения (Пушкин называл их «драматическими сценами»). Присутствие оксюморонного начала: трагическое, имеющие глобальный характер, соединяется, сливается со словом, ограничивающим масштаб трагедии рамками нравственной трагедии одной человеческой жизни. Семантическое наполнение нравственно-эстетических категорий, составляющих идейную целостность названия, расширяет пределы драматического пространства до общечеловеческого и одновременно сужает его до факта истории духовного падения одного человека. Таким образом, нравственная трагедия бытия человека глубоко психологически осмысляется на фоне всего духовно-этического движения истории.

Принцип сведения в узком контексте несопоставимых философско-психологических значений выводимых в названии слов антиномий распространяется на все пьесы, объединенные глубокой психологемой маленькие трагедии». «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы» -трагическая констатация факта нравственной надломленности жизненных принципов: рыцарь, утративший рыцарский дух; пир, веселящий людей в мире смерти, - все это знаки морального «истощения» духовной природы Человека.

Названия первой и последней трагедий являются яркими оксюморонными соединениями, суть которых определяется при первом же читательском соприкосновении. Характер организации названий второй и третьей трагедии несколько иной. Здесь имеет место скрытый оксюморонный подтекст, смысл которого раскрывается лишь при глубоком прочтении произведений. Моцарт и Сальери - два имени, две жизни, две творческие позиции, две философии искусства. Первое имя -символ жизни, света. Второе имя - символ духовной смерти, тьмы. Смысл жизни и творчества Моцарта - сама жизнь, гармония, смысл жизни и творчества Сальери - самоутверждение в искусстве, жреческое служение ему - ремесло. Если попытаться выстроить смысловую парадигму названия данной трагедии и в качестве инварианта определить исходное «Моцарт и Сальери», то можно «открыть» нравственные константы, определяющие ф и л ософ с к о -эт им ее кую и общекультурную семантику пьесы.

Моцарт и Сальери: Человек и Человек.

Творец и Ремесленник.

Гений и Талант.

Гений и Злодейство.

Искусство и Ремесло.

Жизнь и Смерть.

Высокое и Низкое.

Божественное и Дьявольское.

Пушкин сводит в данном случае «несовместные» и в то же время взаимо предопределенные в своем философско-эстетическом значении категории духовной сущности бытия. Жизнь и духовная смерть одного человека «просматриваются» через жизнь и физическую смерть другого человека. Искусство гения осмысляется через ремесленничество таланта. Существование «злодейства» определяется лишь его непосредственным столкновением с гениальностью. Иными словами, бытие Моцарта прозревается через призму внутренне конфликтного и противоречивого бытия Сальери: гармония жизни «поверяется» алгеброй, доказательностью логики существования.

Нам думается, что уже аналитический подход к прочтению названия позволит утверждать, что «Моцарт и Сальери» - это произведение не только об одной из греховных сторон человеческой натуры - зависти. Многие исследователи свое видение пьесы основывают на первоначальном варианте названия «Зависть», которое Пушкин впоследствии изменил на более глубокое и трагическое по своей неразрешимой конфликтности сочетание-противопоставление «Моцарт и Сальери». Гак, Д.Н. Овсяннико-Куликовский писал: «Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот крайний случай, когда борьба кончается падением и преступлением, он сперва так и озаглавил этот «опыт»: «Зависть» . И.Д. Ермаков отмечал: «В первоначальной редакции пьеса «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть»; этим отклоняются все рассуждения критиков, не пожелавших увидеть в Сальери завистника»3.

2 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. -М„ 1997. - С. 727.

3Там же. - С. 132.

Смысловое поле названия третьей трагедии объединяет, на наш взгляд, такие подтекстовые «толкования» значений оксюморонного соединения «каменный гость», как человек-статуя, убийца-жертва, живое-мертвое, игра-жизнь. Однако нельзя не отметить и метафоричности звучания названия драмы «Каменный гость», которое при глубоком проникновении в текст позволяет различить категории религиозно-нравственного содержания - греховность и возмездие. В контексте всего произведения метафора сливаегся по своему философско-эстетическому наполнению с таким приемом художественно-образного определения сущности тех или иных явлений, как эпитет. Наличие в сочетании «каменный гость» слова-эпитета, относящегося не столько к внешне холодной эстетичности самой статуи командора, сколько к нравственной характеристике дон Гуана, присутствие философско-психологической метафоры позволяет, как нам видится, говорить о так называемом «осложненном» нравственно-психологическом оксюмороне, принцип организации которого определяется этическими и философскими категориями бытийного значения жизни людей.

Нельзя забывать и о том, что «Маленькие трагедии» - цикл, поэтому правомерно рассматривать их название и как определение, тематически и формально (с точки зрения жанрового оформления) объединяющее законченные произведения. Однако важно выделить философский и эстетический фактор, организующий смысловой центр названия. Вспомним «Человеческую комедию» Оноре де Бальзака, которая включала в себя произведения различных жанров, объединяющихся в художественное целое. В предисловии Бальзак писал!: «Огромный размах плана, охватывающего одновременно историю и критику общества, анализ его язв и осуждение его основ позволяют, мне думается, дать ему заглавие. под которым оно появляется теперь: «Человеческая комедия»4. Пушкин тоже обобщает, но иным образом. «Маленькие трагедии» - философски обобщенное осмысление жизни в целом, без прямых оценок и осуждений. Жизнь человека - это эпоха, конкретная проекция Вечного времени (М.М. Бахтин), и потому взгляд на нее нельзя сводить к одной «точке» зрения, но необходимо предельно расширить масштаб восприятия и только в этом случае можно избежать однозначности в осмыслении того или иного факта действительности.

Каждое из четырех произведений, объединенных общим названием «Маленькие трагедии», имеет свое название, в котором конкретизируются философско-эстегические и нравственно-психологические значения всей идейно-содержательной системы цикла. Движение смысла идет в направлении от единичного, частного ко всеобщему, всечеловеческому. «Маленькая» трагедия одною человека перерастает в трагедию мировою масштаба.

Первая драма Пушкина и три маленькие трагедии номинируются конкретно указанными действующими лицами: Борис Годунов, скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, каменный г оси» (дон Гуан). И лишь последний из четырех «опытов драматических изучений» заявлен в названии неким кольцевым центром, объединяющим всю идейную и нравственно-художественную концепцию авторского понимания духовной жизни человека на конфликтных этапах ее развития.

Осмысление названий и самою цикла и каждой пьесы в отдельности позволяет говорить об их тончайшем философско-нравственном и религиозном содержании, о глубоком психологизме драматического сознания Пушкина. В этом смысле особого внимания и изучения заслуживают вопросы структурной организации единой драматической системы Пушкина, работу над которой он начал еще в период создания трагедии «Борис Годунов»,

В то время он писал: «Изо всех родов сочинений [.] самые неправдоподобные сочинения драматические, а из сочинений драматических -трагедии, ибо зритель должен забыть - по большей части - время, место, язык [.] Французские писатели [.] сделали свои своенравные правила -действие, место, время. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдено. Но место и время слишком своенравны - от сего происходят наши неудобства, стеснении места действия. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсут ствие всяких правил, но не всякого искусства?

Интерес - единство.

Смешение родов комического и трагического напряжения, изысканность иногда простонародных выражений»".

В письме H.H. Раевскому-сыну Пушкин отметил; «Сочиняя ее (трагедию «Борис Годунов» - Е.А.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения [.]

Правдоподобие положений и правдивость дишюга - вот истинное правило трагедии [.]»6.

Пушкина не раз упрекали в том, что ею драматические произведения незакончены, что в них нет единства. Так, В.К. Кюхельбекер в 1835 году писал о «Борисе Годунове», что он холоден, слишком отзывается подражанием Шекспиру и слишком чужд того самозабвения, без которого пег истинной поэзии»7. П.А. Катенин (1852 год) отметил в «Моцарте и Сальери» «сухость действия», а о «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» говорил, что они «неудачно выбраны, и так же не кончены: нечего о них и говорить»8.

Лишь немногие из современников Пушкина смогли увидеть в его драмах явление исключительное и еще небывалое в русской литературе.

Важным этапом в истории осмысления драматических изысканий A.C. Пушкина, на наш взгляд, следует считать философски и эстетически означенные идеи И.В. Киреевского. Размышляя над нравственно-эстетическими особенностями драматического начала трагедии «Борис Годунов», он писал: «главная пружина не страсть, а мысль»9. Именно «мысль» и художественно-этическая позиция автора определяли границы зарождения и линии развития духовного конфликта (что было характерно для всей трагедийной биографии Пушкина), но не схематически заданная полярность идейной и образно-структурной организации жанра. Драма «Борис Годунов», как считал И.В. Киреевский, - знак начала качественно нового витка в развитии русской литературы (и русской драматургии).

Иных взглядов придерживался В.Г. Белинский. Признавая художественную высоту и культурную значимость «Бориса Годунова», он

7 Дневник В.К. Кюхельбекера. - Л., 1929. - С. 233.

8 Катенин П.А. Воспоминания о Пушкине // Литературное наследство. - М„ 1934. - № 16. - С. 640-641.

0 Киреевский И.В. Полн. собр. соч.: В 2-х тт. - М., 1911. -Т 2. - С. 46. все же считал, что первый драматический эксперимент Пушкина «потерпел решительное поражение»: «[.] «Борис Годунов» Пушкина -совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят, и местами говорят превосходно; но они не живут, не действуют. Слышите слова [.], но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий»10.

Маленькие трагедии», по мнению В.Г. Белинского, - гениальное продолжение жанрово-эстетических опытов Пушкина, «которые он так блистательно начал своим «Борисом Годуновым»1'(очевидным представляется некоторое изменение отношения критика к первой драматической «пробе» Пушкина) За каждой пьесой цикла В.Г. Белинский признавал композиционную целостность, идейную стройность и логически отмеченную завершенность формы.

Определяя смысловой центр и отмечая художественные особенности «Пира во время чумы» (тем самым отмечая и эстетические знаки «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя»), он писал: «Основная мысль - оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни!»12.

Пушкиноведение XX века значительно углубляет и расширяет контекст осмысления эстетических, идейно-содержательных и духовно-нравственных аспектов художественного целого «Маленьких трагедий». В

10 Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. - М., 1985. - С. 428.

11 Там же. - С. 477.

12 Там же. - С. 479-480. ряду наиболее значимых, весомых исследований в вопросах понимания художественно-этической высоты и значимости наследия (и в первую очередь драматического) Пушкина следует выделить работы Г.А. Гуковского, Б.ГТ. Городецкого, С. Бонди, В. Непомнящего, Б.В. Томашевского, Д.Д. Благого, Г. П. Макогоненко, Ст. Рассадина, Ю.М. Лотмана, Е.А. Маймина, Г.А. Лесскиса, Ю.В. Шатина.

Большое внимание в современной научно-критической литературе уделяется проблемам осмысления философско-нравственных уровней произведений Пушкина. Интересными в этом плане нам видятся исследования М.Г1. Алексеева, И. Ронен, С.А. Кибальника, М.Ф. Мурьянова, В.Г. Морова, Е.А. Трофимова, М. Новиковой, И.Ю. Юрьевой.

Достаточно глубоко осмысляет вопросы метафизического звучания произведений Пушкина Е.А. Трофимов. Определяя ценностные «установки» «Маленьких трагедий», он отмечает: «[.] демонизмом поражены абсолютно все без исключения отношения между людьми, все и вся. Стало быть поэтом исследуется [.] подлинная и реальная трагичность миропребывания человечества, зараженного и страдающего. Отсюда -направленность произведений на воссоздание смысла всемирного, всечеловеческого, а потому и русского [.] Бесспорно одно: центр - в осмыслении искушения и проявления греха»13.

Особого внимания, как нам видится, заслуживают размышления М.П. Алексеева и С.А. Кибальника об универсальности художественного сознания, мотив которого достаточно отчетливо звучит во многих лирических произведениях Пушкина, но особенно тонко и ярко в трагедии «Моцарт и Сальери». Исследователи обоснованно и последовательно прослеживают идейно-содержательные связи пьесы Пушкина и книги Вакенродера «Об искусстве и художниках».

Осмысляя внутренне противоречивые позиции творческого «Я» героев Пушкина и эстетические взгляды Вакенродера, С.А. Кибальник приходит к выводу: «Приведенные сопоставления, во-первых, подтверждают нашу общую посылку о детерминированности характеров Моцарта и Сальери, в первую очередь [.] некоторыми элементами собственной пушкинской философией творчества. Во-вторых, [.] эти элементы имели у Пушкина серьезное эстетическое обеспечение с ярко выраженной раннеромантической основой [.] В-третьих, проясняют общий смысл этих элементов в пушкинской «маленькой трагедии» [.] У Пушкина означенная выше типология художников входит в его общую художественную космологию, философию соприродности истинного гения красоте, добру, истине и не просто декларируется, а подвергается художественной проверке»14.

Маленькие трагедии» - самостоятельные произведения, составляющие единое целое: художественное полотно, созданное по законам и принципам реалистической драматургии Пушкина

Характер построения его произведений отличается от традиционного классицистического: композиция, действующие лица, временная и пространственная неограниченность, жизненная реальность действия и духовного конфликта - все глубоко, объемно, масштабно. Сальери, восхищаясь одним из музыкальных творений Моцарта, произнес:

Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Данные слова могут быть отнесены и к драмам Пушкина

Размышляя о художественно-жанровых характеристиках драматургии Пушкина, Б. Бухштаб замечал: «Воспитанный на эстетике классицизма, Пушкин с начала 20-х годов испытывает сильнейшее влияние нового, передового литературного течения Европы - романтизма [•••]

К середине 30-х годов теоретики романтизма выдвигают в качестве одной из главных задач создание новой трагедии, противопоставленной французской классической трагедии и ориентированной на театр Шекспира. Эту задачу ставит себе и Пушкин [.] «Борис Годунов» освободил русскую трагедию от пут классицизма. Пушкин переходит к следующему этапу построения реалистической драматургии и созданию психологической драмы [.] В «маленьких трагедиях» Пушкин ставит себе задачей разработку характеров, художественное изучение человеческой психики. Это своего рода сценические этюды [.] Обстановка действия максимально упрощена, время действия - от нескольких часов до нескольких дней, размер пьес, число сцен, число действующих лиц - все сжато до крайнего предела, все сгущено и сосредоточено»15.

Маленькие трагедии» предельно малы, однако небольшой (по количеству сцен и действующих лиц) объем безграничен в своем смысловом наполнении. Каждая пьеса - это опыт исследования жизни, ее нравственных характеристик и психологических аспектов. Все максимально «сужено», сконцентрировано, все сфокусировано на этическом конфликте. Отсюда и та непреодолимая трагическая напряженность действия, мысли, чувства. Здесь все обострено и накалено.

В драмах Пушкина нет классического развития конфликта. Читатель сразу же оказывается в центре борьбы противоречий мнимого и истинного, реального и кажущегося» становится свидетелем развития и разрешения, финала конфликта. И. Альтман в этой связи писал: «Пушкинские маленькие трагедии представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее [.] Эти драмы - своего рода обобщения, финалы, в которых либо вкратце напоминается о прошлой жизни героев и подводится итог этой жизни («Каменный гость»), либо подводится итог каким-то идейным конфликтам («Моцарт и Сальери»), либо подчеркивается результат событий, имеющих значение для многих людей («Пир во время чумы»)»16.

Его герои не схематичны, их «движения» не скованы идейной заданностью произведения. Они свободны в своих действиях и чувствах. Царь Борис, барон Филипп, Моцарт, Сальери, Дон Гуан, Вальсингам - это живые образы, реально ощутимые и истинно оправданные бытием самого человека, но не обозначенные жанром («трагедия») и не обусловленные его законами типы.

Культуре девятнадцатого столетия (в том числе и драматической литературе) предшесгвовала культурная эпоха классицизма с ее конкретно определенными границами «высокое» - «низкое», «герой» - «антигерой» (с зародившемся во второй половине 1870-х гт. сентиментализмом). Идейно-композиционному своеобразию, философско-нравственному психологизму трагедии русского Ренессанса (означенного гениальной универсальностью Пушкина) предшествовала классицистическая заданность жанра, обрамленная рамками «трех единств» (А.П. Сумароков, М.В. Ломоносов, М.В. Княжнин, В.А. Озеров). Осмысляя вопросы развития драматургии восемнадцатого и девятнадцатого веков, Г.В. Москвичева писала: «Трагедия первых десятилетий XIX века в своем развитии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкновении общественно-политических

17 интересов» .

Пушкин своими «драматическими опытами» открывает новую эпоху в мире драматургии, создает принципиально новый тин трагедии -трагедию реалистическую. «Истина страстей, - писал он, - правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум о от драматического писателя» . Если во времена классицизма можно было с большой долей уверенности определить ту или иную пьесу как «трагедия положений» или «трагедия характеров», то вникая в художественное пространство пушкинских произведений, мы имеем возможность лишь прочувствовать их многосложность, имманентную идейно-смысловую «неконечноеть», которые не могут быть объяснены и ограничены каноническими рамками данного жанра. Реалистичность трагедии Пушкина ощутима не только в ее особом идейно-духовном наполнении и стройной нравственной истинности, правдивости изображения (не подобие правды, но правдоподобие). Незамкнутость драматического действия в границах строгой полярности «положительное-отрицательное», чуткость в восприятии духовных глубин бытия, беспредельность содержания и лаконичность композиции, живость характеров и многозначность смысловых оттенков - черты трагедийного творчества Пушкина, его драматического реализма. И.М. Нусинов, определяя своеобразный характер композиционных решений и полисемантических звучаний произведений, отмечал: «Форма Пушкина неощутима. Она неотделима от содержания. Слово совершенно потому, что оно является лишь максимально адекватным раскрытием содержания. Сила формы в ее реализме.

То же самое относится и к мысли Пушкина.

Пушкин один из наиболее глубоких и универсальных поэтов-мыслителей. 1-го мысль - это правда самой действительности в ее конкретности и обязательности»59.

А.М. Гуревич, указывая на синкретический характер реализма Пушкина, считал: «Вместе с тем реализм Пушкина еще далек от социально-исторического детерменизма, свойственного искусству зрелой поры. Романтизм и реализм в ту пору двигались в едином русле и не были обособлены, отделены друг от друга [.]

Романтизм - в понимании Пушкина - это синоним свободы, воплощение мятежа против застоя и неподвижности жизни [.] возможность осуществления возвышенных романтических идеалов, казавшихся прежде достижимыми, превратилось для него в острую и мучительную проблему. Поиски реальных путей воплощения романтического идеала и составляют важнейшую особенность, важнейшее противоречие пушкинскою творчества, во многом предопределившее сопряжение, спаянность в нем романтических и реалистических начал»20.

Именно синкретизм, но не сухой аналитизм определяет природу и осознание художественного метода Пушкиным. Стихия его произведений -жизнь в ее многообразии и многоцветий. Разноплановость осмысленного видения действительности рождает и разноплановость эстетических решений и идейно-содержательных знаков.

Создавая «Бориса Годунова», Пушкин писал: «Вы спросите меня: а ваша трагедия - трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю

21 Пушкин «писал и размышлял», работая и над «Маленькими трагедиями». Он осмыслял жизнь, изучал психологию и нравственную сущность человека, но не изображал пороки, олицетворенные тем или иным героем, не осуждал, не поучал. Пушкин говорил своим произведением о себе, обо всех, о каждом. Он просто писал о Человеке в его отношении к Богу, к людям, он писал об ответственности и легкомысленности, о высшей справедливости и страшной мести, рождаемой в муках совести и зависти, о греховной гордыне и божественной озаренности.

Маленькие трагедии» означены внутренними полисемантическими показателями нравственного и философско-религиозного авторского видения и понимания психологии человеческих чувств и жизненных позиций. Глубокое погружение во внутренний мир, всезначимость уровневых знаков конфликта, композиционная стройность и содержательная масштабность - факты, определяющие «особость» драматического сознания Пушкина и выделяющие ею драматическое творчество из всего контекста культурных эпох.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Нравственно-философская позиция А. С. Пушкина в художественном целом "Маленьких трагедий""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Создание трагедии «Борис Годунов», цикла «Мгшенькие трагедии» - новый этап в художественно-нравственном движении русской литературы. Пушкин этически и эстетически переосмыслив жанр, характеры и идеи, нивелировав систему «трех единств», «расположив свою трагедию по системе [.] Шекспира» (VI, 183], воссоздал, реконструировал истинную, подлинную (по глубине философско-нсихологического проникновения и «правде» повествования) трагедию -трагедию изломанного, атрофированного нравственного чувства и духовной катастрофы. Структура его драматических произведений не вписывалась, «не умещалась» в рамках «традиционности» жанра и канонической заданности «правил» и «законов» классицизма. Именно эта «новизна» форм была не понята и не принята многими его современниками.

Пушкин как драматург глубже своих литературных предшественников в вопросах понимания и исследования человеческой природы. «Погружение» во внутренний мир героя, психологическая тонкость и философско-нравственная корректность в вопросах осмысления имманентных «качеств» жизни человека - знаки эстетической и духовной высоты мирочувсгвования автора «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий».

Характеры, «выписанные» А.П. Сумароковым, В.А. Озеровым,

М.В. Ломоносовым, «типичны» и схематически заданны (что было о неизбежно и для авторов европейской литературы той поры - П. К^рнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер). Идейно-содержательные пласты их произведений поверхностны до одноуровневой очевидности и одноплоскостной предсказуемости, что, в сущности, было самоопределсно классицистическими условностями и жанровыми стереотипами (и что в целом нисколько не умоляет художественных достоинств литературы классицизма).

Осмысляя знаково-родовой характер трагедии, ее жанрово-тематическую историю в контексте русской словесности литературной эпохи XVIII столетия, Пушкин отмечал: «Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его исполненные противумыслия, писанные варварским изнеженным языком [.] Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную - и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории [.]» [VI, 250].

Пушкин, осмысляя проблему этической определенности и духовной означенности жизни, нравственной надломленности и порочной страстности, в своих произведениях, в своих героях смог прозреть и выразить (психологически точно и философски обоснованно) всю полноту и силу Зла, рождаемого сознанием и деяниями человека, разрушающего, размыкающего круг духовных начал и исходных заповедей.

Маленькие трагедии» - цикл, включающий в себя драмы пагубных страстей болезненного самолюбия и истинных картин трагических финалов, предвиденных и «предписанных» не столько волей автора, сколько заданных Высшей волей и Высшим нравственным законом.

Нравственно-содержательная связь драматических «исследований» Пушкина и Библии очевидна, идейно определена и образно-текстуально выражена. Соломон, Иван (Иоанн), Филипп - имена, известные библейской истории, - драматургом переосмыслены и в значительной степени духовно «переработаны». Каждый из них получает иную «качественность» звучания, иную знаковую контекстуальность. Рег рессирование Чуда (вино вновь становится водой), самопорабощение и самозаточение (барон, Сальери, «много пирующих мужчин и женщин»), убийство посланника Бога («Моцарт и Сальери»), сниженность нравственных показателей образа Соломона (наиболее ярко прозреваемый библейский персонаж): переориентация высокой мудрости на затворническое ростовщичество (Соломон царь - Соломон жид), нивелирование заповедей, разрушение Храма (на создание которого ветхозаветный Соломон потратил многие годы и «многие богатства») и «вознесение» холма-подвала - таков итог этических «кат аклизмов».

Однако говорить о сугубо религиозной направленности «Маленьких трагедий» значило бы нивелировать весь спектр идейно-нравственных оттенков пьес Пушкина до простой «констатации религиозного факта». Как справедливо в этой связи замечает Франк СЛ.: «Религиозность поэтического жизнеощущения, конечно, никогда не может вместиться в рамки определенного догматического содержания - в особенности же в отношении Пушкина, который всегда и во всем многосторонен [.] Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин [.] вместе с тем обнаруживается нам, как один из глубочайших гениев русского христианского пути»1.

Необходимо отметить и некоторые мифологические мотивы, имеющие достаточно важное значение в понимании всесторонности произведений Пушкина. Обратим внимание на латентно ощутимый знакообраз мифологической героини Пандоры (ассоциативная связь с мифом о Пандоре невольно возникает при аналитическом прочтении

1 Франк С Л. Этюды о Пушкине. - Париж, 1987. - С. 21-27. диалога барона - вторая сцена «Скупого рыцаря»). Именно она была одарена богами - они «всемерно украсили это искусное произведение рук Гефеста» . Пандора была послана в наказание людям: получив сосуд, наполненный всеми возможными бедствиями, она из любопытства открыла его и «разошлись по миру беды, болезни и страдания»3. Золотые сундуки барона, «немые своды» его подвала таят в себе то же Зло, что и «подарок» богов.

БАРОН

Смотрит на свое золото)

Кажется, не много, А сколько человеческих забот, Обманов, слез, молений и проклятий Оно тяжеловесный представитель!

Да! Вели бы все слезы, кровь и пот, Пролитые за все, что здесь хранится, Из недр земных все выступили вдруг, То был бы вновь потоп - я захлебнулся б В моих подвалах верных. [III, 352]

Один рече-смысловой сегмент. Но в нем органично «переплетены», слиты воедино и мифологические и христианские уровни нравственною содержания. Потоп - символ Наказания человечества за греховность жизни, за богоотступничество (символический библейский

2 Тахо-Годи A.A. Греческая мифология. - 1989. - С. 90.

3 Там же. - С. 90. мотив ). Однако, отпирая свои сундуки, Филипп «выпускает» и само Зло (так же, как и Пандора - мифологический мотив). Возможно, что страх «отпереть сундук», вызван и страхом перед этим мощным, всепоглощающим и ужасающим «содержимым» (мы в первой главе нашей работы уже отмечали некоторые семантические знаки оппозиции «приятно и страшно вместе»).

Слово Пушкина - универсальная, гармонически организованная синтеза смыслов, мотивов, символов и образов. В ней синкретически определенно и максимально объемно выражены полисемантические знаки авторского миро-видения и миро-знания.

Важное место в творческой биографии Пушкина занимает осмысление проблемы божественной одаренности и нравственной ответственности, проблемы духовного соотношения созидающей силы гения, внутренней свободы художника и рассудочно-холодной мысли и этически мертвого чувства «толпы глухой», таланта-ремесленника.

Пушкин «проверяет» своих героев на чистоту помыслов и истинность нравственных переживаний. Для него важен прежде всего человек (кем бы он ни был - рыцарем, композитором, легкомысленным сердцеедом или автором гимна чуме), его чувства, мысли, поступки. Однако к каждому он предъявляет те требования, которые означены этическими нормами и духовными максимами жизненных субстанциональных показателей внутренней нравственно-родовой заданности.

Барон Филипп наказан как Отец, как Рыцарь, как человек, стремящийся выстроить Вавилонскую башню, как смертный, дерзнувший «покорить» Небо и «создать» свой собственный Закон. Сальери настигла Кара, как Адама и Еву за «вкушение» плода от древа познания Добра и Зла, постигла участь изгнанника, как Каина, убившего брата за го, что его любил Bor. Но почему погибает Моцарт, за что его предают смерти? За те же «1рехи», за которые был распят Иисус. Он был, Он одухотворял земное, возвышал и освящал «низменное», прощал силою всепрощения, проповедовал Истину и нес в мир Слово Божие.

Пушкин строже и взыскательнее к тем, кому дано «знать и видеть», «чувствовать и слышать», к тем, кому суждено созидать. Поэтому наказание «скупого рыцаря» Филиппа - нравственно-физическая смерть, но наказание композитора, художника-убийцы Сальери - вечная неприкаянность и духовная пустота, трагическая очевидность знаковой правды формулы-оппозиции «Гений и Злодейство» и убивающая холодностью «безответность» на вопрос: «Но ужель он прав,// И я не гений?».

Особое значение в плане осмысления «Маленьких трагедий» следует уделить вопросам их композиционной организации и философско-нсихологической «оформленности». Небольшие но форме, но неконечные и внерубежные в семантическом тюле, всеохватные в своем нравственном содержании и глубинные в идейно-тематическом подтексте - так, пожалуй, следовало бы «объяснить» феномен многозначимости уровневых срезов и контекстуальных «широт». Каждое слово героя, каждая ремарка автора, каждый пунктуационный знак - все означено, определено глубиной и беспредельностью, художественной высотой и этической сопричастностью к Высшему Закону.

В письме к издателю «Московского вестника» Пушкин определял природно-сущностные начала своего видения форм и знаков трагедии: «[.] так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не. повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» [VI, 182-183]. Свободное «владение предметом» -психологическая точность в осмыслении характеров, философская обоснованность авторского видения, авторской концепции Человека и одновременно формально-композиционная «стройность» и завершенность.

Г ерои «Маленьких трагедий» «живут» мыслью автора, действуют, направляемые силою его художественного гения, но они совершенно «свободны» от жанровой схематичности и типологической стереотипности. Движение трагедии не зависит от канонов, но подчиняется лишь воле драматурга и принципу «правдоподобия», принципу, в основе которого лежит не прямая копия, не буквальное, фотографически точное отражение действительности, но глубоко осмысленное творческим сознанием, концептуально «освоенное» нравственно-художественной идеей предметно-уровневая знаковость бытия.

Однако говорить о конкретно определенном художественном методе произведений Пушкина, о реально прозреваемых границах авторской «приверженности» тому или иному литературному направлению значило бы «свести» всю множественность и многоплановость его эстетического миросозерцания и творческого «мировыражения» к простой логике формул, «алгебре» теоретического знания, тем более, что сам художник не ограничивал свое творческое «Я» строгими рамками, схемами и моделями.

Пушкин, размышляя о признаковой разности «поэзии классической и романтической», замечал: «Сбивчивым понятием о сем предмете обязаны мы французским журналистам, которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма или основанным на предрассудках и преданиях простонародных: определение самое неточное [.]

Если вместо формы стихотворения будем брагь за основание только дух, в котором оно писано, - то никогда не выпутаемся из определений [.]

Какие же роды стихотворения должны отнестись к поэзии романтической?

Те, которые не были известны древним и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» [VI, 164],

По трагедия - жанр известный еще античной классике. Однако Пушкин «делает» новым самый подход к драме ( и русской драме в частности), к ее категориально означенным родовым истокам. В основе его произведений истинность человеческой природы, душевных переживаний, чувств и действий. Все подчинено Закону жизни и Закону Бытия. Характеры нравственно точны, поступки мотивационно оправданны, психологически и философски обусловлены. «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» - произведения, определенные сущностно-эстетическими показателями реалистической литературы.

Пушкин «избавил» трагедию от многоступенчатого (иерархического), детализированного психо-тииологической атрибутикой «введения» действующих лиц (в его произведениях отсутствует афиша), от строгих определений границ прочтения того или иного персонажа, от изначальной заданности его стереотипической интерпретации. Именно из «указаний-характеристик» афиши читатель узнавал героя и о герое (что было характерно для драматических произведений до создания пушкинских «Бориса Годунова», «Маленьких трагедий» и чго сохранилось в традиции и после).

В плане же глубокого понимания образной структуры пьес Пушкина особого внимания заслуживают названия - психологемы, констатирующие факты нравственного движения. В их понятийном поле заключены духовные смыслы и этические знаки, определяющие семантические центры содержания. «Борис Годунов», «Маленькие трагедии»: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» - все это показатели нравственных значений уровневой означенности конфликтов и векторных направлений их разрешения. Видимые и латентно возникающие антиномии, нравственно-философские противоречия (оксюморонный принцип организации семантики, этически предопределенные слова-эпитеты), отмеченные знаковостью смысловых рамок названий, позволяют говорить об имманентно глубокой и безтраничной природе сущностных идейно-духовных пластов образной структуры, композиционных решений, философско-нравственных и психологических аспектов содержания.

Нельзя не уделить внимания в ходе художественного осмысления «Маленьких трагедий» и ремаркам Пушкина. Именно они философски и психологически усиливают, семантически определяют», «направляют» и атрибутивно «детализируют» действия, состояния и чувства героев. Анализ ремарок дает возможность осмыслить духовную ангиномичность внутреннего мира, максимальную напряженность и надломленность нравственных сил. Однако, несмотря на широкий спектр полярно-векторных значений и этико-эстетических оттенков, пушкинские ремарки в синтаксическом плане предельно «коротки», конкретно точны и категориально определенны (рассмотрим принцип определения места действия. «Скупой рыцарь» - в башне/ подвал/ во дворце; «Моцарт и

Сальери» - комната/ особая комната в трактире; фортепиано; «Каменный гость» - комната/ памятник командора/ комната Доны Анна; «Пир во время чумы» - улица - предельно сжато в формальном выражении, но максимально объемно в содержательном плане).

Осмысляя вопросы композиционной и идейно-нравственной организации «Маленьких трагедий», мы определили основные направления исследования семантических (точнее нолисемангических) аспектов философского, психологического и этического подтекстов. Во-первых, определение духовно значимых смысловых центров названий и всего цикла - «Маленькие трагедии» - и каждой пьесы в отдельности, но в их прямой (линейно-соотнесенной) взаимосвязи и нравственно-этическом сопоставлении.

Во-вторых, изучение вопросов композиционных решений на уровне формальной выраженности (монологи-диалоги, как приемы самораскрытия героя, нравственно определенное «распределение» этапов развития конфликта по сценам, духовно-философская означенность ремарок, идейно-содержательная непрерванность - сценами, изменением направления размышлений, чувств, ощущений персонажей - движения мысли автора), пунктуационной зафиксированности внутренних оппозиционно напряженных переживаний героев и рече-семантической сегментации.

В-третьих, осмысление проблем нравственно-философского содержания и идейно-тематической семантики в контексте концептуально определенного сопоставительного прочтения всех пьес цикла, драмы «Борис Годунов», трагедии в прозе «Сцены из рыцарских времен» и лирических произведений Пушкина. Особо значимым в плане понимания художественно-философской высоты и нравственно-психологической глубины содержания «Маленьких трагедий» является исследование их реально прогреваемой духовно-этической соотнесенности с текстами Библии. Отдельного внимания заслуживает и идейная связь трагедий Пушкина и созданных в одних культурно-временных рамках эпических произведений: повестей О. де Бальзака «Гобсек» (1830) и П.В. Гоголя «Портрет» (1835). Именно сопоставительное осмысление и определение знаков и уровней духовно-текстового и идейно-содержательного соотнесения позволяет максимально расширить границы понятийного поля «Маленьких трагедий».

Размышляя о всезначимости и многогранности творческой биографии Пушкина, осмысляя философскую и психологическую многоуровневость его произведений, гениальную «особость» художественного мира и духовно-нравственную высоту творческого «Я», исследователь может лишь прикоснуться к одной из граней всемерпостн этико-эстетического пространства осознания бытия, миропонимания и мировыражения художника-мыслителя. С.И. Кибальник, осмысляя истоки гармонической целостности творчества Пушкина, в этом смысле отмечал: «Как всякое крупное явление в литературе [.] Пушкин не укладывается в проскрустово ложе узких стилевых определений. Элементы различных литературных стилей слились у него в неповторимый художественный сплав, которому можно подыскать только одно определение - Пушкин»4.

Концептуально означенная содержательная структура и художественно определенная система образов, созданных духовной мыслью и нравственной идеей автора, - знакообразующий, синтетически организованный философско-этический центр произведений. В героях

Маленьких трагедий» сфокусированы, синтезированы «опыты» эстет ических и нравственных поисков драматурга.

Образы (архетипические), уже известные и художественно означенные западной культурой, были диалогически глубоко, духовно-этически, психологически и философски переосмыслены нравственно-православной мыслью A.C. Пушкина. Имманентно православные истоки авторского сознания драматурга позволили ему увидеть амбивалентно трагическое, отмеченное печатью греховных страстей и богоотступничества, в характерах, некогда односторонне понятых и схематически «выписанных» западными художниками.

Художественно-нравственное переосмысление мотивов и образов Священного Писания (что обнаруживается при детальном сопоставительно-аналитическом прочтении всего цикла и каждой пьесы в отдельности) позволяло Пушкину максимально увеличивать идейный «объем» произведений, расширять границы понимания природы человека. «Маленькие трагедии» являют собой завершенный, законченный (в концептуальном отношении) «опыт» драматического исследования духовных и религиозно-этических основ бытия. «Маленькие трагедии» -художественно означенная нравственно-эстетическая позиция Пушкина, результат его духовных и философско-психологических исканий и жанрово-композиционных осмыслений.

Авторское начало лрозревается в героях, их чувствах, мыслях и поступках. Каждое слово есть знак присутствия драматической стихии реально ощутимого и этически обрамленного творческого бытия самого Пушкина. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время Чумы» - определенные художественной символикой этапные моменты грехопадения, снижения и инверсии нравственных заповедей. Схема антиномированно заявленного отвержения Высшего закона, определенная еще Пятикнижием Моисея, прослеживается и в контекстном соотнесении всех пьес цикла.

Пушкин-драматург создал произведения эстетической и духовной значимости, нравственной знаковости Высших истоков жизни, психологической точности, композиционной «новизны» и идейно-содержательной глубины. «Маленькие трагедии» - целая эпоха в литературной жизни России первой половины XIX столетия, ставшая отправным, исходно определяющим этапом развития культуры последующих историко-временных показателей и переосмыслившая опыт предшествующих литературных поколений.

Список научной литературыАлександрова, Елена Геннадьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. ОСНОВНЫЕ ТЕКСТЫ

2. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 тт. / Под. ред.: М.А.Цявловского и Т.Г. Зингера-М; Л., 1937.

3. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 6 тт. / Под. общ. ред. И.С. Бонди, В.В. Томашевского, М.А. Цявловского. М, 1947.

4. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 10 тт./ Под. ред. Б.В. Томашевского. -М.;Л., 1949.

5. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 10 гг./ Под ред. Б.В. Томашевского. Л.,. 1977-1979.

6. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 9 тт. / Под. ред. Д.Д. Благого. -М., 1954.

7. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 6 тт./ Под. ред. Д.Д. Благого. -М., 1950.

8. Пушкин A.C. Собрание соч.: В 6 тт./ Под. ред. Д.Д. Благого. -М„ 1969.1. ИСТОЧНИКИ РАБОТЫ

9. Апокрифы древних христиан. М., 1992.- 57 с.

10. Бальзак О. Собр. соч.: В 24 тт. М., i960.

11. Бальзак О. Избранное. М„ 1985. - 352 с.11. Библия.-М., 1987.

12. Гоголь ГГВ. Собр. соч.: В 6 тт. -М, 1937.

13. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 тт. -М, 1985.

14. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 гг. -М; Л., 1986.

15. Лопухин А.П. Толковая Библия в 3-х тт. Стокгольм, 1987.

16. Пушкин A.C. О литературе. М, 1962. - С. 72.

17. Пушкин A.C. Мысли о литературе. М., 1988. - С. 221.

18. Пушкин A.C. Драматические произведения. Романы. Повести. / Вступ. ст. Г. Красухина. М., 1998. - 704 с.

19. Пушкин A.C. Драматические произведения. / Вступ. ст. Г. Фридлендера. М., 1970. - 190 с.

20. Ш. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И МЕТОДОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

21. Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного ряда // Новое в современной классической филологии.-М., 1979.-С. 41-81.

22. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. - 448 с.

23. Античность как тип культуры / А.Ф. Лосев, H.A. Чистякова, Т.IO. Борадай и др. М., 1988. - 336 с.

24. Аристотель Об искусстве поэзии. М., 1957.

25. Асоян A.A. Пролегомены: Лекции по теории литературы: Учебное пособие. Омск, 1996. - 150 с.

26. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.-М„ 1975.-502 с.

27. Бачгин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. - 470 с.

28. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965. - 527с.

29. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 423 с.

30. Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. / Под. ред. К. Г. Исуиова. СПб., 1995.-370 с,

31. Борев Ю.Б. Эстетика: в 2-х тт. Смоленск, 1997.

32. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М„ 1974. - 207 с.

33. Буало П. Поэтическое искусство. М., 1937. - 104 с.

34. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие. / Под.ред. I I.А. Николаева. 3-е изд., испр. и доп. - М., 1997. - 350 с.

35. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основнае понятия и термины: Учебное пособие/ Под ред. JI.B. Чернец.-М., 1999.-556 с.

36. Веселовский А.П. Историческая поэтика. Л., 1948. - 648 с.

37. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. -М, 1963.-256 с.

38. Виноградов В В. О языке художественной прозы. М., 1980.- 360 с.

39. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. -М„ 1941.-619 с.

40. Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995. - 256 с.

41. Волькенштейн В.В. Драматургия. 5-е изд., доп. - М., 1969. - 336 с.

42. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. - 576 с.

43. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. - 699 с.

44. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. М,, 1972. - 200 с.

45. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.- 246 с.

46. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М„ 1968. 302 с.

47. Гачев Г.Д. Ускоренное развитие литературы: на примере национальной болгарской литературы}. М„ 1964,- 311 с.

48. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: в 4 it. М, 1971.-622 с.

49. Гей П.К. Художественность литературы. Метод. Стиль. Поэтика. -М., 175.-471 с.

50. Гершензон М. Видение поэта. М., 1919.-80 с.

51. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. - 397 с.51. ) инзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. - 407 с.52. 1 инзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. - 443 с.

52. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. - 222 с.

53. Гиршман М.М. Проблемы целостного анализа художественной прозы. -Донецк, 1973. -45 с.55. i оршков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Учебное пособие. М., 1997. - 336 с.

54. Егоров Б.Ф. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -М., 1974. С. 160-172.

55. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 1998. - 248 с,

56. Еремеев А.Э. Русская философская проза. Томск, 1989. -192 с.

57. Еремеев А.Э. И.В. Киреевский. Литературные и философско-эстетические искания (1820-1830-е годы). Омск, 1996. -171 с.

58. Ершов U.M. Искусство толкования: в 2-х частях. М., 1997.

59. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1975.-664 с.

60. Кант Э. Сочинения: В 8 тт. М., 1994.

61. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., - 1966. - 376 с.

62. Кондратов В.А., Чичина Е.А. Этика. Эстетика. Ростов н/ Дону, 1998. - 512 с.

63. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.-110 с.

64. Кулешов В.И. История русской критики XVIII XIX веков. - М., 1972. -526 с.

65. Культурология: Учебное пособие / Под. ред. A.A. Радугина. М.,1997.-302 с.

66. Купреянова E.H. Национальное своеобразие русской литературы. -Л., 1976.-415 с.

67. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.-367 с.

68. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. - 623 с.

69. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. -384 с.

70. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. - 271 с.

71. Лотман Ю.М. Избранные статьи : В 3 тт. Таллин, 1992-1993.

72. Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М., 1976. -190 с.

73. Малюга Ю.А. Культурология: Учебн. Пособие. М., 1998. - 333 с,

74. Манн Ю.В. 11оэтика русского романтизма. М., 1976. - 375 с.

75. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1969. - 304 с.

76. Погебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. - 614 с.

77. Погебня A.A. Слово и миф. М., 1989. - 624 с.

78. Скворцова Е М. Теория и история культуры. М., 1999. - 406 е.: ил.

79. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. -М.,1991. 700 с.

80. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3-х тт. М., 1962-1965.

81. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. - 232 с.

82. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965.302 с.

83. Успенкий Б.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. - 224 с.

84. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. - 398 с.

85. Холщевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение.1. JI., 1972. 168 с.

86. Чернокозова А.И. История мировой культуры. Ростов н/ Дону, -1997. -480 с.

87. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. 1966. - 496 с.

88. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения: В 2-х тт. М., 1989.

89. Штерн М.С. Философско-художественное своеобразие русской прозы XIX в. Омск, 1987. - 119 с.

90. Эйхенбаум В. О литературе. М,, 1987. - 544 с.1.. ПУШКИНОВЕДЕНИЕ

91. Айхенвальд Ю.И. Пушкин. М., 1916. - 198 с.

92. Алексеев M.ÍI. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. -Л., 1982.-С. 271-272.

93. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. Соч.: В 2-х тт.-М., 1990,-Т. 2. С. 93.

94. Бартенев П.И. О Пушкине: Страницы жизни поэта. Воспоминания современников. М., 1992. - 464 с.

95. Беляк П.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: Судьба лчиности судьба культуры)// Пушкин: Исслед. и материалы. - Л., 1991. - Т. 14. С.77 - 78.

96. Благой Д.Д Пушкин и русская литература XVIII века // Пушкин -родоначальник новой русской литературы: Сб. научн. исслед. работ/ Под. ред. Д.Д Благого, В.Я. Кирпотина. - М.; Л., 1941. - С. 101-166.

97. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813-1826). М.; Л., 1950. -580 с.

98. Боголепов П., Верховская И., Сосницкая М. Тропа к Пушкину. - М.,1974. 543 с.

99. Бонд и С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия. // Пушкин- родначальник новой русской литературы: Сб. научн. исслед. работ/ Под. ред. Д.Д Благого, В.Я. Кирнотина. - М.; JI., 1941. - С. 408.

100. Бонди С.М. О Пушкине. М., 1978.

101. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. - С. 34.

102. Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. * М., 1994. 360 с.

103. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. - 620 с.

104. Гозенпуд A.A. Пушкин и русский театр десятых годов XJX века// Пушкин. Исслед. и материалы. JI., 1986. - Т. 12. - С. 28-59.

105. Г ородецкий В.Г1. Лирика Пушкина. ML; Л., 1962. - 466 с.

106. Городецкий В.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. - 456 с.

107. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.- М., 1957.

108. Дарский Д. «Маленькие трагедии» Пушкина. М., 1915.

109. Дружини A.B. Литературная критика. М., 1982. - 384 с.

110. Кибапьник С.А. Художественная философия Пушкина. СПб., 1998.- 199 с.

111. Коровин В. Истина страстей: («Маленькие трагедии» A.C. Пушкина)// Вершины. М„ 1978. - С. 182.

112. Красухин Г.Г Четыре пушкинских шедевра. М., 1996 - 126 с.

113. Лесскис Г. А. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. -С. 285.

114. Лесскис Г А. Религия и нравственность в творчестве позднего Пушкина. М., 1992. - С. 67.

115. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Л., 1983.

116. Маймин Е.А. Пушкин: Жизнь и творчество. М., 1981. - 208 с.

117. Мейлах B.C. Пушкин и русский романгизм. М.;Л., 1937. - С- 180120. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997. -936 с.

118. Мурьянов М.Ф. Из символов и аллегорий Пушкина, М. 1996-280 с.

119. Мурьянов М.Ф. Пушкинское «сотворение мира». // Московский пушкинист IV. Ежегодный сборник. 1997. - С. 5-15.

120. Непомнящий B.C. Поэзия и судьба: над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. - 448 с.

121. Непомнящий B.C. Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры //Московский Пушкинист III: Ежегодный сборник/ Сост. и научн. ред. B.C. Непомнящий. М., 1996. - С. 6-61.

122. Овсяннико-Куликовский Д.Н. Собрание сочинений. Т.4. 2-е изд. -СПб., 1912. - 212 с,

123. Панченко A.M. Пушкин и русское православие // Русская литература. 1990. - № 2. - С. 42.

124. Позов А. Метафизика Пушкина. М„ 1998. - 320 с.

125. Пушкин в русской философской критике, конец XIX первая половина XX в.: Сборник. / Сост., вступ. ст. Р. А. Гальцевой. -М., 1990. - 527 с.

126. Пушкин и современная культура: Сборник. / Редкол. ETI. Челышев (отв. ред.), Т.Б. Князевская (сост.), Н.В. Измайлова. М., 1996. - 328 с.

127. Рассадин С.Б. Драматург Пушкин. М., 1977.

128. Ронен И. Смысловой строй трагедии Пушкина «Борис Годунов». -М., 1997. 160 с.

129. Скатов Н.Н Русский гений. М.,1987. - 352 с.

130. Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб.,1995. -350 с.

131. Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. 1994. -№ 1.-С. 207-222.

132. Сурат И.З. Жизнь и лира: О Пушкине: Сборник. M., 1995, -191 с.

133. Тойбин И.М. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976. - С. 97-98.

134. Тойбин И.М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830 годов. Воронеж, 1980. - С. 65.

135. Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 1. (1813-1824) М.; Л., 1956. - 744 с.

136. Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 2. Материалы к монографии (1824-1837)-М.; Л., 1956.-576 с.

137. Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. - 498 с.

138. Томашевский Б.В. Пушкин: работы разных лет. М., 1990. -С. 247.

139. Трофимов Е.А. Метафизическая поэтика Пушкина. М., 1999. - С. 219- 242.

140. Тынянов 10.H. Пушкин и его современники. М., 1969. - 424 с.

141. Чичерин A.B. Ритм образа. М., 1980. - С. 185-193.

142. Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. -М., 1985. С. 83-93.

143. Шервинский C.B. Ритм и смысл. К изучению поэтики Пушкина. М., 1961.-272 с.

144. Юрьева И.Ю. «Библию, Библию!.» (Священное писание в творчестве Пушкина) // Московский пушкинист IV. Ежегодный сборник. 1997.-С. 119-144.

145. V. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА И ЭСТЕТИКА. ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

146. Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1982. -383 с.

147. Аристотель и античная литература. М., 1978. - 232 с.

148. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9-ти гт. М, 1969 - 1976.

149. Гегель Г.В.Ф. Эстегика: В 4-х тт. М., 1968- 1973.

150. Гердер И Г. Избранные сочинения. М.-Л„ 1959. - 392 с.

151. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30-и тт. М„ 1954-1961.

152. Григорьев A.A. Искусство и нравственность. M., 1986. - 349 с.

153. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. - 431 с.

154. Кант И. Собр. соч.: В 8-й тт. М„ 1994.

155. Карамзин Н.М. Избранные статьи и нисьма. M., 1982. - 351с.

156. Киреевский И.В. Полн. собр. соч.: В 2-х тт. M., 1911.

157. Киреевский И.В. Критика и эстетика. -М., 1979. 439 с.

158. Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984. - 383 с.

159. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. -Л., 1979. -789 с.

160. Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Л., 1934. -346 с.

161. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. -639 с.

162. Русские философы: Антология/ Сост. А.Л. Доброхотов, С.Б. Неволин. Л.Г. Филонова. 1993. - 368 с.

163. Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. - 734 с.

164. Самарин Ю.Ф. Избранные произведения. М., 1996. - 608 с.

165. Шеллинг Ф.В.Й. Собр. соч.: В 2-хтг. -М, 1989.

166. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 тг. -М., 1983.

167. Актуальные проблемы истории русской философии XIX века. М., 1987. -172 с.

168. Анненков II.В. Литературные воспоминания. М., 1989. - 683 с.

169. Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. - 224 с.

170. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х гг. -М, 1994.

171. Гершснзон М.О. Исторические записки (о русском обществе). М., 1910.-190 с.

172. Гершензон М.О. Образы прошлого. М., 1912.- 445 с.

173. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2-х тт. -Л., 1991.

174. Каменский З.А. Русская философия XIX века и Шеллинг. М,, 1980. -326 с.

175. Кожинов В.В. Традиция в истории культуры. М., 1978. -С. 191-197.

176. Лихачев Д.С. Два типа 1раниц между культурами // Русская литература. -1995. -№ 3. -С. 4-6

177. Основы эстетики и искусствознания / Под. ред. И.Л. Любинского И В.К. Скатерщикова. М., 1973. - 270 с.

178. Пыпин А.Н. История русской литературы: В 4-х тт. СПб., 1899.

179. Реизов В.Г. Французская романтическая историография (1815 -1830).-Л„ 1956.-535 с.

180. Рубинштейн М. Философия и общественная жизнь в России // Русская мысль. 1909.-Кн. 3. - С. 180-190.

181. Спиркин А.Г. Философия. М., 1998. - 816 с.

182. Филиппов М. Судьба русской философии. Германский идеализм нарусской почве // Русское богатство. 1894. -№1.-С. 86-115.

183. Франк СЛ. Философские отклики. О национализме в философии // Русская мысль. -1910.-№9.-С. 162-171.

184. Шапошников Л.Е. Идеология славянофильства и современное православие. М., 1985. - 64 с.

185. Шпет Г.Г. Очерки развития русской философии. Пг., 1922. - Ч. 1. -347 с.

186. VI. ИСТОРИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ МЫСЛИ

187. Буганов В.И., Богданов А.И. Бунгари и правдоискатели в русской православной церкви. М., 1991. - 526 с.

188. Булгаков С.Н. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб., 1997. -589 с.

189. Булгаков С.Н. Православие: Очерки учения. М., 1991.-413 с.

190. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994.-414 с.

191. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М., 1996.560с.

192. Иоанн Кронштадтский. Мысли христианина. - М., 1998. - 672 с.

193. Лопухин А.П. Библейская история Ветхого завета. Монреаль, 1986. - 402 с.

194. Макарий Булгаков, митрополит Московский и Коломенский. История русской церкви. Книга первая. Л., 1994. - 408 с.

195. Мень А. История религии: В 7 тт. М., 1992.

196. Православный молитвослов. М., 1998. - 192 с.

197. Русское православие: Вехи истории / Научн. ред. А.И. Клибанов. -М., 1989. -719 с.

198. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. М., 1991. -112 е.: ил.

199. Феофан Затворник. Болезнь и смерть: Выдержки из писем. М.,1996. -59 с.1. VII. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

200. Артамонов С.Д. Сорок веков мировой литературы: В 4 кн. М.,1997.

201. Бочаров С.Г. О художественных мирах. M., 1985. - 296 с.

202. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. СПб., 1994. - 240 с.

203. Гачев Г.Д. Русская Дума: Портреты русских мыслителей. М., 1991. -272 с.

204. Городецкий Б.П. Русские лирики: Историко-литературные очерки. -Л., 1974. -158 с.

205. Гуковский Г. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938. - 316 с.

206. Гуревич A.M. Динамика реализма. -М., 1995. 88 с.

207. Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А. История русского и советского театра. М., 1986. - 160 с.

208. Есаулов И. А. Христианское основание русской литературы: соборность // Литературная учеба. 1998. - Кн. 1. - С. 105-125.

209. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. -СПб., 1996. 148 с.

210. Зеньковский В.В. Гоголь. 1997. - 224 с.

211. История русской драматургии XV1Í первой половины XIX веков. -Л., 1982.-352 с.

212. Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. Развитие стиля и жанра. М., 1978. - 303 с.

213. Коровин В.И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. - 160 с.

214. Котельников В.Д. Православная аскетика и русская литература (На пути к Оптиной). СПб., 1994. - 207 с.

215. Кошелев В.А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840-1850-е годы).-Л„ 1984. 196 с.

216. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М., 1976. - 350 с.

217. Маймин Е.А. О русском романтизме. М., 1975. - 239 с.

218. Медведева H.H. «Горе от ума» A.C. Грибоедова. М., 1971. - 208 с.

219. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986. ■• 191 с.

220. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. - 447 с.

221. Поэты 1820-1830-х годов: В 2 тт. Л., 1972.

222. Поэты 1840-1850-х годов. М„ 1972.-540 с.

223. Рассадин С.Б. Спутники: Очерки. М., 1983. -311 с.

224. Сахаров В.И. Под сеныо дружных муз. М., 1984. - 295 с.

225. Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. - 296 с.

226. Скафтымов А.II. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.-543 с.

227. Сквозников В.Д. Реализм лирической поэзии. М., 1975. - 367 с.

228. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX начала XX века.- М, 1999.-342 с.

229. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л., 1982. - 168-с.

230. Тахо-Годи A.A. Греческая мифология. М., 1989. - С. 90.

231. Фризман Л.Г. Пушкин и польское восстание 1830-1831 гг. // Вопросы литературы. -1992. Вып. III. - С. 209-237.

232. Христианская культура. Пушкинская эпоха. СПб., 1996. - 128 с.

233. VIII. ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКАЯ И СПРАВОЧНО -БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

234. Библиография произведений Пушкина и литературы о нем: 1937 1948.-М., 1963.-747 с.

235. Библиография произведений Пушкина и литературы о нем: 1949 юбилейный год. М., 1951. - 566 с.

236. Библиография произведений Пушкина и литературы о нем: 1950. -М., 1952.- 172 с.

237. Библиография произведений Пушкина и литературы о нем: 19521953. М.; Л., 1955.-231 с.

238. Библиография произведений Пушкина и литературы о нем: 19541957. -М., 1960. -326 с.

239. Библейская энциклопедия. М., 1990. - 903 с.

240. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В ; тт, -1994.

241. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь: около 50 000 слов. -М., 1986. 1096 с.

242. История русской литературы XIX в.: Библиографический указатель / Под ред. К.Д. Муратовой. М.-Л., 1962. - 928 с.

243. Краткая литературная энциклопедия: В 9тт. М., 1962-1972.

244. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. М., 1991.

245. Словарь языка Пушкина: В. 4 тт. М., 1961.

246. Современная западная философия: Словарь. М., 1991. - 414 с.

247. Современная философия: Словарь и хрестоматия. Ростов н/ Дону, 1996. -511с.

248. Русские писатели. Биобиблиографический словарь. В 2 частях. -М., 1990.

249. Русские писатели. Биографический словарь: В 5 тт.- М., 1989 -1992.

250. Русские писатели. XIX век. Биографический словарь: В 2 частях .М., 1996.

251. Христианство: В 3-х тт. Энциклопедический словарь. М., 1993.

252. Энциклопедический словарь литературоведа. М., 1998. - 424 е.: ил.