автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Мастерские флорентийских скульпторов раннего Возрождения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мастерские флорентийских скульпторов раннего Возрождения"

На правах рукописи

Назарова Ольга Алексеевна

МАСТЕРСКИЕ ФЛОРЕНТИЙСКИХ СКУЛЬПТОРОВ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

17.00.04. - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и

архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

В.П. Головня

доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

С. О. Андросов

доктор искусствоведения

С. С. Морозова

кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Московский Педагогический

Государственный Университет

Защита состоится октября 2004 года в 15 часов 20 минут на заседании Диссертационного Совета Д.501.001.81 в Московском Государственном Университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 119899, Москва, Воробьевы горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомится в научной библиотеке им. А. М. Горького МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан 004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

кандидат искусствоведения С. С. Ванеян

{■ГШ/

2005-4

13644 Объект и предмет исследования. Диссертация представляет собой

историческое и теоретическое исследование мастерских скульпторов во Флоренции XV века. Предметом изучения являются мастерские ведущих скульпторов раннего Возрождения: их структура, численность, взаимоотношения мастера с ассистентами, принципы организации совместной работы. Исследуется также творческий метод мастера в связи с его влиянием на характер организации мастерской. Мастерская рассматривается не как автономное явление, оторванное от мастера и его произведений, а как один из инструментов реализации замыслов и таланта скульптора, изучается в контексте творческого метода художника.

Цель исследования состоит в том, чтобы как можно полнее охарактеризовать феномен раннеренессансной скульптурной мастерской. На ее примере мы попытались продемонстрировать процесс выделения индивидуального творческого метода, характерного для художника Возрождения, из традиционных полуремесленных коллективных форм работы мастеров средневековья, показать эволюцию творческого метода скульптора от средних веков к Возрождению, повлиявшую на характер отношений мастера с мастерской.

Задачи исследования состоят в том, чтобы, во-первых, реконструировать мастерские основных скульпторов раннеренессансной Флоренции и сопоставить их между собой; во-вторых, на основе этого сравнения выявить типологию флорентийских скульптурных мастерских XXV века; в третьих, сравнить ренессансную скульптурную мастерскую с условиями работы скульптора в период позднего Средневековья и, наконец, расширить контекст изучения скульптурной мастерской Возрождения, сопоставив ее с современными ей мастерскими живописцев, что позволит не только выявить общее в развитии скульптурных и живописных мастерских, но и полнее охарактеризовать феномен скульптурно-живописной мастерской, сыгравший важную роль в искусстве Флоренции последней трети XXV века.

Материалом исследования служили произведения скульптуры; свидетельства подготовительной работы скульпторов: рисунки и модели; документальные источники (тексты контрактов и завещаний, письма, платежные документы, записи в налоговых кадастрах и др.); теоретическое наследие художников того времени (трактаты по искусству); а также данные технико-технологических исследований произведений, проводимых в ходе реставрационных работ.

Методы исследования. При проведении диссертационного исследования применялся комплексный подход к материалу. Изучение мастерской неизбежно требует использования не только методик искусствознания, но элементов социальной истории искусства, социальной психологии, экономической истории. Поскольку мастерская рассматривается нами в контексте творческого метода художника, который имеет собственную традицию изучения, эта традиция также привлекалась при проведении данного исследования. Наконец, понимание творческого метода мастера невозможно без тщательного изучения его работ, для чего применялся метод формально-стилистического анализа произведений искусства.

Степень разработанности темы. В научно-исследовательской литературе мастерская стала подвергаться специальному и систематическому изучению относительно недавно, хотя эта тема является одной из ключевых проблем истории средневекового и ренессансного искусства. Почти ни одна современная монография о ренессансном художнике не обходится без рассмотрения вопросов, связанных с его мастерской, как это можно видеть на примерах работ Р. Краутхаймера о Гиберти (1954), X. Янсона о Донателло (1957), И. Карделлини о Дезидерио да Сеттиньяно (1962), Ф. Хартта, Дж. Корти и С. Кеннеди о капелле кардинала Португальского (1964), А. М. Шульц о Бернардо Росселлино (1972); Г. Пассаванта (1969), Ч. Сеймура (1971) и С. О. Андросова (1984) о Верроккио. Одновременно в обобщающих исследованиях разного рода рассматриваются по отдельности различные аспекты деятельности мастерской. В рамках социальной истории искусства (работы М. Вакернагеля (1938), А. Хаузера (1951), Я. Ивена (1984), А. Томас (1995), В.П. Головина (2002)) исследуются социальные, экономические и правовые аспекты, связи мастерской с заказчиками. Мастерская как центр, где культивируются новые ренессансные идеи, научные и гуманистические, выступает в работах М. Дворжака (1927) и А. Шастеля (1966). Мастерская также изучается в связи с процессом создания скульптуры, технологической последовательностью работ и творческим методом скульптора. Важнейшими исследованиями этого направления являются публикации И. Лейвина (1963), Р. Виттковера (1974, 1979). Наконец, в работах знаточеского направления мастерская понимается как атрибуционная проблема. Главным здесь становится разграничение уровней качества внутри одного круга произведений, что становится критерием для выделения работ мастера, его учеников и подражателей.

Несмотря на то, что к настоящему времени наукой накоплен обширный материал по отдельным, связанным с мастерской, проблемам, ренессансная мастерская редко рассматривается в качестве составной части творческого метода скульптора, особенно на материале XV столетия. Кроме того, на фоне большого разнообразия специальных работ по отдельным вопросам обращает на себя внимание отсутствие обобщающей и подробно разработанной концепции мастерской, которая основывалась бы на последовательной реконструкции отдельных скульптурных мастерских и их дальнейшем сравнении между собой. Заполнение этой лакуны позволяет многое прояснить в творческом методе скульпторов, оценить разнообразие типов мастерских во Флоренции XXV века, а также составить представление об эволюции мастерской как формы организации совместной работы скульпторов от средних веков к Возрождению.

Научная новизна и актуальность работы состоят в систематизации и обобщении материала, относящегося к мастерским флорентийских скульпторов XXV столетия, в выявлении типологии форм мастерских, причин и факторов, определявших характер той или иной мастерской, этапов развития, а также в создании целостного представления о скульптурной мастерской раннего Возрождения в ее эволюционном развитии.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть использован при подготовке общих трудов и лекционных курсов по искусству итальянского Возрождения, в музейной работе, при подготовке специальных исследований.

Апробация результатов работы. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова. Основные положения исследования были опубликованы в виде статей и тезисов (см. список публикаций), а также представлены в докладах на международной конференции студентов и аспирантов по фундаментальным наукам «Ломоносов» в Москве (2000) и международной научной конференции «Восток-Россия - Запад. Мировые религии и искусство» в Санкт-Петербурге (2001).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Текст сопровождается примечаниями, в конце приложен список письменных источников по теме работы и основной литературы. Структура работы и названия глав определяются хронологической последовательностью

рассмотрения материала от периода позднего средневековья до конца XV столетия.

Введение состоит из двух частей: собственно вводной, где мотивируется актуальность данного исследования, определяются основные цели и задачи диссертации, и историографического обзора, в котором характеризуются письменные источники и основные направления в изучении ренессансной скульптурной мастерской современной наукой об искусстве. В конце формулируются основные проблемы исследования.

Глава I. Организация работы скульпторов в Италии ХШ-XIV веков

Обращение к проблеме организации работы итальянских скульпторов позднего средневековья необходимо как фон и «точка отсчета» для изучения собственно ренессансной мастерской. Общие условия работы скульптора во многом определялись особенностями бытования скульптуры в период средневековья, обзор которых дается в первой части главы. Монументальные масштабы средневековых художественных проектов, ансамблевый характер скульптуры и ее зависимость от архитектуры в сочетании с уровнем технологий того времени приводили к невозможности осуществления этих проектов силами одной личности и необходимости коллективной работы. Наиболее распространенными в Италии формами объединения скульпторов для совместной работы были строительная комиссия собора (Опера дель Дуомо) и городская мастерская.

Во второй части главы анализируются особенности работы скульпторов в Опера дель Дуомо. Комиссия определяла, каких мастеров приглашать для тех или иных работ, проводила конкурсы, утверждала кандидатов на должность главного мастера (capo maestro). Многие из наиболее заметных художников тех времен, например, Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джотто, Лоренцо Майтани, Андреа Пизано имели опыт работы «капо маэстро» в рамках проектов Оперы, который проявлялся и в организации их собственных мастерских.

Наиболее характерные принципы сотрудничества и взаимодействия скульпторов под эгидой строительной комиссии рассматриваются на примерах организации скульптурных работ в соборах Орвьето, Сиены и Флоренции в конце ХШ - XTV веках. Необходимость реализации масштабных проектов ограниченными средствами требовала методов организации, которые рассчитывали не на исключительные возможности отдельных талантливых индивидуальностей, а на силы «среднестатистических» исполнителей. Эти

методы складывались и оттачивались столетиями, на протяжении жизни многих поколений, чем объясняется их эффективность. Главным принципом организации работ был принцип экономии.

Поскольку скульптура была составной частью архитектуры, процесс ее подготовки и создания во многом был аналогичен процессу разработки архитектурных форм. В нем выделялись два различных этапа: «проектирование» (создание замысла) и исполнение. Первостепенное значение имело проектирование. Характерным для средневекового процесса работы над скульптурой было разделение работы над подготовительными рисунками и непосредственной работы в материале между разными специалистами. В обязанности скульпторов входило последнее.

Концепция скульптурного декора и схема его распределения разрабатывалась одновременно с проектированием архитектурных частей в соответствии с общей иконографической программой, предоставленной Оперой. Автором проекта, который представлял собой рисунок, чаще всего выступал капо маэстро. На примере фасада сиенского собора видна роль главного мастера в создании скульптуры. Несмотря на высокий статус капо маэстро и его решающую роль в разработке общей концепции скульптуры фасада, авторское волеизъявление было ограничено стремлением администрации Оперы к коллегиальности принятия решений, в том числе и художественных. Капо маэстро должен был считаться с тем, что было сделано до него, с навязываемыми ему Оперой «соавторами», с особенностями исполнителей, что часто приводило к искажению его первоначальных идей, как это видно на примере скульптуры фасада сиенского собора, задуманного Джованни Пизано, но не получившего адекватного замыслу воплощения.

Средневековое «художественное производство» строилось на принципах жесткого разделения труда, что доказывает анализ рельефов фасада собора в Орвьето. На основе общего проекта создавались детальные рисунки для отдельных композиций и их элементов, причем с учетом формы каменных блоков, на которых они вырезались; контуры рисунка наносились непосредственно на каменный блок. Процесс исполнения рельефов разбивался на отдельные операции, каждой из которых соответствовал конкретный инструмент для работы. Таким образом, все каменные плиты проходили через одну и ту же последовательность операций, выполняемых разными специалистами, то есть через своего рода «конвейер».

Функционирование флорентийской Опера дель Дуомо в XIV веке суммирует все черты, присущие организации скульптурных работ позднего средневековья: распределение отдельных элементов единой скульптурной декорации между разными исполнителями в произвольном порядке, необходимость соблюдения масштабов и размеров, указанных в первоначальном плане, отсутствие авторской ответственности за целое. Нередко авторами рисунков для скульптуры выступали художники. Оплату мастера получали за «погонный метр» и штрафовались за все отклонения, мешающие органичному объединению созданных ими частей. В целом скульптурные работы, созданные таким методом, представляли собой суммарный результат многих, часто разнонаправленных усилий, а работа скульптора воспринималась как чисто исполнительская.

В то же время преобладание темы статуи в нише в скульптурном убранстве фасада флорентийского собора и кампаниллы создавало условия, позволяющие отчасти воспринимать эту задачу как автономную. Это давало мастерам определенную свободу и независимость - личное поле деятельности, в пределах которого они могли экспериментировать. Все это исподволь подготавливало возможность индивидуализации скульптуры, которая во всей полноте реализовалась в следующем столетии.

В третьей части главы анализируется городская скульптурная мастерская. В условиях развитого городского рынка и устойчивого местного спроса важную роль в художественной жизни города стали играть постоянно проживающие в нем городские ремесленники со своими мастерскими. Отличие такой мастерской от ренессансной - в сильной зависимости от цеховых постановлений, которая в XV веке станет почти формальной.

Городская скульптурная мастерская унаследовала и использовала многие особенности работы над скульптурой, культивируемые при постройке собора, но имела и отличия. Прежде всего, городская мастерская ограничивалась работой над относительно небольшими произведениями. Состав мастерской был более постоянным по сравнению с коллективами, которые работали по заказам Оперы. Мастер чаще работал с одними и теми же ассистентами, своими бывшими учениками, в числе которых нередко были и его сыновья. В отличие от Оперы, где авторы рисунков и скульпторы-исполнители, как правило, были разными людьми, в мастерской ее глава сам выступал автором проектных рисунков и участвовал в процессе создания скульптуры. Залогом совместимости между

собой мастера и его ассистентов разного уровня была их принадлежность к общей традиции, к одной школе: ассистенты пользовались общими альбомами образцов и могли принимать участие в создании рисунков. Строительная комиссия предпочитала иметь дело с уже сложившимися мастерами, ее деятельность не предполагала специального процесса обучения. В городской мастерской обучение помощников происходило в естественных условиях совместной работы и основывалось на непосредственном участии ученика в создании произведений мастера.

Все вместе это способствовало более тесному творческому единству членов мастерской и предоставляло возглавляющему ее скульптору больше возможностей направлять деятельность мастерской в нужное ему русло. Поэтому именно в городской мастерской стало заметно выделение индивидуального творческого метода мастера из традиционно коллективных схем, что ярче всего проявилось в отличавшихся от статистического большинства ремесленных боттег того времени мастерских скульпторов Проторенессанса. Индивидуальное отношение к материалу и к своим задачам заставляло проторенессансных скульпторов, используя все преимущества отлаженных веками методов организации работ, индивидуализировать стандартный технологический процесс и систему отношений с мастерской.

Изменения в традиционном характере организации мастерской были связаны, прежде всего, с изменением в ней роли мастера. Его участие стало необходимым для придания произведению тех качеств, которыми хотел наделить его мастер. Единство коллективной работы обуславливалось уже не только строгим соответствием предоставленным образцам и четкой функциональностью в разделении труда, сколько степенью и характером индивидуального участия мастера, его способностью синтезировать и выводить на новый уровень сделанное мастерской. Именно такая «индивидуализированная» мастерская стала прообразом индивидуальной авторской мастерской Ренессанса.

' В завершении главы дается обзор хорошо изученной живописной мастерской Джотто, чтобы продемонстрировать аналогичные процессы в другом виде искусства.

Глава II. Становление индивидуальной авторской мастерской во Флоренции первой половины XV века

В первой части главы рассматриваются внешние факторы, влиявшие на развитие мастерской в начале XV столетия. Стабильный спрос на работу

скульпторов, расширение сферы функционирования скульптуры, появление новой типологии и иконографии, повышение статуса художника, новое отношение к нему со стороны заказчиков и изменения в самосознании мастеров создавали возможности для более свободного развития скульптуры, открывали путь для индивидуальных экспериментов. Этим воспользовались скульпторы начала века, стоявшие у истоков ренессансного искусства: Гиберти и Донателло. Они стали олицетворением типа ренессансного мастера с его сугубо индивидуальным творческим методом, неприятием традиционно средневековых коллегиальных форм работы, авторитарностью по отношению к ассистентам.

Усилиями Гиберти и Донателло скульптура стала «авторской», индивидуализированной областью художественной деятельности. Индивидуализация скульптуры и ее постепенная автономизация как вида искусства из синтеза пространственных искусств повлекли за собой изменения в процессе работы над скульптурой и творческом методе скульптора Все этапы работы стали подчиняться одному человеку. В его компетенции теперь оказывается идея целого, произведение как таковое. Арсенал средств работы скульптора над замыслом будущего произведения, ранее ограничивавшийся рисунками, дополнился небольшими объемными моделями будущих произведений, которые с течением времени стали использоваться все активнее. Традиционные формы коллективной исполнительской работы над скульптурой оказались неадекватны ренессансному мастеру, неудовлетворенность ими заставляла скульпторов вырабатывать новые, более индивидуализированные методы организации мастерской, что видно на примерах Гиберти и Донателло.

Во второй части главы реконструируется мастерская Лоренцо Гиберти. Ее история логически распадается на два периода, которые соответствуют работе над двумя основными произведениями Гиберти: северными и восточными дверями флорентийского баптистерия.

В первый период Гиберти вырабатывал индивидуальные методы организации мастерской. Общий замысел дверей, который, в отличие от известного всем образца, был индивидуальной пластической программой Гиберти, требовал и адекватного замыслу исполнения. В этой связи в развитии мастерской намечаются два основных направления, которые станут типичными: с одной стороны, превращение мастерской в некий «инструмент» реализации мастера, который можно использовать в индивидуальном творческом процессе, с

другой стороны, использование мастерской для создания дополнительной продукции, увеличивающей доходы мастерской

В традиционной трехчастной структуре ремесленной мастерской уровни мастер - подмастерье - ученик были уровнями «владения материалом», то есть уровнями соответствия образцу и технологии. В авторской мастерской, в частности, у Гиберти, они переосмысливаются как уровни соответствия мастеру и его индивидуальной манере. Вследствие этого в процессе создания скульптуры выделились типологические уровни от механического, доступного начинающим помощникам, до такого, с которым мог справиться только мастер. Связующим звеном между ними служили ближайшие ассистенты, сумевшие адаптироваться к художественному языку мастера.

«Горизонтальный», монтажный принцип разделения сменился «вертикальным» (признаки которого были уже в мастерских скульпторов Проторенессанса): по уровням сложности и отвлеченности работы, которым соответствовали способности и квалификация различных ассистентов. При такой организации мастерская выполняла всю подготовительную работу, оставляя мастеру только связи и соединение разрозненных элементов, то есть то, что придавало произведению качества неповторимости. Подобная ступенчатая организация мастерской позволяла мастеру устраниться от выполнения рутинной работы. Корректируя работу мастерской на каждом этапе, Гиберти объединял разрозненные усилия ассистентов. Тем самым он индивидуализировал стандартное и создавал неповторимое из повторяемого; из технолого-технической работы мастерской - искусство. Многоступенчатая организация мастерской превращала ее в индивидуальный инструмент реализации таланта и замыслов мастера.

Возрождение терракотовой пластики скульпторами 1420-х годов открыло новые возможности для экспериментирования с этим скульптурным материалом, для создания дешевых скульптурных произведений, ориентированных на рынок. Создание ассистентами копий и свободных повторений композиций мастера способствовало их более глубокой адаптации к особенностям Гиберти-скульптора. Одновременно, самостоятельные работы ассистентов демонстрировали уровень их собственных возможностей.

Опираясь на этот опыт, в следующий период Гиберти усовершенствовал организацию своей мастерской, развивая каждое из направлений, намеченных им в первой четверти XV века. Ближайшими ассистентами мастера стали сыновья,

воспитанные в его мастерской. В этот период Гиберти еще больше углубил специализацию на каждом из этапов, артикулировал вертикальное разделение обязанностей и стал в большей мере опираться на помощь своих сыновей, что в еще большей мере позволило ему освободиться от механической рутинной работы.

В третьей части главы анализируется мастерская Донателло в различные периоды его жизни. В отличие от Гиберти, Донателло много переезжал с места на место и работал в разных условиях, поэтому его отношения с мастерской отличались многообразием. Его самостоятельная карьера скульптора началась в Опера дель Дуомо, где сохранялись коллективно-ремесленные формы организации труда, затем появилась небольшая собственная мастерская, где он с одним-двумя ассистентами создавал статуи для Опера дель Дуомо и Ор Сан Микеле.

В середине двадцатых годов у Донателло начался период работы над крупномасштабными архитектурно-скульптурными проектами, которые требовали совсем иных условий для своего создания, чем статуи, которыми Донателло занимался до сих пор. Для их исполнения Донателло заключил партнерское соглашение с Микелоццо. На этом примере особенно заметна разница между мастером в собственной мастерской, имеющим неограниченные возможности по управлению и индивидуальной адаптации мастерской, и мастером в рамках равноправного партнерства, вынужденным приспосабливаться к условиям работы в совместной мастерской. Совместные произведения Донателло и Микелоццо в меньшей степени несут на себе отпечаток индивидуальности Донателло, чем его же работы, выполненные в собственной мастерской.

Интерес Донателло к круглой скульптуре, его новаторские разработки этой художественной проблемы, обусловили его интерес к скульптурной модели как средству работы над замыслом. Он не только создавал модели будущих произведений, но и предоставлял свои модели для работы другим художникам, а также ассистентам в своей мастерской, которые на их основе создавали дополнительную продукцию в дешевых материалах.

В Падуе Донателло выступал главой огромной мастерской, работающей над монументальными произведениями в бронзе, что ставило его в условия, сравнимые с теми, в которых работал Гиберти. Благодаря этому видны сходства и отличия в отношениях этих скульпторов к мастерской. Сходства определялись

стремлением к «вертикальному» разделению труда, к специализации на разных этапах, к работе с ограниченным числом постоянных ассистентов, дополненных нанятыми на время специалистами, личным участием мастера на каждом этапе работы. Различия заключались в том, что для Гиберти наиболее важным этапом была завершающая отделка, и участие в ней мастера было доминирующим. Донателло, напротив, сосредотачивал свои усилия на создании конструктивно-пластической идеи, во многом устраняясь от трудоемкого и кропотливого процесса завершающей отделки. В своей падуанской мастерской Донателло также продолжал экспериментировать, стремясь к усовершенствованию методов создания дешевой дополнительной» продукции, большое количество и разнообразие которой характеризовало и его мастерскую во Флоренции.

На примере поздней флорентийской мастерской Донателло, работавшей над кафедрами Сан Лоренцо, становятся видны трансформации мастерской по мере ослабления объединяющего участия мастера в работе. В целом, сравнивая разнообразие отношений Донателло с мастерской и последовательное движение Гиберти по одному и тому же пути, можно сделать вывод о соответствии этих различий разнице их художественного темперамента. Подобным же образом и в скульптуре Донателло переходил от задачи к задаче, резко меняя направления развития, тогда как творческий путь Гиберти отличался строгой последовательностью.

В конце главы дается обзор индивидуальных живописных мастерских начала XXV века во Флоренции: Мазаччо, Фра Анжелико, Фра Филиппо Липли. Индивидуализация творческого метода и утверждение ренессансных принципов в их живописи повлекли за собой изменения в последовательности ведения и характере организации работ и сотрудничества с ассистентами, близкие тем, что имели место в мастерских скульпторов.

Глава Ш. Разнообразие мастерских во Флоренции 1440 -1460 годов

Ближе к середине XXV века во Флоренции стали яснее различимы разные типы мастерских, поскольку у все большего количества мастеров появлялась возможность адаптировать процесс работы к своим личным особенностям. Наметившееся в первой половине века противопоставление авторских и ремесленные мастерских в данный период стало менее острым благодаря появлению некого «промежуточного» смешанного типа мастерской, сочетающего в себе отдельные черты ремесленной боттеги и авторской мастерской.

Примерами мастерской смешанного типа могут служить мастерские Бернардо Росселлино, а также двух его учеников Антонио Росселлино и Мино да Фьезоле. Эти мастерские были организованы как эффективное производство, нацеленное на то, чтобы в ограниченные сроки с минимальными усилиями создавать как можно большее количество произведений. Для них было характерно минимальное участие мастера в процессе работы, часто ограничивавшееся лишь созданием проектных рисунков. Непосредственное воплощение поручалось ассистентам, которые должны были быть уже сложившимися специалистами, а не начинающими учениками. В разделении обязанностей между ассистентами использовалось «горизонтальная» схема, когда выполненные разными руками части механически монтировались между собой.

В отличие от названных выше мастеров, Дезидерио да Сетганьяно и Лука делла Роббиа стали продолжателями традиций Гиберти и Донателло, как в своем скульптурном творчестве, так и в организации своих мастерских. Эти мастера развивали пластические задачи, намеченные предыдущим поколением, которые они дополнили новыми, связанными с распространением форм станковой скульптуры. Для решения таких задач необходима была дальнейшая адаптация мастерской, которая, как и у их предшественников, работала в двух направлениях: она служила мастеру инструментом для создания собственных произведений, а также использовалась как дополнительный источник доходов, получаемых от производства работ в дешевых материалах.

В мастерских Дезидерио да Сеггиньяно и Луки делла Роббиа получили дальнейшее развитие принципы «вертикального» разделения труда, когда работа распределялась между ассистентами и мастером от простой и грубой к более тонкой и сложной по мере возрастания возможностей исполнителей. При этом мастер участвовал в работе на каждом этапе, корректируя сделанное ассистентами. Отличия их мастерских определялись специализацией возглавляющих их мастеров Дезидерио да Сетганьяно - в мраморе, Луки делла Роббиа - в майоликовой скульптуре.

Стремление Дезидерио к тончайшей разработке поверхности мрамора требовало от мастера такой организации взаимодействия с ассистентами, которая позволяла бы объединить усилия ассистентов, и «растворить», сделать их невидимыми в единой авторской ткани скульптурного произведения. Второе направление реализовалось в создании многочисленной и разнообразной продукции: элементов архитектурного декора и рельефов из пьетра серена по

рисункам Дезидерио, многочисленных рельефов «Мадонна с младенцем» в мраморе, стуке, терракоте, в выполнении несложных архитектурно-строительных работ. Сам мастер, вероятно, не принимал в этом непосредственного участия, но ассистенты пользовалась его идеями и рисунками.

Мастерская Луки делла Роббиа, унаследованная его племянником Андреа, менее документирована по сравнению с другими мастерскими других скульпторов кватроченто. Лука создал новое направление в скульптурной пластике, связанное с созданием крупных самостоятельных произведений в майолике, которая стала цениться на одном уровне с благородными скульптурными материалами - мрамором и бронзой. С одной стороны, удивительная вариативность камерных скульптурных произведений, принадлежащих мастеру и его ассистентам, способствовала внедрению в скульптурную практику идеи импровизации в материале, во многом чуждой скульптуре предшествующего периода. С другой стороны, он усовершенствовал методы создания серийной продукции. В его мастерской гораздо шире, чем раньше, стало практиковаться создание копий с использованием слепков с работ мастера.

В завершении главы дается обзор индивидуальных живописных мастерских середины XV века, где протекали те же процессы, что и в скульптурных, В этот период стали более наглядными различия между ремесленными живописными мастерскими, такими как, например, боттега Нери ди Биччи, и индивидуальными авторскими, как у Доменико Венециано или Паоло Уччелло. В «промежутке» между ними можно поместить мастерские Беноццо Гоццолли и Андреа Кастаньо. В авторских мастерских стали отчетливо различаться уровни компетенции ассистентов и мастера, связанные соответственно с графическим подготовительным процессом и собственно живописью, то есть работой с пространством и цветом. Стремлением освободить мастера от трудоемкой графической работы объясняется развитие практики использования картонов во фресковой живописи, которые значительно облегчали перенос подготовительных рисунков на стену и позволяли во многом переложить эту работу на ассистентов. В мастерских середины столетия, скульптурных и живописных, заострились различия между уровнями в исполнении произведения: индивидуально-неповторимым, доступным лишь мастеру, и, в разной степени механически повторяемыми операциями, с которыми могли справиться ассистенты разной квалификации.

Глава ГУ. Скульптурно-живописные мастерские во Флоренции последней трети XV века

В последней трети XXV века ведущая роль переходит от специализированных мастерских, которые доминировали в предыдущий период, к мастерским скульптурно-живописным, объединившим в себе традиции и опыт обоих видов искусства. Важнейшими из них были мастерские Антонио Поллайоло и Андреа Верроккио, которые рассматриваются в первой и второй частях главы.

Антонио Поллайоло развивал тип «экономичной» мастерской, ориентированной на эффективную организацию производства, что мы уже видели на примере Бернардо Росселлино. Стабильной мастерской с постоянным ядром ближайших помощников, Антонио предпочитал временные союзы с другими мастерами и с необходимыми ему высококвалифицированными ассистентами на период выполнения конкретных заказов. Постоянно в его мастерской находились только ученики и помощники низового уровня.

В мастерской он исполнял роль «проектировщика», создающего рисунки-образцы, которые потом могли переводиться в разные материалы другими специалистами с минимальным участием мастера. Собственно исполнение, то есть непосредственная работа с материалом, имело меньшее значение. Это соответствовало творческим приоритетам Антонио, его пристальному интересу к изобразительным и выразительным возможностям скульптуры и живописи, в частности, к проблеме передачи движения человеческой фигуры. Поэтому Антонио разнообразил использование рисунка в практике своей мастерской, в частности, усовершенствовал прием многократного использования шаблонов.

Подобный подход упрощал систему организации мастерской, избавляя мастера от проблем «настройки» мастерской, индивидуальной совместимости с ассистентами и обучения тех, кто работал вместе с ним. Поэтому у Поллайоло не было школы как определенного круга прямых последователей, в то время как школа Верроккио очень велика.

Мастерская Верроккио стала высшей точкой развития индивидуальной авторской мастерской XXV столетия. Подобно тому, как в своем творчестве Верроккио связал между собой разрозненные достижения флорентийского искусства и в пестром разнообразии флорентийской традиции выявил внутреннюю логику развития пространственных искусств, он использовал и все достижения своих предшественников в сфере организации мастерской.

Прежде всего, Верроккио вывел на новый уровень использование моделей в скульптурном процессе. В процессе создания произведений у Верроккио, наряду со скульптурными моделями, появились скульптурные наброски - «боццетти», отражающие процесс зарождения пластической идеи и фиксирующие начальные этапы ее становления. В силу «необязательности» своего прямого назначения, небольших размеров и особенностей материала, такие модели стали областью для свободных экспериментов, не стесняемых требованиями извне. Такие «боццетти» использовались как некая пластическая параллель рисункам.

Для того, чтобы ассистенты были «совместимы» с Верроккио и могли органично участвовать в авторском процессе работы, от них требовался определенный уровень адаптированности к задачам мастера и к материалу. Вероятно, эта необходимость подталкивала Верроккио к созданию последовательной системы обучения, в которой отразился его собственный опыт скульптора и живописца. Мастерская Верроккио - это первая скульптурная мастерская, которую отличало продуманное отношение к процессу обучения учеников. Традиционную школу, основанную на копировании работ мастера и эксплуатирующую инстинкт подражания, Верроккио дополнил сознательно «поставленными» задачами, которые были нацелены на то, чтобы развивать способности учеников в определенном направлении и корректировать их.

Верроккио сделал частью системы обучения скульптурный набросок, в том числе и с натуры, а принцип копирования работ мастера дополнил свободной импровизацией. Верроккио предлагал своим ученикам комплексное изучение скульптуры, рельефа и рисунка в их взаимосвязи, разнообразил рисование, используя его как гибкий и универсальный инструмент, сближающий скульптуру и живопись. Все это стало возможным благодаря тому, что он сам осознал свой опыт скульптора и превратил его в последовательную систему обучения, доступную другим. Традиционная практика создания ассистентами небольших работ для дополнительного заработка мастерской у Верроккиио фактически стала школой камерной скульптуры в разных материалах. На каждой такой вещи, вышедшей из мастерской Верроккио, лежит печать индивидуальности мастера и его ассистента, они импровизационны, непосредственны и по своему качеству намного превосходят стандартную продукцию.

Скульптурные занятия в мастерской Верроккио были неотделимы от занятий рисунком, они во многом выполняли сходные задачи, развиваясь параллельно. Более того, рисунок представляется связующим звеном между

скульптурной и живописной частями его мастерской. Рисунок, которым занимались и скульпторы и живописцы, был осознан как составная часть всех пространственных искусств и окончательно утвердился в качестве универсального инструмента адаптации художника к материалу. Впервые у Верроккио рисунок стал использоваться во всем разнообразии его техник с учетом их возможностей и соответствия различным художественным темпераментам; от серебряного штифта, который требовал максимального сосредоточения, до более свободных рисунков пером или кистью и живописного рисунка мелом. Все это разнообразие рисунка создавало широкую систему координат, позволявшую выявить характер способностей учеников.

Наиболее знаменитые ученики Верроккио, прославившие его мастерскую и педагогическую систему, были живописцами. Причины этого, без сомнения, были и в творческом методе самого Верроккио, и в системе организации его живописной мастерской, которая напоминала скорее свободное объединение художников более поздних времен, чем традиционную боттегу. Весь комплекс живописных задач, который присутствовал в картинах мастера, осваивался по отдельности в работах его учеников - в том круге работ, которые нельзя атрибутировать точнее, чем «мастерская Верроккио».

В организации совместной работы Верроккио и его ассистентов можно выделить те же принципы, с которыми мы сталкивались в мастерских предшественников. Большая часть подготовительной работы, как в скульптурных, так и в живописных произведениях, связанная с разработкой отдельных мотивов и созданием натурных штудий, поручалась ассистентам, в то время как мастер посвящал себя разработке общего решения, а также объединению разнонаправленных усилий ассистентов и созданию единой ткани произведения.

Однако модель отношений с мастерской, предложенная Антонио Поллайоло, оказалась более жизнеспособной, нежели модель его современника и конкурента Верроккио, поскольку первая была более экономичной, более прагматичной, нацеленной в первую очередь на быстрое выполнение самых разных заказов. Именно эту модель унаследовали многие мастера следующего столетия.

Заключение. Мастерская скульптора: от средних веков к Возрождению

В заключении подводятся итоги преобразований, происходивших в отношениях раннеренессансного скульптора с его собственной мастерской,

подготовивших дальнейшие трансформации этих отношений в течение XXVI века, а также определяется значение исследования темы мастерской для понимания общих процессов в итальянском искусстве XXV века.

В последовательном развитии роли мастерской в творчестве выдающихся скульпторов флорентийского кватроченто можно выделить несколько этапов. Первый из них связан с мастерскими Гиберти и Донателло, которые определили не только главные направления в развитии скульптуры кватроченто, но и основные тенденции в эволюции мастерской. На этом этапе рождение ренессансного мастера повлекло за собой перестройку традиционной средневековой боттеги и возникновение индивидуальной авторской мастерской. Совокупность ремесленных средневековых мастерских дополнилась феноменом индивидуальной авторской мастерской. Нижнюю границу этапа можно условно обозначить началом XXV столетия, а верхнюю - датами смерти рассматриваемых скульпторов: Гиберти в 1455 году и Донателло в 1466 году.

Второй этап приходится приблизительно на 1440-1460 годы. Несмотря на то, что последние годы жизни Гиберти и Донателло отчасти приходятся на это время, в общем процессе развития мастерской границу между первым и вторым этапом следует отнести именно к середине сороковых годов XXV столетия. К этому времени во Флоренции стали различимы разные типы мастерских, которые отличались интересами возглавляющих их мастеров, принципами организации совместной работы и способами адаптации мастерской к мастеру. Обострились различия между традиционными ремесленными боттегами и индивидуальными авторскими мастерскими, которые использовались мастером как инструмент для реализации своих замыслов. Одновременно стали различимы мастерские смешанного типа, объединившие в себе отдельные черты двух других типов в целях максимально эффективной организации производства С одной стороны, любое деление на типы условно, поскольку неизбежно схематизирует многообразие реальных исторических процессов, особенно когда речь идет о таком многоплановом явлении, как мастерская художника, с другой стороны, такое деление необходимо, так как позволяет выявить логику и закономерности развития в хаосе единичных фактов.

Третий этап в развитии флорентийских мастерских приходится на последнюю треть XXV века, когда две ведущие мастерские города - Поллайоло и Верроккио - объединили в себе опыт и достижения своих предшественников в

развитии мастерской и продемонстрировали два различных варианта их использования.

Внутреннее структурирование индивидуальной авторской мастерской привело к осознанию различий между уровнями возможностей мастера и его отдельных ассистентов разной квалификации в диапазоне от механически повторяемых операций до неповторимой работы в ранее синкретном процессе создания скульптуры. Это внутреннее расслоение мастерской подготавливало разделение творческого метода скульптора на две хорошо различимых стадии: замысел и исполнение, следствием чего стало ослабление технологической зависимости мастера от мастерской, что в полной мере проявилось в следующем столетии.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1.Феномен Флоренции XV века - город-мастерская // Материалы международной конференции студентов и аспирантов по фундаментальным наукам (Ломоносов». Выпуск 4. М., 2000. С. 308-309.

2.Канон. Комментарий. Синтез. Искусство Флоренции 14-15 веков // Восток-Россия - Запад. Мировые религии и искусство. Тезисы докладов международной научной конференции. СПб. 2001. С. 123-127.

3 .Как учились художники Возрождения // Юный художник. 2001.1. С.20 - 23. 4. Мастерская Гиберти // Итальянский сборник. Выпуск 3. М., 2003. С. 69-84. 5Леонардо да Винчи в мастерской Верроккио // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. М., 2004. С. 43-55.

6. Статьи: Верроккио; Гиберти; Дезидерио да Сетгиньяно; Донателло; Кверча // Энциклопедия культуры эпохи Возрождения. Т.1. В печати, (общ. объем 0,7. а.л.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 22.09.04 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,25

Печать авторефератов: (095) 730-47-74

»1 78 9 1

РНБ Русский фонд

2005-4 13644

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Назарова, Ольга Алексеевна

Введение.

Глава I. Организация работы скульпторов в Италии XIII-XIV веков.

- Общие условия деятельности скульпторов.

- Скульпторы в строительной комиссии городского собора.

- Городская скульптурная мастерская.

Глава II. Становление индивидуальной авторской мастерской во Флоренции первой половины XV века.

- Внешние факторы развития мастерской.

- Мастерская Лоренцо Гиберти.

- Мастерская Донателло.

Глава III. Разнообразие мастерских во Флоренции 1440 - 1460 годов

- Мастерские Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле.

- Мастерская Дезидерио да Сеттиньяно.

- Мастерская Луки делла Роббиа.

Глава IV. Скульптурно-живописные мастерские во Флоренции последней трети XV века.

- Мастерская Антонио Поллайоло.

- Мастерская Андреа Верроккио.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Назарова, Ольга Алексеевна

Наличие мастерской является неотъемлемой частью художественной практики мастеров средневековья и Возрождения. Масштабы художественных начинаний, особенности материалов и присущих тому времени технологий обуславливали необходимость коллективной работы над произведениями и невозможность создания их силами одного человека. Поэтому творческий метод художника неизбежно существовал в контексте коллективного процесса. Это обстоятельство сохраняет свое значение не только в период средних веков, для которого были характерны имперсональность художника, анонимность творчества, работа по образцам и многое другое, ограничивающее возможности одной личности, но и в эпоху Возрождения, которая является эпохой индивидуализма и ярких личных достижений.

Достоверно известно, что практически все произведения великих мастеров Возрождения, так же, как и средневековые, созданы в мастерской, то есть в той или иной степени коллективно. Но сами произведения, созданные таким образом, тем не менее, индивидуальны и неповторимы, несмотря на то, что контакт мастера с материалом был во многом опосредован особенностями технологического процесса и участием в работе ассистентов.

Все это говорит о том, что мастерская играла существенную роль в практике ренессансных мастеров, но ее наличие не препятствовало индивидуальной реализации мастера, что ставит перед исследователем ряд вопросов. Какую именно роль играла мастерская в творческом методе ренессансного мастера? Как взаимодействовали внутри общего процесса создания произведения индивидуальность мастера и более ограниченные возможности его ассистентов? Как был организован процесс работы, в результате которого законченное произведение производило впечатление целостного и «авторского», созданного «на одном дыхании». Другими словами, основная из интересующих нас проблем - это выделение индивидуального творческого метода из обусловленных объективными историческими обстоятельствами средневековья коллективных форм работы художника.

Как будет видно из историографического обзора, тема мастерской многогранна, имеет множество аспектов, с каждым из которых связаны отдельные направления исследований. Мастерская художника Возрождения, так же, как и в Средние века, вынуждена была совмещать в себе множество функций, которые впоследствии возьмут на себя другие специализированные структуры, освободив от них мастера. При этом одни стороны ее бытования не исключают и не отменяют других. Так, мастерская часто совпадала с семьей. Мастерская гарантировала мастеру и определенный социально-правовой статус. В отсутствие структуры посредников мастерская вынуждена была осуществлять прямое взаимодействие с заказчиками, быть своего рода «бизнесом», экономическим предприятием. Практически весь технологический процесс от приготовления материалов и нужных инструментов до собственно создания произведения был сосредоточен в мастерской. Мастерская была для художников школой при отсутствии специальных учебных заведений и связующим звеном с традицией. Наконец, для мастера мастерская была таким же инструментом самореализации, как собственно инструменты, таким же жизненно необходимым и не менее сложным. Другими словами, мастерская была синтетическим образованием, в сжатом, сконцентрированном виде включавшим в себя многие элементы художественной жизни.

В определенном смысле мастерская является «проблемой второго плана» по сравнению с изучением творчества мастера. Несмотря на то, что произведение искусства - самое объективное из того, чем располагает история искусства, его восприятие и интерпретация неизбежно связаны с субъективным суждением того, кто воспринимает. Мастерская же является своеобразной «материализацией» творческого метода мастера, она дает возможность найти более «осязаемые», чем наши индивидуальные впечатления, подтверждения того, что проявляется в произведениях. Параметры мастерской отражают творческий метод мастера, и потому одно дает возможность судить о другом. Мастерская, будучи ближайшей к мастеру средой, в каком-то смысле сама является его произведением. Она служит отражением и подтверждением того, что мы видим в произведениях: способностей мастера, степени их реализации, а так же его целей и задач.

В практическом плане изучение мастерской способно пролить свет на принципиально важный вопрос о способах распределения работ в мастерской. От его решения, по существу, зависит правомерность тех или иных атрибуционных подходов. Стремясь различить руки мастера и ассистентов в пределах одного памятника, часто руководствуются тем, что разделение работ в мастерской происходило по принципу: «один мастер - одна фигура», «один мастер - одна сцена», который на самом деле не является доказанным и очевидным. Более того, методы работы, выявленные при рассмотрении больших художественных проектов, заставляют предполагать наличие и других принципов разделения труда. Вообще, более существенным и более адекватным самому творческому процессу представляется вопрос о способе взаимодействия различных исполнителей внутри произведения, а не об их разделении.

Наша работа строится на анализе и систематизации материала, зачастую разнородного, который позволяет реконструировать интересующие нас аспекты деятельности мастерской. Сама возможность изучения мастерской связана с накоплением наукой большого количества фактов (этим, во многом, объясняется относительно недавний специальный интерес к этой проблеме). Для реконструкции процесса создания произведения требуются данные технологических экспертиз, которые проникают в его физическую структуру, позволяя судить о том, что не видно невооруженному глазу: об отдельных этапах его создания, о числе рук, участвовавших в работе. Необходимо также наличие документов, которые позволяют идентифицировать ассистентов мастера, судить о численности мастерской и степени участия того или иного художника в процессе работы. Тщательный анализ подготовительных стадий, связанных с рисунками и моделями в скульптуре также проливает свет на интересующие нас проблемы.

К настоящему времени накоплено большое количество такого материала. Исследование проблем, связанных с ренессансной художественной мастерской, имеет свою историю. Но, прежде чем перейти к историографии, следует хотя бы кратко остановиться на письменных источниках. Важной группой источников, способствующих изучению мастерской, являются сопровождающие процесс создания и бытования произведений искусства деловые документы, как официальные, так и частные. Тексты контрактов (особенно подробные и многословные, когда речь идет об общественных заказах), платежные документы, расписки, налоговые декларации, завещания - все эти источники отражают обстоятельства жизни мастера и его произведений, могут содержать в себе сведения о продолжительности работ, об их ходе, о количестве ассистентов мастера, об уровне их оплаты, условиях и характере сотрудничества с мастером, а также многом другом. Как правило, такие документы изучаются в контексте творчества конкретных художников или отдельных памятников и публикуются в соответствующих монографиях и статьях.

Поскольку мастерская является ближайшей к мастеру средой, то наиболее ценными из письменных источников по ее изучению представляются свидетельства самих художников. Из-за отсутствия традиции и условий, необходимых для письменной фиксации художественной практики в средние века, количество доренессансных источников такого рода невелико.

Для средневековой литературы об искусстве характерно, условно говоря, разделение тематики, которое в дальнейшем будет стираться. Сочинения художников касаются только профессиональных вопросов, их авторы описывают материалы и способы обращения с ними и не касаются теоретических аспектов, восприятия, «содержания» произведений. Напротив, в теологических сочинениях обсуждаются теоретические аспекты: о сущности красоты, о природе прекрасного, о восприятии, о возможностях человеческого зрения, но они редко затрагивают конкретные произведения и тем более обстоятельства их создания.

Для нашей темы ценность, в первую очередь, представляют сочинения художников. Важнейшим из трактатов позднего средневековья является «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини1. Он написан для художников, и раскрывает «объективные» особенности технологических процессов, учебных занятий, а также содержит в себе элементы личного мнения автора по разным профессиональным вопросам.

В эпоху Возрождения увеличивается количество пишущих художников , что связано с их вовлечением в орбиту гуманистических интересов и с появлением интереса к подобным текстам со стороны заказчиков и коллег. Сочинения художников XV века принадлежат уже к совершенно иному жанру, нежели средневековые. Они заполнили собой существовавший в средневековье разрыв между тем, что было важно для художников, и тем, что интересовало зрителей, найдя темы, актуальные для тех и для других. Наряду с сохранившимися, но существенно сократившимися в объеме, элементами практического руководства, в трактатах по искусству появляются и постепенно начинают превалировать автобиографические, естественнонаучные, исторические, эстетические и гражданские мотивы, что можно видеть в «Комментариях» Гиберти, в посвященных архитектуре, скульптуре и живописи трактатах Альберти, «Трактате о живописной перспективе» Пьеро делла Франческа . Никто из названных авторов не ставит целью описание непосредственных черт собственной художественной практики, однако, это невольно происходит, что придает особенную ценность такого рода свидетельствам.

В XVI столетии на порядок увеличивается количество литературы об искусстве, более разнообразными становятся ее жанры, намечается тенденция к специализации. Характерно, что основными ее авторами оставались художники или люди, владевшие этой профессией наряду с другими. Увеличивается число трактатов, предназначенных для специалистов и трактующих узко профессиональные вопросы. К ним можно отнести сочинение Помпонио Гаурика4 о скульптуре, трактаты Бенвенуто Челлини5 о скульптуре и ювелирном деле, многочисленные архитектурные трактаты. По ним, как и по более ранним текстам, можно судить о технологических аспектах работы над произведением. На фоне узко профессиональных трактатов выделяются записи Леонардо да Винчи, касающиеся множества самых разных практических и теоретических б вопросов .

С другой стороны, популярность приобретает жанр жизнеописаний. Автобиография Бенвенуто Челлини7, биография кумира эпохи Микеланджело, написанная его учеником Асканио Кондиви8, и пятитомное «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари9 содержат множество интересных сведений, полезных и при изучении мастерской. Относиться к таким текстам, тем не менее, следует с осторожностью, поскольку они написаны больше по законам литературы, нежели истории искусства, и с легкостью жертвуют достоверностью фактов ради логики развития сюжета и произведения на читателя нужного автору впечатления. По той же причине основное внимание в таких текстах уделяется не произведениям и не тому, как они создавались, а художнику, чертам его личности, жизненным обстоятельствам и судьбе. Тем не менее, зачастую и они воспроизводят самые разные обстоятельства творческого процесса.

В научно-исследовательской литературе мастерская стала подвергаться всестороннему и систематическому изучению относительно недавно, хотя по существу является одной из ключевых проблем истории средневекового и ренессансного искусства. Почти ни одна современная монография о раннеренессансном мастере не обходится без рассмотрения вопросов о его мастерской. Если говорить о скульпторах, то соответствующие главы есть в книгах Р. Краутхаймера о Гиберти (1954), X. Янсона о Донателло (1957), И. Карделлини о Дезидерио да Сеттиньяно (1962), Ф. Хартта, Дж. Корти и С. Кеннеди о капелле кардинала Португальского (1964), А. М. Шульц о Бернардо Росселлино (1972), монографиях Г. Пассаванта (1969), Ч. Сеймура (1971) и С. О. Андросова (1984) о Верроккио. В 1991 г. состоялась конференция, посвященная мастерской братьев да Майано10.

С самого начала изучение мастерской шло в нескольких направлениях, поскольку понимание авторами проблематики мастерской различалось в зависимости от их интересов и исследовательских методов. Классифицировать подходы к изучению ренессансной мастерской удобнее, исходя из методологических установок их авторов.

Первое направление исследования мастерской связано с социальной историей искусства. И здесь мастерская воспринимается в двух аспектах: как социально-экономический институт и как экономическое предприятие.11 В первом случае рассматривается роль мастерской в системе корпоративных связей, объединявших художников средних веков и Возрождения. Изучаются черты мастерской, обусловленные влиянием цеховой системы: права и обязанности, условия работы и оплаты труда, общественный статус мастера и ассистентов. Кроме того, исследуются правовые, социальные и экономические отношения членов мастерских между собой -численность мастерской и ее структура, условия, на которых мастера объединялись между собой. Здесь тема мастерской художника сближается с другими похожими темами: боттега и другие формы организации труда в средневековом и ренессансном городе; проблемы связей художественной мастерской с возникавшими в конце раннего Возрождения культурно-интеллектуальными типами объединения художников (сады Медичи, первые академии); боттега и другие формы сотрудничества мастеров, основанные на экономических интересах.

Во втором случае мастерская рассматривается как своего рода «бизнес». Исследуется ее место на рынке художественной продукции: типология продукции и спрос на нее, цены на произведения, степень успешности или неуспешности художников. Поскольку все эти аспекты относятся к среде, окружающей художника, они, как правило, изучаются комплексно12.

Представление о бытовании художественных мастерских во Флоренции XV века, наряду с ремесленными, можно получить из посвященных городской цеховой системе работ А. Дорена13, а так же из сочинений Ж. Бракера14, посвященных социальной и культурной жизни ренессансной Флоренции.

Ставшая классической работа М. Вакернагеля «Жизненное пространство флорентийских художников Возрождения: заказы и заказчики, мастерская и художественный рынок»15 (1938) подробно анализирует структуру спроса на произведения искусства в раннеренессансной Флоренции. Одна из глав посвящена связям мастерской и художественного рынка, а так же организационному устройству мастерской.

А. Хаузер в «Социальной истории искусства» (1951), не ставя перед собой специальной задачи анализа мастерских, тем не менее, точно демонстрирует характер зависимости мастерской как формы организации труда от внешних социально-экономических обстоятельств, а также обрисовывает эволюцию от дворцовых и монастырских мастерских раннего средневековья к городским ремесленным мастерским16. Книга С. Росси «От мастерских к академиям: социальные реалии и художественные теории во Флоренции с XIV по XVI век» (1980) рассматривает различные аспекты

1 7 профессиональной жизни художников . Отдельные социальные

18 аспекты мастерской рассматривает и Б. Коул (1983 ) .

Социальным аспектам сотрудничества мастеров, в том числе и в рамках мастерских, отношениям между ними - правовым и экономическим - посвящена работа Я. Ивена «Сотрудничество художников во флорентийской мастерской: кватроченто»(1984)19. А. Томас в своих исследованиях (1976, 1995) рассматривает художественную мастерскую как «бизнес», экономическое предприятие. Автора интересуют, как зарождается «предприятие», его кадры и деловые партнеры, и то, как оно функционирует и взаимодействует с рынком20.

В книге В. П. Головина «Мир художника раннего Возрождения» (2002), последовательно рассматривающей связи художника с внешним миром, по мере приближения к нему самому, предлагается целостная концепция ренессансной мастерской в ее развитии от средневековья к 16 веку, а также дается обозначение конкретных проблем, связанных с ренессансной мастерской. В специальной главе уделяется внимание влиянию цеховой системы на мастерскую, а так же социальным аспектам сотрудничества раннеренессансных мастеров21.

Исследования, относящиеся к данному направлению, позволяют установить степень зависимости мастерской от внешних обстоятельств, выделить те области, которые действительно зависят от конкретной исторической ситуации, и тем самым разграничить обусловленное и индивидуальное. Однако при таком подходе художник рассматривается не столько как художник (поскольку сами его произведения не анализируются), сколько как гражданин своего города и предприниматель в области производства художественной продукции. Его мастерская раскрывается как форма организации труда и реакция на существующий спрос, а произведения как продукт, произведенный в этой мастерской. В этом аспекте почти не проявляется ее художественная специфика, мастерская художника ничем не отличается от мастерских флорентийцев других профессий. Специфика данного метода не позволяет проникнуть внутрь мастерской, поскольку исследуются главным образом ее связи с внешним миром. Такой подход правомерен и необходим, но он недостаточен для понимания сути ренессансной художественной мастерской, о чем свидетельствуют работы других направлений.

Второе направление исследования мастерской представлено сторонниками идейно-художественной (мировоззренческой) концепции истории искусства. Их интересует культурная функция мастерской, ее роль в формировании и распространении новой ренессансной культуры. Так, М. Дворжак в главе «Флорентийские мастерские» книги «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927) 22 рассматривает мастерскую как общность людей, объединенных общими культурными интересами, как центр, в котором культивируются определенные знания и идеи: научные и гуманистические. При таком подходе произведение неизбежно воспринимается на уровне сюжета и его трактовки - изобразительной и выразительной. Мастер выступает носителем идей своего времени, его произведение - иллюстрацией этих идей, а мастерская - одним из каналов их распространения. Приблизительно в этом же смысле - как очаги стиля и источники его распространения - рассматривает мастерские последней трети XV века А. Шастель в книге «Мастерские и стили Возрождения: Италия 1460-1500» . Однако данное направление исследований мастерской также не отражает всей специфики художественной мастерской, не позволяет увидеть, чем занимаются внутри нее, поскольку, как и предыдущее, исследует связи художника с внешним для него миром, но уже миром идей, а не социума.

Третье направление в изучении мастерской отчасти компенсирует указанные недостатки и рассматривает мастерскую в связи с процессом создания произведения: творческим методом мастера или производственно-технологическим процессом. Эти работы представляют собой попытку найти ответ на вопрос, «как сделано произведение?», раскрыть рецепты и «секреты» старых мастеров.

В последние годы проводятся посвященные мастерским выставки и конференции, публикуются специальные исследования, реконструирующие технологии, которыми пользовались ренессансные художники: литье из бронзы, обработка мрамора, майоликовая скульптура, фреска, масляная живопись и т.д.24 Много ценной информации содержат в себе публикации данных диагностических исследований, проводимых в ходе реставрации памятников. Образцовыми в данной области являются исследования «Крещения Христа»25 из Уфицци, фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо и

Монтерки26, и многое другое. Знание технологии во многом проливает свет на то, как функционировала мастерская. Индивидуальный подход художника к технологии во многом формирует его творческий метод, последовательность этапов создания произведения и специфические особенности того или иного мастера. Огромный вклад в изучение творческого метода скульпторов Возрождения представляют собой работы Р. Виттковера «Мастерская скульптора: традиция и теория от эпохи Возрождения до наших дней» (1974) и «Скульптура: процессы и

27 принципы» (1979) , в которых реконструируется творческий метод скульптора.

Важную роль в процессе создания скульптуры играли подготовительные стадии, связанные с работой над замыслом, разнообразными моделями и предварительными штудиями. Их изучение открывается работой И. Лейвина «Боцетти и модели, заметки о скульптурном технологическом процессе от раннего Возрождения до Бернини» (1963) Значительный вклад в изучение этой проблемы внесли публикации Ч. Эйвери29, Ж. О'Гроди30, а также выставки: «Культура обжига. Искусство терракоты в области Флоренции с XV по XX век»31 и «Земля и Огонь: итальянская терракотовая скульптура от Донателло до Кановы»32.

Наряду со скульптурными моделями существенная роль в практике ренессансной мастерской принадлежала рисунку. Одно из первых исследований в этой области принадлежит И. Me деру (1933) . В книге В.Н. Гращенкова «Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики» (1963)34 анализируются различные виды и функции рисунка, а также его роль в творчестве мастеров Возрождения. Ф. Эймс-Льюис в своих публикациях большое внимание уделяет техникам рисунка, книгам образцов и набросков, исследовательской функции рисунка, и его роли в творчестве отдельных мастеров35. В книге К. Бэмбах «Рисунок и живопись в итальянской ренессансной мастерской. Теория и практика, 1300-1600»,36 в частности, подробно рассматривается применение картонов, процесс зарождения и развития практики использования картонов в монументальной и станковой живописи, а так же роль других видов рисунка в творческом методе художников. М. Вимерс исследует подготовительные стадии в работе художника, связанные с

3 7 рисунком . Отдельную проблему представляет собой функционирование альбомов образцов и набросков, их роль в творческом методе скульпторов и живописцев, в практике средневековой и ренессансной мастерской. Помимо работ Ф. Эймс-Льюиса, этой проблеме посвящены публикации Ю. фон Шлоссера и Р. Шеллера, а в отечественной литературе - JI. М. Евсеевой38.

С вопросами технологии и творческого метода во многом связаны и проблемы организации мастерской: распределение обязанностей между мастером и ассистентами, принципы разделения труда. Этой теме посвящены публикации Дж. Уайта на материале средневековой скульптуры и живописи39, диссертация JI. Мастари «Скульптор в строительной комиссии собора XIV века» (1975)40. Статья X. М. Каплоу «Сотрудничество мастеров во Флоренции времен Микелоццо» (1977) и книга К. В. Лайтбауна «Донателло и Микелоццо: раннеренессансное содружество художников и их покровители» (1980) рассматривают сотрудничество Донателло и Микелоццо в работе над совместными проектами41. К проблеме узкой специализации отдельных мастерских и участия нескольких мастерских в создании одного произведения привлекает внимание статья К. Гилберта (1977) 42. Вопросам организации мастерской посвящены материалы сборников «Сотрудничество в искусстве итальянского Возрождения» (1978) (в частности, статья У. Миддельдорфа о практике создания раскрашенных рельефов)43, и а также «Ремесло Искусства: оригинальность и промышленность в итальянской мастерской

Возрождения и барокко» (1995)44 и каталог выставки «Мастера и мастерские. Живопись во Флоренции конца Кватроченто» (1993) 45. Именно в этом аспекте - взаимодействия мастеров друг с другом в процессе создания произведений - часто рассматривают мастерскую в монографиях о художниках. С этих же позиций исследует мастерскую уже упомянутая нами А-М. Шульц.

Все эти исследования позволяют приблизиться к непосредственной деятельности мастера - процессу создания произведения, посмотреть на него не извне, а изнутри. При технологическом подходе сами произведения представляются результатом налаженного производственного процесса. Мастер выступает как последователь традиционной технологии или как ее изобретатель, а мастерская - как некий «придаток» к мастеру, которому отводится роль «инженера-изобретателя». Недостаток такой концепции в том, что в нее не укладывается специфика искусства - его неповторимость, которую нельзя ни объяснить, ни даже описать в понятиях технологии. Возникает противоречие: произведения мастера, которые выходят из мастерской, - индивидуальны и неповторимы, а появляются в результате некоего «объективного» производственного процесса.

Диаметрально противоположный подход к проблеме мастерской мы обнаруживаем в работах ученых, которых назвают «знатоками». Мы имеем в виду не столько всех специалистов, профессионально занимающихся атрибуционными вопросами, сколько немногочисленных основоположников этого метода: В. фон Боде и М. Фридлендера, Б. Бернсона, Р. Лонги. Знатоки обращались к проблеме мастерской в связи с атрибуционной работой, при необходимости разделения произведений мастера и его мастерской и круга, при определении аутентичности произведений того или иного мастера.

В. фон Боде, один из основоположников изучения ренессансной пластики, директор Музея кайзера Фридриха в Берлине, в работу «Итальянская скульптура Возрождения. Штудии по истории итальянской пластики и живописи на материале произведений из королевских музеев Берлина» (1887)46 наряду с главой о творчестве Андреа Верроккио, включил главу, посвященную его ученикам и последователям. Реконструируя состав мастерской Верроккио, Боде собирает корпус работ, отражающих влияние мастера. А в книге «Флорентийская скульптура Возрождения»47 (1902) появляется разбор рельефов с изображением Мадонны с младенцем, как оригинальных, принадлежащих Донателло, так и выполненных с них его ассистентами и последователями.

Тех же принципов придерживался и Б. Бернсон, разбирая в разных случаях проблемы мастерской. Одним из параметров его

48

Индексов» , помимо определения авторства, было определение картины как собственноручного произведения мастера или его мастерской.

Знаточеские позиции были близки и крупнейшему после Боде специалисту по скульптуре Возрождения Дж. Поуп-Хеннесси, о чем свидетельствуют его многочисленные публикации, в частности, трехтомный труд «Введение в итальянскую скульптуру» (1957), каталог собрания итальянской скульптуры музея Виктории и Альберта в Лондоне (1964), сборник статей разных лет под названием «Изучение

49 и критика итальянской скульптуры» .

В центре внимания знатоков всегда стояло само произведение, с которым они имели дело в «очищенном» от биографических, технологических, программных и функциональных подробностей виде, привлекая этот материал лишь как дополнительный. Поэтому для них художник выступает не как личность, а как носитель тех или иных пластических свойств, реализованных в его произведениях. Другими словами, «мастер» - это ряд его произведений, а мастерская - это круг работ, пластически родственных произведениям мастера, но отклоняющихся от них. К таковым относятся, во-первых, более ранние работы, черты которых видны в творениях мастера, т.е. его учителей и предшественников. Во-вторых, работы последователей мастера, которые сами уже несут на себе его следы влияния, - разные уровни «комментария» на мастера, для разграничения которых Боде, например, использовал термины «ученик», «последователь», «имитатор». Критерием разграничения этих уровней выступает критерий качества, или, по-другому, степень неповторимости произведения, проблема «оригинала и копии» как ее сформулировал М. Фридлендер50.

Соответственно, мастерская в знаточеском смысле объединяет в себе работы от произведений мастера возглавлявшего ее художника (которые включают и растворяют в себе индивидуальности учеников) до произведений учеников разного уровня, несущих на себе в разной степени следы влияния мастера. У знатоков проблема мастерской выступает как художественная проблема - проблема взаимодействия различных индивидуальностей, которые проявляют себя в особенностях произведений. В отличие от предыдущих подходов, метод знатоков создает картину мастерской, в наибольшей степени учитывающую специфику искусства, поскольку имеет в виду художественные особенности самих произведений и оценивает свойства и качества картин.

Рассматриваемый с этих позиций вопрос об организации мастерской становится вопросом взаимодействия разных индивидуальностей внутри одного произведения. В силу каких причин созданное как коллективное получается индивидуальным? Как было организовано взаимодействие мастера и ассистентов внутри мастерской? Какого рода участие ассистентов допускалось или наоборот требовалось мастером? Как происходит объединение мастером разнородных усилий ассистентов в единое целое? И как свойства работ мастера отражались и преломлялись в работах его учеников и последователей? На все эти вопросы можно ответить, только обращаясь к произведениям. Рассматриваемая в этом аспекте мастерская становится одним из путей к пониманию работ мастера. Следует отметить, что этот последний, наиболее близкий к художнику, художественный аспект мастерской изучен менее других.

Сопоставляя между собой все существующие подходы к изучению мастерской, можно констатировать, что, хотя все перечисленные выше направления исследований отражают реально существующие параметры деятельности мастерской, целостную концепцию нельзя создать простым суммированием всех отмеченных черт.

Причина заключается в том, что фактически все отмеченные нами направления исследования распадаются на две группы. Первая группа, включающая в себя социальное, идейно-художественное и технологическое направления, рассматривает мастерскую как связь мастера с внешним миром, а в характеристиках мастерской ищет отражение внешних обстоятельств, культурных и исторических. Вторая группа, включающая знаточеское и отчасти технологическое направления, понимает мастерскую как путь от мастера к его произведению, т.е. инструмент реализации. Между ними возникает ощутимый разрыв, поскольку внешние аспекты существования мастерской не объясняют внутренних - и даже не предполагают их, а внутренние - собственно профессиональные напрямую не зависят от внешних. В реальности тему художественной мастерской нельзя ограничить каким-то одним из отмеченных аспектов. В условиях средних веков и Возрождения художественная мастерская - это целостный организм, в котором сплетаются воедино все, отмеченные нами проблемы.

В целом, на фоне множества публикаций по отдельным частным вопросам, связанным с конкретными мастерскими, особенно странным кажется отсутствие целостного представления о мастерской скульптора, о характере его взаимоотношений с мастерской. Количество систематизирующих и обобщающих работ не соответствует количеству, разнообразию и многогранности отдельных фактов. Связать их между собой и найти им место в общей системе представляется насущной необходимостью.

В этой связи свою цель мы видим не столько в дальнейшем расширении фактического материала по отдельным проблемам, сколько в комплексном исследовании скульптурной мастерской, ее роли в художественной практике и изменение этой роли с течением времени, а также типологии видов мастерской. Последнее необходимо для того, чтобы дифференцировать концепцию мастерской ренессансного художника, сложившуюся еще в XIX веке и имплицитно присутствующую в современных исследованиях. Когда речь идет о концепции мастерской, как правило, господствует усредненное представление о мастерской как о ремесленном производстве, одинаковом как у великих художников, так и среднестатистических ремесленников. Поэтому представляется важным за внешним сходством различных мастерских увидеть их сущностные различия и выстроить типологию мастерских, определив причины их отличий друг от друга.

Для нас важнейшим является «творческий аспект» мастерской, поэтому мы позволим себе меньше внимания уделять внешним аспектам деятельности мастерской, связанным с ее социо-культурными функциями. В большей степени для нашего исследования важна традиция изучения творческого метода скульптора. Несмотря на то, что мы не будем касаться впрямую атрибуционных вопросов, в общеметодологическом плане фундаментальной представляется традиция знатоков с их отношением к произведению как к главному и наиболее достоверному источнику суждений о мастере и всем, что с ним связано. Представляется важным рассмотреть мастерскую комплексно, связав между собой свойства и качества произведений мастера, его творческий метод и особенности взаимоотношений с мастерской и ее организации.

Основные задачи исследования можно сформулировать следующим образом. Нас мастерская интересует прежде всего как один из инструментов реализации замыслов мастера, необходимый и неизбежный в условиях того времени. В этой связи представляется необходимым реконструировать мастерские ведущих скульпторов раннего Возрождения во Флоренции.

География» работы ограничивается в основном Флоренцией, так как она является во всех отношениях самым показательным из ренессансных художественных центров, и потому позволяет рассмотреть интересующую нас проблему со всех сторон (тем не менее, по необходимости, привлекается материал, связанный и с другими центрами Италии). Именно флорентийский материал позволяет соотнести между собой различные аспекты деятельности мастерской, охарактеризовать ее типологию путем сравнения и сопоставления различных мастерских, и выяснить природу их отличий.

Наиболее существенным моментом в реконструкции отдельных мастерских для нас является процесс создания произведения и все то, что с ним связано. Прежде всего, это сам мастер: характер его способностей и степень их реализации, его цели и задачи в процессе создания произведения. Этими обстоятельствами определяется творческий метод мастера, который, в свою очередь, определяет характер потребности мастера в мастерской и требования к ассистентам. Во-вторых, отношения, связывающие мастера с его ассистентами, подмастерьями и учениками. Любой мастер начинает свой путь в качестве ученика в мастерской другого мастера, а затем сам становится подмастерьем и мастером, вынужденным иметь дело с ассистентами разного уровня и разных способностей. От того, как выстраивались различные уровни творческих взаимоотношений между мастером и ассистентами, зависела структура мастерской. Организация процесса работы требовала распределения ролей в соответствии с квалификацией и индивидуальными возможностями. Здесь важны проблемы взаимодействия мастера с учениками и ассистентами, функционирования «школы» ренессансных мастеров. Прояснение этих вопросов позволит выявить принцип распределения ролей и обязанностей между мастером и его ассистентов разного уровня.

Наша работа охватывает период от позднего средневековья до конца XV века. Сопоставление между собой отдельных мастерских в хронологическом порядке дает возможность проследить эволюцию скульптурной мастерской от средних веков до конца кватроченто, а также выявить то, что изменилось и что осталось неизменным.

Структура работы определяется хронологическим принципом рассмотрения материала. При этом первая глава, посвященная средневековой мастерской, имеет скорее вводный характер и призвана служить своего рода точкой отсчета для изучения ренессансной мастерской. Она задает систему координат и параметры, которые претерпевают изменения с течением времени. Осознавая всю условность слишком детальных временных разграничений в течение XV века, когда все мастера были тесно связаны между собой множеством нитей, в интересах систематизации материала представляется целесообразным выделить три этапа в истории скульптурной мастерской кватроченто. Первый из них, освещаемый во второй главе, связан с мастерскими Гиберти и Донателло, которые определили не только основные направления в развитии скульптуры кватроченто, но и основные тенденции в эволюции мастерской. Его нижняя граница определяется 1403 г. - временем образования мастерской Гиберти, а верхняя - датами смерти интересующих нас скульпторов: Гиберти в 1455 г. и Донателло в 1466 г.

Второй этап, рассматриваемый в третьей главе, приходится приблизительно на 1440е - 1460е годы и, таким образом, отчасти перекрывает первый этап. Но здесь речь пойдет уже о скульпторах следующего поколения, которые прямо или косвенно учились у Гиберти и Донателло и развивали намеченные ими тенденции, в том числе и в том, что касается мастерской. В этот период большое разнообразие скульптурных мастерских во Флоренции дает возможность их тщательного сопоставления между собой.

Наконец, хронологические рамки последнего этапа, которому посвящена четвертая глава, можно приблизительно определить как последнюю треть XV столетия. В этот период ведущее положение в художественной жизни города переходит от собственно скульптурной мастерской к мастерской скульптурно-живописной. В ней рассматриваются две крупнейшие мастерские этого времени А. Поллайоло и А. Верроккио, в которых сконцентрировались все основные направления искусства Флоренции XV века.

В реальности скульпторы XV века не были изолированы от представителей других художественных профессий. Развитие скульптуры этого времени было одной из сторон глобальных процессов разложения средневекового синтеза искусств и определения границ пространственных искусств. Подобно тому, как скульптуру и живопись флорентийского кватроченто сближало множество общих черт, специфически ренессансных, процессы, происходящие в скульптурной мастерской, имели параллели и в мастерских живописцев. В этой связи нам представляется необходимым дополнить рассмотрение собственно скульптурных мастерских сопоставлением, пусть даже беглым и суммарным с мастерскими живописцев того же времени, который будет проводиться в завершении каждой из глав. Помимо всего, это сопоставление позволит лучше понять некоторые особенности скульптурно-живописных мастерских последней трети столетия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мастерские флорентийских скульпторов раннего Возрождения"

Заключение ittkower R. Sculpture: Processes and Principles. Harmondsworth, 1979. P. 90.

Список научной литературыНазарова, Ольга Алексеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Альберти Л.Б. Три книги о живописи. О статуе // Альберти Л.Б.

2. Десять книг о зодчестве/ Пер. А.Г. Габричевского. Т.2. М., 1937.

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,ваятелей и зодчих. Т. 1-5. М., 1995.

4. Кондиви, Асканио. Микеланджело Буонарроти. Переписка Микель

5. Анджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником

6. Асканио Кондиви. СПб, 1914.

7. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 1-2. М., 1935.

8. Мастера искусства об искусстве. Т.1. М., 1965.

9. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер.,примеч. В.Л. Глазычева. М., 1999.

10. Челлини, Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини,флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. 1. Лозинского. М., 1987.

11. Ченнини, Ченнино. Трактат о живописи. М., 1933.

12. Chambers D.S. Patrons and Artists in the Italian Renaissance. London,1970.

13. Gauricus P. De Sculptura / Mit Einleitung und bersetzung von H.1. Brockhaus. Leipzig, 1886.

14. Ghiberti L. Denkwurdichkeiten (i commentarii). Zum ersten Male nachder Handschrift der Biblioteka Nazionale in Florenz voUstandig hrsg.

15. Und erlautet von J. von Schlosser. Bd. 1-2. Berlin, 1912; (русскийперевод: Лоренцо Гиберти. Commentarii' Записки об итальянском искусстве /Пер., примеч. и вступит, статья А. Губера. М., 1938).

16. Gilbert Italian Art, 1400 - 1500. Sources and Documents. Englewood1. Cliffs, N.L, 1980.

17. Glasser Н. Artists' Contracts of the Early Renaissance. New-York1. London, 1977.

18. Neri di Bicci. Le Ricordanze (10 marzo 1453 - 24 aprile 1475) / Ed.1. Bruno Santi. Pisa, 1976.

19. Petrus Pictor Burgensis, De prospettiva pingendi. Strassburg, 1899;

20. Schlosser J. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen1. Mittelalters. Wien, 1896.

21. The Treatises of Benvenuto Cellini on Goldsmithing and Sculpture /translated from the Italian by С R. Ashbee. New York, 1967. 1. Общие работы

22. Андросов CO. Флорентийская скульптура начала XV века.

23. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидатаискусствоведения. Ленинград, 1977.

24. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучениеитальянского Возрождения. Спб., 1912.

25. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. XIII-XVI века. Т. 1-2. М., 1977.

26. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность вконтексте ренессансной культуры. М., 1991.

27. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения.1. Т. 1-2. М., 1978.

28. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1-3. М.,1956-1959.

29. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо

30. Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса инеоплатоническом гуманизма. М. - СПб., 2001.

31. Antal F. Florentine Painting and Its Social Background. London, 1947.

32. Avery Ch. Florentine Renaissance Sculpture. London, 1970.

33. Barasch М. Theories of Art. From Plato to Winkelman. London - New1. York, 1985.

34. Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450-1600. Oxford, 1940.

35. Bode W. Italienische Portratsculpturen des XV. Jahrhunderts in den

36. Koniglichen Museen zu Berlin. Berlin, 1883.

37. Bode W. Denkmaler der Renaissance Sculptur Toscanas in historischer

38. Anordnung unter Leitung von W. Bode. V.1-11. Munchen, 1892 - 1904.

39. Bode W. Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichteder Italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und

40. Gamalde in den konige Museen zu Berlin. Berlin, 1887.

41. Bode W. Florentine Sculptors of Renaissance. London, 1928.

42. Brucker G. A. Renaissance Florence. New York, 1969.

43. Bracker G. A. The Civic World of Early Renaissance Florence.1. Princeton, 1977.

44. Cahn W. Masterpieces: Chapters on the History of an Idea. Princeton,1979.

45. Brucker G. A. Florence: The Golden Age. Berkeley, 1998.

46. Chastel A. Studios and Styles of the Renaissance Italy. 1460-1500.1.ndon, 1966.

47. Cole B. The Renaissance Artist at Work. From Pisano to Titian. New1. York, 1983.

48. The Dictionary of Art. V.1-28. New York, 1998.

49. Goldthwaite R. The Building of Renaissance Florence. Baltimore1. London, 1980.

50. Goldthwaite R. Wealth and Demand in Italy 1300-1500. Baltimore, 1993.

51. Hauser A. The Social History of Art and Literature. V.1-2. London,1951.

52. Pope-Hennessy J. An Introduction to Italian Sculpture. V. 1-3. London,1955- 1958.

53. Pope-Hennessy J. The Catalogue of the Victoria and Albert Museum.1. V. 1-2. London,!964.

54. Pope-Hennessy J. The Study and Criticism of Italian Sculpture. New1. York, 1980.

55. Seymour Ch. Sculpture in Italy 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966.

56. Schuyler J. Florentine Busts: Sculpted Portrature in the Fifteenth Century.1. New-York - London, 1976.

57. Schotmuller F. Die Italienischen und Spanischen Bildwerke der

58. Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck. Berlin,1913.

59. Toesca P. Storia dell'arte italiana. V. 2-7.Torino, 1951.

60. Venturi A. Storia dell'arte italiana. V.4 - 7. Milano, 1906 - 1911.

61. White J. Birth and Rebirth of Pictorial Space. Cambridge, 1981.

62. White J. Art and Architecture in Italy 1250-1400. Harmondsworth, 1987.

63. Мастерские средневековья и Проторенессанса

64. Евсеева Л.М. Афонская книга образцов XV века: о методе работы имоделях средневекового художника. М., 1998.

65. Муратова К. Мастера французской готики ХП-ХШ веков: проблемытеории и практики художественного творчества. М., 1988.

66. Панофский Э. История теории человеческих пропорций какотражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. 75 - 128.

67. Beccherucci L. La bottega Pisana di Andrea da Pontedeira// Mitteilungendes Kunsthistorishes Institutes in Florenz, 1965. 3. S.227-263.

68. Beccherucci L. II Museo dell'Opera del Duomo a Firenze. V.1-2. Firenze,1969.

69. Degenhart B. Autonome Zeichungen bei Mittelalteriichen Kunstler//

70. Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1950. 3F. I. S. 93-158.

71. Doren A. Entwicklung und Organization der Florentiner Zunfte in 13.und 14. Jahrhundert. Leipzig, 1897.

72. Doren A. Das Florentiner Zunftwesen. Stuttgart-Berlin, 1908.

73. Doren A. Italienische Wirtschaftgeschichte. Bd.1-2. Jena, 1934.

74. Egbert V.W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1965.

75. Frankl P. The Gothic: Literary Sourses and Interpretations through Eight

77. Frinta M.S. Observations on the Trecento and Early Quattrocento

78. Workshop // The Artist's Workshop / Ed. by P.M. Luckehart.

80. Garzelli A. Sculture Toscane nel Dugento e nel Trecento. Firenze, 1969.

81. Gnudi С Nicola, Amolfo, Lapo, L'Arca di San Domenico a Bologna.1. Firenze, 1948.

82. Kreytenberg G. Giovanni Pisano oder Tino da Camaino? // Jahrbuch der

84. Kreytenberg G. Andrea Pisano und die toskanische Sculptur des 14.

86. Middeldorf Kosegarten A. Sienesische Bildhauer am Duomo Vecchio.

87. Studien zur Sculptur in Siena 1250-1330. Munich, 1984.

88. Middeldorf Kosegarten A. Nicola Pisano, das Wolfenbuttler Musterbuchund Byzanz // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1988. 39. S.2950.

89. Moskowitz A. The Italian Gothic Sculpture. Cambridge, 2001.

90. Moskowitz A. Andrea e Nino Pisano. Cambridge, 1986.

91. Mustary L. F. The Sculptor in the Fourteenth Century Opera del Duomo/

92. Ph.D. Dissertation. University of Michigan, 1975.

93. Oertel R. Wandmalerei und Zeichung in Italien. Die Anfange der

94. Entwurfzeichung und Ihre monumentalen Vorstufen // Mitteilungen des

95. Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1940. V. P. 217-313.

96. Poggi G. II Duomo di Firenze. Berlin, 1909.

97. Procacci U. Disegni per esercitazioni degli allievi e disegni preparatoriper le opere d'arte nella testimonianza del Cennini // Studies in Late

98. Medieval and Renaissance Painting in Honor of Milard Meiss. New1. York, 1987.

99. Romanini A. M. Amolfo di Cambio. Firenze, 1980.

100. Scheller R.W. A Survey of Medieval Model Books. Harlem, 1963.

101. Schlosser J. Von. Zur Kenntnis der Kunsrlerischen Uberlieferung im

102. Spaten Mittelalter // Jahrbuch der Kunstlerischen Sammlungen der

103. AUerhochsten Kaiserhauses. 1902. XXIII.

104. Siren O. Florentiner Trecento Zeichungen // Jahrbuch der K. preussischen

105. Kunstsanimlungen.1906. XXVII. S.208-223.

106. Skaug E. Punch Marks from Giotto to Fra Angelico: Attributions,

107. Chronology, and Workshop Relations in Tuscan Panel Painting with

108. Particular Consideration to Florence, c.1330-1430. Oslo, 1938.

109. Stubblebine J. Duccio and His Collaborators in the Cathedral Maesta //

110. The Art Bulletin. 1973. 55. P 185-204.

111. Stubblebine J. The Role of Segna di Buonaventura in the Shop of Duccio// Pantheon. 1972. 30. P. 272-282.

112. Stubblebine J. The Boston Ducciesque Tabernacle: A Collaboration //

113. Collaboration in Italian Renaissance Art. New Haven, 1977.

114. Tasso F. I Giganti e le vicende della prima scultura del Duomo di Milano//ArteLombarda. 1990.92/93. P.55-62.

115. Thompson D.V. Craftsman's Handbook. New York, 1933.

116. Thompson D. V. The Practice of Tempera Painting. New Haven, 1942.

117. Wundram M. Toskanische Plastik von 1250-1400 // Zeitschrift fur

119. Weinberger M. The First Facade of the Cathedral of Florence // Journalof the Warburg and Courtauld Institutes. 1940-41. IV. P. 67-79.

120. White J. The Rehefs on the Facade of the Duomo at Orvieto // Journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes. 1959. XII. P.254-302.

121. White J. Cimabue and Assisi: Working Methods and Art Historical

122. Consequences // Art History. 1981. 4. P. 355-383.

123. White J . Сафеп1гу and Desighn in Duccio's Workshop // Journal of the

124. Warburg and Courtauld Institutes. 1973. 30. P.92-105.1. Мастерская Джотто

125. Meiss M. Giotto and Assisi. New York, 1960.

126. Previtali G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1964.

127. Smart A. The Assisi Problem in the Art of Giotto. A Study of the Legendof St. Frances in the Upper Church of San Francesco, Assisi. Oxford, 1971.

128. Stubblebine J. The Arena Chapel Frescoes. London, 1970.

129. Tintori L., Meiss M. The Painting of the Life of St. Francis in Assisi.1. New York, 1962. 1. Мастерские XV века

130. Головин В. П. Рельеф с изображением Мадонны из собрания

131. Эрмитажа. К характеристике художественной мастерской раннего

132. Возрождения//Музей. 1986. 8. 149-154.

133. Головин В. П. Средневековая традиция в практике ренессансныххудожественных мастерских Италии // Культура Возрождения и средние века. М., 1993. 148-155.

134. Головин В.П. Профессиональные объединения художников в

135. Италии XIII-VI веков // Искусство и культура Италии эпохи

136. Возрождения и Просвещения. М., 1997. 42-51.

137. Головин в . П. «Tutto di sua mano». Оценка мастерства в контрактахитальянских художников XV века // Вопросы искусствознания. 1993. 2-3. 172-178.

138. Головин В. П. Копирование рельефов в Италии XV века: вопросысоциально-экономические и атрибуционные // Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1997. 42-51.

139. Головин В.П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002. См.также: Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003 (2-е изд., испр. и доп.)

140. Chastel А. Studios and Styles of the Renaissance Italy. 1460-1500.1.ndon, 1966.

141. The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and

142. Baroque Workshop / Ed. by A. Ladis. Athens - London, 1995.

143. Even Y. Artistic Collaboration in Florentine Workshops: Quattrocento.1. New York, 1984. 1.drio L. Firenze nel Quattrocento: divisione e organizzazione del lavoro nelle botteghe // Ricerche di storia dell'arte. 1989. 38. P. 61-70.

144. Giuliano e la bottega dei da Maiano: atti del Convegno Intemazionale di

145. Studi, Fiesole, 13-15 giugno 1991 /A cura di Daniela Lamberini e altri.1. Firenze, 1994. 1.renzi L. Scultura in terracotta dipinta nella Firenze di fine

147. Middeldorf U. Some Florentine Painted Madonna Reliefs // Collaborationin Italian Renaissance Art. London, 1978. P. 77-90.

148. Pope-Hennessy J. The Interaction of Painting and Sculpture in Florencein the Fifteenth Century // The Journal of the Royal Society of Arts. 1969. 117. P. 406-424.

149. Radke G.M. Benedetto da Maiano and the Full-Scale Preparatory Modelsin Quattrocento // Verrocchio and the Late Quattrocento Italian

150. Sculpture. Florence, 1992. P. 217-224.

151. Rossi S. Dalle botteghe alle accademie: realta sociale e teorie artistiche a

152. Firenze dal XIV al XVI secolo. Milano, 1980.

153. Thomas A.J. Workshop Procedures of 15* Century Florentine Artists.

154. Ph.D. Dissertation. University of L.U. London, 1976.

155. Thomas A.J. The Painter's Practice in Renaissance Tuscany.1. Cambridge, 1995.

156. Wackemagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florentinischen

157. Renaissance: Aufgaben und Auftraggeber, Werkstatt und Kunstmarkt.1.ipzig, 1938 (англи11ский перевод: Wackemagel M. The World of the

158. Florentine Renaissance Artist. Project and Patrons, Workshops and

160. Wittkower R. The Sculptor's Workshop: Tradition and Theory from the

161. Renaissance to the Present. Glasgow, 1974.

162. Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. Harmondsworth,1979.

163. О роли рисунка в мастерской художника

164. Гращенков В.Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения.

165. Очерки истории, теории и практики. М., 1963.

166. Ames-Lewis F. Drawing in Early Renaissance Italy. London - New1. Haven, 1981.

167. Ames-Lewis F., Wright J. Drawing in the Italian Renaissance Workshop,exh.cat. Nettingham-London. 1983. London, 1983.

168. Ames-Lewis F. Training and Practice in the Early Renaissance

169. Workshop: Observations on Benozzo Gozzoli's Rotterdam Sketchbook //

170. Drawing 1400-1600. Invention and Innovation / Ed. S. Currie. Albershot,1998. P. 26-44.

171. Bambach C. G. Drawing and Painting in the Italian Renaissance

172. Workshop. Theory and Practice, 1300-1600. New York - Cambridge,1999.

173. Berenson B. I disegni dei pittori fiorentini. V.1-3. Milano, 1961.

174. Dalli Regoli J. Studi di putti: esercitazioni о disegni preparatori? // Criticad'Arte. 1978. 43. P.133-142.

175. Degenhart B. Italienische Zeichungen des fruhen 15.Jahrhunderts. Basel,1949.

176. The Draftsman's Eye: Late Italian Renaissance Schools and Styles//Cleveland Museum of Art. /Ed. Edward J. Olszewski. With the assistance of J. Glaubinger. 1. Bloomington, 1981.

177. Florentine Drawing at the Time of Lorenzo the Magnificent. Bologna,1994.

178. Popham A., Pouncey Ph. Italian Drawing in the Department of Prints and

179. Drawings in the British Museum. The 14* and 15* Centuries. V.1-2.1.ndon, 1950.

180. Ragghianti C.L., Dalli Regoli J. Disegni dal modello. Pisa, 1975.

181. Wiemers M. Bildform und Werkgenese. Studien zur Zeichnerischen

182. Bildvorbereitung in der italienischen Malerei zwischen 1450 und 1490.1. Berlin, 1996. 1. Модели и боццетти

183. Avery Ch. Fingerprints of the Artist: European Terra-cotta Sculpturefrom the Artur McSakler Collections. London, 1981.

184. Avery Ch. "La cera sempre aspetta": Wax Sketch Models for Sculpture //

185. Apollo. 1984. CXIX. P.166-176.1. civilta del cotto. Arte della terracotta nell'area fiorentina dal XV al

186. XX secolo, exhib. cat. Firenze, 1980., со статьей G. Agostini La PratticadelBozzetto. P.114-121.

187. Earth and Fire: Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova.

188. Exhibition Catalogue /Ed. by B. Boucher with collaboration of P. Mottureand A. Radcliffe. New Haven-London, 2001. 1.vin I.Bozzetti I Modelli. Notes on Sculptural Procedure from the Early

189. Renaissance through Bernini // Stil und Uberlieferung in der Kunst des

190. Abendlandes, Akten des 21 Intemazionaler Kongress fur Kunstgeschichtein Bonn 1964. Berlin, 1967. III. S. 93-104. Русский перевод: Лейвин И.

191. Боццетти и модели: Заметки о скульптурном процессе от Раннего

192. Возрождения до Бернини // Страницы истории западноевропейскойскульптуры: сборник научных статей памяти Ж.А. Мацулевич (18901973). СПб., 1993. 62-81.

193. O'Grody J. "Un semplice Modello": Michelandgelo and his Three

194. Dimensional Preparatory Work. Ph.D. Diss. Cleveland, Case Western

196. Мастерская Лоренцо Гиберти

197. Андросов CO. Рельеф мастерской Гиберти // Сообщения

198. Государственного Эрмитажа. 1974. 38. 4-6.

199. Назарова О.А. Мастерская Гиберти // Итальянский сборник. 3. М.,2003. 69-84.

200. Веек Т. Uccello's Apprenticeship with Ghiberti // The Burlington

202. Ciardi-Dupre M. G. Sulla collaborazione di Benozzo Gozzoli alia Portadel Paradiso // Antichita viva. 1967.6. P. 60-73.

203. Conti P. G. Un libro di ricordi e di spese di Lorenzo e Vittorio Ghiberti(1441-1492) // Rivista d'Arte. 1938. 20.P.290-303.

204. Ghiberti e la sua arte nella Firenze der3-'400. Firenze, 1979.

205. Krautheimer-Hess T. More Ghibertiana. // The Art Bulletin. 1964. 46. P.307-322.

206. Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956.1.renzo Ghiberti /materia e ragionamenti/, catalogo della mostra. 1. Firenze, 1978. 1.renzo Ghiberti nel suo tempo. Atti del convegno intemazionale di Studi (1821 ott. 1978). Firenze, 1978.

207. Mendes Anastasio M. C. Documenti inediti riguardanti la "Porta del Paradise" e

208. Tommaso di Lorenzo Ghiberti // Commentari. 1963. XIV. P.92 - 103.

209. Middeldorf U. Additions to Lorenzo Ghiberti's Work // The Burlington

211. Nagel B. Lorenzo Ghiberti und die Malerei der Renaissance. FrankfurtamMein, 1987. 1. Мастерская Донателло

212. Андросов C.O. Рельеф мастерской Донателло в Ереване // Музей.1983.4. 100-106.

213. Либман М.Я. Донателло. М., 1962.

214. Avery Ch. Donatello's Madonnas Revisited // Donatello Studien.

216. Beccherucci L. I pergami di San Lorenzo. Firenze, 1979.

217. Bellosi L. Donatello e il recupero della scultura in terracotta // Donatello

219. Bennet B. A, Wilkins D.G. Donatello. Oxford, 1984.

220. Bode W. Ein Blick in Donatellos Werkstatt // Monatshefte fur

222. Caplow H.M. Sculptor's Partnerships in Michelozzo's Florence // Studiesin the Renaissance. 1974. XXL P. 166-172.

223. Donatello e i suoi. Scultura fiorentina del primo Ilinascimento: mostra

224. Firenze 15 giugno - 7 sett. 1986. Catalogo a cura di A. Phipps, D. G.1. Bonsanti. Detroit, 1986.

225. Donatello e il suo tempo: atti del VII convegno intemazionale di studi sul

227. Guasti G. II pergamo di Donatello pel Duomo di Prato. Firenze, 1887.

229. Herzner V. Die Kanzeln Donatellos in San Lorenzo // Munchner

230. Jahrbuch der bildenden Kunst. 1972. 23. S. 101-164.

231. Janson H.W. The Sculpture of Donatello. V.1-2. Princeton, 1957.1.ghtbown R.W. Donatello and Michelozzo: an Artistic Partnership and 1.s Patrons in Early Renaissance. V.1-2. London, 1980.

232. Radcliffe A. The Forzori Altar Reconsidered // Donatello Studien.

234. Semper H. Donatello, seine Zeit und Schule. Leipzig, 1870.

235. Semrau M. Donatello's Kanzeln in San Lorenzo. Ein Beitrag zur

236. Geschichte der italienischen Plastik im XV Jahrhundert. Breslavia, 1891.

237. Stefanac S. Niccolo di Giovanni Fiorentino il quarto garzione di

238. Donatello // Mitteilungen des Kunsthistorishes Institutes in Florenz. 1993.1. Heft 2-3. S. 187-209.

239. Schubring P. Donatello. Stuttgart - Berlin, s.a.

240. Schubring P. Urbano da Cortona. Strassburg, 1903.

241. Venturi A. Donatello a Padova // L'Arte. 1907. X. P.276 - 285.

242. Venturi A. Collaboratori di Donatello nell'Altare del Santo // L'Arte.1907.x. P. 436-445.

243. Мастерские Бернардо и Антонио Росселлино

244. Covi D. Nuovi Documenti per Antonio e Piero Pollaiolo e Antonio

245. Rossellino // Prospettiva. 1978. XII. P.61 - 72.

246. Hartt F., Kennedy C , Corti G. The Chapel of the Cardinal of Portugal1434-1459 at San Miniato in Florence. Philadelphia, 1964. 1.ghtbown R.W. Giovanni Chellini, Dontello and Antonio Rossellino //

247. The Burlington Magazine. 1962. 104. P. 102-104.

248. Schulz A.M. The Sculpture of Bernardo Rossellino and His Workshop.1. Princeton, 1977.

249. Pope-Hennessy J. The Virgin with the Laughing Child. London, 1957.

250. Pope-Hennessy J. The Altman Madonna by Antonio Rossellino //

251. Metropolitan Museum Journal. 1970. 3. P.133-148.

252. Мастерская Дезидерио да Сеттиньяно

253. Beck J. Desiderio da Settignano (and Antonio del Pollaiuolo problems) //

254. Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1984. XXVIIL1. Heft 2. S. 203-224.

255. Cardellini L Desiderio da Settignano. Milano, 1962.

256. Coonin V. New Documents concerning Desiderio da Settignano and

257. Annalena Malatesta // The Burlington Magazine. 1995. V.137. P. 792799.

258. Donatello, Desiderio da Settignano and his Brothers and "macigno"

259. Sculpture for a Boni Palace in Florence // The Burlington Magazine.1999. 1161. P.720-731.

260. Kennedy C. Documenti inediti su Desiderio da Settignano e la suafamiglia // Rivista d'Arte. 1930. IL P.243-291.

261. Schlegel U. Zu Donatello und Desiderio da Settignano // Jahrbuch der

262. Berliner Museen. 1967. 9. S. 135 - 140.

263. Strom D. Desiderio and the Madonna Relief in Quattrocento Florence //

265. Weeks Ch. The Restoration of Desiderio da Settignano's Tomb of Carlo

266. Marsuppini in Santa Croce, Florence // The Burlington Magazine. 1999.141.P.733-735. 1. Мастерская деллаРоббиа

267. Bode W. Luca della Robbia e I suoi percursori in Firenze // Archiviostorico dell'Arte. 1889.11.

268. Corti G. New della Robbia Documents // The Burlington Magazine.1970. 112. P.748 - 752; 117. P 468- 469.

269. Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their Successors. London- N e w York, 1902.

270. Domestici F. Delia Robbia: A Family of Artists. Florence, 1992.

271. Gentillini G. La scultura invetriata del Rinascimento. V.1-2. Firenze, 1992.

272. Kingery W.D., Aronson M. Painterly Maiolica of the Italian Renaissance //

273. Technology and Culture. 1993. 34.1. P.28 - 48.

274. Marquand A. Luca della Robbia. Princeton, 1914.

275. Marquand A. Andrea della Robbia and his Atelier. Princeton, 1902. V.1-2.

276. Pope-Hennessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980.

277. Мастерские живописцев XV века

278. Berenson В.: The Florentine Painters of the Renaissance with an Index totheir Works. New York - London, 1896. The Venetian Painters of the

279. Renaissance with an Index to their Works. London, 1895; The Central1.alian Painters of the Renaissance with an Index to their Work. New

280. York - London, 1897; North Italian Painters of the Renaissance with an1.dex to Their Work. New-York-London, 1907.

281. Borsook E. The Mural Painters of Tuscany from Cimabue to Andrea del1. Sarto. Oxford, 1980.

282. Gilbert Peintres et menuisiers au debut de la Renaissance en Italic //

284. Crowe J.A., Cavalcaselle G. B. A New History of Painting in Italy. V.2.1.ndon, 1864.

285. Maestri e botteghe: pittura a Firenze alia fine del Quattrocento / A cura di

286. M. Gregori, A. Paolucci, С Acidini Luchinat. Firenze, 1992.

287. Tecnica e stile. Esempi di pittura murale del Rinascimento italiano/ Acura E. Borsook e F.Superbi Gioffredi. Firenze, 1986.

288. Wohl H. The Painting of Domenico Veneziano. A Study in Florentine Artof the Early Renaissance. Oxford, 1980.

289. Cardile P.J. Fra Angelico and His Workshop at San Domenico. The

290. Development of His Style and the Formation of His Workshop. Ph.

291. D.Dissertation at Yale University. New Haven, 1976.1. Мастерская Мазаччо

292. Ahl D.C. Masaccio in the Brancacci Chapel // The Cambridge

293. Companion to Masaccio / Ed. by Diane Cole Ahl. Cambridge, 2002. P.138-157.

294. Baldinotti A,, Cecchi A., Farinelli V. Masaccio e Masolino : il gioco delleparti. Milano, 2002. 1.nghi R. Fatti di Masolino e di Masaccio // Critica d'Arte. 1940. V. 2526. P.151-166.

295. Parenti D. Nuovi studi sulla tecnica di Masolino e Masaccio // Artecristiana. 2003. Bd. 91. P.92-102.

296. Roberts P.L. Collaboration in Early Renaissance Art : the Case of

297. Masaccio and Masolino // The Cambridge companion to Masaccio / Ed.by Diane Cole Ahl. Cambridge, 2002. P. 87-104. 1. Мастерская Филиппо Липпи

298. Tesori della citta. Pittura del Tre-Quattrocento a Prato. Prato, 1998.

299. Nativita di Filippo Lippi /Ed. M.P. Mannini. Firenze, 1995.

300. Pittaliga M. Note sulla bottega di Filippo Lippi // L'Arte. 1941. 44. P.67.

301. Pittaluga M. Fra Diamante collaboratore di Filippo Lippi // Rivista d'arte.1949. 23.P.19-26.

302. Ruda J. Fra Filippo Lippi: Life and Work with a Complete Catalogue.1.ndon, 1993.

303. Strutt E. С Fra Filippo Lippi. London, 1906.

304. Мастерская Пьеро делла Франческа

305. Лазарев В.Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966.

306. Лонги Р. Пьеро делла Франческа // Лонги Р. От Чимабуэ до

307. Моранди. М., 1984. 41-112.

308. Bensi Р. II Ruolo di Piero della Francesca nello sviluppo della tecnicapittorica del Quattrocento. Firenze, 1996. 1.genda di Piero della Francesca. Firenze, 1994. 1.ghtbown R. Piero della Francesca. New York, 1992.

309. Un progetto per Piero della Francesca. Indagini diagnostiico-conoscitiveper la conservazione della "Legenda della Vera Croce" e della "Madonna del Parto". Firenze, 1989.

310. Мастерская Антонио Поллайоло

311. Chiarini М. Antonio Pollaiolo. Milano, 1966.

312. Cruttwell M. Antonio Pollaiolo. London, 1911.

313. Ettlinger L.D. Antonio and Piero Pollaiuolo. Oxford - New York, 1978.

314. Fusco L. The Use of Sculptural Models by Painters in 15 Century // The

315. Art Bulletin. 1982. 64. P. 175-194.

316. Sabatini A. Antonio e Piero del Pollaijolo. Firenze, 1944.

317. Wright A. Mantegna and Pollaiuolo: Artistic PersonaHty and the

318. Marketing of Invention // Drawing 1400-1600. Invention and Innovation./ Ed. by S. Currie. Aldershot, 1998.

319. Wright A. Antonio Pollaiuolo, "maestro di disegno"// Renaissance

320. Florence: the Art of the 1470* exhibition 10 Oct. 199 - 16 Jan.2000.

321. National Gallery of Washington / Cat. P.L. Rubin, A. Wright, N. Penny.1. P. 46-53.

322. Мастерская Андреа Верроккио

323. Андросов CO. Три терракотовых бюста круга Верроккьо//Сообщения Государственного Эрмитажа. XLV. Л., 1980. 5-7.

324. Андросов СО. Андреа Верроккьо. 1435-1488. Л., 1984.

325. Berenson В. Verrocchio е Leonardo, Leonardo е Credi // Bolletinod'Arte. 1933-1934. V.27. P.193-214.

326. Bode W. Die italienishen Sculpturen der Renaissance in den Koniglichen

327. Museen. Bildwerke des Andrea del Verrocchio // Jahrbuch derkoniglichen preussischen Kunstsammlungen. 1882. 3. S. 91-235.

328. Brown D.A. Leonardo da Vinci. Origins of a Genius. London, 1998.

329. Cadogan J.K. Linen Drapery Studies by Verrocchio, Leonardo and

330. Ghirlandaio // Zeitschrift fur Kunstgeschichte . 1983. 46, S.27-62.

331. Cadogan J. Verrocchio's Drawing Reconsidered // Ibid. S. 367-400.

332. Covi D. Four New Documents Concerning Andrea del Verrocchio // The

334. Clark K. Leonardo da Vinci, an Account of his Development as an Artist.1. Cambridge, 1971.

335. Cristiansen K. Leonardo's Drapery Studies //The Burlington Magazine.1990. 132. P. 572-573.

336. Dalli Regoli G. La Madonna di Piazza: "Ce n'e d'assai piu belle, nessunapiu perfetta" //Scritti di storia dell'arte in onore di Federico Zeri. Milano, 1984.V.1.P.213-234.

337. Dalli Regoli G. Verrocchio, Lorenzo di Credi, Francesco di Simone

338. Degenhart B. Di alcuni problemi di sviluppo della pittura nella bottegadel Verrocchio, di Leonardo, di Lorenzo di Credi // Rivista d'Arte. 1932. 403.V.14.P.263. 1. Ferrucci. Milan, 2003.

339. Fomasari L. Andrea del Verrocchio e le botteghe toscane: I'atelier del

340. Rinascimento // Leonardo e dintomi: il maestro, le botteghe, il territorio.1. Firenze, 2001.

341. Goldsmith Philips, J. The Lady with Primroses // Art Bulletin of the

342. Metropohtan Museum. 1969. V. XXVIL 8. P.385-395.

343. Gronau G. Das sogennante Skitzenbuch des Verrocchio// Jahrbuch derkoniglich Preussischen Kunstsammlungen. 1896. XVII. P.65-72.

344. Grossman Sh. Ghirlandaio's "Madonna and Child" in Frankfurt and1.onardo's Beginning's as a Painter // Stadel-Jahrbuch. 1979. Bd.7. 1. S.101-125.

345. Grossman Sh. An Anonimous Florentine Drawing and the So-called

346. Verrocchio's Sketchbook//Master Drawings. 1972. 10. P. 15-19.

347. Medici, II Verrocchio e Pistoia. Storia di due capolavori nella cattedraledi S. Zeno. Pistoia, 1996. 1.renzi L. Agnolo di Polo. Scultura in terracotta dipinta nella Firenze di fine Quattrocento. Ferrara, 1998.

348. Oberhuber K. Le probleme des premieres oeweres de Verrocchio //

349. Revue de I'art. 1978. 42. P. 63-76.

350. Passavant G. Andrea del Verrocchio als Maler. Dusseldorf, 1959.

351. Passavant G. Verrocchio. Sculptures, Paintings and Drawings. London,1969.

352. Pope-Hennessy J. Deux madonnes en marble de Verrocchio // Revue de1.art. 1988. 80. P. 17-25.

353. Radcliffe A. New Light on Verrocchio's Beheading of the Baptist //

354. Verrocchio and the Late Quattrocento Italian Sculpture. Florence, 1992.1. P. 117-123.

355. Seymour Ch. The Sculpture of Verrocchio. London, 1971.1. sguardo degli angeli: Verrocchio, Leonardo e il Battesimo di Cristo/ A cura di Antonio Natali. Firenze, 1998.

356. Stites, R.S. Leonardo scultore e il busto di Giuliano de Medici del

357. Verrocchio // Critica d'Arte. 1963. 57-58. P.1-32.

358. Thiis J. Leonardo da Vinci. The Florentine Years of Leonardo and1. Verrocchio. London, 1913.

359. Valentiner W.R. Leonardo as Verrocchio's Co-worker // The Art1. Bulletin. 1930. 12. P.43;

360. Valentiner W.R. On Leonardo's Relation to Verrocchio // The Art1. Quarterly. 1941. 15.P.3.

361. Verrocchio and the Late Quattrocento Italian Sculpture. Florence, 1992;

362. Zeri F. II Maestro dell'Annunziazione Gardner // Bolletino d'Arte. 1953.38. P.125-139.