автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Маска как театральная проблема

Полный текст автореферата диссертации по теме "Маска как театральная проблема"

>ГБ ОД

МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ОРДЕНА ■ ДРУЖБЫ НАРОДОВ - НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ИМ ХАМЗЫ ХАЮ.*-ЗАДЕ НИЯЗИ

Н« шуми рмнш

удк тл-.тм

ГУЛЛМОВЛ Сабар* Щ^ииш

МАСКА КАК ШТРАШШ1 ПРОБЛЕМА Сициыип 17Л0ДЯ - Тооуд ■ ■спц— цяиуум

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на аяскавм учтя стмеяя кандидата ■скусстасшедмвн

Тавсввт - 1906

Работа выполнена в отделе культурологии Ордена "Дружбы народов" НИИ искусствознания имени Хамзы Хаким-заде Ниязи

Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

»

Научный руководитель - доктор искусствоведения профессор Т.Т.Турсунов

Официальные оппоненты: доктор философских яауя,

профессор У.ХДарабаов доктор искусствоведения

И.А.11ухтаров • ♦

Ведущая-организация - Ташкентский государственный институт куяьтуры вн. Кадари

Зацита состоится

час. на заседании Специализированного совета Д. 092.11.21 при НИИ искусствознания ик. Хамзы.

Адрес: 700029, Ташкент, пл. Мустакиллик, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи.

Автореферат разослан " ^ " 199^г.

Ученый секретарь специализированного совета

* о.

Беков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

А к т у а л ь н о с т ь темы. Маска распространена в гораздо большей степени, чем это может показаться на первый взгляд. Ее можно найти е ритуальных действах первобытного общества, в античном театре, во многих видах восточного .театра, на современных подмостках. Термин "маска" все чаще появляется на страницах научных трактатов современных психологов. Т.е., являясь в разных ипостасях на протяжении всей истории■человечества, маска доказывает и необходимость тщательного изучения своего Функционирования не только на театральной сцене, но и в лоне культуры.

Автору кажутся существенными понимание плодотворной ропи, которую маски играли, скажем, в искусстве начала века, способствуя его возрожден®, и осознание того неоспоримого факта, что маски во всей своей изменчивости зачастую способны вносить в худояест-веннус.культуру животворную струп обновления. Не менее важной оказывается к роль маски, в фольклоре, в традиционных культурах, в обогащении опытом которого, несомненно^-;нуждается любой, в том числе и узбекский театр (каска в узбекской культуре - тема, требующая специального изучения: непозволительно было бы-ограничиться лишь кратким упоминанием о ней вскользь, к потому азтор надеется вернуться к столь интересному и актуальному материалу в Суэцем).

Сейчас, когда ощутим повышенный интерес к возможностям маски, задача ее изучения встает с особенной остротой. Анализ современного театрального процесса был бы неполным без осмысления характерного тяготения к. маске. В особенности сто относится к апан-гардаому театру, где маска используется в соответствии с законам:' постмодернизма. неравнодушного к включению в контекст разнооораз-ных истпричесгатх • цитат. .

Несмотря на тс. что маски давно привлекают внимание учешгх. их всеобщая история.все еще не написана. Чем была ;/лекз для чела века, каково ее место в;истории культуры, -.вот вопросы, котоьио требуют решения перед сугубо театрокедческим изучением маски и ее сценических вогмохнсстеЗ. К сожалеьил. они Еряд ли разрешимы в рамках одного даессрталдак'.гого исследование.

цель и з а л ь ч '.¡осждсеглия, цс-льв диссертанток-нлй рабо^ является ?.напиг шанопленич и развития маски, а тв:хо-исследоЕание ^о роли и моста е театральном /скусстие. Л<-ст::чспигг

поставленной цели требует решения следующих конкретных задач исследования:

- обоснование общеметодологических предпосылок изучения проблемы маски;

- изучение трансформации представлений о маске в ходе человеческой истории;

- рассмотрение маски как феномена культуры;

- определение исторических функций маски, характерных для основных типов культуры;

- выявление исторической динамики, развития маски.

Решаемые в рамках настоящей диссертации отдельные задачи исследования призваны в совокупности своей способствовать написанию* единой истории каски с древнейших времен и до наш» дней, где театральные -эпизода предстали бы как звенья общекультурной цепи.

Научная н'овизна исследования. Часто появляясь на страницах истории, маска не могла не привлечь внимания исследователей. Как предмет материальной культуры она интересовала историков к археологов; ее изучали искусствоведы, этнографы, психологи; естественным было и внимание к ней со стороны театроведения. Но, несмотря на это. комплексное изучение истории ее возникновения. эволюции и функционирования - во многом дело будущего:

сегодня карта изучения маски пестрит белыми пятнами. Значительная работа, проделанная театроведом А.Л.Авдеевым, была первым существенным опытом освещения проблемы происховдения театра к роли маски в этом процессе, но вся собственно "театральная" история жизни маски'осталась гг рамками его исследования. Отдельные работы, посвященные маскам той или иной театральней системы, появляющиеся в театроведении, не решают, задачи в целом.

Предлагаемая работа - одна из первых попыток открыть маску как актуальную культурологическую проблему, собрать воедино разрозненные сведения ' о маске.- осуществить их обобщенный системно-исторический анализ, выявить закономерности эволюции'к Функционирования маски на протяжении истории человечества и с учетом этого рассмотреть маску как театральное явление. Кроме того, по ходу написания очерка истории маски предложены авторские решения частных теоретических и практических вопросов, связанных с маской и ее терминами; обобщено множество первоисточников.

Практическая ценность, работы, ^иссерта-

ция может служить основой для комплексного изучения отдельных вопросов истории театра: выявленные в работе закономерности происхождения и эволюции масок уместно учитывать при изучении конкретных театральных систем, использующих маску. Ряд теоретических положений диссертации может быть-использован при чтении лекций по курсам истории мировой культуры Предложенный материал;' будучи предметом теоретического оосуадеым. будет способствовать привлечению внимания к актуальным проблемам современного театра.

Методы исследования. Работа носит системно-историчь-■ т.;:и характер. исклльз.деанис системного подхода продуктивно именно как ьыражеии* то^'Вании историзма, согласно которым любое современное состояние является продуктом истории, выражением логики с? развития. Отправной точкой становится анализ эстетических особенностей оиприкоснтрни« 'маски с тем или иным типом культуры; потому основным методом исследования избран подход, предлагающий изучение предмета в динамике в его взаимосвязях и взаимодействии с другими художественными и общекультурными явлениями. В конструктивном сочетании с конкретно-искусствоведческими, театроведческими методами познания культурологический подход . способствует целостному изучению проблемы.

Еще одним методологическим принципом, помогающим понять историю маски, является принцип "дополнительности и интервальное™ г: г,с.т-7<'теии с которым каждая эпоха 'Рыбирает" в качестве осн гных нродсленньг- свойства, функции из обширного наоора. "предлагаемого " маской.

-тс • 1 •. и л рао»ты. Диссеотация обсуждена к одобрена . ч и:; :■::! ■•■.■'■• .-.нпп тлела культурологии Института искусс-.. ■•лгляя -.у -ч /.агим-.гаде Ниязи Министерства по делам куль-

г.'г.;! \ >.'Г»кист>»н. Основные положения диссертации изло-

жены в статьях и тезис гх докладов, опубликованных в различных из-данэтх я также в выступлениях на межвузовских научных конферен-...;я/. : еспуоликанск \р. ?ня Крсмя того, материал диссертационного исоледсгзе'ил гс-луж-л основой для создания цикла радиопередач под общим названием ''Таинство маски", «дгепших г- ¿«и? з 1994 году.

" т р у к т у р а работы. Диссертация состоит из введения.

лвух глче л заключения. За основные тестом следует список использованной лит--г-тгуоы

- о -

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее разработанности в науке; уточняется предмет исследования, формулируются его цель и задачи: кроме того, кратко характеризуются метода изучения предмета.

Первая глава "Основные этапы истории исследования маски" представляет собой исторический очерк, в которой рассматривается динамика изменения взглядов иа каску, начиная с древнейших времен вплоть до современности.

Маска появляется на свет почти одновременно с самим родом человеческим. однако первые сведения об интересующем нас предмете относятся к.эпохе античности. В работе дан обзор основных тем. в связи с которыми упоминается маска: анализируется характер высказываний о ней античных авторов (Цицерон. Лукнан. Авл Гелий): приведена первая этимология слова "persona (маска;принадлежащая Гаю Бассу. Средневековые источники о личине вспоминают в многочисленных трактатах о вреде зрелищ исключительно в отрицательном контексте. Только к эпохе Возроздения складывается осознанное понимание рукотворности маски, нетоадественкости роли и.ее исполнителя. С этих пор объект данного исследования может рассматриваться отдельно от актера и получать различные толкования.

XVII и XVIII век уже требуют объяснения по поводу использования маски; аббат Дюбо в "Критических размышлениях о поэзии и живописи" представляет, свое мнение о причинах употребления маски б античном театре. Причины эти." как полагает автор, носят чисто утилитарный характер, они.увязывают обычай ношения маски с размерами античного, театрона.. Как видно, Дюбо не видит место маски в современном ему театре; В диссертации рассматриваются особенности воззрений на маску в эпоху Просвещения, приводятся отдельные сведения о ней, относящиеся к периоду романтизма.

Отношение к личинам в корне меняется к началу XX века, когда на арену выходит режиссерский театр. Маска становится популярным атрибутом театрального реквизита, распространенным названием театрального журнала, частой темой дискуссий. В работе анализируются взгляды некоторых деятелей литературы и искуства -- Вяч. Иванова. С.Радлова,. Н.Евреинова. Макс. Волошина, М. Левидова - на место маски в истории театра к на современной сцене.

Однако, анализ отрывочной и разрозненной-информации о маске показывает, что только к концу XIX века, когда антропологи и этнографы вплотную занялись "рассмотрением маски как феномена культуры, примитивных обществ, было положено начало ее целостного научного изучения. Этот подход к проблеме качественно отличался от Фрагментарного. Он знаменовал собой начало нового периода изучения маски.

Итак, маска впервые выносится на повестку дня з рамках науки . о первобытных обществах. Первые попытки создать классификацию известных этнографии масок , тоже принадлежат этнографам. В данном исследовании подробно анализируются предложенные Доллом. Андре. Ратцелем, Коропчевским модели, которые," обладая рядом достоинств/ ' , все же не свободны и от определенных недостатков, - часто они не • охватывают весь наличный материал, страдают отсутствием четкого принципа классификации. К слабым местам откосится и внеистори-ческий характер ряда предлоненных схем. В стремлении найти единые критерии, позволяющие объяснить многообразие функций маски, ученых подстерегала опасность подмены понятий и смешечия разных типологических характеристик.'. ,,.•;.;...;; .' \ " ■.•:.-.' :.•' ,

Люсьен Леви-Брюль связывает маску с основополагающим понятием своей концепции первобытного мышления - паоиипацисй. По мнению Французского ученого, целью церемоний с участием маски является достижение общения, интимного сопричастия с мифическим миром, частью которого и является маска в сознании "примитивных" людей.

В соответствии с концепцией Клода Лгви-Стросса. мифическая мысль, призванная разрешать некие противоречия с помощью прогрессирующего посредничества, движется от противоположностей к менее далеким противоречиям. С медиацией связана определенная двойственность персонажей мифа, эту хз двойственность представляют актер и его роль, и ключ'к: этому дает понятие маски. ' Наиболее характерными с этом случае оказываются двойные маски: они представляют ряд промежуточных, форм, обеспечивающих переход от символа к значению, от сверхъестественного к социальному. В их функцию вхо-' д^т одаовргмзико наскировха и разоблачение.

Юлиус Липе в своей книге "Происхождение вещей" пытается найти , з обрядовом действе первобытны:: аналоги всем элементам современного теагра (рухчссуре, иузыкальаому- оформление к..г.д.). Однако он.подчеркивай?. что маска р гитуаче. ямяет£» не проем элементом

костюмировки или пра-гримом, - она есть главный персонаж, герой представления. Несмотря на модернизацию этнографического материала, идея генетического родства обряда с современным театром достаточно нова и перспективна для своего времени.

Театроведение долго отказывается видеть в этих синкретических действах зачатки театра. Даже в 50-е годы XX века А.Д. Авдееву приходилось доказывать научность такой постановки вопроса - "элементы театральности в первобытном обществе1'. Занимаясь проблемой формирования и становления театра как вида искусства, он впервые заговорил о закономерности применения • маски в театре. Уточняя сущность понятия "маска", ученый предлагает определение маски как специального изображения какого-либо существа, надеваемого и но-' симого с целью преображения в данное существо. Такая формулировка; " апрка'рй исключавшая из поля зрения целые разновидное™ масок (например, карнавальные). все же плодотворна при рассмотрении их роли з процессе возникновения театра. Она помогла ленинградскому ученому заметить генетическое родство театральной личины со всем процессом развития маскировки.

По мнению Авдеева, самой ранней формой преображения человека в иное существо была охотничья маскировка. В недрах этого трудового процесса подспудно вызревала и совершенствовалась способность человека к имитации, столь существенная для последующего развития. Далее путь маски приводит к символическим действам с касками, а за ниш уже явственно различим силуэт театрального представления. Далее, однако, схема ученого предполагает полный отказ ст маски и смену ее 1римом, что и совершилось, на егс взгляа. к нсвому времени (восточные театральные системы, все еще сохраняющие маску, он считает исключением, объяснимым привязанностью Востока к древним традициям). Вряд ли можно согласиться с этим выводом; многочисленные эксперименты XX века с масками убедительно опровергают его. Но*, несмотря на это. вклад Авдеева t изучение маски вряд ли можно переоценить, а предложенная им модель классификации личин (различаемых по способу ношения, по тех нмке изготоЕлеаил, по изображаемому образу и по исполняемой Фукк ir;!!;) на сегодняшний день является наиболее потай и летальной.

Современные исследователи фолыуюрнсго .театра большей часть-опирайте» на кездощив. предсожемую Авдеевым, развивая и допел няя ее выеиду. Тэк, Б. Магомелгэджиева показывает эсолюцжо испол

:;пч:я« маской Функций на примере театра Дагестана, а Л Иоселиани предлагает реестр традиционных масок грузинского театра. П.Г.Бо-рассматривает Фольклорный театр как семиотическую систе-:■■;.'. -.тмечая. что маска, костюм, декорация на сцене являются зка-ул'А'л знаксн. я не вещей. Как всякий условный знак, маска понятна только определенному коллективу. Ученый отмечает, что маскам фольклорного театра присуща многофункциональность, и часто даже дсминантсй в иерархии Еыступает одна из внезстетических функций.

Для понимания современного состояния интересующей проблемы важны касающиеся маски статьи итальянских театральных деятелей, анализ которых выполнен в реферируемой работе. Показательной представляется и диссертация В. А. Щербакова, посвященная влиянию итальянской комедии масок на развитие русского режиссерского театра начала века: глубокая к содержательная сама по себе, ска знаменует собой начинающийся нсзый решительный поворот к всестороннему изучению маски.

Вторая глава - "Проблема маски в культуре и искусстве: генезис и эволюция"представляет собой очерк истории маски и состоит из трех частей. В первой трактуются метаморфозы, переживаемые маской, с момента ее пояления в глубокой древности и до эпохи Ренессанса; во второй рассматриваются маски нового Бремени. Подобное деление обосновано принципиальными различиями, которые определили изменение положения маски при переходе от средних векоз к зпехе Возрождения. Третья часть второй главы посвящена выявлению и обоснованию выводов, вытекающих из рассмотренного процесса эволюции масок в культуре.

Хотя приход маски в лоно художественной культуры - явление историческое, забвение масок первобытного общества представляется •незаслуженны!!, ибо "природа вещей - это их возникновение е определенных условиях и при определенных обстоятельствах" (Вика).

Самый ранний след. оставленный маской, относится к погребениям верхнего палеолита, когда она была обязательным компонентом "натурального макета". Исходя из наблюдений над бытом сегодняшних "культурно-отсталых народов", логично допустить использование перзобытными людьми также охотничьей маскировки. И в этом случае маска точно повторяла черты изображаемого (сначала маска представляла собой роальчнй череп зверя). Уместно объединить эти виду масок в сбвдй тип. называемый "натуральна.: макетом": 'сн является

удвоением реальности в ее единичных формах, в ее уникальности. Это изображение не склонно подменять реальность, напротив, к ней и отсылает; рождение маски предшествует появлению понятия души.

Охотничья маскировка исполняет сугубо утилитарную функцию, но в недрах этого трудового процесса исподволь складызается способ-кость человека к имитации. В охотницей пляске уже содержится элемент обобщения и образного осмысления: имитируется лишь усиея-ный поединок со зверем. От простой имитации пляска движется к более сложному действу с символическими И магическими функциями. Тотемизм и. поклонение предкам, возникающие позже, "воспользуются" готовыми формами для своих обрядовых церемоний. Теперь маска "приобретает" душу; и это знаменует собой возникновение нового типа маски, маски сакральной. Складываются нормы, пу которым строится жизнь первобытно го, человека,-нормы, представленные известным ученым Фрезером как закон подобия (подобное произзодит подобное), и закон соприкосновения (вещи, -бывшие в соприкосновении, продолжают взаимодействовать и на расстоянии}. Мзскэ постепенно приобретает мистический смысл.

В этот момент, в первобытном "искусстве" на первый план выдвигается человек; маски антропоморфизируются: важна соотнесенность изображенного зверя (мыслившегося главой рода) с человеком. Изображение это, воссоздавая и познавая нечто, одновременно одухотворяет и оценивает его, внося в отражение субъективное начало. Таким образом, маски тотемического обряда превращаются в художественный образ, являются произведением искусства, функционирующим, однако, как точная копил некоей."высшей реальности".

Синкретизм деятельности первобытных людей порождает синкретическую же форму сознания, . особую ментальную структуру - миф. Миф дает в качестве отправной точки нечто известное, привнося в реальность элемент организованности и осмысленности; миф приводит в строгое соответствие деэ мира, ощущаемых первобытный людьми. Действие невидимых . сил будет менее опасным, будь око понятно и регламентировано. Придать им облик - значит их привязать к конкретному'.материальному объекту. Такая локализация потусторонних сил легко осуществима. Будучи уловлена в маске, невидимая энергия, беспокоящая человека, контролируема и даже может быть использована во благо коллектива. Множественность сверхъестественных сил порождает разнообразие масок, становящихся все белее ус-

- И -

ловными.

Маска, которая находится как бы между социальным и мифическим мирами, сохраняя живую связь с последними, служит человеку посредником между ними. Но она таит в себе опасность для человека, неподготовленного к общению с иным миром. Отсюда трепет по отношению к маске, сконцентрировавшей в себе душу другого, множество регламентации и табу, выполняемых перед ношением маски. Маски изготавливаются по закрепленным канонам, и авторство их изготовления никак не осознается, потому что постоянное клиширование освящает маски, подтверждая их высшее происхождение. "Случайные черты" стираются, и потому всякое изменение, вносимое человеком в твердо установленный облик маски, непременно осуждается.

В силу своей универсальности, маски в первобытном обществе находят самое широкое применение. Главным их назначением становится участие в культовых церемониях. К разновидностям культовой маски можно отнести и маски тайных союзов, и погребальные, и "медицинские", и "судебные" маски. Существуют такке военные маски, маски-обереги (функции масок в примитивном обществе подробно -рассматриваются в диссертационной работе). Однако, надо заметить, что функция защиты лица, впоследствии становящаяся весьма актуальной, маске первобытного общества пока не свойственна: еще не сложилось понятие личности, отдельность и неповторимость которой надо было бы защищать.

Цивилизации древнего Востока знаменуют наступление нового этапа в истории человечества. История масок здесь опять начинается с "натурального макета": к нему можно отнести и маски, найденные у стен древнего Иерихона, и маски из мастерских скульпторов древнего Египта (слепки с лиц царственных особ, с которых затем создавались лица заупокойных статуй). Ко Египет знал и культовую маску, ведь здесь преобладали тотемистические верования, спугни- " цей которых всегда была маска. Распространенность церемоний, на которых фараон и его близкие представлялись в виде зооморфных божеств. свидетельствует о Еерности наших предположений.

В древней Месопотамии, стадиально находящейся на более высокой ступени развития, каждый город сохраняет своего бога-покровителя; однако, культ богини плодородия, плотской любви и войны Ум ант (шумерская Инанна соответствует аккадской Иигар) распространен повсеместно. Он выражался в ритуале священных браков с ор-

гиями, мистериями-убиения и оплакивания бога, а затем ликования по поводу его воскрешения. Ритуальные свадьбы сопровождались игрищами типа карнавала, процессиями ряженых, состязаниями в силе и даже самоувечением. Упоминание об этих карнавалах есть в "Эпосе об Эрре", изображения ритуальных совокуплений можно увидеть на сохранившихся терракотах - и всюду присутствует маска. "

Надо отметить, что жители царства Шумера и Аккада уже не совсем отождествляли своих богов с их статуями (отсюда обряд, которым жр<щы "помогали" богу вселиться в свое изображение). Изменилось и отношение к маске: на месопотамских терракотах маска акцентируется, подчеркивая несовпадение бога и человека в ней. Также и попытка запрета игрищ Иштар в Уруке (там культ богини был официальным) свидетельствует о том, что карнавалы, переставая быть только ритуалом, приобретают все более светский характер.

О существовании масок в древнем Хорезме свидетельствует "Зал танцующих масок" во дворце Топрак-кала. датируемом II-III в.н.э. Вероятно, этот зал посвящен культу Анахиты (богини, в общих чертах сспадающей с Инанной-Иштар), хотя Г. А.Пугачеккова и Л.И.Рем-пель настаивают, что в основе росписей легли1 дворцово-пиршествен-ный сюжет. Скорее всего, это ритуал,, шагнувший в праздненство. Все это говорит о закономерности появления карнавальной маски.

Однако, собственно театральная жизнь маски начинается только в древней Греции. Истоки сценического искусства и здесь восходят корнями к первобытному обществу. Почему же тогда античные авторы называют "изобретателем масок;' тс Феспида. то Эсхила? Ведь если театр произошел от тотемической. пантомимы, участниками которой были замаскированные танцоры, «тот вопрос может показаться риторическим. Как отмечал Авдеев, пантомима сопровождается "текстом мифа, отдельно распеваемым; наконец, текст и действие сливаются в одном_испслнителе-актере, что. возможно, служит исходным пунктом освобождения лица актера от маски." Можно предположить, что ее снял протагонист, хор же продЬджал оставаться в масках; зооморфные хоры многих пьзс подтверждают это. Но появляется новый вопрос: зачем же вновь возвращать актеру только что снятую маску?

Если вынести за скобки ссылки на иератическое происхождение маски 1маска как. свидетельство древних корней театрального действа), то остальные причины использования маски можно разделить на два типа. Часто приводятся утилитарные объяснения: ношение маски

связано с размером театрона, с ее способностью усиливать звук {версия, подтверждаемая только сомнительной этимологией), необходимостью одному актеру играть множество ролей и. наконец, _ тем, что женские роли исполнялись мужчинами. Другой тип каузальности можно назвать эстетическим. Маски с навсегда закрепленным выражением лица, величественные, торжественные, соответствовали общему патетическому строю греческой трагедии, а гротескные, с сохраняющимися зооморфными чертами - обличительному пафосу древнеаттичес-кой комедии. К тому ке, в античной кутьтуре, доминантой которой, по определению С. Аверкнцева, является "зрелищный подход к вещи", человек с гомощью маски рассматривает сеязь определенного лица с типом характера. Античный герой есть образцовое выражение какой-либо черты - это соответствие идеально закреплено маской. Маска, из своего культового простого несущая связь с иным миром, способствует выделению актера из толпы в мир героев и богов.

Маска необходима театру.. Но кто вернул ее на "сцену"? Еыделе-ние из хора одного эктера, "гиппокрита", единодушно приписывается Феспиду, "отау трагедии". Также известно, что он "возкл представленья свои на телеге", а огромные театральные здания появляются несколько позже. Исходя и? отого. можно предположить, что ближе к истине Гораций, называвший изобретателем маепк Эсхила.

3 работе также рассматриваются разновидности масок, подчеркиваются различия трагической и комической масок, прослеживается их эволюция - от зооморфных ко сое более реалистическим. Это последнее подтверждается, например, наличием в каталоге, написанном • Полдуксом. личины с двойным выражением лица.

Е римском театре маска преимущественно "сказана с одним из немногих жанров ранних сценических представлений - агелланой, гд? квартет популярных масок отражал характерны? человеческие тины. Б отличие от греческих, эти личины проще, ближе к реальней жизни. Вообще же. в аристократическом Риме профессия актера уке (читается постыдной. Нерск мог уиаствовать в театральных представлении:-;, ¡¡о это лишь- прихоть властителя: аристократы те могли играть, только спрятар свое лицо от бесчестия га маехпй. Ахтерь же играли без мае,-и. Однако, знаменитому римскому комику Росщш, поим вос-хицалая Цицерон, приписывает; реформа, р рэзультчте которой каска была вог,рр?щека те«ру. особого /оп^ха эта реформ:-, ¡т ла. и с ршс:;п:: масках гожят толике йлг-гедэря зт^лланам

Разрушенное варварами здание античного театра погребло под своими останками и театральные маски. Впрочем, личины не исчезли, а были лишь отброшены назад, к своему прошлому. Аграрное в своей основе, средневековое общество включает в свой обиход многочисленные действа, сохранившиеся со времен язычества. Христианская церковь не могла сразу добиться отказа от традиционных взглядов на мкр, тесно связанных с природными циклами. Конечно, о язычестве сельских жителей можно говорить только как о "язычестве христиан": ведущее место здесь занимает молитва, а древний обряд де- # сакрализуется. и маска сакральная постепенно, но неуклонно трансформируется в маску фольклорную. Люди в личинах" воспринимаются _ именно ряжеными. Теперь маска существует не в мифическом пространстве /иного" мира, а в пространстве игровом, куда легко проникнуть. Появляются новые маски, отображающие социальные и национальные типы. Личина рассчитана на' мгновенное узнавание персонажа: с другой стороны, она должна скрыть актера, хорошо известного зрителям. От сельских забавников дорога ведет не только к фольклорному театру, но и к театру, профессиональному: именно они позднее стали известны под именем жонглеров, бродячих комедиантов, трубадуров.

Церковь же всячески порицала "срамные игры Фигляров", хотя затем и она воспользовалась их талантом. Дело в том. что в мистериях непременно присутствуют черти, демоны и прочая нечисть, без которой не обойтись. ■ Но священнослужителям не пристало самил исполнять подобные рода; приходилось прибегать к услугам мирян, то есть, тех же актеров. Именно сцены с нечистой силой послужили причиной изгнания мистериальных представлений из церкви на площадь, и именно они, внося животворную ноту разнообразия в навсегда закрепленный религиозный сюжет содействовали дальнейшему развитию средневекового театрального искусства. Иными слова:®, на грани между богослужением и театром вновь оказывается маска.

Огромную роль в средневековье играет гародно-смеховая культура. столь блестяще описанная М.М.Бахтиным. Маска находит сеое меою и в карнавала. "Маска связана с радостью емзн и перевоплощений, с веселой, относительность», с веселым же отрицанием тождества и однозначности; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушением естественных границ, с осмеянием, и..) ь нзродгш гротеске за «аскоЯ всегда неисчерпаемость и многоликость ю:зни."

Однако, если маска фольклорная"характеризует роль, персонаж, в который перевоплощается сельский забавник, то в карнавале маска снимает акцент с изобразительной функции: она становится своеобразным пропуском в особый, праздничный мир.

Но помимо праздников есть и будни. Практицизм свргерства, не удовлетворенный ни идеальным миром христианства, ни особой атмосферой карнавала, обращается к повседневности. Ему приходятся ли душе моралите и^фарс, которым свойственны не "космические", а рядовые конфликты. Однако человек средневековья - не обособленный индивид, а члзн группы, сословия. И в театре человек оказннался носителем функции, определенной ему в иерархической системе ценностей. Маски моралите и фарса лишены психологической индивидуализации; это типы, остро подмеченные и доведенные до логической прозрачности.

Если обратиться к средневековому Востоку, то бросается з глаза разница между культурами Средиземноморья и Дальнего Востока. Ислам, как и христианство, поначалу с трудом питался искоренить

языческие ритуалы: но затем маска из обряда перекочевала с театр народных комедиантов (характерный пример - использование 'маски >-театре масхарабозов и кизикчи). Однако, запрет на изображение человеческого лица сыграл свою роль, и маска здесь распространи!:-» гораздо меньше, чем :1а Дальнем Востоке, хотя, скажем, популярная ь Китае и Японии маска льва (и некоторые другие; была донесена туда опять же бродячими актерами именно из Средне:": Азии.

Роль маски в культуре дальневосточного региона в рефс-риру.чт >-• исследовании рассматривается на примере Японии, где уже в XII ь< ке был сформирован особый вид мзеочного театра - театр Но. Лики Но представляют собой переход от сакральной мчеки к театрал1.»пи личине, и потому здесь сохраняется трепетное отношение к «кч. л вот в фарсовых интермедиях Кеген паска носит уже чисто театральный характер; театр же Кабуки, сложившийся з XVII Беке, и вовсе обходится без нее.

Особое место в жизни маски занимает эпоха р-^рожд-нпя. '.:г-Г'-«ешшс маски комедии арте надолго оказываются ь учкгл театра. Кр т эмоциональной насыденносгк. эставкойо.* от ностп карнавала, тг.ягатсльг.ей силой обл ^плг >з1:амек: „к г,-поз, зали&рсЕанных в масках. Забыв оС ьчфервадн'.готн. у- '„¡-г аог шлась к земной ккзки. Каждый персонах представляв социальный ::

психологический тип; бил реальным человеком, современником актеров и зрителей. Человек в восприятии раннего Возрождения един и гармоничен, но он же и велик, и неисчерпаем. С этой двойственностью прекрасно справлялась маска. - обозначая неизменность, законченность облика своих" персонажей и отражая их бесконечность мкочисленными сценариями. Новизна заключалась не в новых характерах, а в новых представлениях со старыми масками.

Впрочем, роль Ренессанса в истории маски не заканчивается тем. что она была перенесена в мир людей. Носитель маски впервые осознается отдельным и самоценным существом, творцом спектакля к роли. Неожиданно маска была поставлена под угрозу: до сих пор она безраздельно властвовала в театральном представлении, будучи его' главным героем. Теперь театр интересуется человеком, скрывающимся за личиной. Имя актера комедии дель арте еще часто связано с его постоянной маской, но далее актер уже желает сохранить в истории свое собственное имя.

■ . „В английском:театре, существует еще жанр, в котором маски привычно захватывают пальму первенства, но он все болез аристократи-зируется. становясь забавой знати более, чем театральным представлением. для Шекспира *о маска становится лишь одной из много-.численных красок палитры художника (метаморфозам маски в драматургии Шекспира посвящен специальный раздел исследования). Маска утрачивает свой таинственный орэсл, ее сущность теперь равняется исполняемой ею функции. Начинается новый период жизни маски.

Классицистское искусство, несмотря на свою нормативность, тяготение к цельности и ясности,, поклонение античному искусству и следование его канонам, от маски отказывается (даже Мольер, у которого "Скупой скуп и только", -предпочитает обходиться без нее). Сне декларирует гоинцип "следования природе", а каска своей под. ч&ркнутой '•неестественностью" могла бы опровергнуть это. Она верно служит площадным комедиантам; но редь фарс признан "низким" жанром, и потому запятнавшей сы'>я маске не место в высоком искусстве. С маекей решительно борется и Нокерр, реформатор балетной ецзнк я приверженец действенного танца. • Эпоха Просвещения оказывается к личинам еще (голое строгой. ' .ДаСо. ; например : поясняет, что у Древних были Есские основания м'лсль.зозаться маской, '*но :она уже утратили езой силу. Лицо теперь г-признается, самой,варазигельчой часть» человеческой личности. По-

тому "мы имеем все основания заставлять наших актеров играть с открытыми лицами.- также как Древние совершенно правомерно позволяли своим носить маски" (Дюбо). Но в Италии XVIII "века она по-прежнему властвует: в Венеции почти полгода длился карнавал; за маски комедии дель арте боролся великий сказочник Гоцци. Однако и здесь окончательная победа остается за создателем новой комедии Гольдони (анализ "спора" Гоцци и, Гольдони предлагается в диссертационной работе). *

В начале XIX века жанр рождественской пантомимы, считавший театральную маску обязательным компонентом, переживает свой расцвет. Великие мимы Гримальди и Дебюро создали нойые облики Клоуна и Пьеро, которые представляли собой удивительное сочетание реальных характеров с атмосферой праздничной относительности, с возможностью неожиданных метаморфоз, преображающих привычное лиц 1. Неудивительно, что эти маски пополнили копилку мирового театра.

Романтическое искусство, -со свойственным ему интересом к невоплощенному, скрытому за внешностью, нз имеющему очертаний, бесконечному. - оказалось почти невосприимчивым к потенциальным возможностям личины. Более того, маска как нечто застывшее, мертвое, часто представляется романтикам чем-то ужасным, противостоящим душе. Само существование маски, необходимость ее человеку теперь воспринимается трагически (у Гофмана маска есть навязанная человеку враждебным миром роль; для Лермонтова вся жизнь представляется утомительным маскарадом, в котором "у маски нет души, есть тело" и т.д.). Но этим отношение к предмету исследования не исчерпывается: ведь именно романтики извлекли из забытья Гоцци, восхищались масками Дебюро и Гримальди...

Личины XX века особенно разнообразны. В русле общего увлечения примитивом в орбиту профессионального искусства вовлекается маска балагана; в 10-20-е годы своего пика переживает "искус" итальянской комедии дель арте. воспринимаемой как "квинтэссенция театра"^ маска находит себе место и в оимволистком театре, и в искусстве -стиля модерн, и в эскпрессионизме. МетамсрФозн маски 2 режиссерском искусстве рассматриваются в диссертации на примерз творчества Вс.Мейерхольда и Г.Крэга, Бедиких режиссеров, оказавших огромное влияние на развитие театра. . Для Крэга маска - возможность точно Еыразить на сцене то, что происходит с душой человека; она - нечто духовное лс своей сути, "чистейший символ". Для

Мейерхольда же она - знак театрального искусства, символ театра, опознавательный манок Комедианта, хозяина подмостков.

В драматургию XX века она входит вместе с актуальной темой маски и лица. В исследовании рассматривается отношение к ней Леонида Андреева, Юджина 0'Нила, Луиджи Пиранделло, Мигеля де Унаму-но. Мишеля де Гельдерода. Кобо Абэ и др. У 0'Нила еще встречается экпрессионисткое понимание маскй как порождения "коллективной психологии", знака определенного этноса, возрастной категории, классовой принадлежности; но маска также приобретает и иной оттенок: она выступает как гротескный символ обесчеловечивания людей в результате буржуазного прогресса. Общество не приемлет слишком разные лица, навязывая людям стандартизированный набор обличил. Поначалу человек рад маске, принимая ее за убежище, способное защитить право на неприкосновенность лица. Но вскоре он сознаег, что обреченность на личину знаменует утрату целостности личности. Следующая ступень зафиксирована Пиранделло: теперь маска скрывает не лицо, а его отсутствие. Надетая для самообороны, она раздавила своего хозяина, подчинила себе. Человек уже не помнит своего собственного лица, он готов стать "таким, как ты хочешь".

Авангардное искусство, которое также оказалось неравнодушным к услугам маски, представлено.на страницах исследования именами Альфреда Жарри. Ивана Голля. Антонена Арто. По мнению Жарри, мечтавшего о создании мифологического театра, нужно вернуть персонажей к "вечным характерам", которые воплощены в масках; для Голля

маска способна обнажать сверхчувственное и делать доступным пониманию потаенную реальность. В театре жестокости Арто назначением маски является создание особого языка сцены, способного материализовать внутреннюю жизнь человека, акцентирующего зрительную сторону всякого образа.

В последние годы повсеместно наблюдается повышенный интерес к маске в самых разнообразных ее проявлениях, со всей..убедительностью опровергая мнение скептиков о том, что активная жизнь маски в театральном искусстве осталась в прошлом.

В третьей части, озаглавленной "История маски: некоторые тенденции и закономерности", автор излагает свою точку зрения на некоторые общие закономерности эволюции масок и их

функционирования в художественной культуре.

При взгляде на маску как на историческое звено з ходе развития театра бросается в глаза особое, пограничное положение итальянской комедии масот.:: она использована маску в качестве структурного элемента; впоследствии Европа не знала театральной системы подобного рода. Для обозначения психологических типов сложилась система актерских амплуа, лицевую накладку сменил грим; маска сошла со сцены. Но всплеск интереса к ней, характерный для XX века, не дает оснований считать историю маски законченной. К тону же, от маски отказывались не раз; з древнем Риме она уже успела побывать в изгнании. Таким образом, комедия дель арте - не заключительная ступень, а лишь очередной этап в жизни маски.

Однако, перемена в статусе маски при переходе от средневековья к новому времени разительна: до Ренессанса героем представления (театрального, мистериального, иного) была паска, после -человек в ней. Впервые носитель личины был осознан как самостоятельное, самоценное, отдельное от маски существо; далее история театра все более предстает списком имен выдающихся актеров (впрочем, первые сохраненные преданием актерские имена - Росций, Эзоп. Пилад» Бафил - принадлежат древнеримскому театру).

Параллелизм античного римского театра и импровизированной комедии Возрождения этим не ограничивается. fíe удивительно, что в науке часто встречается версия о происхождении комедии масок из дреЕНих ателлан: квартет популярных масок и той и другой закрепляет характерные типы своего времени. Маска проходит постепенный путь дзсакрализации - от воплощения существ потустороннего мира к идеальным героям, далеким от земных людей, и. наконец, реальным человеческим характерам. Зтот последний лап и отражяют пичины ателпан и комедии дель арте; затем в обоих случаях следует временный отказ от маски.

Имя часто отражает природу обозначаемого явления, изменения в судьбе _маски определили и повороты в истории терминов. Первоначально у всех нарсдоз мира каждая маска имеет собственное имя (по изображаемому er персонажу), затем название связывается с лчгои умершего иф; предка, позже - просто с человеческим ."hiwm к. наконец, формируется понятие "маска" в смысле "чужое, фальшивое л.\~ по''. Б европейских языках употреблялись два термина для обозначена* маски - "персона (persona)" и "маска (jna.sk, maschesa, masque.

etc); соотношение между ними не столько иерархическое, сколько генетическое.

Античность оперирует обозначением "персона" (любопытна версия происхождения этого слова, поддержанная Фридлендером, Деке. Аль-тгеймом, Фрейденберг, по которой оно восходит к имени этрусского бога смерти Перзу-Ферзу; т.е. корреспондирует с миром мертвых). Однако, уже в древнем Риме "персона" обозначает уже суверенную личность V: сфере права. Средневековье, в своей любви к невероятным этикологиям. трактует ее как "per se una"(единая сама по себе). Так "персона", перестав быть театральной маской, становится личностью и приобретает свой современный смысл. А эстафету принимает слово "маска", определяемое как "чужое лицо".

Таким образом, заметна повторяющаяся схема существования маски в театре: священное изображение божества - герой - реальный человеческий тип - все белее конкретное изображение личности -временный отказ от маски в пользу грима. Повторяемость событий не является неожиданностью - циклические модели развития искусства появляются б науке довольно рано. ф.Й.Шмит полагал, что развитие искусства идет по направлению от отражения наиболее общих образов к единичным: причем, "образное мышление проходит этот путь не прямолинейно и не однажды". Замеченная нами закономерность подтверждает эту концепцию.

Синкретичная культура первобытности использует маску для общения с потусторонним миром; маска полностью заслоняет своего носителя. Средневековье тоже, связывает маску с "иным мирок", и, отвлекаясь от исполнительства (уже осознаваемого), устремляет на нее свой взор. Искусство средяих веков оценивает в ней ее персонаж и определяет ее место в строгой иерархической системе бытия. Иначе - в эпохи античности и Ренессанса: там маска перемещается в мир земной. В античную пору человек закрепляет в масках образцовые характеры, познавая с ее помощью взаимосвязь особенностей ли-• ца и человеческих типоз. Театр нового времени устремляется к индивидуальностям;, маска вступает в круг причинно-следственных связей. Теперь факт ее кошения требует объяснений: чтобы ее надеть, надо знать зачем. Театр XX века интересуют взаимоотношения маски с ее носителем, окончательно от нее отделившимся. Маска часто ничего не значит сака пс себе, и уже не она прячет лицо человека, а человек прячется за ней. Актер играет или человека з маске, или

играет с масками.

Все не. маска киксгда., даже в прагматичное новое время, не может стать обыденной вещью, неся шлейф своего" презлого: Отсюда и ее таинственность, и обещание секрета, и возможность разоблачения. Страх XX века перед маской (ср. Цветаевское:"Полная к страшная свобода маски: личины: не-свэего лица. Полная безответственность и полная беззащитность") также не случаен: представлявшая мир иной, она всегда таила опасность. Множество возможных значений маски, ее-изменчивость и многозначность определили ее место в современных театральных исканиях, метаморфозы маски на сцене поистине неисчерпаемы.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются общие выводы, которые сводятся к следующему:

- Представляется закономерным рассмотрение всевозможных масочных действ как длительный процесс зарождения, формирования и эволюции театрального искусства: от простейших плясок в масках вплоть до сложнейшего театрального представления, использующего маску как исторически сложившуюся форму преображения. Маска стоит у истоков театра как вида искусства;

- 3 г.роиессе своей эволюции маска переживает ряд последовательно притекающих стадий: впервые в человеческой истории маска появляется в состава натурального макета (охотничья и погребальная маски), затем она уступает место маске сакрального обряда. Трансформации сакральной маски, прошедиМ длительный путь постепенной секуляризации, дают фольклорные, театральные, карнавальные маски, которые далее развиваются параллельно- История масок ни средними веками, ни-эпохой Возрождения ¡к:

заканчивается. Маски нового времени представляют собой продолжение пути развития маски, во многом сохраняющее черты, присущие ее предшестьеаницам. но и вносящее новую ноту в многоголосый хер, сложившийся из масок к нашему времени. Также и маски древнего, средневекового и современного Востока вплетают свою нить в общую историю маски, занимая в ней свое собственное достойное место:

- 'История маски протекает не прямолинейно, проходя некие периодически повторяющиеся циклы. Внутри цикла, начинавшегося с прихода маски в лоно театра и заканчивающегося временным отказом от ее услуг, развитие идет го направлению от наиболее обких' обря-

предлагаемых маск-ч), к единичным 'между друмя по тагами - це-

лый спектр). Каска от священного изображения невиданного божества движется ко все более конкретному изображению человеческого лица, к.. наконец, исчезает, чтобы появиться вновь;

- Еизни маски в искусстве предшествовал долгий путь вне его. там она", напротив, двигалась от предельно-единичного ко все более общему Именно с момента, когда, воссоздавая, она начинает одухотворять и оценивать реальность, маска превращается е явление художественной культуры;

- Повторяя контуры схема, очерчизащей пройденный маской путь, переживают изменения и термины; призванные ее обозначить. Сначала каждая маска имеет собственноз имя. связанное с изображаемым еа персонажем:. затем название соотносит понятие маски с человеческим лицом, наконец, появляется наименование, обозначающее каску в смысле чужого, мнимого лада. В европейских языках исторически раньше сложившийся термин "персона" заменяет слово "маска"; пэрсона же, бывшая первоначально "театральной личиной", приобретает значение "личности"; -

- В разных культурах из всего многообразия масочных возможностей на первый план надвигается какая-либо одна, осознающаяся основной; остальные сосуществуют по принципу дополнительности и интерзалькости. Так, первобытность, маску сотворившая, более вое-го ценит в иаскз способность содействовать общении с иным мирок; в эпоху античности челозех с ее помощью познает взаимосвязи особенностей лэтю и характерных человеческих типов; яризергэнное оценивающему взгляду средневексЕье зычооит на первый план классифицирующую способность иаски; новое время, жаждущее преобразовать мир, взедит маску в.круг причинно-следственных связеЧ;

- Есплэски научного катереса £ маске наблэдаются чаше Бсего либо, в периоды, когда театр от маски отказывается, либо в такие моменты, когда , театр переживает оживление интереса к незаслуженно забытой личине и извлешзт ее* из недавнего забвения. В обоих случаях это яер^ломныэ для маски времена, когда ь ео кизки назревают , пгр«мены... . . • - • . ч .,

Маска - отнюдь но поойд-знаый зтап человеческой культуры, она Читается актугльйой 'и поныне.. Всегда, бызшэя чей-то 5оль'иоа. не»е- . ли "лросно; «^едсть'о сценической ькразитгдьзости, касса »те? осоз-на-затьсч «ак ;немШ;архетил,:~ .-.."стол-кгдр";'{,,олепок;; схва»ЛБаичий и : га^о^гшЯ суавстзекйуе рсобенносш тсй культуры, :.ко горул ; она

представляет. Рассмотрение маски в контексте театральной культуры того или иного времени высвечивает важные закономерности развитая самого театра, выявляет основные линии театрального процесса.

По теме диссертации опубликованы'следующие работы:

1. Маска в театре масхарабозов // Художественная культура: Элита и массы. Тезисы докладов научной конференции. - Ташкент 1932. - с. 31-33 (О, 1 П. Л. ).

2. Маски перЕобытнкх обществ в свете курса "История мировой культуры" // Ижтимоий - гуманитар ва табиий фанлар ва укув-услу-С.ул муакмолари. Республика анжуманинг тезислари. - Ташкент. 1994. - с. 27-28 (0.1 п. л.).

3. Навруз-Э2 как зеркало нашей эволюции // Художественная культура: Интеграция и локализация. Тезисы докладов научной конференции. - Ташкент, 1992. - с. 23-25 (0,1 п. л.).

4. Навруз-92 - отражение 1*еатральной Эволюции // Народ и демократия, 1992, N 9-10. - с. 53-57 ( 0.5 п.л. ).

5. Навруз-92 - театр ривожлантиришнинг акс зтишн // Халк ва демократия. 1992, N 9-10. - б. 53-57 (0.5 б. л.).

Ь. Преимущества культурологического подхода к изучению маски // Ижтимоий - гуманитар ва табиий Фанлар ва укув-услусий муаммо-лари. Республика анжумаринг тезислари. - Ташкент. 1994. - с. 25-29 (0.1 п. л.) /в соавторстве о Т. Т. Турсуновым).

7. Маска: несколько эпизодов из жизни узбекского театра // Сгнъатвг/нослкк нихолларк ¡маколалар мажмуи). - Ташкент, НИИ Искусствознания им. Хамзы, 1995. - с. 95-103 (0,3 п. л.)

-?</ -

даСПАЧА МАЪЛУМОТ Нюдоб - театр муаммосн

Мазкур илмий иш шу пайтгача каы ?рганилган, лгкин мудим ва долзарб муаммо - маданиятдаги ни^обнинг родига бапшланган.

Ницоб театрда кам тар^алгандек тушиши муккин, лекин унчалик эмас. Унинг изларини узоч утыишда, театрнинг санъат тури сифатида риеожланиб бошланган пайтида, антик даврда, Ренессанс даврининг театрида ва замонавий сахнада кам топиш мумкин. Лекин шу пайтгача ник,обнинг умумий тарихи ёзилмагани таажубли. Мазкур илмий иш шу долзарб муаммони кутаргак ишлардан бири.

Тадки^от ма^сади театр нюдабининг тикланиш жарабни ва эвалю-цияои тгщдилидан хамда унинг хозирги замон театридаги урнини аншдашдан бапипланган.

Диссертацияда ншуэб тутрисидаги таркок маьлумотлар Оиргаликда йигилган, уларки юзага келиш конуниятлари курсатидган ва иаданк-ятдаги асосий вазифаяари ани^ланган.

Илмий иш кириш сузн, икки боб, хулосадан ибораг.

Кирш сузида мавзу долзарблигининг далиллДри келтирилади, тадкицот усуллари таърифланади.

Виринчи бобда уаоч Утмишдан бошлаб хозирги замонгача никобга булган муносабатнинг узгариши урганилади. Бу кисмда нидабнинг ма-даният нодисаси сифатида илмий изданишлар тоялари, босчичлари ва унинг наттоалари намойиш далинади.

Диссертациянинг иккинчи боб и уч кисмдан иборат булиб, никоб тарихини ифойдалайди. Биринчи кисми никобнинг узок утмиящая Ренессанс давргача, ва иккинчи кис?ми хозирги замонгача болтан узга-ришларга бапшланган. Ву бобда никобнинг келиб чикиши ва ривожла-ниши, асосий турлари курсатилган. Никоб турларининг фарки никоб-лар манбаи булган маданиятлар ту рига богликлиги асосланади.

Иккинчи бобининг охирги кисмвда курилган жараеннинг асосий тенденциялари ва конуниятлари таърифланади. Театр никоби уз риво-жида бир неча Оос^ичдан утади ва бу жараёни маълум изчиллик билан вачти-ва1тгида такрорланади. Ни^об билан бирга худди шу узгаришлар уни ифодалайдиган атамаларга хам тегишли. Провардида асосий наза-рий якунлар ва хулосалар уз аксини топади. Мазкур тад^нкот нати-жалари шу ни^об муаммосининг кейинги изланишларига ас ос б?лиш мумкин, бундан талв^ри, тадаОаларга укитиладиган театр тарихи ва жаден маданияти куреларида кулланшплте мумкин.

- '/A -

RESUME" Theme: MASK AS A THEATRICAL PROBLEM

The present reviewed investigation is dedicated to the actual and very Important but still little studied problem or the place of mask in the artistic culture.

Mask appears from the high ancient times and it is still used as atrlbut of theatrical performance. Mask is spread In the theatre much more than It may be seemed. We can find the traces of mask In the ancient rytes and In Greek's theatre, in Renessance theatre and on the modern stage. Some kinds of mask are closely connected with folk art. But paradox is that there is no or less information concerning this problem and "The world history of mask" is not written. The present research Is one of the first attempts of solving this actual task.

The aim of Investigation Is to analyse the process of appearance and development of theatrical mask as well as to define its place In modern theatre (including Uzbek theatre). In the thesis a lot of separate information about different kinds of mask was collected; appropriateness of their genesis was exposed; the main functions of masks in culture were determined.

The research work consists of introduction, ? chapters and conclusion The theme selection and its topicality as well as the aim and the task of the thesis, the main metnods of Investigation are stated In Introduction.

The first chapter of the research work is devoted to the development of changing the views at mask beginning with ancient till present time. In this part, the stages of scientific research of mask as a fenomen of culture are determined.

The second chapter is an essay of the history of mask, it is dedicated to genesis and evolution of mask from ancient rytes t.o modern stage and exposes the main types of masks. Different cul ■ tur^s utilise üinerent kinds of masks; this difference 1? traced and explanad in the investigation. Therefore the lypolug;, r.j masks Is followed from the typology of cultuies.

In the last part of chapter the main tendencies and appropriatenesses of this process are formulated. Development of the theatrical ;nask passes r.om" stages and this process repeats from time to time in tin certain seq^-oce. After masks the terms fr.r their definition change l>, Hi- . way.

¡'he res!'I df liwTM.TStJnn are given in Conclusion.

The n.r-ii!. pnn<"'ip!>-- ,t;> n.a, ..eryp rasis materia",

for further investigate:..: •: t.¡. . j-roM-."'; they a".:-;» nay 0" u .yd for lectures on "The History of i'he Tneatre" and "ine History oí World Culture".