автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Синтетическая природа маски в актерском искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтетическая природа маски в актерском искусстве"

На правах рукописи

Волков Григорий Анатольевич

СИНТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА МАСКИ В АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ

09.00.04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель - кандидат философских наук, доцент

Николай Вадимович Гармиза

Официальные оппоненты - доктор философских наук, профессор

Ирина Петровна Никитина

Л

- кандидат философских наук, доцент Игорь Григорьевич Скляр

Ведущая организация - Высшее театральное училище (институт)

им. М.С. Щепкина

(кафедра философии и культурологии)

Защита состоится » 2006 г. в __часов на заседа-

нии диссертационного совета Д 210. 0И5. 04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, г.Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корпус 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «» ,

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, доцент

2006 года.

Малыгина И.В.

Г. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью феномена маски в целом и непроясненностью представлений об эстетической роли театральной маски в актерском искусстве.

Маска - специфическое художественное явление, при этом сам те змин «маска» не имеет однозначной трактовки и зачастую наполняется различным смысловым содержанием. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную и актуальную научную проблему. В диссертации предлагается решение этой проблемы путей ввода в эстетический дискурс новых терминов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим», «маска-образ». Акцент делается на «маске-образе», так как, по мнению автора, именно она представляет современную ипостась такого явления, как театральная маска.

Феномен маски в связи с его бытованием в театральном искусстве изучен недостаточна и лишь с точки зрения локальных проблем, например, в театроведении (в рамках исследований античного театра, актерского творчества и других), где затрагивался в основном прагматический аспект этого явления. Объектом исследовательского интереса становились роль и специальные функции маски в отдельных европейских театральных системах. Однако до сих пор маска рассматривалась только кап своего рода техническая составляющая различных художественно-театральных систем, но не как эстетический феномен.

В настоящем диссертационном исследовании ставится вопрос о специфике характера бытия маски в театральном искусстве. Эта специфика заключается в том, что маска проявляет себя в единстве двух стэрон — прагматической и эстетической.

Так, карнавал или ритуал в большинстве случаев акцентирует утилитарное начало, где маска служит прагматическим целям. В изобразительном искусстве доминирует начало эстетическое. В театре же маска выступает как ;интез двух начал: прагматического и эстетического, где они сосуществуют в диалектическом единстве. Маска в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта «бес-ксрыстного любования» (И.Кант), но и как источник передачи определенной информации, заложенной в нее режиссером, художником, актером и т.д. До того как прозвучит речь из уст персонажа, зритель считывает информацию при помощи невербальных знаков, содержащихся в маске. Маска служит не только объектом созерцания, но и

проводником изначально заложенного сообщения, которое сущестну-ет в определенном эстетическом контексте.

Актуален и тот факт, что в современно?: ситуации постмодернистского смешения театральных систем возрастает интерес к такому явлению, как маска. Вызвано это тенденцией персонификации в сценическом пространстве аллегорических, ме"афизических, фантастических, ирреальных образов, которые выходят за рамки обыденнэй реальности. Маска напрямую связана с идее? театрализации дейстЕи-тельности, понимаемой как ее пересоздание:, формирование чего-то нового, чего нет на самом деле.

Кроме того, в эстетике современного театра доминирующее значение имеет визуальная, а не вербальная его сторона, и это значит, что театр интересует не просто слово, а в первую очередь форма его подачи. Эту идею подтверждает оживленный интерес в современнэй театральной практике к наследию А. Артс, Б. Брехта, П. Брука, Е.Б.Вахтангова, Е. Гротовского, Г. Крзга, Вс.Э. Мейерхольда, Д. Стрелера, А.Я.Таирова, М. Чехова, где большее внимание при подготовке актера уделяется его внешней выразительности, так как тело рассматривается как материал для создания смысловых образов. Научить тело «говорить» - вот главная задача, которая стоит сейчас перед педагогами театральных вузов. Явление маски в театральном искусстве открывает с этой точки зрения новые выразительные возможности.

Обращение к маске не только как к выразительному приему, используемому в театральном представлении, но и как к специфическому явлению актерского искусства дает возможность глубиннсго раскрытия творческого потенциала исполнителя. Осознание актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект, способствует обретению сценической свободы и раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Бытие маски в актерской практике представляет своего рода психологический механизм, который выражается в следующем: исполнитель, надевший маску, превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные в обычной жизни. Находясь в безопасности за маской, которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей творческой энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. Таким образом, явление маски - необходимый фактор, открывающий путь к глубинным пла-

сгам творческой знергки и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера, в связи с чем требует серьезного научного осмысления, в том числе в рамках эстетической теории.

Степень разработанности проблемы исследования

По результатам анализа специальной литературы мы можем констатировать, что проблема бытия маски в театральном искусстве и выявление ее специфических форм на современном этапе не выходит ни уровень систематического исследования. До сих пор не получило достаточного осмысления ее значение для современного актерского творчества; исследован яя велись разрозненно в рамках различных наук.

Именно поэтому, анализируя такой сложный и многогранный фгномен, как театральная маска, мы опирались на данные философ-ско-гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики, культурологии, психологии, этнографии.

Следует выделить ряд исследований, имеющих большое значение для изучения маски в театральном искусстве. Это труды А.Д. Авдеева, рассматривающего маску как элемент архаической культуры, работы А.К. Дживелегова, К. Миклошевского, посвященные изучен лю статуса и функции маски в итальянской народной комедии ddrarte. Из исследований, посвященных формам бытования маски в восточном театральном искусстве, мы можем выделить труды Н.Г. Апариной - крупнейшего отечественного специалиста по японскому театру Но, и Т.П. Григорьевой; книги и статьи японских исследователей, посвященные роли маски в театре Но: Танабэ Сабуросукэ, Ногами Тоёитиро, Хата Хисаси, Хонда Ясудзи, а также работу Кунио Компару, в которой анализируются эстетические принципы театра Но. Также хотелось бл отметить исследования Гундзи Масакацу, Н.И. Конрада, посвященные маске в традиционном театре Кабуки, Л. Тремблея — в индийском театре.

Особое значение для решения стоящих перед нами задач имели труды, посвященные эстетике актерского искусства, как зарубежных теоретиков театра (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Мотокиё Дзэами, Д. Дидро, Коклена (старшего), Г. Крэга, Д. Стрелера), так и отечественных (H.H. Евреинова, Вс.Э. Мейерхольда, Г.В. Морозовой, К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, М.А. Чехова).

Необходимо упомянуть ряд исследователей, косвенно изучающих явление маски в театральном искусстве в контексте проблем

психологии актерского творчества. В их чиспе: Э. Бутенко, Г. Вильсон, П.М. Ершов, Ю.Г. Клименко, И.И. Силантьева, П.В. Симонов.

В работе над диссертацией помогли философские и эстетические сочинения А. Белого, A.A. Блока, М. Волошина, H.H. Евреинона, Вяч. Иванова, Вс.Э. Мейерхольда, посвященные феномену маски.

Необходимо упомянуть также исследования, посвященные общим проблемам, связанным с явлением маски в искусстве (ее прои схождение, символика, значения для различных мировоззренческих парадигм и культурных традиций), среди которых методологически важными для настоящего исследования стал л работы М.М. Бахтина, JI.M. Ивлевой, Д.З. Когана, Л.В. Левицкой, Б.Л. Огибенина, У. Со-релла, М. Фуко, М.Б. Ямпольского. Важную роль для решения проблем, поставленных в диссертации, сыграли семиотические исследования Р. Барта, П.Г. Богатырева, Ю.М. Лотмана, П. Пави, Ч. Пирса, Г.Г. Почепцова, Ф. де Соссюра, У. Эко, А. Юберсфельд.

При осмыслении природы исследуемого явления были учтены научные концепции Э. Берна, Л. Леви-Ерюля, К. Леви-Строоа, И. Хейзинги.

Методология и методы исследования

Исследование строится на основе принципа историзма и диалектического подхода к изучению онтологии и генезиса маски как эстетического феномена. При анализе сущности маски в театральном искусстве использовался метод междисциплишрной компаративистики: сопоставлялись философско-эстетические, семиотические, этноп>а-фические, психологические, искусствоведческие аспекты изучения проблемы, а также разработки в сферах режиссерского искусства и актерского творчества. Кроме того, в диссертации использовались следующие методы: сравнительно-философсшй (изучение эволюции смысла и динамики явления маски в театральном искусстве), системный (целостное рассмотрение бытия маски з актерском творчестве), генетический (изучение происхождения исследуемого предмета), структурный (рассмотрение исследуемого явления с точки зрения его морфологии), семиотический (анализ маски как знаковой структуры). Также использовались метод типологии и конкретно-исторический анализ рассматриваемого явления, описание конкретных фактов в их специфике, а также их последующее теоретическое обобщение и осмысление.

Объектом исследования является феномен маски в совокупности онтологических и генетических параметров.

Предмет исследования - специфика бытия маски в актерском ис кусстве, обусловленная ее синтетической природой.

Целью диссертационного исследования является выявление сг ецифических особенностей бытия маски в актерском искусстве.

Задачи исследования:

■ проанализиро вать генезис и эволюцию эстетического контекста театральной маски;

• охарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системах;

■ дать типологическое описание форм бытия театральной маски;

■ определить сущность и значение явления маски в творчестве актера;

■ проанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и структурный элемент сценического текста.

Научная новизна исследования состоит в принципиально новом подходе к изучению маски в театральном искусстве:

- в исследовании нпервые синтезируются и систематизируются ргярозненные материалы, посвященные генетическим и эстетическим аспектам такого явления, как театральная маска;

- установлено что характер бытия маски в актерском искусстве обладает синтетической природой, где прагматические и эстетические особенности уравновешены и существуют в диалектическом единстве в отличие от других видов деятельности, в которых в большинстве случаев наблюдается превалирование эстетического над прагматическим или наоборот. Впервые отмечено, что в театральном искусстве эти две характеристики рассматриваемого объекта сосуществуют равноценно;

- впервые предложена типология видов существования маски в актерском искусстве; выделены: «маска-предмет», маскообразный грим или «маска-грим», и «маска-образ», который представлен в качестве визуально-вербапьной эстетически иллюзорной реальности, создаваемой актером в художественном пространстве сцены. Даны дефиниции выделенных типов маски, обоснована необходимость введения данных дефиниций в театрально-эстетический дискурс;

- обосновано, что явление маски в театральном искусстве — одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства, поскольку актерская состоятельность проявляется в способности создавать «маску-образ», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект;

- выявлено, что в качестве одной из специфических особенностей «маски-образа» как знакового явления в структуре сценического текста можно рассматривать способность отсылать к несуществующему в действительности объекту. Поэтому в художественном пространстве сцены актер может воплотить «м зеки-образы» фантастического характера.

Теоретическая значимость

Диссертационное исследование расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа проблемы театральной маски. Материалы и результаты исследования помогают конкретнее осмыслить суть явления театральной маски не только в различные исторические эпохи, но и на современном этапе развития сценического искусства. Рассмотрение театральной маски на современном этапе развития исполнительского искусства в качестве «маски-образа» расширяет представления об уникальных возможностях этого яЕле-ния.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы, выводы и результаты данного исследования могут бить использованы в образовательном процессе и найти свое применение при корректировке учебных планов и программ по специально;ти «Актерское искусство».

Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов специалистами в области актерского мастерства и преподавателями в рамках учебного курса «Эстетика», а также при разработке спецкурсов по эстетике театра и актерского творчества.

Данные, полученные в ходе исследования, могут оказаться небезынтересными для режиссеров, актеров и других специалистов в сфере художественно'театральной практики.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Характер бытия театральной маски можно определить как синтетический. Маска как эстетический феномен сохраняет в себе прагматический элемент. Если в других видах деятельности в бопь-шинстве случаев эстетическое и прагматическое доминируют друг

над другом, то в театральном искусстве эти два качества существуют равноценно. Театральная маска служит не только объектом «бескорыстного любования», ко и способом передачи заложенного художником, режиссером и выраженного актером определенного сообщения, а значит, имеет отношение и к прагматической сфере.

2. Бытие маски в актерском искусстве может быть представлено в виде нескольких типов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим» и «iv аска-образ».

3. «Маска-образ» *вляется одной из сущностных основ актерского искусства и театрального искусства в целом. Актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован. Следовательно, «маска-образ» предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью и существует как модель другого «Я», его alter ego. Только при наличии этого условия, тредполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (дзоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.

4. «Маска-образ» обладает синтетической природой, в ее область органично вписываются другие виды бытия театральной маски, такие, как «маска-предмет» и «маска-грим», и являются ее составной частью. «Маска-образ» складывается из синтеза визуальных и вербальных характеристик а ктерской художественной выразительности.

5. «Маска-образ» как знаковое образование способна отсылать к несуществующему в действительности объекту, именно поэтому в художественном пространстве сцены могут возникать фантастические персонажи. Это специфическое свойство «маски-образа» является одним из важных моментов в творчестве актера на современном этапе, так как в нынешней художественно-театральной практике наблюдается тенденция смещения, перестановки, искажения, потери обыденной реальности и даже отказ от нее.

Апробация результатов исследования

Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 24 мая 2006 года. Протокол № 9.

Их апробация проходила:

- на международной научно-практической конференции молодых ученых «Науки о культуре: актуальные проблемы» (9-10 декабря 2004 г.);

- на научной конференции «Мир культуры в универсуме сознания» (2 ноября 2004 г.);

- на научной конференции «Творчество как социокультурное явление» (28 апреля 2005 г.);

- на международной научно-практической конференции «Мир культуры — культура мира» (18-19 мая 2005 г );

- на международной научной конференции «Преображенские чтения» (19 мая 2006 г.);

- в рамках учебного курса «История искусств», преподаваемого в Московском государственном университете культуры и искусств.

Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 168 наименований.

ii. основное: содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень, научной разработанности, формулируются методологические основания работы, ее цель и задачи, определяются объект и предмет исследования, выделяются выносимые на защиту положения, характеризующие научную новизну работы, ее теоретическую и практическую значимость.

Первая глава «Маска как художественный объект: генезис и историческая эволюция» посвящена зарождению, рассмотрению и развитию представлекий такого явления, как маска, в различных пр ототеатральных (ритуально-обрядовых) и художественно-театральных системах.

В параграфе 1.1. Архаические формы маски как предтеча эстетического контекста» рассмотрены виды первобытных масок, ксторые являлись предтгчами театральных масок и служили витальным потребностям человека. При этом прагматическое начало доминировало над эстетическим. Также отмечается, что такой феномен как маска можно наблюдать еще за пределами доисторической жизни человека - у растений и животных. Например, такое растение, как ме-зембриантема, маскируется под камни в защитных целях. Этот же факт подтверждает мимикрия - способность животных и растений изменять форму и окраску на сходную с окружающей средой, то есть маскироваться. Таким ооразом, феномен маски в своих изначальных формах присутствует на биологическом уровне еще до зарождения человечества.

Для обнаружения истоков возникновения театральной маски мы должны обратиться к маскам первобытной эпохи, не имеющим театрального характера. Нам важно обратить внимание на то, что уже в памятниках палеолитического искусства мы встречаем изображения людей в масках. Для того чтобы обеспечить удачный исход охоты, первобытный человек пользовался маской, которая точно повторяла вн ешние черты животного. Итак, самый первый и древний вид маски - это охотничья маска. Маска была предметом быта первобытного человека и служила конкретным прагматическим целям. На этой ступени развития сознания она еще пока не рассчитана на эстетическое всздействие. Маска используется в охоте и охотничьих плясках как атрибут, как специальный предмет для охоты, носящий витальный характер.

Вскоре форма преображения в животное приобретает все более и более условный характер, вполне допустимый и достаточный при совершении магического ритуала. Магичессое осмысление церемоний начинает доминировать, а поэтому и отображение действительности приобретает искаженный характер, маска в этот период в своем очертании уходит от натуралистического облика.

Анализируя визуальные, изобразительные особенности маски древнего периода, легко заметить не натурапистические, а фантастические, зооморфные тенденции в ее обличии. Все это объясняется тем, что древний человек стремился представить и изобразить инэй, потусторонний мир в облике, который отличался бы от реалий повседневной жизни. Известные и привычные сбразы не удовлетворяли его, и как следствие, воображение интуитивно обращалось к тому, что возможно, логически объяснимо, но внутренне чуждо человеку -к уродливому, безобразному. Уродливое, безобразное воспринималось древним человеком как завораживающее, тайное, причастноз к высшим сферам бытия.

Однако абсолютно новый этап восприятия маски связан с ее использованием непосредственно в сценическом действии. Маска переходит из реального мира в игровое (артистическое) пространство, следовательно, она начинает восприниматься как эстетическое явление, без примеси религиозного чувства. Ранее у первобытных людей условность становилась реальностью, и маска была не частью игры. Позже маска стала восприниматься как полноправная составляющая художественных процессов, как эстетический феномен.

В параграфе 1.2. «Эстетизация архаической формы «мас.чи-предмета» в истории западно-европейской театральной традиции» рассмотрены такие заметные западно-европейские художественно-театральные системы, в которых «маска-предмет» нашла наибольшее применение: театр Древней Греции, римские ателла:-1Ы, средневековые масочные формы театра, теа:-р комедии сЫРагТе. Д;ло в том, что в западно-европейском театральном искусстве феномен маски в большинстве случаев сохраняет свэй изначальный архаический вид и представлен в виде «маски-предмета».

Самые первые театральные маски, накладывающиеся на лицо актера, как выразительное средство и как условный способ превращения актера в персонаж, относятся к древнегреческой театральной традиции. Истоки такой «маски-предмета» следует искать в религиозно-обрядовых корнях древнегреческого театра. Древний человек

считал, что характер маски переходит на ее носителя, в силу чего жрец, надевший «маску-предмет» бога Диониса, отождествлялся в ссзнании людей с самим богом. Помимо того, греки считали, что человеческое лицо было совершенно ненадежно в своей изменчивой, неточной выразительности, поэтому древнегреческие актеры применили «маску-предмет».

Греческая театральная «маска-предмет» имела двоякую цель: во-первых, она усиливала звук голоса, а это было чрезвычайно важно для представлений под открытым небом в огромных амфитеатрах, пе.ред лицом многочисленной публики (до 44 тысяч человек). Во-вторых, «маска-предмет■> была наиболее удобным способом передать характер, а часто и эмоциональное состояние персонажа, изображаемого на сцене. Для персонажей, у которых резко менялось душевное состояние, «маска-предмет» имела два профиля: один являл собой выражение горя, ужаса, другой - радости, и в нужный момент актер демонстрировал публике, нужный профиль.

Два вида «маски-предмета» в древнегреческом театре - трагический и комический - отражали две соответствующие категории, составляющие сущность эстетического. В «маске-предмете» античного театра отсутствовала бытовая и психологическая детализация, акцентировалось нарочитое изменение житейских масштабов и пропорций в сторону возвышенного - в трагедии, в сторону низменно-шутовского - в комедии

В древнеримском театре прослеживается полная преемственность греческой театрально-масочной культуры. Широкое применение «маска-предмет» нашла в народной римской драме - ателлане, родственной по своему содержательному характеру греческому миму. Характерной особенностью ателланы было наличие четырех постоянных типов-масок, переходивших из пьесы в пьесу: 1) Макк -трусливый дурак, увале -1ь, обжора, ловелас, бритый, горбатый, с ослиными ушами и приплюснутым носом; 2) Буккон - хитрый, пронырливый обжора и бог тун, несколько напоминавший греческого па-расита; 3) Папп - глупый, богатый, тщеславный и скупой старик, тип провинциального помещика; 4) Доссен — злой горбун, назойливый, мнимо-ученый шарлатан. Отличительной чертой римской «маски-предмета» стало то, что она уже не имела тесной связи с культом и с се.мого начала носила светский игровой, зрелищный характер.

В Средние века «маска-предмет» становится принадлежностью карнавалов, уличных шествий, при этом в ней усиливается социаль-

ное начало. «Маску-предмет» активно используют в своих выступлениях жонглеры, шпильманы, скоморохи, гистрионы и мимы, пришедшие из римской традиции.

В карнавале «маска-предмет» стала в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, перерождения. «Маска-предмет» в карнавальной культуре дает возможность личности перестать на время быть самой собой. Мгскарадное переодеваьие противоречило глубоким церковным традициям, однако следует отметить, что «маска-предмет» находила свое применение и в основном жанре средневекового религиозного театра - мистерии, где позволила воплотить в конкретной форме сферу дьявольских сил.

Не обходился без «маски-предмета» и жанр моралите. «Мас.ча-предмет» в моралите приобретает качественно новый характер, становится отражением внутреннего мира человека, она воплощает возвышенные морально-аллегорические образы. Таким образом, важнейшей ролью «маски-предмета» в эпоху Средневековья стала способность выражения в образной форме и конкретизации абстрактных понятий.

«Маска-предмет» в эпоху Возрождения ярко представлена в народной итальянской импровизационной комедии dell'arte. Основной особенностью комедии dell'arte было наличие постоянных типов «масок». Под маской понимается в данном случае не только специальн ое сценическое приспособление, надеваемое нг лицо (хотя многие персонажи комедии dell'arte действительно носили такие маски), не и определенный социально-психологический гип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т.д. «Маска-предмст-> з итальянской комедии dell'arte не плакала и не смеялась, не изображала какое-либо эмоциональное состояние, как это было в Античности. Она была полностью черной и не имела нижней части, для того чтобы актер без труда мог вести диалог с партнерами и со зрителем. Черная полумаска комедии dell'arte частично лишала лицо актера мимики, но способствовала развитию пластической виртуозности «:го тела. Умение заменить длинные рассуждения несколькими жестами и позами - важнейшая особенность комедии delParte.

На рубеже XIX-XX веков явление маска занимает существенное место в художественно-театральном процессг того времени. В сценическом искусстве режиссеры и актеры стремятся создать новую реальность, отличную от окружающего мира. Созданию такой фанга-

стической реальности, не похожей на обыденную жизнь, способствует применение «масок-предметов». Маска помогает оторваться от бытового и земного и обратиться к вечному. Главной причиной обращения к явлению маски в театральном искусстве XX века было желание режиссеров, актеров найти выразительные приемы, способные дать нозую жизнь театру, приблизить его к тайне жизни. Поэтому в сценической практике рубежа Х1Х-ХХ веков наблюдается усиленная тенденция феномена театральности.

. Вследствие этого «маску-предмет» как элемент, усиливающий театральность происходящего, активно использовали в своих спектаклях как западные театральные реформаторы сцены (А. Арто, Г. Крэг, Б. Брехт, Д. Стрелер, Е. Гротовский, П. Брук), так и русские (Вс.Э. Мейерхольд, АЛ. Таиров, Е.Б. Вахтангов).

Возникновение интереса у различных театральных деятелей к явлению маски было обусловлено многими факторами. Мироощущение режиссеров того времени находило художественное выражение в гротескных, гиперболических, деформированных, но предельно четких и ярких образа?:.

В параграфе 1,3, «Основные особенности художественной выразительности маски в театральных системах Востока» рассматриваются наиболее заметные восточные художественно-театральные системы, где явление маски имеет существенное значение и является одним из значимых элементов в структуре театрального действия. Средк богатейшего наследия восточного сценического искусства в данной работе выделены самые заметные художественно-театральные системы, такие, как: японский театр Но, Кабуки, пекинская музыкальная драма, индийский театр Катхакали, индонезийский театр на островах Пали и Ява. Обращение :< восточной традиции вызвано тем, что здесь эстетика театральной маски во многом опирается на принципы философско-религиозной мысли, так как философия буддизма, индуизма, конфуцианства стала формообразующей основой во всех восточных художественно-театральных системах. Природа театральной маски в восточном театре ритуальна. «Маска-предмет» являлась главным «передатчиком» между реальным и иллюзорным мирами. Она выполняет в театре Но роль объединения человека с божеством: или замену человека изображаемым сакральным объектом. «Маска-предмет» облегчает вход божества в тело актера и выступает как способ существования актера в ритуальном пространстве. «Маска-предмет» в театре Но не просто деталь костюма, а один

из самых важных компонентов эстетического ритуала-представления, существующего в строгой системе символов. Каждое движение «маски-предмета» получает свое особое значение, согласованное как со сценическим движением, так и с душевным настроением, передаваемым актером. Таким образом, благодаря «маске-предмету» актер не маскировался под демона, а как бы становился им.

В эпоху Муромати (1333-1573) «маска-предмет» в театре Но приобрела новое звучание, В этот период традиционное искусство стало осмысляться через мировоззрение Дзэн. Главная суть этого учения заключается в особом восприятии действительности — осознании себя (индивидуума) как части всего природного (космического) мира. Представление как художественное явление постепенно уходит от формы мистериального ритуала, преобразовываясь в форму эстетического ритуала, целью которого было раскрытие основных принципов данного учения.

«Маска-предмет» в структуре традиционного спектакля есть некий ритуальный «текст», воплощенный на сцгне через внешнюю форму: цвет, саму форму «маски-предмета» и ее черты. Можно сказать, что «маска-предмет» использует визуально-пластический язык древних священных ритуалов и активизирует мистериальную атмосферу всего представления.

В японском театре Кабуки каждому амплуа соответствует определённый маскообразный грим «кумадори», который каноничен и за минувшие века тоже превратился в настоящее искусство. Чрезвычайно характерно предисловие к книге гримов «Кабуки», в котором, обращаясь к новичку, указывается, что он должен отнестись с величайшим уважением к этим канонам, что он не имеет права ничего изменить и добавить, ибо это создано величайшими г.ктсрами, которым он должен только подражать. «Кумадори» даёт ключ к сути персонажа, ибо накладывается не произвольно, а опять-таки по канону. В спектакле традиционной пекинской музыкальной драмы бытие маски представлено тоже в виде «маски-грима». Так же как и в художественно-театральной системе Кабуки ее цвет, форма рисунка строго каноничны и имеют специфическое значение.

В искусстве Катхакали бытие маски — это целостный визуальный облик с соответствующими только ему особыми движениями, ритмами и танцами. Все составляющие бытия маски в индийской художественно-театральной традиции веками разрабатывались тщательно и кропотливо и передавались от одного токоления к другому.

Потому для воплощения определенной «маски» каждый артист Кат-хакали ' проходит обязательную восьмилетнюю подготовку в театральной школе, куда берут мальчиков с десяти до двенадцати лет. Мастерство исполнителя Катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актёр должен понимать внутреннюю суть изображаемого - будь то люди, цветы, птицы и т.д. Особое внимание уделяется точности и выразительности движений. Помимо четких зафиксированных мимических комбинаций лица, за каждым персонажем стали закреплять определенные цвета грима и визуальной формы, имеющие установленную семантическую функцию. Поэтому раскраска лиц актеров не просто красочна, она несет определенный символический — и весьма глубокий - смысл.

Таким образом, в первой главе устанавливается, что несмотря на несомненную эстетическую природу такого явления, как театральная маска, эстетическое и прагматическое в истории маски сосуществуют в диалектическом единстве.

Вторая глава «Эстетические особенности «маски-образа» как актуального компонента актерского искусства» раскрывает положение о том, что само явление маски в театральном искусстве, в частности в актерском, является одним из специфических и актуальных компонентов, составляющих основу этого искусства. Автор доказывает положение о том, что театральная маска во всех ее ипостасях является необходимым структурным элементом в актерском искусстве.

В параграфе 2,1. «Маска-образ» как синтез художественного выражения и ее значение в актерском перевоплощении» установлено, что «маска-образ» представляет собой синтез художественного выражения в актерском перевоплощении. Художественное выражение реализуется вербальными и визуальными средствами исполнителя, которые подразделяются в свою очередь на динамические и статические. К визуальным статическим составляющим относится: цвет костюма, грима, «маски-предмета», также их форма, которая носит регламентированный характер. Основное качество неизменности сохраняется также в циклическом повторении одного или нескольких пластических элементов, которые лейтмотивом проходят на протяжении существования сценического субъекта, создаваемого актером на сцене. Визуально-динамические элементы представлены мимикой и пантомимикой, которые выражаются в движениях всего тела или отдельных жестах. Вербальную часть «маски-образа» составляет членораздельная речь, г. также произнесение различных звуков. Принцип

статичности реализуется в повторении речевых стереотипов и словесных клише, а динамика реализуется в самой текучести речи. Следовательно, «маска-образ» - это визуально-вербг льная динамическая структура, которая сохраняет качество динамической инвариантности, то есть изменяется в пространстве и во времени, но в то же время имеет статичную природу.

Бытие маски в актерском искусстве может быть представлено в виде нескольких типов, таких, как «маска-предм ет», «маска-грим» и «маска-образ».

Первый тип, самый древний, — это «маска-предмет», так как она представлена в виде физического предмета (специальная накладка с вырезами для глаз), надеваемого на лицо, а в некоторых случаях на голову актера. Этот тип масок широко употреблялся в античном театре, в римских ателланах, в японском театре Но (лицевые маски), в итальянском театре ¿еП'айе (карикатурные полумаски) и употребляется до сих пор как выразительный элемент в современной театральной практике.

Следующий тип — это «маска-грим» - изменение живого лица, придание ему желательного выражения с помощью специальных сценических красок (грима) и различных деталей, накладываемых на лицо актера. Бытие такого вида маски ярко представлено в традиционных восточных художественно-театральных системах: в японском театре Кабуки, индийском театре Катхакали, пекинской музыкальной драме, также, частично, в современной западно-европейской художественно-театральной практике в процессе экспериментальных поисков. В традиционном восточном театре (Кабуки, Катхакали, пекинской музыкальной драме) накладывание «маски-грима» является ритуальной церемонией. «Маска-грим» обладает свойством кодификации какой-либо информации, в которой проявляется ее прагматическая сторона.

Следующий тип бытия маски в театральном искусстве - это «маска-образ». Наряду с маской как техническим приемом оформления лица при помощи специальной накладки или грима, в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования образа, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством «маски-предмета» или «маски-грима». Такой феномен следует называть «маска-образ», поскольку он включает в себя весь комплекс выразительных средств, используемый актером на сцене. «Маска-образ» - это визуально-вербальная динами-

ческая оболочка персонажа, создаваемого исполнителем в художественном пространстве сцены.

Явление маски в театральном искусстве - одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства. Актерская состоятельность проявляется через способность создавать «маску-образ», то есть совершенно другого человека по психической и физической структуре. Если актер не создает «маску-образ» в сценическом пространстве, то никакого отношения его творение к актерскому искусству не имгет.

Актер живет на сцене двойной жизнью - это обеспечивает «маска-образ», которая отделена от личности актера и существует как модель другого «Я», его alter ego. Следовательно, содержательный момент актерской игэы видится в создании «маски-образа». Парадокс профессии актера н том, что он подвергает ломке свою психическую и физическую природу и осознает себя в раздвоении как психически, так и физически. То есть персонаж или «маска-образ», который создает исполнитель на сценических подмостках, с одной стороны, не сливается с актером, с другой — сосуществует с ним в единстве. В одном лице существуют как бы двое: актер и «маска-образ».

В параграфе 2.2. «Маска-образ» как структурный элемент сценического текста» «маска-образ» как художественное явление анализируется в качестве элемента сценического текста. Текст в семиотическом понимании этого термина представляет собой систему знаков, закодированных по определенным правилам. Иными словами, сценическое действие или спектакль в театральной семиотической традиции понимается как сценический текст со свойственной ему знаковостью. Так кзк сценическое произведение является гораздо более сложным, чем литературный текст, то для него характерно семиотическое многоязычие. В этом случае «маска-образ» - это сложная знаковая структуре., представляющая собой художественный текст актерского исполнения (выражения), вписанный в поле сценического текста.

Актер, создавая «маску-образ», по сути своей не создает имитацию жизни, хотя и использует материалы действительности. Он отсылает к этой реальности посредством знаков или совокупности знаков. В связи с этим «маска-образ» представляет собой интерес как знаковое образование, некое семиотическое явление.

«Маска-образ» - это некая другая телесная структура, отличная от самого актера, но в то же время схожая с ним, пространственная

предметно-образная модель драматургического персонажа. Под моделью в данном случае следует понимать некое образование, воспроизводящее действительность в каком-либо другое: порядке. На основе драматургического текста пьесы, художественных задач и идей режиссера актер конструирует «маску-образ» кар: некий эквивалент драматургического персонажа, материализованного в сценическом пространстве. Происходит процесс перевода персонажа пьесы в зримую, чувственно-воспринимаемую пространстьенно-динамическую структуру, то есть в «маску-образ». При любом моделировании действительности возникает знаковое пространство, поскольку между драматургической действительностью персонажа и ее воплощением в «маске-образе» образуется определенное несоответствие в способах (материалах) и приемах художественной выразительности. Происходит расхождение этих двух действительностей: написанной и воплощенной. А чем расхождение больше, тем знаковость выражена сильнее. Следовательно, «маска-образ» представляет собой сложный знак, а знак не отражает действительность, он отсылает нас к той или иной действительности. Именно поэтому в сценическом пространстве театра могут возникать фантастические персонажи, отсылающие к нулевому объекту в действительности.

Установлено, что свойство знаковости прл создании «маски-образа» отсылать к нулевому объекту в действительности является одним из важных моментов для искусства актера на современном этапе, так как в современной художественно-театральной практике наблюдается тенденция смещения, перестановки, искажения, потери натуралистичной реальности и даже отказ от нее. Актер современного театра, создающий «маску-образ», в процессе своей работы над ролью производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать сценическую иллюзию.

Если гипотетически рассмотреть «маску-образ» как знак сценического субъекта, то также можно выделить две составные части, где «означаемое» будет представлено как содержаниг, вкладываемое под руководством режиссера актером, а «означающее» — как художественное выражение, конкретно-чувственное образование. В таком случае, «маска-образ», рассматриваемая как знак, становится синтезом плана выражения и плана содержания в актерском искусстве. Но так как знак обладает двухсторонней сущностью, которая выражается в том, что он сам является неким объектом, то можем предположить, что «маска-образ» в свою очередь в большей степени выступа-

ет как бы «означающей» стороной сценического субъекта, то есть представляет его устойчивую художественно-выразительную предметность.

Исполнитель, создавая оболочку своего персонажа при помощи художественно-выразительных средств, руководствуется отбором характерных знаков, свойственных только данному сценическому существу. Конечно, это происходит не без помощи режиссера и художника, которые тоже выступают в качестве корректирующего начала, но, в конечном счете, вся работа режиссера и художника воплощается в «маске-образе», которая представляет собой эстетическую форму явленности создаваемого актером сценического персонажа, а также вписанную в сценический текст знаковую систему.

Происходит гак называемый семиотический акт - передача некоторого сообщения от отправителя к получателю. Используя средства определенной знаковой системы, исполнитель кодирует сообщение, представляя собой «маску-образ», которой присущ визуально-вербальный характер, ибо воздействует она на слух и на зрение зрителей.

Выявлено, чго созданию визуальных знаков на современном этапе развития актерского искусства отдается большее предпочтение. Ведь визуальный шак, в отличие от вербального, может иметь творческий характер, поскольку присутствует альтернативность, Он обладает свойством множественного прочтения, что создает объемность создаваемой актером «маски-образа» в структуре сценического текста. Неоднозначность позволяет искать одну интерпретацию из ряда возможных, что свойственно визуальным знакам. Неоднозначность всегда воспринималась в качестве отрицательной характеристики, но в данном случае по отношению к «маске-образу» в подобной организации видится существенный позитив. При этом необходимо отметить, что потеря неоднозначности сразу вызывает определенную потерю эстетического характера. Вербальные коды сохраняются неизменными, а визуальные коды каждый раз меняются. Создание слова для драматурга - редкость, создание своего варианта знака для актера - норма. При соединении вербального и визуального сообщений происходит их определенное наложение. В некоторых случаях вербальное сообщение препятствует возможности многозначных прочтений визуального сообщения. Так как «маска-образ» есть сложная знаковая система, то смысл любого ее знака зависит от его взаимоотношений с другими знаками системы. В подтверждение этого тезиса в ра-

боте проанализирована концепция «двойного дискурса» А. Юберс-фельд.

При анализе «маски-образа» как знаковой системы отмечено, что она содержит различные типы знаков. Применяя классификацию знаков Ч. Пирса к созданной актером «маске-образу», легко заметить, что в ее структуре непосредственно используются все типы знаков: индексы, иконические знаки и символы. Как индекс, она указывает на другие, внутренне присущие персонажу характеристики, как икони-ческий знак - создает соответственный персонажу образ на основе характерных признаков. В свою очередь символ, имеющий конвенциональный характер, может представлять собой иконический знак или индекс.

Театральное действо представляет собой коммуникативный процесс, демонстрирует постоянное взаимодействие актера на сцене и зрителя, между которыми происходит активный обмен информацией. В этом случае создаваемая актером на сцен г «маска-образ» как необходимый структурный элемент сценического текста выступает посредником между двумя коммуникантами. «Маска-образ» — специфическим способом закодированное сообщение, послание, содержащее особую информацию, которую получает и декодирует, т. е. интерпретирует, зритель.

«Маска-образ» будучи неким текстом актера включена в систему художественной коммуникации. Основное нглначение нехудожественного текста - передача информации, на первом месте в нехудожественной коммуникации стоит прагматика. «Маска-образ», существуя в виде художественного текста, передает информацию эстетически, т.е. выразительно-изобразительным способом, представляя тем самым собой синтетический объект, где равноправно существуют прагматическое и эстетическое.

Опираясь на исследования А. Юберсфельд, диссертант приходит к выводу, что зритель присутствует при диалоге, в котором он является не просто его зримым свидетелем, но его третьим участником, присутствующим при определенном обмене информацией. Последним звеном коммуникативной цепи театрального представления является зритель, он — «ключевой персонаж» в процессе театрального представления, в этом событии с множеством персонажей, хотя он и не появляется на сцене и, кажется, ничего не представляет.

Из приведенных в исследовании коммуникативных схем можно заключить, что окончательное становление «маски-образа» происхо-

дит в момент считывания ее зрителем. «Маска-образ» становится соединительным звеном триединства «актер - «маска-образ» — зритель», которое, собственно, и определяет понятие «театр». Именно поэтому «маска-образ» становится необходимым структурным элементом сценического текста, который характеризуется сиюминутной диалогичностью. «¡Ласка-образ» как знаковая сущность представляет собой некую точку, в которой сходятся все творческие силы актера и зрителя. Она дает направление, вектор для дальнейшего творчества и творческой активно сти.

В Заключении представлены основные итоги по результатам проделанного исследования.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Феномен каски в культуре// Науки о культуре: актуальные проблемы. Ч. 1. - М.: МГУКИ, 2004. - С. 83-86.

2. Маска в творчестве актера// Творчество как социокультурное явление: Материалы научной конференции/ Под общ. ред. A.A. Аро-нова.-М.: МГУКИ, 2005. - С.75-81.

3. Древнегреческая театральная маска как эстетический феномен// Созидательная миссия культуры: Сб. ст. молодых ученых. - М.: МГУКИ, 2005. - С. 54-59.

4. Взаимодействие эстетического и прагматического в феномене маски// Культура: сзилософско-исторические аспекты изучения и развития. Вып. 3. Мир человека и конфигуративность культуры. — М.: МГУКИ, 2005. - С. 162-166.

5. Специфические особенности маски в традиционных культурах Востока// Преображенские чтения. - М.: МГУКИ, 2006. - С. 7175.

6. Синтетическая природа маски в актерском искусстве// Культура & общество "электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ/ Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2006. № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru./ArticIes/2006/ Volkov.pdf, свободный - Загл. с экрана.

Подписано в печать 12. 09. 2006 г.

Объем 14 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № Ротапринт МГУКИ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Волков, Григорий Анатольевич

Введение.

Глава 1. Маска как художественный объект: генезис и историческая эволюция.

1.1. Архаические формы маски как предтеча эстетического контекста.

1.2. Эстетизация архаической формы «маски-предмета» в истории западно-европейской театральной традиции.

1.3. Основные особенности художественной выразительности маски в театральных системах Востока.

Глава 2. Эстетические особенности «маски-образа» как актуального компонента актерского искусства.

2.1. «Маска-образ» как синтез художественного выражения и ее значение в актерском перевоплощении.

2.2. «Маска-образ» как структурный элемент сценического текста.

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Волков, Григорий Анатольевич

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью феномена маски в целом и непроясненностью представлений об эстетической роли театральной маски в актерском искусстве.

Маска - специфическое художественное явление, при этом сам термин «маска» не имеет однозначной трактовки и зачастую наполняется различным смысловым содержанием. Такое положение вещей представляет собой достаточно серьезную и актуальную научную проблему. В диссертации предлагается решение этой проблемы путем ввода в эстетический дискурс новых терминов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим», «маска-образ». Акцент делается на «маске-образе», так как, по мнению автора, именно она представляет современную ипостась такого явления, как театральная маска.

Феномен маски в связи с его бытованием в театральном искусстве изучен недостаточно и лишь с точки зрения локальных проблем, например, в театроведении (в рамках исследований античного театра, актерского творчества и других), где затрагивался в основном прагматический аспект этого явления. Объектом исследовательского интереса становились роль и специальные функции маски в отдельных европейских театральных системах. Однако до сих пор маска рассматривалась только как своего рода техническая составляющая различных художественно-театральных систем, но не как эстетический феномен.

В настоящем диссертационном исследовании ставится вопрос о специфике характера бытия маски в театральном искусстве. Эта специфика заключается в том, что маска проявляет себя в единстве двух сторон -прагматической и эстетической.

Так, карнавал или ритуал в большинстве случаев акцентирует утилитарное начало, где маска служит прагматическим целям. В изобразительном искусстве доминирует начало эстетическое. В театре же маска выступает как синтез двух начал: прагматического и эстетического, где они сосуществуют в диалектическом единстве. Маска в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта «бескорыстного любования» (И. Кант), но и как источник передачи определенной информации, заложенной в нее режиссером, художником, актером и т.д. До того как прозвучит речь из уст персонажа, зритель считывает информацию при помощи невербальных знаков, содержащихся в маске. Маска служит не только объектом созерцания, но и проводником изначально заложенного сообщения, которое существует в определенном эстетическом контексте.

Актуален и тот факт, что в современной ситуации постмодернистского смешения театральных систем возрастает интерес к такому явлению, как маска. Вызвано это тенденцией персонификации в сценическом пространстве аллегорических, метафизических, фантастических, ирреальных образов, которые выходят за рамки обыденной реальности. Маска напрямую связана с идеей театрализации действительности, понимаемой как ее пересоздание, формирование чего-то нового, чего нет на самом деле.

Кроме того, в эстетике современного театра доминирующее значение имеет визуальная, а не вербальная его сторона, и это значит, что театр интересует не просто слово, а в первую очередь форма его подачи. Эту идею подтверждает оживленный интерес в современной театральной практике к наследию А. Арто, Б. Брехта, П. Брука, Е. Б. Вахтангова, Е. Гротовского, Г. Крэга, Вс. Э. Мейерхольда, Д. Стрелера, А. Я. Таирова, М. Чехова, где большее внимание при подготовке актера уделяется его внешней выразительности, так как тело рассматривается как материал для создания смысловых образов. Научить тело «говорить» - вот главная задача, которая стоит сейчас перед педагогами театральных вузов. Явление маски в театральном искусстве открывает с этой точки зрения новые выразительные возможности.

Обращение к маске не только как к выразительному приему, используемому в театральном представлении, но и как к специфическому явлению актерского искусства дает возможность глубинного раскрытия творческого потенциала исполнителя. Осознание актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект, способствует обретению сценической свободы и раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Бытие маски в актерской практике представляет своего рода психологический механизм, который выражается в следующем: исполнитель, надевший маску, превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные в обычной жизни. Находясь в безопасности за маской, которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей творческой энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. Таким образом, явление маски - необходимый фактор, открывающий путь к глубинным пластам творческой энергии и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера, в связи с чем требует серьезного научного осмысления, в том числе в рамках эстетической теории.

Степень разработанности проблемы исследования

По результатам анализа специальной литературы мы можем констатировать, что проблема бытия маски в театральном искусстве и выявление ее специфических форм на современном этапе не выходит на уровень систематического исследования. До сих пор не получило достаточного осмысления ее значение для современного актерского творчества; исследования велись разрозненно в рамках различных наук.

Именно поэтому, анализируя такой сложный и многогранный феномен, как театральная маска, мы опирались на данные философско-гуманитарного знания: философии, эстетики, семиотики, культурологии, психологии, этнографии.

Следует выделить ряд исследований, имеющих большое значение для изучения маски в театральном искусстве. Это труды А. Д. Авдеева, рассматривающего маску как элемент архаической культуры, работы А. К. Дживелегова, К. Миклошевского, посвященные изучению статуса и функции маски в итальянской народной комедии dell'arte. Из исследований, посвященных формам бытования маски в восточном театральном искусстве, мы можем выделить труды Н.Г. Анариной - крупнейшего отечественного специалиста по японскому театру Но, и Т.П. Григорьевой; книги и статьи японских исследователей, посвященные роли маски в театре Но: Танабэ Сабуросукэ, Ногами Тоёитиро, Хата Хисаси, Хонда Ясудзи, а также работу Кунио Компару, в которой анализируются эстетические принципы театра Но. Также хотелось бы отметить исследования Гундзи Масакацу, Н.И. Конрада, посвященные маске в традиционном театре Кабуки, JI. Тремблея - в индийском театре.

Особое значение для решения стоящих перед нами задач имели труды, посвященные эстетике актерского искусства, как зарубежных теоретиков театра (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Мотокиё Дзэами, Д. Дидро, Коклена (старшего), Г. Крэга, Д. Стрелера), так и отечественных (Н. Н. Евреинова, Вс. Э. Мейерхольда, Г. В. Морозовой, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, М. А. Чехова).

Необходимо упомянуть ряд исследователей, косвенно изучающих явление маски в театральном искусстве в контексте проблем психологии актерского творчества. В их числе: Э. Бутенко, Г. Вильсон, П. М. Ершов, Ю. Г. Клименко, И. И. Силантьева, П. В. Симонов.

В работе над диссертацией помогли философские и эстетические сочинения А. Белого, А. А. Блока, М. Волошина, Н. Н. Евреинова, Вяч. Иванова, Вс. Э. Мейерхольда, посвященные феномену маски.

Необходимо упомянуть также исследования, посвященные общим проблемам, связанным с явлением маски в искусстве (ее происхождение, символика, значения для различных мировоззренческих парадигм и культурных традиций), среди которых методологически важными для настоящего исследования стали работы М. М. Бахтина, JI.M. Ивлевой, Д. 3. Когана, JI. В. Левицкой, Б. JT. Огибенина, У. Сорелла, М. Фуко, М. Б. Ямпольского. Важную роль для решения проблем, поставленных в диссертации, сыграли семиотические исследования Р. Барта, П. Г. Богатырева, Ю. М. Лотмана, П. Пави, Ч. Пирса, Г. Г. Почепцова, Ф. де Соссюра, У. Эко, А. Юберсфельд.

При осмыслении природы исследуемого явления были учтены научные концепции Э. Берна, JI. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, Й. Хейзинги.

Методология и методы исследования

Исследование строится на основе принципа историзма и диалектического подхода к изучению онтологии и генезиса маски как эстетического феномена. При анализе сущности маски в театральном искусстве использовался метод междисциплинарной компаративистики: сопоставлялись философско-эстетические, семиотические, этнографические, психологические, искусствоведческие аспекты изучения проблемы, а также разработки в сферах режиссерского искусства и актерского творчества. Кроме того, в диссертации использовались следующие методы: сравнительно-философский (изучение эволюции смысла и динамики явления маски в театральном искусстве), системный (целостное рассмотрение бытия маски в актерском творчестве), генетический (изучение происхождения исследуемого предмета), структурный (рассмотрение исследуемого явления с точки зрения его морфологии), семиотический (анализ маски как знаковой структуры). Также использовались метод типологии и конкретно-исторический анализ рассматриваемого явления, описание конкретных фактов в их специфике, а также их последующее теоретическое обобщение и осмысление.

Объектом исследования является феномен маски в совокупности онтологических и генетических параметров.

Предмет исследования - специфика бытия маски в актерском искусстве, обусловленная ее синтетической природой.

Целью диссертационного исследования является выявление специфических особенностей бытия маски в актерском искусстве.

Задачи исследования: проанализировать генезис и эволюцию эстетического контекста театральной маски; охарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системах; дать типологическое описание форм бытия театральной маски; определить сущность и значение явления маски в творчестве актера; проанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и структурный элемент сценического текста.

Научная новизна исследования состоит в принципиально новом подходе к изучению маски в театральном искусстве:

- в исследовании впервые синтезируются и систематизируются разрозненные материалы, посвященные генетическим и эстетическим аспектам такого явления, как театральная маска;

- установлено, что характер бытия маски в актерском искусстве обладает синтетической природой, где прагматические и эстетические особенности уравновешены и существуют в диалектическом единстве в отличие от других видов деятельности, в которых в большинстве случаев наблюдается превалирование эстетического над прагматическим или наоборот. Впервые отмечено, что в театральном искусстве эти две характеристики рассматриваемого объекта сосуществуют равноценно;

- впервые предложена типология видов существования маски в актерском искусстве; выделены: «маска-предмет», маскообразный грим или «маска-грим», и «маска-образ», который представлен в качестве визуально-вербальной эстетически иллюзорной реальности, создаваемой актером в художественном пространстве сцены. Даны дефиниции выделенных типов маски, обоснована необходимость введения данных дефиниций в театрально-эстетический дискурс;

- обосновано, что явление маски в театральном искусстве - одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства, поскольку актерская состоятельность проявляется в способности создавать «маску-образ», а значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект;

- выявлено, что в качестве одной из специфических особенностей «маски-образа» как знакового явления в структуре сценического текста можно рассматривать способность отсылать к несуществующему в действительности объекту. Поэтому в художественном пространстве сцены актер может воплотить «маски-образы» фантастического характера.

Теоретическая значимость

Диссертационное исследование расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа проблемы театральной маски. Материалы и результаты исследования помогают конкретнее осмыслить суть явления театральной маски не только в различные исторические эпохи, но и на современном этапе развития сценического искусства. Рассмотрение театральной маски на современном этапе развития исполнительского искусства в качестве «маски-образа» расширяет представления об уникальных возможностях этого явления.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы, выводы и результаты данного исследования могут быть использованы в образовательном процессе и найти свое применение при корректировке учебных планов и программ по специальности «Актерское искусство».

Результаты проведенного исследования дают возможность использования его материалов специалистами в области актерского мастерства и преподавателями в рамках учебного курса «Эстетика», а также при разработке спецкурсов по эстетике театра и актерского творчества.

Данные, полученные в ходе исследования, могут оказаться небезынтересными для режиссеров, актеров и других специалистов в сфере художественно-театральной практики.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Характер бытия театральной маски можно определить как синтетический. Маска как эстетический феномен сохраняет в себе прагматический элемент. Если в других видах деятельности в большинстве случаев эстетическое и прагматическое доминируют друг над другом, то в театральном искусстве эти два качества существуют равноценно. Театральная маска служит не только объектом «бескорыстного любования», но и способом передачи заложенного художником, режиссером и выраженного актером определенного сообщения, а значит, имеет отношение и к прагматической сфере.

2. Бытие маски в актерском искусстве может быть представлено в виде нескольких типов, таких, как «маска-предмет», «маска-грим» и «маска-образ».

3. «Маска-образ» является одной из сущностных основ актерского искусства и театрального искусства в целом. Актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован. Следовательно, «маска-образ» предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью и существует как модель другого «Я», его alter ego. Только при наличии этого условия, предполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (двоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.

4. «Маска-образ» обладает синтетической природой, в ее область органично вписываются другие виды бытия театральной маски, такие, как «маска-предмет» и «маска-грим», и являются ее составной частью. «Маскаи образ» складывается из синтеза визуальных и вербальных характеристик актерской художественной выразительности.

5. «Маска-образ» как знаковое образование способна отсылать к несуществующему в действительности объекту, именно поэтому в художественном пространстве сцены могут возникать фантастические персонажи. Это специфическое свойство «маски-образа» является одним из важных моментов в творчестве актера на современном этапе, так как в нынешней художественно-театральной практике наблюдается тенденция смещения, перестановки, искажения, потери обыденной реальности и даже отказ от нее.

Апробация результатов исследования

Материалы диссертации обсуждались на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 24 мая 2006 года. Протокол № 9.

Их апробация проходила:

- на международной научно-практической конференции молодых ученых «Науки о культуре: актуальные проблемы» (9-10 декабря 2004 г.);

- на научной конференции «Мир культуры в универсуме сознания» (2 ноября 2004 г.);

- на научной конференции «Творчество как социокультурное явление» (28 апреля 2005 г.);

- на международной научно-практической конференции «Мир культуры - культура мира» (18-19 мая 2005 г.);

- на международной научной конференции «Преображенские чтения» (19 мая 2006 г.);

- в рамках учебного курса «История искусств», преподаваемого в Московском государственном университете культуры и искусств.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Феномен маски в культуре// Науки о культуре: актуальные проблемы. Ч. 1. - М.: МГУКИ, 2004. - С. 83-86.

2. Маска в творчестве актера// Творчество как социокультурное явление: Материалы научной конференции/ Под общ. ред. А. А. Аронова. -М.: МГУКИ, 2005. - С.75-81.

3. Древнегреческая театральная маска как эстетический феномен// Созидательная миссия культуры: Сб. ст. молодых ученых. - М.: МГУКИ, 2005.-С. 54-59.

4. Взаимодействие эстетического и прагматического в феномене маски// Культура: философско-исторические аспекты изучения и развития. Вып. 3. Мир человека и конфигуративность культуры. - М.: МГУКИ, 2005. -С.162-166.

5. Специфические особенности маски в традиционных культурах Востока// Преображенские чтения. - М.: МГУКИ, 2006. - С. 71- 75.

6. Синтетическая природа маски в актерском искусстве// Культура & общество [электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ/ Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2006. № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-cuIture.ru./Articles/2006/ Volkov.pdf, свободный - Загл. с экрана.

Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 168 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синтетическая природа маски в актерском искусстве"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, посвященного феномену театральной маски в актерском искусстве, хотелось бы отметить некоторые важные выводы, полученные в результате исследования.

Актерское искусство напрямую связано со способностью преображения. Средством преображения, помогающим принять вид другого существа, совершенно не похожего на того, кто совершает этот акт, способствует такое явление в актерском искусстве, как маска. Исполняя определенную роль, актер, преображаясь, уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в художественном пространстве сцены. Эта специфическая особенность была отмечена в работах как отечественных (А. Д. Авдеева, Е. Б. Вахтангова, Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, К. С. Станиславского, Ф. А. Степуна, А. Я. Таирова), так и зарубежных (А. Арто, Б. Брехта, Е. Гротовского, Д. Дидро, Г. Крэга) теоретиков театрального искусства, посвященных эстетике актерского творчества. Более того, Н. Н. Евреинов отмечает, что преображение присуще не только людям, занимающимся актерской деятельностью, но и человеческому существу вообще. Инстинкт преображения коренится в самой природе человека.

В данной работе перед нами была поставлена цель выявления специфических особенностей бытия маски в актерском искусстве. Для достижения этой цели были определены следующие задачи: проанализировать генезис и эволюцию эстетического контекста театральной маски; охарактеризовать природу маски и особенности ее проявления в западно-европейских и восточных художественно-театральных системах; дать типологическое описание форм бытия театральной маски; определить сущность и значение явления маски в творчестве актера; проанализировать «маску-образ» как знаковую структуру и структурный элемент сценического текста.

В итоге нам удалось прийти к следующим исследовательским результатам. Театральная маска является специфическим художественным объектом. В своем развитии театральная маска прошла последовательно ряд этапов. Феномен маски, как бы ни парадоксально это звучало, можно наблюдать еще за пределами до-исторической жизни человека, уже у растений и у животных. Животные и растения обладают «инстинктом лицедейства»1, который способствует борьбе за выживание. Явление маски изначально уже присутствует на чисто биологическом уровне. Этот факт подтверждает мимикрия - способность животных и растений изменять форму и окраску на сходную с окружающей средой, то есть маскироваться, способствующая им в борьбе за существование. То есть, другими словами, феномен маски, существующий в одной из своих изначальных форм, присутствует с самого начала зарождения человечества и является его сущностной основой. Маска характеризуется как величина, имеющая материальную, чувственно-воспринимаемую, визуальную природу. Она тесно связана с телесной (вещественной) формой и цветом - общим видом предмета или объекта.

Зарождение театральной маски связано с ее архаическими формами. В работе выявлено, что самый первый и древний вид маски - это охотничья маска. В архаических формах маски прагматическое начало доминирует над эстетическим, так как маска была предназначена для поддержания жизненных процессов, для выполнения чисто практических функций, таких, как: обеспечивать удачный результат охоты, выступать орудием против демонических сил, служить коммуникативным звеном между человеком и божеством.

1 Евреинов Н. Н. Театр у животных. - М.-Л.: Книга, 1924. - С. 31.

Абсолютно новый этап восприятия маски связан с ее использованием актером непосредственно в сценическом действии. Маска переходит из реального мира в игровое (артистическое) пространство, следовательно, она начинает восприниматься как особое явление, без примеси религиозного чувства, как полноправная составляющая художественных процессов, как эстетический феномен.

Самые первые театральные маски, накладывающиеся на лицо актера, как выразительное средство и как условный способ перевода актера в персонаж, относятся к древнегреческой художественно-театральной традиции. Архаическая форма маски, существующая в виде накладки на лицо, находит свое применение в различных западно-европейских художественно-театральных системах, таких, как римская ателлана, в средневековых художественно-театральных представлениях, итальянской народной комедии dell'arte, впоследствии в художественной структуре современных театральных представлений.

Таким образом, мы приходим к выводу что, первый тип бытия маски в актерском искусстве представлен виде «маски-предмета». Этот тип самый первый и самый древний, который существует в виде физического предмета, надеваемого на лицо, а некоторых случаях на всю голову актера. «Маска-предмет» - это специальная накладка с вырезами для глаз, с каким-либо изображением (человеческое лицо, звериная морда, голова мифического существа и т. д.), скрывающая лицо актера. Этот тип маски широко употреблялся не только в античном театре, в римских ателланах, в итальянском театре dell'arte, но и в японском театре Но, в театральных представлениях «топенг» на острове Ява и Бали. Кроме того, он употребляется и до сих пор как выразительный элемент в современной художественно-театральной практике.

Следующим типом бытия маски в актерском искусстве, выявленным нами в ходе исследования, является «маска-грим». «Маска-грим» представляет собой изменение живого лица, придание ему желательного выражения с помощью специальных сценических красок (грима) и различных деталей, накладываемых на лицо актера. Бытие такого типа театральной маски ярко представлено в традиционных восточных художественно-театральных системах: в японском театре Кабуки, индийском театре Катхакали, пекинской музыкальной драме, также частично в современной западно-европейской театральной практике, в качестве экспериментальных поисков. В восточной художественно-театральной традиции «маска-грим» обладает особой выразительностью и информативностью, штрихи, нанесенные на лицо актера при помощи специальной краски, первыми оповещают зрителя о характере сценического персонажа. В западно-европейской же традиции этот тип маски мало используется. В традиционном восточном театре (Кабуки, Катхакали, пекинской музыкальной драме) накладывание «маски-грима» является ритуальной церемонией. «Маска-грим» обладает свойством кодификации какой-либо информации, в которой проявляется ее прагматическая сторона.

Следующий тип бытия маски в актерском искусстве определен как «маска-образ». Наряду с маской как техническим приемом оформления лица при помощи специальной накладки или грима, в современном театре следует различать понятие маски как приема сценического истолкования драматургического образа, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актера посредством «маски-предмета» или «маски-грима». Такой феномен следует называть «маска-образ», который включает в себя весь комплекс художественно-выразительных средств, используемый актером на сцене. «Маска-образ» - это визуально-вербальная оболочка персонажа, создаваемого исполнителем в художественном пространстве сцены.

Таким образом, актер, в кого-то перевоплощающийся, кого-то изображающий, кому-то подражающий, всегда маскирован - это «маска-образ» в самом прямом смысле слова. Следовательно, наше исследовательское внимание направлено на внешние процессы, происходящие при перевоплощении в сценический персонаж, где актуализируется художественная выразительно-изобразительная сфера сценического поведения актера. В таком случае «маска-образ» представляет синтез художественного выражения в актерском перевоплощении. Художественное выражение реализуется вербальными и визуальными средствами исполнителя, которые подразделяются в свою очередь на динамические и статические. К визуальным статическим составляющим относятся: цвет костюма, грима, «маски-предмета», также их форма, которая тоже носит регламентированный характер. Основное качество неизменности, которое присуще такому явлению, как маска, сохраняется также в циклическом повторении одного или нескольких пластических элементов, которые лейтмотивом проходят на протяжении существования сценического субъекта, создаваемого актером в художественном пространстве сцены. Визуально-динамические элементы представлены мимикой и пантомимикой, которые выражаются в движениях всего тела или в отдельных жестах. Вербальную часть «маски-образа» составляет членораздельная речь, а также произнесение различных звуков. Принцип статичности реализуется в повторении речевых стереотипов и словесных клеше, а динамика реализуется в самой текучести речи. Следовательно, «маска-образ» - это визуально-вербальная динамическая структура, которая сохраняет качество динамической инвариантности, то есть изменяется в пространстве и во времени, но в то же время имеет статичную природу. Так же «маска-образ» охватывает всю материально-вещественную часть зримого образа, создаваемого актером. При создании «маски-образа» актер использует не только сценическую одежду и парик, но и бутафорию (веер, трубку для курения, трость или очки), которая являются составной частью видимого элемента «маски-образа».

Также в работе отмечено, что само явление маски представляет собой некую величину, которая остается неизменной при тех или иных преобразованиях, то есть обладает качеством инвариантности. Но в «маске-образе» как в специфическом художественном явлении присутствует некое движение, изменение, которого не наблюдается в «маске-предмете» или в «маске-гриме» на протяжении сценического действия. Синтез динамических и статических качеств «маски-образа» представляет принципиальную разницу в отличие от двух других типов бытия маски в актерском искусстве.

В процессе исследования установлено, что актер участвует в создании художественной сценической формы и функционирует в рамках и границах этой формы, чем и является «маска-образ». Работая над воплощением драматургического персонажа в художественном пространстве сцены, актер схватывает характерные, существенные особенности, которое свойственны именно этому персонажу, после чего этот материал интегрирует в «маске-образе», которая в свою очередь становится конкретно-чувственной предметностью. Следовательно, «маска-образ» представляет необходимые, существенные, неотъемлемые художественно-выразительные свойства сценического субъекта, создаваемого актером на сцене, устойчивый набор каких-либо признаков, отраженных в художественной предметности. «Маска-образ» представляет эстетическую форму «манифестирования» («явленности») сценического персонажа. Задача актера в «маске-образе» соединить наивысшее обобщение с наибольшей конкретностью. Принципы и технология обобщения исторически меняются и зависят от общих эстетических установок художественно-театральных систем. Но в любом случае «маска-образ» - это совокупность (система) художественно-выразительных средств, использованных актером в рамках той или иной роли, того или иного сценического образа, которая сохраняется на протяжении всего сценического действия, некие устойчивые атрибуты, указывающие на некоторые антологические неизменные свойства, но в то же время они пластичны.

В ходе исследования выявлено, что явление маски в театральном искусстве - одно из основополагающих и существенных оснований актерского искусства. Актерская состоятельность проявляется способностью создавать «маску-образ», а это значит представлять другой, не совпадающий с собственной Я-концепцией субъект. Если актер не создает «маску-образ» в сценическом пространстве, то никакого отношения его творение к актерскому искусству не имеет. Самое ценное в актерской игре - это процесс, когда он перевоплощается, находит новую плоть своего персонажа, в каждом спектакле иную, когда одна роль становится не похожей на другую и соответствует только замыслу, данному автором и пьесой.

Такое явление, как «маска-образ», предоставляет актеру жить в художественном пространстве сцены двойной жизнью. «Маска-образ» отделена от личности актера и существует как модель другого «Я», его alter ego. Следовательно, содержательный момент актерской игры видится в создании «маски-образа». Парадокс профессии актера в том, что он подвергает ломке свою психическую и физическую природу и осознает себя в раздвоении как психически, так и физически. То есть сценический персонаж или «маска-образ», который создает исполнитель на сценических подмостках, с одной стороны, не сливается с актером, с другой - существует с ним в единстве, их существует в одном лице как бы двое: актер-творец и «маска-образ». Следовательно, специфичность явления маски, а данном случае, «маски-образа» в актерском искусстве заключается в ее синтетической природе. Только при наличии этого условия, предполагающего «раздвоение» актера (который в данном виде искусства является и творцом, и продуктом своего творчества) и в то же время неразделимость этих ипостасей, может существовать в актерском искусстве «маска-образ». Если это условие (двоичная структура) не соблюдается, «маска-образ» прекращает свое существование.

Создание актером «маски-образа» определяет сознательность сценического творчества, контроль актера над своими действиями, физическими и психическими, - до, во время и после совершения их. Актер способен действительно быть тем, в кого он играет, то есть «маской-образом», только при условии, если он одновременно с этим смотрит на свою роль из позиции зрителя и творит ее с позиции актера. «Маска-образ» обеспечивает равновесие между жизнью и игрой, она не дает потерять самого себя.

Актер должен обладать психической регуляцией своей деятельности на сценических подмостках, и это условие выполняется тогда, когда исполнитель не переживает роль заново, а играет ее. Недаром Вс. Мейерхольд употреблял в своей профессиональной лексике такое понятие, как актерская игра, именно игра, а не сценическое существование и тем более переживание.

Так же анализируя процесс перевоплощения с точки зрения физиологии и психологии, П. В. Симонов отвергает возможность для психически здорового человека отождествлять себя с другим лицом. Поэтому в сценическом существовании актера-творца есть элемент «переключения», обуславливающий двойственное восприятие действительности: «Действуя вместо Гамлета, артист не перестает ощущать себя человеком-актером»1.

Уменьшение роли «маски-образа» в театральном искусстве, как противопоставления ее Я-концепции (самосознания), и отказ от ее практики приводит к негативным явлениям в творчестве актера и уводит театральное искусство в другую область, выходит за области искусства вообще. Для преодоления этих отрицательных процессов рекомендуется возвратить в практику «маску-образ», как отстраненную от Я-концепции структуру, а не вписанную в ее область.

Так же синтетическая природа «маски-образа», проявляющаяся в осознании актером того, что он выходит на сцену существовать в «маске-образе», а значит, представлять другое, совершенно отличное от себя существо, способствует обретению сценической свободы и в последующем раскрывает неповторимую творческую индивидуальность актера. Можно сказать, что бытие маски в актерской практике представляет своего рода некий психологический механизм, который выражается в следующем.

1 Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1962.-С. 83.

Исполнитель, «надевший маску», превращается в другой персонаж, который может совершать действия, невозможные для актера-человека в обычной жизни. Находясь в безопасности, он обретает творческую свободу, так как все действия совершаются не от него лично, а от имени создаваемой им «маски-образа». Находясь в «безопасности» благодаря «маске-образу», которую он представляет, актер наиболее свободно может дать выход своей жизненной энергии, своей фантазии, наиболее ярко проявить свою сущность. «Маска-образ» освобождает его от самого себя, она дает ему что-то, за что можно спрятаться, обеспечивает ему то, чем можно защититься. Следовательно, феномен маски в актерском искусстве помогает реализовать скрытые творческие резервы исполнителя. Таким образом, явление маски является необходимым фактором, открывающим путь к глубинным пластам творческой энергии и к интенсивным проявлениям художественной выразительности актера. Она способствует высвобождению и проявлению нервных потоков, благодаря которым актер приобретает наибольшую эмоциональную заразительность.

Маска-образ» - это некая другая телесная структура, отличная от самого актера, но в то же время схожая с ним, пространственная предметно-образная модель драматургического персонажа. Под моделью понимается некое образование, воспроизводящее действительность в каком-либо другом порядке. На основе драматургического текста пьесы и художественных задач и идей режиссера актер конструирует «маску-образ» как некий эквивалент драматургического персонажа, материализованного в художественном пространстве сцены. Происходит процесс перевода персонажа пьесы в зримую, чувственно-воспринимаемую пространственно-динамическую структуру, то есть в «маску-образ». При любом моделировании действительности возникает знаковость, поскольку между драматургической действительностью персонажа и ее воплощением в «маске-образе» образуется определенное несоответствие в способах (материалах) и приемах художественной выразительности. Происходит расхождение этих двух действительностей - написанной и воплощенной. А чем расхождение больше, тем знаковость выражена сильнее.

Поэтому, используя методы семиотики, «маска-образ» была нами рассмотрена как знаковое явление, где было установлено, что «маска-образ» представляет собой сложный знак. Знак отражает не действительность, он отсылает нас к той или иной действительности. Именно поэтому в сценическом пространстве театра могут возникать фантастичные персонажи, отсылающие к нулевому объекту в действительности. Свойство знаковости при создании «маски-образа» отсылать к нулевому объекту в действительности является одним из важных моментов для искусства актера на современном этапе. Черты персонажей, действующих в современном сценическом пространстве, доводятся до крайней точки выразительности, фантастичности. Только явление маски в искусстве актера может решить проблему воплощения на сцене этих персонажей, потому что бытие маски способно воплощать образы, не сводимые только к обыденной реальности. Характер бытия «маски-образа» может быть реалистичный и фантастичный, где фантастичный требует большей выразительности, чем первый. И чтобы перевести фантазию современного режиссера и драматурга на театральный язык, актер должен быть большим мастером создания не бытовых «масок-образов», которые требует от актера иной художественной выразительности, другого градуса и способа существования. Поэтому актер современного театра, создающий «маску-образ» в процессе своей работы над ролью, уделяет основное внимание сложному искусству голосовых приемов, пластическому воплощению образа, выбору костюма и грима, словом, производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать сценическую иллюзию.

Созданная «маска-образ» как семиотическое явление является одним из главных выразителей содержания, которое стремится передать режиссер через актера. Происходит так называемый семиотический акт - передача некого сообщения от отправителя к получателю. В этом случае «маскаобраз» в актерском искусстве тоже проявляет свою синтетическую природу. Она как знаковое явление представляет собой синтез прагматического и эстетического. Явление маски в театральном искусстве выступает не только в качестве объекта бескорыстного любования, но и источником передачи заложенной в нее режиссером, художником, актером, определенной информации. «Маска-образ» служит не только объектом созерцания, но и проводником некого, изначально заложенного сообщения, которое не может существовать вне эстетического контекста.

Список научной литературыВолков, Григорий Анатольевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Авдеев, А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном обществе/ А.Д. Авдеев. Л.-М.: Искусство, 1959.-267с.

2. Аверинцев, С.С. Греческая литература и ближневосточная словесность / С.С. Аверинцев // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. -М.: Наука, 1971.-С. 209-256.

3. Айхенвальд, Ю. Слова о словах/ Ю. Айхенвальд. Пг.: Книгоиздательство бывш. М. В. Попова, 1916. - 156с.

4. Алперс, Б.В. Театральные очерки: в 2 т. Т. 1// Театр социальной маски/ Б.В. Алперс. М.: Искусство, 1997. - С. 27-162.

5. Анарина, Н.Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы) / Н.Г. Анарина // Синтез в искусстве стран Азии. -М.: Наука, 1993.-С. 34-53.

6. Анарина, Н.Г. Японский театр Но/ Н.Г. Анарина. М.г Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984. - 213с.

7. Аппиа, А. Живое искусство: сборник статей: пер. с фр./ А. Аппиа. М.: ГИТИС, 1993.- 102с.

8. Аристотель Об искусстве поэзии/ Аристотель. М.: Художественная литература, 1957.- 183с.

9. Аристотель Сочинения в четырех томах. Т. 2/ Аристотель. М.: Мысль, 1978.-687с.

10. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие/ Р. Арнхейм. М.: Прогресс, 1974.-392с.

11. Арто, А. Театр и его двойник/ А. Арто. СПб.: Симпозиум, 2000. -440с.

12. Барро, Ж.-Л. Размышления о театре/ Ж.-Л. Барро. М.: Издательство иностранной литературы, 1963. - 303с.

13. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт; пер. с фр. сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. -615с.

14. Басин, Е.Я. Двуликий Янус (о природе творческой личности)/ Е.Я. Басин. М.: Магистр, 1996. - 11с.

15. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1990. - 543с.

16. Бергсон, А. Творческая эволюция. Материя и память: пер. с фр./ А. Бергсон. Мн.: Харвест, 1999. - 1408с.

17. Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. В двух книгах. Книга первая: От истоков до начала XX века. Книга вторая: Первая половина XX века / В.И. Березкин. М.: Эдиториал УРСС, 1997.-544с.

18. Бёрк, Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного/ Э. Бёрк. М.: Искусство, 1979. - 237с.

19. Берн, Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы/ Э. Берн. М.: Прогресс, 1988. - 399с.

20. Богатырев, П.Г. Знаки в театральном искусстве// Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. Т. VII. Тарту, 1975. - Вып. 365.

21. Богораз-Тан, В.Г. Чукчи. Ч. 2/ В.Г. Богораз-Тан. Л.: Изд-во Главсевморпути, 1939.- 196с.

22. Борев, Ю.Б. Эстетика/ Ю.Б. Борев. М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005.-829с.

23. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. Т. 2. М.: Искусство, 1965.-565с.

24. Брук, П. Пустое пространство. Секретов нет: пер. с англ./ П. Брук. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 376с.

25. Бутенко, Э. Имитационная теория сценического перевоплощения/ Э. Бутенко. М.: Прикосновение, 2004. - 271с.

26. Варнеке, Б.В. История античного театра: учебное пособие/ Б.В. Варнеке. Одесса: Студия «Негоциант», 2003. - 280с.

27. Васильев, А., Попов, И. Театр, который построили двое. Путешествие в театральном пространстве/ А. Васильев, И. Попов. М.: ГИТИС, 2004.-248с.

28. Вахтангов, Е.Б. Заметки. Письма. Статьи/ Е.Б. Вахтангов. M.-JL: Искусство, 1939. - 406с.

29. Вашкевич, Н. История хореографии всех времен и народов/ Н. Вашкевич. М.: Кнебель, 1908. - 79с.

30. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусств/ Г. Вельфлин. М.: Издательство В. Шевчук, 2002. - 290с.

31. Вильсон, Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники: пер. с англ. / Г. Вильсон М.: Когито-Центр, 2001. -384 с.

32. Волошин, М. Лики творчества/ М. Волошин. Л.: Наука, 1988. - 848с.

33. Восточный театр: сборник статей, вып 1. Л.: ACADEMIA, 1929. -407с.

34. Выготский, Л.С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. Научное наследство. -М.: Педагогика, 1984. С. 319-328

35. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. Мн.: Современное Слово, 1998. - 480с.

36. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного/ Г.-Г. Гадамер. М.: Искусство, 1991.-366с.

37. Гайда, И.В. Китайский традиционный театр Сицюй/ И.В. Гайда. М.: Наука, 1971.-126 с.

38. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3./ Г.В.Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971. -621с.

39. Гете, И.-В. Правила для актеров // Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе: пер. с нем./ под общ. ред. А. Аникста, И. Н. Вильмонта./ И.-В. Гете. М.: Художественная литература, 1980. -511с.

40. Гладков, А.К. Мейерхольд: в 2 т. М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1990. 1т.-287 е., 2 т.-473 с.

41. Головня, В.В. История античного театра/ В.В. Головня. М.: Искусство, 1972.-399с.

42. Голубовский, Б. Пластика в искусстве актера / Б. Голубовский. М.: Искусство, 1986. - 189с.

43. Григорьева, Т.П. Японская художественная традиция/ Т.П. Григорьева. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1979. -368с.

44. Гришелева, Л.Д. Театр современной Японии/ Л.Д. Гришелева. М.: Искусство, 1997.-237с.

45. Гротовский, Е. От бедного тетра к искусству-проводнику/ Е. Гротовский. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 348с.

46. Гундзи, М. Японский театр Кабуки/ М. Гундзи. М.: Прогресс, 1969. -230с.

47. Гущин, А.С. Происхождение искусства/ А.С. Гущин. Л.-М.: Искусство, 1937. - 113с.

48. Давыдова, М.В. Художник в театре начала XX века/ М.В. Давыдова. -М: Наука, 1999.-149с.

49. Дживелегов, А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte. 2-е изд./ А.К. Дживелегов. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962.-288с.

50. Дзэами Мотокиё. Придание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё): пер. со старояп., исслед. и коммент. Н.Г. Анариной/ Мотокиё Дзэами. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. - 199с.

51. Дидро, Д. Парадокс об актере // Эстетика и литературная критика/ Д. Дидро. М.: Художественная литература, 1980. - 658с.

52. Дмитриева, Н.А. Изображение и слово/ Н.А. Дмитриева. М.: Искусство, 1962. - 314с.

53. Евреинов, Н.Н. Демон театральности/ Н.Н. Евреинов. М.-Спб.: Летний сад, 2002. - 534с.

54. Евреинов, Н.Н. О новой маске/ Автобио-реконструктивной/ Н.Н. Евреинов. Пг.: Третья Стража, 1923. - 45 с.

55. Евреинов, Н.Н. Театр у животных/ Н.Н. Евреинов. М-Л.: Книга, 1924.-72с.

56. Ершов, П.М. Сочинения: в 3 т./ отв. ред. В. М. Букатов. М.: ТТО «Горбунок», 1991. - T.I: Технология актерского искусства. - М., 1992. -288с.

57. Жюльен, Н. Словарь символов. 2-е изд./ Н. Жюльен. Челябинск: Урал Л. Т. Д., 2000. - 500с.

58. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX XX вв. -М.: РГТУ, 2001.-436с.

59. Захаров, Е.З. Театр как вид искусства/ Е.З. Захаров. М.: Знание, 1961. -32с.

60. Зих, О. Эстетика драматического искусства/ О. Зих. Прага, 1931.

61. Иванов, Вяч. В. Современная наука и театр// Театр. 1977. - № 8. -С. 97-107.

62. Иванов, Вяч. В. Спорады// Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С. 73-90.

63. Ивлева, Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре/ Л.М. Ивлева. СПб.: Российский институт истории искусств, 1994. - 233с.

64. Каган, М.С., Холостова, Т.В. Культура философия - искусство/ М.С. Каган, Т.В. Холостова. - М.: Искусство, 1988. - 135с.

65. Каган, М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Части I, II, III/ М.С. Каган. Л.: Искусство, 1972. - 440с.

66. Каган, М.С. Начала эстетики/ М.С. Каган. М.: Искусство, 1964.- 210с.

67. Каган, М.С. Эстетика как философская наука/ М.С. Каган. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. - 543с.

68. Кагарлицкий, Ю.И. Театр на все века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции/ Ю.И. Кагарлицкий. М.: Искусство, 1987. -348с.

69. Как всегда об авангарде: антология французского театрального авангарда/ сост., пер. с фр., коммент. С. Исаева. - М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992.-288с.

70. Калмаковский, Е.С. Книга о театральном актере. Введение в изучение актерского творчества/ Е.С. Калмаковский. М.: Искусство, 1984. -223с.

71. Кант, И. Критика способности суждения/ И. Кант. М.: Искусство, 1994.-367с.

72. Клюев, В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. Опыт эстетики Брехта/ В.Г. Клюев. М.: Наука, 1966. - 183с.

73. Коган, Д.З. Николай Николаевич Сапунов: 1880-1912гг./ Д.З. Коган. -СПб.: Искусство, 1998. 192с.

74. Коклен-старший. Искусство актера. Киев: Киевский драматический театр,1909.-51с.

75. Конрад, Н.И. Театр Кабуки/ Н.И. Конрад. Л.-М.: Всесоюзное о-во культ, связи с заграницей, 1928. - 30с.

76. Коропчевский, Д.А. Очерки. Вып. 2,3/ Д.А. Коропчевский. Спб.: Ледерле, 1892.-35 с.

77. Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика/ Б. Кроче.-М., 2000.

78. Крэг, Г. Воспоминания. Статьи. Письма/ Г. Крэг. М.: Искусство,1988.-399с.

79. Крэг, Г. Искусство театра/ Г. Крэг. Спб.: Издательство Н. И. Бутковской, 1912. - 160с.

80. Лановенко, О.П. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели/ О.П. Лановенко. Киев: Наук, думка, 1987.-245с.

81. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении/ Л. Леви-Брюль. М.: Педагогика-экспресс, 1999. - 608с.

82. Леви-Стросс, К. Путь масок/ К. Леви-Стросс. М.: Республика, 2000. -339с.

83. Левицкая, Л.В. Маска и лицо в русской культуре конца XIX начало XX веков: Дис,.канд. искусствовед./ Л.В. Левицкая. — М., 2001. — 152с.

84. Лейзеров, Н.Л. Образность в искусстве/ Н.Л. Лейзеров. М.: Наука, 1974.-207с.

85. Липе, Ю. Происхождение вещей. Из истории культуры человечества/ Ю. Липе. М.: Иностранная литература, 1954. - 487с.

86. Лосев, А.Ф. Знак, символ, миф/ А.Ф. Лосев. М., 1982.

87. Лосев, А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий/ А.Ф. Лосев, В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1965. - 374с.

88. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история/ Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 464с.

89. Лотман, Ю.М. Об искусстве/ Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. -704с.

90. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства/ Ю.М. Лотман. СПб.: Академический проект, 2002. - 544с.

91. Лотман, Ю.М. Театральность. Язык театра/ Ю.М. Лотман// Театр.1989.-№3.

92. Мантатов, В.В. Образ, знак, условность/ В.В. Мантатов. М.: Высш. школа, 1980.-160с.93 .Маска и маскарад в русской культуре XVIII XX веков: сборник научных статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2000.

93. Мастерство актера. Теория и практика: сборник научных трудов. М.: ГИТИС, 1985.- 175с.

94. Мейерхольд, В.Э. Доклад о системе и приемах актерской игры (1925)/ В.Э. Мейерхольд// ЦГАЛИ. Ф. 998. On. I. Ед. хр. 57. Л. II.

95. Мейерхольд репетирует: в 2 т. /сост. и авт. коммен. М. М. Ситковецкая. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. - Т.1. - 272 е.; Т. 2. -431с.

96. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. 4.2/ В.Э. Мейерхольд- М.: Искусство, 1968. 643с.

97. Мейерхольдовский сборник, выпуск второй: «Мейерхольд и другие»: документы и материалы. М.: О. Г. И., 2000. - 768с.

98. Миклашевский, К. Рассуждение о пользе маски/ К. Миклашевский// Театр и искусство. №21. СПб: Издательство Труд, 1914. - С. 464-466.

99. Миклашевский, К.М. La Commedia dell arte, или Театр итальянских комедиантов столетий/ К.М. Миклашевский. СПб.: Бутковская ,1917.

100. Мокульский, С. История западноевропейского театра. 4.1/ С. Мокульский. -М.: Художественная литература, 1936. 544с.

101. Морозова, Г.В. Пластическое воспитание актера/ Г.В. Морозова.- М.: Терра-Книжный клуб, 1998. 240с.

102. Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства/ Я. Мукаржовский. М.: Искусство, 1994. - 606с.

103. Никитин, В.Н. Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии/ В.Н. Никитин. -М.: Когито-Центр, 2003. 183с.

104. Новая философская энциклопедия: в 4 т. Т. И. М.: Мысль, 2001. -634с.

105. Образцов, С.В. Театр китайского народа/ С.В. Образцов. М.: Искусство, 1957. - 379с.

106. Образцова, А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX XX веков/ А.Г. Образцова. - М.: Наука, 1984. - 333с.

107. Овсянников, М.Ф., Смирнова, З.В. Очерки истории эстетических учений/ М.Ф. Овсянников, З.В. Смирнова. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963. - 452с.

108. Огибенин, Б.Л. Маска в свете функционального подхода/ Б.Л. Огибенин// Сборник по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

109. Островский, А.Б. Семантика маски в свете структурного подхода/ А.Б. Островский// Фольклор и этнография. Л.: Наука, 1990. -С. 117-126.

110. Пави, П. Словарь театра/ П. Пави. М.: Прогресс, 1991. - 504с.

111. Павис, П. Словарь театра/ пер. с фр.; под ред. Л. Баженовой/ П. Павис. М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. - 516с.

112. Пиз, А. Язык телодвижений/ А. Пиз. Спб.: Издательский дом Гутенберг, 2000. - 187с.

113. Пирс, Ч. Избранные философские произведения/ Ч. Пирс: пер. с англ. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриева. М.: Логос, 2000. -448с.

114. Поляков, М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы/ М.Я. Поляков. М.: Международное агентство «А. Д. и Театр» (A. D. & Т.), 2000.-384с.

115. Почепцов, Г.Г. Семиотика/ Г.Г. Почепцов. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2002.-432с.

116. Путь к пробуждению. Главные сочинения наставника Дзэн Догэна. СПб.: Евразия, 2001. - 384с.

117. Редгрейв, М. Маска или лицо. Пути и средства работы актера/ М. Редгрейв. -М.: Прогресс, 1965. -288с.

118. Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. Выпуск 1. М.: Московский художественный театр, 1999. - 532с.

119. Рогинская, А. Зараут-Сай (записки художника)/ А. Рогинская. -M.-JL: Изд. и ф-ка дет.книги Детгиза в Мск., 1950. 56с.

120. Романова, Н.В. Специфика театра: теоретико-методологический анализ: Дис. канд. филос./Н.В. Романова. -М., 1995. 135с.

121. Рудницкий, K.JI. Русское режиссерское искусство. Ч. 2/ K.JI. Рудницкий. М.: Наука, 1990. - 278с.

122. Румнев, А.А. О пантомиме/ А.А. Румнев. М.: Искусство, 1964. -244с.

123. Свободин, А. Театр в лицах/ А. Свободин. М.: Знание, 1997. -191с.

124. Свободин, Н. Как я работаю над ролью/ Н. Свободин// Советский театр. №№ 2, 3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. - С. 56 - 58.

125. Сеченов, И.М. Избранные философские и психологические произведения/ И.М. Сеченов. М.: Госполитиздат, 1947. - 647с.

126. Силантьева, И.И., Клименко, Ю.Г. Актер и его Alter Ego./ вступ. ст. и ред. И. И. Силантьевой/ И.И. Силантьева, Ю.Г. Клименко. М.: Грааль, 2000. - 564с.

127. Симонов, П.В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций/ П.В. Симонов. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. - 139с.

128. Смелянский, A.M. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века/ A.M. Смелянский. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. - 351с.

129. Современный словарь-справочник по искусству/ науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. М.: Олимп: ООО "Фирма «Издательство ACT»", 1999.-816с.

130. Станиславский, К.С. Собрание сочинений в 9 т. Т.З. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения/ К.С. Станиславский. -М.: Искусство, 1990. 508с.

131. Станиславский, К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма/ К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1953. - 782с.

132. Степун, Ф.А. Сочинения/ Ф.А. Степун. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2000. - 988с.

133. Столович, JI.H. Эстетическое в действительности и в искусстве/ JI.H. Столович. М.: Госполитиздат, 1959. - 256с.

134. Стрелер, Д. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные/ Д. Стрелер. М.: Радуга, 1984. - 3 Юс.

135. Таиров, А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма/ А.Я. Таиров. -М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 603с.

136. Театр во времени и пространстве: сборник научных трудов. М.: ГИТИС, 2002.-342с.

137. Театр Гротовского: сборник. М.: ГИТИС, 1992. - 256 с.

138. Театр. Живопись. Кино. Музыка: межвузовский сборник научных трудов молодых ученых/ сост. Д.В. Трубочкин. М.: Изд-во «ГИТИС», 2004.-434с.

139. Теоретические основы создания актерского образа. М.: Изд-во «ГИТИС», 2002.-180с.

140. Теория театра: сборник статей. М: Международное агентство "A. D. & Т.", 2000.-298с.

141. Тремблей, JL Знаковая система катхакали/ JI. Тремблей. -Протей, Монреаль, 1983.

142. Тэн, И. Философия искусства/ И. Тэн. М.: Респ., 1996. - 350с.

143. Фреге, Г. Смысл и значение// Фреге Г. Избранные работы. -М.,1997. С. 25-49.

144. Фрейденберг, О.М. Миф и театр/ О.М. Фрейденберг. М., 1988. -132с.

145. Фуко, М. История безумия в классическую эпоху/ М. Фуко. -СПб.: Университетская книга, 1997. 576с.1. О К*

146. Хейзинга, И. Homo ludens; Статьи по истории культуры/ И. Хейзинга. М.: Прогресс-Традиция, 1997. - 416с.

147. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Изд. 2-е. Т. 1. -М.: Искусство, 1953. 816с.

148. Чехов, М. Об искусстве актера/ М. Чехов. М.: Искусство, 1999. -271с.

149. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов/ Е.Я. Шейнина. М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков: «Торсинг», 2003. - 591с.

150. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства/ Ф.В. Шеллинг. М.: Мысль, 1966.-496с.

151. Эстетические идеи в истории зарубежного театра: сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМИК, 1991. - 152с.

152. Юнг, К.Г. Архетип и символ/ сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича/ К.Г. Юнг. М.: Ренессанс, 1991. - 304с.

153. Юнг, К.Г. Психология бессознательного/ К.Г. Юнг. М.: Канон, 1994.-317с.

154. Якобсон, Р.В. В поисках сущности языка/ Р.В. Якобсон// Семиотика. Т. 1. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 1998.

155. Яковлев, Е.Г. Эстетика как совершенное: Избранные работы/ Е.Г. Яковлев. М.: Брандес, 1995. - 406с.

156. Ямпольский, М.Б. Демон и Лабиринт: (Диаграммы, деформации, мимесис)/ М.Б. Ямпольский. М.: Новое литературное обозрение, 1996.-335с.

157. Brook P. The shifting point: Forty years of theatrical exploration, 1946-1987. London: Methuen London Ltd., 1988. - P. 220-221.

158. Catlin. G. Die Indianer Nord-Amerikas . nach der funften englisch. Ausgabe deutsch herausgegeben von Dr. H. Berghaus. Brussel u. Leipzig, 1848.

159. Gregor J. Die Masken der Erde. Munchen, 193 6.

160. Hata Hisashi Use of the Mask in No and Kyogen.ll International Sumposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan. 1987. P. 155-165.

161. Honda Yasuji. Masked performance studies. Their Present State and Future Issues.// International Sumposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan. 1987.-P. 1-12.

162. Kunio Komparu. The No theater; principles and perspectives. NY and Tokyo: Weatherhill/ Tankosha, 1983. -376p.

163. Nogami Toyoichiro. Zeami and his theories on No. Tokyo: Hinoki Shoten, 1955.-89 p.

164. Sorell W. The other Fase/ The Mask in the Arts. Indiapolis New -York, 1973.

165. Spinden H. J. Masks Barbarik and Civilized. Brooklyn, 1939.

166. Tanabe Saburosuke. Various Aspects of Demon Masks and Their Development as No Masks. International Sumposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan. 1987.-P. 81-90.

167. Ubersfeld A. Lire le theatre 11: L'ecole du spectateur. Paris, 1991.