автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Медитативность как свойство музыкального мышления

Полный текст автореферата диссертации по теме "Медитативность как свойство музыкального мышления"

ООЗОВ45ЭЭ

На правах рукописи КУЗНЕЦОВА Мария Васильевна

МЕДИТАТИВНОСТЬ КАК СВОЙСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров)

Специальность 17.00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 3АВГ2007

Москва 2007

003064539

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им Гнесиных Научный руководитель

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится « /¿Р » 2007 г в ч. на заседании

специализированного совета Д 210 012 01 по защите диссертаций на соискание ученых степеней при Российской академии музыки им Гнесиных (121069, Москва, ул Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «. » ■. ■ ■ 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор В.Б. Валькова

доктор искусствоведения, профессор С.И. Савенко

кандидат педагогических наук и о профессора О.Л. Берак

доктор искусствоведения, профессор

И П.СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Актуальность исследования. Среди многообразия художественных направлений второй половины XX - начала XXI вв особое место занимает пласт композиций, который композиторы и музыковеды связывают с представлением о медитативности В плане содержания этот пласт ориентирован на сферу созерцания, рефлексии, самоуглубления, размышления, философской сосредоточенности

Об актуальности исследования медитативности свидетельствуют характерные тенденции современного музыковедения

1 всплеск интереса в 1990-е - 2000-е гг к типологии современного художественного мышления, где медитативность осмысливается часто как один из ведущих типов современного художественного сознания,

2 устойчивость терминологии, связанной с понятием «медитативность» по отношению к музыке второй половины XX века,

3 обилие музыкальной продукции второй половины XX века, тяготеющей к особому типу образного содержания, с трудом поддающегося рефлексии в понятиях и терминах традиционной науки

Несмотря на востребованность и широту хождения, явление медитативности с большими затруднениями подвергается интеллектуальной рефлексии в современной музыкальной науке Что определяет занесение того или иного сочинения в разряд медитативных7 Позволительно ли говорить о медитативности как об особой ветви лирики1? Как соотносятся между собой лирико-созерцательное и собственно медитативное - ведь существует устоявшаяся традиция сближать эти понятия, как бы произрастающие из единой романтической идеи9 Возможно ли описать специфические типы музыкальной образности, не прибегая к медитативной терминолексике9 Насколько сочинения, относимые к медитативным, соответствуют исконному значению понятия «медитация»9 Наконец, какова сущность музыкальной медитации - метафорична ли она по определению либо, все-таки, наследует некие сущностные черты родового термина9

Общепринятый взгляд на истоки подобных композиций обычно соотносит их с идеей Востока, и медитативность в итоге рассматривается как сущностное качество

восточного образа мышления, обусловливающее особую

художественную логику Традиционная музыка Востока действительно представляет немало примеров созерцательно-интровертного стиля мышления, свойственного восточному менталитету Однако нужно учитывать, что Запад дал миру собственную модель медитативности, истоки которой - в древнейших пластах культуры Европы, идущих еще от античности В том или ином виде западный вариант медитативности проявляет себя в разные исторические эпохи, модулируя в область религии, философии, художественного творчества С разной степенью концентрированное™ проявляет себя западная традиция медитативности и в музыкальном искусстве разных эпох

В музыке ушедшего столетия проявления медитативности создали одну из магистральных тенденций эпохи Одним из следствий этого стало то, что музыкальные феномены, принадлежащие подчас к разным историко-культурным и эстетико-стилевым традициям, оказались объединенными широко понимаемой идеей медитативности «Зазор» между широким хождением, общепринятостью понятия с одной стороны и, с другой стороны, неотрефлексированностью порождает неопределенность, множественность и расплывчатость его значений В силу врожденной «метафоричности», понятие нелегко поддается интеллектуальной рефлексии, обозначая, по представлениям многих, некий тип музыки, трудно объяснимый с позиций традиционного музыкознания В итоге термин «медитативность» часто уподобляется универсальному клише, способному вместить некие сложноопределимые и часто разноуровневые пласты смыслов Так, в одно, внутренне неструктурированное терминологическое поле попадают столь отличные друг от друга художественные явления, как некоторые сочинения Д Лигети, склонного в своем творчестве к тождественно-фазовым формам как наиболее «стерильному» типу статической композиции, и симфонии А Тертеряна, которые обладают выраженным драматургическим рельефом, где значим момент контраста, конфликта, драматической событийности Все сказанное свидетельствует о существовании проблемной ситуации в этой области музыкознания, а, следовательно - указывает на актуальность исследования медитативности, одну из попыток которого представляет диссертация

Цель исследования - научно обосновать феномен медитативности как свойства музыкального мышления, определить некоторые важнейшие ее разновидности на примере ряда сочинений А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова Данная цель предполагает решение следующих задач:

1) уточнить истоки понятия «медитативность», культурно-исторический генезис, этимологические корни,

2) определить и ограничить смысловой диапазон понятия, сделать попытку приблизить его к статусу научного термина,

3) выявить своеобразие проявлений медитативности как свойства музыкального мышления каждого га представленных авторов, определить природу и историко-культурные основы ее индивидуальных вариантов,

4) установить специфику музыкального воплощения медитативности на уровне драматургии и музыкального языка

Объект исследования — специфический пласт музыки второй половины XX века, который в современном музыковедении устойчиво связывается с проявлением медитативности

Предмет исследования - медитативность как одна из универсалий музыкально-культурной ситуации второй половины XX века

В качестве музыкального материала представлены сочинения А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова, созданные главным образом в последней трети XX века Общепризнано, что в искусстве этих мастеров медитативность является доминирующей стилевой чертой, обусловливающей всю концептуальную логику авторского мышления В творчестве каждого из композиторов медиггативность имеет свою специфику, обусловленную отличиями художественных и эгико-философских концепций творчества, - и, в то же время, как нам представляется, у всех трех авторов обнаруживает общие черты Выбор авторов связан и с тем, что все три композитора обладают общностью музыкальной генетики, что объясняется тесными связями их творчества с культурным пространством бывшего СССР, включенностью их в общий культурный метатекст 1

Методы исследования опираются на комплексный междисциплинарный подход, основу которого составила уже апробированная музыковедческая методология Необходимость обнаружить и обосновать имманентно-музыкальные

1 В этом утверждении важны не столько формально-географический критерий художнической общности всех трех композиторов, сколько, скорее, ее культурно-интегрирующий смысл, неизбежно сближающий их в лоне некоего музыкального «коллективного бессознательного» Здесь можно было бы сказать и об общем направлении творческого пути каждого из авторов, почти одновременно (в историческом смысле) обратившихся к медитативному звукосозерцанию

особенности проявлений медитативности в музыке объясняет привлечение методов эстетико-художественного, историко-стилевого, жанрового и семантического анализа, традиционных для отечественного музыкознания Важную роль в формировании авторской концепции сыграли труды по типологии музыкального мышления и музыкальной семантике М Г Арановского, М Ш Бонфельда, Н Г Шахназаровой, Е И Чигаревой, С И Савенко, В Б Вальковой, Л О Акопяна, А С Соколова, А В Михайлова, Е.МАлкон, Л А Птушко, С К Саркисян Учитывая исторический контекст музыки, о которой идет речь, отметим идеи и представления, почерпнутые из работ М Г Арановского, С И Савенко, В Г Рожновского, И И Снитковой, М Г Раку, Г Б Губайдуллиной, Е Я Лианской, касающихся проблематики музыкального постмодерна Базой для осмысления историко-стилевых проявлений медитативности в музыке стали труды В В Медушевского, Ю К Евдокимовой, М Г Арановского, Н Г Шахназаровой, Г В Григорьевой, С И Савенко, Ю Н Холопова, В Н Холоповой, Е И Чигаревой, М Ш Бонфельда, М И Нестьевой, Т Н Левой, О В Соколова, Е В Орловой, В И Мартынова, Г А Орлова, М И Катунян, В А Екимовского, Н А Огарковой, Л А Птушко Здесь же следует указать работы, касающиеся проблемы музыкального времени, которое в условиях медитативности приобретает свою специфику, во многом определяя особый звуковой образ музыкальной медитации Это исследования М А Аркадьева, Г А Орлова, Т В Цареградской, О И Притыкиной, Р А Зобова и А М Мостепаненко, К Л Мелик-Пашаевой, В И Мартынова, Е В Борисовой Проблематика предлагаемого исследования, связанная с широким кругом внемузыкальных контекстов и, соответственно, фокусирующая на себе сложный комплекс смыслов из различных областей гуманитарного знания, потребовала обратиться к трудам по философии, сравнительной культурологии, востоковедению, эстетике, литературоведению, психологии, лингвистике, семиотике, этимологии Фундамент этого блока литературы составили работы К Г Юнга, А Бергсона, М Элиаде, Ж Делеза, М Фуко, У Эко, С С Аверинцева, Ю М Лотмана А Ф Лосева, Ю Н Тынянова, В Н Топорова, Е М Мелетинского, Е В Завадской, Ф И Щербатского, Г Н Поспелова, О О Розенберга, И X Дворецкого, М Е Нисенбаума, С И Соболевского

Научная новизна. В диссертации предложена по существу первая попытка исследования медитативности как свойства музыкального мышления, характерного для музыкально-культурной ситуации последней трети XX века Впервые специально рассматривается специфика медитативности в творчестве данных композиторов, а также обосновывается новый взгляд на концепции ряда значительных произведений рассматриваемого периода

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть

использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, зарубежной музыки XX века, анализу современной музыки, истории музыкальных стилей В своей междисциплинарной части некоторые материалы диссертации могут быть применены в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, эстетике, культурологии Работа может послужить материалом при изучении особенностей современного художественного мышления в других видах искусства

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им Гнесиных и была рекомендована к защите 30 06 2006 Материалы исследования были использованы автором в курсе лекций по истории зарубежной музыки Х1Х-ХХ вв в РАМ им Гнесиных (2001-2003 гг) Выполненное на основе материалов диссертации исследование получило грант молодых ученых Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (2006 г)

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и Нотного приложения

Структурная логика диссертации преследует цель выявить и научно обосновать три наиболее характерные формы проявления медитативности как свойства музыкального мышления в искусстве второй половины XX века В первом случае она опирается на рецепцию восточного духовного опыта (А Тертерян), во втором случае медитативность проявляет себя через сферу западного религиозного созерцания (А Пярт), в третьем - европейской неоромантической рефлексии, не связанной напрямую с религиозными истоками (В Сильвестров)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ВВЕДЕНИЕ содержит обоснование актуальности темы, постановку проблемы, определение предмета, материала, цели и задач исследования Здесь же рассматривается степень разработанности проблемы, а также описывается методологическая основа диссертации

Медитативная проблематика в музыкознании стала объектом исследований сравнительно недавно, во второй половине XX века Если начальный этап этого процесса связан главным образом с рассмотрением медитативности в музыке как концепта восточной философии и эстетики (Д В Житомирский, К Г Мяло, О Т Леонтьева, Т В Чередниченко и др), то позднее медитативность все чаще осмысливается как универсалия музыкальной современности, имеющая не только восточные, но и европейские корни (М Г Арановский, М Ш Бонфельд, Г В Григорьева, В Н Холопова, Е И Чигарева, С И Савенко, Е В Орлова, Т Н Левая, Л А Птушко,

-8В И Мартынов, Н А Огаркова, Е В Борисова) Определяющую роль в этом процессе сыграли публикации Е И Чигаревой, впервые в работах о А Г Шнитке обосновавшей художественную ситуацию музыкальной медитации

Несмотря на то, что музыковедческая мысль в последнее время все чаще устремляется к познанию медитативности в музыке, в науке еще не сложилось целостного представления об этом феномене, занявшем на сегодняшний день целую нишу в музыкальном искусстве Оптимальным представляется подход, рассматривающий медитативность как особое свойство музыкального мышления, дискретно проявляющее себя в разные исторические периоды и обладающее характерным комплексом выразительных качеств Проявления медитативности в музыке далеко не всегда могут быть описаны посредством близких смысловых категорий - например, лирического, эпического, интровертного, созерцательного Другой подход - описание подобного рода музыки как статической композиции -фиксирует лишь внешнюю, формальную сторону явления и не характеризует его сущностных качеств Осмысление же медитативности как свойства музыкального мышления, как нам представляется, совмещает в себе аспекты и особого рода содержания, и специфической композиционной ситуации

ГЛАВА I. Медитативность как свойство музыкального мышления: теоретические проблемы. Глава состоит из трех параграфов В §1 рассматриваются теоретические аспекты проблемы, в том числе семантико-этимологическое становление понятия «медитация» В §2 осмысливаются формы проявления медитативности в европейской культуре и музыкальном искусстве разных эпох Здесь же затронут жанровый аспект проблемы В §3 предложено обоснование феномена медитативности как свойства музыкального мышления, выявлены его ведущие черты, соотношение с лирикой и эпосом

Понятие медитации прошло долгую историю формирования Латанским словом «медитация» (от meditan - «обдумывать», «намереваться», «замышлять», «размышлять», «подготавливать», «готовиться», 2 «наигрывать», «напевать», 3 ) имеющем целый ряд древнегреческих аналогов, в том числе medomai - «учусь», «занимаюсь», «обдумываю», «думаю», «рассматриваю»)4 обычно принято обозначать восточную духовную практику, вопреки отнюдь не восточному происхождению

2 См Нисенбаум М Латинский язык Via Latina AD IUS Изд 3 - M, 2003

3 См Дворецкий И Латинско-русский словарь - М , 2002

4 См Соболевский С Древнегреческий язык ~ М , 2003

самого термина Эта традиция словоупотребления широко представлена в работах ученых-востоковедов, философов, психологов (А Шопеш ауэр, К Г Юнг, Э Фромм, О О Розенберг, Ф И Щербатской, Н В Абаев, Г М Бонгард-Левин и др ) Такое прочтение понятия подхватывается в культурологической, искусствоведческой и музыковедческой мысли Х1Х-ХХ веков Этот взгляд стимулировал длительную исследовательскую традицию - интерпретировать медитацию как сугубо восточный феномен, а медитативность в искусстве - как проявление восточной специфики стиля и языка

Традиция истолкования понятия как созерцания, углубленного размышления берет начало в эпоху поздней античности и становится позднее ведущей в европейской культуре Со временем понятие медитации приобретает философско-религиозную обусловленность содержания, что доказывается активным применением слова «тейМаио» в практике западной католической и восточно-христианской церквей, в философских трактатах Средневековья и Нового времени Все это подтверждает западноевропейские корни понятия медитации, изначально не связанного с восточным культурным контекстом, а обозначавшего принципиально иной круг явлений Здесь рассмотрены типологические признаки медитации, общие для восточной и западной традиций - безмыслие, не-деяние, отрешение, бесстрастие, аффективная нейтральность, морально-нравственная индифферентность, иррациональность, трансцендентность, мгновенность, интуитивизм, архетипичность

На протяжении истории медитативность как свойство музыкального мышления инициировала создание собственной традиции в европейском культурном пространстве Здесь кратко характеризуются специфические феномены, в которых проявляет себя медитативность в различные периоды европейской культуры, начиная от Средневековья и вплоть до последней трети XX века При этом особое внимание уделяется периоду позднего романтизма и рубежа Х1Х-ХХ вв, когда в музыке постепенно зарождается медитативность в современном ее понимании Медитативными «обертонами» пронизана позднеромантическая музыка, вступающая в творчестве ряда авторов (А Н Скрябин, Г Малер, Ч Айвз, А Брукнер и др) в область объективной лирики Тяга к панорамной многоплановости, глубинным аспектам жизни Духа, потребность в интеллектуализирующем взгляде «изнутри» и в то же время «сверху», поиски точки опоры, лежащей вне личностной ограниченности, устремленность к общечеловеческой значимости переживания - все это образует этико-философскую основу зарождающейся медитативности Одночастная композиция с апроцессуальным типом драматургии позднее становится «каркасом» многих медитативных сочинений XX века, устремленных к «постоянству процесса и

беспредельности формы» (С К Саркисян) Одновременно с этим

происходит повышение значения фонической стороны звучания, усиление суггестивной функции ритма, «размывание» функциональности метра, ослабление в нем организующих форму свойств На ведущие позиции выходит вариантный метод развития Процесс вовлечения Востока в лоно западной культуры также стимулировал рост медитативных тенденций в указанный период

Актуализация медитативности в данную эпоху связана и с сильнейшим развитием наук и дисциплин, изучающих человеческое сознание, психику -«внутреннего человека» (философия жизни, психоанализ, философия существования) Все это способствует «прорыву» Европы на рубеже Х1Х-ХХ веков в специфическую область миросозерцания, предполагающую высокую степень абстрактного мышления и особое психологическое состояние Главное качество европейской научно-философской мысли эпохи - интерпретация психологических и психоаналитических понятий как масштабных, концептуальных, философско-антропологических, мировоззренческих универсалий - не могло не затронуть сферу культуры и художественного творчества Оттого закономерно, что понятие «медитативность» входит в «словарь» Европы именно в этот период, когда жизнь Духа стала главенствующей концептуальной моделью искусства, стимулируя рост медитативных качеств и в музыкальной культуре

Наиболее всеохватно медитативность как свойство музыкального мышления проявляет себя в пространстве Европы, начиная со второй трети XX века - эпохи второго музыкального авангарда В этот период медитативное часто понимается как род европейского искусства, вдохновленного восточной философией Музыка приобретает медитативное звучание в силу эмансипации объекта музыкального творчества - звука, а также в силу разъятия традиционных парадигматических связей элементов музыкальной системы Следовательно, медитативные качества музыки той эпохи вторичны по отношению к материалу искусства, они - его результат, но не предикат, следствие манипуляций над материалом Этот вариант медитативности обозначим авангардистская медитативность

Качественно иной способ адаптации медитативности характерен для музыки, начиная с 70-х годов, открывших эру постмодерна Потребность в глобальных культурных «резюме» актуализировала усвоение медитативности в соответствии с устремленностью периода к рефлексии, ретроспекции, интровертности Начиная с этого периода, медитативность органично адаптируется в различных эстетико-стилевых контекстах, а также осмысливается уже как свойство музыкального мышления, первичное по отношению к звуковому материалу, определяющее его

особенности Этот род медитативности обозначим постмодернистская

медитативность

В диссертации медитативность предлагается понимать как свойство музыкального мышления, суть которого составляет рефлексия как ведущая сфера содержания, порождающая характерный комплекс выразительных приемов

Сложность, подвижность ассоциативного содержания понятия влекут за собой принципиальный отказ от систематизации признаков медитативности как свойства музыкального мышления, для которого скорее характерен ризоматический способ «выращивания» художественного смысла Более целесообразно, на наш взгляд, дать некий набор характеристик, фиксирующих наиболее значимые аспекты понятия Основополагающие для дальнейшего музыкального анализа характеристики музыкальной медитативности складываются в следующий ряд дух познания, универсальность концепций, архетипичность, ритуальность, символичность, интровертность, суггестивность, монологичность, объективный, надличностный характер высказывания, его концентрированность, статика, единообразие материала

Архетип может опираться на «память культуры», как это происходит в случае с неоромантическими сочинениями В Сильвестрова Архетипические звуковые символы А Тертеряна в значительной степени «отстранены» от конкретной историко-культурной традиции, воплощая, скорее, некие докультурные образно-смысловые данности, воздействующие на интуитивно-бессознательном уровне У А Пярта акцентирование архетипической музыкальной символики в концепции ЬнЬппаЬиН отсылает к первоосновам древней музыкальной философии, к глубинным пластам европейской культуры, наделяя музыку обширным спектром семантической ассоциативности Склонность к интеграции культурных форм, к метакультурному обобщению - еще одно проявление архетипичности Часто оно проявляет себя в опоре на первичные модели (в том числе ритуально-онтологические), что определяет и надличностный строй художественной эмоции, и объективность содержания

Ритуальность обусловливает высокую степень общезначимости художественного смысла в музыкальной медитации Рассматриваемые в диссертации сочинения А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова ритуальны в самом подлинном значении этого слова, исконный смысл которого - повторение некой структуры бытия с целью ее актуализации в настоящем В итоге сам опыт искусства в условиях медитативного мышления часто мыслится как опыт онтологический Это определяет тяготение к контексту, своеобразную «разомкнутость» сочинения, выходящего за

рамки эстетического феномена Преобразуется и сама субъект-объектная конфигурация музыкального опуса

Художественная лексика музыкальной медитации обнаруживает себя в новом балансе центральных (опорных) и периферийных структур художественного текста Смысловая энергия медитативного сочинения тяготеет к тотальному «означиванию» всех элементов языка, включая связки, переходы, детали, паузы, «фоновые» элементы, то есть исконно семантически «слабые» структуры композиции — в подобном тексте, как правило, нет семантических «пустот» Это придает напряженность музыкальному смыслостановлению, определяет семантическую концентрированность музыки

Символичность проявляет себя в медитативном сочинении через условность художественной логики, метафоричность, иносказательность Связанный с этим качеством отказ от линейной логики подчас рождает явление смыслового эллипса пропуск ожидаемых музыкально-композиционных «опор», подразумеваемых музыкальных «слов», знакомых путей развития музыкального повествования создает эффект умолчания, сообразуясь и с символизмом медитативного мышления, и с его тяготением к абстрактно-нерационализируемым концептам Подобное явление смыслового эллипса весьма часто, например, в постлюдиях В Сильвестрова, где оно становится своеобразной фигурой «умолчания как модуса говорения» (М Хайдеггер), образом «значимого отсутствия»,5 символом ухода от однозначности становящегося музыкального смысла Качество интроверсии обусловливает важность внемузыкальных смыслов в музыкальной медитации, постоянно ускользающей от «сказанного» слова - в безмерность тишины как символ Абсолютного, фигуративный повтор как метафору «исчерпанной мысли», паузу как знак трансцендентного При этом такие формы словно бы «отсутствующего», «незначащего» в музыкальном смысле материала обладают подчас определяющим смыслом в музыкальной медитации Сублимация событийного ряда, нейтрализация конкретики приводят к ослаблению дескриптивной образности, «разреженной» событийности, впрочем, не влияющей на информативность сочинения Образная монологичность сказывается в строгом отборе выразительных средств, герметичности часто единообразной звуковой среды, что создает «монохромный» текст, однородную среду для существования поэтико-концептуальных «слагаемых» Это способствует усилению суггестивных качеств в подобных сочинениях

Одномоментность, мгновенность медитативного опыта реализуется в музыкальной композиции посредством особой процессуальное™, ориентированной на

53десь вполне применим этот семиотический принцип, охарактеризованный Ю М Лотманом как «присутствие в системе при отсутствии в тексте»

специфический баланс статики и динамики6 Статика может быть связана с конструктивными особенностями сочинения в этом случае она указывает на особый характер драматургии, основанной на долгом длении одного состояния Пребывание в художественно однородной (образно «монохромной») среде есть самодостаточная данность, никуда не направленный процесс Оттого экстенсивный характер высказывания, важность детали, децентрализованная логика формы, значимость пространственного измерения становящейся музыкальной структуры, дискретно-разреженный тип музыкального времени, рассредоточенность, «расфокусированность» заполнения музыкальной среды - все это становится важным в музыкальной медитации При этом может происходить отказ от логоцентристской музыкальной синтактики, замещение ее ризоматическим принципом, определяющим органику словно вегетативно «прорастающей» звуковой ткани Понятие статики подчас отражает не только процессуально-драматургические, но и образно-семантические особенности сочинений В частности, именно в этом значении статика в медитативной музыке может быть истолкована как своеобразная метафора тишины Однако медитативность как свойство музыкального мышления не абсолютизирует статическую модель формы - чаще она тяготеет к динамичной статике Это в большей степени отвечает одномоментности, нерасчленимой целостности медитативного видения - и, в то же время, его внутренней подвижности, скрытой процессуальности Поэтому в большинстве случаев каждый раз индивидуальный баланс становящегося и ставшего является основой медитативной драматургии, что отражает вся богатейшая традиция воплощения подобных образов в музыке, представленная множеством вариантов художественных решений

ГЛАВА II. Авет Тертерян: «аутентичное» прочтение восточных традиций

Симфоническое творчество А Тертеряна - пример органичного синтеза восточной идеи и европейской симфонии В ряде его симфоний музыка и медитация сосуществуют в столь тесном единстве, что можно вести речь о почти аутентичном воспроизведении «образа восточной медитации» Ведущее значение образов углубленной созерцательности, отрешения, надличностная интонация, опора на архетипы, ритуальность, особая субъект-объектная конфигурация сочинений, специфическая процессуальность - все эти качества соответствуют и «формату» восточной медитации, ее особой акустической характерности, и глубинному

6 Медитативность и статика - понятия, часто отождествляемые при анализе особых пластов музыкального творчества Однако нужно помнить, что статика - понятие материально-технологического плана, коренящееся в

онтологичеокому содержанию В итоге концептуальный, композиционный и языковый планы сочинений всецело определяет логика восточной медитации «спроецированная» на музыкальное звукотворчество, она значительно корректирует традиционный облик симфонического повествования

В §1 исследуется проблема диалога трех симфоний Тертеряна (4, 5, б)7 с восточным вариантом медитативности Возможность объединения трех сочинений в макроцикл объясняется не только сходным характером драматургии, наличием комплекса музыкально-тематических единиц высокой степени семантичности, но и, самое главное, возможностью увидеть центральную концептуальную идею, формирующуюся на протяжении всего макросимфонического повествования Ее можно обозначить как процесс самоопределения и самопознания человека, поиски личностной самоидентификации Феномен симфонии-медитации представлен в творчестве Тертеряна тремя вариантами - от Четвертой симфонии, с ее эффектом «прерванной медитации», к Пятой, где медитативный итог получает целостное, последовательное и гармоничное выражение Музыка Шестой симфонии дышит воздухом «времени сумерек», где медитативный итог, «выход за пределы» окрашен в закатные тона Драматургический «профиль» симфонического макроцикла к Шестой симфонии значительно выравнивается Преодоленный, «снятый» трагизм выводит содержание сочинения в русло катарсических реакций Таким образом, на уровне макроцикла реализуется идея некой сверхмедитации, вехами которой становятся все три симфонии от драматики и субъективизма Четвертой — к катарсису и объективности Шестой

Драматургическая специфика симфоний Тертеряна вступает в диалогические соотношения с семантическими составляющими восточного медитативного процесса - концентрацией, созерцанием, экстазом, просветлением Начальные разделы симфоний, часто открывающиеся длительными статическими «образами созерцания», могут быть интерпретированы как воплощение состояний концентрации на объекте медитации Остинато ударных в симфониях вызывают ассоциации с экстатическими состояниями, предваряющими в восточных медитациях этап просветления Заключительные эпизоды симфоний, связанные часто с символикой мажорного трезвучия, символизируют состояние ясности, покоя, гармонии, в данном контексте соответствующее образам просветления

физико-механистических и физиологических законах бытия Медитативность - понятие масштабно-концептуального порядка, обозначающее свойство художественного мышления

7 Симфония №4 (1976 г) для большого симфонического оркестра, Симфония М«5 (1978 г) для большого симфонического оркестра, Симфония №6 (1981 г ) для камерного оркестра, камерного хора и девяти фонограмм

Во §2 главы анализируется Пятая симфония как образец симфонической медитации Жанр симфонии становится экспозицией восточного медитативного самопознания, а поиски отношения личного и абсолютного - его главным содержанием В этом плане симфонический жанр, традиционно отражающий разные аспекты личностного самопознания сквозь призму бытийных универсалий, приоткрывает в новом ракурсе суть симфонии как созвучанш - ведь проблема соотношения Субъект-Объект, почвенная для медитации, является здесь макросюжетом симфонического повествования, концепция которого изначально ставила во главу угла подобный тип проблем

ГЛАВА III. Медитативность в русле sacra art и творчество Арво Пярта

В музыке Пярта сложный сплав строгой рационалистической выверенное™ техники tmtmnabuh и нерационализируемого сакрального первоистока творчества составляет одно из существенных качеств музыкального мышления, сближая духовно-музыкальные композиции последних 30 лет как с медитативностью авангарда, так и постмодерна - однако, с большим тяготением к последней

В §1 главы выясняется соотношение понятий медитативного и сакрального. На примере ряда сочинений рассматривается специфика звуковоплощения медитативности в сакральных композициях Пярта («Те Deum», «De profundus», «Stabat mater», «Festina lente», «Fratres», «Miserere», и др )

Говоря о соотношении понятий «сакральное» и «медитативное», следует иметь в виду, что сакральное есть категория содержания, медитативное же - способ мыслить о некоем содержании «Новая сакралъностъ» - сфера художественного творчества, связанная с реставрацией определенных культурно-исторических религиозных концептов Медитативность же есть свойство мышления, существующее внутри различных образно-смысловых целостностей Присутствуя внутри любого внутреннего опыта-переживания, зачастую оно репрезентирует себя во внерелигиозных формах

Идея двухголосия tmtmnabuh имеет для композитора глубокий смысл. Снятие всякой характерности, предельная надперсональная обезличенность и в то же время емкость и многозначность обоих видов интонационности tmtmnabuh-стиля (М-голоса, основанного на гаммообразности, и Т-голоса - на трезвучности)8 дают основания мыслить эту концепцию как своеобразную этико-философскую систему

8 Понятия М-голоса (мелодического голоса) и Т-голоса (основанного на трезвучных конструкциях) использует по отношению к специфическому двухголосню ^п^ппаЬиЬ П Хиллиер в своем исследовании музыки Пярта Здесь мы придерживаемся этой классификации

Самоценность каждого звука, абсолютность, постоянство,

предельность, замкнутость, неизменность никуда не стремящегося, никуда не тяготеющего Т-голоса делают его своеобразным символом философского понятия ставшего, бытия-в-себе Т-голос противопоставляет потенциальной множественности мелодико-интонационных конструкций М-голоса (который можно мыслить в данном контексте как символ чистого становления) универсальную (никуда не направленную, все в себя вбирающую) силу абсолютного, себе-тождественного Утверждения Укажем также на абсолютизацию качества «центральности» в Т-голосе, который представляет словно предельно редуцированный вариант некоего «центрального элемента системы» Возможность такого подхода к трактовке Т-голоса объясняется тем, что он зачастую не «прорастает» в звуковой ткани сочинения, а как бы изначально дан, свободный от напряжения интонационных усилий и тяготений

Герметичная звуковая сфера ШШппаЬиЬ несет в себе и символический смысл, становясь органичной формой отражения некоего метасодержания, все детали которого взаимосвязаны и все суть Единое в бесконечном множестве форм Символика трезвучных конструкций ШйтпаЬиИ во многом определяется сокровенным смыслом троичности В то же время, Т-голос и М-голос, ввиду универсализма этих типов звукового материала, способны вбирать в себя и иные значения, сложившиеся в музыкальном искусстве в разные эпохи К примеру, в Те йеит9 трезвучие в качестве сигнального архетипа, как трубный глас, музыкальный «экстракт» славления представлен в произведении в ц 15 Определенность, артикулированная четкость трезвучной мелодики символически отражают здесь устойчивость, незыблемую вескость для верующего догмата Славы Божией, чистое присутствие Бога, твердыню Божественной власти Кроме того, в данном контексте трезвучные конструкции йпйппаЬиЬ словно бы возрождают в новом качестве древнейший церковный жанр юбиляций, предстающий здесь в некоем «затвердевшем» эмблематическом облике, но сохранивший старинную семантику ликования Трезвучные арпеджио как символ воспарения Духа можно представить в звучании инструментальных ритурнелей Как правило, это фрагменты апаЬаяг^ ного образного наклонения, метафорически отражающие трудное восхождение Духа, устремленного от суровой сумрачности - к проясненному «трезвению» (ц 5-ц 9)

Среди отмеченных прототипов, коренящихся в риторических первоосновах музыкального искусства, в его психофизиологических и акустических аспектах,

9 Те Оеит (для трех хоров, препарированного фортепиано, магнитофонной ленты (эолова арфа) и струнных, 1984-1985, 2 ред -1986 г

следует назвать еще более древние, архетипические формулы Среди них -интервал кварты, обладающий исторически сложившимся развернутым ассоциативно-семантическим полем значений - призыв, просьба, воление, устремленность, утверждение, поиск, скачок, определенность, явственность, проявленность, зримое, переход, грань, отделяющее, подъем, натяжение, приподнятость, отрешение, строгость, чистота Во фрагментах заключительного раздела Те Deum данный интервал становится одним из выразительных способов передать устремленный призыв, просьбу к Господу, «трезвенную» приподнятость Духа (ц 63, ц 68) В итоге смысл текста метафорически отражается и в архетипической интонапионности, созвучной произнесенному слову

В §2 речь идет о западном религиозном созерцании как форме воплощения медитативности Здесь рассмотрены два рода созерцательности в музыке Пярта -ангелический и экстатический

Сфера ангелического у Пярта охватывает спектр религиозных эмоций, связанных с аскетическим, смиренно-послушническим созерцанием и переживанием покоя, блаженства, тишины, ясности

Экстатический способ созерцания есть «выведение наружу» скрытой энергии внутреннего опыта Он наглядно отображает его «изнанку», экспрессивные эмоции в диапазоне от экстатической радости до экстатики скорби, словно проникнутой суровыми сценами Евангелия либо образом ветхозаветного карающего Бога

Образцы сочинений первой группы - Stabat mater, Pari intervallo, Festina lente, Magnificat, фрагменты Berliner Messe , второй группы - Arbos, фрагменты Miserere и Те Deum, и др

В Festina lente10 однородность и в то же время многослойность образа во многом создаются за счет «пандиатоники» a-moll и техники пропорционального канона Весь звуковой мир сочинения формируется на основе единой мелодической линии, которая разворачивается с разной «скоростью» в разных голосах фактуры (пропорция - 42 1) Пронизанность ткани интонационными структурами на основе М-голоса и Т-голоса определяет эффект всеприсутствия, полноты и внутренней цельности образа В художественном отношении эпизоды с преобладанием Т-голоса характеризуются проясненностью звучания - и в то же время напряженностью пламенеющей эмоции, крайней отрешенностью - и одновременно полнотой опыта Боговидения В символическом плане подобные звуковые «оазисы» растворения М-интонационности в Т-голосе словно отражают, как некая языковая избыточность

10 Festina lente для струнного оркестра и арфы ad libitum, 1988, ред 1990 г

снимается веским речением Божественного голоса Специфика

тематизма tmtinnabuli, лишенного динамического потенциала как своеобразная «вещь в себе», принцип пропорционального канона, по мере разворачивания которого нивелируется понятие скорости движения как таковой - все это определяет выразительный синтез статики и внутреннего движения, метафорически заявленный уже в названии сочинения

Пример соединения ангелического и экстатического созерцания обнаруживаем в Miserere " Их соотношение определяет здесь и композиционное решение Miserere строится на основе чередования канонического текста псалма (ангелическое) и введенной в него Пяртом секвенции Dies irae (экстатика) Дискретно-пуантилистическое начало сочинения отражает траурно-смиренную семантику молитвенного текста Аскетика, крайняя интровертность, экстенсивность, постоянное балансирование на грани слова и несказанного (ввиду высокого смыслообразующего значения тишины) - все это создает образ созерцания, ориентированный на модель внутренней молитвы Постепенно напряжение молитвы становится зримым, «зияние Бога», Божественное присутствие - явленным в самой атмосфере звучания Идею «выключения из времени», характерную для экстатического переживания, здесь метафорически отражает техника пропорционального канона с ее эффектом бесконечного движения Единообразие архетипических форм интонационности определяет образную монологичность и суггестивные качества музыки, динамизируя «избыточную» полноту экстатической эмоции

В Stabat mater сочетание ангелического и экстатического также обусловливает композиционный абрис становления одухотворенного молитвенного «события» Внутренняя энергия созерцания выходит «наружу» во фрагментах инструментальных ритурнелей (ц 11, 18, 25), которые приоткрывают скрытое напряжение вокальных строф в экспрессивных формах экстатических эмоций где голос целомудренно умолкает, там вступает инструмент Свободный от словесной конкретики, последний рельефно и в то же время абстрактно воплощает непередаваемую эмоцию религиозной экстатики

«Чистый» вариант экстатического созерцания представляет Arbos, 12 где семантика «Судного дня» становится экстрактом выражаемого аффекта, где карающий Бог-Судия, Бог Ветхого Завета и Апокалипсиса становится подлинным Откровением для верующего

'1 Miserere (для солистов, хора, ансамбля и органа, 1989, ред 1990 г)

Arbos, 1977, для семи (восьми) блокфлейт и трех треугольников ad libitum

ГЛАВА IV. Интроспективная лирика Валентина Сильвестрова:

медитативность в свете неоромантических тенденций

В музыке В Сильвестрова последних 30 лет нашли отображение обе формы медитативности, сложившиеся в XX веке - авангардистская медитативность и постмодернистская медитативность В то же время отчетливо звучащая лирико-романтическая нота в значительной степени ретуширует эстетико-концепционные и стилевые нормы проявления медитативности, сложившиеся в XX веке Синтетический характер ведущей художественной эмоции многочисленных сильвестровских сочинений последних десятилетий, вбирающей в себя интимно-субъективное и надличностно-объективное, позволяет понять, почему «тональность» музыки Сильвестрова часто описывается исследователями как особая градация лирической сферы Здесь же рассматривается соотношение понятий «интроспективной лирики» (Е И Чигарева) и медитативности

В §1 главы разные грани медитативности рассмотрены на примере некоторых инструментальных и вокально-инструментальных сочинений композитора разных периодов, в том числе Медитации для виолончели и камерного оркестра, 13 Постлюдии для фортепиано и оркестра, Постлюдии ИБСН для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, Постлюдии для скрипки соло 14 Все эти сочинения опираются на один из истоков музыкальной медитации XX века - романтическую поэмную одночастность

Вокальные циклы ориентированы на иную традицию воплощения медитативности в искусстве - традицию поэтической медитативной лирики В §2 главы «Простые песни» и «Тихие песни» рассмотрены как пример музыкально-поэтического сотворчества художников разных эпох поэтов главным образом романтической эпохи и музыканта-неоромантика конца ХХ-ХХ1 вв

В §3 главы осмысливается проблема жанровой специфики проявлений медитативности в музыке композитора Для Сильвестрова органичным «каркасом»

13 Медитация для виолончели и камерного оркестра (1972), Постяюдип для фортепиано и оркестра (1985), Посттодия DSCH для сопрано, фортепиано, скрипки и виолончели (1981), Постяюдия для скрипки соло (1981)

14 Выбор сочинений здесь обусловлен тем, что автор ставил задачу рассмотреть те из них, которые в меньшей степени попадали в поле зрения исследователей либо не рассматривались в данном ракурсе Именно таковыми являются, на наш взгляд, указанные постлюдии, в отличие, к примеру, от Пятой симфонии, которая с момента своего создания достаточно часто становилась предметом внимания музыковедов и является уже одним из наиболее хрестоматийных, изученных сочинений Сильвестрова, давно и прочно вошедших в исследовательский тезаурус В качестве примеров подобного рода укажем на работы С И Савенко о В Сильвестрове, публикации ТН Левой, посвященные рассматриваемому периоду отечественной музыки, а также на диссертацию Е В Борисовой «Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов XX века», где 4, 5, 6 симфонии композитора рассматриваются в аспекте синтеза двух модусов времени -времени статического и векторного, что естественным образом сопровождается у автора и выходом на медитативную проблематику

-годом воплощения медитативных состояний становится жанр постлюдии Здесь затронуты культурно-эстетические, структурно-жанровые, языковые и семантические аспекты постлюдии

Медитация для виолончели с камерным оркестром, на первый взгляд, не содержит характерных примет языка и драматургии, которые традиционно отождествляются с проявлением медитативности в музыке Сочинение не обладает интонационно-тематической однородностью, единообразием материала, неизменностью и постоянством акустического образа Определенный событийный ряд, выразительные эмоциональные контрасты, широкий динамический диапазон мало отвечают идее медитативности в музыке ушедшего столетия Выраженность драматургического рельефа и очевидная процессуальная направленность музыкальной формы также несопопоставимы с характерной для музыкальной медитации статикой В этом плане, как может показаться, авторское обозначение сочинения как медитации следовало бы истолковывать в сугубо метафорическом ключе В то же время, особенности музыкальной драматургии, сама «сверхидея» симфонической концепции как «приведения к тождеству» - все это позволяет утверждать, что содержательный план сочинения соответствует глубийному смыслу медитации, в центре которого -идея приобщения к высшему началу Авторский подзаголовок в данном случае ориентирует на диалог с европейской традицией медитации как размышляющего созерцания, в центре которой - индивидуум, личность Это объясняет субъективную интонацию музыки, эмоциональную рельефность переживания, важность драматического начала, динамичность музыкального смыслоетановления, напряженность образных взаимодействий Композиционно-драматургическое и языковое решение полностью соответствуют образу медитативное размышление корректирует и «сглаживает» схему сонатной конструкции, акцентируя в ней континуальный «нерв» монологичности, а многоязыковый плюрализм музыкальной лексики органично сочетается с индивидуализированностью субъективного высказывания В сонатной структуре размываются границы формы, усиливается функция разработочного раздела, словно фиксирующего в себе всю остроту противоречий акта самопознания, под влиянием экстатики преображается репризно-кодовый раздел формы, все большую роль начинают играть статические «зоны созерцания», в коде закладываются основы катарсического типа образности Монологичность вбирает в себя традиционные контрасты сонатного «диалога» и растворяет их в протяженном «дыхании» поэмной одночастности, хотя субъективность «лирического героя» еще весьма ощутимо влияет здесь на логику смыслоетановления, а, соответственно - и на динамику музыкальной формы

Иной тип проявления медитативности обнаруживаем в постлюдиях Во многих из них медитативность предстает в качественно ином облике в сочинениях такого рода часто уже «снята» риторика личностного поиска истины, освобождены они и от «предикта» жизненной драмы как необходимого импульса медитативного созерцания Поэтому эмоция «уже найденной» истины, покоя и словно бы «дарованной свыше» благодати определяет ядро художественного содержания таких произведений В Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано совокупность музыкально-выразительных средств определяет мемориальный этос сочинения, при этом скорбь постепенно преображается в просветление, в катарсическое состояние блаженства, очищения, светлой памяти Постлюдия для фортепиано с оркестром также связана с образом размышляющего созерцания, занимающим наиболее весомую в концептуальном смысле часть сочинения Лирико-романтическая каденция солиста (ц 32) утверждает идею возвышенного созерцания как итог и цель романтических поисков В музыкальном плане образ отличает особая трепетность, поэтичность, доступность и в то же время некая недоступная простота языка Меланхолическое музицирование солиста, воплощающее элегическое переживание как высокое состояние свободной, чувствующей и восприимчивой души, сообщает данной медитации нюанс ностальгии по красоте и идеалу «основным для музыки как искусства в этом мире «всемирно тяготения» является не подтверждение этого «тяготения», а «преодоление-» его - то, что можно назвать бедным словом «блаженство» 15

Сходный с описанным катарсический тип содержания становится одной из выразительных примет стиля композитора последних десятилетий Поэтика покоя и блаженства как исходного состояния составляет сердцевину художественного содержания в Гимне для фортепиано (2001), Двух диалогах с послесловием для фортепиано (2002), Эпитафии для альта и фортепиано (1999), Мелодии (Post scriptum) из Моментов поэзии и музыки для голоса и фортепиано (2003), Песне №3 из Трех песен на стихи Г Айги (2003), Постлюдии для фортепиано (из Диптиха для сопрано и фортепиано, 2004), Сонате «Post scriptum» для скрипки и фортепиано (1990), Багателях, Мгновениях, многочисленных «музыкальных посвящениях» и других сочинениях указанного периода 16 Сам автор, характеризуя подобные опусы этого

15 Сильвестров В В Музыка - это пение мира о самом себе Сокровенны разговоры и взгляды со стороны Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М И Нестьева - Киев, 2004 С 242

16 Как говорит сам композитор, начиная с 2000 года он стал писать «маленькие пьесы, типа багателей - некие знаки готовности уловить мгновенный подарок» См Сильвестров В В Указ соч С 198, а также с 203, 205 Особый смысл таких как бы «непредустановленных» композиций сам автор видит в их способности передать особое состояние благодати, уловить «возвышенную незначительность» (В В Сильвестров) обыденного бытия, тем самым подчеркивая их философско-религиозный подтекст Описывая сходный тип содержания в серии

времени, охотно прибегает к образам блаженства, озарения, прорыва, полета, гармонии, преображения, возвышения, утешения, забвения, акцентируя тем самым онтологический смысл таких композиций, их глубинное соответствие цели и смыслу медитативного опыта

Историко-стилистическим предшественником вокальных циклов Сильвестрова становится поэтическая традиция медитативной лирики XIX века Она соприкасается со стилем данных сочинений композитора, также тяготеющих к философски-окрашенному размышляющему созерцанию, к сходным содержательным сферам Ощущение «бытийственного» статуса поэзии, признание за ней интуитивно-познавательных возможностей сближает мировосприятие поэтов XIX века и музыканта-неоромантика Вокальный цикл для Сильвестрова является одним из «знаков» романтического художественного мира Для композитора он обретает новую жизнь как своеобразный макромонолог Главным содержанием его становится рефлексия, определяющая ключевую художественную эмоцию каждого романса Монологичность сглаживает многоразличие художественных смыслов отдельных романсов в концепции цикла-макророманса, обобщающий смысл которого более высокого уровня словно возвышает единичную характерность отдельной вокальной миниатюры Рефлексия определяет и главную тему обоих циклов - тему прощания, памяти, воспоминаний о невозвратимо ушедшем, формируя меланхолически-ностальгирующую лейтинтонацию музыки в целом Объективность художественной эмоции здесь обусловлена авторской концепцией «универсального стиля», ориентированного на культурный опыт музыкальных идиолектов прошлого как некую целостность, а не «знаковую характерность» (В Сильвестров) индивидуального стиля Переживание собственного бытия сквозь призму форм жизни и искусства прошлых эпох вносит экзистенциальную струю в композиторское мышление

Жанром постлюдш в творчестве В Сильвестрова обозначен ряд сочинений 80-х годов Все произведения этой группы объединены общим модусом чувствования -модусом одухотворенного созерцания Для Сильвестрова этот жанр метафорически завершает эру романтического искусства, представляя «инверсию» данной традиции Постлюдия фиксирует в себе не столько «остаточные смыслы» метаромантического дискурса, сколько создает собственное поле значений, связанных с осмыслением, реагированием, рефлексией, ретроспекцией, воспоминаниями, мемориальной

«Наивной музыки», Сильвестров произносит важные слова «Это попытка прикоснуться к некоторым фонемам, которые не нагружают нас сложными сверхсмыслами, но благодаря своей прозрачности могу улавливать красоту смыслов Вне контекста подобные фонемы воспринимаются, как обыкновенные «тру-ля-ля» В контексте же приобретают другой характер - возвышенный, сияющий, даже несут печать светлой жертвенности» См Сильвестров В В Указ соч С 197

поэтикой В силу особого характера содержания постлюдия не обладает устоявшимися конструктивными канонами, тяготея к свободе композиционных структур, органике вегетативного формостроения, ризоматическому характеру словно «самообнаруживающейся» музыкальной ткани Характерной формой тематизма в постлюдиях Сильвестрова, а также позднейших сочинениях медитативного «наклонения», становится фигуративно-арпеджированное письмо, генетически связанное с общими формами движения как семантически неопределенным, жанрово нейтральным, мелодически пассивным и, как правило, ритмически остинатным типом материала Такая фигурация используется композитором в особых контекстуальных условиях, часто - на динамическом diminuendo, и сопровождается указанием о некотором темповом замедлении В Постлюдии для фортепиано с оркестром именно фигурация становится лейттемой всего сочинения, создавая его неповторимый звуковой образ и определяя драматургическую «сглаженность» композиции, «разорванный» синтаксис, временную статику Для композитора такой материал воплощает «пустоту в философском смысле» (В Сильвестров) Сублимация информативной насыщенности в таких формах материала порождает «красоту пустоты», способную вызывать особое философско-эстетическое переживание, погружать в созерцание

Итак, медитативность в рассмотренных сочинениях В Сильвестрова воплощается через сферу размышляющего созерцания, где главным становится отражение поиска цели и смысла, гармонии, внутренней целостности Не Медитация становится «эпицентром» медитативного звукосозерцания Сильвестрова она лишь готовит почву для последующих композиций, всецело ориентированных на модус просветленно-катарсического состояния души В вокальных циклах медитативность ретуширует характерные черты первичной модели - романтического монолога, постепенно замещая этос субъективного переживания надличностным строем объективированной мысли В результате в неоромантическом монологе словно постепенно ускользает его субъект Здесь уже «снята» динамика контрастов Медитации, коллизийностъ преодоленной драматики как предиката последующей гармонии и просветленности Однако прорывающаяся порой острота и напряженность чувствования еще далеки и от катарсичности многих Постлюдии и позднейших миниатюр Все это позволяет определить особую роль вокальных циклов в становлении медитативного звукосозерцания Сильвестрова, на данном этапе еще всецело не очищенного от человеческой субъективности - но уже интуитивно устремленного к ее преодолению Постлюдийность - еще один шаг в сторону

усиления медитативных свойств музыки Художественное время таких сочинений все более настойчиво устремляется к прошлому - состояние абсолютного растворения в объекте художественного созерцания становится в них исходной художественной ситуацией 17 Все это позволяет говорить о динамике медитативности в музыке композитора найденная в Медитации, опробованная в вокальных циклах и Постлюдиях, в дальнейшем она редуцируется до катарсической «благодати» просветления, составляющего основу содержания многих сочинений Сильвестрова последних лет Именно это высокое состояние чувствующей души, состояние блаженства, растворенности в бытии, очищенное от индивидуализма переживания, становится определяющим модусом художественного сознания композитора, вплотную приблизившегося к медитативной свободе как высшей форме человеческой индивидуации

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Медитативность создала обширную традицию в европейской музыке разных эпох, проявив себя во множестве феноменов, что свидетельствует об укорененности медитации в европейском пространстве, а, следовательно - необходимости корректив сложившейся восточно-центристской трактовки этого понятия

Несводимость особых форм музыкальных феноменов к устоявшимся в науке дефинициям требует обновления научного языка Одним из возможных путей решения этой проблемы нам представляется предложенный подход к осмыслению медитативности как свойства музыкального мышления В свою очередь, явление медитативности в музыкальном творчестве может быть охарактеризовано как один из «ликов» мифологического мышления, во многом соответствуя характерным свойствам последнего18 - и, в то же время, внося в него и новые смыслы

Выделенные в диссертации свойства музыкальной медитации обнаруживают свою универсальность по отношению к творчеству рассматриваемых авторов, отражая характер, сущность и смысл древнего опыта познания в соответствии с индивидуальными творческими установками каждого из композиторов В то же время, характерный для музыкальной медитации ризоматический характер

17 Подобный тип музыкальных композиций Сильвестрова М И Нестьева выразительно охарактеризовала как «музыку блаженств», что очень тонко передает их характерную художественную эмоцию См Сильвестров В В Указ соч С 208

18 В частности, отмеченным в исследовании В Б Вальковой (среди них - надындивидуальное™, интуитивизм нелинейный характер художественной логики, вариативность и др ) См Валькова В Б Музыкальный тематизм - мышление - культура - Н Новгород НГУ, 1992 Проблемы мифологического мышления в музыке касается в своем исследовании Е М Алкон См Алкон Е М Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное Дис д-ра искусствоведения - Владивосток, 2001, и др

«выращивания» художественного смысла, ключевой для эстетической

конфигурации постмодерна и опирающийся на вегетативную органику становящегося процесса, постоянно ускользает от логоцентристских дефиниций, пока препятствуя созданию некой целостной системной классификации признаков медитативности

На примере ряда сочинений А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова выявлен генезис медитативности как свойства музыкального мышления каждого из авторов -восточный ритуал, западное религиозное созерцание, европейская рефлексия (вне прямой связи с каким-либо религиозным опытом) Помимо определяющего влияния медитативности на эстетико-стилевой и концепционный уровни рассмотренных сочинений, следует заметить, что она обусловливает и этико-художническую позицию всех трех авторов Устремленность к слиянию личного и всеобщего, индивидуального и абсолютного, приобщение к единому источнику мироустройства, лежащее в основе индивидуальных авторских концепций творчества, - все это, бесспорно, соответствует онтологической сущности духовного опыта медитации

В макроцикле А Тертеряна процесс самопознания личности сквозь призму универсалий становится главным сюжетом симфонического повествования Внедрение в симфоническую ткань концептов восточной культуры у Тертеряна несет в себе особый смысл качества восточного мышления предстают как универсальные, созвучные мироощущению западного человека Все это возводит медитацию в статус надысторического духовного опыта, воздействующего на память культуры, нации, народа Медитация в музыке А Пярта осуществляется и на уровне духовном (как контакт с высшим бытием посредством музыки), и на уровне художественном - как слияние индивидуального стиля и абсолютного, вневременного начала (архетипические элементы языка) Вживание в божественный порядок надперсонального стиля, подчинение ему собственного Я демонстрирует глубокую укорененность медитативности в творческом сознании композитора У В Сильвестрова слияние индивидуального (композиторского) и всеобщего (романтического как идеального бытия музыки), поглощение первого последним обнаруживают совпадение с целью медитативного акта - отождествлением личного и абсолютного, растворением Я во всеобщем При этом именно медитация постепенно становится определяющим фактором стилевой эволюции композитора, направленной от искательства истины - к постижению высшей мудрости душевного покоя

Рассмотренные виды музыкальной медитации не исчерпывают всех возможных вариантов - проявления медитативности обнаруживают и иные формы реализации в музыке ушедшего столетия Целостная их систематизация пока дело будущего, настоящее же исследование предлагает лишь возможный первый шаг к дальнейшей

классификации этого многосоставного явления В Заключении кратко охарактеризованы и иные варианты медитативного звукосозерцания, представленные как в отечественном (А Шнитке, Г Канчели, П Белый), так и зарубежном композиторском творчестве (А Хованес, Дж М Шельси, X Турецкий)

Предметом новых исследований может стать рассмотрение исторических типов медитативности в музыке разных эпох Дальнейших разработок требует проблема соотношения западной и восточной моделей медитативности Это уже требует введения в музыковедческий тезаурус историко-контекстной, этнопсихологической и ментально-социологической проблематики, что объясняется определенной зависимостью между спецификой музыкального мышления как такового - и конкретной историко-географической и социокультурной ситуацией, определяющей психологию мышления того или иного сообщества При этом соотнесенность медитативности в предложенном понимании с самим концептом мышления, отсылающим к категориям и проблематике философии, открывает путь к истолкованию музыкальной медитации с указанных позиций - как формы интуитивно-символического мышления, спроецированного на современное музыкальное звукотворчество, которое словно становится все более отчетливой «внутренней речью» музыкального континуума рассматриваемого периода ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1 Кузнецова М SACRA NOVA служение и молитва // Музыкальная академия, 2007 №1 С 213-219- 0,8 п л

2 Кузнецова М Вокальные циклы Валентина Сильвестрова в диалоге с традицией медитативной лирики // Музыковедение 2005 №4 С 28-33 - 0, 5 п л

3 Кузнецова М Симфонический макроцикл Авета Тертеряна «слагаемые» медитативной концепции // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития Материалы межд науч конф 16-17 ноября 2006 г в 2-х ч Ч I - Астрахань, 2006 С 296-304 -0,5 п л

4 Кузнецова М Религиозное созерцание в творчестве Арво Пярта новая жизнь медитативной идеи // Вопросы гуманитарных наук 2006 №6 С 445-449 - 0,8 п л

5 Кузнецова М Вокальные циклы В Сильвестрова в диалоге с отечественной традицией медитативной лирики 19 века Поэтика, семантика, драматургия (на материале «Простых песен» и «Тихих песен» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 6 - Н Новгород, 2005 С 174-183 - 0 5 п л

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09.2000 г. Подписано в печать 15 08 07 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,63 Печать авторефератов (495) 730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецова, Мария Васильевна

ГЛАВА I. Медитативность как свойство музыкального мышления: теоретические проблемы

§1.Понятие медитации. Аспекты этимологии, генезиса, семантики.

§2.Медитативность в европейской художественной культуре и музыке: варианты воплощения.

§З.Медитативность как свойство музыкального мышления: свойства, соотношение с лирикой и эпосом.

ГЛАВА II. Авет Тертерян: «аутентичное» прочтение восточных традиций.

§1.Симфонический макроцикл: «слагаемые» медитативной концепции.

§2.Симфония-медитация.

ГЛАВА III. Медитативность в русле sacra art и творчество Арво Пярта.

§1.Медитативное и сакральное: поиски нового синтеза.

§2.Религиозное созерцание как форма воплощения медитативности.

ГЛАВА IV. Интроспективная лирика Валентина Сильвестрова: медитативность в свете неоромантических тенденций.

§1.Медитативность в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях: от субъективной рефлексии - к «музыке блаженств».

§2.Вокальные циклы В.Сильвестрова в диалоге с поэтической традицией медитативной лирики.

§З.Постлюдия как медитативный жанр: культурологические и семантические аспекты.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецова, Мария Васильевна

Среди многообразия тенденций и художественных направлений второй половины XX - начала XXI века особое место занимает специфический пласт композиций, который и композиторы, и музыковеды связывают с представлением о медитативности.

В содержательном плане этот пласт связан со сферой созерцания, рефлексии, самоуглубления, размышления, философской сосредоточенности.

Общепринятый взгляд на истоки подобных композиций обычно соотносит их с идеей Востока, и медитативность в итоге рассматривается как сущностное качество восточного образа мышления, обусловливающее особую, в том числе художественную, логику; как очередная интерпретация «утраченного, но желанного опыта» Востока.1 Априорное принятие «восточности» медитативного мышления характерно для многих работ, затрагивающих эту проблематику, хотя явление медитативности гораздо сложней и многоплановей, чем это обычно констатируется в науке.

Традиционная музыка Востока действительно представляет немало примеров созерцательно-интровертного стиля мышления, свойственного восточному менталитету, для которого духовно-психическая реальность всегда полагалась реальностью более высокого порядка.

Однако нужно учитывать, что Запад дал миру собственную модель медитативности, истоки которой обнаруживаем в древнейших пластах культуры Европы, идущих еще от античности. Созерцательное философское умозрение Пифагора, Платона, неоплатоников, приводящее к трансцендентному экстатическому переживанию полноты, гармонии, целостности бытия, по сути, есть начало медитативной традиции Европы. В дальнейшем проявления медитативности пронизывают все этапы развития европейской культуры, что отражено во множестве феноменов. Опыты немецких философов-идеалистов, поэтическая медитативная лирика, традиция meditation mortis, немецкий жанр

1 Петрова Г.В. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. канд. искусствоведения. - СПб., 1994. С.9.

Betrachtungen, умственное cocpeROTcmeime-meditation философов-рационалистов, иитуитивно-созерцательные формы мышления адептов «философии жизни» и проч. - все это свидетельствует о непрерывности данной историко-культурной традиции, постоянстве, стабильности и устойчивости ее проявлений в европейской культуре. В разные исторические эпохи, с разной степенью концентрированное™, проявляет себя западная традиция медитативности и в музыкальном творчестве.

Поворот к широчайшей экспансии медитации в музыкальное искусство XX века был намечен на рубеже XIX-XX веков в творчестве ряда композиторов (К.Дебюсси, М.Равеля, А.Скрябина, Ч.Айвза, Г.Малера, А.Брукнера, Б.Бартока, и др.), в сочинениях которых формируются фундаментальные языковые и композиционно-драматургические черты и зарождается специфического типа образность, которые впоследствии станут определяющими для многих сочинений второй половины XX века и спровоцируют введение в широчайший культурологический обиход самого понятия музыкальной медитативности. В частности, в этот период закладываются основы будущей статической композиции с апроцессуальным типом драматургии. Как известно, в дальнейшем, в эпоху второго музыкального авангарда и далее, статическая форма становится важным конструктивным «остовом» множества медитативных композиций, связанных с образами дления, становления, пребывания, погружения.

Музыкальная культура Европы второй половины XX века пронизана проявлениями медитативности, в немалой степени определившими «внутреннюю форму» (Г.Кнабе) культуры эпохи. При этом музыкальные феномены, принадлежащие подчас к разным историко-культурным и эстетико-стилевым традициям, оказались объединенными широко понимаемой идеей медитативности. Статичные звуковые «миры» ДЛигети и завораживающие «арабески» минималистов, эксперименты К.Штокхаузена и красочные пантеистические «полотна» В.Сильвестрова - множество имен и школ оказались объединенными идеей медитативности, связав в «гордиев узел» Восток и Запад, явление «новой сакральности» и дзен, интроспективное и лирико-созерцательное, постлюдию и музыкальную статику, созерцание, молитву и размышление.

На перспективность исследования медитативности указывают многие характерные процессы современного музыковедения:

1) всплеск интереса в 1990-е - 2000-е гг. к типологии художественного мышления, где медитативность часто осмысливается как один из ведущих типов современного художественного сознания;

2) устойчивость терминологии, связанной с понятием «медитативность» по отношению к музыке второй половины XX века;

3) обилие музыкальной продукции второй половины XX века, тяготеющей к особому типу образного содержания, с трудом поддающегося рефлексии в понятиях и терминах традиционной науки.

Несмотря на всеобщую востребованность и широту хождения, явление медитативности с большими затруднениями подвергается интеллектуальной рефлексии в современной музыкальной науке. Что определяет занесение того или иного сочинения в разряд медитативных? Позволительно ли говорить о медитативности как об особой ветви лирики? Как соотносятся между собой лирико-созерцательное и собственно медитативное - ведь существует устоявшаяся традиция сближать эти понятия, как бы произрастающие из единой романтической идеи? Возможно ли описать специфические типы музыкальной образности, не прибегая к медитативной терминолексике? Насколько сочинения, относимые сегодня к медитативным, соответствуют исконному значению понятия «медитация»? Наконец, какова сущность музыкальной медитации - метафорична ли она по определению либо, все-таки, наследует некие сущностные черты родового понятия?

В итоге приходится констатировать: медитативность в современной музыке -явление чрезвычайно сложное, многосоставное и малоизученное. Основной материал можно почерпнуть из ряда музыковедческих публикаций, как правило, посвященных отдельным персоналиям, а также из разрозненных исследовательских наблюдений. Среди работ такого рода - статьи и исследования М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, М.Ш.Боифельда, Е.И.Чигаревой, В.Н.Холоповой, С.И.Савенко, Т.Н.Левой, О.В.Соколова, Л.А.Птушко, А.С.Соколова, М.И.Нестьевой, Г.В.Григорьевой, В.И.Мартынова, Е.В.Орловой, Г.А.Орлова, В.А.Екимовского, Н.А.Огарковой, Е.В.Борисовой, Е.Я.Лианской, О.Л.Рудник, Е.В.Клочковой, а также дипломные работы молодых музыковедов.

Как показывает анализ литературы, медитативность в том или ином сочинении чаще констатируется, нежели подвергается аналитическому препарированию. «Зазор» между широким хождением, общепринятостью, популярностью понятия с одной стороны и, с другой стороны, неотрефлексированностью порождает неопределенность, множественность и расплывчатость его значений. В силу врожденной «метафоричности», понятие нелегко поддается интеллектуальной рефлексии, обозначая, по представлениям многих, некий тип музыки, трудно объяснимый с позиций традиционного музыкознания.

В итоге термин «медитативность» часто уподобляется броскому универсальному клише, способному вместить некие сложноопределимые, часто разноуровневые и несовместимые пласты смыслов. Так, в одно, внутренне неструктурированное терминологическое поле попадают столь отличные друг от друга художественные явления, как некоторые сочинения Д.Лигети, склонного в своем творчестве к тождественно-фазовым формам как «стерильному» типу статической композиции, и симфонии А.Тертеряна, которые обладают выраженным драматургическим рельефом, где подчас значим момент контраста, конфликта, драматической событийности. Все сказанное свидетельствует о существовании очевидной проблемной ситуации, сложившейся в этой области музыкознания, а, следовательно - указывает на актуальность исследования медитативности, одну из попыток которого представляет диссертация.

Цель исследования - научно обосновать медитативность как свойство музыкального мышления, определить некоторые важнейшие ее разновидности на примере ряда сочинений трех крупных композиторов современности -А.Тертеряна, А.Пярта, В.Сшьвестрова.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

1) уточнить истоки понятия «медитативность», его культурно-исторический генезис, этимологические корни;

2) определить и ограничить смысловой диапазон понятия, сделать попытку приблизить его к статусу научного термина;

3) выявить своеобразие проявлений медитативности как свойства музыкального мышления каждого из представленных авторов, определить природу и историко-культурные основы ее индивидуальных вариантов;

4) установить специфику музыкального воплощения медитативности на уровне драматургии и музыкального языка.

Объект исследования - специфический пласт музыки второй половины XX века, который устойчиво связывается в современном музыковедении с проявлением медитативности.

Предмет исследования - медитативность как одна из универсалий музыкально-культурной ситуации второй половины XX века.

В качестве музыкального материала представлен ряд сочинений известных авторов - А.Тертеряна, А.Пярта, В.Сильвестрова, созданных главным образом в последней трети XX века.

Общепризнано, что в искусстве этих мастеров медитативность является доминирующей стилевой чертой, обусловливающей всю концептуальную логику авторского мышления. В творчестве каждого из композиторов медитативность имеет свою специфику, обусловленную отличиями художественных и этико-философских концепций творчества, и в то же время, как нам представляется, обнаруживает и некие общие черты. Медитативная терминолексика уже неоднократно сопровождала описания сочинений указанных авторов. В качестве подтверждения актуальности и естественности именно такого сочетания имен в связи с медитативностыо укажем на ряд очерков С.И.Савенко в коллективном труде «История отечественной музыки второй половины XX века» (СПб., 2005) под названием «Музыка в зеркале медитации», посвященных творчеству А.Пярта, В.Сильвестрова, А.Тертеряна. Здесь понятие медитации используется в качестве объединяющего заголовка для монографических очерков общего характера, основу которых составляет анализ индивидуально-авторского стиля каждого из мастеров.

Выбор авторов связан также и с тем, что все три композитора обладают некой общностью музыкальной генетики, что объясняется тесными связями их искусства с культурным пространством бывшего СССР, включенностью их в единый культурный метатекст.2 Помимо сочинений названных авторов, мы будем

2 В этом утверждении важны не столько формально-географический критерий художнической общности всех трех композиторов, сколько, скорее, ее культурно-интегрирующий смысл, неизбежно сближающий их в лоне некоего музыкального «коллективного бессознательного». Здесь можно было бы сказать и об общем направлении творческого пути каждого из авторов, привлекать по мере необходимости и музыку других композиторов, иллюстрирующую рассматриваемые в диссертации тенденции.

Методы исследования опираются на комплексный междисциплинарный подход, основу которого составила уже апробированная музыковедческая методология. Необходимость обнаружить и обосновать имманентно-музыкальные особенности проявлений медитативности в музыке объясняет привлечение методов эстетико-художественного, историко-стилевого, жанрового и семантического анализа, традиционных для отечественного музыкознания.

Важную роль в формировании авторской концепции сыграли труды по типологии музыкального мышления и музыкальной семантике М.Г.Арановского, М.Ш.Бонфельда, Н.Г.Шахназаровой, Е.И.Чигаревой, С.И.Савенко, В.Б.Вальковой, Л.О.Акопяна, А.С.Соколова, А.В.Михайлова, Е.М.Алкон, ЛЛ.Птушко, С.К.Саркисян. Учитывая исторический контекст музыки, о которой идет речь, отметим идеи и представления, касающиеся проблематики музыкального постмодерна и почерпнутые из работ М.Г.Арановского, С.И.Савенко, В.Г.Рожновского, И.И.Снитковой, М.Г.Раку, В.М.Диановой, Г.Б.Губайдуллиной, ЕЛ.Лианской.

Базой для осмысления историко-стилевых проявлений медитативности в музыке стали труды В.В.Медушевского, Ю.К.Евдокимовой, М.Г.Арановского, Н.Г.Шахназаровой, С.И.Савенко, Т.Н.Левой, А.С.Соколова, М.Ш.Бонфельда, О.В.Соколова, Ю.Н.Холопова, В.Н.Холоповой, Г.А.Орлова, Е.И.Чигаревой, Е.В.Орловой, М.И.Катунян, В.А.Екимовского, М.И.Нестьевой, Н.А.Огарковой, Л.А.Птушко. Здесь же следует указать исследования, касающиеся проблемы музыкального времени, которое в условиях медитативного мышления приобретает свою специфику, во многом определяя особый звуковой образ музыкальной медитации. Прежде всего, это труды М.А.Аркадьева, Г.А.Орлова, Т.В.Цареградской, О.И.Притыкиной, КЛ.Мелик-Пашаевой, С.Н.Беляевой-Экземплярской, Е.В.Борисовой, В.И.Мартынова.

Проблематика предлагаемого исследования, связанная с широким кругом внемузыкальных контекстов и, соответственно, фокусирующая на себе сложный комплекс смыслов из различных областей гуманитарного знания, потребовала почти одновременно (в историческом смысле) обратившихся к медитативному звукосозерцанию. обращения к трудам по философии, психологии (в том числе психологии восприятия), эстетике, сравнительной культурологии, востоковедению, истории религии, литературоведению, лингвистике, семиотике, этимологии. Фундамент этого блока литературы составили работы К.Г.Юнга, А.Бергсона, М.Элиаде, Ж.Делеза, М.Фуко, У.Эко, С.С.Аверинцева, Ю.МЛотмана. А.Ф.Лосева, И.П.Ильина, Ю.Н.Тынянова, В.Н.Топорова, Е.М.Мелетинского, Е.В.Завадской, Ф.И.Щербатского, Г.Н.Поспелова, О.О.Розенберга, И.Х.Дворецкого, М.Е.Нисенбаума, С.И.Соболевского. Традиционная музыковедческая методология не всегда органично отражает специфику явления, вбирающего в себя музыкальное и внемузыкальное, поэтому использование методологического потенциала указанных областей знания оказывается весьма плодотворным при исследовании нашей темы.

Научная новизна. В диссертации предложена по существу первая попытка исследования медитативности как особого свойства музыкального мышления, характерного для музыкально-культурной ситуации последней трети XX века. Впервые специально рассматривается специфика медитативности в творчестве данных композиторов, а также обосновывается новый взгляд на концепции ряда значительных произведений второй половины ушедшего века.

Выдвигаемая в диссертации концепция музыкальной медитативности формируется в постоянном диалоге с идеями и наблюдениями, отраженными в существующей отечественной и зарубежной музыковедческой литературе.

Медитативная проблематика в музыкознании стала объектом исследований сравнительно недавно, во второй половине XX века. Начальный этап этого процесса связан с рассмотрением медитативности в музыке как концепта восточной философии и эстетики (Д.В.Житомирский, К.Г.Мяло, О.ТЛеонтьева, Т.В.Чередниченко и др.). Параллельно с этим формируется и иное понимание медитативности - как универсалии музыкальной современности, имеющей не только восточные, но и европейские корни (М.Г.Арановский, М.Ш.Бонфельд, Г.В.Григорьева, В.Н.Холопова, Е.И.Чигарева, С.И.Савенко, Е.В.Орлова, Т.Н.Левая, Л.А.Птушко, В.И.Мартынов, Е.В.Борисова и др.) Определяющую роль в этом процессе сыграли публикации Е.И.Чигаревой, впервые в работах о А.Г.Шнитке обосновавшей художественную ситуацию музыкальной медитации.

Яркий пример восточноцентристского подхода к пониманию музыкальной медитативности - как восточного экзотического явления, привнесенного в Европу в русле «востокомании западного поставангарда» (О.ТЛеонтьева)3 - представлен в исследовании Д.В.Житомирского, К.Г.Мяло, О.Т.Леонтьевой.4 В соответствии с этой установкой в книге осмысливается ряд композиций Д.Кейджа, К.Штокхаузена, П.М.Хамеля, американских минималистов. С близких позиций затронута тема музыкальной медитативности в книге Т.В.Чередниченко.5

Истолкование созерцательно-интроспективной образности сквозь призму восточных принципов художественного мышления, сложившееся в эпоху второго музыкального авангарда, остается характерным для науки и в дальнейшем. При этом зачастую подобные пласты музыкального творчества подвергаются рефлексии с позиций структурно-композиционных закономерностей, что соответствует известным устремлениям музыкальной науки периода. В итоге понятие медитативного в музыкально-культурологических обсуждениях часто сближается с понятием статической композиции и соответствующих ей типов драматургии. Таким образом, содержательный план понятия «музыкальная медитативность» в данный период остается пока неотрефлексированным.

Вместе с тем, постепенно формируется и новое понимание медитативности. В работах Е.В.Орловой6 научной рефлексии подвергается понятие динамичной

3 См. статью О.ТЛеонтьевой с одноименным названием.

4 Житомирский Д.В., Мяло К.Г., Леонтьева О.Т Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. - М., 1989. При известной спорности авторских идеологических оценок, книга остается весьма информативным и содержательным трудом по авангардной и поставангардной культуре, выразительно воссоздавая чрезвычайно неоднородный «ландшафт» музыкального искусства периода. Негативистский «шлейф» по отношению к медитативности как проявлению буржуазной культуры мы оставляем «за скобками».

5 Чередниченко Т.В. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М., 1985.

6 См.: Орлова Е.В. Особенности развития закавказского симфонизма 1955 - 1975 гг. (монодийные тенденции). - Дис. . канд. искусствоведения. - М., 1979; «Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания (на примере из произведений композиторов Закавказья) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. - М., 1980. С.75.; Об одном из традиционных типов музыкальных композиций // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Вып. 67. - М., 1983. С.100. См. также очерк Н.М.Зейфас «Динамическая статики, чрезвычайно актуальное для целого ряда сочинений XX века. Как известно, именно оно характеризует тот тип драматургии, который отличает медитативность во многих ее проявлениях. Выделяя две драматургические модели динамичной статики, ученый характеризует их с позиций западного либо восточного образа духовности, приближаясь к новому пониманию явления: от структурно-формального истолкования музыкальной медитативности (как синонима статической формы) - к содержательному. Позднее подход к изучению медитативности на основе ее западных либо восточных корней продолжен в диссертации Е.В.Борисовой - понятие медитации становится здесь ключевым при анализе особых форм художественного времени, связанных с созерцательноу статической образностью. Таким образом, в основу формирующейся типологии музыкальной медитативности закладывается историко-культурный фактор, в перспективе вовлекающий в исследование корней явления культурологические и ментально-социологические контексты. Й

Публикации Л.А.Птушко представляют следующий этап в изучении медитативной проблематики. Исследователь мыслит медитативность как философскую, онтологическую проблему. Такой статус понятия уже вполне отвечает запросам сегодняшней музыкальной науки, с некоторых пор интуитивно апробирующей его в качестве глубинной смысловой универсалии. Космософско-медитативным Л.А.Птушко мыслит строй и характер симфонических полотен А.Тертеряна, акцентируя в этом определении приоритетную роль элементов восточного художественного мышления в стиле композитора.

Сходный с вышеописанным подход к явлению обнаруживают и работы других ученых - как свидетельствует обзор литературы, в последние десятилетия статика» Гии Канчели», вошедший в упоминавшийся труд «История отечественной музыки второй половины XX века» (СПб., 2005).

7 См.: Борисова Е.В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов XX века: Дис. канд. искусствоведения. - М., 2005.

8См., например: Птушко Л.А. Стиль симфоний Авета Тертеряна: Дис. канд. искусствоведения. -М., 1994; Птушко Л.А. Стилевые особенности симфонического творчества А.Тертеряна // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. - Ростов-на-Дону, 1994; Птушко Л.А. Космософия симфоний А.Тертеряна // Искусство XX века: уходящая эпоха? Вып.1. - Нижний Новгород, 1997. понятие медитации уверенно вошло в музыковедческий «словарь» и закрепило себя как один из его устойчивых неологизмов. При всем множестве исследовательских трактовок, большинство ученых тяготеет к расширительному истолкованию медитативности, понимая под ней некий универсальный способ музыкального мышления. Именно в таком ракурсе проявления медитативности в музыке осмысливаются в ряде работ Т.Н.Левой, 9 М.Г.Арановского, 10 М.Ш.Бонфельда, 11 А.С.Соколова, 12 В.И.Мартынова, Н.А.Огарковой, 13 Е.И.Чигаревой, В.Н.Холоповой, В.А.Екимовского, ЕЛ.Лианской и других.14

Фундаментальный смысл отводится медитации в трудах М.Г.Арановского. Она здесь вписана в авторскую концепцию симфонического жанра, отражая одну из ипостасей Человека - homo meditans. 15 Характеризуя этим понятием

9 См., например: Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. трудов. Вып.82 / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1985. С.9-29; а также ряд глав в коллективном исследовании «История отечественной музыки второй половины XX века».-СПб, 2005.

10 См.: Арановский М.Г. Симфонические искания. - Л., 1979; Арановский М.Г. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г.Арановский. - М., 1997. С. 303-370.

11 Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. - СПб.: Композитор, 2005.

2Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М.: Музыка, 1992

13 Огаркова H.A. О музыкальном языке вокального цикла В.Сильвестрова «Тихие песни» // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. статей. - Л, 1989. С. 142-150

14 Можно предположить, что обращение к понятию медитации в музыковедческой мысли последних десятилетий является одним из следствий тенденции «глубинного анализа» текстов, вышедшей на авансцену современной музыкальной науки и представленной, с момента появления известной книги Л.О.Акопяна, уже множеством исследовательских опытов. В этом смысле медитация, с ее богатым историко-культурным «прошлым», широким спектром семантической ассоциативности, абстрактно-нерационализируемой и, в принципе, символически безмерной сущностью, представляет тот тип понятия, который гармонично отвечает поискам универсального научного языка для описания «неочевидных», глубинных, архетипических структур музыкального текста, не «означенных» на внешнем уровне опуса.

15 Важно, что сам автор концепции впоследствии подчеркивал принципиальность замены исходного концепта homo sapiens на homo meditans и в позднейших своих работах пользуется только им. См.: Арановский М.Г. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское специфическую область человеческой репрезентации, ученый проецирует его на развитие жанра симфонии в исторической перспективе. Обращаясь к современному состоянию жанра и - шире - целостной художественной ситуации в области музыки последних десятилетий, исследователь утверждает, что «человек мыслящий» становится главным героем и симфонии этого времени, и музыки в целом», тем самым выдвигая медитацию в качестве ведущей универсалии современности и объединяя в этом понятии спектр смыслов, традиционно связанных с европейским размышляющим созерцанием.16

Многочисленные публикации С.И.Савенко о современных композиторских фигурах близко пересекаются с медитативной проблематикой - во многих из них ученый описывает специфические особенности музыкального мышления ряда отечественных авторов, в стиле которых особую роль приобретает созерцательно-интроспективная образность, рефлексивно-монологический склад художественной мысли.17

В.И.Мартынов в книге «Зона opus posth, или Рождение новой реальности»18 предлагает понимание медитации как особого состояния художественного сознания, типичного для определенных историко-культурных парадигм, в которых музыка включена в онтологическую систему мироздания. Такой музыкой может стать лишь та, которая «пребывает в сфере форм бытия» (В.И.Мартынов), и не может стать музыка opus-традиции. Медитация в итоге приобретает смысл фундаментального принципа, лежащего в основе различения двух родов музыки -собственно музыки как искусства и музыки как части онтологии.

Одной из универсалий индивидуального музыковедческого стиля стало понятие медитативности для Е.И.Чигаревой, активно использующей его в собственных работах, в особенности о творчестве А.Шнитке. 19 Исходя из музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г.Арановский. -М., 1997. С.309,312,366-367.

16 Арановский М.Г. Указ. соч. С.366

17 Помимо многочисленных аналитических работ С.И.Савенко, посвященных разным композиторским фигурам, напомним ряд очерков в труде «История отечественной музыки второй половины XX века» (СПб., 2005).

18 См.: Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. - М.: Кпассика-ХХ1,2005.

19 См: Чигарева Е.И. Ощущение бесконечно продолжающейся жизни .II Советская музыка. 1991. исконного смысла понятия медитации, ученый впервые ставит проблему медитативности как особой сферы музыкального творчества, связанной с философско-религиозной идеей. Такой подход принципиально отличается от других работ по данной проблематике: медитация рассматривается как духовный акт, не тождественный близким понятиям - лирике, интровертности, статике, созерцательности. Как известно, в музыкальной науке часто происходит смешение этих понятий, они подчас неправомерно отождествляются. По Е.И.Чигаревой, медитативность проявляет себя в особых участках формы произведения, где главным становится акт приобщения к высшему бытию. Катарсический миг растворения, погруженности в особое состояние осознавания и ясности составляет главное смысловое «ядро» медитативности в предлагаемом понимании. Это свойство, действительно, позволяет точнее определить содержательную сущность музыкальной медитации, в таком своем значении несводимой ни к одному из вышеперечисленных понятий.

Проецируя специфику медитативного акта на музыкальное искусство, ученый предлагает понятие «медитативной концепции», которое акцентирует наличие в произведении содержания особого рода. Отмечая, что в подобной музыке существует специфическая процессуальность, исследовательница тем самым отграничивает медитативность от статики, зачастую отождествляемых в научной мысли более раннего периода, и вводит в научный обиход понятие

9. С. 13; Чигарева Е. И. Хоровой концерт А.Шнитке на стихи Грегора Нарекаци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия. - М., 1994; иногда в соавторстве с В.Н.Холоповой, например, см.: Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. - М., 1990. Темы медитативного у Шнитке касается в публикациях о нем и В.Н.Холопова.

20 Подчеркнем, что в данном исследовании понятие духовного в ряде случаев понимается в своем философском, а не богословском значении - как «относящийся к жизни Духа»; значении, которое вошло в широкое употребление в романтическую эпоху, где стало одной из универсалий миропонимания. Вслед за Ю.Н.Холоповым, мы также сожалеем, что «в русском языке нет дифференциации между духовным как относящимся к жизни духа (нем. das Geistige), и духовным как религиозным (das Geistliche)». См.: Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. - М.: Сов. композитор, 1982. С. 52-104. медитативной драматургии.21

Как видно, здесь формируется новое понимание медитативности, свидетельствуя о намечающейся смене методологических подходов: от историко-культурного истолкования, с позиций восточных либо западных корней медитации; от формально-конструктивного определения музыкальной медитативности (как синонима статической композиции) - к толкованию явления как универсального свойства художественной мышления, обладающего, прежде всего, специфическим «планом содержания».

Темы медитативного как особого свойства художественного сознания касается в ряде работ В.В.Медушевский. В статье «К анализу художественного мира и выразительных средств музыки И.С.Баха» музыковед рассматривает два типа художественного «Я» - созерцающее и размышляющее (медитирующее).23 Художественное «Я» как «самая глубинная форма проявления субъективного в музыке и других искусствах»24 определяет тот или иной тип авторского мышления.

21 При обосновании этого типа исследователь опирается на выделенный В.П.Бобровским род неконтрастной монодраматургии, основанной на самодвижении, которая «базируется на развитии одного начального момента времени, без сопоставления с другими типами выразительности и психологических состояний». См.: Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - М., 1978. С.61. Параллельно с этим понятие медитативной драматургии развивается в~ ряде работ В.В.Медушевского; ее основу составляет «непроизвольно развертывающийся процесс спонтанного размышления, не ориентированного на необходимость его выражения в упорядоченном виде». См.: Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С.Скребков. Статьи и воспоминания / Сост. Д.А.Арутюнов. - М.: Советский композитор, 1979. С.202. См. также: Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Дис. . д-ра искусствоведения. - М., 1981

22 См., например: Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С.Скребков. Статьи и воспоминания / Сост. Д.А.Арутюнов. - М.: Советский композитор, 1979. С. 176-212; Медушевский

B.В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки И.С.Баха // Полифоническая музыка. Вопросы анализа / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.75. - М., 1984.

C.83-106; Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Дис. д-ра искусствоведения. - М., 1981.

23 Медушевский В.В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки И.С.Баха // Полифоническая музыка. Вопросы анализа / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.75. - М., 1984. С.83-106

24 Медушевский В.В. Указ. соч. С.85.

Осмысление понятия «медитирующего художественного «Я» автор сопровождает рассуждениями о формах его репрезентации, главным образом в церковной традиции Средневековья, Возрождения, барокко и выделяет ряд типологических признаков такого мышления в искусстве.

Медитативная проблематика затронута в монографии В.А.Екимовского о

ЛС творчестве О.Мессиана, при характеристике стиля которого автор описывает и некоторые черты медитативности, а также касается проблемы жанрового обозначения méditation. Акцентируя главным образом восточные корни медитативности композитора, действительно в немалой степени определившие характерный облик мессиановских сочинений и связанные, как известно, с целым рядом внеевропейских влияний, в меньшей степени исследователь затрагивает традицию католической религиозной медитации, почвенную для культуры Франции - но именно эта традиция, как представляется, в значительной степени определила обращение Мессиана к жанру méditation. Важно, что В.А.Екимовский подчеркивает универсализм принципа медитации для музыки XX века, указывая на особую роль в этом творчества Мессиана: «Вслед за Мессианом, медитация как музыкальный жанр и даже как эстетический принцип широко распространяется в

О f\ западноевропейском искусстве XX века».

Жанр медитации в творчестве Мессиана становится одним из объектов исследовательской рефлексии в диссертации О.Л.Рудник. Она отмечает глубокий религиозно-философский смысл и лейтжанровую функцию méditation в системе ло мышления Мессиана. Медитативные образы Мессиана исследователь вписывает в определенную историко-культурную традицию, тезисно намечая генезис

29 медитативности в музыке.

25 Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1987.

26 Екимовский В.А. Указ. соч. С. 134. Медитативной проблематики в связи с творчеством Мессиана касается также в своей статье Г.В.Григорьева. См.: Григорьева Г.В. К вопросу о неомифологизме в современной музыке (на примере творчества О.Мессиана) // Музыка - культура - человек: Сб. статей. Вып.2. - Свердловск, 1991. С.132-143

27 Рудник O.JI. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: Дис. . канд. искусствоведения. - М., 1999.

28 Рудник О Л. Указ. соч. С. 107

29 См., например: «В них (медитациях Мессиана - М.К.) концентрируется сила отрешенности,

I В зарубежной научной мысли интерес к музыкальной медитации представлен в значительно меньшей степени. За исключением книги П.Хиллиера о | А.Пярте,30 затрагивающей соответствующую проблематику в связи с творчеством | эстонского композитора, и работы П.М.Хамеля,31 представляющей своеобразную I манифестацию авангардистской музыкальной медитации как новой музыкальной онтологии и, соответственно, новой эстетической конфигурации, западная музыкальная наука достаточно «дискретно» обращается к подобного рода j феноменам.32

При всем обилии интересных и плодотворных подходов в музыкознании не выработано четкого научного представления об изучаемом феномене -медитативность пока не рассматривалась как целостное явление, обладающее специфическими нормами проявления в музыке разных эпох. Соответственно, не становилась объектом научной рефлексии и та совокупность качеств, характеризующая специфику музыкальной медитативное™ в ее связи с родовым понятием медитации как духовно-психического феномена. Неизученными на сегодняшний день остаются историко-этимологический, семантический, культурологический аспекты проблемы, в том числе вопрос, почему европейское понятие медитации в XX веке оказалось тесно связанным с восточно-ориентальным культурным контекстом.

Оптимальным представляется подход, рассматривающий медитативность как накопленная в многовековой традиции органных импровизаций, в них ощущается философское созерцание, которое родилось в медленных частях классических симфоний и достигло в XX веке необычайной глубины и интеллектуальной выразительности; в них разрушаются пространственные границы между Востоком и Западом и время отступает перед Вечностью. По сути дела, вся музыка Мессиана отмечена печатью медитативности и может быть определена как род медитаций на Божественное присутствие в сердце человека и в природе, на земле и на Небесах.» См.: Рудник O.JI, Указ. соч. С.107

30 Hilller Р. Arvo Pärt. - New York: Oxford University Press, 2002.

31 Созданная в 1976 году, спустя тридцать лет книга переведена и на русский язык. См.: П.М. Хамель. Через музыку к себе. Как заново познать и пережить музыку. — М.: Классика-ХХ1,2007.

32 Хотя описанная ситуация, разумеется, не абсолютна - есть примеры научной рефлексии в ф области зарубежного литературоведения, касающиеся медитативной проблематики. См., например: Martz L. L. The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven — L., 1954; Martz L. L. The Meditative Poem. -N.-Y., 1963. свойство музыкального мышления, «дискретно» проявляющее себя в разные исторические эпохи и обладающее характерным комплексом выразительных | качеств.

Предлагаемый подход к изучению медитативности обоснован и тем, что ее проявления в музыке, как уже говорилось, не всегда могут быть описаны посредством близких категорий - например, лирического, эпического, интровертного, созерцательного. Другой подход - описаний подобного рода сочинений как статических композиций - фиксирует лишь внешнюю, формальную сторону явления и не характеризует его сущностных качеств. Поэтому осмысление медитативности как свойства музыкального мышления, как нам представляется, совмещает в себе аспекты и особого рода содержания, и специфической композиционной ситуации.

Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных и была рекомендована к защите 30.06.2006 г. Материалы исследования были использованы автором в курсе лекций по истории зарубежной музыки Х1Х-ХХ вв. в РАМ им. Гнесиных (20012003 гг.) Выполненное на основе материалов диссертации исследование получило грант молодых ученых Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (2006 г.)

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, зарубежной музыки XX века, анализа современной музыки, а также по истории музыкальных стилей. В своей междисциплинарной части некоторые материалы исследования могут быть применены в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, эстетике, культурологии. Работа может послужить материалом при изучении особенностей современного художественного мышления в других видах искусства.

Структура. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и Нотного приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Медитативность как свойство музыкального мышления"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Если бы была написана своеобразная «история медленной музыки», мы получили бы уникальную и удивительную возможность проследить развитие музыкальной культуры «изнутри», из ее психологического бытия, которое изменяло свои формы в связи с теми или иными историко-эстетическими реалиями, но нигде не утрачивало своей сути. Эта «история» позволила бы установить новые общности между различными видами духовной деятельности - например, философским созерцанием и созерцанием музыкальным, и быть может, где-то в «зенитной точке» мировой культуры высветились бы контуры единого, не разъятого видовыми спецификами Образа художественного чувства и духовности.

В.К.Суханцева.1234

Итак, как было показано, осмысление медитативности как свойства музыкального мышления, характерного для отечественной музыкально-культурной ситуации последней трети XX века, открывает перспективы для свежего взгляда на целый пласт сочинений данной эпохи. Изучение музыкального искусства последних десятилетий в предложенном ракурсе может содействовать созданию более целостного представления о композиторском творчестве периода, в котором пласт особого рода образности занимает одно из ведущих мест.

Медитативность создала обширную традицию в европейской музыке разных эпох, проявив себя во множестве феноменов, что свидетельствует об укорененности медитации в европейском пространстве, а, следовательно -необходимости корректив сложившейся восточно-центристской трактовки этого понятия.

Несводимость специфических типов музыкальной образности к устоявшимся в науке дефинициям требует обновления научного языка. Одним из возможных путей решения этой проблемы представляется предложенный в диссертации подход к осмыслению медитативности как особого свойства музыкального мышления. В свою очередь, явление медитативности в музыкальном творчестве может быть охарактеризовано как один из «ликов» мифологического мышления, во

255 многом соответствуя характерным свойствам последнего - и, в то же время,

254 Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. - Киев, 1990. С.98.

255 В частности, отмеченным в исследовании В.Б.Вальковой (среди них - надындивидуальное™, интуитивизм, нелинейный характер художественной логики, вариативность и др.). См.: Валькова внося в него и новые смыслы.

Многообразие проявлений медитативности в музыке может быть объединено в ряд устойчивых качеств, основанных на свойствах медитации как духовно-психического опыта: дух познания, универсальность концепций, архетипичность, ритуальность, символичность, интровертность, суггестивность, монологичность, объективный, надличностный характер высказывания, его концентрированность, статика, единообразие материала. Выделенные в диссертации свойства музыкальной медитации обнаруживают свою универсальность по отношению к творчеству рассматриваемых авторов, отражая характер, сущность и смысл древнего опыта познания в соответствии с индивидуальными творческими установками каждого из них. В то же время, характерный для музыкальной медитации ризоматический характер «выращивания» художественного смысла, ключевой для эстетической конфигурации постмодерна и опирающийся на вегетативную органику становящегося процесса, постоянно ускользает от логоцентристских дефиниций, пока препятствуя созданию целостной системной классификации признаков медитативности.

На примере ряда сочинений А.Тертеряна, А.Пярта, В.Сильвестрова выявлен генезис медитативности как свойства музыкального мышления авторов,

В.Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура - Н.Новгород: НГУ, 1992. Проблемы мифологического мышления в музыке касается в своем исследовании Е.М.Алкон, акцентируя интровертно-символические качества последнего, его специфическое онтологическое бытие. Согласно ученому, для мышления такого типа характерно не столько выраженное, сколько невыраженное, скрытое, целостное, континуальное. В итоге конечный объект искусства никогда не отражает всей полноты исходного смысла и обладает свойством «сворачиваться» в этот смысл в индивидуальном сознании после окончания «разворачивания». См.: Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Дис. . д-ра искусствоведения. -Владивосток, 2001. С.86. Проблематика, связанная с взаимоотношениями музыки и мифа, весьма широко представлена в музыкознании последних десятилетий. Упомянем здесь, к примеру, сборник Музыка и миф. Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып.118. - М., 1992; статью Г.В.Григорьевой о Мессиане. См.: Г.В.Григорьева. К вопросу о пеомифологизме в современной музыке (на примере творчества О. Мессиана) // Музыка - культура - человек: Сб. статей. Вып.2 / Отв. ред. М.Л.Мугинштейн. - Свердловск, 1991, и др. определяющий индивидуальный звуковой облик музыкальной медитации каждого из них: восточный ритуал, западное религиозное созерцание, европейская рефлексия (вне прямой связи с каким-либо религиозным опытом). Определяющее влияние медитативной идеи на эстетико-стилевой и концепционный уровень рассмотренных сочинений проявляется в выборе особых типов материала, в тяготении к специфическим композиционно-драматургическим решениям. Медитативность определяет и духовно-этический смысл творчества каждого из композиторов: устремленность к слиянию личного и всеобщего, индивидуального и абсолютного, приобщение к источнику мироустройства, лежащее в основе индивидуальных авторских концепций творчества, - все это, бесспорно, соответствует онтологической сущности опыта медитации.

В макроцикле А.Тертеряна процесс самопознания личности сквозь призму универсалий становится главным сюжетом симфонического повествования. Внедрение в симфоническую ткань концептов восточной культуры у Тертеряна несет в себе особый смысл: качества восточного мышления предстают как универсальные, созвучные мироощущению западного человека. Все это возводит медитацию в статус надысторического духовного опыта, воздействующего на память культуры, нации, народа.

Медитативность А.Пярта коренится и в католической традиции медитативной молитвы, и в восточно-христианском исихазме. Конструирование композитором собственного языка по образу и подобию старинных моделей подчеркивает ритуальную основу композиторского «делания». Медитация здесь осуществляется и на уровне духовном (как контакт с высшим бытием посредством музыки), и на уровне художественном - как слияние индивидуального стиля и вневременного начала (архетипические элементы языка). Вживание в божественный порядок надперсонального стиля, подчинение ему собственного Я демонстрирует глубокую укорененность медитативного мышления в творческом сознании Пярта.

В неоромантическом стиле В.Сильвестрова медитативность осуществляет себя через сферу европейской рефлексии. Эстетическая безусловность объекта размышления (романтической культуры) вызывает потребность в актуализации и абсолютизации всего романтического культурного метатекста. Слияние индивидуального (композиторского) и всеобщего (романтического метатекста), поглощение первого последним, постепенно все более становящееся очевидным в ходе творческой эволюции Сильвестрова, обнаруживает совпадение с целыо медитатации. Именно она постепенно становится определяющим фактором стилевой эволюции композитора, направленной от искательства истины - к постижению высшей мудрости душевного покоя.

Рассмотренные виды музыкальной медитативности не исчерпывают всех возможных вариантов - ее проявления обнаруживают и иные формы реализации в музыке ушедшего столетия. Целостная их систематизация пока дело будущего, настоящее же исследование предлагает лишь возможный первый шаг к дальнейшей классификации этого многосоставного явления. К примеру, американский музыкальный минимализм предлагает особый случай медитативности, несводимый к описанным разновидностям. В этом плане понятия авангардистской и постмодернистской медитативности, намеченные нами в качестве возможной основы для изучения и классификации проявлений медитативного начала в музыке второй половины XX века, могут послужить базой для дальнейших корректив и уточнений ее индивидуальных проявлений в композиторском творчестве.

Музыка второй половины XX века предлагает различные варианты трех описанных вариантов медитативности, как па отечественной почве, так и за рубежом. Параллели подчас очевидны, и имена авторов широкоизвестны. Поэтому мы упомянем лишь специфические случаи определяющего влияния медитативности на индивидуальный стиль некоторых композиторов эпохи.

Восточный вариант медитативности имеет в музыке XX века множество модификаций. В отечественной музыке, при всем несходстве индивидуального звукового воплощения, близкую художественную позицию обнаруживает Гия Канчели, в чьих симфониях яркое преломление получает синтез элементов восточной и западной медитативности. Западная традиция проявляет себя в образах углубленного размышления, в субъективно-личностной, рефлексирующей интонации, подчас в элементах драматизма. Здесь в меньшей степени, по сравнению с Тертеряном, можно говорить о восточном отрешении, надындивидуальном характере высказывания (то есть о компонентах восточной медитативности), хотя близкие этим характеристики (опора на архетипические модели языка, важность внехудожественных составляющих музыкального текста, тяготение к статическому профилю музыкальной формы) в музыке Канчели, безусловно, присутствуют.

В Европе близкую параллель восточной медитативности представляет творчество итальянского композитора Джачинто Шельси (1905-1988). В образном плане музыка Шельси, особенно среднего периода творчества (Hurqualia, 1960; Aion, 1961; Hymnos; 1963, Kowc-Om-Pax; 1969, Pßat, 1974), ориентирована на восточный интуитивизм и мистицизм, на звуковую философию Индии, Дальнего и Ближнего Востока (Греции, Египта, Сирии, Саудовской Аравии, Византии). В музыке Шельси ярко отражены характерные свойства восточной музыкальной медитации - ее особая статика, микрохроматика, специфическое понимание природы звука, использование эзотерических вербальных компонентов, сложных мистико-мифологических концепций, акустико-звуковых феноменов с утраченной культурной «памятью».256

В музыкальном искусстве Америки восточный вариант медитативности представлен весьма широко. Созвучный ей художественный мир демонстрирует творчество американского композитора армянского происхождения Алана Хованеса (1911-2000). Синтез пластов различных культур, эпох и стилей, восточных мистических идей и западных композиторских техник, интерес к статично-созерцательным симфоническим концепциям, использование элементов музыкальных систем Востока (в частности, традиций Индии, Японии, Кореи), а также литургической музыкальной культуры - все это отвечает характерным чертам восточной медитации, ее контекстуальной разомкнутости, тяготению к аутентике как символу духовного этоса, использованию «реликтовых» форм культуры.

Сходные с неоромантической медитативностью тенденции обнаруживают

256 Заметим, что близость ведущих художественных принципов Тертеряна и Канчели и их предшественников Шельси и Хованеса порой доходит до буквальных совпадений в творчестве. К примеру, в тембровом колорите симфонических сочинений Шельси 60-х годов уже предчувствуется симфонический стиль позднейших зрелых сочинений Тертеряна. В творчестве же Алана Хованеса Первая симфония «Изгнание» (Exile, 1939 г.) перекликается с появившимся спустя более чем полвека известным сочинением Канчели «Exil» для сопрано, флейты, струнных на сл. Целана, Запя и текст Псалма 23 (1995 г.) себя в разных контекстах. Ее вариант предлагает творчество Хенрыка Турецкого, чья «Simfonia piesni zalosnuch» для сопрано с оркестром может быть поставлена в один ряд с песенными циклами украинского мастера, которые, по существу, тоже представляют своего рода «Симфонию печальных песен». Явственные отзвуки неоромантической медитации слышны в Arioso из Quasi una Fantasia Второго струнного квартета Турецкого (1990 г.). В этом вдохновенном размышлении сложный синтез возвышенных, воодушевленных и сентименталистских интонаций представлен в несколько «костенеющем», застывающем облике «торжественного умирания», подобно тому, как это порой происходит в сочинениях Сильвестрова. В то же время, в сочинениях Турецкого неромантические стилевые нормы подчас обнаруживают выразительный синтез с сакральной идеей, что определяющий специфический характер медитативного начала.

Нечто близкое неоромантической медитации, медитативной лирике в понимании XIX века представляют камерно-вокальные сочинения Петра Белого, в частности, цикл «Романсы, элегии, монологи», имеющий очевидные точки соприкосновения с камерно-вокальным стилем В.Сильвестрова. Сходство ощутимо не только в опоре Сильвестрова и Белого на романтические стилевые нормы, но и в выборе сходного круга поэтов, образных мотивов, в приоритетной роли поэтического слова при создании музыки, в акцентирование философско-мировоззренческой позиции авторов (что сближает сочинения обоих композиторов с родом эстетического манифеста). Впрочем, ориентация романсов и песен П.Белого на романтические стилевые нормы не связана здесь ни с идеей диалога эпох, ни с концепцией метафорического стиля Сильвестрова. Скорее она свидетельствует о подлинном «вживании» композитора в романтическое мироощущение, осознаваемое как актуальное бытие, а романтический язык - как современный, живой, не архаичный. В романсах Белого нет сильвестровской ретроспективное™, нет подчеркиваемой дистанции между эпохой романтизма и современностью, нет деконструктивистского «размывания» романтического

257 В частности, последнее качество дало основания в аннотации А.Шварц к диску с этими сочинениями П.Белого охарактеризовать музыканта как «композитора, приносящего себя в жертву поэту». Об этом же свидетельствует обнаженность философско-мировоззренческого подтекста в этих сочинениях. метатекста в пуантилистическом спектре отзвуков, нет оттенка сентиментализма, характерного для автора «Простых песен». Свежесть, первозданность, с какой Петр Белый обращается с романтической лексикой, вызывает чувство, что композитор не просто возрождает старый стиль, но напротив - структурирует некую новую культурную метасистему, где романтизм, свободный от клише и штампов, приобретает серьезность, актуальность и чистоту подлинно современного стиля. Философское осмысление жизни, в отличие от меланхолического созерцания Сильвестрова, здесь происходит в полемически заостренном, декларативном ключе, что по тонусу сближает вокальные сочинения Белого с раннеромантической миниатюрой, а по содержанию и обнаженности философской концепции цикла - с позднеромантической философской лирикой.

Особого внимания в связи с нашей проблемой заслуживает фигура А.Шнитке. Хотя медитативная интонация в общей «тональности» сочинений Шнитке достаточно давно признана одним из ключевых свойств музыки лсо композитора, тем не менее, именно драматический «нерв» в ббльшей степени определяет некие сущностные черты композиторского мышления, как все чаще признается в публикациях последних лет. 259 Такие черты стиля Шнитке, как романтически-рефлексирующая интонация, яркий драматизм отсылают интроспективные композиции автора к романтической монологической традиции XIX века, лишившейся гипертрофии субъективистского начала и в конце XX века обретающей экуменическое звучание.

Предметом новых исследований может стать осмысление форм музыкальной медитативности в разные эпохи. Дальнейших научных разработок и уточнений требует гипотеза о двух намеченных вариантах медитативности в музыке ушедшего века - авангардистской и постмодернистской. Темой новых исследований может стать проблема соотношения западной и восточной моделей медитативного мышления, поиск собственно музыкальных особенностей их проявления. Это уже требует введения в музыковедческий тезаурус историко

258 См. уже упоминавшиеся публикации Е.И.Чигаревой и В.Н.Холоповой о композиторе

259 См., в частности, главу Е.И.Чигаревой о А.Шнитке в коллективном труде «История отечественной музыки второй половины XX века». - М., 2005, а также другие публикации исследователя. контекстной, этнопсихологической и ментально-социологической проблематики, что объясняется определенной зависимостью между спецификой музыкального мышления как такового - и конкретной историко-географической и социокультурной ситуацией, определяющей психологию мышления того или иного сообщества. При этом соотнесенность медитативности в предложенном понимании с самим концептом мышления, отсылающим к категориям и проблематике философии, открывает путь к истолкованию музыкальной медитации с указанных позиций - как особой формы интуитивно-символического мышления, спроецированного на современное музыкальное звукотворчество, которое словно становится все более отчетливой «внутренней речью» целостного музыкального континуума рассматриваемого периода.

169

Список научной литературыКузнецова, Мария Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаев H.B. Чань-буддизм и культурно-психологическая традиция в средневековом Китае. - Новосибирск: Наука, 1989. - 272 с.

2. Аввакумова E.H. Последнее интервью // Музыкальное обозрение. 1994. №12. С.13

3. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Вопросы философии. 1989, № 3. С. 3-13

4. Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от Античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 17-64

5. Акопян. JI.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 300 с.

6. Акопян JI.O. О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией // Музыкальная академия. 1999. №1.

7. Алексеев В.П. Особенности сонатной формы в поздних симфониях Г.Малера: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Киев, 1987. - 24 с.

8. Алкон Е.М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Дис. д-ра искусствоведения. Владивосток, 2001. - 421 с.

9. Алябьева А.Г. Проблемы звуковысотности и семантики в традиционной музыке: Дис. .канд. искусствоведения. Новосибирск, 1999.-213 с.

10. Андреев A.A. К истории европейской музыкальной интонационности: Ч. 2. Грегорианский хорал. М.: Музыка, 2004. - 479 с.

11. Антология мировой философии. Т.1.4.1. М.: Мысль, 1969. - 576 с.

12. Арановский М.Г. Симфонические искания. JI.: Советский композитор, 1979. -287 с.

13. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей М., 1977. - С.252-271.

14. Арановский М.Г. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г.Арановский. М.: Гос. институт искусствознания, 1997. -С. 303-370.

15. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.- 344 с.

16. Аревшатян А. О специфике тембрового мышления А.Тертеряна // Традиции и современность. Вопросы армянской музыки: Сб. статей. Ереван, 1986. С.198- 211.

17. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. Изд. 2. - М.: Библос, 1992. - 168 с.

18. Аркадьев М.А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. С приложением редакции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И.С. Баха: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 2002.

19. Арутюнова Н.Д. Феномен молчания // Язык о языке. М., 2000. - С.417-43 8

20. Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994. - С. 106-117

21. Афанасьева Э.М. «Молитва» в истории русской лирики: логика жанровой эволюции: Дис. канд. филол. наук.- Томск, 2000.

22. Афанасьева Э.М. «Молитва» в русской лирике XIX века // Русская стихотворная «молитва» XIX века. Антология. Томск, 2000. С. 7-56.

23. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов / Отв. ред. Б.Н. Путилов. СПб., 1993.

24. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. - С.23-42

25. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа: к постановке вопроса // Советская музыка. 1985. №9. С.59-66

26. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. -496 с.

27. Барсова И.А. Проблемы формы в ранних симфониях Густава Малера // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. Вып.2. / Ред. Вл. Протопопов. М., 1972. С.202-260.

28. Барсова И.А. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г.Канчели // Музыкальный современник. Вып.5. / Ред. В.В.Задерацкий и др. М., 1984. С. 108134.

29. Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализмак постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Прогресс, 2000. - С. 50-96.

30. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. М.: МГУ, 1987. - С.387-422

31. Басова Т.А., Басов В.В. Йога просветления. Практика медитации Саратов: Труба, 1995.-496 с.

32. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: структурно^семантический анализ восточнославянских обрядов / Отв. ред. Б.Н.Путилов. СПб.: Наука, 1993. -237 с.

33. Байбурин А.К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры / Отв. ред. акад . Б.В.Бромлей. М., 1991. - 224 с.

34. Барсова И.М. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. -494 с.

35. Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с фр., послесл. и коммент. С.Л.Фокина. -СПб.: Мифрил, 1997.-334 с.

36. Белинский В.Г. Собр. соч. в Зх т. Т.З. М.: Художественная литература, 1948. -928 с.

37. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления / Сост. и ред. М.Г.Арановского М.: Музыка, 1974. - С.303-329

38. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. В.Флеровой; вступит ст. И.Блауберг. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; Канон-пресс-Ц, 2001. - 384 с.

39. Берко М. Тертерян: творческий портрет // Музыкальная жизнь. 1988. №15. С.10.

40. Вернадская Ю.С. Трансцендентное и его поэтическая интерпретация: Дис. . канд. филос. наук. Омск, 2002. - 146 с.

41. Бибихин В.В. Язык философии. М.: Языки славянской культуры, 2002. -416с.

42. Бирюков С. О максимально минимальном в авангардной и поставангардной поэзии // Новое литературное обозрение. 1997. №3. С.290-293

43. Блаватская Е.П. Ключ к теософии. М.: Эксмо, 2004 г. - 800 с.

44. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332 с.

45. Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания: Homo Tacens. СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного ин-та, 1998. - 352 с.

46. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия. 2е изд., перераб. и доп. - М.: Наука, 1993. - 320 с.

47. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2005. - 648 с.

48. Борисова Е.В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов XX века: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2005.- 158 с.

49. Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. Новосибирск: Наука, 1985. - 127 с.

50. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы / Пер. с англ. Н. П. Локман. М.:Алетейа, 1999. - 213 с.

51. Валькова В.Б. Музыкальные подтексты (к проблеме семантических возможностей рассредоточенного тематизма) // Вопросы музыкального содержания: Сб. статей. М., 1996. С.97-112

52. Валькова В.Б. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам конф. 24-26 сент. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С.60-71.

53. Валькова В.Б. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия: материалы конференции / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С. 149-159.

54. Валькова В.Б. Тематические функции стилистических цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х гг. Стиль и стилевые диалоги / ГМПИ им. Гпесипых. М., 1985. С. 54-79.

55. Валькова В.Б. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма // Музыкальный язык в контексте культуры // Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. С.77-96

56. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура - Н.Новгород: НГУ, 1992.- 163 с.

57. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып.118.-М., 1992. С.40-61

58. Вандерхилл Э. Мистики XX века: Энциклопедия // Пер с англ. Д.Гайдука, предисл и общ. ред. А.Ровнер. М.: Астрель, 2001. - 576 с.

59. Васильева Н.В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: Дис.канд. искусствоведения. Н.Новгород, 2004.

60. Васильченко Е.В. Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия): Дисс. д-ра культурологии. М., 1997. В 2-х тт. - 500 с.

61. Введение в литературоведение / Г.Н.Поспелов, П.А.Николаев, И.Ф.Волков и др.; под ред. Г.Н.Поспелова. 3-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, 1988. -528 с.

62. Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. № 1.С. 109-136.

63. Виниченко А.А. Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Саратов, 2006.24 с.

64. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка ХУП-Х1Х веков. М.: Высшая школа, 1982. - Изд. 3. - 529 с.

65. Вязниковцев А.Н. Об основах философии сознания в традициях Ваджраяны и Дзогчена // Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск: Наука, 1995. С.80-95.

66. Гадамер Г.-Г. История понятий как философия // Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991. С.26-43.

67. Гадамер Г.-Г. Лирика как парадигма современности // Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991. С. 147-155

68. Гадамер Х.-Г.Герменевтика и деконструкция / Под ред. В.Штегмайера, Б.В.Маркова. СПб., 1999. С. 202 - 242

69. Ганжа А.Г. Экстенсивное и интенсивное в музыкальном мышлении XX века: Дис. канд. фил ос. наук. М., 2006. - 152 с.

70. Гачев Г.Д. Образы Индии. (Опыт экзистенциальной культурологии). М.: Наука, 1993

71. Гервер Л.Л. К проблеме: «Миф и музыка» // Музыка и миф. Сб.тр. / ГМПИ им.

72. Гнесиных. ВыпЛ 18. -М., 1992. С.7-21

73. Герштейн Э.Г. Французский музыкальный экзотизм конца Х1Х-ХХ веков (К проблеме взаимодействия культур Запада и Востока): Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1995. - 147 с.

74. Гессе Г. Паломничество в страну Востока // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. ВыпЛ. М.: Наука, 1982. С.174-224

75. Гессе Г. Путь внутрь. СПб.: Амфора, 1999. - 512 с.

76. Гецелева Е.Б. ТтйппаЬиН Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени? // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб.статей. Т.2. Н.Новгород, 1999. С. 145-155

77. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М.: Музыка, 2005, - 588 с.

78. Гия Канчели: Ушел, чтоб вернуться // Музыкальная жизнь. 1995. №7-8. С. 16.

79. Гладкова О. Галина Уствольская: музыка как наваждение. СПб: Музыка, 1999.- 168 с.

80. Говинда Л.А. Творческая медитация и многомерное сознание. М.: Центр духовной культуры «Единство», 1993. - 268 с.

81. Говинда Л.А. Психология раннего буддизма. Основы тибетского мистицизма. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 472 с.

82. Говинда Л.А. Путь белых облаков. М.: Сфера, 2004. - 448 с.

83. Голдстейн Д., Корнфильд Д. Путь к сердцу мудрости. С-Пб.: Ассоциация духовного единения «Золотой век», 1993. - 200 с.

84. Голубков С. Исполнительские проблемы современной музыки: «Драма» В.Сильвестрова, «Прикосновение» Ю.Воронцова // Музыкальная академия. 2003. №4. С. 119-128

85. Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О.Мессиана (на примере «Ритмических этюдов») // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып.69. С. 119-137

86. Готвальд Ф.Т., Ховальд В.В. Медитация. М.-СПб.: Интерэкспорт, 1993. - 174 с.

87. Грачев В.Н. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: (Закономерности, эволюция): Дис . канд. искусствоведения. -М., 1992,-205 с.

88. Григорьева Г.В. К вопросу о неомифологизме в современной музыке (напримере творчества О. Мессиана) // Музыка культура - человек: Сб. статей. Вып.2 / Отв. ред. М.Л.Мугинштейн. - Свердловск: Изд-во Урал. Ун-та, 1991. С.132-143

89. Григорьева Г.В. Стилевые направления в русской советской музыке 50-х 70-х годов: Дис . д-ра искусствоведения. - М., 1985. - 353 с.

90. Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века. М.: Владос, 2004 - 174 с.

91. Губайдуллина Г.Б. К проблеме индивидуального стиля в культуре постмодернизма (на примере творчества В.Сильвестрова и В.Тарнопольского) // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. - С.252-265

92. Гуляницкая Н.С. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества: Сб. статей. Вып.5 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С.88-105

93. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 с.

94. Гуляницкая Н.С. Русская музыка: становление тональной системы. Х1-ХХ в в.: Исследование. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 384 с.

95. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. —256 с.

96. Гуревич П.С. Несколько замечаний об интуитивном постижении реальности // Вестник Российской Академии наук. 1992. № 10. С. 104-116

97. Гуревич П.С. Мистика как культурная традиция // Общественные науки и современность. 1994. №5. С. 136-145

98. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972,- 320 с.

99. Гурьянов А.С. Роль интеллектуального созерцания как категории и способа философствования: Автореф. дисс. канд. филос. наук. Чебоксары, 2001.

100. Далай-лама. Мир тибетского буддизма. Обзор его философии и практики. -СПб.: Нартанг, 2002.-226 с.

101. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. 7-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 2002. - 846 с.

102. Дева Б.Чайтанья. Индийская музыка. М.: Музыка, 1980. - 208 с.

103. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб.: Петрополис, 1998.—384 с

104. Деменко Б. Категория времени в музыкальной науке. Киев: Гос. институт культуры, 1996,- 294 с. (на укр. языке).

105. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. - 495 с.

106. Дзен-будцизм / Сост. и ред. В.А. Шериев. Бишкек: Одиссей, 1993. - 672 с.

107. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 2000.

108. Дианова В.М. Повторение как категория нетрадиционной эстетики // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя: Материалы науч. конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 2000. С.58-60.

109. Дубровский Д.И. Существует ли внесловесная мысль? // Вестник философии. 1977. Ks 9. С. 97-104.

110. Евдокимова Ю.К. Учебник полифонии. Вып.1.-М.: Музыка, 2000. 158 с.

111. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып.1. Многоголосие Средневековья X-XIV вв. М.: Музыка, 1983. - 454 с.

112. Екимовский В.А. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

113. Елисеев И.А., Полякова Л.Г. Словарь литературоведческих терминов. Ростов н/ Дону: Феникс, 2002. - 320 с.

114. Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока: Исследование. М.: Музыка, 1990.-240 с.

115. Ерохин В.А. De música instrumentalis. Германия. 1960-1990. - Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997.-400 с.

116. Ефимова И.Я. Карл Густав Юнг и индийская философия сознания: Дис. . канд. фил ос. наук. М., 2004. - 146 с.

117. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. -408 с.

118. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 300 с.

119. Жукова O.A. Взаимная релевантность искусства и религии в истории культуры России (преемственность творческого опыта в различных видахискусства): Автореф. дис. д-ра культурологии. М., 2006. - 46 с.

120. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.- 168 с.

121. Задерацкий Вс.Вс. Рождение новых типов остинатности и остинатных форм // Полифоническое мышление И.Стравинского: Исследование. М.: Музыка, 1980. -С.109-139

122. Зарубежная музыка. XX век. Материалы и документы. М: Музыка, 1975. -255 с.

123. Зейфас Н.М. Песнопения: О музыке Г. Канчели. М.: Сов. композитор, 1991 - — 277 с.

124. Зейфас Н.М. Духовное постоянство // Музыкальная академия. 1993. №1. С.53.

125. Зейфас Н.М. Национальное, индивидуальное и общечеловеческое в музыке Г. Канчели: Дисс. д-ра искусствоведения. М., 1993. - 349 с.

126. Зинькевич Е.С. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (70-е начало 80-х гг.). - Киев: Музична Украша, 1986. - 182 с.

127. Зобов P.A., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11-25.

128. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991. -445 с.

129. Ильин И.П. Восточный интуитивизм и западный иррационализм: «Поэтическое мышление» как доминантная модель «постмодернистского сознания» // Восток Запад: Литературные взаимосвязи в зарубежных исследованиях. - М., 1989. - С.170-190.

130. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. - С. 186-207.

131. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

132. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.-256 с.

133. Имамутдинова З.А. Музыка и культовые формы ислама // Советская музыка.1991. №11. С.37-41.

134. История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие // Сост. и общ. ред. Н.А.Гавриловой. М.: Музыка, 2005. - 576 с.

135. Исхакова С.З. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1998. - 287 с.

136. Караманов А. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-ХХ1,2005. - 364 с.

137. Карасев JI.B. Символические схемы в художественном тексте (эстетико-герменевтический анализ): Автореф. дисс. докт. филос. наук. М., 2007. - 50 с.

138. Кассирер Э. Философия символических фрм. Т.2. Мифологическе мышление. М., СПб.: Университетская книга, 2001. - 280 с.

139. Катасонов В.Н. Форма и формула (к вопросу о типе рациональности античной и декартовской геометрий) // Философия науки. Вып. 1: Проблемы рациональности. М., 1995. С. 119-189.

140. Катунян М.И. Параллельное время В.Мартынова // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып.2. М.: Композитор, 1996. С.41-74.

141. Катунян М.И. «Плач Иеремии»: сакральное слово и неоканонический стиль Владимира Мартынова // Слово и музыка: Сб. статей. Вып.36 М.: МГК, 2002. С.341-351.

142. Катунян М.И. Сакрально-обрядовые архетипы в современной композиции: новый синкретизм // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. М., 2004. - С. 162-180

143. Катунян М.И. «Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова // Статья опубликована на сайте www.devotiomoderna.ru

144. Квятковский А. П. Суггестивная лирика // Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. Энцикл., 1966. - С.290-292

145. Климентова JI. Созерцательное в камерно-инструментальных циклах Л.Бетховена: Дипломная работа / НГК., Н.Новгород, 2000.

146. Климков О.С. Философско-психологический очерк византийского исихазма // Путь Востока. Проблема методов: Сб. статей. Вып. 10. СПб., 2001. - С. 107-112.

147. Клочкова Е.В. Библейские симфонии Алемдара Караманова. М.: Классика1. XXI, 2005.-228 с.

148. Кожаева С.Б. Антиномия «сакрального» «обыденного» и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции. - Волгоград: ВолГУ, 2005. - 190 с.

149. Козлов И.В. Книга стихов Ф. Н. Глинки «Опыты священной поэзии»: проблемы архитектоники и жанрового контекста: Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург, 2006. - 23 с.

150. Козловский П. Современность постмодерна // Вопросы философии, 1995. № 10. С. 93.

151. Костецкий В.В. Экстаз как феномен культуры: философский анализ «трансцендентального субъеюга»: Дис. . д-ра филос. наук. Тюмень, 1996. - 276 с.

152. Крапивина И.В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: Автореф. дис. канд. искусствоведения Новосибирск, 2003. - 20 с.

153. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф. Сб.тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С.22-39

154. Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. М.: Композитор, 2003. - 344 с.

155. Кром А.Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального мииимализма: Дисс. канд. искусствоведения. Н.Новгород, 2003. - 271 с.

156. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика // Новое литературное обозрение. № 23 (1997). С. 258-261.

157. Курицын В.Н. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2. С.225-232.

158. Кушнарев X. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. -JL: Музгиз, 1958

159. Кушпилева М.Ю. Претворение текста Stabat Mater в духовной хоровой музыке: история и современность: Дис. . канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 2006. 328 с.

160. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков: Дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1999. - 308 с.

161. Кюрегян Т.С. Нетиповые формы в советской музыке 50 70-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып.7. - М.: Советский композитор,1989

162. Лазутина Т.В. Процес символизации в музыке: Автореф. дисс. канд. филос. наук. Тюмень, 2003. - 21 с.

163. Лапгер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. С.П.Евтушенко / Общ. ред. и послесл.

164. B.П.Шестакова. — М.: Республика, 2000. — 287 с.

165. Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82 М., 1985. С.9-29

166. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 384 с.

167. Лемэр Франс Ш. Музыка XX века в России и в республиках бывшего Советского Союза / Пер с фр. Г.А.Серовой. СПб.: Гиперион, 2003. - 528 с.

168. Леонтьева О.Т. Востокомания западного поставангарда: Рукопись. М., 1986. -98 с.

169. Лиаиская Е.Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Дисс. . канд. искусствоведения. Н.Новгород, 2003. - 216 с.

170. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 750 с.

171. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение / Сост. А.А.Тахо-Годи; Общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

172. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. - 480 с.

173. Лосев А.Ф. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. XXX. Вып. 1. - М., 1971. С. 3-13

174. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2005. - 704 с.

175. Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 200-202

176. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах,- T.I Статьи по семиотике и топологии культуры Таллинн, 1992.1. C.191-199.

177. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968 1992) - СПб.: Искусство, 2000. - 703 с.

178. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. - 544 с.

179. Лотман Ю.М. Миф-имя-культура // Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000. С.525-542

180. Лурье В.М. Призвание Авраама. Идея монашества и ее воплощение в Египте: Т. 1. СПб.: Алетейя, 2000. - 250 с.

181. Мазель Л.А. Принцип множественного и концентрированного воздействия // Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978. С.167-195

182. Макаровская М.В. Категории пространства и времени в организациибогослужебных песнопений знаменного распева: Дис.канд. искусствоведения.-М., 2000.-223 с.

183. Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997. № 5. С. 106117.

184. Мартынов В.И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы. М.: Филология, 1997. - 208 с.

185. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция: Русский путь, 2000. - 224 с.

186. Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1,2005. - 288 с.

187. Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 238-247.

188. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 255 с.

189. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. Вып.2. М., 1967. С.212-220

190. Медушевский В.В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. Вып.1. М.: Музыка, 1967. СЛ 51-181

191. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С.Скребков. Статьи и воспоминания / Сост. Д.А.Арутюнов. М.: Советский композитор, 1979. - С. 176

192. Медушевский В.В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки И.С.Баха // Полифоническая музыка. Вопросы анализа. Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 75 М., 1984. С.83-106.

193. Медушевский В.В. Заметки о религиозно-историческом смысле явлений фактуры // Музыкальная фактура: Сб. трудов. Вып. 146 / РАМ им. Гнесиных. М., 2001. С.203-225

194. Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Дис. д-ра искусствоведения. М., 1981. - 380 с.

195. Медушевский В.В. Этимология культуры // Музыкальная академия. 1993. №3. С.1-10.

196. Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка. 1985. №7. С.66-70.

197. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Языки русской культуры, 1995. - 401 с.

198. Мелешин П. Аскетический стиль Арво Пярта. Дипломная работа. НГК, Н.Новгород, 1990.

199. Мелик-Пашаева K.JI. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Вып.З М.: Советский композитор, 1975. С. 467-479.

200. Мелик-Пашаева K.JI. Традиции и новаторство в симфоническом творчестве О.Мессиана: Дисс. . канд. искусствоведения. -М., 1976. -217 с.

201. Менон Рагхава Р. Звуки индийской музыки. Путь к pare / Пер. с англ. И коммент. А.М.Дубянского М.: Музыка, 1982. - 80 с.

202. Механошина О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.,1999. - 22 с.

203. Михайлов A.B. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Веберна // Музыкальная конструкция и смысл: Сб.тр. Вып.151 / РАМ им. Гнесиных. -М., 1999. С.53-60.

204. Михайлов A.B. Языки культуры: учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

205. Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта (эстетикокультурологический аспект): Дис. канд. филос. наук. СПб., 1999. - 158 с.

206. Михалченкова Е.А. Теоретические проблемы симфонического творчества Гии Канчели: Драматургия. Музыкальный язык: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1983.

207. Мишина A.M. Постлюдия: к теории жанра // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. II междунар. науч.-практ. конф. 27 января 2006 г. /ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. — Тамбов, 2006. С. 15-17

208. Мишланов В.А, Молитва в русской поэзии // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы IV Всеросс. науч. конф. Великий Новгород: НовГУ, 2004. С.324-333.

209. Молчанов В.И. Время и сознание. Критика феноменологической философии: Моногр. М.: Высш.школа., 1998 - 144 с.

210. Морозова T. Para в музыке Хиндустани. Современный период. М.:Икар, 2003.-444 с.

211. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Сб. ст. под ред. М.Г.Арановского М.: УРСС, 2007. - 240 с.

212. Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф / Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.26. М., 1999. - 204 с.

213. Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных. М., 1994.-200 с.

214. Музыка в постсоветском пространстве: Материалы конференции / Под ред. Б.С.Гецелева. НГК им. М.И.Глинки. Н.Новгород: НГУ, 2001. - 70 с.

215. Надарейшвили М. Некоторые вопросы теории и истории принципа остинато// Музыкальная конструкция и смысл: Сб.тр. Вып.151 / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. С.85-98.

216. Наделяева Е.П. Традиции исихазма в русской средневековой культуре: Дис. канд. культурологии. М., 2004.

217. Назайкинский Е.В.Стиль и жанр в музыке: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Владос, 2003. - 248 с.

218. На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей: Тез. докл. международ, науч. конф. Н.Новгород: НГУ, 2000. - 159 с.

219. Некрасова И.М. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века:

220. Диссканд. искусствоведения. М., 2005.- 174 с.

221. Нестьева М.И. Творчество Валентина Сильвестрова // Композиторы союзных республик. Вып.4. М., 1983. С.79-121

222. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.-278 с.

223. Нисенбаум М.Е. Латинский язык. 3-е изд., перераб. М.: Профобразование, 2003.-592 с.

224. Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы науч. конф. / Науч. тр. МГК им. П.И.Чайковского. Сб.47. -М., 2004. 272 с.

225. Огаркова H.A. О музыкальном языке вокального цикла В.Сильвестрова «Тихие песни» // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. статей. Л., 1989. С.142-150.

226. Озаиец Н. Медитация // Пер. с англ. А.Гарькавого. М.: Фаир-Пресс, 2001. -304 с.

227. Орлицкий Ю. MINIMUM MINIMORUM: Отсутствие текста как тип текста // Новое литературное обозрение. № 23 (1997). С. 270-276

228. Орлова Е.В. Особенности развития закавказского симфонизма 1955 1975 гг. (монодийные тенденции). - Дис. канд. искусствоведения. - М., 1979.- 193 с.

229. Орлова Е.В. «Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания (на примерах из произведений композиторов Закавказья) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. статей / МГК. М., 1980. С.75-96

230. Орлова Е.В. Об одном из традиционных типов музыкальных композиций // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур: Сб. статей. Вып. 67/РАМ им. Гнесиных, 1983. С.100-114.

231. Орлов Г.А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Советский композитор, 1972. С.365-380.

232. Орлов Г.А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей / Сост. и ред. М.Г.Арановского. М.: Музыка, 1974. С.272-302.

233. Орлов Г.А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки.

234. Вып.1. M.Советский композитор, 1972. С. 358-364

235. Орлов Г.А. Древо музыки. 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор, 2005.- 440 с.

236. Палама Г., Св. Триады в защиту священно-безмолвствующих. СПб.: Наука, 2004.-384 с.

237. Пантелеева Ю.Н. О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.). М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001.-97 с.

238. Панфилова Е. Поэтика выразительных средств в симфониях А.Тертеряна: Дипломная работа / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985.

239. Переверзева М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика / Под общ. ред. В.С.Ценовой. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

240. Петров Н. Самовнушение в древности и сегодня. М.: Прогресс, 1986. - 145 с.

241. Петрова Г.В. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1994. -236 с.

242. Петрова Г.В. «Восток» Густава Малера: (Культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1994. -236 с.

243. Петрученко О. Латинско-русский словарь. Репринтное переиздание изд.9 1914 г. М.: Греко-латинский кабинет, 2001. - 810 с.

244. Письмена на воде. Первые наставники Чань в Китае / Сост., пер., иссл. и комм. А.А.Маслова. М.: Сфера, 2000. - 608 с.

245. Плаксина Ю.А. Жанр «созерцания» в немецкой лирике XVII века // Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили: Материалы межд. науч. конф Серия «Symposium». Вып.26. СПб., 2002. С. 190-193.

246. Плаксина Ю.А. Поэтический цикл Августа фон Платена «Созерцания» и барочная традиция // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы межд. иауч. конф. Серия «Symposium». Вып.17. СПб., 2001. С.118-121

247. Полтавцева Г.Б. Эпос и эпическое в музыке: Автореф. дисс. каид. искусствоведения. М., 1998. - 22 с.

248. Попова Т. «Космическая тайна . комбинирования двух-трех нот»: о новой простоте хоровой музыки А.Пярта // Из наследия композиторов XX века: Сб.статей. Вып.4. М., 2005. С.4-13.

249. Поповская О.И. Символическая программность в советской музыке 70х-80х годов: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. JL, 1990. - 23 с.

250. Поповская О.И. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С.Губайдулиной // Вопросы музыкального содержания. Вып. 136 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1996. С. 146-164.

251. Порфирьева АЛ. Магия-игра-организация. К вопросу об основаниях музыкальных коммуникаций // Музыкальные коммуникации. Проблемы музыкознания: Сб. статей. Вып.8. СПб.,1996. С.88-100.

252. Поспелов Г.Н. Лирика: Среди литературных родов. М.: Изд-во МГУ, 1976. -208 с.

253. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника: сравнение опыта американской и советской музыки // Музыкальная академия. 1992. №4. С.74-83.

254. Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования: Дисканд. искусствоведения. Л., 1985. - 264 с.

255. Притыкина О.И. Временные новации музыкального авангарда (на материале творчества и эстетических воззрений К.Штокхаузена) // Вопросы методологии и социологии искусства / ЛГИТМИК. Л., 1988. С. 147-164.

256. Психоанализ и культура: избранные труды К.Хорни и Э.Фромма. М.: Юрист, 1995.-623 с.

257. Психологические аспекты буддизма. 2-е изд., испр. и доп. / Отв. ред. Н.В.Абаев. Новосибирск: Наука, 1991. - 182 с.

258. Птушко Л.А. Стиль симфоний Авета Тертеряна: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1994.

259. Пярт А. Правда очень проста. Интервью Дж. Маккарти с А.Пяртом (пер. Е.Михалченковой) // Советская музыка. 1990. №1. С.130-132.

260. Радхакришнан С. Индийская философия: В 2-х т. Т. 1. М.: Иностранная литература, 1956. - 624 с.

261. Радхакришнан С. Индийская философия: В 2-х т. Т. 2. М.: Иностранная литература, 1956. - 732 с.

262. Раку М.Г. Музыкальная мифология Бернарда Шоу (в пьесе «Дом, где разбиваются сердца») // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова: Сб. статей.

263. Вып.36 M.: МГК, 2002. С.267-276.

264. Редепеиинг Д. «Композиторское творчество под знаком постмодерна.» // Искусство XX в.: уходящая эпоха? // Сб. ст. Том II. Н.Новгород, 1997г. С.202-292.

265. Религии Древнего Востока. М.: ГРВЛ., 1995. - 344 с.

266. Религиозный метод и «духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы // Начала христианской психологии. -М.: Наука, 1995. С.181-200.

267. Рождественский Г.Н. Авет Тертерян // Преамбулы. М.: Сов. композитор, 1989. С.143.

268. Рожновский В.Г. Постмодернизм: крушение эстетики? // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по мат-лам конф. 24-26 септ. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С.226-235.

269. Розенберг О.О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991. - 295 с.

270. Рудник О.Л. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1999. - 155 с.

271. Рукхян М.А. Некоторые вопросы становления и развития армянской симфонии: Дис. канд. искусствоведения. Ереван, 1971.-227 с.

272. Рукхян М.А. Армянская симфония. Исследовательские очерки. Ереван, 1980. -147 с.

273. Рукхян М.А. Последняя симфония // Музыкальная академия, 1996, №1. С. 12.

274. Рукхян М.А. Портреты Авета Тертеряна // Музыкальная академия, 2000, №1. С.198.

275. Русская стихотворная «молитва» XIX века. Антология / Вступ. статья, сост., прим. Э.М.Афанасьевой. Томск: STT, 2000. - 240 с.

276. Русский космизм. Антология философской мысли. М.: Педагогика-пресс, 1993.-368 с.

277. Рыжов Ю.В. Ignoto Deo: Новая религиозность в культуре и искусстве. М.: Смысл, 2006.-328 с.

278. Савенко С.И. Авет Тертерян. Путь к глубинам звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып.2. -М.: Композитор, 1996. С.320-333.

279. Савенко С.И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т.2. Н.Новгород, 1999. С.71-76.

280. Савенко С.И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка избывшего СССР: Сб. статей. Вып.1. -М., 1994. С.72-87.

281. Савенко С.И. «И гармонической стихии власть». (О музыке В.Сильвестрова) // Советская музыка. 1988. №3. С.26-33

282. Савенко С. И. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. №10. С.15-19.

283. Савенко С.И. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М.Г.Арановский. -М.: Гос. ин-т иск., 1997. С.407-432.

284. Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып.1. М.: Музыка, 1995. - С. 11-35

285. Савенко С.И. О паралитургических жанрах в современной русской музыке // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей: Сб. ст. Н.Новгород, 2000. С.153-158

286. Савенко С.И. Música sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. Вып.2. - М., 1996. С.208-228

287. Савенко С.И. Кредо Арво Пярта // Музыкальная жизнь. 1995. - №9. С.18-19.

288. Савенко С.И. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. Вып.1. С. 187-207

289. Савенко С.И. Полночный соловей. Джон Ките в интерпретации Валентина Сильвестрова // Поэтика музыкальной композиции / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.113. М., 1990. С.66-77

290. Савран С. Статические композиции в музыке XX века: Дипломная работа. -НГК., Нижний Новгород, 1988.

291. Саркисян С.К. Структурные аспекты фонизма в музыке Авета Тертеряна: Доклад на конференции «На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей». Нижний Новгород, 8-10 октября 1999 г.

292. Саркисян С.К. Армянская музыка в контексте XX века. Исследование. М.: Композитор, 2002. - 296 с.

293. Севикян Р. «Огненное кольцо» Авета Тертеряна. К проблеме симфонизации жанра: Дипломная работа. НГК, Нижний Новгород, 1984.

294. Седельникова C.B. Драматургические функции постлюдии в музыке XX века и их кристаллизация в циклических композициях Р.Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: Сб. науч. тр. / Сост. Г.И.Ганзбург.

295. Соболевский С.И. Древнегреческий язык: Учебник. Репринтное издание. М.: Лист Ныо, 2003.-617 с.

296. Соболевский С.И. Грамматика латинского языка. Часть практическая. Синтаксис. Учебник. Репринтное издание. Серия «Классика». М.: Лист Ныо,2003.-592 с.

297. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992.-230 с.

298. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Новгород: ННГУ, 1994. - 220 с.

299. Соомере У. Симфонизм Арво Пярта // Композиторы союзных республик. -Вып.2.-М., 1977.-С. 161-221.

300. Спектор И. Эволюция пространственно-временных представлений и ее отражение в музыкальном и изобразительном искусстве: Дипломная работа. НГК, Н.Новгород, 1985.

301. Степанян Н.С. Искусство Армении: Черты историко-художественногоразвития. М.: Советский художник, 1989. - 310 с.

302. Судзуки Д., Кацуки С. Дзен-буддизм. Бишкек: Одиссей, 1993. - 672 с.

303. Сусов И.П. История языкознания. М.: Восток-Запад, 2006. - 295 с.

304. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. Киев: Лыбидь,1990.-184 с.

305. Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования: Автореф. дисс. д-ра филос. наук. Киев,1991.

306. Сущеня Е.Д. Многочастный цикл как музыкально-художественный феномен втворчестве Оливье Мессиаиа: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Минск, 2005.- 19 с.

307. Тарт Ч. Состояния сознания // Магический кристалл. Магия глазами ученых и чародеев. -М.: Республика, 1992. С. 180-248.

308. Теория современной композиции: Учебное пособие / Отв. ред. В.С.Цепова. -М.: Музыка, 2005. М., 2005. - 624 с.

309. Тертерян Р. Авет Тертерян. Беседы, исследования, высказывания. Ереван, 1989.

310. Тертерян А.Р. Мир по горизонтали и вертикали // Музыкальная академия. 1997. №3. С.48-50

311. Тертерян А.Р. Музыка будет прекрасной // Музыкальная академия, 1994. №1. С.26-29.

312. Тертерян А.Р. Спасти большое искусство // Советская музыка, 1988. №7. С. 1519

313. Тигранов Г. Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы. Т. 1. -Ереван: Армянское гос. изд-во, 1956. - 382 с.

314. Тимофеев Л.И., Тураев C.B. Краткий словарь литературоведческих терминов. -М.: Просвещение, 1978.-223 с.

315. Тихонова Т.В. Диалог Восток Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 2003. - 408 с.

316. Тождество и подобие, сравнение и идентификация / АН СССР. Ин-т языкознания / Под ред. Н.Д. Арутюновой. М., 1990. - 226 с.

317. Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия. 2007. №1. -С.219-230

318. Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики / Вступ. статья, прим. Л.В.Черпец. -3-е изд. М.: КДУ, 2006. - 192 с.

319. Томпсон М. Восточная философия. М.: Гранд, 2000. - 384 с.

320. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное М.: Прогресс-Культура, 1995.-624 с.

321. Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. В.З-х тг. Т.1. Теория и некоторые частные ее приложения. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 816с.

322. Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. В.З-х тт. Т.2. Индоевропейские языки и индоевропеистика. Книга 1. М.: Языки славянской культуры, 2006. - 538 с.

323. Топоров В.Н. Санскрит и его уроки // Древняя Индия. Язык. Культура. Текст. -М.: Наука, 1989. С.5-29

324. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. С.7-60

325. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. JL: Академия, 1924. - 140 с.

326. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. // Подг. изд. и комментарии Е.А.Тодцеса, А.П.Чудакова, М.О.Чудаковой. — М.: Наука, 1977. — 574 с.

327. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. М.: Алетейя, 1998

328. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: УРСС, 2003.-400 с.

329. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999. - 232 с.

330. Фестюжьер А.-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону / А.-Ж. Фестюжьер; пер. с фр. A.C. Гагонина. СПб.: Наука, 2006.

331. Филимонова М.Н. Эпическая концепция симфонизма А.Брукнера и художественные принципы ее воплощения: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 1984.-25 с.

332. Философия и музыка / Сб. ст. Вып.163. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 220 с.

333. Философия культуры. Становление и развитие / Под ред. М.С.Кагана, Ю.В.Перова, В.В.Прозерского, Э.П.Юровской. СПб.: Лань, 1998. - 448 с.

334. Философские вопросы буддизма. Новосибирск: Наука, 1984. ~ 128 с.

335. Фоменко И.В. Семантика «пустого места» // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?.»: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. С.42^8.

336. Фомин B.C. Культурно-исторические аспекты содержательного анализа классической музыки Востока // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур: Сб.ст. Вып.67 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. С.7-18.

337. Френденберг О.М Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

338. Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. Дзен-буддизм и психоанализ. М.: Весь мир, 1997.-240 с.

339. Фрумкис Т.Н. Сохранять достоинство (интервью с В.Сильвестровым) // Советская музыка. 1990. №4. С.11.

340. Хазрат Инайят Хан. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2004. - 352 с.

341. Фуко М.-П. Слова и вещи. СПб. - М.: Academia, 1994. - 407 с.

342. Хайдеггер М. Искусство и пространство // М. Хайдеггер. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 312-316

343. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997.-451 с.

344. Хайдеггер и восточная философия: поиски взаимодополиительности культур / Отв. ред. М.Я.Корнеев, Е.А.Торчинов. 2-е изд. СПб., 2001. - 324 с.

345. Хирвесоо А. Пярт Арво // Музыкальная энциклопедия. Т.6. - М., 1978. С.503

346. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

347. Холопова В.Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. - 56 с.

348. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. -М.: Композитор, 1996 324 с.

349. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Музыка Веберна: Исследование. М.: Композитор, 1999. - 368 с.

350. Холопова В.Н. София Губайдуллина 1990-х: сплетение духовных нитей // Музыка России: от средних веков до современности: Сб. ст. Вып I. М.: Композитор, 2004. С.300-324.

351. Холопова В.Н. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной // Советская музыка. 1991. №10. С.11-15.

352. Холопова В.Н. Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулииой // Процессы музыкального творчества. Вып.З / РАМ им. Гнесиных. Вып.155. М., 1999. С.99-113

353. Холопова В.Н. Общение Софии Губайдулиной с Западом и Востоком // Восток Запад: диалоги в Армении. Тезисы докладов Второго межд. муз. симпозиума.1. Ереван 2001. С.74-76.

354. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Росс, науч.-практ. конф. 4-5- декабря 2000 г., г. Москва // Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С.55-76

355. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 52-104

356. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1,2002. - 376 с.

357. Ценова B.C. Числовые тайны музыки С.Губайдулиной: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 2000.

358. Чередниченко Т.В. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985. -192 с.

359. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

360. Черная М.Р. Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке (от истоков до середины XX века): Автореф. дисс. д-ра искусствоведения. М., 2005. - 38 с.

361. Черкасова H.JI. Индийская классическая музыка (Проблемы преемственности традиции в контексте искусства раги): Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1995. -257 с.

362. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 тт.: Изд.5, стереотип. М.: Русский язык 2002. - 624 е., 560 с.

363. Чигарева Е.И. «Ощущение бесконечно продолжающейся жизни .» // Советская музыка. 1991. №9. С.13-19.

364. Чигарева Е.И. Хоровой концерт А.Шнитке на стихи Г.Нарекаци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - С. 104-117.

365. Чигарева Е.И. Семантическая организация в произведениях А.Шнитке 70-80х годов // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. трудов / ЛГИТМИК. Л., 1989. С.144-166.

366. Чинмой Ш. Медитация: совершенствование в Боге. М.: Центр Шри Чинмоя, 1992.-250 с.

367. Чопра Д. Идеальное здоровье. М.: Древо жизни, 1992. - 431 с.

368. Шавердян А.И. Очерки по истории армянской музыки XIX-XX веков. Досоветский период / Общ. ред., предисл. и коммент. Р.А.Атаяна. М.: Музгиз, 1959.-448 с.

369. Шахназарова Н.Г. Прощальное слово // Музыкальная академия. 1995. №2. С.221.

370. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Советский композитор, 1983. 152 с.

371. Шахназарова Н.Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества (Россия Армения). Очерки. - М.:КомКнига, 2007. - 224 с.

372. Шелудякова O.E. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1996. - 24 с.

373. Шмелева Е. Идея постлюдии в творчестве В.Сильвестрова: Дипломная работа. -НГК., Н.Новгород, 1987.

374. Шнитке А. Статическая форма. Новая концепция времени // Альфред Шнитке. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С.72-75.

375. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. - 395 с.

376. Щербатской Ф.И. Избранные труды по буддизму. М.: Наука, 1988. - 426 с.

377. Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К.Гарбовского. — М.: Изд-во МГУ, 1994. 144 с.

378. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В.Г.Резник и А.Г.Погоняйло СПб.: Симпозиум, 2006. - 544 с.

379. Эпштейн М.Н. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. М.: Высшая школа, 2006. - 560 с.

380. Эррикер К. Буддизм. М.: Фаир-Пресс, 2001. - 302 с.

381. Янечек Дж. Дж. Минимализм в современной русской поэзии: Всеволод Некрасов и другие // Новое литературное обозрение. 1997. №3. С.246-257

382. Юнг К.Г. К психологии восточной медитации // О психологии восточных религий и философий. -М.: Медиум, 1994. С.8-32.

383. Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994. - 255 с.

384. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке / Собр. соч.: В 19 т.- Т. 15. М.: Ренессанс, 1992.-320 с.

385. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С.267-285.

386. Юнг К.Г. Психология и религия // Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 129-202.

387. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2002. - 368 с.

388. Юнг К.Г. Йога и запад. Сборник. Киев: AirLand, 1994. - 230 с.

389. Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры. М.: Издательство политической литературы, 1991. С.103-118.

390. Юнг К.Г. Божественный ребенок: аналитическая психология и воспитание. -М.: Олимп, 1997.-400 с.

391. Юнг К.Г. Психологические типы / Под общ. ред. В.В.Зеленского; пер.с нем. С.Лорие, перераб. и доп. В.В.Зеленским. СПб.: Азбука, 2001. - 736 с.

392. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2003 - 592 с.

393. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1995. - 274 с.

394. Ямпольский М.В. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. — 464 с.

395. Frumkis Т. An Avant-garde Romantic. On the Music of Valentin Silvestrov // Valentin Silvestrov. Leggiero, pesante / ECM Records GmbH. München. Annotation for CD. P.16-21

396. Frumkis T. Echoes // // Valentin Silvestrov. Metamusik (Simphony for piano and orchestra). Postludium (Symphonic poem for piano and orchestra) / ECM Records GmbH. Annotation for CD. P.29-33

397. Glass Philip (interview) // Blah blah Thema. Paris., 1997. №2. P.3

398. Govinda A. Foundations of Tibetan Mysticism. New York: Dutton, 1960

399. Hillier P. Arvo Pärt. New York: Oxford University Press, 2002.

400. Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays onpostmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. P. 111-126

401. Jungheinrich H.-K. Valentin Silvestrov's «Metamusik» and «Postludium» // Valentin Silvestrov. Metamusik (Simphony for piano and orchestra). Postludium (Symphonic poem for piano and orchestra) / ECM Records GmbH. Annotation for CD. P.21-23

402. Kerkel M. Meditationsmusik gestern und heute. In: Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. - Wien - Graz, 1981.

403. KezwerG. Meditation. New-Delhi, 1996.

404. Lubimov A. The challenge of the smallest detail // Valentin Silvestrov. Metamusik (Simphony for piano and orchestra). Postludium (Symphonic poem for piano and orchestra) / ECM Records GmbH. Annotation for CD. P.25-28

405. Martz L. L. The Poetry of Meditation: A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century, New Haven — L., 1954

406. Martz L. L. The Meditative Poem. New York., 1963.

407. Narada M.T. The Budda and his Teachings. Colombo, 1973.

408. Naranjo C., Ornstein R. On the Psychology of Meditation. New York: Viking, 1971.

409. Osis K, Bokert E & Carlson ML. Dimensions of the Meditative Experience // Transpersonal Psychology. 1973. №5 (1). P.109-35

410. Part Arvo (interview) // Blah blah Thema. Paris, 1997, №2. P. 12-13.

411. Pinkerton David E. Minimalism, the Gothic style, and tintinnabulation in selected works of Arvo Part // A thesis for the degree of Master of Music in Theory/Composition. Pittsburgh, Pennsylvania, 1996

412. Debabrata Sinha. Indian Philosophy at the Crossroads of Self-understanding // Indian Philosophy: Past and Future. Delhi, 1983.

413. Rajneesh B.S. Meditation: The Art of Ecstasy. New York, 1976.

414. Shaku S. The Practice of Dhyana // Antologi of Zen. New York, 1961.

415. Tart C. A Psychologist's Experience with Transcendental Meditation // Transpersonal Psychology. New York, 1971. №2. P.135-140.

416. Tart C. Altered States of Consciousness. New York: Doubleday Anchor, 1972.

417. TheraN. Thera ofBuddist meditation. New York, 1975.

418. Timmons B., Kamiya J. The psychology and physiology of meditation and relatedphenomena: a bibliography // Transpersonal Psychology. Vol. 2. №1. New York, 1970. > P.41-59.