автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Малые эпические формы (на материале русской деревенской прозы 60-70-х годов ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Малые эпические формы (на материале русской деревенской прозы 60-70-х годов ХХ века)"

На правах рукописи

ян мин-джон

МАЛЫЕ ЭПИЧЕСКИЕ ФОРМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ 60 - 70-Х ГОДОВ XX ВЕКА)

Специальность 10.01.08 - теория литературы 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1 996

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор А.Я.Эсалнек.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Дубровина И.М., кандидат филологических наук Несторова К.И.

Ведущая организация: Московский Государственный Открытый

Педагогический Университет

Защита состоится 25 апреля 1996 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д.053.05.12 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899 Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан "_" _ 1996 г.

Задачей проведенного исследования явилось изучение малых эпических форм русской "деревенской" прозы 60 - 70-х годов XX века (очерк-,— рассказ-,- новелла, эссе и др. ) _в_ жанровом плане, уяснение их специфики, взаимосвязи и взаимопереходов, а также формирования и функционирования. В качестве объекта исследования выбраны произведения Е.Дороша, В.Овечкина, Ю.Казакова, В.Распутина, В.Белова, В.Шукшина и некоторых других писателей. Интерес к изучению прозы указанного периода обусловлен рядом причин, связанных с состоянием русской и корейской науки и культуры.

Что касается русского литературоведения, то нельзя не заметить, что потребность в разработке жанровой проблематики на материале как больших, так и малых эпических форм, обозначившаяся в 60-е годы, не иссякла. При этом "большие" формы (роман, эпопея, роман-эпопея) оказались в более выгодном положении. В литературоведении и критике уже имеется огромное количество исследований, посвященных рассмотрению указанных жанров как в типологическом плане, так и в плане внутрижанровой типологии. З.Г.Осма-нова и В.И.Борщуков почти двадцать лет назад в статье "Методологические проблемы изучения советского романа (Советский роман. М., 1978) обратили внимание на то, что существует по меньшей мере 75 вариантов романной типологии, или классификации. Работы, посвященные малым эпическим формам, тоже есть (о них будет сказано специально), но их число значительно меньше.

На обращение к малым формам русской прозы повлияла ситуация и в корейской литературе, а именно, необходимость преодоления известной закрытости корейской культуры по отношению к русской и европейской вообще. Дело в том, что особенности литературного процесса в России и его литературоведческие интерпретации изуча-

- г -

лись корейскими русистами опосредованно - в Гарварде или Марбур-ге, по случайным переводам на английский и немецкий языки. Односторонний эападноцентризм ряда южнокорейских исследователей, порожденный ускоренной модернизацией, породили у части интеллигенции чувство неполноценности, горечь самоутрат, сожаление по поводу отрыва от ряда национальных традиций. Новейшие переводы на корейский язык русских рассказов и повестей, в том числе А.Солженицына, Ю.Казакова, В.Шукшина, В.Распутина, осуществлявшиеся на факультете русского языка и литературы в университетах Южной Кореи, напомнили о возможности приобщения корейских читателей к русской литературе и сравнительно-типологического подхода к нашим литературам, а тем самым к реальности научно-культурного диалога. Эти контакты возродили мысль о взаимообогащении литератур, об "убыстренности темпов культурного обмена, взаимодополняемости культур" (Н.Конрад. Запад и Восток. М., 1972. с. 466).

Знакомство с русской литературой и наукой небезразлично для понимания жанрообразовательных процессов в корейской литературе и принципов их изучения. Крупнейший русский востоковед А.Ф.Тро-цевич, оценивая ситуацию в корейской литературе и науке, писала: "Корейские литературоведы прошлого и современники не делят повествовательную литературу на жанры - такие, как, например, повесть, роман. Все произведения художественной прозы они называют "сосол" - "малые речения" (в слово малые вкладывая не понятие размера, а представления о незначительности, несерьезности сочинений). Между тем очевидно, что произведения корейской сюжетной прозы различаются по объему". Далее говорится о иероглифических способах их обозначения и ставится вопрос о целесообразности их

соотношения с сущностью и названиями жанров в европейских литературах (А.Ф.Троцевич. Корейский средневековый роман. Дисс. . . . докт.-филол. наук.^Л. 1 983. _с_!_7).

Всем этим определяется актуальность исследования. Цель и новизна его заключаются в обосновании и применении типологического подхода к литературному материалу новейшего времени, выявление повторяющихся систем поэтического воплощения. Литература 60 -70-х годов, в том числе "деревенская" проза, оказывается в этом плане очень интересной.

Теоретический по преимуществу подход к материалу, к установлению типологических связей и взаимодействий, тяготений произведений к тем или иным модификациям очерка и рассказа подразумевает, во-первых, разработку и уточнение теоретических принципов, во-вторых, использование их при анализе конкретных произведений, своеобразие которых сообщает дополнительные импульсы теории жанров .

Теоретико-методологической основой данной работы послужили труды выдающихся русских ученых старшего поколения (А.Веселов-ского, В.Виноградова, М.Бахтина, Г.Поспелова, Д.Лихачева, Ю.Лот-мана), а также исследования последних десятилетий, посвященные изучению разного рода эпических жанров. Среди них есть и те, которые обращены к большим формам эпоса, более всего роману (работы В.Кожинова, А.Михайлова, Г.Косикова, Г.Белой, Н.Лейдермана, Л.Чернец, А.Эсалнек, Н.Рымаря, Н.Тамарченко), русской классической повести и рассказу (исследования Ю.Манна о Гоголе, Ю.Мальцева о Бунине, А.Чудакова о Чехове и др.), но более всего - к современным повестям и рассказам ("Я читаю рассказ" С.Антонова, "Теория в долгу" В.Богданова, "Русский рассказ конца XIX - нача-

ла XX века" В.Гречнева, "В зеркале рассказа" И.Крамова, "Поэтика рассказа В.Шукшина" С.Козловой, "Размышления о рассказе" Ю.Нагибина, "Современный русский рассказ" А.Нинова, "Ощущение жанра" В.Новикова, "О поэтике современного русского рассказа" А.Огнева, "Советский послевоенный очерк" В.Рослякова, "Поэтика рассказа" В.Скобелева, "Современный русский рассказ" Э.Шубина, "Русская новелла. Проблемы теории и истории" и др.). Общим замыслом работы диктуется выбор материала и структура диссертации. Что касается материала, то здесь, конечно, нет историко-литературной полноты в освещении историко-литературного процесса тех лет, но есть стремление показать некие возникавшие в 60 - 80-е годы модели, вариации малых эпических форм в творчестве как можно большего числа художников.

Диссертация состоит из введения и трех глав. Содержание Введения изложено на предшествующих страницах. Первая глава диссертации "Теоретические проблемы типологического изучения малых эпических жанров" состоит из трех параграфов: 1) На пути к жанровой классификации; 2) Жанр как тип содержательности: типологически-устойчивое и исторически-подвижное в жанре; 3) Теоретические предпосылки изучения очерка и рассказа.

В первом параграфе кратко характеризуется атмосфера русской жизни 60 - 70-х годов, которую Л.Ш.Вильчек определила как "поставленный самой жизнью эксперимент, позволивший... пронаблюдать исторические закономерности литературно-художественного развития" (Л.Вильчек. Закономерности развития сельской публицистики. Автореф. дисс.... докт. филол. наук. М., 1994. с. 4). Стремительное развитие прозы разного типа - "деревенской", "военной", а в лице Ю.Трифонова и третьей - "городской" (С.Залыгин), неза-

вершенность процесса не позволили сразу увидеть, осознать и наметить более или менее стройную систему классификации жанров со всеми- их_ разновидностями.Однако интерес к этому обозначился довольно явно. Жанр, в известном смысле - "ориентировочная площадка" с определенными границами, углами зрения на определенный тип проблематики, форма стабилизации того или иного этапа познания. Типологическое ядро жанра глубже, сложнее, устойчивее исторически изменчивых и подвижных конкретных разновидностей его отдельных жанровых форм. Вне жанров нет ни литературного развития, ни свободы для творческой фантазии. Об этом напомнил в 1965 году В.Б.Шкловский в связи с анализом "Мертвых душ": "В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения... за колебаниями жанра, за поисками решения его развязки стоял вопрос о судьбах России" (В.Шкловский. Жанры и разрешение конфликтов. Вопросы литературы. 1965, N° 3. с. 92).

В современном литературоведении до сих пор иногда звучит мысль, что жанры, как и методы, - это абстракции, противостоящие произведению и тем более тексту, что инвариант того или иного жанра - всего лишь модель, схема ограничений и т.п. В качестве примера в диссертации приводится работа А.Дворецкого о "жанровой систематике Белинского", призывающая к отказу от любой классификации в данной сфере. Между тем, как прекрасно сказал Ю.М.Лот-ман, именно эта абстракция дает прочное единство для типологических тяготений, для анализа внутрижанрового варьирования" (Ю.Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. , 1988. с. 17). Скрытые в жанре возможности, по мнению ученого, принимали во внимание и Гоголь, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский. Теоретический процесс осмысления жанровой специ-

фики того или иного произведения осложнялся, в частности, появлением новых форм повествования, таких, как "Царь-рыба" и "Последний поклон" В.Астафьева, "До третьих петухов" В.Шукшина и нек. др.

В современном литературоведении выделяются несколько работ, особенно значимых в споре о типологических подходах при изучении малых эпических форм. Это - уже названные работы В.Скобелева, В.Турбина, С.Козловой и нек. др. Однако во множестве случаев преобладает беспечное в жанровом плане сознание, исходящее из мысли о том, что живой литературный процесс помает свои каноны, талант создает свои нормы. Вместе с тем тенденция к обобщению и классификации не уступает свои права. При этом возникали и возникают разные типы классификации. Одни из них тяготели и тяготеют к "социографии", что было неизбежно в 60-е годы, другие стремятся опираться на специфику самих произведений, выделяя и разграничивая очерки на портретный, путевой, проблемный, документальный, очерк со слабым влиянием вымысла. Особенно много споров шло о характере и степени документальности в очерке, о возможностях перерастания очерка в рассказ (работы Ю.Кузьмен-ко, П.Палиевского, М.Стюфляевой, Я.Явчуновского, Ю.Манна и ДР. ).

Среди различных вариантов классификации имеется такой, для обозначения которого в работе используется термин "пейтмотивная типология" или типология на лейтмотивном уровне. Она присутствует в работах типа литературных портретов (К.Мяло о "прерванной нити", М.Новиковой о новейшем неохристианстве, Ю.Селезнева о В.Белове, Е.Вертлиба о В.Шукшине) и опирается на глобальные обобщения этического плана, на религиозно-нравственную "онтологи-

ческую" основу, на "неохристианские" и "неояэыческие" мотивы. Описанные варианты типологии при всей их приблизительности все-таки способствовали постановке и решению вопроса о том, может ли типология как метод научного познания опираться на жанр как неГ устойчивую величину, нерастворимую а литературном процессе, и помогает ли это пониманию литературного процесса и отдельного произведения?

Среди работ, появившихся в 70-е годы, были и такие, в которых было привлечено серьезное внимание к категории рода и жанра, к закономерностям и загадкам в "поведении" жанров. В их числе монографии и статьи Л.Вильчек о творчестве В.Овечкина, исследования Э.Шубина, А.Нинова, А.Огнева, И.Крамова, В.Этова о рассказе, а также работы В.Ковского, Г.Белой, В.Сурганова об особенностях литературного процесса тех лет.

Указанные тенденции в подходе к малым эпическим формам заставили нас обратиться еще раз к проверке и уточнению понятия жанра вообще, а затем к обоснованию главных разновидностей малых жанровых форм эпического рода. В этой части своей работы мы учитывали находки и обобщения, имеющиеся в уже названных работах многих авторов, старались извлечь необходимые суждения из работ, посвященных большим эпическим формам, уделив особое внимание собственно теоретическим трудам и исследованиям, в числе которых работы М.Бахтина и Г.Поспелова, статьи из недавнего сборника "Русская новелла. Проблемы теории и истории", монография и статьи Л.Чернец о литературных жанрах и вообще о поэтике нравоописательных жанров в частности, статья В.Богданова "Теория в долгу" и его диссертация об очерковых типах произведений середины XIX века.

8 итоге у нас сформировалось представление, что при определении жанровых признаков необходимо исходить из сущностных, то есть содержательных критериев, понимая под "жанровым содержанием" тип проблематики - романической или этологической (нравоописательной, по терминологии Г.Поспелова, Л.Чернец и В.Богданова). Мы осознаем, что жанровое содержание не существует вне содержательной формы, но без выделения типа проблематики необъяснимы все свойственные жанру параметры, видимые и читателю и исследователю. Сущностное начало в очерке - "преимущественный интерес к состоянию "целого"... интерес к среде или характеру, ее представляющему... нравоописательная трактовка характера" (В.Богданов). По мнению Л.Чернец, "нравоописательные жанры, успешно развивающиеся в современной литературе, требуют своего теоретического признания". Романический тип проблематики тоже имеет свои особенности. Обо всем этом яснее говорится в тексте диссертации. А если коротко, то в очерке и рассказе акцентируется внимание на разных взаимоотношениях героя со средой, выдвигаются разные типы конфликтов, преобладает тяготение к разным вариантам сюжета. При этом нельзя упускать из виду, что сама жизнь рождает множественность точек зрения, возможность романного или нравоописательного исследования жизни. Эти точки зрения вступают в диалог, ищут согласия, но при всем том имеют право и на самостоятельное существование. При выработке фундаментальной типологии надо иметь в виду и компромиссные варианты, то есть многосоставные в жанровом плане произведения. О конкретных вариациях литературных произведений в творчестве названных писателей идет речь в следующих главах .

Вторая глава "Очерки В.В.Овечкина и Е.Я.Дороша: пробуждение памяти жанра, варианты жанровых исканий. Переходные жанровые структуры—"свободных _ повествований" ( "Владимирские проселки " В.Солоухина, "Северный дневник" Ю.Казакова)" состоит из трех параграфов, в которых выделены типологически значимые следы жан-рообразовательных процессов, закономерности рождения новой (или "переходной") художественной целостности. Поэтика очерка как средство создания определенной художественной реальности отразила сложный характер жанрообразовательных процессов, диалектику стремительного обновления типологически устойчивого в жанре.

8 параграфе первом "Новый тип конфликта и его функции в "Районных буднях" В.В.Овечкина" в качестве главной точки преодоления известного "беспамятства", аморфности жанра очерка при господстве нормативности (очерк долгов время "забывал" аналитическую мощь нравоописания, пафос открытия документально или фактически подтвержденного состояния общества, среды) нами избрано исследование нового типа конфликта, его жанрообновляющей роли. Новизна конфликта в очерковом цикле "Районные будни" состояла не только в гражданской, социальной смелости художника, не в одном расширении конфликтного поля в жанровых пределах былого "проблемно-производственного" очерка. Конфликт "Районных будней" сложен по своей природе: он то резко выдвигается на поверхность событий, определяя взаимоотношения героев антагонистов Мартынова и Борзо-ва, то "снимается" с поверхности, распыляется в коллизиях разного плана. Этот вненормативный, исключающий пресловутую "оптимизацию действительности" конфликт позволил очерку развить присущий ему дух анализа, исследования среды и нравов в разные момен-

ты и под разным углом зрения. Всепроникающая воля очерка как аналитической, нравоописательной "творящей формы" придала развитию конфликта, проявляющемуся на разных уровнях (споры в райкоме, дневники Мартынова, самосознание рядового тракториста, которому выгоден не обильный урожай, а количество торопливо убранных гектаров "с редким хлебом" пашни), органический, самодостаточный характер.

В связи с этим выясняется подлинный смысл жанрообразователь-ного процесса, связанного с очеркистикой В.В.Овечкина: писатель не считал себя очеркистом, усматривая в своей книге некий новый тип повествования. Впоследствии вопрос был усложнен и запутан. Многие исследователи видели новизну очерков в инкорпорировании в их текст тех или иных приемов "беллетризма", элементов сюжетности, даже новеллистической интриги (уход от Борзова жены и ее явное неравнодушие к Мартынову) и т.п. Другие усматривали решающий эволюционный сдвиг в том, что очерки Овечкина разрослись в оригинальную повесть-хронику, повесть-проблему. В действительности жанр очерка, преодолев нормативное оцепенение, нашел пути к предельно полному самоосуществлению и реализации своего жанрового содержания, своих сущностных свойств формы. Вместе с тем, в процессе самореализации очерк, представленный в творчестве В.В.Овечкина, явившийся на том этапе образцом нравоописательного типа жанров, начал накопление сюжетных мотивов и тем самым приблизился к зоне построения других жанров.

Второй параграф главы "Типы "свободных повествований" Е.Я.До-роша и Ю.П.Казакова" посвящен типам "свободных повествований" ("дневникам", "запискам", "письмам из деревни", "заметкам" и "путевым впечатлениям"), как внутрижанровым модификациям, явле-

ниям жанрового "промежутка", отражениям колебаний очеркового

"жанрового поля".

______Для Е.Я.Дороша при создании "Деревенского дневника" стало уже

невозможным удаление автора и его голоса из текста, отречение^ писателя "от себя" ради самодвижения, социального конфликта. В.В.Овечкин явно избегал введения фигур подставных рассказчиков и выдвижения фигуры автора. Даже известная концовка первого очерка серии "Районных будней" ("Очерку нет пока продолжения, так как пишется он почти с натуры. Он, может быть, вырастет и в повесть... Какие решения примет обком об этом районе, как пойдут там дела дальше" и т.п.) не должна обманывать: авторское "я" осталось затекстовой величиной, невоплощенным посредником между нравоописательными зарисовками, социологическими выкладками, микропортретами героев-антагонистов. Они воедино стянуты "саморазвитием" конфликта, его обострением и затуханием. Даже построение сюжета, смена жанра ("вырастет в повесть... ") связывается В.В.Овечкиным с некими затекстовыми силами ("какие решения примет обком... все еще нужно понаблюдать в жизни").

В очерковых циклах Е.Я.Дороша, В.А.Солоухина и особенно интенсивно в "Северном дневнике" Ю.П.Казакова очерк как жанр активно искал способы включения образа автора, его многообразного нравственно-эстетического опыта. Он преодолел в частности "церемонное" отношение к пейзажу, перестал давать анкетно-формулярные портреты героев. Автор становится одним из главных образов произведения, а его "голос" - решающим, если не основным в системе голосов героев. Он как бы ищет себя, творит себя, даже "прячась" за персонажей, но не исчезает. Все микрочастицы "Деревенского дневника" или "Владимирских проселков" вовлечены в сферу усилий

этого познающего "я", как новой более весомой меры убедительности, доказанности знания, правомерности той или иной оценки состояния нравов... Роль повествователя не сводится уже к роли посредника между изображаемым и читателем: он сам часто становится читателем той же книги жизни, что "предложена" читателю (это точное наблюдение Д.С.Лихачева отнесено к смене места и функций повествователя в "Деревенском дневнике").

Анализ "Деревенского дневника" и "Северного дневника" (а в дальнейшем и повести "Живой" Б.Можаева) позволил зафиксировать своеобразную "зону компромисса", соприкосновение разных типов проблематики, разных стилистических стихий. Эта "зона" особенно отчетливо обозначилась в "Северном дневнике" Ю.Л.Казакова, затем в очерке "Вокруг да около" Ф.А.Абрамова, что явилось свидетельством специфики жанровой эволюции на данном этапе.

Творческие искания Юрия Казакова - и прежде всего его "Северный дневник" показали, что "свободные повествования" могут появляться на исходе господства очерка, "физиологий", на путях насыщения нравоописательных "сюит", "циклов" всякого рода лирическими отступлениями, этюдами настроений, свободными сюжетными нитями, не скрепленными действием, "проблемностью", даже темой.

Пространство Севера у Ю.Казакова, вначале заполненное вещами, предметами с четко выраженными чертами материальности, "внеэсте-тичности", "антипластичности", под воздействием цепочки "лирических жестов", озарений, т.е. нового типа связи в цикле превращается в полуфантастическое, исповедальное. "Северный дневник" убедил, что экспансия лиризма, игры неожиданных настроений авто-

ра, "нереализованного избытка человечности"1 (М.Бахтин) бывает порой столь сильной, что... начиная описание охоты на белух в -Белом-море- как_прологтипичного очерка (да еще производственного), писатель внезапно признается в предельно полном несовпадении своих чувств и настроений с жизнеощущением рабочих-промысловиков. Он как бы желает срыва побоища, неудачи в хозяйственном плане ради спасения белух, что было невозможно в очерках В.В.Овечкина и даже Е.Я.Дороша. В "Северном дневнике" по существу происходит "встреча" с новой формой, новым типом лирической прозы, способным сократить зазор между книжным словом и вновь открытым материалом.

Завершающий главу параграф "Борьба за сюжет: типы взаимодополнений, органической целостности очерковых и новеллистических структур ("Вокруг да около" Ф.Абрамова, "Живой" Б.Можаева, "Созвездие Козлотура" Ф.Искандера)" посвящен анализу диалектики перехода и взаимодействию различных жанровых тенденций на материале произведений Ф.А.Абрамова, Б.А.Можаева и Ф.Искандера.

На основе предположения о неизбежности движения любого жанра к своим границам, о накоплении очерком сюжетных мотивов, трансформации "физиологии" в биографию героя, в его предысторию, можно заключить, что очерк, не стремившийся "перешагнуть" через собственные границы, одолеть свой монологизм, вторгнуться в пределы иной жанровой формы, объективно замирал в своем развитии. Появление в 1963 году очерка "Вокруг да около" Ф.Абрамова, а в 1966 году повестей Б.Можаева "Из жизни Федора Кузькина" ("Живой") и Ф.Искандера "Созвездие Козлотура" (1966) стало значи-

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.480.

тельным событием в своеобразной борьбе за сюжет в произведениях переходных повествовательных структур. Очерк перешагнул через границу другого жанра и трансформировал его структуру. Синтез совершился не путем "прививки очеркизма"- к повести или новелле, не путем внедрения духа социального анализа в лирическую прозу, а на основе комплексного подхода к объекту изображения, сложной трансформации конфликта.

Проблема взаимодополняемости малых эпических жанров, неотделимая от проблемы "самокритичности" жанра, боязни внутрижанрово-го омертвения, остановки эволюционного процесса, - потребовали выбора весьма проницательной оптики исследования. Очерк "умирал" в повестях, но и повести, новеллы преображались, "поглощая" ту или иную сторону его типа проблематики. Нельзя говорить ни о "надстройке" сюжетности над проблемностью, ни о "преодолении" очеркового конфликта в повести и рассказе. Мотивы, темы, конфликты очерков, становясь (в ином виде) частью нового жанрового целого, иной художественной системы, теряют свою "очерковость", изменяются качественно. Они изменяются уже внутри этой новой системы.

В третьей главе "Типы новеллистики в "деревенской" прозе 60 -70-х годов" рассматриваются произведения тех писателей, в чьем творчестве еще более отчетливо наметились смена проблематики, типов героев, обновление жанрово-стилевых тенденций. Глава состоит из четырех параграфов: 1) Этические проблемы "последнего поклона", "лада", "прощания с Матерой" как ценностный центр новеллистики и фактор ее жанровой эволюции; 2) Концепция "лада" и ее жанрообразующая роль в новеллистике Вас.Белова. Романический тип повести В.Распутина; 3) Эволюция исповедально-лирического

рассказа ("Долгие крики" Ю.Казакова как тип новеллистического высказывания); 4) Анекдотическое ядро сюжета и игровые маски героев- в-новеллистике- В.Шукшина_________________________________________________

Исследователи творчества В.Г.Распутина, В.И.Белова, В.П.Астафьева уже в 70-е годы обратили внимание на решительную смену типов проблематики, персонажного ряда, моделей социума, состава жизнеощущений героев в малой эпической прозе на деревенскую тему. Процесс самостоятельной выработки жизненных принципов, опыт создания "философии снизу" (т.е. не предпосланной извне) серьезно повлиял и на жанрообразовательные процессы. Лейтмотивно-опи-сательная типология чутко прореагировала на эти новые (онтологические) типы миропонимания, "зоны мира", формы "всецелого подчинения всего этике", на обращенность малой прозы к вечным вопросам при осмыслении судеб "деревенской" новеллистики.

Закономерности былого, абсолютного Прошлого как бы очистились, сгустились, приняли для писателей форму вневременных истин, неподвластных изменчивому царству феноменов. Возникла пусть и спорная - олитературенная "философия снизу" (не предпосланная, не спущенная сверху) в виде концепции "Лада" у В.Белова, мотивов "вечной Матеры" у В.Распутина, философской символики В.Астафьева, особенного нравственного беспокойства В.Шукшина. По сути дела писатели перешли от изучения и описания этнографических примет, особенностей бытия человека на земле к воспроизведению и утверждению вечных традиций, нравственных норм, этики деревенского социума, используя трагические моменты их распада.

В короткие сроки заявили о себе яркие образцы жанров с полной свободой сюжетостроения и исповедальности, дробления мира на зарисовки, на миги ("Затеей" В.Астафьева) и, с другой стороны, с

волей к циклизации конфликтных новелл-минироманов (в "Характерах" В.Шукшина). Среди бесчисленного множества новелл, повестей, миниатюр с их "региональным" колоритом, разными типами событийности, гротескно-ироническими трансформациями ситуаций, явились на свет своего рода "лаборатории рассказывания", вершинные произведения. Это-расскаэы В.Белова "За тремя волоками", Ю.Казакова "Долгие крики" и В.Шукшина "Срезал".

В параграфе втором "Концепция "лада" и ее жанрообразующая роль в новеллистике Вас.Белова; романический тип повести В.Распутина" анализируется своеобразие сюжетосложения, в частности системная упорядоченность нравоописательных новелл В.Белова "Весна" и "За тремя волоками", роль сказа как предлитературного состояния слова. Воздействие концепции "Лада" как глубинного разума "деревенской вселенной", некоей извечной целесообразности непотопляемого корабля - избы, резко усилило назидательное, проповедническое начало в прозе писателя. В известном смысле глубинная жанровая норма притчи во многом воздействует на сюжетное пространство Белова, предопределяя весьма жестко финалы новелл, повестей, аксиомы нравственных и сюжетозавершающих решений героев. Идея смирения и терпения постоянно обретает роль сюжетного стержня, ее манифестация в финале организует сюжет.

Для поэтики притчи, часто дающей о себе знать и в монологах старух-праведниц у В.Распутина, в философствованиях таежного скитальца Акима в "Царь-рыбе" В.Астафьева, характерно одно: основу сюжета составляет в ней разрыв между двумя мирами с разными временными законами - один из них изменчивый, "суетный", человеческий, другой - мир неподвижный, вечный, высший. Движение сюжета в притче начинается обычно с загадки, на которую предлагается

вначале заведомо неверный ответ (в рассказе В.Белова "Весна" герой-мученик вначале решается на самоубийство, близок был к этому и герой- "Привычного -Дела" )а затем интуитивно возникает ответ правильный... Но, во-первых, правильный ответ в свою очередь напоминает о еще большей тайне, а во-вторых, в притче "отгадчик", провидец добивается верной расшифровки события (удара судьбы, беды, невыносимой нравственной коллизии) путем постепенного исследования житейского, горизонтального времени, а чаще всего внезапным осознанием не своей духовно-нравственной "вертикали" .

Некая сверхэпохальная, сверхиндивидуальная реальность ("вертикаль"), допуская весьма немногочисленные корректировки (и сюжетные завершения), объединяет у В.Белова авторский речевой образ и персонажей, как равноправных носителей единства и системности. Уровень автора как бы "снижается" до уровня стилистической маски, уровень героя, простодушного крестьянина, возвышается до уровня моральной ответственности автора. Возникает сложная игра живости и "окаменения", сюжетной пестроты и притчевого дидактизма, своеобразная двойственность свободы и морализаторской несвободы героев. Вариации лишь усиливают постоянство новеллистической назидательной схемы.

Рассказ "За тремя волоками" построен как своего рода хождение к сакральному, родному очагу из "чужого мира", как движение героя, "духоеной жаждой томимого". Но если в других рассказах Белова герои робко приближались к границе, отделяющей их дом, очаг (с самоваром, баней, колыбелью, коровой, колодцем и т.п.) от чужого мира, шли к чужому как бы изнутри, от "своего", то сейчас герой, офицер-летчик, идет к сосновой цитадели извне. Он едет в

разбитом грузовике по плохой дороге, которая как бы символизирует границу между двумя социумами. Замечательной находкой, скрепляющей сюжет, дающей ему особое напряжение, является как бы случайная "тормозящая" подробность: этот летчик, летающий на реактивных самолетах, преодолевающий те шестьдесят километров, что отделяют станцию от деревни Каравайки, за считанные минуты, сейчас едет двое суток! При этом цель паломничества двойственна: герой как бы стремится увидеть Каравайку и боится быстрого приближения к ней.

В.Белов не просто продвинул рассказ к онтологической и национально-исторической проблематике, изменив "этологический" (нравоописательный) тип жанровой проблематики. Он положил начало поискам, закреплению новых матриц поэтического мышления, высвечиванию тех общих мест в нравственно-бытийном пространстве -деревни, избы, традиции, - которые связаны с устойчивыми формами описания ключевых событий, канонами сюжетосложения, особой коммуникативной силой сказа, символа, "знамения", вещей силой инстинкта. Сам тип архитектоники его рассказов - с почти предсказуемой морализаторской концовкой - потребовал этих матриц.

Подобные "матрицы" (общие места, бродячие сюжеты в разных художественных текстах), отразившие пафос обособления части деревенской прозы, дух ее христианизации, явятся в том или ином виде и в "Деревянных конях" Ф.Абрамова в виде своеобразного герба северной деревни, деревянных коней, и в образе царственного лиственя (ось всей жизни в Матере) у В.Распутина, незримой "царь-рыбы" в модели мироздания В.Астафьева, "пастушьей звезды" в одноименной повести Б.Екимова. Маршрут героя рассказа "За тремя волоками" с его торможениями, паузами, молитвенным ожиданием,

вообще тема "пути на родину", к истокам (повесть Ф.Абрамова "Поездка в прошлое", "Сороковой день" В.Крупина, "Там, вдали" В .Шукшина - и- др. ),-фиксацией внимания на вершинных моментах (прозрение, молитва, покаяние и т.п.) жизни духа будет многократно повторен, станет способом создания сюжетной цельности, синтеза нравоописания и событийности.

В третьем и четвертом параграфах исследованы особенности жан-рообразовательного процесса в новеллистике Ю.П.Казакова и В.М.Шукшина. Исследование природы новеллизма и того и другого потребовало обращения к традиции романтической новеллы К.Г.Паустовского, к искусству И.А.Бунина, а в случае с Шукшиным - к явным или скрытым контактам с драматическим родом и даже искусством театра с кино.

Новелла К.Г.Паустовского еще не была онтологичной, в ней не было тяготения к сверхэмпирическим мирам "безусловной" нравственности, но косвенно, через его самобытнейшие, самодостаточные пейзажные фрагменты (как и миниатюры М.М.Пришвина), утверждалось представление о Земле как субстанциональном начале. Лирические миниатюры К.Г.Паустовского - это чрезвычайно пластичный жанр, где ожила пейзажная традиция И.А.Бунина с ее опорой на эстетически самоценную деталь, подробность, с драматизмом экзистенциального одиночества, существующего на грани реального и ирреального, с разбивкой потока памяти на мгновения (в циклах эмигрантского периода с характерными жанровыми уточнениями -"Краткие рассказы", "Далекое", "Слова, Видения", "Вне"). Рассказ К.Г.Паустовского "Дождливый рассвет" - безусловно образец поэтики настроений, захватывающих пауз, светлых порывов и влечений, проглядывающих сквозь завесу будней и непроявленный сюжет.

В ранних рассказах Ю.П.Казакова, как и у К.Г.Паустовского, основой жанрового определения рассказа были: 1) соответствие объема рассказа объему, масштабу самого события, порой тоже существующему в рассказе как "несостоявшееся событие" ("Голубое и зеленое"); 2) включенность живой речи персонажей в речевую мелодию текста, определяемую голосом, интонациями повествователя; слово героя в таком случае не отчищается от власти авторского слова, но и не нейтрализуется ("На полустанке", "Ни стуку, ни грюку"); 3) перенос центра тяжести с динамических элементов на статические - пейзаж, бытовой интерьер, на яркую деталь и ее ассоциативные связи. Вся традиция стягивания пространства, наполнения телами и предметами какой-либо точки пространства, насыщение его, даже нагнетание каким-то неостановимым потоком впечатлений, живущая в новеллистике К.Г.Паустовского и И.А.Бунина, представлена была в ранней новеллистике Ю.Казакова.

И все же вскоре после появления первых удачных рассказов "На полустанке" (1954), "Некрасивая" (1956), "Голубое и зеленое" (1956), "Тедди (история одного медведя)" (1956), "Никишкины тайны" (1957), "Арктур - гончий пес" (Памяти М.М.Пришвина), в творчестве Ю.Казакова наступил жанровый перелом. Двойная экспансия -реальной истории и неиспользованного ранее потенциала жанрового содержания, - заставила Ю.Казакова пережить своего рода конфликт с прежней жанровой системой, в частности с традицией "охотничьего рассказа". Писатель ощутил в себе острое, неодолимое стремление: "пожить не на временных становищах... в местах исконных русских поселений, в местах, где жизнь идет не на скорую руку, а постоянная, столетняя". Он несколько раз посещал Север, деревни поморов-рыбаков на островах и на побережьи. Он пережил - уже за

письменным столом - то, что Ю.Н.Тынянов назвал: "Жанр - реализация, сгущение всех бродячих, брезжащих сил слова"1.

Во~ второй главе-мы отмечали известный конфликт антипластичного депсихологизированного очеркизма и весьма пластичных лирических медитаций. Линия сопряжения канонического и изменчивого была видна как грубый шов ("Белуха"), а сказ, открытый писателем, еще прилагался к сюжету поездок, "лежал" в стороне. Авторское "я" выражало себя - вопреки очерковым структурам - во вставных фрагментах, избыточно-ярких пейзажах, в эстетически дистанцированных, иначе организованных формах. Рассказ "Долгие крики" резко отделен и от поэтики очеркизма "Северного дневника", и от практики сюжетопостроения многих "рассказов-путешествий", "рассказов-паломничеств на родину", "поездок в прошлое" (покаянных или самоумиленных). Новизна его построения (и финала) вытекает из резкого изменения адресата исповеди, перелома всего потока рефлексии: процесс вживания в атмосферу устойчивых поселений, в "лрапамять" монастыря, в запредельное - это и процесс самопознания, выявления множественности "я", живущих в человеке.

В заключительном четвертом параграфе третьей главы "Анекдотическое ядро сюжета и игровые маски героев в новеллистике В.Шукшина" анализируется тип новеллы с ожившим "анекдотическим ядром", трагикомической "живостью", с постоянным устремлением к расчетливо созданному "беспорядку", абсурду (в поведении персонажей), с мнимо веселящей сменой героями масок.

Именно поэтому чрезвычайно любопытен один вариант выражения игрового начала, которому Шукшин, видимо, не случайно придавал

'Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.191 .

особенное значение: это хлестаковское желание героя перевоплотиться в нечто иное, стать интересным для "других" в чужой роли, посмотреть на себя и на других сквозь призму присвоенной маски. Перестать быть собой, чтобы... стать собой! Если главный принцип "маргинальной личности", вообще мартинизма - это разрыв социальных связей с определенным социумом, общностью, с прежним "я", то присвоение чужих масок, чужой роли героями Шукшина можно считать самым глубоким воплощением этого явления. Анекдотизм жизненной ситуации порождает мистификации Шукшина, "выскакивание" из своей биографии. Обращают на себя внимание как ключевые, выражающие глубокий трагизм шукшинского космоса (и новизну жанровых трактовок ситуаций) рассказы "Генерал Малафейкин", "Миль пардон, мадам!", "Срезал", "Раскас".

В этот раздел вошли многие наблюдения, проясняющие истоки удивительного "беспокойства", раздвоенности сознания Шукшина, постоянного собирания и какого-то дробления своего "я". Они проясняют его способы нарративации ядра анекдота, освобождения сюжета от груза морализаторства, назидательности. Именно Шукшин сумел переосмыслить всю былую нормативную оппозицию: "анекдотизм" - "достоверность", "миф" - "правда" жизни", "ирреальное" -"конкретно-историческое", "карнавальное", "гротеск" ("несерьезное") - "серьезное". В шукшинском рассказе карнавально-озорное начало перестало быть противоположностью серьезному (и трагическому). Оно обрело точки перехода в серьезное, знаки тождества. Может быть, тождества неполного, конфликтного. Если раньше рассказ "вспомнил" о житейной морализаторской традиции, о "проповедничестве", "вслушался" в сказ, в столкновении "устного" и "книжности", то Шукшин сумел "вспомнить" об анекдоте, заговорил

о тождестве (равнозначительности) фасадной и изнаночной сторон

бытия. .....

Заключении подводятся итоги_исследования.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1 . "Теоретические аспекты изучения малых эпических жанров", 2 п.Л., рукопись депонирована а ИНИОНе, Й 51235 от 28.02.96.

2. "Эволюция эстетических взглядов М.М.Бахтина", 0,5 п.л., "Социально-политический журнал", М. , 1996, Iis 2.

3. Фадеев A.A. Разгром. Перевод и комментарии на корейском языке. Изд. Иемун, Сеул, 1989.

4. "Исследование малых эпических жанров Н.В.Гоголя (фантастический цикл петербургских рассказов)", на корейском языке. Сеул, 1991, 88 с.