автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Маска и лицо в русском искусстве конца 19 - начала 20 веков

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Левицкая, Людмила Владимировна

В культуре рубежа XIX-XX веков возникает миф, в котором соприкасаются различные философские теории, образы художественных произведений, устремления, мысли, определяющие жизнь людей. Это миф о превращении жизни в творчество, о созидании жизни как произведения искусства. Одна из сюжетных линий этого мифа связана с маской. Маска является той его частью, которая воплотилась в жизни, и жизнь наложила на нее свой отпечаток. Маска в культуре начала XX века - это личное творчество ее создателя и одновременно роль, которую признали современники, отраженная в повторяющихся характеристиках воспоминаний,мление к идеалу и разрушение этого идеала жизнью, обостренное чувство индивидуальности и мода.

На всех этапах развития культуры человечества "маска" приобретала различные значения: от предмета, связанного с магическими ритуалами, до маскарадного атрибута. Культура начала XX века, осваивая, изучая и обобщая опыт прошедших эпох, все же до конца не принимает ни одно из устоявшихся значений маски, предлагая свою собственную интерпретацию, впрочем, довольно неопределенную и многозначную. Тем не менее, можно утверждать, что в эту эпоху проблема маски становится ключевой: в творчестве или в жизни (тоже понимаемой как творчество) с ней сталкивается почти каждый из представителей артистического круга. Задача исследования - определить роль маски в русской культуре рубежа XIX-XX вв., остановившись на ее значении в теории символизма, в жизни символистов, в произведениях изобразительного искусства. В работе рассматриваются те произведения, в которых раскрывается специфика проблемы маски и лица для русской художественной культуры начала XX века. Среди них работы М.Врубеля, В.Серова, К.Сомова, Л.Бакста, М.Добужинского, Н.Сапунова, Б.Григорьева.

Тема маски и лица включает множество аспектов: метафизический (лик - лицо - личина), мифотворческий, психологический, социальный (человек в социуме: личность -персона), эстетический (маска как образ и как прием в художественном произведении, само произведение как маска автора) и т.д. Цель работы «Маска и лицо в русском искусстве рубежа XIX-XX веков» - раскрыть новый смысл, который вкладывают в понятие «маска» в начале XX века, а также понять, как в культуре этого времени соотносятся разные ипостаси маски, когда она, с одной стороны, воспринимается как художественная идея и философская категория, а, с другой, как явление повседневной жизни.

Предложенная в работе интерпретация проблемы маски и лица в художественной культуре рубежа XIX-XX веков основывается на анализе произведений искусства этого времени, а также философских и эстетических сочинений Вяч.Иванова, А.Блока, А.Белого, Н.Евреинова, В.Мейерхольда, М.Волошина и др.; произведений художественной литературы, вышедших из круга символистов; воспоминаний, посвященных жизни литературно-артистического мира в эту эпоху; материалов критических и полемических статей, опубликованных в журналах начала века, таких как «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Маски», «Любовь к трем апельсинам».

Маска является одним из основных понятий в культурной традиции рубежа XIX-XX веков. Обращает на себя внимание достаточно широкая область, где оно используется: от театра до метафизики. Полемика вокруг проблемы маски сводится к определению ее места в культуре и в жизни и выявлению сути «новой маски», порожденной эстетикой символизма. Следует учитывать, что авторы высказывают мнения о маске применительно к интересующему их предмету, но эти разнородные мнения формируют единую концепцию маски в культуре начала XX века. Поэтому рассуждения о маске в театре могут прояснить роль маски в изобразительном искусстве, рассуждения о маске в живописи связаны с идеей маски в жизни и т.д.

Наиболее последовательную теорию маски представляют статьи Вяч.Иванова. Он связывает маску с Дионисом и его культом: истинного лика Диониса не знает никто, он является миру в разнообразных "космических личинах", которые постоянно изменяются. В средиземноморских религиозных культах "маски возлагались на лица усопших и оберегали их облик в царстве теней: Дионис живых научил носить маски и терять свой облик".1

Иванов характеризует человечество как "сонм "ремесленников Диониса", как древность называла актеров", а мир как сцену для "драмы превращений" или всеобщего маскарада. В теории Иванова ношение масок является законом жизни, а осознание его способно сделать жизнь творчеством: ".Божественно окрылена и опрозрачена жизнь и верен своему непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации"2.

Художников (речь идет о творчестве вообще) Иванов призывает не разрушать маски. Маска является божественным покровом, она защищает от стихии, неподвластной разуму, спасает от безумия. Художникам-символистам "нужна она, как тому, кто молил не будить уснувших бурь, потому что под ними шевелится о хаос" . В маске они видят Символ. "Маске они могут противопоставить только другую маску, другое превращение"4.

В 1904 году Ивановым была написана и опубликована статья «Новые маски»5, в которой, по сути, сформулирована концепция маски в искусстве символизма. Маски, создаваемые художниками-символистами, должны быть «прозрачными»: «.Из-за прозрачного видения зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, мировая Тайна»6,- пишет Вяч.Иванов. «Новые маски» позволяют «проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску»7. «Внутренняя маска» - это «маска единого всечеловеческого Я», «личина Вечности» и одновременно «наш. внутренний двойник».8 «Прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей» отличает «новую маску» от лица и от маски, «сгустившейся в характер».

Размышления Иванова о «новых масках» продолжил Андрей Белый в эссе «Маска», написанном в том же 1904 году и опубликованном с посвящением Вяч.Иванову9. Белый говорит, что появление масок в реальной и художественной действительности знаменует переломные моменты истории, когда человечество начинает прислушиваться «к звучащим струнам души», обнаруживая «странные лабиринты переживаний, таящие неведомое». Таковы, по мнению Белого его современники, переживающие «какой-то роковой рубеж, за которым или смерть, или победа»10. Не случайно, характеризуя их в критических статьях и мемуарах, Белый создает образы людей с «лицами-масками». Маска в рассуждениях Белого становится идеей, «зерном» созидающегося мифа: «Говорят, что символ - зерно мифа. По маскам узнаются заговорщики грядущего действа. Трагическая маска - символ грядущего действа - несказанным видом своим способна превратить созерцателя в изваяние - ужасная, глядящая пустотой, маска Горгоны в ореоле змеиных волос.»11 По мнению Белого, именно эту страшную «внутреннюю» маску - «Медузин ужас» - позволяют увидеть «истончившиеся» лица-маски современников, «при всем благообразии способные заразить нас страхом»12: «Из под личины видимого зияет невидимое. Личина сливает плоскость с глубиной.»13.

Среди русских символистов Андрей Белый употребляет понятие "маска" наиболее часто. В его текстах представлены практически все возможные уровни понимания маски: • космический: маска как граница хаоса и защита от него ("пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску. Мы ужасаемся бездной., мы ужасаемся разницей между видением и бытием. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий"14);

• исторический: маска, "надетая на мир", отражающая все его трагедии ("Еще Ницше накануне своего помешательства предвидел всемирно-историческую необходимость всеобщей судороги, как бы гримасы, скользнувшей по лицу человечества. "Мировая гримаса" - маска, надетая на мир, ужаснула и Владимира Соловьева. Пока мы не поймем, что Маска призрачна, она будет расти, слагая кровавые всемирно-исторические картины"15);

• психологический: маска, за которой «прячется» и в которой «выявляется» личность16;

• мистический: маска как знак метаморфозы, изменчивости Лика «Жены, облеченной в Солнце» в образах русской поэзии ("Соловьев срывает маску - в пустынях священного Египта -видит Ее лицом к лицу. У Брюсова Она превращается в Жену со Зверем. Муза Блока также изменяет облик:

Будут страшны, будут несказанны Неземные маски лиц.17);' маска как проявление демонизма ("сорванная маска рассыпается пылью и пеплом"18, за маской - пустота, и в этом обмане и заключается демонизм) и т.д. Таким образом, маска в произведениях Андрея Белого становится понятием, способным вместить множество значений. Маска является для него истинным символом.

А.Блок выразил общее для русского символизма отношение к явлениям окружающей действительности как к маскам, скрывающим «что-то иное»: «Все древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все - маски, а маски - все они кроют под собой что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах - чьи это маски?.»19

Маска стала частью поэтического мира А.Блока. Сквозная тема его творчества - «изменение облика» Прекрасной Дамы: "Но страшно мне: изменишь облик Ты." И эта метаморфоза в его поэзии предстает как появление маски (поэтический цикл "Маски", драма "Балаганчик").

В статье "О современном состоянии русского символизма"(1910) Блок говорит о том, как совершается такая метаморфоза. Поэт, которому приоткрывается лик «Лучезарной Подруги», нечто высшее и непостижимое, становится обладателем тайного знания и создателем "волшебного" поэтического мира. Поэт приблизился к Лику, но если он не смог слиться с ним, то Лик ускользает. Стремясь вернуть его, воплотив в своих произведениях, поэт превращает Лик в маску «не прекрасную, но только красивую». «Прекрасная Дама» превращается в "Незнакомку", "красавицу-куклу": "Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мрака качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз"20, - говорит А.Блок. Эта метаморфоза изменяет мир поэта, наполняя его масками («демонами», «двойниками»), при помощи которых поэт «в каждый момент. скрывает,. какую-нибудь часть души от себя самого». Тогда его "волшебный мир" становится «балаганом, где сам. [поэт] играет роль наряду с [его] изумительными куклами».21. Таким образом, для Блока, появление маски означает, с одной стороны, изменение Лика, а с другой - мира, созданного поэтом: он сам и его образы становятся в этом мире масками.

В.Э.Мейерхольд относит маску к «первичным элементам Театра» наряду с «жестом, движением и интригой». О творческих возможностях маски, о ее «магической силе» он размышляет в статье «Балаган»(1912). В отличие от грима, который только воспроизводит «все черты лица, подсмотренного в жизни», маска соединяет жизнь и фантастику. Маска «помогает зрителю мчаться в страну вымысла», где в каждом герое соединено все «величайшее многообразие характеров», «бесконечно большое количество различных видоизменений и оттенков». «Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта дает Театру очаровательную игру света и тени»22,- говорит Мейерхольд. Эту игру демонстрирует маска Арлекина, которая объединила шутовское и демоническое начала. Однако, маска сама по себе, без актера, владеющего определенной техникой игры, по мнению Мейерхольда, мертва: «На лице актера - мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер сумеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она мертвая станет живой»23. В статье «Балаган» Мейерхольд сформулировал основные законы участия маски в художественном произведении: маска открывает и выводит на первый план тему мистической и символической сущности явлений, но маска - мертва, заставить ее говорить может пластика актера24 или, если речь идет о маске в живописи, все выразительные средства этого вида искусства и т.д.

Сущность «новой маски» в понимании Мейерхольда в ее слитости с актером, пластикой его тела. Работе в этом направлении была посвящена деятельность Студии на Бородинской. В постановках, осуществленных на большой сцене, режиссер избегал такого использования масок, идя другим путем: воспринимая лицо актера как маску.

Мейерхольд не пользовался понятием «лицо-маска», но в его конспектах периода Студии на Бородинской встречается близкое по смыслу выражение «лицо подвижная маска» 25. Понятие «лицо-маска», очевидно, было знакомо Мейерхольду по работам Г.Крэга, и он разделял его толкование. Описывая лицо актера Генри Ирвинга, Крэг дал очень точную характеристику этого понятия: «[В лице-маске актера] движения, называемые экспрессией, создают мысль такую же определенную, как линии создают на бумаге, или струна порождает в музыке. Лицо Ирвинга это связующее звено между судорожным и смешным выражением человеческого лица. и теми масками, которые станут применяться вместо лица в близком будущем»26.

Мейерхольд умел находить и создавать лица-маски. Маской стало лицо В.Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе», лицо Ю.Юрьева в «Дон Жуане» и «Маскараде», наконец, лицо самого Мейерхольда, когда он играл Пьеро в «Балаганчике». Эти лица-маски создал особый талант Мейерхольда - его умение синтезировать «некий полученный от природы и разработанный искусственно - искусством - арсенал выразительных средств»27.

В 1912 году вышел в свет первый номер журнала «Маски», призванного отражать новые искания театра. Во вступительной статье излагалась позиция журнала, и объяснялось его название. Имя автора вступительной статьи не было указано, вероятно она написана коллективом авторов, среди которых могли быть В.Мейерхольд, Л.Андреев, М.Бонч-Томашевский, С.Глаголь, Ф.Комиссаржевский, М.Ликиардопуло, а также -Ал.Бенуа, Н.Евреинов (все они входили в редакционную коллегию журнала). Влияние Н.Евреинова в приведенных ниже строках о смысле маски ощущается сильнее всего.

В статье говорилось, что искусство сцены - всегда есть маска, понимаемая как «претворение человека и окружающего его мира в нечто новое.» . Потребность этого «претворения себя и окружающего в новые образы» или создания маски «заложена в душе человека». Таким образом, создать маску значит сотворить новый мир, новую жизнь и что особенно важно стать «действенным участником этой новой жизни» или «создать театр и быть его актером»29, перенеся на подмостки свои мысли, чувства, воспоминания, свою жизнь. Маска нужна, чтобы «скрыть бедную наготу своей скучной обыденности и самому себе предстать в новом претворенном виде, полном блеска, то ярких и лучезарных, то

30 мрачных и грозных красок» .

Свою версию «новой маски», правда, уже post factum, в 1923 году, предложил Н.Н.Евреинов. Он утверждает, что все известное многообразие театральных масок «может быть сведено к двум родам»: «к маске психологической» и «маске прагматической». Первая - скрывает лицо, заменяет его другим и вызывает «преображение самого стержня лицедейской души»; вторая -превращает лицо в маску, и лицедей, оставаясь собой, «мыслит, волит и чувствует себя в иной действительности».31 И «психологическая», и «прагматическая» маски представлены не только в театре, но и в жизни. Соответственно известны «актеры», которым «любо и привычно изображать на сцене [в том числе и на сцене жизни - JI.JL] «других»» и «те, которым по душе. являть. себя самих».32 Новая маска - «автобиореконструктивная» позволяет «явить на сцене себя самих в повторении действительно случившегося с ними».33 «Театр до сих пор не знал подобных примеров»,- говорит Евреинов, но знала жизнь. Собственно предложение Евреинова состоит в том, чтобы феномен жизни начала XX века превратить в театральный феномен. «Третий род маски (автобиореконструктивный) вполне возможен, как театральный феномен, и даже желателен порой, а иногда, пожалуй, и необходим. Переделка настоящего в прошлое, но уже не духовно, а материально, является ближайшей задачей режиссуры при инсценировке воспоминаний».34 По мнению Евреинова, это может иметь не только психотерапевтическую, но и художественную ценность.

М.Волошин свое время характеризует как эпоху, «когда каждый стремится создать свою маску и свой почерк».35 По его мнению, «образование маски - это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска - это священное завоевание индивидуальности духа, это «Habeas corpus» - право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой»36. Эту мысль, впервые сформулированную в эссе «Лица и маски. (Письма о французском театре)» в 1904, Волошин развивает в более поздних статьях37: «Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска - условная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства

38 за маской, начинается настоящее развитие лица.» .

Развитие современной «культуры масок» Волошин связывает с жизнью в больших городах, где «лицо, лишенное маски. дает стыдное ощущение наготы»: «Маска города является естественным

39 -г-» следствием стыдливости и самосохранения». В разных статьях Волошин говорит о развитой «культуре масок» Парижа, о новых масках Москвы и Петербурга. !

Одна из любимых тем Волошина - «маски Парижа» и влияние французского театра на их облик: «.как новые формы костюмов создаются в ученых лабораториях больших модных магазинов, -точно таким же образом новые маски духа, новые маски лица создаются в лабораториях театров, тайным сотрудничеством драматурга, актера и костюмера.»40. «Созданное на сцене переходит в жизнь. Тип, утвержденный на подмостках, множится на бульваре и на улице. Театр в Париже всегда был продавцом масок»41,- писал Волошин в статье «Современный французский театр. Основные течения.»42 в 1910г.

По совпадению (случайному или нет) статья, посвященная выставке современной живописи, организованной в Одессе Владимиром Издебским чуть раньше, в конце 1909 года, называлась также ««Продавцы» масок»43. Ее автор, некто Аркадий Муров, назвал так художников, чьи работы были представлены в «Салоне» Издебского: М.Дени, К.Ван-Донгена, Ф.Валлатона, О.Редона, Е.Лансере, Л.Бакста, Б.Анисфельда, И.Грабаря, И.Машкова, В.Кандинского и др.: ««Продавцы» масок вместо профессоров живописи!.» Автор статьи избирает маску как символ, способный приблизить одесскую публику к пониманию нового искусства. Для этого ему приходится оговориться, что под маской не всегда «мы разумеем неискренность, шутовство, лицемерие»: «.Можно ли послать упрек в неискренности, в шутовстве и лицемерии древнегреческим трагикам.? Или, быть может, лицемерно, неискренно искусство Винчи, Гойи, Беклина, Родена, Васнецова и других корифеев живописи и ваяния? Ах, нет, об этом даже думать нельзя! Однако их искусство стало жизненным и великим, благодаря маске, которая отъединила несбыточное от быточного, далекое от близкого, неповторимое и мятежное от повторимого и успокоенного»44. Таким образом, именно маска дает возможность «быть иным, быть лучшим, быть великим»45 и в жизни, и в искусстве. Современное искусство не «изображает жизнь, то есть жизнь в повседневности», «оно переходит земные грани жизни влечется к несбыточному и далекому», оно символично, и его «символика. носит в себе идею маски». Маска - «проводник красоты», в ней «собрались все нужные для гармонии краски и линии. Только через нее и в ней жизнь перестала быть посредственностью и стала несбыточной и яркой мечтой.»46.

Подводя итог, можно сказать, что в русской культуре на рубеже XIX-XX вв. сложилось особое восприятие маски. Представители символизма пересматривают значение этого слова, отказываясь понимать маску как «средство утаить действительное лицо», «сознательную фикцию», «бессубстанциональное клише».

Маска в символизме не обязательно связана с человеком (как его творение и атрибут его жизни), она воспринимается как часть мироздания, открытая взору человечества: «изменчивая личина», призрачный «божественный покров», предохраняющий от вторжения хаоса в мир. Цель художника-символиста - не разрушить маску, но создать новую, которая в отличие от «космической маски» будет «прозрачна» и откроет «мировую Тайну». Образы действительности видимой и скрытой становятся в произведениях символистов такими «прозрачными масками». (В этом случае закономерно, что маской становится и «Лучезарный Лик» «Прекрасной Дамы», воплощенный в поэзии.)

Искусство, преобразующее в маски явления окружающего мира, творит тем самым новый мир. В искусстве и в жизни за маской признается способность «претворения» человека и мира «в нечто новое». Для художника, который стремится сделать жизнь произведением искусства, маска становится не только способом изменения своего «внешнего бытия» и преображения лица, но и раскрытия внутреннего мира, однако лишь в той мере, которую определит сам художник. Эта маска не обязательно «прозрачна», поскольку именно она дает право «неприкосновенности личности». Создание маски, подчеркивающей индивидуальность, становится важной частью жизни и творчества художников-символистов. Их маски, странные, интригующие, являлись антитезой «безличных» масок, навязанных обществом и делающих человека своим рабом.

Проблема "маски и лица" в символизме может быть сформулирована следующим образом: "маска как лицо", "лицо как маска". «Их лица - надетые маски» - это слова А.Белого из эссе «Маска»(1904): лицо и маска здесь тождественны. Лицо теряется в ряде масок-личин, становится одной из них. На рубеже XIX-XX веков исчезает противопоставление маски и лица, как ложного и истинного, маска перестает быть антитезой лица. Уходит традиционно негативный смысл понятия "маска" и позитивный -"лица", поэтому идея срастания маски и лица приобретает новый смысл. Преображение лица и создание маски (превращение лица в маску) воспринимается теперь как акт творчества, а сама маска (или лицо-маска) как произведение искусства.

В эстетике символизма «лицо» и «маска» связаны: можно сказать, что существование лица без маски в жизни признается невозможным, а в искусстве - неинтересным. Однако остается проблема: как соединить «лицо» и «маску»? Стоит ли забыть о противоречии, возникающем между ними, или нужно стремиться к его преодолению, или это противоречие должно сохраниться, поскольку именно оно является основным нервом жизни и искусства? Можно всмотреться в черты лица человека и увидеть маску, или попытаться заглянуть за маску, чтобы увидеть лицо, а может быть другую маску. Кажется, что в эту игру предлагает сыграть сама жизнь, в которой нет почти ничего верного, надежного (по крайней мере, в восприятии человека рубежа XIX-XX веков). Для символистов маска связана с проблемой иронического осмысления современной им действительности. Именно литература и эстетика символизма дают в начале XX века новую жизнь и новый смысл мифу о всеобщем маскараде как о законе человеческого бытия.

На рубеже XIX-XX веков изобразительное искусство нередко обращается к маске как к выразительному приему, дающему возможность для раскрытия некоторых новых тем, создания новых образов. В работах Джеймса Энсора маска становится одним из основных мотивов.47 В мире художника маска постепенно завоевывает и укрепляет позиции и в его последних работах становится символом полной безнадежности, отрицания всего живого. В творчестве Энсора странным образом соединились инфернальный мир и социальная критика. Маски - это демоны, населяющие воображение художника, пороки, которые он видит в обществе, и страсти, во власти которых находится человек.

Та часть творческого наследия Энсора, в основе которого лежала идея маски и маскарада, не была воспринята большинством критиков и современных ему художников. Первым, кто попытался истолковать эту сторону творчества Энсора, был Эмиль Верхарн. В 1904 году он пишет небольшую статью "Одна из граней творчества Энсора", а в 1908 - монографию "Джеймс Энсор". Статья 1904 года была переведена В.Брюсовым и опубликована в России в сборнике издательства "Скорпион" "Верхарн Э. Стихи о современности" (М., 1906). В этом тексте ставится проблема маски в изобразительном искусстве, рассматриваются возможности маски как художественного приема.

Свою статью Верхарн начинает с утверждения, что "Джеймс Энсор - художник масок", и вопроса: "вошел ли он в .[мир масок] как моралист? Подступил ли к нему как художник?" Верхарн описывает путь, который прошел художник, в своем отношении к маске. Эти слова могут быть отнесены к судьбе маски в культуре начала XX века в целом: ". среди . привлекательных и неподвижных вещей, какими был завален стол в его [Энсора] ателье, вдруг проскользнула маска. Энсор изучил ее, как художник, и запечатлел, как звучное и интересное пятно, на своем полотне. Это еще не имело особого значения, но есть магия в некоторых видениях, и вот воображение художника постепенно заполнилось образом маски. Маска, которая в своем целом ближе всякой другой модели подходит к жизни и к человеческой личности, в конце концов, отодвинула на второй план все другие. Она была мертва и мыслила, была недвижна и гримасничала"48.

Отвечая на заданный в начале статьи вопрос, Верхарн дает однозначный ответ, что интерес, который Энсор испытывает к маске - это, в первую очередь, интерес живописца, несмотря на его "вкус к фантастическому и предпочтение к безумному", и, несмотря на его отклонение в бытовые, психологические и социальные вопросы. Верхарн, без сомнения, прав, подчеркивая значение маски как живописного элемента в работах Энсора, но, тем не менее, общий смысл масок у Энсора гораздо шире. В них помимо "живописности" присутствует социальная сатира и личное безумие художника, а также еще одна очень важная для эстетики символизма проблема. Имеется в виду, отсутствие противопоставления маски и лица. Маска у Энсора или срослась с лицом, поглотила его, или же идея лица за маской отсутствует изначально. Среда масок в работах Энсора воспринимается зрителем как агрессивная, злая, но сам он не придает ей негативного значения.49 Маски составляют реальность, в которой он существует. Маскарад для него - это маскарад жизни.

Творчество Энсора и оценка его Верхарном оказались созвучны проблемам русского искусства начала XX века.

Среди русских художников наибольший интерес к проблеме маски и лица проявляли К.Сомов, Л.Бакст, Н.Сапунов, Б.Григорьев. В творчестве В.Серова и М.Врубеля отразились многие художественные проблемы эпохи, тема маски также получила у них свою особую интерпретацию. Образы, созданные Врубелем, полностью соответствуют представлению о «новой» «прозрачной» маске в символизме. Маски в работах Серова неоднозначны. Во многих портретах он «пересоздает» лица моделей, превращая их в маски. Целью этого «пересоздания» может быть обнаружение некой скрытой правды о человеке, но не всегда в смысле выявления «вселенского значения отдельных трагических участей» (Иванов Вяч. «Новые маски», 1904), как у Врубеля. Маски Серова более субъективны.

Маски в произведениях «мирискусников» разнообразны: это и маски комедии дель арте50, и карнавальные полумаски51, и лица-маски в портретах современников и т.д. Чаще всего художники позволяют увидеть нечто, скрытое за маской: другую маску, улыбку куклы или оскал черепа. Маски «мирискусников» связаны с литературой романтизма и символизма, с образами Э.Т.А.Гофмана, Ш.Бодлера, П.Верлена, Вяч.Иванова, А.Блока, А.Белого. Для К.Сомова, А.Бенуа, Л.Бакста, М.Добужинского маска становится способом поговорить о тайне бытия. Эта тайна часто связывается с идеей метаморфозы, трансформации, понимаемой в символизме как перевоплощение или бесконечная смена масок, с темой смерти. Все эти идеи поданы в работах «мирискусников» с тонкой иронией, их воплощению свойственны изящество и благородство. В 1906 г. в статье «Константин Сомов» О.Дымов так охарактеризовал творчество «мирискусников»: «Хочется крикнуть:

- Прекрасная маска, я тебя знаю! Сквозь разрезы маски, оставленные для глаз, глядит холодная мертвенная пустота, страшное Ничего. Добужинский снял маску, Сомов ее надевает. Но под маской все тот же скелет еще не со разложившихся форм.» .

Для работ художников «Голубой розы» карнавальные и театральные маски в духе «мирискусников» нетипичны, хотя и маски дель арте53 и галантные маскарады54 встречаются в их творчестве. Маски М.Сарьяна, Н.Милиоти, и «странные» лица в работах П.Кузнецова воспринимаются как часть иной реальности. Они молчаливы, и, пожалуй, в этом многозначительном молчании заключен главный смысл их появления. В «Ангеле печали» Н.Милиоти (1907), «Египетских масках» М.Сарьяна55 (1913), «Рождении»(1906), «Голубом фонтане»(1905) и других более поздних работах П.Кузнецова используется магия маски, ее способность привлекать внимание и вступать в прямой эмоциональный контакт со зрителем, отменяя, ««нормальный» режим созерцания» (М.Ямпольский, 1996)56. М.Сарьян так объяснял значение маски в своих работах: «В маске заключена таинственная сила. С ее помощью можно выразить самое невыразимое. <.>.Я вижу в ней символ судьбы, человеческого стремления к вечности»57.

В работах Н.Сапунова58, отчасти С.Судейкина59 и Б.Григорьева60 маска символизирует банальность, грубость, пошлость человеческой жизни. Она становится знаком пустоты, за ней или ничего нет, или скрывается грубая злая сила. Если в работах Сомова маски сменяют друг друга, создавая впечатление пестрого маскарада с его нескончаемым разнообразием, то у Сапунова они однообразны, возможности смены масок не существует. Гротескная маска Сапунова является лишь искаженным грубым подобием лица. Художник нашел для нее соответствующее название - «дурацкая рожа» (по свидетельству В.Н.Соловьева, впервые оно появилось «при постановке пантомимы «Шарф Коломбины» в «Доме интермедий»61. Соловьев говорит о «дурацкой роже», как об «особом русском толковании» маски, однако, на мой взгляд, это не совсем так. «Дурацкие рожи», поглотившие лица, близки маскам Энсора.). С другой стороны, именно Сапунов как никто другой чувствовал игровые, декоративные и зрелищные возможности масок и использовал их в своих театральных работах62.

Таковы некоторые общие закономерности бытования маски в русском искусстве конца XIX - начала XX века. Маска в эту эпоху -явление неоднозначное: она воспринимается как символ «безличия», «безликого бытия» современного человека, и способ раскрыть неповторимую индивидуальность творческой личности, является признаком обновленной жизни, ставшей искусством, и символом смерти, открывает новые выразительные возможности в искусстве и передает мертвенность повседневной жизни, лишенной творчества и красоты.

Проблема маски, маски и лица, маскарада в «современном» искусстве была обозначена в художественной критике начала XX века. Одним из первых к ней обратился О.Дымов в статье «Константин Сомов» («Золотое руно», 1906, №7-8-9). Дымов воспринимает работы Сомова, в которых «оживает» усадебный быт, как «маски Времени», но маски «странные» и «кощунственные», порожденные иронией художника. М.Кузмин в статье, ставшей вступлением к альбому «К.Сомов» (Пг., 1916), говорит о маскараде в творчестве К.Сомова, как символе «фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений»63. М.Волошин делает «маску» и «лицо» ключевыми понятиями при оценке работ «современных портретистов»64: «Сомов глубоко и верно чувствует петербургские маски. Но за маской на его портретах глядят острые глаза живого человека. Маску он не принимает за живое лицо, но настоящие лица живут у него под масками. <.> Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему; но и у того и у другого настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне. Серов не знает различия между маской и лицом.»65. Взгляд Волошина крайне субъективен особенно в том, что касается портретов В.Серова. Иначе их воспринимает В.Брюсов, однако, и в его высказывании присутствуют понятия «маска» и «лицо»: «Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица.»66.

В исследованиях, посвященных культуре и искусству рубежа XIX-XX веков, авторы часто обращаются к понятию «маска». Например, В.Н.Петров говорит о маске, как о выразительном приеме, в графических портретах К.Сомова (Петров В.Н. «Мир искусства» (Л., 1979); Петров В.Н. «Очерки и исследования» (М., 1978)); М.В.Давыдова пишет о гротескных масках в театральных работах Н.Сапунова и С.Судейкина (Давыдова М.В. «Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII начала XX века» (М., 1974)); о маске коры в «Похищении Европы» Серова идет речь в статье «Образы античности в русской живописи» М.М.Алленова (в каталоге выставки «Античность в европейской живописи XV - начала XX века» (М., 1984)); этому же автору принадлежит статья «Портретная концепция К.Сомова» (в сб. «Советское искусствознание'81» (вып.1, М., 1982)), в которой раскрывается идея маски в творчестве этого художника; в статье Г.Ю.Стернина «Дягилев глазами оппонентов» (в сб. «С.Дягилев и художественная культура XIX-XX вв.» (Пермь, 1989)) речь идет о маске Дягилева и «объективных свойствах его натуры, которые являли себя очевидцам сквозь этот условный актерский облик», ставится проблема маски и души, театрализации поведения вкультуре начала XX века, В.А.Крючкова в работе, посвященной французскому и бельгийскому символизму, исследует творчество Дж.Энсора, в работах которого тема масок и маскарадов является основной (Крючкова В. А. «Символизм в изобразительном искусстве» (М., 1994)) и т.д. Касаясь частных вопросов, связанных с бытованием маски в искусстве этой эпохи, упомянутые исследователи рассматривают это понятие и в более широком контексте.

Исследования по истории искусства рубежа XIX-XX вв. пытаются ответить на вопрос о причинах особой актуальности темы маски и лица, маскарада в искусстве этого времени. Так А.А.Сидоров в книге «Русская графика начала XX века» (М., 1969) говорит: ««Маскарадность», театральность возникла из убеждения, что внешняя видимость мнимого благополучия, официально провозглашаемого есть обман, что задачей искусства является

СП преодоление его.» . Появление тем маскарада и смерти он связывает с поражением первой русской революции, годами «разочарования и пессимизма после временной победы реакции».

Маску и маскарад принято относить к так называемым «мотивам бегства от реальности» (В.Круглов «Символизм в

ГО

России», 1996) . Однако это верно лишь отчасти. Маска, маскарад, театр, несомненно, воспринимались в культуре начала XX века как способы «претворения» действительности, жизни, но и эта действительность тоже воспринималась как маска, а жизнь как маскарад, театр. Получается что, чтобы уйти от одной маски, создавали новые, чтобы покончить с одним маскарадом устраивали свой. На мой взгляд, маски в искусстве и в жизни рубежа XIX-XX вв. больше связаны с поиском способов включения в реальность, чем отстранения, «бегства» от нее. Маска напрямую связана с идеей театрализации, понимаемой как пересоздание действительности, наполнение жизни творчеством.

В исследовании А.В.Висловой ««Серебряный век» как театр» (М., 2000) театр и театрализация оказываются в центре культурно-философских, эстетических, социальных и жизнестроительных исканий эпохи. Работа Висловой посвящена феномену театральности в культурном сознании рубежа XIX-XX вв. Наличие игры, привнесение элементов театра в жизнь, «артистическое жизнетворение» автор рассматривает как неотъемлемую часть «стилевого движения культуры начала XX века от реализма к модернизму и далее к постмодернизму»69.

М.В.Давыдова в монографии «Художник в театре начала XX века» (М., 1999) рассматривает влияние символизма на «атмосферу и течение художественной жизни, быт и поведение людей», проявившееся в усилении театрального начала в культуре начала XX века: «Аффектированная театральность манер, образ маски-двойника, своеобразное лицедейство, игра, в которую искренне верили.» . «.Идея театральности приобретала в те годы все большее распространение, владела умами и воображением поэтов, художников, режиссеров, актеров. Она не была точно сформулирована, тонко дифференцирована в своих разнообразных проявлениях. Театральность как бы наполняла воздух эпохи; она окрашивала образ жизни, ощущалась в манере поведения, облике людей,»71- говорит автор. М.В.Давыдова рассматривает идею театральности как «фермент, питающий культуру и искусство» начала XX века.

Проблеме театрализации уделяет внимание Д.З.Коган в монографии «Николай Сапунов» (М., 1998): «Стихия театральности с масками, лицедейством, карнавалом вводила в жизнь игру и в форме игры принимала и осваивала жизнь. <.> Суждения о жизни и о себе самом человека и художника принимали особенно многозначительный характер, «запутывались», и искусство утрачивало способность смотреть жизни прямо в лицо. <.> Только подменяя голоса и лики, прячась, оно удовлетворяло свою потребность в искреннем отклике на жизнь, в прямодушных с ней связях.» . Причину возникновения в начале XX века потребности в такого рода «опосредованных отношениях с действительностью» автор монографии видит в «неуклонном усложнении жизненных проблем».

В своем исследовании Д.З.Коган предлагает определение маски в художественном произведении: «Маска - личина, надетая на лицо, демонстрирует несовпадение видимости и сущности, играет на этом несовпадении и причастна к сложной неоднозначной структуре. Но структура эта оказывается фактически двуслойной, легко обозримой. Маска конечна, исчерпаема благодаря своей вещественности, материальной данности. Она в принципе завершена, закончена, самодостаточна, поэтому она снимает стремление к многозначности, неисчерпаемости постижения внутреннего содержания объекта. В своей конкретной зримости, предметности и активности маска одерживает победу над лицом, подчиняет его своей власти.»73. Это определение верно и точно само по себе, но далеко от понимания смысла маски в символизме. Оно подходит тем маскам, которые, по мнению Вяч.Иванова, необходимо было заменить «новыми», «прозрачными» и которым соответствует понятие лицо-маска.

Коган считает, что в отношении к маске «проявляются важнейшие черты мироощущения» художников и раскрывает эту мысль на примере творчества Н.Сапунова и С.Судейкина. «Герои Сапунова настолько прочно срослись со своими маскам-личинами, что за ними не предполагается иных лиц. <.> Личина и есть подлинное лицо, личина и лицо сливаются, образуют единство. Это единство лица и личины позволяет и даже заставляет предполагать наличие где-то в глубине еще более сложного многообразного мира. Тем самым образы Сапунова не двузначны, а сложно многозначны. <.> Судейкин, напротив, - апологет маски. Он привержен маске-личине, обладающей самостоятельным характером по сравнению с лицом, которое она скрывает и наличие которого подчеркивает. Личина эта чеканно закончена. Хотя лицо находится близко, за материальной вещественностью маски, и его присутствие безусловно, маска торжествует, снимает интерес к лицу, точнее постулирует его как само собой разумеющуюся данность. Тем самым преодолевается тяга в глубину, ее зов, ощущение. <.> В результате образы Судейкина прокламируют сложность, являющуюся моделью сложности жизни, которую можно было бы назвать двузначной.»74. В исследовании Д.З.Коган выявлены и подробно проанализированы две модели восприятия маски в искусстве начала XX века. Первая связана с пониманием маски как аллегории, вторая - как символа: «Инстинктивно чувствуя ограниченные возможности гротеска маски, его замороженность, застылость, его «количественный» пафос в постулировании сложности действительности, Судейкин возвел в принцип балансирование. Но балансирование это - нескончаемое движение между маской и лицом, между обозначаемым и обозначающим -отвечает его поверхностному отклику на сложность действительности. Сапунов чужд балансированию.Он видел и чувствовал смысл как сложное образование, бездонное, неисчерпаемое и внутренне, стремящееся к единству. Поэтому

Сапунова не интересовало «расслоение» образа на личину и лицо. <.> Он будет всегда стремиться к единству личины и лица.»75.

Тему понимания маски и лица в символизме затрагивает А.Г.Образцова в книге «Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 вв.» (М., 1984). Подробно анализируя концепцию маски, созданную Г.Крэгом, Образцова говорит, что в его театре «.маска должна была стать символом человеческого лица, обобщенным в своей выразительности до возможного предела».76 «Человеческое лицо было. совершенно ненадежно в своей изменчивой, неточной выразительности. Ему не дано было воспроизводить «чистейшие символы» всего, что происходит в натуре актера-человека. «Только маска - верное средство передать экспрессию души, проявляющую себя через экспрессию лица», -писал Крэг в статье «Артисты Театра Будущего», обращаясь к молодому поколению актеров»77. На мой взгляд, концепция маски Г.Крэга верна для искусства символизма в целом, но А.Г.Образцова считает, что идеи Крэга «не имели ничего общего с темой: лицо и маска, очень модной в европейском искусстве начала века, отражающей раздвоенность души современного человека, утрату им внутренней целостности»78.

Одна из глав книги Т.И.Бачелис «Заметки о символизме» (М., 1998) посвящена арлекинадам в театре начала XX века. В центре ее рассуждений находятся три спектакля В.Мейерхольда: «Балаганчик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Маскарад» (1917). Т.И.Бачелис считает, что эти постановки оказались трудными для восприятия многих современников, поскольку Мейерхольд реализовал в них принцип «Театра Маски». По мнению Бачелис, «маска - сперва поэтически, как в лирике Блока, затем театрально - оказалась одной из самых неожиданных и сильных сторон символизма, его оборотной стороной или двойником»79. Автор определяет место маски в эстетике символизма: «Символ есть визуальный намек на идею. Маска, как и все ее версии и трансформации, является символом ол самого человека.»

В мае 2000 года в Государственном институте искусствознания прошла конференция «Маска и маскарад в русской культуре 18-20 веков». Материалы конференции81 представляют широкий спектр исследований по проблеме маски в отечественной культуре, в том числе культуре начала 20 века. И.П.Уварова, А.Е.Завьялова, А.Я.Тучинская, Н.И.Короткова, Н.П.Хмелева и др. по-разному интерпретируют тему маски, видя в ней одну из центральных проблем искусства и жизни этой эпохи.

Существует ряд исследований, посвященных общим проблемам, связанным с маской (ее происхождением, значением для различных культурных парадигм, символикой). В работах М.М.Бахтина, Л.М.Ивлевой, Б.Л.Огибенина, М.Б.Ямпольского, У.Сорелла дается теоретическое осмысление этих проблем. Некоторые общие закономерности, связанные с бытованием маски в разных культурных традициях, отмеченные этими авторами, находят своеобразное преломление в художественной культуре начала XX века.

М.М.Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965) рассматривает маску как элемент народно-смеховой культуры. По его мнению, именно в маске воплощено игровое начало жизни: «маска связана с радостью смены и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с

Я9 * прозвищем (вместо имени)» . Сопоставляя значение маски в традиционной народно-смеховой культуре и в романтизме, Бахтин отмечает, что на рубеже XVIII и XIX века маска приобретает ряд новых характеристик, «чуждых ее изначальной природе»: «маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т.п. Она почти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок»83. Бахтин считает, что в народном гротеске с маской всегда связаны представления о «неисчерпаемости и многоликости жизни», и только в романтизме за маской скрывается «страшная пустота», «Ничто».

В любой культурной традиции, даже «в условиях обычной современной жизни маска всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью среди других вещей»84. Этот иной мир, с которым, по словам Бахтина, связана маска, - мир инфернальный, потусторонний. Родство маски с инфернальным миром вырастает из ее изначального сакрального смысла, который ей придавали в первобытных и античных религиозных культах. Однако Бахтин не останавливается подробно на этой стороне бытования маски, не раскрывает «ее более древних культовых значений»85.

В исследовании Л.М.Ивлевой «Ряженье в русской традиционной культуре» (СПб., 1994) рассматриваются игровой и мифологический аспекты маски в культуре Древней Руси. Л.М.Ивлева считает неверным преувеличение роли игрового фактора в объяснении традиции ряженья. По ее мнению, маскировка, совершаемая в ритуальных целях, была привлекательна потому, что личина давала носителю особую силу, но «сама эта сила считалась в народе нечистой», а «иереряживание в целом расценивалось как основание для контакта с нечеловеческим

Q/T миром» . Поэтому маскировка была связана с самой строгой системой запретов. Автор описывает традицию «изобразительно-нейтральных» («нулеморфных») масок, не имеющих индивидуально запечатленного облика, «словно бы стертых». В «такого рода безликих персонажах» воплощалось «то страшное и безобразное,

Я7 что по своей мифологической природе безобразно» .

По мнению Ивлевой, маска (или личина) являлась «знаком перевоплощения как такового», но не содержала качеств конкретной роли. Суть этой роли определялась не маской (маски выглядели почти одинаково), а «действием маскированного - словесным и кинетическим». Маска может существовать только в определенном комплексе (костюм, грим, обстановка), «но ведущая роль в этом комплексе принадлежит все-таки маске»88.

Б.Л.Огибенин в статье «Маска в свете функционального подхода» (Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973) рассматривает маску вне конкретного культурного контекста. Он выявляет те общие черты, которые свойственны маске в любой культуре: «Маски служат и используются для изоляции (самоизоляции) носителя маски от внешней социальной и культурной среды. Она является инструментом противоположения носителя маски локальной среде, указывающим одновременно на его роль по отношению к этой среде и к той среде, которую маска сигнализирует (которая вводится фактом ношения маски). Еще одна функция маски - уподобление с ее помощью тому, что противоположно миру человека»89. Таким образом, Огибенин в своей статье пытается сформулировать закон, определяющий отношения маски и человека.

М.Б.Ямпольский в книге «Демон и лабиринт» (М., 1996), анализируя текст «Восковой персоны» Ю.Тынянова, где описывается создание посмертной маски Петра I скульптором Растрелли, приходит к выводу, что маска является лицом, «преображенным по правилам аллегорического текста». Маска никогда не воспроизводит в точности человеческое лицо (такая точная копия не может считаться маской), в ней всегда заложены деформация, искажение. Превращение лица в маску происходит при участии деформирующего зеркала. Ямпольский связывает происхождение маски с дионисийскими культами, когда «маска скрывала лицо божества, обнажая лишь его взгляд., как чистое воплощение энергии, силы, побуждения»90.

В другой главе своей книги на примере кинематографа 1920-х годов Ямпольский рассматривает феномен «лица-маски» в искусстве. Обращаясь к экспериментам Льва Кулешова, автор приходит к мысли о том, что «лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Тело обладает той механической подвижностью. и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску»91.

В книге Уолтера Сорелла «Другое лицо: маска в искусстве» (Indianapolis-New York, 1973) собран обширный материал по истории масок. Автор настаивает на том, что природа маски и смысл обращения к ней остаются, по сути, неизменными и в примитивном, и в цивилизованном обществе. Маска является обозначением и художественным воплощением «простой тайны бытия». «Маска -самое простое и самое выдающееся выразительное средство в символизме и иллюзионизме»92 - пишет Сорелл. Он анализирует «старые и новые» маски в литературе и театре, в танцевальном искусстве, в живописи, говорит о посмертных масках. Главной причиной обращения к маске в искусстве XX века, по мнению автора, было желание художника найти выразительные приемы, способные «дать новую жизнь искусству» и приблизить его к «тайне жизни». Помимо личных пристрастий художника необходима определенная социо-культурная ситуация, побуждающая к развитию «склонность художника использовать маски как средства выражения

93 г-\ и видеть человеческие лица как маски». Этот тезис раскрывается в книге на примере творчества Д.Энсора, П.Пикассо, Э.Нольде, А.Модельяни и др.

Диссертационное исследование «Маска и лицо в русском искусстве рубежа XIX-XX веков» представляет собой попытку выявить значение таких понятий как маска, маскарад, лицо-маска в художественной культуре этого времени. Глава 1 «Лицо, маска, маскарад в русской художественной культуре начала XX века» рассматривает эти понятия в связи с идеями театрализации, во многом определявшими жизнь литературно-артистической среды. Глава 2 «На пути от лица к маске и от маски к лицу» посвящена трем важным аспектам проблемы маски и лица в искусстве: а) теме превращения лица в маску в портрете, когда лицо модели, включенное в мир картины, становится «прозрачной маской», причем сама тема превращения, некой внутренней метаморфозы присутствует в картине как лейтмотив; б) маскам в портрете, представляющим собой сложное явление, которое может быть вызвано к жизни стремлением разоблачить искусственность маски модели или, напротив, запечатлеть ее особую выразительность и красоту, которое «продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек» (Волошин М.А., 1911)94 и в

21 результате объединяет маску модели и маску художника; в) женской маске, условно названной «маска коры», которая соответствует представлению о маске как свидетельстве присутствия иррационального начала в мире, маске как границе космоса и хаоса. Глава 3 «Тема маскарада в театре и живописи начала XX века» рассматривает маскарад как одну из основ мифотворческой деятельности эпохи: тема маскарада вырастает в миф о «Маскараде жизни».

1 Иванов Вяч. Спорады// Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.77

2 Иванов Вяч. Ницше и Дионис// Там же. С.34

3 Иванов Вяч. Спорады// Там же. С.76

4 Там же.

5 Впервые статья «Новые маски» была издана в качестве предисловия к драме JI.Д.Зиновьевой-Аннибал «Кольца» (М., «Скорпион», 1904), вошла в сборник статей Вяч.Иванова «По звездам» (СПб., 1909).

6 Иванов Вяч. Новые маски// Зиновьева-Анибалл Л.Д. Кольца. М., 1904. С.VII

7 Там же.

8 «. .Прозрачность вселенского значения отдельных участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечеловеческого Я и воплощает перед ужаснувшиимся в их судьбах на свой рок зрителям древнее боговещее Tat tvam asi («то ты еси», «это ты сам» (Там же. C.IV)

9 Статья «Маска» впервые была опубликована в журнале «Весы» (1904, №6, с.6-15), впоследствии вошла в сборник «Арабески» (М., 1911).

10. Белый А. Маска// Белый А. Арабески. М., 1911. С.130

11 Там же. С. 132 1

Так видит А.Белый лицо дирижера Артура Никиша. Ему посвящены особые страницы эссе «Маска»: «Когда он тихо поднимается на свое место, медленно обводит музыкантов задумчивым взором, осторожно поднимает руку, словно утишая рев еще не грянувших стихий, и потом вытянувшись как струна, преображенный, срывает громовые звуки, в которых звучат нам

Глухие времени стенанья, -Пророчески прощальный глас, когда изящная белая рука его будто плавает, замирая, будто тает в воздухе - до чего знаменательно это лицо с прищуренными очами! Бледное, бледное со взбитыми волосами, свисающими над челом, с треугольной седеющей бородой - будто уже видел когда-то этот давний лик, как он вытягивался из сумрачных волн хаоса с грустной усмешкой, предостерегая от лабиринтов ужаса. И вот опять появилось старинное лицо детских снов, знаменуя возврат забытого бреда.» (Там же. С. 134-135). Там же. С. 132

14 Белый А. Эмблематика смысла// Белый А. Символизм как миропонимание. М„ 1994. С.25

15 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии// Весы. М., 1905. С. 13

16 Белый А. Почему я стал символистом.// Там же. С.420-421

17 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии// Весы. С.24

18 Там же. С.21

19 Блок А.А. Молнии искусства. Неоконченная книга итальянских впечатлений. Маски на улице// Блок А.А. Собрание сочинений в 8-ти тт. JL, 1982. Т.5. С.389

20 Блок А.А. О современном состоянии русского символизма// Там же. Т.4. С.144

21 Там же.

22 Мейерхольд В.Э. Балаган// В.Э.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. T.I. М.1968. С.218

23 Там же. С.219

24 Н.Н.Евреинов, впрочем, считает, что «в сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! (Сценическое движение не что иное, как создание маски sui generis.)»(EBpeHHOB Н. Театр для себя. Ч.Ш (практическая). СПб, 1915. С.32)

25 Цит. по: Мейерхольд и другие. Мейерхольдовский сборник. Вып.2. М., 2000.

С.369

26

Крэг Г. Искусство театра. Одесса, 1911. С. 16 -(Под названием «Искусство театра» был опублкован)

27 Тучинская А.Я. Юрьев - Арбенин - первая маска мейерхольдовского «Маскарада»// Маска и маскарад в русской культуре 18-20 веков. М., 2000. С.204

28 Introdu // Маски. №1. СПб., 1912. С.VII

29 Там же

30 Там же

31

Евреинов Н. О новой маске (автобиореконструктивной). Пг, 1923. С.5

32 Там же. С.5-6

33 Там же. С.6

34 Там же. С.7-8

35

Волошин М. Индивидуализм в искусстве// Волошин М. Лики творчества. Л.,1988. С.262

36 Там же.

37

В частности в статьях «Современные портретисты»(1911), «Лицо, маска и нагота»(1910-е).

38 Волошин М. Лицо, маска и нагота// Там же. С.401-403

39

Волошин М. Французский и русский театр// Там же. С. 122 (Эссе «Французский и русский театр» впервые опубликовано под заглавием «Лица и маски. (Письма о французском театре)» в газете «Театральная Россия», 1904, 11 дек., №1(пробный)).

40 Волошин М. Французский и русский театр// Там же. С. 123

41 Волошин М. Современный французский театр// Там же. С. 136

42 Статья была впервые опубликована в «Ежегоднике императорских театров», 1910, вып. 1,с.56-81

43 Статья А.Мурова ««Продавцы» масок» выделяется на фоне других материалов о «Салоне», опубликованных в «Одесских новостях», или кратких и сухих, содержащих лишь список имен художников, или обреченных, с характерным призывом «Милые, наивные обитатели подвала, от одного предостерегаю вас: не гогочите!.» (Инбер Н. Привет красоте.// Одесские новости. 4/XII. №7983. Одесса, 1909). Статья А.Мурова перекликается с тезисом лекции В.Издебского «О новом искусстве», прочитанной им перед открытием «Салона»: «Уже достаточно популярна та истина, что живопись - не только средство рабски передавать действительность, но средство говорить еще неведомое, может быть несбыточное - средство создать иной мир, еще невиданный» (Незнакомец. Салон// Там же. 5/XII. №7984.)

44 Муров А. «Продавцы» масок// Одесские новости. 6/XII. №7985. Одесса, 1909. С.5

45 Муров А. «Продавцы масок»// Одесские новости. Одесса. 1909. 6/XII. С.5

46 Там же

47 Все лучшие работы Энсора, объединенные идеей маски, были созданы в период с 1883 по 1907 г. Франсина Клер Легран в исследовании "Энсор, этот неизвестный" (Legrand F.C. Ensor, cet inconnu. - Bruxelles, 1971), пишет, что в произведениях художника, появившихся в это время, маски приобретают самые различные значения:

• маски как предмет в натюрморте ("Атрибуты искусства в мастерской" (1889), "Цветы и маски" (1895));

• маски, участвующие в карнавале ("Удивление маски Воузе" (1889), "Маски, дерущиеся за повешенного" (1891), "Безнадежность Пьеро" (1892));

• гротескные маски, подражающие человеческому лицу, пародирующая его ("Въезд Христа в Брюссель" (1888), "Интрига" (1890));

• маски, заполняющие мир ("Автопортрет в окружении демонов" (1888), "Старуха с масками" (1889), "Зеркало со скелетом" (1891), "Автопортрет с масками" (1899)).

48 Верхарн Э. Стихи о современности. - М., 1906. - с. 103

49 Миру масок художник противопоставляет себя, но в тоже время осознает, что является его частью. Подтверждение этой мысли можно найти в его автопортретах. Художник изображает себя в виде Рубенса ("Автопортрет в карнавальной шляпе" (1883), "Автопортрет с масками" (1899)), Христа ("Въезд Христа в Брюссель" (1888)), дьявола ("Дьявол на улице города" ( )). Он как будто теряет свое лицо, перестает его видеть и примеряет маски, чтобы вновь его обрести. В "Автопортрете с масками" художник придает своему лицу сходство с Рубенсом, но это тоже маска - маска великого художника с ироничным и проницательным взглядом. Она выделяется среди остальных масок, заполняющих пространство картины, но в тоже время готова слиться с ними. Маски, окружающие художника, страшные, злобные, с разинутыми ртами, с пустыми глазницами или глазами вампиров, составляют агрессивную среду, готовую поглотить героя. Поглощение толпой масок или растворение в ней равносильно смерти. Такое же ощущение ужаса и прямой возможности быть поглощенным толпой масок присутствует в работе "Въезд Христа в Брюссель", где Христос уже почти затерялся в этой толпе.

Кажется, что Энсор с одной стороны сам живет по законам карнавальной, масочной свободы49, а с другой, боясь слиться с этой стихией окончательно, чувствует себя в большей степени наблюдателем. В некоторых работах вместо того, чтобы надевать маску, художник сознательно стремится сорвать ее. В этом случае ему может открыться гримаса боли, страдания ("Страждущий человек" (1891)) или же улыбка черепа, скелет ("Мой портрет в 1960 году" ( ), "Скелетизированный автопортрет" (1899)).

50 В «Арлекинаде» А.Бенуа (1906, ГРМ), «Арлекине и смерти» (1907, ГТГ), «Арлкине и даме»(1911, ГТГ), «Пьеро и даме» (1912, Одесская картинная галерея), «Итальянской комедии»(1914, собрание Т.В.Гелцер, Москва) К.Сомова

51 В «Даме, снимающей маску» (1906, фарфор, ГРМ) «Арлкине и даме»(1911, ГТГ), «Пьеро и даме» (1912, Одесская картинная галерея), на титульном листе книги «Театр» (СПб, «Шповник», 1907, ГТГ), К.Сомова, «Новом годе» (1906, ГРМ) М.Добужинского, на фронсисписе к книге А.Блока «Снежная маска»

Л.Бакста (СПб, «Оры», 1907)

52 Дымов О. Константин Сомов// Золотое руно. №7-8-9. М., 1906. С.152

53 «Коломбина» А.Фонвизина (1907, ГРМ), «Коломбина» С.Судейкина (1907, ГРМ), «Коломбина» Н.Сапунова (?, ГТГ)

54 «Маскарад» Н.Сапунова (1907, ГТГ), «Маскарад» (1912, ГРМ) и «Карнавал» (1913, ГРМ) С.Судейкина

55 К мотиву маски Сарьян обращался на протяжении всего творческого пути. Он присутствует в работах «Голова девушки»( 1912, ГТГ), «Персиянка»(1910, ГКГ Армении), Женщина в маске (С.И.Дымшиц)(1913, ГКГ Армении), портрет поэта Егише Чаренца (1923, Музей литературы и искусства Е.Чаренца, Ереван), Моя семья (1929, ГТГ), Автопортрет с маской (1933, Государственный музей искусства народов Востока) и т.д.

56 Ямпольский М. Демон и лабиринт. - М., 1996. - с.213

57 М.Сарьян. Портреты. М., 1988. С.46

58 «Мистическое собрание»(На сюжет лирической драмы А.Блока «Балаганчик») (1905, ГТГ), «Карусель» (1908, ГТГ), «Карусель» (1908, ГРМ), «Бал» (1910, ГЦТМ им. А.А.Бахрушина), «Чаепитие (Трактир)» (1911-1912, ГТГ), «Чаепитие» (1912, ГТГ), «Трактир» (1912, ГТГ)

59 «Гуляние» (1906, ГГГ)«Карусель» (1910, собрание В.А.Дудакова и М.А.Кашуро) и т.д.

60 «Мертвый сезон в Париже (Модный танец) (1913, собрание семьиЧудновских, СПб), «Entrez» (1913, ГМИИ им. А.С.Пушкина), «Ночь. Карнавал» (71913, ГРМ) И т.д.

61 Соловьев В.Н. Воспоминания о Сапунове// Аполлон. №1. Спб., С. 17

Г'У

В спектаклях «Балаганчик»(1906, Театр на Офицерской), «Голландка Лиза» (1910, Дом интермедий), «Мещанин-дворянин» (1911, Театр Незлобина), «Принцесса Турандот» (1912, Театр Незлобина)

63 Кузмин М. К.А.Сомов// К.А.Сомов. Мир художника. М., 1979

64 Текст впервые опубликован в журнале «Русская мысль» (1911, №6, отд.З) как 4-й раздел статьи «Художественные итоги зимы 1910-1911 г. (Москва)».

65 Волошин М. Современные портретисты// Лики творчества. С.283-284

66 Брюсов В. Валентин Александрович Серов// Русская мысль. 1911. №12, отд.2. С.120

67 Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 160

68 Круглов В. Символизм в России// Символизм в России (кат. выст.). СПб, 1996. С.37

69 Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. М.,2000. С. 128

70 Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999. С.9

71 Там же. С. 13

72 Коган Д.З. Николай Сапунов. М., 1998. С. 123

73 Там же. С. 134

74 Там же. С. 134-135

75 Там же. С. 135-136

76 Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 вв. М.,1984. С.307

77 Там же. С.308

78 Там же. С.310

79 Бачелис Т. Заметки о символизме. - М., 1998. - с.82

80 Там же. - с.83

О 1

Опубликованы в сборнике «Маска и маскарад в русской культуре 18-20 веков». М.,2000

26

82

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С.46

83 Там же. С.47

84 т.

Там же.

85 Там же.

86 Ивлева JI. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994. С. 186, 182

87 Там же. С. 192 88. Там же. С. 181

89

Огибенин Б.Л. Маска в свете функционального подхода// Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С.56-57

90 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С.213

91 Там же. С.265

92 Sorell W. The Other Face: the Mask in the Arts. Indianapolis-New York, 1973. P.166

93 Ibid. P. 168

94 Волошин M. Современные портретисты// Там же. С.283-284

Заключение научной работыдиссертация на тему "Маска и лицо в русском искусстве конца 19 - начала 20 веков"

Заключение.

В Петербурге, единственном из русских городов, уже начался процесс образования человеческих масок, являющихся самозащитой личности в тесном и устоявшемся общественном строе. В Москве лица еще остаются обнаженными: если кое-где и начинаются эти образования, то они в самом начале: более крупные индивидуальности подчеркивают и группируют черты своего лица, ища скорее выявляющего, чем прикрывающего личность»1 - так буднично и спокойно, как об одном из рядовых явлений современной жизни, писал в 1911 году о «процессе образования человеческих масок» М.Волошин. Этот сложный и неоднозначный «процесс», который протекал параллельно в разных областях жизни и искусства, привел к появлению культурологического феномена «человеческих масок» начала XX века. М.Волошин назвал две их важных характеристики: 1) эти маски скорее выявляют личность, чем скрывают ее; 2) маски - это «художественно обработанные» лица. В культуре 1900-1910 гг. происходит осознание того, что нет смысла скрывать живое лицо под мертвенной маской, но именно лицо может стать идеальной маской.

Маска и лицо подобны друг другу: в зависимости от точки зрения лицо может восприниматься как маска, а маска как лицо. Само утверждение, что лицо может быть доработано, усовершенствовано, преображено по законам искусства, разговор о лице без личности превращает его в маску. Напротив, маска, за которой вырастает личность, мифическая или реальная, становится лицом. В искусстве начала 20 века присутствует это ощущение зыбкой границы между маской и лицом, возможность их взаимных превращений.

В портрете В.Мейерхольда работы Б.Григорьева (1916) раскрывается идея «многосоставности» человеческой личности и в связи с этим тема тождественности и противоположности маски и лица. Мейерхольд на портрете как бы снимает маску, открывая лицо. Снятая им маска полностью противоположна лицу (как черное и белое), но при этом она повторяет его черты в несколько утрированном виде: лицо преломляется в маске или маска формирует лицо.

Проблема маски и лица, всегда несет в себе оттенок трагизма, поскольку неизбежно заставляет размышлять об истинном и ложном, о живом и его мертвом подобии. В культуре начала 20 века этот оттенок снимает идея маскарада, обращая в игру противоречие между истинным и ложным, живым и мертвым. Закон маскарада - постоянная смена масок, ее ношение обязательно. Поскольку все участники маскарада скрывают свои лица, маска оказывается одной из многих. Лицо же, окруженное масками, тоже начинает восприниматься как маска.

В «Заметке о масках» Г.Крэг писал: «Наше время дает возможность подвергнуть маску испытанию» . На рубеже 19-20 вв. в маске видят большой потенциал и творческие возможности. Маска становится одной из основ философии символизма, Символом, в котором объединились его наиболее животрепещущие проблемы. «Новая маска», созданная эстеткой символизма, объединяет в себе качества личины, лица и лика, т.е. действительно является синтетической категорией, «соборным символом». В искусстве она позволяет не изображать повседневную жизнь, даже обращаясь к ее сюжетам. Маска открывает путь к постижению «символической» сущности явлений. Маска дает возможность «ощутить себя и мир по-иному».

В начале XX века и в искусстве, и в жизни утверждается ценность маски. Однако именно жизнь обнаруживает ее недостаток. Сущность маски в том, что она искусственна, т.е. нежизненна. Но под маской не замирает жизнь, не исчезает все «будничное», «земное», под маской сохраняется лицо. Маска несовершенна, так как не способна перерождаться, «расти» вместе с человеком, в какой-то момент она устаревает и начинает стеснять его. Тогда появляется дискомфорт и ощущение того, что маска перестала выполнять свою основную задачу: быть посредницей между внутренним миром человека и миром, окружающим его, и, как следствие - желание сменить маску. Это просто в случае, когда маска поверхностна, случайна, и практически невозможно и очень болезненно, если она действительно является продолжением души человека.

И лицо, и маска в культуре начала 20 века воспринимаются как нечто несовершенное, требующее доработки. Эпоха Серебряного века создает утопию маски, «органически сросшейся с лицом» (выражение М.Волошина). Существует образное выражение «маска прирастает к лицу». Обычно так говорят, когда хотят подчеркнуть опасность, которую несет в себе любая маска. (Надевая маску, человек теряет свое лицо. Игра заканчивается, и теперь он обречен носить маску.) В эстетике символизма маска и лицо срастаются буквально, образуя формулу «лицо-маска» или «маска лица» (Словосочетание «маски лиц» встречается у Блока:

Будут страшны, будут несказанны

Неземные маски лиц.).

Лицом-маской в жизни можно назвать лицо, почти ставшее маской, или лицо, позволяющее увидеть, «прозреть внутреннюю маску». Так можно сказать о многих представителях культуры начала 20 века. Но в любом случае окончательное слияние лица и маски в реальности невозможно. Однако в изобразительном искусстве этого времени совмещение лица и маски становится довольно распространенным выразительным приемом. В работах М.Врубеля, В.Серова, Л.Бакста,

144

К.Сомова «лицо-маска» снимает конфликт между несовершенством лица и искусственностью маски.

Список научной литературыЛевицкая, Людмила Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бакст Л. Серов и я в Греции. Дорожные записи. Берлин, 1923

2. Бекетова М.А. Воспоминания о Блоке. М., 1990

3. Белый А. Арабески. М., 1911

4. Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995

5. Белый А. Избранное. СПб., 1997

6. Белый А. Крылатая душа. М., 1998

7. Белый А. Начало века. М., 1990

8. Белый А. Между двух революций. М., 1990

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1993

10. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». М., 1998

11. Бенуа А. Мои воспоминания. Т.1-2. М., 1990 И.Александр Бенуа размышляет. М., 1968

12. Н.Берберова Н.Н. Курсив мой (Автобиография). T.l. New York, 1983

13. Блок А.А. Дневник. М., 1989

14. Блок А.А. Собрание сочинений в 8-ми тт. М., 1988

15. Блок А. и Белый А. Переписка. М., 1940

16. Ал.Блок в воспоминаниях современников. М., 1980

17. Брюсов В.Я. Из моей жизни. М., 1994

18. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 8 тт. М., 1973

19. Булгаков С. Свет невечерний. М., 1994

20. Валери П. Об искусстве. М., 1993

21. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974

22. Веригина В.П. Воспоминания об А.Блоке// Ученые записки Тартусского Государственного Университета.104. Труды по русской и славянской филологии. Т.4. Тарту, 1961

23. Верлен П. Рембо А. Малларме С. Стихотворения. Проза. М., 1998

24. Верхарн Э. Стихи о современности. М., 190627.Весы. М., 1904-1909

25. Волохова Н.Н. Земля в снегу// Ученые записки Тартусского Государственного Университета.104. Труды по русской и славянской филологии. Т.4. Тарту, 1961

26. Волошин М. Лики творчества. М., 1989

27. Волошина М.В. Зеленая змея. М., 1993

28. Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1986

29. Гершензон-Чегодаева Н.М. М.Гершензон в воспоминаниях дочери. М.,2000

30. Гиппиус З.Н. Живые лица. Тбилиси, 1991. Т.2

31. Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский. М., 1991

32. Головин А. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания. Л.-М., 1960

33. Грабарь И.Э. Моя жизнь. M.-JL, 1937

34. Гурмон Р. Книга масок. Томск, 1996

35. Добужинский М. Воспоминания. М., 1987

36. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1-2. М., 1982

37. Евреинов Н.Н. Pro scena sua. СПб., б.г.

38. Евреинов Н.Н. Тайна черной полумаски. Разоблачение// Арена. СПб., 1924

39. Евреинов Н.Н. Театр для себя. 4.1-3. Пг., 1915-1917

40. Евреинов Н.Н. Театр как таковой. М., 1923

41. Евреинов Н.Н. О новой маске (автобиореконструктивной). М., 1923

42. Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М., 1922 46.3носко-Боровский Е.А. Русский театр начала 20 века. Прага, 1925. 47.Золотое руно. М., 1906-1909

43. Иванов Вяч. Борозды и межи. М.,1916

44. Иванов Вяч. Лик и личина России. М., 1995

45. Иванов Вяч. По звездам. СПб., 190951 .Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. М., 1991

46. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,1995

47. Иванов Е. Воспоминания и записки о Блоке// Блоковский сборник. Тарту, 1964

48. Иванова JLB. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992

49. Крэг Э.Г. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 19885 6. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. Сб. статей и ответов. М., 1910

50. Маковский С.К. Портреты современников. New-York, 1955

51. Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922

52. Маковский С.К. Страницы художественной критики. Кн. 1-3. СПб., 19091360.Маски. М., 1912-1913

53. Мгебров А. Моя жизнь в театре. JI.,1936

54. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. T.l. М., 1968

55. Мейерхольд и другие. М.,2000

56. Мир искусства. СПб., 1898-1904

57. Муратов П. Образы Италии. М.,1911

58. Муров А. «Продавцы масок»// Одесские новости. 6/12. Одесса, 1909

59. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1938

60. Новелла серебряного века. М., 199469.д'Оревильи Б. О дендизме и Джордже Браммелле. М., 2000

61. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т.1-3. М., 1974

62. Памяти Сапунова. СПб., 1916

63. Петров-Водкин К.П. Воспоминания о "Мире искусства"// Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1978

64. Розанов В.В. Среди художников. М., 1994

65. Сапунов Н.Н. Стихи. Воспоминания. Характеристики. М., 1916

66. Сарьян об искусстве. Ереван, 1980

67. Сарьян М.С. Из моей жизни. М., 1985

68. Серов В.А. Переписка. М.-Л., 1957

69. Серов в воспоминаниях, документах, переписке современников. Т. 1-2. Л., 1971

70. Сомов К.А. Мир художника: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979

71. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983

72. Стасов В.В. Избранные сочинения. Т.З. М., 1952

73. Степун Ф. Встречи. Нью-Йорк, 1962

74. Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908

75. Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1952

76. Флоренский П. Иконостас. М., 1993

77. Чулков Г. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930 87.Шаляпин Ф. Маска и душа. М., 1992

78. Эрберг К. Воспоминания.// Институт русской литературы. Ленинград. Ежегодник на 1977 год. Л., 197911. Литература.

79. Авдеев А.Д. Маска и ее роль в происхождении театра. М.-Л., 1969

80. Алленов М. Образы античности в русской живописи//Античность в европейской живописи XV начала XX в. М., 1984

81. Алпатов М., Гунст Е. Н.Н.Сапунов. М., 1965

82. Алперс Б.В. Театр социальной маски. М-Л, 1931

83. Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Екатеринбург, 1992

84. Бакст Л.С. Живопись. Графика. Театр/ сост. С.В.Голынец. М., 1992

85. Бахтин М.М. Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965

86. Бачелис Т. Заметки о символизме. М., 1998

87. Богомолов Н.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996

88. Ю.Богомолов Н.А. Русская литература начала 20 века и оккультизм. М., 1999

89. П.Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990

90. Вислова А.В. «Серебряный век» как театр. М., 2000

91. Волков Н. Мейерхольд. М.-Л., 1929

92. Врубель М.А. (Альбом)/ Вступ. статья А.А.Федорова-Давыдова. М., 1968

93. Галеева Т. Борис Григорьев М., 1995

94. Глаголь С. Коненков. Пг., 1920

95. Голлербах Э. Рисунки М.Добужинского. Пг., 1923

96. Голынец С.В. Бакст Л.С. Л., 1981

97. Гордин A.M., Гордин М.А. А.Блок и русские художники. М., 1986

98. Гофман И.М. Головин-портретист. М., 1981

99. Гофман И.М. Голубая роза. М., 2000

100. Грабарь И.Э. Серов. Жизнь и творчество. М., 1914

101. Гречишкин С.С., Лавров А.В. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст»// Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1979

102. Гусарова А.П. Добужинский М. Живопись. Графика. Театр. М., 1952

103. Гусарова А.П. "Мир искусства". Л., 1974

104. Гусарова А.П. О своеобразии творческого метода М.В.Добужинского// Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Л., 1983

105. Гусарова А.П. Сомов К.А. М., 1973

106. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII нач.ХХ века. М., 1974

107. Давыдова М.В. Художник в театре начала 20 века. М., 1999

108. Дмитриева Н.А. Врубель. Л., 1985

109. Долгополов Л.К. Александр Блок. Л., 1984

110. Долинский М.З. Искусство и А. Блок. М., 1985

111. Думова Н. Московские меценаты. М., 1993

112. Сергей Дягилев и художественная культура. Пермь, 1987

113. Журавлева Н. К вопросу о портрете-картине в русской живописи K.X1X -н. XX века// Третьяковская галерея. Москва. Материалы исследования Т.2. М., 1958

114. Журавлева Е.В. Мир искусства// История русского искусства. Т.2. М., 1957

115. Журавлева Е.В. Константин Сомов. М., 1980

116. Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб., 1994

117. Исаева Н.М. К иконографии анода в греческой коропластике классического периода// Образ и смысл в античной культуре. М., 1990

118. История русской литературы. XX век. Серебряный век/ Под ред. Ж.Нива и др. М.,1994

119. Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма. М., 1998

120. Коган Д.З. Сергей Судейкин. М., 1974

121. Коган Д.З. Врубель. М.,1980

122. Коган Д.З. Николай Сапунов. М., 1998

123. Коненков С.Т./ Вступ. статья В.Н.Петрова. М., 1978

124. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994

125. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995

126. Лапшина Н. "Мир искусства". М., 1977

127. Лапшина Н. К.Сомов портретист// Искусство. № 4. М., 1969

128. Леняшин В.А. Портретная живопись В.А.Серова 1900-х годов. Л., 1980

129. Лобанов В. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930

130. Лобанов В. Кануны. М., 1968

131. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). СПб., 1994

132. Маска и маскарад в русской культуре 18-20 вв. М., 2000

133. Мейерхольд и художники. М., 1995

134. Мок-Бикер Э. Коломбина десятых годов. Париж СПб., 1993

135. Молодцова М.М. Комедия дель арте. История и современная судьба. Л., 1990

136. Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях древнегреческой классики// Жизнь мифа в античности. Випперовские чтения. 1985. 4.1. М., 1985.

137. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991бО.Обер Р., Гфеллер У. Беседы с Дмитрием Вячеславовичем Ивановым. СПб, 1999

138. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX XX веков. М., 198462.0гибенин Б.Л. Маска в свете функционального подхода// Сборник по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

139. Очерки по истории русского портрета конца Х1Х-Н.ХХ века. М., 1964

140. Пайман А. История русского символизма. М., 1998

141. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки»// Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985

142. Петров В.Н. Мир искусства. Л., 1979

143. Петров В.Н. Очерки и исследования. М., 1978

144. Пожарская М. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX -начала XX века. М.,1970

145. Пожарская М. Русские сезоны в Париже. М., 1988

146. Пружан И.К. Бакст. М., 1975

147. Пружан И.К. Сомов. М., 1972

148. Пружан И., Князева В. Русский портрет к.Х1Х-н.ХХ века. М., 1980

149. Радзимовская Н.А. В.А.Серов: портрет М.Н.Ермоловой// Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Вып.1. М., 1956

150. Редгрейв М. Маска или лицо. Пути и средства работы актера. М., 1965

151. Родина Т.М. А.Блок и русский театр начала 20 века. М., 1972

152. Рудницкий К.Л. Николай Сапунов// Советские художники театра и кино -79. М., 1981

153. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969

154. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство (1898-1907). М., 1989

155. Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство (1907-1917). М., 1990

156. Рудницкий K.JI. Театр С.Судейкина// Декоративное искусство. № 12. М., 1975

157. Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995

158. Русская журналистика и издательское дело начала XX века. М., 1984

159. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн.2-4. М., 1969-80

160. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., 1993

161. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. М., 1971

162. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998

163. Сарабьянов Д.В. Серов В. Л., 1982

164. Сарычев В.Л. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991

165. Светаева М.Г. Лики трагического на русской сцене// Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1996

166. Валентин Серов. Каталог выставки. Л., 1991

167. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. М., 1970

168. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII века. М., 1995

169. Символизм в России. Каталог выставки ГРМ/ Вступ. статьи В.Круглова, Е.Петиновой, Е.Карповой. СПб., 1996

170. Соколова Н.И. "Мир искусства". М.-Л., 1934

171. Стернин Г.Ю. Дягилев глазами оппонентов// С.Дягилев и художественная культура XIX-XX веков. Пермь, 1989

172. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX -начала XX века. М.,1984

173. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-е гг. М., 1988

174. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983

175. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984 ЮО.Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационноеискусство. М., 1978 101 .Тарабукин Н. Врубель. М., 1974 Ю2.Театр. №5. М., 1993

176. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995

177. Уварова И. //Театр. № 5-6. М., 1995

178. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство эпохи промышленного капитализма. М., 1929

179. Юб.Хейзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. М., 1992 Ю7.Чугунов Г. М.В. Добужинский. Л., 1984

180. Ю8.Шишкин А. Симпосион на Петербургской Башне в 1905-1906 гг.//

181. Русские пиры. СПб., 1998 Ю9.Шмидт И. Русская скульптура второй половины XIX начала XX века. М, 1969152

182. Ю.Эрнст С. К.Сомов. Пг., 1918 1 П.Эрнст С. А.Бенуа. Пг., 1921

183. Эткинд A.M. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории

184. Серебряного века. М., 1996 ПЗ.Эткинд М.Г. А.Н.Бенуа. Л.-М., 1965

185. Эткинд М.Б. А. Бенуа и русская художественная культура в 19 начале20 вв. Л., 1989 115.Юнг К.Г. Душа и миф. Киев-Москва, 1997 Пб.ЮнгК.Г. Психология бессознательного. М., 1996

186. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996

187. Яремич С. М.А.Врубель. М., 1911

188. Bowlt J.E. Nikolai Ryabushinsky. Playboy of the Eastern World// Apollo. London, December, 1973

189. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism/ Stanford, 1994

190. Gindertael R. van. Ensor. London, 1975

191. Haesaerts P. James Ensor. Bruxelles, 1973

192. Legrand F.C. Ensor, cet inconnu. Bruxelles, 1971 124.Smith S.H. Masks in modern drama. Berkeley, 1984

193. Sorell W. The Other Face. The Mask in the Arts. Indianapolis New York, 1973

194. Spinden H.J. Masks Barbarik and Civilized. Brooklyn, 1939