автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О диалогичности в симфониях Г. Канчели

Полный текст автореферата диссертации по теме "О диалогичности в симфониях Г. Канчели"

Министерство культуры Российской федерации

Санкт-Петербургская государственная консерватория имениН. А.Римского-Корсакова

1 С;

На правах рукописи

Пороховниченко Марина Евгеньевна

О ДИАЛОГИЧНОСТИ В СИМФОНИЯХ Г.КАНЧЕЛИ

Специальность: 17.00.02- музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1997

Работа выполнена на кафедре теории музыки Белорусской государственной академии музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор Милка А.П.

Официальные оппоненты : доктор искусствоведения

профессор Дапько Л.Г.

кандидат искусствоведения доцент кафедры музыкального воспитания и образования Государственного педагогического университета имени А.И.Герцена Куря О.О.

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Защита состоится " 1"" мах, _ 1997 г. в ау часов на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерваториии им. Н.А.Римского-Корсакова (190000, г.Санкт-Петербург, Театральная площадь, д.З). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан " 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения (Зайцева Т.А.)

Отечественная музыкальная культура 70 — 80-х годоп XX века неоднократно становилась объектом исследовательского интереса в области музыкознания. Научному осмыслению подвергались как общий контекст музыкальной культуры этого периода, специфика развития отдельных жанров, так и индивидуальные стилевые закономерности, особенности творческого поиска композиторов, на сегодняшний день ставших классиками советской музыки второй половины XX века. Творчество Гии Канчели не является здесь исключением.

Собственно исследованию его музыки в различных жанрах посвящены работы И.Барсовой, Н.Зейфас, Е.Михалченковой, Г.Орджоникидзе; некоторые особенности его музыкального языка, симфонической драматургии, национальной стилистики затрагиваются на страницах исследований, предметом которых становятся советская симфония 70 — 80-х годов (М.Арановский, И.Золотовицкая, Е.В.Орлова и др.) и общие проблемы музыкальной культуры второй половины XX века (Г.Григорьева, Т.Кюрегян, В.Холопова и др.).

Несмотря на это, творчество Г. Канчели нельзя считать изученным достаточно исчерпывающе, так как его осмысление до сих пор ставит много неразрешенных проблем.

В ряде работ, посвященных различным аспектам музыки композитора, привлекают внимание неоднократные высказывания и замечания исследователей о некоторой специфике музыкального мира Канчели, о его своеобразной музыкальной философии, об особой эстетике звука.

Попытка осмысления подобных свойств потребовала дальнейшего углубленного изучения особенностей музыки композитора. В результате этого возникла необходимость в поиске метода исследования, который позволил бы приблизиться к пониманию сущности музыкального мира Канчели, определить важнейшие качества его философии, обозначить основы авторской поэтики.

Настоящая работа связана с попыткой взглянуть на творчество композитора в несколько ином, нежели это делали предшествующие исследователи, ракурсе: с позиций процесса мышления.

Безусловно, это не означает, что до сих пор в изучении творчества Канчели не существовало названной проблематики.

Напротив, каждый из исследователей в той или иной степени касался аспектов, прямо или косвенно связанных с процессом музыкального мышления композитора. Однако автор диссертации концентрирует свое внимание на одной из существенных сторон этого процесса — его диалогичности. Таким образом, особенности музыки Канчели вызвали к жизни постановку проблемы внутреннего диалога.

Методологической основой для разработки подобной проблематики послужили труды отечественных исследователей, в частности, Л.Баткина, М.Бахтина, В.Библера, Л.Выготского, обобщение которых позволяет современной науке придерживаться гипотезы о диалогичности как качестве творческого мышления.

Подобный ракурс приобретает особую важность для дальнейшего качественно углубленного изучения творчества Канчели и становится идейным центром и методологической основой настоящего исследования.

Итак, актуальность данной работы определяется прежде всего двумя факторами. Во-первых, неослабевающим интересом к музыке Канчели как в отечественной культурной жизни, так и за рубежом. Во-вторых, недостаточной изученностью его творчества, наличием отдельных неразрешенных проблем, не всегда поддающихся традиционному исследованию. Попытка обращения к избранному ракурсу связана со стремлением автора раскрыть то, что в известной степени оставалось в тени, и тем самым приблизиться к пониманию музыкальной поэтики и философии Канчели.

Цслыо диссертации является осмысление и попытка обоснования диалогики как одной из существенных особенностей творческого мышления композитора ( как категории психологической ), проявляющейся на разных смысловых уровнях его симфонической концепции. В результате чего основной задачей автора стала формулировка диалогичности как особого качества музыкальной поэтики Канчели.

Объект исследования - симфоническое творчество композитора: его макроцикл из семи симфоний.

Научная новизна работы заключена в самой постановке проблемы. Симфонии Канчели впервые исследуются с позиций категории диалога, который также впервые обозначается как одно из

ведущих качеств мышления композитора, важнейшее свойство его симфонической поэтики.

Проблемы музыкальной диалогистики были намечены М.Лобановой в исследовании творчества Д.Шостаковича, получили дальнейшее развитие и научное обоснование в работе И.Золотовицкой, посвященной изучению советской симфонической музыки второй половины XX века, однако попытка рассмотрения в подобном ракурсе симфонического творчества Канчели предпринимается в настоящей диссертации впервые.

Предпринята первая попытка рассмотрения на музыкальном материале типологии диалога и его классификации.

Впервые выдвигается идея о единой симфонической концепции Канчели, работающей в музыкальном контексте всех его симфоний, но претворенной в каждом конкретном случае на индивидуальном уровне.

В работе обосновывается и предлагается новое определение типа симфонической драматургии композитора, а также собственное понимание композиционных закономерностей формы его симфоний.

В новом ракурсе рассматривается система музыкально-выразительных средств симфоний Канчели: в частности, впервые выдвигается тезис о нарушении внутренней иерархии в исследуемой системе.

В целом настоящая диссертация представляет собой первую попытку системного, целенаправленного (в известном ключе) изучения симфоний Канчели в контексте единой смысловой доминанты, которой в данном случае становится особый тип внутреннего диалога.

Практическая ценность работы заключена в ее проблемной нацеленности и в возможности стать одной из дополнительных страниц в изучении фундаментального явления музыкальной культуры XX века — советской симфонии. Автор также надеется на проявление возрастающего исследовательского интереса к проблеме внутреннего диалога, па ее жизнеспособность и плодотворное распространение и развитие при изучении самых различных явлений музыкальной культуры.

Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории отечественной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в различных методологических курсах для музыковедов.

Некоторые положения работы могут привлекаться в качестве вспомогательного материала в процессе исполнительской интерпретации сочинений Канчели. Цель подобного привлечения — способствовать проникновению в глубинный смысл и философский подтекст симфонического творчества композитора.

Апробация работы. Материалы диссертации использовались автором в специальных лекциях для студентов Белорусской государственной академии музыки, в конкурсных научных работах (Республиканские конкурсы на лучшую научную работу по естественным, техническим и гуманитарным наукам ), основные положения диссертации сообщались на научно-практических конференциях ("Шостакович и актуальные проблемы современности" — Минск 1986, "Шостакович и многонациональная музыкальная культура" — Ленинград 1986, "Проблемы и методы анализа музыкального текста" •— Ереван 1992, "Периферия в культуре" — Новосибирск 1993 ).

Содержание работы отражено в публикациях (см. последнюю страницу автореферата).

Диссертация обсуждалась на кафедрах теории музыки Белорусской государственной академии музыки и Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Приложение содержит библиографию (185 источников), нотные примеры (25), драматургические таблицы (4).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранного ракурса исследования, намечается и формулируется круг затрагиваемых проблем, определяются цель и задачи диссертации, обозначается структура работы.

Обзор исследовательской литературы условно делится па два раздела. В первом представлена литература, посвященная Канчели, преимущественно его симфоническому творчеству. Второй связан с проблематикой диалога и его современным пониманием.

О разнообразии аспектов изучения авторского стиля композитора, в частности, его симфонической концепции свидетельствуют работы И.Барсовой, Н.Жгенти, Н.Зейфас, Е.Михалченковой, Г.Орджоникидзе. Смысловой доминантой упомянутых исследований являются проблемы композиционных особенностей и формообразования симфоний Канчели.

Кроме этого, отдельные аспекты его симфонического творчества и композиторского стиля рассматриваются в ряде научных работ, посвященных исследованию современного отечественного симфонизма ( М.Арановский, В.Валькова, Г.Григорьева, Т.Кюрегян, Л.Маруашвили, Е.В.Орлова, Л.Раабен и др.).

Основная идея музыкальной философии Канчели, отмеченная многими исследователями — идея противопоставления pro et contra — позволила диссертанту сосредоточиться на осмыслении музыкального мировоззрения композитора в определенном ракурсе. Этим ракурсом стала проблема диалога в контексте современного его понимания: как метода творческого мышления.

Исследовательская литература о диалоге представлена как работами, составляющими научно-теоретическую базу данной проблемы (М.Бахтин, Л.Выготский, А.Ухтомский, Л.Фейербах, А.Шефтсбери), так и рядом современных научных исследований (Л.Баткин, В.Библер, М.Бубер, М.Дюфрен, М.Каган, И.Кон, Дж. Мид, Т.Флоренская, Л.Якубинский).

Среди исследований в области музыкознания - статьи М.Лобановой и И.Золотовицкой, в которых впервые диалог трактуется как "метод и свойство развернутой художественной концепции" (И.Золотовицкая).

Анализ симфоний Канчели и осмысление его симфонической концепции послужили основанием для рассмотрения музыкальной поэтики композитора с позиций диалогового мышления, что явилось идейным стержнем формирования основных научных положений диссертации.

Введение содержит пояснения к применяемой в работе терминологии, что свидетельствует о ее контекстуальном характере.

Глава I - Общие вопросы диалога — представляет собой попытку философско-искусствоведческого анализа самого явления. Круг поставленных проблем вызвал к жизни определенную структуру главы, состоящую из двух основных разделов.

Первый раздел ("Исторические и теоретические основы диалога ") включает в себя три параграфа: 1 — Смысловые качества и формы проявления диалога; 2 — Сущность и структура внутреннего диалога; 3 — О типах внутреннего диалога.

Рассмотрение категории внутреннего диалога приводит автора к проблематике мышления как многогранного и сложного синтеза многих составляющих, что и позволяет сконцентрировать внимание на одном из важнейших аспектов, а именно — на ситуации соотношения, взаимодействия "Я" и "Ты" (другого "Я"). Таким образом, сам процесс творческого мышления в психологическом аспекте рассматривается в современном научном контексте как явление диалогичное.

Автор предпринимает краткий исторический обзор гипотезы о проявлении диалога в процессе мышления (т.е. о внутреннем диалоге), прослеживая ее путь от Протагора, Сократа и Платона через диалоги французских просветителей ХУШ века, концепцию "солилоквии"

A.Шефтсбери, философию Л.Фейербаха к отечественным и зарубежным философским исследованиям XX века (Л.Баткина,

B.Библера, М.Бубера, Т.Флоренской и др.). — 1.1.1.

Изучение теоретических основ "самодиалога", попытка определить специфику его возникновения и структурно-смысловые элементы позволили автору сформулировать следующие положения:

1. Особенности существования человека проявляются не в замкнутом пространстве его идей и мыслей, а только в общении с другими и с самим собой, т.е. в том, что А.Ухтомский называл "доминантой на собеседнике".

2. Общение (и самообщенис) стремится быть диалогичным, т.е. способно формироваться на уровне сопоставления позиций. Вследствие этого можно противопоставить условную искусственность монолога непосредственной естественности диалога.

3. Диалогичность — неотъемлемое свойство, скорее, качество мышления.

4. Существование принципиальных различий в структурах общения и самообщения ("структура общения диалогична, а структура сообщения монологична"(М.Каган)) даст основания пронести аналогии с качественной струк турой процесса мышления, в результате чего возникает идея о существовании двух его типов, противоположных по смысловой наполненности. Эти типы в современной науке терминологически определяются как монологовое и диалоговое мыишение.

5. Психологическое таинство диалога заключено скорее в сфере "молчания" (внутренний диалог), чем в плане "звучащей речи" (диалог-беседа).

6. Диалогика есть структура мышления, которое как бы "раздваивается" на диалог собеседников, вступающих в полемику друг с другом; идея диалогики — "идея самообоснования собственной логики" (концепция В.Библера), идея существования внутренней речи," обращенной к себе" (позиция Л.Выготского).

7. Диалог (как реальный, так и внутренний) может осуществляться как в условиях подчинения одних позиций другим (взаимодействие позиций: общепринятая установка), так и в условиях их равноправия (сопоставление позиций: установка В.Библера). — 1.1.2.

Последнее положение позволило ан гору условно обозначить два типа диалога (на основе сравнения ан тичного диалог а и диалога эпохи Возрождения). Первый (античный) обладает качеством подчинения и согласования (сопряжение позиций приводит к согласию) и терминологически определяется как диалог подчиненных (сопряженных) высказываний , иначе, - "продуктивный" диалог. Ситуация, при которой осуществляется подобный тип диалога, может быть определена как взаимодействие оппозиций.

Второй тип диалогического общения автор определяет как диалог равноценностных (сопоставленных) высказываний, важнейшим признаком коммуникации в котором является качество равноправия, а условием функционирования — сопоставлении позиций.

В работе выдвигается предположение, что два обозначенных качественно различных типа диалогического общения (основанных

соответственно на подчинении и на равноправии) распространяются и на процесс творческого мышления, т.е. существуют и действуют на уровне внутреннего диалога. Это дает основание для условного обозначения двух типов творческого мышления : дедуктивного, основанного на смысловых качествах диалога сопряженных позиций, и недедуктивного, осуществляющегося в условиях равноправного диалога). —1.1.3.

Идейным ориентиром Второго раздела ("О диалогике художественного мышления") становится высказывание М.Лобановой о сути (смысловой емкости) диалогичности и ее распространении на гуманитарные науки, дальнейшее развитие которого в диссертации приводит к выдвижению тезиса о двух разновидностях художественного мышления-процесса, типологически

соответствующих своим аналогам в системе научного мышления.

Обозначенные типы мышения проявляются в конкретных образцах творческой деятельности в различных видах искусства. Примеры подобного воплощения можно выявить в результате сравнения разных композиционных разновидностей русского романа XIX века (Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, Ф.Достоевский) и литературы "потока сознания" (Дж.Джойс, М.Пруст); различных типов симфонической поэтики (драматической - Л.Бетховен, П.Чайковский, Д.Шостакович; эпической - А.Бородин, С.Прокофьев; синтетических разновидностей - Г.Малер, И.Стравинский, А.Брукнер); многообразных принципов театральной и кинодраматургии (драматического театра У.Шекспира, эпического театра Б.Брехта, "театра абсурда" (С.Беккет, Э.Ионеско, А.Адамов), драматургии сюжетного кино и кинорежиссуры А.Тарковского, Ф.Феллини).

В музыкально-художественной практике примеров внутреннего диалога первого типа (сопряженных позиций) довольно много (классический и романтический типы мышления, звуковое воплощение идеи биполярности, столь характерной для западного искусства), но наиболее показательно его проявление в контексте симфонической модели драматического типа.

Однако помимо многочисленных жанровых разновидностей симфонии, в некоторых случаях способных в той или иной степени перекликаться с логикой сопряжения (а значит, представлять собой внутренне диалогическую структуру подчиненного типа), существует

целый ряд явлений, которые, пожалуй, невозможно было бы объяснит!, с позиций асафьевской идеи "музыкального становления". Примером здесь могут служить творения полифонистов ХУ1 — ХУШ в.в. , французский импрессионизм, некоторые произведения музыкального авангарда и, что особенно показательно, многие сочинения последних десятилетий XX века, включая, конечно, и образцы современной симфонии. Есть основания полагать, что в данном случае в силу вступают иные драматургические соотношения , что приводит в итоге к качественно новому пониманию логики движения музыкальной мысли.

В работе отмечается, что проявления недедуктивности "в чистом виде" наиболее свойственны современной музыке, в которой наряду с другими логико-структурными особенностями проявляются свойства (в каждом случае, бесспорно, по-разному) диалогичности второго типа, вызванные иным (противоположным) принципом мышления, возникающим в результате совершенно иной логической организации мыслительного процесса и отрицающим логику дедуктивного метода (основанного на сопряжении) создания художественной модели (или конкретного опуса).

Диалогичность же как особое качество недедуктивного мышления следует выделить среди основополагающих творческих методов в современном искусстве.

С этой точки зрения музыкальное мышление Канчели представляет один из наиболее ярких примеров недедуктивности, которая проявляется в особом смысловом качестве внутреннего диалога равноправных сопоставленных позиций, становится логической основой музыкальной поэтики композитора и проявляется на разных уровнях его симфонической концепции.

Глава II — Диалог в семантико-драматургичсской системе симфоний Г.Канчелч —рассматривает возможные особенности диалога в симфониях Канчели, специфику его функционирования в системе музыкальной поэтики композитора. Автор представляет попытку обозначить смысловые уровни проявления диалога в музыкальном мире симфоний Канчели и обосновать особенности действия внутреннего диалога, диалогичности как особого качества композиторского мышления на семантическом (концешцюшюм) и драматургическом уровнях. Предпринят очередной опыт (учитывая

предшествующих исследователей) терминологического определения типа симфонической организации музыкальной модели симфоний Канчели.

Исследование музыки композитора, осмысление специфических черт его симфонического мышления позволили автору выдвинуть предположение о существовании на уровне симфонического стиля Канчели единой симфонической концепции (т.е. особого способа самовыражения, реализующегося в жанре симфонии), в рамках которой и посредством которой композитор осуществляет свое общение со слушателем, открывает индивидуальное авторское видение художественной картины мира.

Основная идея музыкального мироощущения Канчели, другими словами, философия его музыки имеет один стержень - это идея сопоставления и столкновения двух миров, двух истин, двух принципиально противоположных начал: мира идеального, подчас отрешенного, предельно возвышенного, исконно духовного, прообразами которого стали музыкальные темы, которые в музыкальной литературе о Канчели получили вполне устойчивые названия. Это темы "песнопений" (2-я симф.), "зова" (3-я симф.), "мечты" (4-я симф.), "детства" (5-я симф.), "воспоминаний" (6-я и 7-я симфонии), и мира реальности, суровой и жестокой стихии, хаоса, порой бесчеловечной энергетики, музыкальным воплощением которого стала драматургическая сфера "Звука".

Доминантой музыкально-смыслового мира Канчели становится сопоставление противоположных, взаимоисключающих

художественных пространств, двух мироощущений, исторически разных типов Культур и их сосуществование в рамках единой художественной концепции.

Так, становление и внутренняя жизнь образа древних песнопений, возвышенных в ранг идеала, сосуществует с реальной культурой современной цивилизации - Симфонии №№ 2, 3; возвышенность и одухотворенность мечты, существующей в психологическом (абсолютном) времени, противопоставляется окружающей нас действительности, разворачивающейся во времени реальном (линейном) - 4-я симфония; многомерность безоблачной страны воспоминаний не находит смысловых точек соприкосновения с

одномерностью хаотического вихря "первозданной стихии" (Н.Зейфас) - 5 - 7-я симфонии.

Семантика подобных антиподов неоднозначна и допускает различную трактовку (независимо от их ценностной ориентации): история — современность; прошлое — настоящее; чистота первозданности — разрушительная сила цивилизации; рафинированная культура интеллекта — массовая антикультура; наконец, духовность, стремление к вечным ценностям — разрушение нравственных и духовных идеалов. Не является принципиальным то, какую пару антиподов считать первоосновой и смысловым стержнем музыкального мира композитора; все они в той или иной степени отражают авторское мироощущение, помогают попять семантическую основу его музыкальной образности.

В контексте последней явление диалога становится одним из основных '"специфических (особых) качеств семантической системы Канчели: образные антиподы вступают в диалогические взаимоотношения и сосуществуют на правах "собеседников". Так, две музыкально-образные сферы, наделенные определенной семантикой, составляют содержание двух внутренне однородных драматургических слоев (блоков) симфонической модели Канчели: сфера "Тишины", созерцательного покоя, духовного очищения (разворачивающаяся как бы в психологическом времени) и ее антипод - сфера "Звука", действия, бездуховности (связанная с течением времени реального). Причем, семантическая структура возникающего и воссозданного музыкальными средствами диалога Культур определяется качеством равноправия и функционирует в условиях равноцениостного диалога. В итоге музыкально-смысловой мир Канчели, предопределяющий образно-семантическое, интонационное содержание его симфонической концепции, представляет собой диалогическое сосуществование двух культур, двух противостоящих смыслов, полярных художественных пространств.

Например, основная драматургическая идея Третьей симфонии реализуется на уровне образования двуслойной вертикали "чистой мелодики" (похоронный плач "зари") и "чистого ритма" (звуковая масса оркестра). Образный мир темы "мечты" в 4-ой симфонии сосуществует (на уровне противостояния) с натиском образов, сконцентрировавшихся вокруг темы "рока"; сквозные интонации

"страны воспоминаний" 7-ой симфонии становятся психологическим противодействием образам "первозданной стихии", композиционно оформленным на уровне "потока сознания".

Свойственная Канчели эстетика звука, формирующаяся уже в Первой и Второй симфониях как противопоставление и сосуществование тихого, вокально осмысленного образа песнопений и лавинного потока инструментального оркестрового РР (который Н.Зейфас связывает с образом "галактионовского ветра") и сознательно декларируемая автором в контексте макроцикла из семи симфоний, может быть обозначена как основная эстетическая и композиционная идея его симфонической концепции.

Анализ семантико-драматургической системы симфоний Канчели дает автору основания сформулировать следующие выводы:

1. Симфоническое мышление Канчели в контексте культуры может рассматриваться как одна из моделей неканонических. Современная семиотическая концепция двух типов культур — канонической и неканонической — позволяет провести параллель с типологией художественного мышления, соответственно обозначив типы творческого мышления как канонический и неканонический. Осмысление качественных основ симфонического мышления Канчели (с точки зрения мировоззрения) дает основание причислить его к последнему типу (на концепционном уровне).

2. Композиционный уровень музыкальной системы Канчели позволяет обозначить в его мышлении некоторые принципы аклассичности, существенно повлиявшие на формирование симфонической концепции композитора.

3. Семантико-драматургическая система симфоний Канчели является отражением специфических черт его симфонического мышления. Ее качественные основы и логика организации продиктованы особенностями процесса мышления композитора, одной из важнейших составляющих которого становится диалог в контексте концепционного воплощения симфонизма как художественного метода. Более того, есть основания обозначить диалог как ведущую (генеральную) идею симфонической поэтики Канчели, что позволяет определить основу его художественной концепции, непосредственно связанную с функционированием особой диалогической модели в условиях симфонического жанра.

4. Исследование некоторых аспектов симфонической поэтики Капчели и музыкальной логики его симфоний позволило обозначить особые свойства диалогичности и определить ее основное внутреннее качество как равноправие смысловых составляющих. Диалогическую структуру такого рода автор относит к типу равноценностного внутреннего диалога, ставшему одним из доминирующих качеств симфонического мышления Канчели, точнее — его поэтики . (См. первую кульминационную зону 3-ей симф. (цц. 7-9; 9-11); вступление 4-ой симф. (ц.2)).

5. Означенный тип внутреннего диалога существенно отражается на характере конфликта, преобразует драматургическую расстановку образно-смысловых сфер, оказывает несомненное влияние на формирование тематической системы симфоний, в результате чего становится одним из важнейших факторов музыкальной драматургии.

Логика развертывания музыкального материала в симфониях Канчели основана на внутреннем интонационном "самодвижении" каждого из двух драматургических слоев (3-я симф.: цц. 4, 34-39; 4-я симф.: цц. 2-3, 16, 21-23; 5-я симф.: цц. 14-22; 6-я симф.: цц. 2-5, 15-17, 26-37) и на сопоставлении их по принципу зиЬко-контраста (3-я симф.: цц. 1, 9-11, 19-21; 4-я симф.: цц. 7-10, 20-21; 5-я симф.: цц. 1-3, 6-9; 6-я симф.: цц. 18-19, 24-25).

Основа развития симфонической модели композитора определяется в диссертации как равноправное диалогическое сосуществование двух полярных драматургических блоков, осуществляющееся как в условиях сопоставления - принцип "попеременности"( 3-я симф.: цц. 3, 17-19, 20, 23-26), так и допускающее их параллельное развитие (3-я симф.: цц. 33-34; 4-я симф.: цц. 21-23).

Конфликт в системе музыкальных образов Канчели проявляется как конфликт-сопоставление, обладает качеством одновременности и заключен не в столкновении музыкальных образов, а в их конфронтации, в диалогическом качестве их равноправного сосуществования, семантически воплощающем идею конфликтной ситуации связи времен.

В работе определяется важнейшее качество конфликтности в симфониях композитора, которое условно обозначается как

опосредованность, т.е. латентность в контексте драматургического целого. (Наиболее показательны в этом смысле Симфонии №№ 4, 5).

Сравнение двух основных видов тематического материала симфоний Канчели (1 - собственно тема: лейттемы "мечты" в 4-ой, "детства" в 5-ой симф., тема "зова" из 3-ей симф. (похоронный плач), тема "воспоминаний" - "тембровый рефрен" (А.Шнитке) двух солирующих альтов в 6-ой симф.; 2 - тема-фактура: тема Calmo из 6-ой симф., тематизм сферы FF в 3-5-ой симфониях)) и анализ особенностей тематического развития (замкнутое функционирование тематизма внутри каждой образно-смысловой "линии": 3-я симф.: цц. 9-11; 4-я симф.: цц. 26-28; 6-я симф.: ц. 18) позволили обозначить равноценностный диалог одним из внутренних компонентов метода построения тематической системы симфоний композитора.

6. Особое внимание в работе уделяется проблеме терминологического обозначения симфонической поэтики Канчели в связи с типологией различных принципов музыкальной организации.

В контексте основного принципа художественного мышления второй половины XX века, сформулированного и обозначенного Г.Григорьевой как синтетизм, симфоническую драматургию Канчели возможно рассматривать с позиций организации синтетического типа, включающей в себя некоторые типологические черты драматической и эпической моделей.

Так, элементы драматической поэтики проявляются в семантико-драматургической системе симфоний Канчели на уровне действия и условий реализации конфликта (опосредованное столкновение сфер "Звука" и "Тишины"), в то время как эпическая организация воздействует на моделирование монтажной (блочной) композиции. Показательный в данном случае пример: эффект "стоп-кадра" в Четвертой симфонии (см. 6 тактов до ц. 25), вызывающий прямые аналогии с киномонтажом.

Увеличение степени равноправия каждой из диалогических позиций и их параллельное существование влечет за собой синтетическое проявление признаков двух упомянутых типов организации: во-первых, преобладание объективности высказывания и обобщенность образов (эпическая поэтика) сочетаются с непосредственным сопереживанием автора, а следовательно, акцентировкой субъективного фактора (драматическая поэтика); во-

вторых, сосуществование контрастных драматургических слоев и их конфликтное сопоставление, с одной стороны (4-я симф.: цц. 21-26; 6-я симф.: цц. 20-25), с другой — автономность блоков и их монтаж как типичные черты эпической поэтики (3-я симф.: цц. 1-5; 4-я симф.: цц. 5-13; 5-я симф.: цц. 1-3; 6-я симф.: цц. 2-11), позволяющие, по словам Б.Брехта, эпическое произведение в отличие от драматического, условно говоря, "разделить на куски", причем каждый из них в результате этого сохранит свою жизнеспособность.

Другими словами, эпическая организация конструкции уживается с принципом конфликтности (в частности, опосредованной), являющимся одной из типичных черт симфонической модели драматического типа.

В системе драматургических принципов симфонической организации Канчели в диссертации выделяются четыре качественных аспекта, существенно значимых для внутреннего функционирования музыкальной модели симфоний композитора: 1) конфликтность; 2)монтажность (или блочность); 3) параллельность; 4) медитативность. Суммарное действие этих принципов и определяет специфические особенности его симфонической драматургии.

Проведенные аналогии с драматической поэтикой позволяют осмыслить и рассмотреть композиционную логику Канчели с позиций сопоставления двух типов симфонической организации (драматической и эпической) и обозначить основы музыкальной поэтики композитора, обратившись к общеизвестным определениям, накопившим достаточный практический опыт в современной музыкальной науке и сформулированным как пары-антиподы: 1)сквозная — монтажная (блочная); 2) последовательная (цепная) -параллельная; 3) действенная — медитативная; 4) цельная (непрерывная) — дискретная. Заметим, что качество конфликтности неотъемлемо в первом случае и возможно (вероятно) во втором.

Сопоставление упомянутых определений позволило автору сформулировать особенности симфонической модели Канчели, условно обозначив ее как синтетический тип конфликтно-медитативной поэтики, композиционно реализующийся в условиях монтажной организации с элементами параллельности.

Основной тезис, который декларируется в процессе изложения текста Второй главы, сводится к следующей формулировке:

симфоническая модель композитора реализуется в контексте единой авторской концепции; каждая симфония является конкретным воплощением одной универсальной (в рамках творчества Канчели) симфонической модели, основой формирования которой становится проявление диалогичности как особого качества музыкальной поэтики, шире — музыкального мышления композитора.

Глава III - Диалог в интонационно-синтаксической системе симфоний Г. Канчели —представляет диалог и его функции в процессе создания "интонируемого смысла". В центре главы — анализ комплексов звукосмысла как основы интонационной структуры симфоний Канчели. Высказана научная позиция в области проблемы осмысления и определения синтаксического уровня проявления диалога в музыкальной системе композитора.

Смысловая емкость термина "интонация" позволяет диссертанту рассматривать ее как комплексно организованную систему музыкальных средств выразительности, направленную на раскрытие драматургического смысла и на создание художественного содержания произведения. Интонирование с этой точки зрения есть процесс образования звукосмысловых комплексов, т.е. совокупных структур звукосмысла. Каждый подобный комплекс — совокупное звуковое единство, обладающее определенным интонационно-смысловым содержанием.

Синтаксическая структура упомянутых звуковых единств рассматривается в диссертации в теоретическом плане с целью последующего анализа синтаксической организаций комплексов звукосмысла в симфониях Канчели.

Полный звукосмысловой комплекс заключает в себе пять основных составляющих элементов, производных от пяти физических свойств звука — высоты, длительности, громкости, тембра, пространственной локализации (параметр, выделенный Е.Назайкинским):

1) звуковысотпая организация; 2) метроритмическая структура; 3) громкостная динамика; 4) тембр; 5) фактура.

Совокупность всех составляющих звукосмыслового единства представляет собой ячейку организованной системы выразительных

средств музыки. Конкретное строение звукосмысловых комплексов указывает и на сущность организации системы музыкально-выразительных средств.

Основной принцип организации симфоний Канчели (диалогическое сосуществование двух драматургически равноценных и равнозначимых пластов) выдержан во всех сочинениях композитора и определяет интонационное решение конструкций данного типа, основой которого является противопоставление звукосмысловых комплексов.

Интонационное содержание каждой сферы самостоятельно. Музыкальные мысли, высказываемые каждым из "собеседников" (полярные позиции), несут ценностную сущность, которая раскрывается в том, что и является собственно интонационным (в широком смысле) содержанием каждого из высказываний.

Симфония № 1 : интонационное содержание образов "действия" (вихри пассажей гаммы тон-полутон у струнных, остинатный гул басов, лавины предкульминационных нарастаний (цц. 30, 37, 41), энергии маршевой (ц. 31) и вальсовой (цц. 37г41) стихии) раскрывается в общем смысловом контексте симфонии как своего рода движение к "сонористической катастрофе" (Н.Зейфас) и сосуществует с иной смысловой сущностью - образами "созерцания" - интонационным развитием идеи вечности, гармонии, красоты, централизующим звукосмысловым зерном которой является тема "песнопений" как олицетворение рафинированного музыкального мира.

Интонационно самостоятельны и диалогически равноправно сосуществуют звукосмысловой мир темы Cembalo (темы "детства") и противостоящая ему звуковая система разрушительного хаоса сферы FF в Симфонии № 5.

В работе обосновывается положение, что звукосмысловые комплексы имеют принципиальные качественные отличия в условиях противоположных драматургических сфер. Это проявляется, прежде всего, не во внутреннем изменении каждого из составляющих элементов, а в преобразовании их совокупной значимости для каждой сферы.

Так, например, принадлежность к той или иной сфере не накладывает отпечаток на звуковысотную и ритмическую организацию произведений ( 3-я симф.: условная диатоника в разных

динамических и пространственных условиях (сопоставление фрагментов партитуры : цц. 9-11 и ц. 13); различные звукосмысловые условия применения чистой диатоники в той же симфонии (сравнить: вступление (до ц. 1) и 4-ю предкульминационную зону (ц. 21)).

Итогом анализа симфоний Канчели становится формулировка следующего тезиса: интонационное содержание (на уровне системы выразительных средств) звукосмысловых комплексов, представляющих противоположные сферы, совпадает. Однако изменение соотношений между составляющими комплекса, качественное преобразование одной или нескольких из них (громкостной динамики, тембра) приводит к различию интонационного смысла двух драматургических сфер (зависимость сопоставления чистой диатоники и пентатоники от определенных пространственно-динамических условий в 4-ой симфонии, противоположность интонационного смысла чистой диатоники в различном динамическом оформлении - 5-я симфония, влияние громкостного и тембрального решений на семантику диатоники в 6-ой симфонии) . В итоге схожесть звуковысотной организации в условиях противоположных динамических звучностей, разной тембровой окраски и качественно различного фактурного решения приобретает несхожий драматургический, а следовательно, и интонационный смысл.

Далее в диссертации рассматриваются особенности организации традиционной системы музыкально-выразительных средств, соотношения внутри данной системы (смысловое равновесие между специфическими и несисцифическими средствами) на основе изученного состояния проблемы в современной музыкальной науке.

Анализ типовых звукосмысловых комплексов симфоний Канчели позволяет утверждать, что в его музыке некоторые важнейшие качества традиционной системы средств выразительности решительным образом пересматриваются. Внутренние элементы звукосмыслового единства в музыкальном мире композитора утрачивают традиционную иерархичность, специфические средства теряют способность подчинять себе остальные, тем самым нарушая централизацию внутри комплекса. Однако некоторая доля иерархии во внутренней организации звукосмысловой системы Канчели все же остается, но гегемоном здесь выступает такое неспецифическое средство как громкостная динамика, некоторая степень первенства

которой нс приводит систему к централизованному виду. (Рассмотрены Симфонии №№ 5, 6).

На основании имеющегося аналитического материала в диссертации выдвигается тезис о нетрадиционной организации системы музыкально-выразительных средств в симфонической модели Канчели.

Воспользовавшись современной точкой зрения на соотношения различных элементов в любых сложноорганизованных системах, выделяющей три типа подобных соотношений - 1) иерархический (основанный на внутреннем подчинении элементов); 2) кооперативный (осуществляющий взаимодополнение элементов на правах равных партнеров); 3) конкурентный (взаимоутверждение элементов на основе их сопоставления), - автор проводит некоторые аналогии этой типологии с системой выразительных средств музыкального языка.

В XX веке степень специфичности средств утрачивает свое прежнее значение, что либо перестраивает, либо вовсе разрушает централизованную систему их взаимодействия. В итоге все средства музыкального языка раскрепощаются, их возросшие выразительные возможности приводят к дифференциации и увеличению самостоятельности каждого из средств, что влечет за собой падение функций иерархии, а зачастую, и полное ее исчезновение. Следствием этого становится проявление в музыкальной системе средств второго и третьего типов соотношений.

Анализ внутреннего строения и взаимоотношения составляющих элементов в системе музыкального языка Канчели позволяет отнести ее к третьему — конкурентному — типу. Принимая во внимание качественные особенности подобного типа взаимоотношений в диссертации предлагается более точное и логически оправданное его обозначение как паритетного (на основании понятийной параллели: приоритет — паритет), так как в данном случае возникают взаимоотношения средств как элементов системы на правах равенства, но при малой доле лидерства громкостной динамики.

Так, например, во Второй симфонии именно громкостная динамика привносит определенное интонационное содержание и наделяет особым смыслом важнейший для музыкального развития симфонии прием оркестровых унисонов, к которым как бы стягиваются время от времени музыкальные события "Песнопений".

Аналогичные примеры можно найти во всех симфониях композитора.

Смысловую и целевую основу Третьей главы диссертации составляют следующие положения.

1. Сущность организации системы музыкально-выразительных средств в симфонической концепции Канчели проявляется в некоторых особенностях "жизнедеятельности" звукосмысловых комплексов, которые действуют в условиях обеих драматургических сфер, раскрывая внутреннее содержание каждой из них.

2. Анализ внутренней структуры типовых звукосмысловых комплексов в симфониях Канчели позволяет говорить о переосмыслении некоторых важнейших качеств их построения, а следовательно, о решительном пересмотре традиционной системы средств музыкальной выразительности.

3. Основа подобного переосмысления — нарушение традиционной иерархии между внутренними элементами звукосмыслового единства и - централизации внутри системы музыкально-выразительных средств, и вследствие этого выдвижение на первый план равноправия всех ее составляющих (при незначительной доле увеличения значимости громкостной динамики).

4. Есть основания полагать, что подобные, достаточно важные и существенные изменения внутри системы средств музыкального языка обусловлены сущностью процесса музыкального мышления композитора, особенностями его качественной структуры, проявляющимися в контексте поэтики симфоний Канчели. Анализ их музыки, осмысление драматургической логики произведений дают основания для выдвижения тезиса о проявлении недедуктивности мышления композитора, о существовании иной структуры процесса создания музыкального "взгляда" на картину мира, ее моделирования звуковыми образами.

Внутреннее функционирование интонационно-синтаксической системы симфоний Канчели становится еще одним существенным аргументом для доказательства основной гипотезы диссертации — гипотезы о диалогичности музыкального мышления композитора.

В работе предпринята попытка обосновать существенное влияние качественных особенностей процесса мышления Канчели на внутреннюю структуру системы его музыкального языка. Последняя

(как совокупность звукосмысловых комплексов) превращается из системы взаимовлияния подчиненных элементов в систему сосуществования равноправных и равнозначимых средств.

Таким образом, диалог в интонационно-синтаксической системе симфоний Канчели действует не на уровне явления и проявляется не как один из элементов музыкального синтаксиса; он, скорее, становится организующей доминантой системы, выступая на уровне качества и выдвигая на первый смысловой план принцип равноправия как основу организации музыкального синтаксиса симфоний, шире — как качественный фундамент формирования их звукосмысла.

Заключение диссертации представляет сжатое изложение выводов и основных научных положений исследования; в нем также рассматривается симфоническая концепция Канчели в контексте развития советской симфонии конца 70 — 80-х гг. с позиций основной проблемы, сформулированной в теме диссертации; намечаются перспективы изучения означенной проблематики в современном музыкознании и возможные исследовательские пути дальнейшего развития идеи диалогики.

Диссертант не ставил перед собой задачу целостного исследования стилистики Канчели, поэтому в работе уделяется внимание лишь некоторым аспектам композиторского стиля, непосредственно связанным с особенностями возникновения и функционирования его симфонической концепции.

Принимая во внимание многозначность термина "музыкальное мышление", в работе представлена попытка обозначить принципы симфонического мышления Канчели, исходя из определенного ракурса: диалогики мышления-процесса.

В ряду доминирующих принципов, определяющих специфику мышления Канчели как художника XX века, в диссертации обозначаются: 1) полифоничпость (в более широком смысле — полимерность, многослойносгь музыкального пространства), которая определяет усиление пространственного объемного фактора в поэтике модели, отход от асафьевских стереотипов симфонизма ( т.е. нарушение временного процесса развертывания логически сопряженной цепи музыкальных событий ) и приводит к созданию

индивидуальной диалогической модели, реализованной в жанре симфонии; 2) диалогичность (особого рода), основанная на диалоге равноценностных высказываний (сопоставленных позиций).

Совокупное действие двух описанных принципов детерминирует такой тип музыкального мышления, который терминологически обозначается понятием "недедуктивность". Принцип же диалогичности, составляющий одну из основ мышления композитора, становится первоначалом его симфонической поэтики — особенностей развития музыкальной модели и всех ее элементов: драматургии, формы, системы музыкального языка.

Задачей диссертации является также попытка продемонстрировать не только возможность, но и необходимость привлечения данных диалогики при исследовании некоторых явлений музыкального искусства. Анализ же музыки XX столетия дает возможность говорить о диалогичности как качестве музыкального мышления и "одной из эстетических тенденций современной симфонии" (высказывание И.Золотовицкой). Более того, диалог (в различных своих проявлениях), по мнению автора, может рассматриваться как одна из генеральных концепций современного музыкального искусства, знаменующих принципиально иное художественное мировоззрение, предельно широкое понимание симфонизма (как художественного метода) и утверждающих новые принципы музыкальной логики.

Внутренний диалог подчиненных позиций вызывает к жизни творческую концепцию "двух мироощущений, двух настроений в едином временном схождении" (И.Золотовицкая) и получает своеобразное и многоликое (индивидуальное в каждом конкретном проявлении) преломление в творчестве таких симфонистов, как М.Вайнберг, С.Слонимский, Б.Тищенко, Б.Чайковский, Р.Щедрин.

Другой тип внутреннего диалога (равноценностных сопоставленных позиций) созвучен "стилю памяти", обозначенному И.Золотовицкой как диалогическое сосуществование на уровне авторского мышления "не просто различных сознаний, а исторически разных типов культур, типов мышления". Подобная творческая концепция обнаруживает новые художественные грани, находит многообразное воплощение и индивидуальное преломление в

творчестве В.Бибика, С.Губайдулиной, Э.Денисова, Л.Колодуба, А.Меликова, А.Тертеряна, А.Шнитке и др.

Научные интересы диссертанта сосредоточились вокруг симфонической концепции Канчели, представляющей один из возможных индивидуальных вариантов проявления качества биологичности на уровне музыкального мышления и симфонической поэтики композитора.

Автор имеет основания полагать, что разновидности диалога и особенности его существования (как принципа концепционного воплощения симфонизма) в контексте других авторских концепций, открывают широкие перспективы научного исследования в области музыкознания.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К вопросу о звукосмысловой организации симфоний Г.Канчели // Проблемы и методы анализа музыкального текста: Тезисы научной конференции (Ереван, 1992). — Ереван: ГИНД, 1992. (0,25 п.л.). С. 25-27.

2. О музыкальной поэтике (семантический подход в музыкознании) // Методология современного музыкознания. Экспериментальный курс. Тезисы лекций для студентов отделения музыковедения. — Минск: БГАМ, 1992. (0,5 пл.). С. 57-61.

3. О некоторых особенностях синтаксической структуры симфоний Г.Канчели // Периферия в культуре: Тезисы научной конференции (Новосибирск, 1993). — Новосибирск: НГК, 1994. (0,3 п.л.). С.257~259.

4. Звукосмысловые комплексы в синтаксической структуре симфоний Г.Канчели // Депонир. статья. — Минск: БАМ, 1993. ( 1,5 п.л.).

Деп. в НИО Информкультура Российской государственной библиотеки. 22.11.1993. №2791.

5. Диалог в семантико-драматургической системе симфоний Г.Канчели II Депонир. статья. — Минск: БАМ, 1995. ( 2 п.л. ). Деп. в НИИ Белинформпрогноз. 40.06.1996. Л/Д ¿996.20.

6. О некоторых особенностях организации системы музыкально-выразительных средств в симфониях Г.Канчели // Сборник научных работ студентов, аспирантов, соискателей. — Минск: БГАМ, 1996. (1 п.л.). Принята к публикации.

7. Симфоническая концепция Г.Канчели с позиций категории диалога // Сборник научных трудов кафедры теории музыки Белорусской государственной академии музыки. — Минск: БГАМ, 1996. (1,5 п.л.). Находится в печати.