Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция

Перепелкин, Михаил Анатольевич

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция

Год: 2010
Автор научной работы: Перепелкин, Михаил Анатольевич
Ученая cтепень: доктора филологических наук
Место защиты диссертации: Самара
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция"

На правах рукописи

А .

Перепелкин Михаил Анатольевич

4854199

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1970-Х ГОДОВ: ФОРМИРОВАНИЕ, СТРУКТУРА, ЭВОЛЮЦИЯ

10.01.01 - Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

1 7 053 2011

Самара 2010

4854199

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Карпенко Геннадий Юрьевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна доктор филологических наук, профессор Кулагин Анатолий Валентинович доктор филологических наук, профессор Тропкина Надежда Евгеньевна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского»

Защита состоится «2.4 »сревра^ия- 2011 года в ¡4 час. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан «2Ч_» 2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Карпенко Г.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов. Данный период занимает особое место в истории отечественной культуры и художественной словесности, так как на эти годы приходится возникновение и чрезвычайно интенсивное становление целого ряда художественных явлений, духовная мощь которых достигала такой глубины опыта метафизического постижения человека и мира, какой редко удается достичь художникам, чье формирование приходится на более благополучные десятилетия.

Данный парадокс, по всей видимости, связан со спецификой исторической ситуации, в которой складывались духовный облик поколения 1970-х и та картина мира, что легла в основу эстетических поисков художников, принадлежащих к этому поколению. Как правило, семидесятники - это люди, родившиеся накануне войны, когда «срока огромные брели в этапы длинные» (В. Высоцкий). Свою роль в определении духовного облика поколения семидесятых и в выработке того художественного языка, на котором будет говорить это поколение, сыграло и то обстоятельство, что семидесятники в отличие от своих непосредственных предшественников оказались практически не затронутыми той эйфорией оттепели, которая сформировала духовный облик и эстетическую программу поколения шестидесятых. Напротив, начало активного вхождения в мир совпало для семидесятников с пражскими событиями 1968-го года и усилением политической реакции, выразившимся в борьбе с инакомыслием, и т.д. Таким образом, еще одним событием, сыгравшим ключевую роль в формировании феномена семидесятых годов, стал конец оттепели, который был воспринят семидесятниками не как неожиданный коллапс, а как закономерное явление.

Ответом на вызов истории стал тот особый духовный и эстетический опыт, который выработало поколение 1970-х. Как справедливо отмечают авторы книги «Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков», 70-е годы «породили духовный опыт поколения, вступившего в активную жизнь в самом конце хрущевской «оттепели», давшей ростки альтернативного поиска, и, подобно озимым, накрытых снегами застоя до лучших времен. И этот опыт был опытом ухода: в кочегарки и в дворники, в эмиграцию и жизнь «в отказе», просто в себя...»1. В отличие от шестидесятников, чувствовавших себя частью целого, семидесятники заключали это целое в себе самих, и каждый из них выстраивал свою собственную парадигму идей, оценок и суждений, которые носили в том числе метафизический характер.

1 Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. - СПб.: Алетейя, 2000. - С.249.

Необходимость метафизики в рассматриваемый исторический период была вызвана стремлением семидесятников найти такие основания вначале индивидуального, а потом - и всеобщего бытия, которые обеспечили бы возможность разговора о человеке и мире. Ставя предельные вопросы, семидесятники стремились доказать право человека называться человеком в ситуации тотального обесценивания всех ранее сложившихся и прошедших проверку историей ценностей - ценности индивидуальной человеческой жизни, ценности родовых и. родственных связей, а также - ценности того, что может быть названо смыслом существования, если понимать под таковым существование человечества в целом. Метафизика семидесятых была, по сути своей, метафизикой человекосозидания, противостоящей той пустоте, о которой несколько десятилетий спустя скажет в «Нобелевской лекции» И. Бродский, попробовавший описать ситуацию, в которой начал формироваться духовный опьгг его поколения («мы начинали на пустом -точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и <...> скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием»2).

Следует особо подчеркнуть то обстоятельство, что человекосозидающая метафизика 1970-х была в то же время попыткой «восстановления форм и тропов» русской культуры и литературной традиции. То есть, «уходя» и «отказываясь», поколение семидесятых вместе с тем возвращалось к органичному для русской культуры состоянию, когда метафизические вопросы выступают как определяющие облик и дух этой культуры, выдвигающей на первый план проблему сущности Абсолюта и проблему сущности человеческого бытия. Художественная метафизика 1970-х должна рассматриваться как восстановление и органичное развитие важнейших тенденций становления русской культуры в целом и художественной словесности как ее неотъемлемой части.

Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью осмысления 1970-х годов как особого феномена, обладающего неповторимым обликом, философией, ценностной системой и художественным языком. «Пропущенные» в свое время как «потерявшиеся» на фоне более ярких шестидесятых и следующих за ними восьмидесятых, семидесятые и сегодня остаются в стороне от исследовательского внимания. Между тем вклад семидесятых в культуру чрезвычайно значим, а те смыслы, которые были найдены семидесятниками, образуют одно из самых напряженных смысловых полей как в литературе и культуре прошлых десятилетий, так и сегодня.

2 Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т.1. - СПб.: Пушкинский фонд, 2001. - С.14.

Объектом данного исследования стала русская художественная словесность 1970-х годов, включающая в себя как литературу, так и другие формы существования художественного слова, в частности, кинематограф.

В этом случае понятие «метафизической парадигмы» будет означать такую совокупность конкретных художественных опытов трансцендирования, выработанных культурой семидесятых, которая объединяла уникальные метафизические языки и системы. В самом общем виде метафизическая парадигма 1970-х представляется нам состоящей из трех основных звеньев, соответствующих трем этапам ее формирования. Во-первых, это поиски метафизических оснований личного бытия («я как мир»), по времени приходящиеся на 1960-е и начало 1970-х гт. Во-вторых, метафизическое осмысление природного / родного / родового / родственного начала и родовых же связей с миром («я в мире»), явившееся, по нашему убеждению, центральной осью метафизики 1970-х и отозвавшееся наибольшим напряжением в художественных опытах семидесятников. И, в-третьих, переживание мира как метафизического единства смыслов («мир как я»), завершающее становление парадигмы и приходящееся на конец 1970-х -начало 1980-х гг.

5 Мамардашвили М.К. Обязательность формы // Вопросы литературы. 1976. №11. -С.78.

поздние произведения поэта, написанные уже сложившимся метафизиком И. Бродским принимались во внимание, но специально не рассматривались. Что касается В. Высоцкого, то в его творчестве метафизическое никогда не было определяющим художественным импульсом произведений, но постоянно проявлялось в них в виде метафизических интуиции. Эти интуиции пугали поэта, угрожая целостности его «физического» в основе своей мира, но от этого их присутствие не было менее интенсивным. Причем ближе к концу 1970-х годов интуиции метафизического становятся особенно напряженными и значимыми для художественного смысла произведений поэта. Это обстоятельство заставило обратиться к произведениям В.Высоцкого, написанным им на всем протяжении творческого пути и, особенно, в самом конце 1970-х - начале 1980-х годов.

Рассмотрение художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого как взаимодействующих представляется продуктивным и оправданным, так как данный диалог обнаруживает общее в разном и разное в общем: метафизически-устремленный И. Бродский подчас оказывается в нем более «физичным», чем глубоко укорененный в этом - физическом - мире В. Высоцкий, метафизические интуиции которого, как правило, носили случайный характер.

Обратиться к творчеству А. Тарковского заставило то обстоятельство, что характер его метафизических поисков наиболее полно отразил характер художественной метафизики 1970-х, которая в значительной мере была метафизикой возвращения к утраченным истокам. В свою очередь А. Тарковский в спорах и диалогах с друзьями, современниками и с литературной традицией отстаивал найденные им метафизические основания бытия в мире утраченных и жадно восстанавливаемых родовых и родственных связей.

Наконец, в творчестве Венедикта Ерофеева нашла наиболее полное отражение эволюция сферы метафизического от личной метафизики и переживания «я» как мира - к метафизике всеобщего и переживанию мира как «я». Чтобы проследить эту эволюцию, на страницах данного диссертационного сочинения нами были рассмотрены все основные произведения В. Ерофеева, а также - точки соприкосновения его метафизических поисков с метафизическими поисками И. Бродского.

Предмет исследования может быть определен как метафизическое начало, активно присутствующее в произведениях семидесятников, и создаваемая им метафизическая парадигма, подразумевающая объединение разных вариантов решения одних и тех же - предельных - вопросов.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы представить словесность 1970-х годов как единое пространство смысловых и эстетических поисков, вместе составляющих единую метафизическую парадигму.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1) выявить доминанты метафизического мироощущения у И. Бродского и В. Высоцкого;

2) сравнить художественные системы И. Бродского и В. Высоцкого, учитывая определяющий характер присутствия в этих системах метафизического начала;

3) рассмотреть феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского в аспекте его связей и взаимодействия с метафизическими поисками в литературе 1970-х - установить, в чем заключался пересмотр А. Тарковским эстетических принципов шестидесятников (В. Высоцкий, В. Шукшин, А. Макаров, А. Солженицын); показать, как литература может выступать в качестве ключа к «метафизическому» кинематографу; проанализировать взаимодействие литературы и кино с точки зрения диалога искусств и выработки в каждом из них языка для разговора о метафизическом;

4) охарактеризовать диалог между А. Тарковским и Ф. Горенштейном как многоуровневую диалогическую структуру, образуемую метафизическими концепциями двух художников;

5) проследить эволюцию метафизического сюжета в творчестве Венедикта Ерофеева - с конца 1950-х годов к середине 1980-х;

6) осмыслить характер эволюции метафизического как парадигмообразующего начала - от истоков формирования парадигмы на рубеже 1950-х - 60-х годов до завершения этого процесса и начала трансформации данной парадигмы на рубеже 1970-х - 80-х годов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, которое открывается анализом диалога художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, представляющего начало формирования метафизической парадигмы 1970-х и предельные пути становления метафизического в литературе этого десятилетия; далее всесторонне анализируется сама данная парадигма—для этого рассматриваются разного рода «споры», сближения и отталкивания, диалог различных искусств и т.д., вместе образующие феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского -на наш взгляд, центральное явление в художественной метафизике 70-х; наконец, в заключительной главе прослеживается эволюция метафизического начала от того момента, когда оно впервые заявило о себе как о структурообразующем, до момента, который может быть условно обозначен как момент окончательного становления метафизической парадигмы 70-х и ее трансформации в нечто иное. Таким образом, в диссертационном сочинении осуществляется последовательное вычленение основных звеньев метафизической парадигмы 1970-х, к числу которых относятся осмысление антропологических состояний как метафизических оснований личного бытия («я как мир»), поиски духовно-родовых связей, делающих человека сопричастным миру («я в мире»), и переживание мира как сложноорганизованной системы смыслов («мир как я»).

Методология данного исследования в своих основных положениях основывается на трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Бибихина,

Х.-Г. Гадамера, M.JI. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, П.А. Флоренского, О.М. Фрейденберг, М. Хайдеггера, Т.-С. Элиота и других философов, литературоведов, культурологов. В решении наиболее принципиальных вопросов, связанных с пониманием и интерпретацией художественных текстов, мы опирались на идеи, высказанные М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорским, определяющими культуру (и культуру художественного слова, в частности) в качестве пути трансцендирования, идя по которому, человек восходит к человеческому в себе самом. В рассмотрении других, более частных вопросов, касающихся определения места того или иного явления в метафизической парадигме 1970-х годов, определяющее значение для данного исследования имели работы С.Н.Бройтмана, Е.А.Иконниковой, C.B.Кековой, Л.В.Лосева, Н.Г. Медведевой, И.И. Плехановой, В.П. Полухиной, A.B. Скобелева, С.М. Шаулова и некоторых других. Особо следует назвать киноведческие работы Н.М. Зоркой, Д.А. Салынского, М.И. Туровской, С.И. Фрейлиха, которые легли в основу наблюдений, посвященных кинематографу А. Тарковского.

Таким образом, методология этого исследования определяется нами преимущественно как духовно-эстетическая. При этом она сочетает в себе элементы антропологического, культурологического, герменевтического, мифопоэтического, системно-субъектного и некоторых других подходов, либо дополняется ими.

Цель, задачи и методология данного исследования определили конкретные методы рассмотрения материала и жанр разговора о метафизическом, предпринятого на страницах данной работы. Главным из этих методов стал анализ той «эмпирии творческого наследия» (В.Н. Топоров), из которой, в конечном счете, складывается метафизическая парадигма 1970-х. Такой подход обусловлен тем обстоятельством, что художественная метафизика 70-х, страстная метафизика, была, в том числе, метафизикой художественного поступка. Метафизическое возникало в произведениях семидесятников не как результат умозрительных построений, а как результат художественного постижения бытия человека в мире. При этом присутствие метафизического начала в произведении могло быть неожиданно для самого художника, могло не осознаваться им или осознаваться спустя более или менее длительное время после того, как произведение явилось на свет. Соответственно, чтобы извлечь метафизическое из художественной целостности произведения, необходимо подвергнуть эту художественную целостность самому тщательному анализу, проделать работу понимания текста, только в этом случае позволяющему увидеть в нем тонкие смысловые слои, без выявления которых разговор о художественной метафизике 1970-х оказался бы голословным, да и просто невозможным. Таким образом, анализ эмпирии художественного текста оказывается единственным путем для постановки теоретических проблем, связанных с выявлением формирования, структуры и эволюции метафизической парадигмы 1970-х гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. 1970-е годы представляют собой особый феномен, который обладает неповторимым обликом, философией, ценностной системой и художественным языком.

2. В 1970-е годы в русской литературе складывается метафизическая парадигма, представляющая собой систему вариантов постановки и решения предельных вопросов онтологического и антропологического свойства; формирование данной парадигмы, пришедшееся на 1960-е годы, ее эволюция в течение 70-х и постепенный переход в новое качество на рубеже 1970-80-х годов следует рассматривать как одно из центральных событий в духовно-эстетической жизни указанного периода, что позволяет считать 1970-е годы прежде всего годами интенсивных метафизических исканий.

3. Начало формирования метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов связано преимущественно с вопросами, затрагивающими сферу человеческих эмоций (в частности, состояние беспокойства, страха) и «кризисных состояний» (безумие, сон), которые постепенно начинают осмысляться как пограничные ситуации, выводящие того, кто в них оказался, за рамки естественного порядка вещей — в пространство Смысла. Соответственно данная стадия становления метафизического сюжета 1970-х может быть охарактеризована как стадия поисков метафизических оснований личного бытия («я как мир»).

4. Стоящие у истоков метафизической парадигмы 1970-х годов И. Бродский и В. Высоцкий обозначают два предельных пути, по которым в дальнейшем пойдет русская художественная метафизика 70-х, - в случае В. Высоцкого это путь предельного напряжения принадлежащих этому миру человеческих сил - волевых, физических, эмоциональных и др., обозначающего границу человеческих возможностей; в случае И. Бродского это практически полное игнорирование этого мира с его ценностями и антиценностями, и напряженный поиск другой перспективы, позволяющей иначе взглянуть на все происходящее с человеком и ставящей прямо и открыто вопрос о смысле мира и человеческого бытия.

5. Основу метафизического сюжета 1970-х составили поиски духовно-родового начала, если понимать под таковым переживание человеком своего присутствия в мире в единстве со всем, частью чего он себя осознает или стремится осознать («я в мире»). Соответственно главными звеньями этой составляющей метафизической парадигмы становятся представление о счастье, опыт его утраты и тоска по утраченному счастью. Опыт счастливого/несчастного человека приоткрывает опыт сопричастности всему сущему, в направлении которого развивается метафизический сюжет 1970-х гг.

«дружеский круг» и «возвращение домой»); в слове кодирует новое понимание известных истин; слово является для А. Тарковского средством установления диалогического взаимодействия с современностью и способом включения в традицию.

7. Собственный «метафизический сюжет» А. Тарковского связан с такими понятиями, как «счастье» и его утрата, «страсти» - с производными «страх» и «труд», и, наконец, — тоска по утраченному истоку и стремление вновь обрести единство с ним. Необходимыми звеньями этого сюжета оказываются такие образные и смысловые единицы, как Дом, Мать, История, Сон, Сокровенное, Иное, Апокалипсис и некоторые другие; между этими единицами в кинематографе и всех других формах развертывания «метафизического сюжета» у А. Тарковского осуществляется интенсивное взаимодействие, позволяющее говорить об одновременном присутствии в рамках данного сюжета целого ряда парадигмообразующих элементов метафизической парадигмы 70-х.

8. Итогом становления метафизического сюжета 1970-х становится выход к переживанию мира как метафизически-устремленного единства смыслов («мир как я»). Этот найденный мир, мир сложноорганизованного смысла, испытывает постоянную угрозу со стороны мира, устремленного к предельной простоте, и нуждается в защите, которая становится главной - метафизической - задачей человека.

9. Наиболее полное и завершенное отражение эволюция сюжета метафизических поисков, самая напряженная часть которых пришлась на 1970-е годы, нашла в творчестве Венедикта Ерофеева 1950-х - 80-х годов: за два с половиной десятилетия «метафизик» Ерофеев проделал путь от идеи противопоставления («крайних точек» - «бескрайнему», этого центра -другому, и т.д.) к идее Спасения. Постепенно освобождаясь от преобладания горизонтальной, физической, составляющей метафизических интуиций, Вен. Ерофеев усиливает роль вертикали («мета»), выводящей его к переоценке всех ценностей этого мира и ко взгляду на него «с потусторонней точки зрения».

10. Взаимодействие «метафизик» И. Бродского и Вен. Ерофеева отражает путь, пройденный художественной метафизикой 1970-х от истоков до начала перестройки метафизической парадигмы. Если для И. Бродского была актуальной борьба идеалистического и материалистического, а сама метафизика была для него главным образом способом преодоления власти времени, истории и т.д., то у Вен. Ерофеева метафизика постепенно становится синонимом прощения, объединения крайностей, примирения человека со всем сущим.

сопоставительного рассмотрения «метафизик» и художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, художников, сформированных атмосферой грядущих 70-х и активно воздействовавших на эту атмосферу, но до сих пор рассматривавшихся в качестве представителей разных культурных полей; подвергнуто тщательному изучению многообразно проявляющееся словесное начало творчества одного из наиболее сложных и выдающихся метафизиков 70-х - Андрея Тарковского: выявлены и проанализированы переклички и диалоги А. Тарковского с современниками - В. Высоцким, В. Шукшиным, А. Макаровым, А. Солженицыным, Ф. Горенштейном и другими, намечены важнейшие линии взаимодействия метафизических поисков А. Тарковского с классической литературой, обозначено место слова в сюжетной структуре его картин, рассмотрены «словесные опыты» самого А. Тарковского, если понимать под этими опытами сценарии «Светлый ветер» и «Гофманиана»; намечено основное направление эволюции метафизического сюжета у Вен. Ерофеева.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования заключается в обосновании понятия «метафизическая парадигма» применительно к культурной ситуации 1970-х годов; в обнаружении и апробации методов сопоставительного анализа для сравнительного изучения таких «удаленных» друг от друга явлений, как поэтические системы И. Бродского и В. Высоцкого; в разработке принципов сопоставительного изучения и взаимодействия литературы и кино.

Результаты исследования имеют также практическое значение. Материалы диссертации использовались в учебных курсах «Теория литературы» и «История литературоведения», а также в спецкурсе и в работе спецсеминара на тему «Метафизическое в русской литературе 1970-х гг.». Основные положения диссертации могут быть использованы исследователями при изучении русской литературы и художественной культуры XX века, при подготовке общих лекционных курсов, а также спецкурсов и спецсеминаров.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: «Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века» (Самара, 2000 г.); «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» (Самара, 2003 г.); «Отечественный литературный процесс 1960-х -начала 1980-х годов:.проблема смыслового центра и периферии» (Самара, 2004 г.); «XVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Славянский мир: общность и многообразие» (Самара, 2004 г.); «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара, 2005 г.); симпозиум «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского (Шуя-Юрьевец, 2006 г.); «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара, 2006 г.); «Фантастика и технологии» (Самара, 2007 г.); «Творчество Владимира Высоцкого: итоги и перспективы изучения» (Воронеж, 2007 г.); «Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы»

(Самара, 2007 г.); «Коды русской классики» (Самара, 2005 г., 2007 г. 2009 г.); VI Пасхальные чтения «Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2008 г.); «Тексты Розанова: контексты и мифологемы» (Кострома, 2008 г.); «XXXVI Болдинские чтения» (Б. Болдино, 2008 г.); «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара, 2010 г.), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2010 г.) и др., а также - на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликовано 56 научных работ, в том числе 2 монографии, 2 учебных пособия и 52 статьи, девять из которых - в изданиях из перечня ВАК; общий объём публикаций составил около 81 п.л.

Основные положения диссертации обратили на себя внимание следующих исследователей: И. Захариевой (Русское зарубежье - духовный и культурный феномен // Новый журнал. 2003. №233); A.B. Кулагина («И наши в общем хоре сольются голоса...». Книги о бардах: 2004-2006 // Новое литературное обозрение (Москва). 2006. №6 (82). С.482-497, о нашей работе: С.489-490); Е.А. Иконниковой (Рецензия на книгу «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем» // Performance (Представление). Самара. 2006. №2-3 (23-24). С.24; Ее же. / Рецензия// Вестник СамГУ. 2006. №10/3. С. 199-201); С.Гедройца (Рецензия // Звезда (Санкт-Петербург). 2008. №6. С.237-238); Вл. Новикова (Высоцкий. Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2008. С.425); А. Скобелева («Много неясного в странной стране...». Ярославль: ШЖ «Индиго», 2007. С.21, 98, 165); Л.Я.Томенчук («Кони». Днепропетровск: Пороги, 2007. Серия «Высоцкий и его песни». Вып. IV. С. 83; Она же. «Вы вдумайтесь в простые эти строки...». Днепропетровск, 2008. Серия «Высоцкий и его песни». Bbin.V. С.77) и др.

Структура работы обусловлена исследовательскими целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего более 450 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются имеющиеся подходы к изучению феномена 1970-х годов в истории русской литературы, дается предварительное обоснование понятия «метафизическая парадигма» 1970-х годов, предлагается обзор исследований метафизического в русской литературе, а также -обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи работы, излагаются ее методологические и теоретические основы, показывается научная новизна и практическая значимость проведенного исследования.

Первая глава «"Я" как мир. У истоков метафизической парадигмы 1970-х гг.: «спор» Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого в метафизической перспективе» состоит из трех параграфов. В двух разделах первого параграфа «И. Бродский: метафизика страха» показывается, что у

истоков метафизики И. Бродского стоят предчувствие иного и страх как граница между хаосом и космосом, как момент перехода из тьмы в свет (и обратно - в тьму), из естественного порядка вещей (он же - беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое - природное -лоно. В первом разделе данного параграфа («Накануне метафизики: предчувствие 'иного' в творчестве И. Бродского») особое внимание уделено интуиции иного в творчестве поэта, которая заставляет лирическое «я» поэта всматриваться за «край темноты», обнаруживая там мир, который не является простым продолжением этого порядка вещей. На примере анализа стихотворения «В темноте у окна» мы убеждаемся в том, что результатом всех трансформаций внутритекстового метафорического ряда (если понимать под «трансформацией» как развертывание метафорических мотивов, например, мотива «иглы», так и структурную подвижность метаметафоры, равной тексту, выражающуюся в различных «углублениях» тропов, контаминациях и т.д.) становится невозможность понимания текста стихотворения изнутри него самого. Своей «ненормальностью» текст дает понять, что ключом к его настоящему пониманию не может быть ни первая, ни последняя строфа, как и никакая вообще строфа или строка в стихотворении, так как ключ лежит вне пространства текста. Это внутритекстовое пространство мыслится как сфера взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата — автора и читателя. Как только текст и все, составляющие его компоненты, оказываются перенесенными в эту систему координат, внутритекстовые связи мгновенно перестраиваются и начинают работать в соответствии с новой эстетической программой. И уже не внутритекстовое «окно» разделяет две абстрактные «темноты», а сам текст, выступающий в роли «окна», разделяет «темноту» автора, закрытого для эстетического адресата, и «темноту» читателя, в которую напряженно всматривается эстетический субъект.

Так, «горизонтальный» метафорический ряд отделяет от себя «вертикальную» метафору - текст как «окно» между двумя сторонами эстетического взаимодействия. В свою очередь эта метафора, унаследовав от своей «прародительницы» все свойственные ей темноты и «аномалии», пользуется ими, чтобы обозначить новый метафорический вектор стихотворения. Учитывая онтологический характер всех художественных поисков И. Бродского и интенсивность религиозных и философских поисков, имевших место в творчестве поэта как раз с начала 1960-х годов и далее, есть все основания видеть в тексте стихотворения «В темноте у окна» еще одну искомую И. Бродским метафору - метафору Творения, разделяющего, а с другой стороны - сближающего, делающего единым целым Творца и Тварь Божью, человека. Метаморфоза «окна» в текст, а текста - в Творение представляет собой гиперметафору, являющуюся одной из «ранних находок» И. Бродского и структурной основой его будущего «метафизического кода».

Во втором разделе («Страх (не) сбыться в метафизическом сюжете И. Бродского») рассматривается страх как смыслообразующий мотив творчества, который понимается И. Бродским как нетождественность человека

естественному порядку, помноженная на неуверенность, удастся ли осуществиться как-то иначе, чем это задано в настоящем — естественном -порядке; одновременное желание другой - настоящей - родины и ничем, кроме самого этого желания, не поддерживаемое стремление к ее достижению. Страх маркирует собою границу, иначе называемую началом и концом (что одно и то же), - то есть опять же является своеобразным перешейком между неявленным и несбывшимся, с одной стороны, и - явным, событийным, с другой.

Написанное в переломный - от юношеского романтизма, которому в свое время отдал дань Бродский, к новому способу мировосприятия и манере письма

- момент, стихотворение «В деревянном доме, в ночи...» наряду с другими стихотворениями этого же периода представляет собой качественно новую ступень религиозно-философского и художественного развития поэта. При этом собственно художественные, религиозные и философские поиски соприкасаются настолько тесно, что возможно говорить о становлении единой парадигмы, в которой художественное неотделимо от других граней человеческого самоопределения. Главное из художественных и метафизических обретений И. Бродского касается следующего: поэт понимает, что внимание к языку позволяет ему приблизиться к сущностям вещей, а точнее

- к сущности. Сущность же и есть момент перехода из тьмы в свет (и обратно -в тьму), из естественного порядка вещей (он же - беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое - природное - лоно.

Прикосновение к иному осуществляется в ранней лирике И. Бродского, прежде всего, через переосмысление художественных функций поэтических тропов и, в частности, метафоры, а также - через актуализацию этимологии слов, которая рассматривается поэтом как то, что сродни сущности самих вещей. Результатом художественных усилий И. Бродского в лирике начала 1960-х годов становится перестройка всей системы эстетического воздействия текста на читателя: изнутри текста внимание читателя перемещается в метатекстовое пространство взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата. Стихотворение мыслится И. Бродским как «путь... для рождения-себя-в-мысли», как акт рождения / смерти, сопровождающийся страхом (не)сбыться, - акт, захватывающий в свое поле не только поэта, но и читателя, который рождается / умирает вместе с ним, совершается, чтобы «сделаться тотчас мишенью».

Второй параграф «В. Высоцкий: метафизика тревоги» также включает в себя два раздела, в рамках которых идет речь о том, что в основе метафизического сюжета В. Высоцкого, развивающегося в его творчестве с конца 1960-х годов, лежат состояние беспокойства и интуиция покоя как два взаимосвязанных импульса, вводящих лирическое «я» в состояние метафизической тревоги, приоткрывающей поэту иные координаты и ценности мироздания. В первом разделе («'Беспокойство' как опыт метафизической интуиции в поэзии В. Высоцкого») рассматриваются «бесфабульное» стихотворение В. Высоцкого «Парус» и «триптих о Земле», который составляют «Песня о Земле», «Марш шахтеров» и «Мы вращаем Землю». В

ходе анализа «Паруса» мы убедились, что отличие данного текста от других стихотворений и песен В.Высоцкого заключается в ослаблении в нем фабульного начала. Редукция фабулы по-разному проявляется в каждой из строф, представляющих собой разные же ступени сюжетного развития. Если в первой строфе нарушение фабульных связей воспринимается как случайное, а во второй - превращается почти в закономерность, то в третьей - отрицается и то, и другое, то есть, и сами связи, и их очевидное отсутствие объявляются чем-то, что не имеет отношения к делу. Этим ступеням сюжетного развития, соответствующим каждой из трех строф, сопутствует сюжетная линия, представленная припевом, который повторяется после каждой строфы. При этом текст припева не меняется, а акценты расставляются каждый раз по-новому: в первом случае акцентируется слово, открывающее двустишие («Парус!»), во втором — акцент на констатации необратимости случившегося («Порвали парус!»), в третьем - на представляющемся единственным выходом «каюсь». Все это в целом, с нашей точки зрения, сводится к следующему: мир, каким его привык видеть человек, лирическое «я», уходит из-под ног, рушится; прежние ценности и схемы отношений человека и мира не работают, - итогом такого положения вещей становится отказ от традиционных схем мышления и осознание необходимости выработки другого взгляда на мир и место в нем человека. Разрушается физический мир, мир физических законов и связей, которые приходят в состояние дисгармонии и становятся опасными друг для друга: «...у дельфина взрезано брюхо», «на батарее нету снарядов» и т.д., вплоть до «петли дверные... скрипят». Поначалу лирический субъект пытается, насколько это возможно, исправить положение с помощью физического же преодоления сложившейся ситуации («Надо быстрее на вираже!»), но постепенно начинает понимать, что происходящее с физическим миром - не худшее из того, что может произойти («Это не горе - если болит нога»). Понимание этого приоткрывает лирическому субъекту новые стороны мира, пока что представляющиеся ему странными, повергающие в изумление и даже делающие его косноязычным. В этом странном мире «петли дверные» не только «скрипят», но и «поют», причем так, что лирическое «я» оказывается способно понимать слова этих «песен». Итогом прикосновения лирического «я» к этому странному - другому - миру становится его полное и окончательное дистанцирование от мира не-странного. В заключительной строфе последний уже не просто медленно катится в бездну, разлагаясь и самоуничтожаясь, - он приблизился к самому ее краю, агонизирует, тонет и полыхает в испепеляющем огне одновременно. Но все это уже не имеет отношения к человеку, для которого физическое и его распад перестали иметь значение. Этот человек открыл или, во всяком случае, подошел вплотную к открытию в себе возможности быть свободным от мира «выстрелов в спину» и скрипящих петель, и это открытие в себе нового «я» становится главным итогом метафизического беспокойства В. Высоцкого.

В рамках «триптиха о Земле» В. Высоцкий проделывает путь от неразличения физического и метафизического к их дифференциации и,

наконец, от метафизических умозаключений и конструкций к физической убедительности, а от конфликта физического и метафизического - к их единению в человеке.

Второй раздел («'Покой' в метафизике В. Высоцкого») посвящен анализу интуиции покоя у В. Высоцкого, которая задействует в его творчестве такие смысловые ресурсы, как желание «угадать» день и час смерти, выяснение того, в чем заключается ее «суть», и, наконец, стремление вернуть смерти как завершению живого ее существенное родство с рождением и началом жизни. В рамках раздела рассматриваются такие тексты, как стихотворение «Когда я отпою и отыграю...», «Баллада о тушеношах» («Тушеноши») и одно из последних стихотворений поэта «Общаюсь с тишиной я...».

При анализе стихотворения «Когда я отпою и отыграю...» обращается внимание на такой значимый при восприятии этого стихотворения момент, как эффект неожиданности и даже некоторой несуразности случившегося. Как при первом, так и при последующих прочтениях, трудно отрешиться от мысли, что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей, начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации, с которой они произносятся (примеры этой рассогласованности приводились выше): так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда», завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него. В основе данного эффекта лежит тот же конструктивный принцип, который выступает в качестве структурного основания для построения сюжета стихотворения в целом, а именно - характер взаимоотношений человека и художника в рамках стихотворения. «Человеческое» в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением «творческого», так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, художник - это всегда решительный шаг в сторону, за грань человеческих, то есть — физических, способностей, так же, как и человек ни в коем случае не сводим к художнику и не выводим из него. Если принять это во внимание, отношения человека и художника могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, обозначенном В. Высоцким смутным, с логической точки зрения, но точным в эмоциональном отношении — «в грозу!». Таким образом, в рамках рассмотренного стихотворения человек (и в его лице - физическое начало мира) и художник (как представитель метафизического) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической.

В рамках «Баллады о тушеношах» нами были выявлены, как минимум, три локальных сюжетных пласта и сквозная - метасюжетная - линия развития действия. К локальным «сюжетам» относятся сюжет самой «картины», сюжет «творца» и «картины», сюжет «картины» и зрителя (-ей). Все три указанных сюжета потенциально присутствуют на всех участках стихотворения, но при

этом наиболее явно доминируют в отдельных его фрагментах: в первой строфе преимущественная роль принадлежит сюжету «картины», во второй-четвертой строфах - сюжету «картины» и «творца», в пятой - сюжету зрителя (-ей) и «картины». Параллельно трем названным сюжетным линиям в стихотворении развивается метасюжет, главным импульсом которого является поиск «сути». Взаимоотношения локальных сюжетов и сквозной метасюжетной линии можно представить в виде мотивировок, провокаций, материала для поиска и формулирования своего рода апорий, имеющих, скорее, философский, чем узко художественный смысл. Главная из апорий, найденных Высоцким, может быть сформулирована следующим образом: все, представляющееся крайне низким («тушеноши»), как и все, считающееся безусловно высоким (зрители), требует, чтобы оно было проверено истинным положением вещей, должно быть поставлено лицом к лицу с естеством. Только проверка физикой способна дать настоящий результат, то есть открыть метафизическое там, где, казалось, его нет и быть не может («бессутные» тушеноши), или поставить под сомнение мнимую метафизику (не задумывавшиеся о своей «сути» зрители).

Анализ 'покоя' у В. Высоцкого завершает рассмотрение «природы смеха» в стихотворении «Общаюсь с тишиной я...». Анализ убеждает в том, что смех в этом стихотворении выступает как метафора перехода в другой мир, «метафора смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь»4. Пробуя вспомнить «самое смешное», носитель сознания в стихотворении приближает этот переходный момент, пытаясь тем самым реконструировать ситуацию рождения-умирания человеческого индивида в психофизиологическом природном существе. Потерять смешное значило бы для вспоминающего вернуться в дочеловеческое состояние, раствориться в вечности естества, что гораздо страшнее, чем просто физическая смерть. Другими словами, на краю бездны человек стремится остаться человеком, и в этом ему помогает «смех <...> внутренней собранности над хаосом, смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит»5.

В параграфе делается вывод о том, что постановка метафизических в своей основе вопросов, к которым обращался В. Высоцкий и которые со временем заняли в его творчестве довольно значимое место, повлекла за собой существенные коррективы в его эстетической системе. Сигналом «метафизической тревоги» становится редукция фабульного начала, выступающего в качестве основы не-метафизических текстов, все более настойчивое обращение В. Высоцкого к собственно стихам, не предполагающим исполнения их в качестве песен, актуализация

4 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - С.104.

3 Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура// М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том 1/ Сост., вступ. ст. и коммент. К.Г. Исупова. - СПб.: РХГИ, 2001. - С.473.

взаимодействия в системах «человек - художник» и «эстетический субъект -эстетический адресат», а также - пристальное внимание к архетипическим образам и мотивам, таким, как «жертва», «смех» и другие.

В третьем параграфе «Метафизика странного у И. Бродского и В.Высоцкого» обращается внимание на то, что в поисках метафизического И. Бродский и В. Высоцкий прибегали к раскрытию одних и тех же мотивов, среди которых наиболее принципиальное значение принадлежит мотивам сновидений и безумия, рассмотренным, соответственно, в рамках двух разделов - «'Сон' как форма метафизического у И.Бродского и В.Высоцкого» и «Морфология 'безумия' у И. Бродского и В. Высоцкого: сравнительный аспект».

В рамках первого раздела обращается внимание на развитие мотива сна и сновидений в таких стихотворениях И. Бродского, как «Загадка ангелу» и «Большая элегия Джону Донну», а также в поэме «Горбунов и Горчаков». Здесь же рассматриваются стихотворения В. Высоцкого «Про черта», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Маски» и «Две просьбы». Делается вывод о том, что творчество В. Высоцкого, с одной стороны, и творчество И.Бродского, с другой, зафиксировали две разные ступени одного и того же процесса ассимиляции физической реальности явлениями сверхреального порядка. Физика поглощается метафизикой, становится ее частью, заново открывает самое себя, соприкоснувшись с пустотой, с неотвратимостью Ничто. Для И. Бродского, рано прочитавшего английских метафизиков, знакомого — в том числе, благодаря А. Ахматовой — с опытом русского модернизма, во всем этом не было ничего неожиданного, и он с готовностью принял вызов «сна» тому, что сознание идентифицировало в качестве «яви». В. Высоцкий, не получивший в таком объеме этого опыта со стороны и приходивший к нему самостоятельно, запечатлел своими «страшными снами» осознание того факта, что размыкание границ физического мира в метафизику неизбежно, маняще и ужасающе одновременно. Проделанный анализ позволил сделать вывод о том, что если у И. Бродского интерес к «сновидениям» с течением времени ослабевал, то у В. Высоцкого, наоборот, «сон» все чаще проблематизировался как реальность иного порядка, чем та, которая привычна для сознания; эта реальность страшила поэта, как страшило его и то обстоятельство, что граница между «сном» и «явью» становилась все менее ощутимой.

Что касается другого мотива - «сумасшествия», то его морфология рассматривается на примере нескольких текстов В. Высоцкого («Песня о сумасшедшем доме», «Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное невероятное" из сумасшедшего дома - с Канатчиковой дачи», а также - повесть «Жизнь без сна») и И. Бродского («Горбунов и Горчаков», стихотворения из цикла «Часть речи»). Как убеждает анализ, данный мотив у В. Высоцкого вначале являлся попыткой разобраться в том, что именно следует считать вменяемостью и невменяемостью, а потом это художественное исследование болезни превратилось в высмеивание поголовного сумасшествия,

проникшего во все уголки общественного и индивидуального сознания. «Безумие» в художественной системе И. Бродского эволюционировало от варианта поиска выхода из «помешанной» реальности в иное к синониму метафизики.

Проделанная работа позволила сделать вывод о том, что оба поэта, представлявшие поколение, которое родилось «именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените своей богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти», решали одну и ту же задачу. Но с задачей, возложенной на него историей, поколение И. Бродского и В. Высоцкого справлялось по-разному, выработав два основных пути.

В. Высоцкий противопоставил культурной опустошенности эпохи богатство внутреннего мира, свою творческую волю. «Антитезой обезличенной, стандартизированной империи становится <у В. Высоцкого -М.П.> специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности. Карамазовское противоречие между безднами добра и зла создает источник движения, прекращает дурную застылость жизни. В поэзии Высоцкого есть верх и низ, рай и ад, беспредельные нравственные взлеты и падения - но нет середины, нормы». Не удивительно поэтому, что творчество В. Высоцкого было поступком, осуществление которого предполагало близость «края», обеспечивающую концентрацию душевных и творчских усилий. Отсюда настойчивое ощущение «бездны» у В. Высоцкого, которое возрастало у него с каждым новым днем и новой строкой. Как отметила в этой связи Л. Томенчук, «Высоцкий ощущал мир "балансирующим на краю"»6. «Бездна-пропасть» В. Высоцкого - это природный зев, с огромной неохотой выпускающий из своих недр художника и жаждущий вновь закрыться за ним, замешкавшимся или уставшим бороться. Чтобы быть, человеку у В. Высоцкого приходится напрягать все физические силы, «рваться из... всех сухожилий», «стегать - погонять», в надежде перехитрить, обойти, вырваться - «напролом, и просто пылью по лучу».

И. Бродский пошел по другому пути, и его «бездна» тоже иная - не бездна личного небытия, а вселенская пустота, грозящая распадом всему сущему. Спасения от этой всепоглощающей пустоты поэт искал в сферах сознания, которым доступны явления не только воспринимаемые посредством физического опыта, но и такие, что лежат за гранью опытных способностей человека. Человек у И. Бродского не ставил перед собой задачи что-либо обходить и с чем-то состязаться, вместо этого он предпочитал исчезнуть, выбрал физическую «невзрачность», «лучше мышцы и костей» удерживавшую от хаоса жизни и хаоса смерти. Превращаясь в язык, в память, в культуру, И. Бродский уходит от противостояния «кто кого», одинаково иронично раскланиваясь как со смертью, так и с жизнью: «наше дело - сторона». Условно

6 Томенчук Л.Я. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. -Днепропетровск: Изд-во «С1Ч», 2003. - С.133-134.

стратегии художественного поведения, представленные в творчестве И. Бродского и В. Высоцкого, могут быть охарактеризованы как «вертикальный» и «горизонтальный» векторы, где «горизонталь» отвечает за природную составляющую парадигмы человеческого существования, а «вертикаль» - за надприродную, культурную. Диалогическое взаимодействие «горизонтальной» и «вертикальной» стратегий образует ту сферу, через которую, по мысли М.К. Мамардашвили, «происходит непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена 'Человек" и затем воспроизводства его (и в этом смысле охраны) в пространстве и времени культуры»7.

Другими словами, рассмотренный с точки зрения формирования метафизической парадигмы 1970-х годов, «спор» И. Бродского и В. Высоцкого оказывается спором о сущности человеческого «я». Именно оно, это «я», в обоих случаях обнаруживает себя в кризисных антропологических состояниях, поиски выхода из которых становятся в первом случае способом насколько это возможно предельного освобождения от физического, а во втором - предельной же концентрации этого физического перед лицом неизбежно наступающей, но страшащей метафизики.

Вторая глава «"Я" в мире. Структура метафизической парадигмы 1970-х гг.: столкновения, диалоги, границы метафизического» состоит из трех параграфов, в которых рассматривается структура метафизической парадигмы 1970-х годов в русской литературе и в тех видах искусства, «метафизическая устремленность» которых была столь же интенсивной, как и «метафизическая устремленность» художественного слова, - речь идет, прежде всего, о кино в целом и о кинематографе А. Тарковского, в частности. При этом под парадигмой понимается единовременное присутствие в культуре разных метафизических кодов, которые взаимодействуют, опираются один на другой и отталкиваются друг от друга. Рассмотрение структуры метафизической парадигмы связывается нами поэтому, прежде всего, с метафизикой 'спора' и 'диалога', объединяющей различные интерпретации метафизического, предложенные художественной культурой 1970-х.

Первый параграф «Биография - эстетика - метафизика: споры о метафизическом» посвящен становлению метафизической парадигмы 1970-х годов, для которой имели принципиальное значение «споры» семидесятников о путях достижения тех целей, которые представлялись им смыслом их метафизических и художественных поисков. В качестве смыслоорганизующих центров этих «споров» выступали дом, детство и детский опыт, который рассматривался как опыт метафизического приближения к сути вещей, история, совесть и долг, вера и безверие. В первом разделе этого параграфа («Метафизическое как выбор: «дружеский круг» в эстетических автобиографиях А.Тарковского и В.Высоцкого») проанализирован миф о

7 Мамардашвили М. Обязательность формы // Вопросы литературы. 1976. №11. -С.78.

«дружеском круге» и его место в эстетических автобиографиях В. Высоцкого и А. Тарковского. Данйый анализ убедил в том, что этот миф, принадлежащий эпохе 1960-х годов, играл чрезвычайно значимую роль в мировоззрении и в системе ценностей В. Высоцкого, который, ощущая себя частью сообщества, представительствовал от лица «мы», выражал его интересы, ценности, симпатии и антипатии. Другой семидесятник, А. Тарковский, с одной стороны, представлял другой тип психологической организации и художественного поведения, а с другой - принципиально другую эпоху, для которой культ дружеского «мы» утратил значение и оказался вытесненным культом «я», ищущим утверждение своей подлинности в причастности к миру метафизических ценностей. Если для В. Высоцкого «дружеский круг» Большого Каретного действительно означал начало эстетической биографии и играл ключевую роль в ней, то в эстетической автобиографии А. Тарковского он был только эпизодом, который с биографической точки зрения, возможно, был для него не менее важен, чем для В. Высоцкого, но с эстетической точки зрения он оказался невостребованным, а в какой-то степени - даже лишним, мешающим возвращению в детство, а потому - требующим преодоления и дистанции.

В следующем разделе первого параграфа («Возвращение домой: метафизика как необходимость (В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский)») показывается, что, осмысляя актуальную для рубежа 1960-х - 70-х годов проблему «возвращения домой», В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский запечатлели разные стадии развития этого - метафизического - сюжета в культуре указанного периода. Если у В. Шукшина данный сюжет затрагивает ситуацию, когда обрядовое сознание, неотделимое от идеи дома, начинает разрушаться и подтачивается вторгающейся в обряд словесной культурой, а результатом этого оказывается так и не наступивший праздник, равноценный распадающемуся «дому», то ситуация, воспроизведенная его современником А. Макаровым, еще более трагична: обряд уже распался, оставив вместо себя обломки, лишенные внутренней связи, и ничего, что взяло бы на себя функции обряда, больше не существует. Как следствие этого - трагическая пустота и бегство от дома. Единственным, чье «возвращение домой» состоялось, оказался А. Тарковский, которому освободиться от мифологического сознания помогла метафизика. Он понял, что «вернуться» можно только в метафизическое пространство «родины», не имеющее ничего общего ни с обрядом, ни с памятью о нем, ни с реальным домом, где бы он ни находился.

Третий раздел («Спор об «истинной» метафизике: «сердечный» А. Солженицын и «несердечный» А. Тарковский») посвящен рассмотрению спора А. Солженицына с А. Тарковским и другими современниками -М. Шолоховым и А. Синявским, в основе которого лежала идея «сердечности», понимаемая «метафизиком» Солженицыным как «сердечная тайна». В рамках раздела рассматриваются два поворота сюжета данного спора, первый из которых был связан с интересом А. Тарковского к «Матрениному двору»

А. Солженицына, а второй - с критическим разбором А. Солженицыным фильма А. Тарковского «Андрей Рублев».

Прежде всего, в разделе предпринимается попытка выяснения того, какими были причины, заставившие А. Тарковского рассматривать «Матренин двор» в качестве возможного варианта для экранизации. Так обнаруживается, что рассказ А. Солженицына привлек к себе внимание метафизика А. Тарковского, увидевшего в нем перекличку со своим собственным, тогда еще будущим, «зеркально-ностальгическим» сюжетом о доме предков, который в то же время есть мать, материнское лоно и т.д. С точки зрения А. Тарковского, рассказ А. Солженицына - это главным образом рассказ о поисках жадно искомого сердца-чрева, которое может стать для героя единственным спасением. Ради обретения этого герой преодолевает несколько внешних «кругов», это сердце-чрево скрывающих. Наконец, оказавшись в самой сердцевине искомой могилы-лона, герой оплодотворяет ее собою и «путем зерна» возрождается к жизни; между тем, сама могила-лоно, выполнив свою функцию, перестает быть необходимой и устраняется.

Таким образом, мир А. Солженицына, в представлении А. Тарковского, представляет собой сложное пространственное и временное целое, имеющее, однако, центр - «сердцевину», которая, как правило, спрятана, утаена, недоступна для того, кто не готов ко встрече с ней, но может быть достигнута действительно ищущим ее. В пространственном плане эта «сердцевина» там, где «глубинка»; во временном - там, где «исконная» («кондовая»), то есть, изначальная Русь. Смысл человеческой жизни состоит, в конце концов, в том, чтобы сохранить в себе силы вернуться в это изначальное состояние, способное укрепить в вере, возродить и т.п. То есть, жизнь - это возвращение к себе истинному, в свой «матренин двор», который для А. Солженицына не просто место, но символ веры, религия, материнское, вознесенное до Божественного (неслучайно «двор» во втором варианте названия рассказа, по сути, занял место храма, церкви первого варианта: как известно, села не бывает как раз таки без храма).

Ему, автору рассказа о поисках сакрального, истинно-материнского, «очень хотел» показать А. Тарковский своего «Рублева», фильм, который не мог быть понят А. Солженицыным и, как показали события, в самом деле, не был им понят, так как, впервые столкнувшись с явлением, где метафизический язык стал главным и единственным языком художественного произведения («Андрей Рублев»), А. Солженицын выступил против него как против «бессердечного» произведения, угрожающего существу его «тайной сердечности».

В то же время мы пришли к выводу, что «ссора» А. Солженицына и А. Тарковского носила характер напряженной обоюдной заинтересованности художников, ощущающих взаимное творческое родство.

Во втором параграфе «Ф. Горенштейн и А. Тарковский: метафизика диалога» проанализирован один из метафизических «диалогов» 1970-х, а именно - диалог между соавторами ряда произведений - А. Тарковским и

Ф. Горенштейном, которые испытывали взаимное влияние друг друга (в частности, это касается влияния «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна на А. Тарковского - автора «Белого дня» и фильма «Зеркало») и обнаруживали единство в понимании принципиальных вопросов (вопросы о вере в «Светлом ветре» по мотивам фантастического романа А. Беляева). В отличие от «споров» А. Тарковского с В. Шукшиным, А. Макаровым и А. Солженицыным, актуализировавших расхождение метафизика А. Тарковского с современниками, которые искали другие пути решения стоящих перед ними общих задач, «диалог» между А. Тарковским и Ф. Горенштейном носил характер взаимного влияния и тяготения метафизических концепций, отражая наиболее существенные проблемы становления художественной метафизики 1970-х.

Рассмотрев в первом разделе данного параграфа ('Детское' как метафизическое: у истоков метафизического опыта («Дом с башенкой» и «Белый день») характер усвоения опыта «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна А. Тарковским, мы пришли к выводу о том, что А. Тарковский развил смысловые интенции, намеченные Ф. Горенштейном, рассказ которого может по праву рассматриваться в качестве литературного источника «Белого дня» и отчасти — фильма «Зеркала». Однако, между художественными (и метафизическими) позициями Ф. Горенштейна и А. Тарковского есть существенная разница: если для автора «Дома с башенкой» центральные события рассказа — смерть матери и сиротство мальчика - важны как перелом в восприятии мира и как начало нового способа самоидентификации, то у А. Тарковского сиротство осмысляется как онтологически предписанное, неизбежное и, тем не менее, мучительно переживаемое событие разрыва с изначальным, материнским.

Во втором разделе данного параграфа («Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» - от романа к сценарию») рассмотрен литературный сценарий Ф. Горенштейна и А. Тарковского «Светлый ветер», написанный на основе фантастического романа А. Беляева. Показывается, что, взяв за основу для сценария фантастический роман «Ариэль», Ф. Горенштейн и А. Тарковский полностью изменили его концепцию. В результате фантастический роман о приключениях превратился в драму поисков истинного Бога, разочарований, внутрирелигиозного раскола и вызревания нового типа отношения к миру и идеологии прагматизма.

В основу третьего параграфа второй главы «Метафизика 1970-х в контексте литературной традиции: «обвинительное слово» о романтизме («Гофманиана» А. Тарковского)» положена мысль о том, что становление метафизической парадигмы в литературе и искусстве 1970-х в значительной степени имело характер отклика на «вечные вопросы», поставленные классической литературой. При этом данный отклик соединял в себе черты как спора, так и диалога. В этой связи обращение семидесятников к классике и различные формы ее актуализации могут рассматриваться в качестве попытки

выстроить «вертикальную» метафизическую структуру, где любой опыт освоения метафизического языка является в то же время опытом диалога с классикой и развития классических традиций. Одним из наиболее глубоких литературных опытов А. Тарковского, в то же время являющихся такого рода откликом на «вечные вопросы», поставленные классикой, является принадлежащий ему сценарий «Гофманиана», в которой отразилось крайне противоречивое отношение А. Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности: с одной стороны, его привлекала романтическая жажда сокровенного и его неутомимые поиски, с другой стороны - отталкивало исходное «умное» начало в романтических исканиях.

Эта двойственность определила специфику повествовательной структуры «Гофманианы». Как следует из анализа повествовательной структуры текста «Гофманианы», предпринятого в первом разделе данного параграфа («Внутреннее и внешнее: язык и смысл»), ощущая романтическую неудовлетворенность данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков иного, дистанцируется от них. Такого рода смещениями субъектно-объектных планов насыщен текст «Гофманианы» от первых строк вплоть до финала. Читателю приходится постоянно и напряженно следить за тем, кому принадлежит взгляд, слово, оценка в каждом фрагменте текста, буквально - в каждом предложении. Правда, и в этом случае, ему мало где удается безошибочно отличить «чужое» от «своего», внешнюю точку зрения от внутренней, «правду» от «выдумки».

Дело, кроме всего прочего, осложняется еще и тем, что субъектно-объектные смещения, подобные охарактеризованным выше, далеко не всегда следуют в тексте «Гофманианы» друг за другом и могут быть соотнесены. Довольно часто разные ракурсы изображения одного и того же удалены на значительное расстояние, разделены другими событиями, историями и т.д. Воспоминание о событии может опережать событие; следствие какого-либо события может присутствовать, а причина - оставаться за строкой и т.д. Во всем этом можно было бы и не увидеть ничего необычного, в конце концов, -так строится практически каждый художественный текст, сюжетное развертывание которого находится в напряженных динамических отношениях жесткой конфронтации с фабульным рядом хронологически развивающейся действительности. Однако здесь есть одно существенное «но», которое заключается в следующем. А. Тарковский не просто снимает фабулу сюжетной интерпретацией происходящего, не просто меняет точки зрения и т.д., а организует художественную ткань текста сценария таким образом, что в центре читательского внимания оказываются именно эти непрерывные смещения, сдвиги, взаимопоглощения внешнего внутренним, этого внутреннего - другим внешним и т.д., «правда» в следующий момент оборачивается «вымыслом», а этот «вымысел» оказывается гранью еще более безусловной «правды» и т.п., и т.д.

Все отмеченные явления связаны не просто со сменой точек зрения, а имеют глубинную внутреннюю основу. Меняя планы, мечась от одного к другому, углубляясь во внутренние слои мироощущения или выбираясь наружу, вовне, субъект сознания ищет, на чем мог бы остановиться его взгляд, жаждет обретения конечной истины. Каждая новая обретенная точка зрения вначале представляется ему такой последней точкой истинного видения, но уже в следующий момент открывается своей псевдоподлинной, фальшивой стороной. И тогда начинаются новые поиски, приближения-удаления, погружения вовнутрь и перемещения на разные внешние точки зрения. При этом ищущий совершенно убежден в том, что истина должна явить себя, открыться во всей своей полноте и убедительности. По существу, это попытка вычислить подлинное едва ли не математически, при помощи логики и инженерных построений. И истина эта - тоже логическая, инженерная, «умная» истина человеческого миропорядка.

Собственно, с этим, на наш взгляд, и связаны основные претензии, которые А. Тарковский предъявлял к романтизму. С его точки зрения, истину нельзя вычислять, нельзя надеяться на то, что она явит себя как объективная данность вне зависимости от душевных качеств и духовной подготовленности того, кто ее ищет. Истина, сокровенное, подлинное для автора «Гофманианы» -интенсивный духовный труд, исходящий из такого безусловного начала, как вера. Другими словами, ищущий истину должен верить в то, что она безусловно и необходимо существует, и открывать в себе способности приблизиться к ней. Убежденность в глубочайшей истинности мироздания является, по Тарковскому, стержнем мира, лишившись которого он и превращается в децентрированное, сводящее с ума «танцевальное кружево».

Итак, в «Гофманиане» отразилось крайне противоречивое отношение Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности. Эта двойственность определила специфику словесной организации «Гофманианы»: предельно свое, родное, сокровенное оказывается в ней в следующее мгновение предельно чужим, далеким, тем, от которого надо дистанцироваться. Ощущая романтическую неудовлетворенность данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков иного, дистанцируется от них. Так слово о родственном явлении становится «обвинительным» словом, это «обвинение» новым признанием в любви и т.д.

Противоречивое отношение к романтизму проявилось также в характере развития двух важнейших мотивов «Гофманианы» - мотива театра и мотива зеркала. В частности, на примере анализа первого из названных мотивов, рассмотренного в разделе «"Театральный сюжет": между искусством и бытом», автор «Гофманианы» выявляется, как желание знать сомкнуло обыденную реальность с реальностью искусства, а потом уничтожило последнюю.

В развитии «театрального» мотива в «Гофманиане» выделяются три ступени последовательного смешения-соединения разных реальностей -

эмпирической и художественной, и дальнейшего выяснения характера этого новообразования. Причём, если первоначально рассматриваются разные варианты возможного бытования этого новообразовавшегося синтеза, который может быть как преимущественно эмпирико-бытовым, так и утончённо-эстетским (феноменальным либо ноуменальным), то по мере развития сюжета выясняется, что иллюзии, связанные с возможным . доминированием эстетического над бытовым, призрачны, и быт, в конечном счёте, полностью подавляет искусство. В тексте сценария то, о чём говорилось выше, реализуется, в том числе, при помощи мотива театра - вначале этот театр делает шаг в сторону быта, а потом сгорает - в видении и наяву.

В способе раскрытия в «Гофманиане» мотива театра также сказалось крайне непростое отношение автора «Гофманианы» к романтизму, о котором говорилось выше. Нежизнеспособность романтизма, по мнению А. Тарковского, заключается в довлеющем в его идеологии и эстетике «умном» начале, которое контролирует, сдерживает, устанавливает границы и т.д. Собственно, все или почти все страдания и мучения героя в основе своей имеют единственную причину, а именно - невозможность однозначного «умного» решения проблемы. Так, Гофман оказывается не в состоянии не в силах найти однозначный ответ на вопрос, кто он такой, и т.п. Ему мало просто быть кем-то, ему нужна «умная» определенность, дефицит или отсутствие которой заставляют героя страдать. Попытки найти «умное» решение и разочарование в умственной составляющей тех или иных вопросов являются также катализатором «театрального» сюжета. Гофман не знал того, что Юлия Марк выходит замуж за Грепеля, а когда ему это стало известно, ему привиделся пожар в театре. Аналогичным образом, герой, общаясь со своим двойником, Гофманом-два, может сосуществовать с ним до тех пор, пока не сформулировал свой главный вопрос, обращенный к нему и к себе: «А вы? Кто вы?». Герой хочет знать, он страшится «безумия... и смерти», которые сливаются для него в одно общее понятие, и в ответ на свою жажду знания он получает известие о гибели театра - не призрачной, а совершенно реальной.

Что касается зазеркалья, анализу которого посвящен раздел «Ускользающее иное", сюжетная функция мотива зеркала», то оно является у А. Тарковского другой формой иного. Первоначально обращает на себя внимание свойство зеркал опережать события или отставать от них является свидетельством неединичности той внезеркальной действительности, в которой пока что живет герой, считающий ее, эту действительность, всеобъемлющей и безусловной. Сталкиваясь с зеркалами, которые ведут себя в отношении этой «всеобъемлющей» действительности довольно своеобразно, выстраивают автономные линии событий и действий, герой впервые понимает, что единичность эмпирической реальности в значительной степени спорна и совершенно не безусловна. Пока, на этом этапе, «другая» реальность герою еще недоступна, она только приоткроется ему в самый последний миг перед тем, как зеркало будет разбито, но, тем не менее, наблюдая над возможностью опережения-запаздывания отражения внезеркальной действительности в

зеркале, герой начинает подозревать, что мир сложнее, чем это ему до сих пор представлялось.

В дальнейшем зеркала в «Гофманиане» оказываются способными продуцировать собственную реальность, которая соприкасается с реальностью зазеркалья в своем исходном пункте, но дальше строится по своим собственным законам и правилам. Замечательно, что «опережающая» реальность зеркала не является обязательной к ее точному воспроизведению в дальнейшем во внезеркальной действительности, - это «опережение» может в то же самое время оказаться замещающим, то есть, события, уже произошедшие в зеркале, могут не дублироваться или дублироваться во внезеркальной действительности только отчасти.

Наконец, зеркало может предъявлять герою действительность, которую еще труднее назвать отраженной в силу того, что на этот раз герой видит «отражение» уже свершившихся событий, произошедших без его участия. Другими словами, теперь он даже не в состоянии попытаться принять увиденное за сон; на этот раз перед ним безусловно другая действительность, другая - в том числе и в отношении него тоже.

Таким образом, в рамках развития «зеркального» сюжета обнаруживается совершенно прозрачная логика: зеркало вначале осторожно приучает героя к мысли о возможности другой реальности, затем - настойчивее и смелее приоткрывает ему эту, другую, реальность и, наконец, ставит его перед фактом того, что именно эта другая реальность, реальность зазеркалья, содержит в себе истинные причины явлений, касается их существа, в отличие от внезеркальной действительности, которую составляют разрозненные следствия без причин, отголоски событий, утратившие связь с самими событиями.

Особое значение имеет в «Гофманиане» мотив отсутствующего в зеркале отражения героя. Отражения нет потому, что другая реальность закрылась для героя, оставила его наедине с миром внезеркалья. Именно поэтому, безрезультатно всматриваясь в зеркало, герой видит там «ничего».

Иногда зеркало ведет себя еще более коварно в отношении героя, и тогда вместо прежней «бесшумной таинственной жизни» герой видит в зеркалах повторение этого мира, и даже не просто повторение, а многократно продублированную уродливую карикатуру.

Характер взаимоотношений Гофмана с зазеркальем меняется только непосредственно перед смертью героя, - в заключительной части текста сценария, где зеркалу вновь принадлежит ключевая роль. Зазеркалье возвращается к герою в тот момент, когда ему уже не до сомнений и не до знания другого. Теперь он стоит на пороге этой, иной, реальности, начинающейся после жизни. Это ей он отдал свое отражение («...отражение свое я оставил не женщине... ей, этой самой...»), которое возвращается к нему за несколько мгновений до смерти. Сама же смерть наступает, едва герой, который долго не мог решить, кто же он на самом деле - Гофман или Гофман-два, маэстро или чиновник - делает свой выбор, освобождающий его от тягостной необходимости существования в этом мире. Выбирая себя в

качестве сказочника, герой делает шаг навстречу другой реальности и -умирает, сливаясь с ней. Так, зазеркалье в то же время оказывается сродни смерти, другой формой иного, которое поворачивается к герою разными своими гранями и, наконец, требует его полной и безусловной самоотдачи.

Таким образом, рассмотрев в трех параграфах второй главы ряд споров А. Тарковского с современниками, диалог с Ф. Горенштейном и спор-диалог с романтической традицией в лице Э.-Т,-А. Гофмана, мы убедились в том, что принципиальное значение для А. Тарковского во всех случаях имело родовое / родственное начало, осмысленное в метафизическом ключе: метафизика кровных связей делает несущественной для А. Тарковского мифологему «дружеского круга»; метафизическое пространство родного дома избавляет от разочарований, связанных с попытками физического возвращения в этот дом; метафизика «родового лона» привлекает А. Тарковского в рассказе А. Солженицына, даже не смотря на то, что метафизический язык последнего иной, чем язык самого А. Тарковского; утрата родственных связей, вынесенная Ф. Горенштейном в центр его рассказа «Дом с башенкой», заставляет

A. Тарковского вступить в диалог с его автором и осмыслить ее, эту утрату, метафизически в рассказе «Белый день» и в фильме «Зеркало»; та же утрата корней, но уже в масштабах всего человечества, ведет к потере веры и рождению философии прагматизма, о чем идет речь в сценарии А. Тарковского и Ф. Гореннггейна «Светлый ветер»; наконец, в «Гофманиане» А. Тарковский дистанцировался от неродного в родном, произнеся свое «обвинительное слово» о романтизме, который, с одной стороны, ощущал как близкое, родственное явление, а с . другой - видел его ограниченность и непоследовательность.

В пяти параграфах третьей главы «Мир как "я". Эволюция метафизического в литературе 1970-х годов: метафизический сюжет Венедикта Ерофеева» прослежена динамика метафизических поисков в творчестве В.Ерофеева, охватывающая период с конца 1950-х до середины 1980-х годов. Как следует из данной главы, эта динамика отражает эволюцию метафизического сюжета в русской литературе указанного периода, наиболее интенсивное становление которого приходится на 1970-е годы. Логика метафизического сюжета В. Ерофеева может быть представлена следующим образом: от поисков «истинного» в этом мире к обнаружению истины другого порядка, которая рассматривается героем как личное спасение, и, наконец, его попытка спасти весь мир, которая не увенчивается и не может увенчаться успехом, но сама эта «безрезультатная» попытка, в конечном счете, равноценна спасению. Таким образом, личное беспокойство в метафизических поисках В. Ерофеева постепенно вытесняется тревогой за судьбу мира.

Как следует из первого параграфа «Мир, наизнанку вывернутый: метафизика "края"», подлинная правда человеческого бытия, по убеждению «метафизика» В. Ерофеева конца 1950-х годов, сосредоточена в его крайних точках, где сотворенное взаимодействует с Творцом. Эта мысль проводится

B. Ерофеевым, в частности, в «Благовествовании» («Благой вести»), откуда

следует, что краям в его художественной системе противостоит унылая и безжизненная протяженность - как прижизненная, так и посмертная. Чтобы подчеркнуть мысль о значимости крайних точек и незначительности любой протяженности, В. Ерофеев меняет эти точки местами, выворачивает мир наизнанку, чтобы вернуть ему то единственное, что сохраняет смысл его бытия, - творческое начало.

Особая роль в сюжетной и мотивно-образной структуре «Благовествования» принадлежит мотивам «утра» и «вечера», которые в контексте «Благовествования» оказываются одной и той же точкой, порогом, отделяющим одну грань мира от того, что находится по ту ее сторону. «Утро» и «вечер» в то же время маркируют начало и конец «очень жизненного пути» героя, которые, однако, не разделены, а совпадают и являются различными названиями одного и того же предела, в котором человек в свое время утрачивает единство с миром, рождаясь в жизнь, представляющую собой мир дисгармоничный, разъятый на части, нецелостный, и - вновь обретает утраченное, возвращается в состояние собранности, гармонии и взаимопроникновения всего сущего. Утро человеческой жизни есть в то же самое время ее вечер, а начало и конец представляют одно целое. Смерть героя есть в то же время его рождение и наоборот; умирая, герой в то же время рождается, и то, что с одной стороны воспринимается как предсмертные мучения, является также и родовыми муками.

В соответствии со сказанным, в «Благовествовании» стираются различия между «утром» и «вечером», «началом» и «концом», «жизнью» и «смертью», «Адом» и «Раем». Важен только момент перехода, только он - реальность, обладающая ценностью и утверждающая, что те миры, между которыми эти переходы осуществляются, тоже реальны и обладают своей ценностной значимостью. Автор «Благовествования» сосредоточил свои усилия на том, чтобы утвердить ценность крайних точек «жизненного пути», являющихся точками соприкосновения иных миров, точками «вести», в противоположность любой протяженности, будь то протяженность «скорби и печали» или протяженность «вечного блаженства», одинаковые в своей унылой неподвижности и наполненности «поэзией трудовых будней».

«Благая весть» В. Ерофеева, как следует понимать ее из нашего анализа, заключается в проповедовании неправильного как главной ценности, обеспечивающей единство сотворенного и Творца. Законы, на которых держится любая протяженность, должны нарушаться и разрушаться, - только в этом случае Творец и сотворенный им мир сохранят ощущение своей сопричастности и самих себя в качестве начал, причастных к творчеству.

Другой важный мотив «Благовествования» — это мотив смеха, который принизывает все произведение от начала до конца, но вот функции его в разных сюжетных ситуациях отличаются. Смех маркирует «крайние» точки - точки перехода из одного мира в другой, из «живого» в «мертвое», а в ряде случаев В. Ерофеев меняет знаки, маркирующие рождение и смерть: первое встречается сожалением и изъявлениями скорби, второе - весельем и смехом. Цель у этой

подмены очевидная и состоит в том, чтобы, нарушив правила, вернуть рождению и смерти нивелированный культурными стереотипами смысл узловых точек бытия, связывающих разные его грани. Таким образом, смех обнаруживает свою амбивалентность, состоящую в том, что смеховое начало сопровождает как рождение, так и смерть, образующие неразрывное единство.

Во втором параграфе «"Москва - Петушки": от окраины к центру» рассматривается поэма «Москва - Петушки», написанная на рубеже 1960-70-х гг., и представляющая собой следующий после «Благовествования» шаг В. Ерофеева в поисках метафизического основания мира. Если в «Благовествовании» писатель выстраивал метафизику края/крайностей, под которыми подразумевались точки метафизического выхода человека за пределы безжизненной протяженности, то в «Москве - Петушках» В. Ерофеев начинает искать другой выход, обнаруживая за антиномиями возможность взаимоперехода и превращения. В таком превращении («наоборот»), объединяющем противоположности, герой видит возможность настоящего метафизического прорыва.

В параграфе замечается, что особая смысловая нагрузка в поэме лежит на слове «наоборот». Однако противопоставляемые с помощью этого слова крайности, как правило, оказываются, по существу, мало отличимыми друг от друга, то есть - никакими не «крайностями». «Наоборот» сигнализирует о существовании такого угла зрения, который принципиально отличается от той двуполярной системы координат, в которой герой существовал до сих пор. Этот, вновь обретаемый, угол зрения сглаживает даже невидимые различия между тем, что до сих пор представлялось предельно далеким, а выстраиваемая благодаря нему новая картина мира отличается от прежней большей сложностью и сориентированностью на человека с его странностями и слабостями.

Таким образом, делается вывод о том, что в «Благовествовании» между началом и концом «очень жизненного пути», действительно, не делается различий, и причина этого, по-видимому, заключается в том, что точка зрения, на которой стоит ¿втор «Благовествования», в принципе, внечеловечна. Только в этом случае рождение и смерть, которые и выступают в качестве «крайних» точек в этом тексте, могут рассматриваться как равноценные точки выхода из унылой косной протяженности в пространство творческой активности. Человек с его страстями и слабостями малоинтересен тому, кто «благовествует», нужен как адресат вести и не больше того.

В «Москве - Петушках», напротив, освобождающийся от ницшеанского пренебрежения человеческим в человеке и открывший для себя смысл и метафизическое значение человеческой слабости, В. Ерофеев попытался реабилитировать отрицаемую ранее протяженность под названием «жизнь», вернув ей для этого метафизическую глубину и сложность.

В третьем параграфе «В мире, отвергнутом Богом: в поисках метафизической "сердцевины"» проанализирована сюжетная структура эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Как показал проделанный анализ

логики сюжетно-смыслового развития «Василия Розанова...», эта логика может быть представлена следующим образом. Развитие сюжета начинается в тот момент, когда мир, в котором существует и с которым вынужденно взаимодействует герой, представляет собой «погруженный во тьму и отвергнутый Богом» хаос, в котором каждое событие и действие немедленно дублируется и таким образом уничтожается в своей уникальной значимости. В этом мире все смешано, неопределенно, смутно, все вывернуто наизнанку, искажено до неузнаваемости. Встреча с Розановым оказывается вместе с тем началом выстраивания нового порядка - нового, потому что речь идет не просто об упорядочении дисгармоничного горизонтального мира соприродными ему средствами, а о построении порядка принципиально нового типа - по вертикали «человек - Творец». Для вертикального упорядочения не нужно принимать в расчет законы и логику этого мира, - напротив, оно рассекает этот мир пополам, кажется изнутри него гримасой и чудачеством, но вместе с тем именно оно касается сути. Соприкоснувшись с Розановым и представляемым им смыслом вещей, герой упорядочивает мир вокруг себя и строит новые отношения с ним. Это упорядочение начинается с выстраивания системы бинарных оппозиций (я, мы - они), которые становятся все более сложными с точки зрения своей внутренней содержательной структуры, и из элементарных горизонтальных оппозиций превращаются в оппозиции, выстроенные по вертикальному принципу.

В дальнейшем необходимость в оппозициях отпадает, и от разделения мира герой переходит к синтезу, основанием для которого становится обретенная в лице Розанова сердцевина этого мира, являющаяся в то же время той точкой, где соединяются горизонталь и вертикаль. Обретение этой сердцевины является главным итогом встречи героя с Розановым, а сама обретенная сердцевина не освободила его от необходимости быть в этом мире, но спасла ему «честь и дыхание».

Рассыпавшийся, случайный и «отвергнутый Богом» мир в итоге всех поисков, сомнений и страданий героя В. Ерофеева становится миром гармонии и диалога.

Четвертый параграф «Метафизика спасения в смысловой структуре трагедии "Вальпургиева ночь..."» посвящен анализу трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». В рамках трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» сталкиваются два мира - мир, стремящийся к бесконечной сложности и неоднозначности, с одной стороны, и мир, стремящийся к предельной простоте, с другой. Первый из этих миров возводит единичное к единому, мысли - к смыслу; второй сводит единое к единичному, а смысл низводит до бессмыслицы.

Защищая мир сложноорганизованного смысла, герой трагедии Гуревич оказывается в психиатрической больнице; кается в наличии у него «странностей», которые выражаются в стремлении к простым объяснениям реальности; становится свидетелем грубо-агрессивного давления представляющих мир элементарных истин «фантасмагорий в белом» на мир

сложноорганизованных смыслов, представляемый «психами». Мир героя, тот мир, который он стремится спасти, - это мир, в котором одни и те же вещи могут быть названы разными словами и чаще всего называются несвойственными им именами, обрастают причудливыми характеристиками и т.д. Так, путь из дома до магазина начинает равняться ширине Босфора и т.п. Да, в этом мире, превратившемся в мир сплошных подмен и обманов, имя и вещь утратили прямые связи друг с другом, свободно блуждают, то приближаясь, то - опять удаляясь и почти что теряя друг друга из вида. Но, как это ни парадоксально, эта ситуация оказывается единственно возможной для того, чтобы в реальности абсолютного упрощения смысл, понимаемый как изначально сложное, неоднозначное сонапряжение простых мыслей, выжил и сохранил свою интенсивность и глубину. Другими словами, ситуация нечеткого соответствия имени и вещи оказывается единственно возможной для того, чтобы сохранить непрерывность их взаимного поиска и ответственности друг перед другом. Герой это понимает и стремится спасти этот мир даже ценой собственной свободы. Убедившись в том, что спасти свой мир можно только перейдя в наступление, герой провоцирует разъединенных «психов», замкнувшихся в своих личных безумствах, на объединение, то есть, пытается, как было сказано выше, собрать единичное в единое, чтобы бесконечность смысла стала реальностью, с которой не в силах будет справиться мир элементарных истин и дисгармонии. Однако итогом этой борьбы простого и сложного оказывается их взаимная победа и взаимное же поражение, «и так далее», за которым стоит признание неразрешимости конфликта, положенного в основу трагедии.

Справиться с миром бессмыслицы и грубой дисгармонии человек не может ни в одиночку, ни при помощи других, по-своему иных, «дегенератов», у которых тоже не все в порядке с паром изо рта. Но справляться с ним нужно, не прекращая это делать ни на мгновение, — не принимая его всерьез, не веря в его простые истины, не смиряясь и не растворяясь в нем, так как это и является главной - метафизической - задачей человеческого бытия. Таков вывод, который делает в своем последнем завершенном произведении и в конце своего «очень жизненного пути» Венедикт Ерофеев.

Завершает разговор об эволюции метафизического в творчестве В.Ерофеева и в литературе 1970-х годов рассмотрение еще одного метафизического «спора», участниками которого на этот раз были В. Ерофеев и И. Бродский. Данный «спор» представляется, с одной стороны, совершенно закономерньм, а с другой - в самом деле, итоговым, подводящим своеобразную резюмирующую черту под многими столкновениями, принципиальными для понимания характера художественной метафизики 1970-х. «Спору» В. Ерофеева и И. Бродского посвящен пятый параграф данной главы «В. Ерофеев vs И. Бродский, или Гуревич contra Горбунов и Горчаков». В параграфе, прежде всего, рассмотрена короткая заметка В. Ерофеева об И. Бродском, явившаяся откликом на присуждение последнему Нобелевской премии по литературе. Как убеждает анализ этой заметки, при всем своем

лаконизме она имеет внутренне напряженный характер, который создается за счет совершенно неожиданного, не вытекающего из приведенных высказываний столичной публики о Бродском, авторского комментария, который все эти высказывания корректирует и опровергает каждое в отдельности и все высказывания в целом. Следует, между прочим, заметить, что «случайно» подобранные «мнения о поэте» организованы автором заметки самым строгим образом и вместе образуют четкую и емкую систему и даже своеобразный ритм. Принципиальное отличие позиции В. Ерофеева от всех процитированных им высказываний состоит в том, что он ценит поэзию И. Бродского не за какие-то ее качества, так же ценимые или отвергаемые или оспариваемые другими, а по существу. В. Ерофеев ценит эту поэзию за то, что она существует, и говорит о том, что в противном случае «было б холоднее и пустыннее на свете». Такая постановка вопроса переводит проблему отношения В. Ерофеева к творчеству И. Бродского и к фигуре последнего в совершенно другой план, чем тот, в котором находятся все приведенные и опущенные, в силу их очевидности, высказывания-обмолвки. В. Ерофеев может принимать И. Бродского или иронизировать по его поводу, либо даже - вступать в полемику с ним и не соглашаться в частностях, но в том мире, который может быть назван миром В. Ерофеева, И. Бродский - необходимый ориентир и значимая величина.

Далее, в рамках рассмотрения «спора» В. Ерофеева с И. Бродским предпринят сопоставительный анализ трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» и поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков», сделан вывод о том, что, разрабатывая сюжет и систему героев трагедии, В. Ерофеев, очевидно, имел в виду поэму И. Бродского. Однако, взаимодействие художественных опытов авторов поэмы и трагедии не умещается в традиционную схему пародирования-для-преодоления. В силу того, что В. Ерофеев иначе поставил вопрос о человеке и мире, «пародируемый» им И. Бродский оказался внутри этого вопроса, а пародия обернулась заинтересованным усвоением его опыта.

В заключение данного параграфа рассмотрены некоторые имеющиеся опыты сопоставительного анализа художественных феноменов И. Бродского и В. Ерофеева. В частности, уделено особое внимание концепции О. Седаковой, по мнению которой В. Ерофеев и И. Бродский решали одну общую - этическую и эстетическую - задачу, а именно: искали пути обретения «свободы от принудительной тупости и заниженности существования, свободы от неотвязного присутствия Типограф Типографыча, который языков не учил и не уставал этим гордиться». Но вот способы обрести эту свободу были разные: если И. Бродский видел в качестве пути к искомой свободе, прежде всего, проповедь идеализма, то в случае В. Ерофеева это, прежде всего, весть о любви и смирении. Это значит, что творческая позиция И. Бродского, восходящая к ветхозаветному в своей основе образцу, была преимущественно позицией человека, которому открылось нечто иное, и это посетившее его Откровение заставило его говорить голосом медиума, в котором его собственный голос соединился с голосом Того, кто стоял у истоков мира и в

чьих руках находится его судьба. Позиция В. Ерофеева - иная; он - не пророк, а христианский мученик, юродивый, проповедующий любовь и смирение и сам смиряющийся со всем, что «медленно и неправильно», приносящий себя в жертву и радующийся этой жертве. И как учение Христа вбирает в себя традицию иудейских пророчеств, не пародируя и не отменяя их, так юродивый Венедикт Ерофеев с восхищением вбирает в себя слово «лучшего из поэтов», «жидяры» и «гражданина Нью-Йорка» Иосифа Бродского.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делается вывод о том, что 1970-м годам принадлежит исключительная роль в истории русской литературы ХХ-го века. «Грязно-глухие»8 (по выражению Т. Бек) на поверхности, эти годы стали временем интенсивных духовных и художественных исканий, связанных со стремлением найти метафизические основания бытия мира и человека в мире. Метафизика выступала для поколения семидесятых («семидесятников») как способ трансцендирования и как единственная возможность сопротивления (в том числе - и политического) любым формам обезличения человека и разрушения подлинности человеческого присутствия в мире.

Истоки «большого метафизического сюжета» 1970-х годов в русской художественной словесности следует искать в исторических коллизиях и процессах предшествующего десятилетия, и, в частности, в той ситуации зыбкости, неуверенности, которая была обратной стороной «отпели» 60-х. Следствиями этой зыбкости оказались страх, беспокойство, ощущение близости иного, а также - переживание реальности как не вполне явной (мир как сон) и умной (мир как сумасшествие).

Метафизический импульс, осознанный «семидесятниками» как единственный способ «воспроизведения человеческого в человеке» (М.К. Мамардашвили), оказался настолько мощным, что проник в творчество таких разных художников, как И. Бродский и В. Высоцкий, и выступил центральным смыслообразующим импульсом каждой из художественных систем. Вместе с этим, метафизические построения И. Бродского и В. Высоцкого явили собой предельные формы освоения метафизического: если для И. Бродского «метафизический язык» довольно быстро стал главным и единственным, то метафизические поиски В.Высоцкого так навсегда и остались посками - каждый раз приходя к открытию пространства метафизического, в следующий раз поэт начинал все снова. Таким образом, в «диалоге» И. Бродского и В. Высоцкого, рассмотренном на страницах этого диссертационного исследования как стоящем у истоков формирования метафизической парадигмы 1970-х гг., справедливо видеть «диалог» метафизика, тоскующего по навсегда оставленному им миру вещей, с одной стороны, с тем, кто не в силах вырваться из этого мира и, в свою очередь, тоскует по метафизике, с другой.

8 Бек Т. Пространство открытых сторон // Дружба народов. 1993. №7. - С.195.

Становление метафизической парадигмы 1970-х годов происходило в тесной связи с эстетическими поисками. При этом метафизическое могло выступать и как свободный выбор, и как необходимость. В первом случае, как мы видели на примере построения эстетических автобиографий В. Высоцкого и А. Тарковского, оба художника добиваются решения поставленных ими перед собой задач, но при этом автобиография В.Высоцкого опирается на романтическое в своей основе понятие «дружеского круга», восходящее к эстетике 1960-х годов, а А. Тарковский ищет другие - метафизические -основания для выстраивания автобиографического сюжета. Во втором случае опора на метафизическое оказывается единственной гарантией искомого «возвращения домой», которое не удалось осуществить тем, кто пытался это сделать иначе, без помощи метафизики.

«Метафизическое» в 1970-е годы представляло собой арену интенсивных споров как между семидесятниками и их предшественниками, так и между представителями одного и того же поколения семидесятых. Природа этих споров чрезвычайно многообразна и касается как выяснения «истинной» сущности метафизического, так и более частных моментов - уточнения характера связи метафизики и психологии, фантастического и метафизического, места и специфики метафизики 1970-х в литературной традиции (в частности, границы между метафизическим и романтическим) и др.

Метафизическое в русской литературе 1970-х годов проделало существенную эволюцию от индивидуального к всеобщему. Первоначально волнующие метафизиков 70-х вопросы личного прозрения, выхода за пределы этого порядка вещей, постепенно уступают место другим - вопросам спасения мира и поиска всеобщих метафизических оснований бытия. Эволюционируя, метафизика 70-х прошла путь от метафизики антропологических состояний (предчувствие иного, страх, беспокойство, тревожность, сон, безумие) через метафизику родовых связей (материнское, сыновнее, дом/домашнее, детское, «дружеский круг», «внутреннее» и «внешнее» и т.д.) к метафизике спасения мира (поиски «крайних точек» горизонтальной «физической протяженности», на смену которым приходит интуиция вертикали, «мета», обретение центра и, наконец, попытка спасения мира).

Первая - личностная - стадия стоит у истоков этого метафизического сюжета и фактически отделяет 1970-е от предыдущего десятилетия, когда антропологические состояния, естественно, интересовавшие художников и оказывавшиеся в сфере их внимания, еще не выводили их к осмыслению проблем метафизического порядка. Теперь, с началом формирования метафизической парадигмы, те же состояния - беспокойство, сон и другие -понимаются исключительно как синонимы метафизических интуиций и прозрений.

Вторая - родовая - стадия составляет существо метафизики 70-х, сосредоточившейся в основном на осмыслении связей человека с миром, причем таких связей, которые идентифицируются как истинные, подлинные.

Поколение семидесятых, пережившее «опыт ухода в себя», «уходя», вместе с тем пыталось оправдать этот вынужденный уход и компенсировать его обретением других, истинных, связей, понимая под последними возвращение домой, тоску по утраченному детству, ностальгию по истинной родине и т.д.

Третья, итоговая стадия - стадия всечеловеческого единства и страстей по миру, завершающая формирование метафизической парадигмы 70-х, складывается уже на рубеже 1970-х и 80-х годов и фактически подводит черту под метафизикой интересующего нас десятилетия, открывая новую страницу в становлении большого метафизического сюжета в русской литературе XX века. Описание и анализ этой, следующей, страницы не входят в задачи настоящего исследования, но несколько обстоятельств представляются нам очевидными. Среди этих обстоятельств, во-первых, следует подчеркнуть, что метафизика 1980-х уже в начале своего формирования опиралась на имеющийся опыт предыдущего десятилетия; во-вторых, исходной предпосылкой формирования новой метафизической парадигмы стал итог метафизических поисков 70-х, выразившийся в том, что центральной проблемой художественной метафизики стала проблема мира как целого, а не личности и ее связей с миром; и, в-третьих, метафизика поступка в десятилетие, следующее за семидесятыми, меняет свое качество и превращается в метафизику созерцания, углубления в иной культурный опыт и т.д. Метафизиков 80-х мало интересуют собственные антропологические состояния, точно так же, как и родовые связи, «домашнее» и т.п. «Домом» для них становится иная культура, в которой они находят свое, родственное и, опираясь на этот инокультурный опыт, выстраивают собственные парадигмы.

Художественная метафизика 1970-х представляет собой такой «сгусток смыслов», который позволяет увидеть представляющиеся на первый взгляд разными и не связные друг с другом явления как звенья одной цепи, и выступает как сверхзадача и оправдание поколения семидесятых перед историей.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

1. ПерепелкинМ.А. Бездны на краю. И.Бродский и В.Высоцкий: диалог художественных систем: монография. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. - 176 с. (11 п.л.)

2. Перепелкин М.А. Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания: монография. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2010. — 480 с. (30 п.л.)

Учебные пособия

3. Перепелкин М.А. Анализ лирического произведения: учебно-методическое пособие. - Самара: Изд-во "Самарский университет", 2001. -108 с. (6,75 п.л.)

4. Перепелкин М.А. История русского литературоведения XX века: учебное пособие. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. - 88 с. (5,5 п.л.)

Статьи в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК

5. Перепелкин М.А. В. Высоцкий: «триптих» о земле // Вестник Самарского государственного университета. - 2006. - №10/2. - С.34-42. (0,6 п.л.)

6. Перепелкин М.А. Поэтический текст в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского (1) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки.-2007.-Выпуск 11 (55). -С.195-199. (0,6 п.л.)

7. Перепелкин М.А. Поэтический текст в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского (2) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2007. - Выпуск 12 (56). - С.254-258. (0,6 п.л.)

8. Перепелкин М.А. Образ библиотеки в фильме А, Тарковского «Солярис» // Библиотековедение (Москва). - 2008. - №4. - С. 126-130. (0,5 п.л.)

9. Перепелкин М.А. Морфология страха в ранней лирике И. Бродского («В деревянном доме, в ночи...») // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. - 2008. - №2. - С.87-94. (0,5 п.л.)

10. Перепелкин М.А. Мотив театра в «Гофманиане» А.А.Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. - 2009. - №3 (69). -С.128-135. (0,5 п.л.)

11. Перепелкин М.А. Слово об Апокалипсисе: Василий Розанов и Андрей Тарковский // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова. Серия «Гуманитарные науки»: «Энтелехия». - 2009. -Том 15. -№19. - С.21-26. (0,4 п.л.)

12. Перепелкин М.А. Стихотворение Арсения Тарковского «Я в детстве заболел...» и его роль в апокалипсическом сюжете «Ностальгии» Андрея

Тарковского // Известия Самарского Научного Центра Российской Академии Наук. - 2010. - Т. 12, №3(2). - С.495-500. (0,5 пл.)

13. ПерепелкинМ.А. «Смещенья... стилей, событий, героев и дат» как конструктивный принцип в поэме Н. Глазкова «Юность Рублева» // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2010. - №1. - С.224-228. (0,5 п.л.)

Статьи в коллективных монографиях, научных журналах, сборниках научных трудов и материалов научных конференций

14. Перепелкин М.А. «Точка безумия» как художественный феномен (генезис и художественный смысл сюжета душевной болезни в лирике Ольги Седаковой) // VI Ручьевские чтения. На рубеже эпох: специфика художественного сознания. II том. Сборник материалов межвузовской научной конференции. - Магнитогорск, 2001. - С. 137-139. (0,3 п.л.)

15. Перепелкин М.А. Трансформация горациевского идеала «золотой середины» и его пушкинского варианта в стихотворении О. Седаковой «Лицинию» // Дергачевские чтения - 2000: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы международной научной конференции. В 2 ч. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. Ч. 2. - С.250-255. (0,4 п.л.)

16. Перепелкин М.А. Концепция города в русской поэзии XX века (от Бальмонта к Бродскому) // Город. Культура. Образование. Материалы Международной и Всероссийской конференций «Городская культура как социокультурное пространство развития личности» «Чему и как учить в 21 веке». Апрель - сентябрь 2001 г. - Самара: Изд-во МГПУ, 2001. - С.176-182. (0,5 пл.)

17. Перепелкин М.А. «Я не то что схожу с ума», но «чувствую - уже хожу по лезвию ноже»: «синдром сумасшествия» в творчестве Высоцкого и Иосифа Бродского // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века. Сборник статей. - Самара: Самарский Дом печати, 2001. -С.84-94. (0,6 п.л.)

18: Перепелкин М.А. «Добрый день, моя смерть!..» (интуиция смерти в поэтическом творчестве Иосифа Бродского) // Русское зарубежье - духовный и культурный феномен. Материалы Международной научной конференции. В 2 ч.: Ч.П. - Москва: Новый гуманитарный университет Натальи Нестеровой, 2003. - С.62-69 . (0,5 п.л.)

19. Перепелкин М.А. «Сны» Иосифа Бродского // Славянский мир: общность и многообразие. XXVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Материалы областной научно-методической конференции преподавателей истории, языка и культуры славянских народов. - Самара: Самарская гуманитарная академия, 2004. - С.91-93. (0,3 п.л.)

20. Перепелкин М.А. В. Высоцкий и И. Бродский в контексте художественных поисков XX века // Актуальные проблемы изучения

литературы в вузе и школе: Материалы Всероссийской конференции и XXIX Зональной конференции литературоведов Поволжья (Тольятти, 12-14 октября 2004). Т. 1. -Тольятти: ТГУ, 2004,-С.325-327. (0,3 п.л.)

21. Перепелкин М.А. «Природа смеха» в творчестве В.Высоцкого (художественная симптоматика «похмельного синдрома» в стихотворении «Общаюсь с тишиной я...») // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. -С. 156-166. (0,6 п.л.)

22. Перепелкин М.А. Проблема становления и структура «метафизического кода» в ранней лирике И. Бродского («В темноте у окна») // Памяти профессора

B.П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы Х1Х-ХХ веков. Международный сборник научных статей. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. - С.318-334. (1 п.л.)

23. Перепелкин М.А. Превращающийся мир Ольги Седаковой («Актеон»: опыт прочтения) // Сборник научных трудов «ЕТЕФАИОХ».- Москва: РосНОУ,

2005. - С.309-319. (0,6 пл.)

24. Перепелкин М.А. «Сны» в творчестве В.Высоцкого // Филологическая проблематика в системе высшего образования. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. - Самара: СамГАПС, 2005. - С. 183-187. (0,4 п.л.)

25. Перепелкин М.А. «Я чувствую непобедимый «страх» ревизии примет»: к вопросу о влиянии О. Мандельштама на И. Бродского // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова. Сборник научных статей к шестидесятилетию А.М. Буланова. - Волгоград: Изд-во «Панорама», 2005. —

C. 374-379. (0,3 п.л.)

26. Перепелкин М.А. О пути на богомолье: Л.Н. Толстой в художественном сознании Р.-М. Рильке П Многоликий Толстой. Материалы Всероссийской научной конференции. - Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2005. - С.ЗО-ЗЗ, (0,3 п.л.)

27. Перепелкин М.А. «Поэтический текст» в сюжетной структуре «Сталкера» // Глобальный кризис: метакультурные исследования. Материалы международного научного симпозиума «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского. В 2-х томах. Том II. - Шуя: Изд-во «Весть» ГОУ ВПО «ШГПУ», 2006. - С.310-315. (0,4 п.л.)

28. Перепелкин М.А. «Кто вы суть?»: (мета)сюжетная структура «баллады» о «тушеношах» // Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры: сборник научных статей. - Самара: Издательство «Самарский университет»,

2006. - С.142-158. (1 п.л.)

29. Перепелкин М.А. Что позволено Юпитеру, то для быка - смерть? Диалектика отношений «человека» и «художника» в стихотворении В.Высоцкого «Когда я отпою и отыграю...» // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. Граница и опыт границы в художественном языке. Выпуск 4. — Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. - С.360-368. (0,5 п.л.)

30. Перепелкин М.А. Формула «беспокойства». Структура «бесфабульной» песни В.Высоцкого «Парус»// Вестник Самарского государственного университета. - 2007. - №5/2 (55). - С.30-37. (0,5 п.л.)

31. Перепелкин М.А. К вопросу о структуре стихотворения A.A. Тарковского «Меркнет зрение - сила моя...» и о его роли в фильме «Ностальгия» // Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы: материалы международной научной конференции. - Самара: Издательство «Самарский университет», 2007. - С.260-264. (0,4 пл.)

32.' Перепелкин М.А. Пушкин и Андрей Тарковский: об одной скрытой «цитате» в «Солярисе» // Одиннадцатые Ефремовские чтения: Концепция современного мировоззрения: Материалы 11-й международной конференции «Ефремовские чтения» (19 апреля 2008 г.). - СПб.: JIEMA, 2008. - С.71-75. (0,4 п.л.)

33. Перепелкин М.А. «На волю птичку выпускаю...»: об одном пушкинском мотиве в «Солярисе» А. Тарковского // Семиозис и культура. Выпуск 4: Сборник научных статей по материалам V Международной конференции «Семиозис и культура: методологические проблемы современного гуманитарного знания» (17-18 апреля 2008 года). - Сыктывкар: Изд-во Коми пед. ин-та, 2008. - С.168-174. (0,5 п.л.)

34. Перепелкин М.А. «Птичка» А. Пушкина и «Зеркало» А. Тарковского: к вопросу об интерпретации поэтического сюжета // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В 3 ч. 4.2. - Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. - С.280-286. (0,5 п.л.)

35. Перепелкин М.А. Об одной утаенной пушкинской цитате у Тарковского («Что в имени тебе моем?...») // Художественный текст: варианты интерпретации: Труды XIII Всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 16-17 мая 2008 г.): В 2 частях. 4.2. - Бийск: БПГУ имени В.М. Шукшина, 2008. - С.29-38. (0,6 п.л.)

36. Перепелкин М.А. К литературной родословной одного героя А. Тарковского. «Повесть о Варлааме и Иосафе» в структуре «Зеркала» // Наука и культура России. Материалы V Международной научно-практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия (26-28 мая 2008). - Самара: СамГУПС,2008.-С.209-211. (0,3 п.л.)

37. Перепелкин М.А. Пушкин как код. Письмо A.C. Пушкина к ПЛ.Чаадаеву в сюжетной структуре «Зеркала» А.Тарковского // Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы СамГУ Сергея Алексеевича Голубкова (Самара, 29-30 ноября 2007 года). - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. - С.267-281. (0,9 п.л.)

38. Перепелкин М.А. Система «книга и свеча» в фильмах А.Тарковского // Филологический журнал: межвузовский сборник научных статей. Вып. XV. -Южно-Сахалинск: СахГУ, 2008. - С.32-39. (0,5 п.л.)

39. Перепелкин М.А. Письма в «Ностальгии» Андрея Тарковского // ХХХ-е Кирилло-Мефодиевские чтения «Славянский мир: вера и культура»: Материалы Международной научно-практической конференции преподавателей истории, языков и культуры славянских народов. - Самара: Издательство СНЦ РАН, 2008. - С.220-227. (0,6 п.л.)

40. Перепелкин М.А. Письма в «Солярисе» А.Тарковского // Социум и культура в процессе международной интеграции: изменение феноменов культуры. Сборник материалов междисциплинарной научной конференции молодых ученых и специалистов. - Самара: ООО «Офорт», 2008. - С.316-329. (0,9 пл.)

41. Перепелкин М.А. Андрей Тарковский: слово о романтизме // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма», Тверь, 26-29 мая 2008 г. Том 13 (37). - Тверь: Тверской гос. университет, 2008. - С.290-297. (0,5 п.л.)

42. Перепелкин М.А. Апокалиптика Тонино Гуэрры // Труды Стерлитамакского филиала Академии наук Республики Башкортостан. Серия «Филологические науки». Вып. 4. - Уфа: Изд-во «Гилем», 2008. - С. 178-182. (0,4 пл.)

43. Перепелкин М.А. Еще о письме Пушкина к Чаадаеву и о его роли в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского // Творчество В.В. Кожинова в контексте научной мысли рубежа XX-XXI веков. Сборник статей 7-й международной конференции. - Армавир, 2009.. - С.73-75. (0,4 п.л.)

44., Перепелкин М.А. «Пророк» А. Пушкина в структуре «Зеркала» А. Тарковского // Гуманитарные науки и православная культура. VI Пасхальные чтения. Сборник Шестой научно-методической конференции. -Москва, 2009. - С.82-88. (0,5 пл.)

45. Перепелкин М.А. А.Пушкин в художественном сознании Андрея Тарковского. «Птичка» в смысловой структуре «Ностальгии» // Болдинские чтения. - Нижний Новгород: Издательство Вектор Тис, 2009. — С.122-139. (1 пл.)

46. Перепелкин М.А. Метаструктура образа библиотеки в «Солярисе» А. Тарковского П Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема). Сборник материалов Международной научной конференции. - Самара, 2009. - С.147-164.(1 пл.)

47. Перепелкин М.А. «Собутыльники стиха»: Н.И. Глазков и B.C. Высоцкий // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009 гг.: сборник научных трудов. - Воронеж: ВГПУ, 2009. - С. 128-141. (0,9 п.л.)

48. Перепелкин М.А. Андрей Тарковский - поэт // Пушкинские чтения-2009. Стиль и традиции художественной речи. Материалы XIV международной научной конференции. - СПб.: ЛГУ им. A.C. Пушкина, 2009. - С.279-287. (0,6 пл.)

49. Перепелкин М.А. Апокалипсические мотивы в творчестве Т. Гуэрры и их место в апокалиптике Андрея Тарковского И Русский язык как духовный и культурный собиратель нации. Сборник трудов межрегиональной научно-

практической конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя. В 2 т. Том 1. - Самара: ООО «Книга», 2009. - С.433-440. (0,5 п.л.)

50. Перепелкин М.А. Возвращение домой: В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19-20 ноября 2009): В 2 частях. -Самара: Издательство «СНЦРАН», 2010.4.2. -С.106-113. (0,5 п.л.)

51. Перепелкин М.А. Пушкин и Тарковский // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19-20 ноября 2009): В 2 частях. - Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2010. 4.2. - С.283-296. (0,7 п.л.)

52. Перепелкин М.А. Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» Ф. Горенштейна и А. Тарковского - от романа к сценарию // В мире научных открытий. - 2010. - №2 (08). Часть 4. - С.41-43. (0,4 п.л.)

53.. Перепелкин М.А. Субъектная организация как ключ к смысловой структуре рассказа Ф. Горенштейна «Дом с башенкой» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сборник научных статей: В 2 т. Вып. 9. Т. 1. - М..: МШИ, 2010. - С.113-118. (0,5 п.л.)

54. Перепелкин М.А. Бодался теленок с чудом: «сердечный» Солженицын и «несердечный» Тарковский // Проблемы «ума», и «сердца» в современной филологической науке: сб. науч. ст. по итогам V Международной науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». - Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2010. - С.226-232. (0,5 п.л.)

55. Перепелкин М.А. «Цветок засохший, безуханный, забытый в книге...»: об одной «закладке» у Андрея Тарковского // Книга и мировая культура: материалы V Международной научно-практической конференции. - Омск: Вариант-Омск, 2010. -С.360-365. (0,5 п.л.)

56. Перепелкин МЛ. Сюжетная модель 'возвращение домой' и ее варианты в литературе 1960-х годов // Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире русских писателей XX века: материалы Международной заочной научной конференции. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010.-С.162-170.

Подписано в печать 26.10.2010 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объём 2,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ № ¡355 443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Перепелкин, Михаил Анатольевич

Аннотация диссертационного исследования — 5 Введение

0.1. Феномен 1970-х годов в истории русской литературы: необходимость метафизики —

0.2. «Метафизическая парадигма» 1970-х: обоснование понятия - 50 0.3. Метафизика слова: к истории изучения —

Глава первая. «Я» как мир. У истоков метафизической парадигмы 1970-х гг.: «спор» Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого в метафизической перспективе

Цель и краткое содержание главы

1.1. И. Бродский: метафизика страха —

1.1.1. Накануне метафизики: предчувствие 'иного' в творчестве И. Бродского

1.1.2. Страх (не) сбыться в метафизическом сюжете И. Бродского

1.2. В. Высоцкий: метафизика тревоги

1.2.1. 'Беспокойство' как опыт метафизической интуиции в поэзии В. Высоцкого —

1.2.2. 'Покой' в метафизике В. Высоцкого

1.3. Метафизика странного у И. Бродского и В. Высоцкого

1.3.1. 'Сон' как форма метафизического у И. Бродского и В. Высоцкого

1.3.2. Морфология 'безумия' у И. Бродского и В. Высоцкого: сравнительный аспект

Выводы —

Глава вторая. «Я» в мире. Структура метафизической парадигмы 1970-х гг.: столкновения, диалоги, границы метафизического

Цель и краткое содержание главы —

2.1. Биография — эстетика — метафизика: споры о метафизическом —

2.1.1. Метафизическое как выбор: «дружеский круг» в эстетических автобиографиях Андрея Тарковского и Владимира Высоцкого —

2.1.2. Возвращение домой: метафизика как необходимость (В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский) —

2.1.3. Спор об «истинной» метафизике: сердечный» А. Солженицын и «несердечный» А. Тарковский

2.2. Ф. Горенштейн и А. Тарковский: метафизика диалога —

2.2.1. 'Детское' как метафизическое: у истоков метафизического опыта («Дом с башенкой» и «Белый день»)

2.2.2. Фантастическое и метафизическое.

Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» - от романа к сценарию

2.3. Метафизика 1970-х в контексте литературной традиции: «обвинительное слово» о романтизме («Гофманиана» А. Тарковского) —

2.3.1. Внутреннее и внешнее: язык и смысл —

2.3.2. «Театральный сюжет»: между искусством и бытом

2.3.3. Ускользающее иное: сюжетная функция мотива зеркала - 362 Выводы

Глава третья. Мир как «я». Эволюция метафизического в литературе 1970-х годов: метафизический сюжет Венедикта Ерофеева

Цель и краткое содержание главы —

3.1. Мир, наизнанку вывернутый: метафизика «края» —

3.2. «Москва — Петушки»: от окраины к центру

3.3. В мире, отвергнутом Богом: в поисках метафизической «сердцевины» —

3.4. Метафизика спасения в смысловой структуре трагедии «Вальпургиева ночь.» —

3.5. В. Ерофеев vs И. Бродский, или Гуревич contra Горбунов и Горчаков — 460 Выводы

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Перепелкин, Михаил Анатольевич

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов. Данный период занимает особое место в истории отечественной культуры и художественной словесности, так как на эти годы приходится возникновение и чрезвычайно интенсивное становление целого ряда художественных явлений, духовная мощь которых достигала такой глубины опыта метафизического постижения человека и мира, какой редко удается достичь художникам, чье формирование приходится на более благополучные десятилетия.

Ответом на вызов истории стал тот особый духовный и эстетический опыт, который выработало поколение 1970-х. Как справедливо отмечают авторы книги «Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков», 70-е годы «породили духовный опыт поколения, вступившего в активную жизнь в самом конце хрущевской "оттепели", давшей ростки альтернативного поиска, и, подобно озимым, накрытых снегами застоя до лучших времен. И этот опыт был опытом ухода: в кочегарки и в дворники, в эмиграцию и жизнь "в отказе", просто в себя.» [Перспективы метафизики, 2000, 249]1. В отличие от шестидесятников, чувствовавших себя частью целого, семидесятники заключали это целое в себе самих, и каждый из них выстраивал свою собственную парадигму идей, оценок и суждений, которые носили в том числе метафизический характер.

Необходимость метафизики в рассматриваемый исторический период была вызвана стремлением семидесятников найти такие основания вначале индивидуального, а потом - и всеобщего бытия, которые обеспечили бы возможность разговора о человеке и мире. Ставя предельные вопросы, семидесятники стремились доказать право человека называться человеком в ситуации тотального обесценивания всех ранее сложившихся и прошедших проверку историей ценностей - ценности индивидуальной человеческой жизни, ценности родовых и родственных связей, а также — ценности того, что может быть названо смыслом существования, если понимать под таковым существование человечества в целом. Метафизика семидесятых была, по сути своей, метафизикой человекосозидания, противостоящей той пустоте, о которой несколько десятилетий спустя скажет в «Нобелевской лекции» И. Бродский, попробовавший описать ситуацию, в которой начал формироваться духовный опыт его поколения («мы начинали на пустом —

1 Полные библиографические данные цитируемых и упоминаемых источников приводятся в «Списке использованных источников и литературы». В тексте в квадратных скобках указываются только автор или первые слова заглавия, год издания, том при необходимости и страницы. точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и <.> скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием» [Бродский, 2001,1, 14]).

Актуальность нашего исследования обусловливают следующие три обстоятельства.

Во-первых, притом, что имеющиеся исследования позволяют с достаточной степенью убежденности говорить о 1970-х годах как об особом феномене, который обладает неповторимым обликом, вырабатывает свою философию, ценностную систему и художественный язык, данный феномен до сегодняшнего дня практически не изучен и не осмыслен. «Пропущенные» в свое время как «потерявшиеся» на фоне более ярких шестидесятых и следующих за ними восьмидесятых, семидесятые и сегодня остаются в стороне от исследовательского внимания, хотя их вклад в культуру чрезвычайно значим, а те смыслы, которые были найдены семидесятниками, образуют одно из самых напряженных смысловых полей как в литературе и культуре прошлых десятилетий, так и сегодня.

Во-вторых, даже в тех исследованиях, которые специально посвящены семидесятым или тем фигурам, чьи поиски в конце концов определили значимость и уникальность того феномена, о котором говорилось выше, семидесятые предстают как дискретное, лишенное целостности и говорящее на разных художественных языках простое соседство современников, не слышащих друг друга и никак по большому счету не взаимодействующих. При этом упускается из вида, что такое взаимодействие не просто имело место, но было чрезвычайно интенсивным и системным, осуществлялось в рамках единой парадигмы, названной нами метафизической парадигмой.

Третье обстоятельство связано с предыдущим. Художественные поиски семидесятников до сих пор потому и не осознаются как существующие в рамках одной парадигмы, что даже при том напряженном внимании к отдельным фигурам и явлениям художественной культуры семидесятых, которое имеет место в литературоведении в других смежных науках последних двух десятилетий, до сих пор не был найден критерий для сопоставительного анализа чрезвычайно удаленных друг от друга в том, что касается частностей, но единых в существенном художественных систем и мировоззрений. Таким критерием, или - углом зрения, могло бы стать метафизическое, понимаемое как человекосозидающие (М.К. Мамардашвили) поиски Абсолюта. Здесь же укажем еще на одно, представляющееся нам существенным, обстоятельство, связанное с необходимостью выработки языка научного описания для разговора о метафизическом. Парадоксальность сегодняшней ситуации заключается в том, что «метафизический предмет» может быть описан адекватно только на «метафизическом языке», но чтобы таковой возник, предмет не должен молчать, то есть — необходимо учиться говорить на языке, которого еще нет.

Объектом этого исследования стала русская художественная словесность 1970-х годов, включающая в себя как литературу, так и другие формы существования художественного слова, в частности, кинематограф.

Материалом исследования являются поэтические произведения И. Бродского и В. Высоцкого, проза и драматургия Вен. Ерофеева, кинофильмы, сценарии, проза и другие литературные опыты Андрея Тарковского, а также — дневники, записные книжки, воспоминания всех перечисленных представителей культуры 70-х и воспоминания о них других лиц; кроме этого в качестве материала привлекались отдельные произведения В. Шукшина, Арсения Тарковского, Ф. Горенштейна, А. Солженицына и других авторов, присутствие которых в этой работе не просто создает «шум времени» (О. Мандельштам), но и делает это время насыщенным и до некоторой степени позволяет уйти от схематизма в приближениях к нему.

При отборе материала мы руководствовались несколькими критериями, главным из которых явилось понимание метафизического как синонима «человекосозидания» и сферы метафизического как той сферы, «через которую происходит непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена "человек" и затем воспроизводства его (и в этом смысле охраны) в пространстве и времени культуры» [Мамардашвили, 1976, 78]. Метафизика 1970-х, как мы ее понимаем вслед за теми художниками, в творчестве которых наиболее полно выразила себя интересующая нас эпоха, была, прежде всего, метафизикой поступка, которым могло стать сопротивление личности давлению мира, поиски утраченной родовой гармонии и единства с теми, частью кого ощущал себя ищущий, либо — попытка спасения всего мира и всего человечества пусть ценой собственного благополучия, асоциализации или даже гибели. Эволюционируя от метафизики антропологических состояний («метафизика страха») через метафизику родовых и родственных связей («метафизика страдания») к метафизике спасения мира («метафизика страстного»), в любом случае метафизика 70-х была чужда бездейственной созерцательности и спокойному разговору об отвлеченных материях, не связанных с борьбой за человеческое в человеке.

В силу этого на страницах данного диссертационного сочинения особый интерес для нас представляли ранние произведения И. Бродского, написанные им в период поисков языка для разговора о метафизическом, тогда как более поздние произведения поэта, написанные уже сложившимся метафизиком И. Бродским принимались во внимание, но специально не рассматривались. Что касается В. Высоцкого, то в его творчестве метафизическое никогда не было определяющим художественным импульсом его произведений, но постоянно проявлялось в них в виде метафизических интуиций. Причем, ближе к концу 1970-х годов эти интуиции становятся особенно напряженными и значимыми для художественного смысла произведений поэта. Это обстоятельство заставило обратиться к произведениям В. Высоцкого, написанным им на всем протяжении творческого пути и, особенно - в самом конце 1970-х - начале 1980-х годов.

Рассмотрение художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого как взаимодействующих представляется продуктивным и оправданным, так как данный диалог обнаруживает общее в разном и разное в общем: метафизически-устремленный И. Бродский подчас оказывается в нем более «физичным», чем глубоко укорененный в этом — физическом — мире В. Высоцкий, метафизические интуиции которого, как правило, носили случайный характер.

Остановиться на фигуре и произведениях А. Тарковского заставило то же, уже оговоренное, понимание метафизики 1970-х как страстного человекосозидания, а также — главного направления метафизических поисков этого десятилетия, которые были преимущественно поисками в духовно-родовой сфере, являющейся сферой творчества А. Тарковского, в спорах с друзьями, современниками и с литературной традицией отстаивавшего найденные им метафизические основания бытия в мире утраченных и жадно восстанавливаемых родовых связей.

Наконец, в творчестве Венедикта Ерофеева нашла наиболее полное отражение эволюция сферы метафизического от личной метафизики и переживания «я» как мира — к метафизике всеобщего и переживанию мира как «я». Чтобы проследить эту эволюцию, на страницах данного диссертационного сочинения нами были рассмотрены все основные произведения В. Ерофеева, а также - точки соприкосновения его метафизических поисков с метафизическими поисками И. Бродского.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1) выявить доминанты метафизического мироощущения у И. Бродского и В. Высоцкого;

3) рассмотреть феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского в аспекте его связей и взаимодействия с метафизическими поисками в литературе 1970-х — установить, в чем заключался пересмотр А. Тарковским эстетических принципов шестидесятников (В. Высоцкий, В. Шукшин, А. Макаров); показать, как литература может выступать в качестве ключа к «метафизическому» кинематографу; проанализировать взаимодействие литературы и кино с точки зрения диалога искусств и выработки в каждом из них языка для разговора о метафизическом;

5) проследить эволюцию метафизического сюжета в творчестве Венедикта Ерофеева — с конца 1950-х годов к середине 1980-х;

6) сделать вывод о характере эволюции метафизического как парадигмообразующего начала — от истоков формирования парадигмы на рубеже 1950-х - 60-х годов до завершения этого процесса и начала трансформации данной парадигмы на рубеже 1970-х - 80-х годов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, которое открывается анализом диалога художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, представляющего начало формирования метафизической парадигмы 1970-х и предельные пути становления метафизического в литературе этого десятилетия; далее всесторонне анализируется сама данная парадигма — для этого рассматриваются разного рода «споры», сближения и отталкивания, диалог различных искусств и т.д., вместе образующие феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского — на наш взгляд, центральное явление в художественной метафизике 70-х; наконец, в заключительной главе прослеживается эволюция метафизического начала от того момента, когда оно впервые заявило о себе как о структурообразующем, до момента, который может быть условно обозначен как момент окончательного становления метафизической парадигмы 70-х и ее трансформации в нечто иное. Таким образом в диссертационном сочинении осуществляется последовательное вычленение основных звеньев метафизической парадигмы 1970-х, к числу которых относятся осмысление антропологических состояний как метафизических оснований личного бытия («я как мир»), поиски духовно-родовых связей, делающих человека сопричастным миру («я в мире»), и переживание мира как сложноорганизованной системы смыслов («мир как я»).

Методология данного исследования в своих основных положениях основывается на трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Бибихина, X. - Г. Гадамера, M.JI. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, П.А. Флоренского, О.М. Фрейденберг, М. Хайдеггера, Т.-С. Элиота и других философов, литературоведов, культурологов. В решении наиболее принципиальных вопросов, связанных с пониманием и интерпретацией художественных текстов, мы опирались на идеи, высказанные М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорским, определяющими культуру (и культуру художественного слова, в частности) в качестве пути трансцендирования, идя по которому, человек восходит к человеческому в себе самом. В рассмотрении других, более частных вопросов, касающихся определения места того или иного явления в метафизической парадигме 1970-х годов, определяющее значение для данного исследования имели работы С.Н. Бройтмана, Е.А. Иконниковой, С.В. Кековой, JI.B. Лосева, Н.Г. Медведевой, И.И. Плехановой, В.П. Полухиной, A.B. Скобелева, С.М. Шаулова и некоторых других. Особо следует назвать киноведческие работы Н.М. Зоркой, Д.А. Салынского, М.И. Туровской, С.И. Фрейлиха, которые легли в основу наблюдений, посвященных кинематографу А. Тарковского.

Цель, задачи и методология данного исследования определили конкретные методы рассмотрения материала и жанр разговора о метафизическом, предпринятого на страницах этой работы. Главным из этих методов стал метод анализа той «эмпирии творческого наследия» (В.Н. Топоров), из которой в конечном счете складывается метафизическая парадигма 1970-х. Такой подход обусловлен тем обстоятельством, что художественная метафизика 70-х, страстная метафизика, как мы ее назвали выше, была, в том числе, метафизикой худолсественного поступка. Метафизическое возникало в произведениях семидесятников не как результат умозрительных построений, а как результат художественного постижения бытия человека в мире. При этом присутствие метафизического начала в произведении могло быть неожиданного для самого художника, могло не осознаваться им или осознаваться спустя более или менее длительное время после того, как произведение явилось на свет. Соответственно, чтобы извлечь метафизическое из художественной целостности произведения необходимо подвергнуть эту художественную целостность самому тщательному анализу, проделать страстную же работу понимания текста, только в этом случае позволяющему увидеть в нем тонкие смысловые слои, без выявления которых разговор о художественной метафизике 1970-х оказался бы голословным, да и просто невозможным. Таким образом анализ эмпирии художественного текста оказывается единственным путем для постановки теоретических проблем, связанных с выявлением формирования, структуры и эволюции метафизической парадигмы 1970-х гг.

На защиту выносятся следующие положения:

3. Начало формирования метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов связано преимущественно с вопросами, затрагивающими сферу человеческих эмоций (в частности, состояние беспокойства, страха) и «кризисных состояний» (безумие, сон), которые постепенно начинают осмысляться как пограничные ситуации, выводящие того, кто в них оказался, за рамки естественного порядка вещей - в пространство Смысла. Соответственно данная стадия становления метафизического сюжета 1970-х может быть охарактеризована как стадия поисков метафизических оснований личного бытия («я как мир»).

4. Стоящие у истоков метафизической парадигмы 1970-х годов И. Бродский и В. Высоцкий обозначают два предельных пути, по которым в дальнейшем пойдет русская художественная метафизика 70-х, - в случае В. Высоцкого это путь предельного напряжения принадлежащих этому миру человеческих сил - волевых, физических, эмоциональных и др., обозначающего границу человеческих возможностей; в случае И. Бродского это практически полное игнорирование этого мира с его ценностями и антиценностями, и напряженный поиск другой перспективы, позволяющей и н а ч е взглянуть на все происходящее с человеком и ставящей прямо и открыто вопрос о смысле мира и человеческого бытия.

6. Слово выступает в качестве одной из ключевых составляющих художественного мира кинорежиссера Андрея Тарковского, творчество которого рассматривается в этой работе как центральное явление художественной метафизики 1970-х: при помощи слова А. Тарковский освобождается от эстетического давления и мифологем 60-х (таких как «дружеский круг» и «возвращение домой»); в слове кодирует новое понимание известных истин (человек и его место в историческом процессе); слово является для А. Тарковского способом включения в традицию и средством установления диалогического взаимодействия с современностью.

7. Собственный «метафизический сюжет» А. Тарковского связан с такими понятиями как «счастье» и его утрата, «страсти» - с производными «страх» и «труд», и, наконец, — тоска по утраченному истоку и стремление вновь обрести единство с ним. Необходимыми звеньями этого сюжета оказываются такие образные и смысловые единицы как Дом, Мать, История, Сон, Сокровенное, Иное, Апокалипсис и некоторые другие; между этими единицами в кинематографе и всех других формах развертывания «метафизического сюжета» у А. Тарковского осуществляется интенсивное взаимодействие, позволяющее говорить об одновременном присутствии в рамках данного сюжета целого ряда парадигмообразующих элементов метафизической парадигмы 70-х.

9. Наиболее полное и завершенное отражение эволюция сюжета метафизических поисков, самая напряженная часть которых пришлась на 1970-е годы, нашла в творчестве Венедикта Ерофеева 1950-х — 80-х годов: за два с половиной десятилетия «метафизик» Ерофеев проделал путь от идеи противопоставления («крайних точек» - «бескрайнему», этого центра -другому, и т.д.) к идее Спасения. Постепенно освобождаясь от преобладания горизонтальной, физической составляющей метафизических интуиций, Вен. Ерофеев усиливает роль вертикали («мета»), выводящей его к переоценке всех ценностей этого мира и ко взгляду на него «с потусторонней точки зрения».

Научная новизна работы связана с тем, что в ней впервые поставлен вопрос об эпохе семидесятых как о целостном, внутренне связном и чрезвычайно динамичном этапе литературного развития и становления русской культуры; разработано понятие «метафизическая парадигма», положенное в основу анализа художественных поисков семидесятников; предпринят опыт сопоставительного рассмотрения «метафизик» и художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, художников, сформированных атмосферой грядущих 70-х и активно воздействовавших на эту атмосферу, но до сих пор рассматривавшихся в качестве представителей разных культурных полей; подвергнуто тщательному изучению многообразно проявляющееся словесное начало творчества одного из наиболее сложных и выдающихся метафизиков 70х - Андрея Тарковского, — выявлены и проанализированы переклички и диалоги с современниками - В. Высоцким, В. Шукшиным, А. Макаровым, А. Солженицыным, Ф. Горенштейном и другими, намечены важнейшие линии взаимодействия метафизических поисков А. Тарковского с русской классической литературой, обозначено место слова, и в том числе — слова поэтического, в сюжетной структуре его картин, рассмотрены «словесные опыты» самого А. Тарковского - стихи, сценарии, дневниковые записи, «речь»; намечено основное направление эволюции метафизического сюжета у Вен. Ерофеева.

Результаты исследования имеют также практическое значение. Материалы диссертации использовались в учебных курсах «Теория литературы» и «История литературоведения», а таюке в спецкурсе и в работе спецсеминара на тему «Метафизическое в русской литературе 1970-х гг.». Основные положения диссертации могут быть использованы исследователями при изучении русской литературы и художественной культуры XX века, при подготовке общих лекционных курсов, а также спецкурсов и спецсеминаров.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: «Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века» (Самара, 2000 г.); «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» (Самара, 2003 г.); «Отечественный литературный процесс 1960-х начала 1980-х годов: проблема смыслового центра и периферии» (Самара, 2004 г.); «XVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Славянский мир: общность и многообразие» (Самара, 2004 г.); «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара, 2005 г.); симпозиум «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского (Шуя-Юрьевец, 2006 г.); «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара, 2006 г.); «Фантастика и технологии» (Самара, 2007 г.); «Творчество Владимира Высоцкого: итоги и перспективы изучения» (Воронеж,

2007 г.); «Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы» (Самара, 2007 г.); «Коды русской классики» (Самара, 2005 г., 2007 г. 2009 г.); VI Пасхальные чтения «Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2008 г.); «Тексты Розанова: контексты и мифологемы» (Кострома,

2008 г.); «XXXVI Болдинские чтения» (Б. Болдино, 2008 г.); «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара, 2010 г.), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2010 г.) и др., а также - на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликовано 56 научных работ, в том числе 2 монографии, 2 учебных пособия и 52 статьи, 9 из которых - в изданиях их перечня ВАК.

Петербург). 2008. №6. С.237-238); Вл. Новикова (Высоцкий. Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2008. С.425); А. Скобелева («Много неясного в странной стране.». Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. С.21, 98, 165); Л.Я. Томенчук 4

Кони». Днепропетровск: Пороги, 2007. Серия «Высоцкий и его песни». Вып. IV. С. 83; Она же. «Вы вдумайтесь в простые эти строки.». Днепропетровск, 2008. Серия «Высоцкий и его песни». Вып.У. С.77) и др.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция"

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

1. 1970-м годам принадлежит исключительная роль в истории русской литературы XX-го века. «Грязно-глухие» (по выражению Т. Бек) [Бек, 1993, 196] на поверхности, эти годы стали временем интенсивных духовных и художественных исканий, связанных со стремлением найти метафизические основания бытия мира и человека в мире. Метафизика выступала для поколения семидесятых («семидесятников») как единственная возможность сопротивления (в том числе — и политического) любым формам обезличения человека и разрушения подлинности человеческого присутствия в мире.

2. Истоки «большого метафизического сюжета» 1970-х годов в русской художественной словесности следует искать в исторических коллизиях и процессах предшествующего десятилетия, и, в частности, в той ситуации зыбкости, неуверенности, которая была обратной стороной «отпели» 60-х. Следствиями этой зыбкости оказались страх, беспокойство, ощущение близости иного, а также - переживание реальности как не вполне явной (мир как сон) и умной (мир как сумасшествие).

3. Метафизический импульс, осознанный «семидесятниками» как единственный способ «воспроизведения человеческого в человеке» (М.К. Мамардашвили), оказался настолько мощным, что проник в творчество таких разных художников, как И. Бродский и В. Высоцкий, и выступил центральным смыслообразующим импульсом каждой из художественных систем. Вместе с этим, метафизические построения И. Бродского и В. Высоцкого явили собой предельные формы освоения метафизического: если для И. Бродского «метафизический язык» довольно быстро стал главным и единственным, то метафизические поиски В. Высоцкого так навсегда и остались посками — каждый раз приходя к открытию пространства метафизического, в следующий раз поэт начинал все снова. Таким образом, в «диалоге» И. Бродского и В. Высоцкого, рассмотренном на страницах этого диссертационного исследования как стоящем у истоков формирования метафизической парадигмы 1970-х гг., справедливо видеть «диалог» метафизика, тоскующего по навсегда оставленному им миру вещей, с одной стороны, с тем, кто не в силах вырваться из этого мира, с другой.

4. Становление метафизической парадигмы 1970-х годов происходило в тесной связи с эстетическими поисками. Как мы убедились на примере рассмотрения эстетических автобиографий В. Высоцкого и А. Тарковского, оба художника добивались решения поставленных ими перед собой задач, но при этом автобиография В. Высоцкого опиралась на романтическое в своей основе понятие «дружеского круга», восходящее к эстетике 1960-х годов, а А. Тарковский искал другие - метафизические — основания для выстраивания автобиографического сюжета. В то же время опора на метафизическое оказалось единственной гарантией искомого «возвращения домой», которое не удалось осуществить тем, кто пытался это сделать иначе, без помощи метафизики.

5. «Метафизическое» в 1970-е годы представляло собой арену интенсивных споров как между семидесятниками и их предшественниками, так и между представителями одного и того же поколения семидесятых. Природа этих споров чрезвычайно многообразна и касается как сущностных вопросов метафизического плана, так и более частных моментов — уточнения характера связи метафизики и психологии, фантастического и метафизического, места и специфики метафизики 1970-х в литературной традиции (в частности, границы между метафизическим и романтическим) и др.

6. Метафизическое в русской литературе 1970-х годов проделало существенную эволюцию от индивидуального к всеобщему. Первоначально волнующие метафизиков 70-х вопросы личного выхода за пределы этого порядка вещей, постепенно уступают место другим — вопросам спасения мира и поиска всеобщих метафизических оснований бытия.

7. Художественная метафизика 1970-х представляет собой такой «сгусток смыслов», который позволяет увидеть представляющиеся на первый взгляд разными и не связные друг с другом явления как звенья одной цепи, и выступает как сверхзадача и оправдание поколения семидесятых перед историей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. МЕТАФИЗИКА 70-Х: НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

В начале нашей работы мы назвали семидесятые «странным» десятилетием. Пришло время подвести некоторые итоги относительно этой «странности» с учетом сделанных наблюдений и выводов, позволяющих, на наш взгляд, прояснить некоторые проблемы, связанные с выявлением места семидесятых в историческом контексте художественной культуры XX века. Для этого имеет смысл вернуться к вопросам, уже поднятым нами во введении, и рассмотреть их еще раз,но — в обратном порядке.

Вопрос первый касается метафизики слова как некоего своеобразного кода или языка для разговора о семидесятых. Насколько этот язык сформировался, и можно ли ожидать, что он вообще когда-нибудь сформируется, приобретет терминологическую четкость и превратится в язык объективного научного описания? Увы, ответ на этот вопрос, скорее всего, может быть только отрицательным. Как убеждают имеющиеся исследования метафизического в русской литературе и наше собственное исследование, любые подходы к метафизическому обречены на то, чтобы быть написанными на становящемся ив силу этого таком же странном языке, каким вечно становящимся и странным является само это явление - художественная метафизика, метафизика слова.

Чтобы объяснить, в чем здесь дело, сошлемся на соображения П.А. Флоренского, изложенные им в книге «У водоразделов мысли». «Рассуждать не диалектически, - пишет ПА. Флоренский, - это значит давать такие формулы и определения, которые по замыслу дающего их имеют значение не только в данном контексте времени и пространства, но и вне всякого контекста, т.е. такие, которые осмыслены сами в себе. Это значило бы притязать на абсолютные формулы, на абсолютное суждение, на абсолютную истинность своих высказываний <.> Но это стремление глубоко противохристианское. Следовательно, единственный христианский — смиренный — путь рассуждений — это диалектика: я говорю то, что сейчас, в данной комбинации суждений, в данном контексте речи и отношений истинно, но ни на что большее не притязаю» [Флоренский, 1998, 144] (вся разрядка принадлежит автору высказывания - М.П.).

Итак, диалектические суждения не претендуют на статус формул, истинны только «в данной комбинации суждений, в данном контексте речи и отношений». Это умозаключение вдвойне справедливо, если речь идет о суждениях по поводу опытов в сфере художественной метафизики, понимаемой как поиски человеком подлинных оснований бытия в себе самом, в том, что связывает его с миром, и в мире. Сами эти поиски есть не что иное, как вечная и непрекращающаяся борьба с непредсказуемым итогом, страдание и страсть, кардиограммой которых становится художественное произведение. «Мысль волнуется, и приникает, волнуясь, к тайне жизни. И вопрошает себя: "Что есть она, меня удивившая? т( еатг" Что есть? Это значит: "К чему же, собственно, влекусь я? Что удивило меня? Что глядит на меня в разрыв моего собственного, привычного достояния? Что волнует меня?" И мысли вопрошающей ответствует, устами самой мысли, ласкаемая тайна. Но слышимый ответ жарче волнует мысль, ибо не то он, не сокровенное сердце тайны, недоступное, — лишь благоухание ея. И снова мысль вопрошает, еще нежнее, еще жарче, еще любовнее: " х\ еатг", — и снова не безмолвствует тайна, сама свидетельствуя о себе своим именем, называя то т! еатг. Но еще более волнуется мысль, еще теснее влечет ее к тайне. И вновь получает ответ, еще имя — и вновь возгорается трепетом неизъяснимым. Так развивается <. .> диалог мысли и тайны. Вопросы и ответы, и снова вопросы, ответами возбуждаемые, и новые ответы - радость присного обретения в имени, пиршественное узнание, называемое диалектикой» [Флоренский, 1998, 136-137]. Таким «пиршественным узнанием» каждый раз оказывается опыт художественной метафизики, получая который художник слышит новые и новые имена тайны, и задает новые вопросы, о которых он и не подозревал в начале пути. И таким же «пиршественным узнанием, называемым диалектикой» вынуждено быть исследовательское слово, если оно хочет странным образом касаться существа предмета, затронутого мыслью художника, а не блуждать в отдалении от этого предмета, окруженное ореолом абсолютных истин.

Второй вопрос касается метафизической парадигмы, выявлению и описанию которой мы посвятили наше исследование. Является ли эта парадигма абсолютной истиной в контексте того, о чем говорилось выше. Разумеется, нет. При другом наборе имен, художественных текстов, привлекаемого для анализа тех или иных явлений историко-литературного окружения и т.д. происходит смещение перспективы, иными становятся акценты и выводы.

Однако полагаем, что основной абрис проблемы мы наметили, и этот абрис состоит в том, что эпоха семидесятых, в самом деле, наиболее полно выразила себя в метафизике поступка. Этим поступком в разное время становилось сопротивление личности давлению мира, поиски утраченной родовой гармонии и единства с теми, частью кого ощущал себя ищущий, попытка спасения всего мира и всего человечества ценой собственного благополучия или гибели.

Эволюционируя, метафизика 70-х прошла путь от метафизики антропологических состояний (предчувствие иного, страх, беспокойство, тревожность, сон, безумие) через метафизику родовых связей (материнское, сыновнее, дом/домашнее, детское, «дружеский круг», «внутреннее» и «внешнее» и т.д.) к метафизике спасения мира (поиски «крайних точек» горизонтальной «физической протяженности», на смену которым приходит интуиция вертикали, «мета», обретение центра и, наконец, попытка спасения мира).

Первая — личностная — стадия стоит у истоков этого метафизического сюжета и фактически отделяет 1970-е от предыдущего десятилетия, когда антропологические состояния, естественно, интересовавшие художников и оказывавшиеся в сфере их внимания, еще не выводили их к осмыслению проблем метафизического порядка. Теперь, с началом формирования метафизической парадигмы, те же состояния — беспокойство, сон и другие — понимаются исключительно как синонимы метафизических интуиций и прозрений.

Вторая — родовая - стадия составляет существо метафизики 70-х, сосредоточившейся в основном на осмыслении связей человека с миром, причем таких связей, которые идентифицируются как истинные, подлинные. Поколение семидесятых, пережившее «опыт ухода в себя», «уходя», вместе с тем пыталось оправдать этот вынужденный уход и компенсировать его обретением других, истинных, связей, понимая под последними возвращение домой, тоску по утраченному детству, ностальгию по истинной родине и т.д.

Третья, итоговая стадия — стадия всечеловеческого единства и страстей по миру, завершающая формирование метафизической парадигмы 70-х, складывается уже на рубеже 1970-х и 80-х годов и фактически подводит черту под метафизикой интересующего нас десятилетия, открывая новую страницу в становлении большого метафизического сюжста в русской литературе XX века. Описание и анализ этой, следующей, страницы не входят в задачи настоящего исследования, но несколько обстоятельств представляются нам очевидными. Среди этих обстоятельств, во-первых, следует подчеркнуть, что метафизика 1980-х уже в начале своего формирования опиралась на имеющийся опыт предыдущего десятилетия; во-вторых, исходной предпосылкой формирования новой метафизической парадигмы стал итог метафизических поисков 70-х, выразившийся в том, что центральной проблемой художественной метафизики стала проблема мира как целого, а не личности и ее связей с миром; и, втретьих, метафизика поступка в десятилетие, следующее за семидесятыми, меняет свое качество и превращается в метафизику созерцания, углубления в иной культурный опыт и т.д. Метафизиков 80-х мало интересуют собственные антропологические состояния, точно так же, как и родовые связи, «домашнее» и т.п. «Домом» для них становится иная культура, в которой они находят свое, родственное и, опираясь на этот инокулътурный опыт, выстраивают собственные парадигмы.

Говоря о разном времени возникновения и становления выше названных стадий, мы отдаем себе отчет в том, что начало формирования каждой новой стадии совсем не означало окончательное завершение предыдущей. Вовсе нет, поиски А. Тарковского и его современников, которых интересовало родовое, понимаемое в метафизической перспективе, не ставили точку в поисках В. Высоцкого или И. Бродского. Точно так же, как опыт В. Ерофеева не означал, что каждое следующее слово А. Тарковского уже в момент своего произнесения будет словом вчерашнего дня. Более того, с хронологической точки зрения многие, даже ключевые, явления, характеризующие первую стадию, могли появиться позже соответствующих явлений, отнесенных нами к двум другим стадиям. Здесь вступает в свои права хронология смысла, подчас существенно корректирующая хронологию календаря.

Выявленная и описанная таким образом парадигма, вне всякого сомнения, не является абсолютной истиной в том значении этого выражения, о котором говорил П.А. Флоренский; она может и должна корректироваться, изменяться, но в любом случае, опираясь на нее, разговор о семидесятых превращается в предметный, придти к чему и было одной из главных целей данного исследования.

Наконец, третий вопрос касается семидесятых как десятилетия, обладающего особым смыслом, исторических рамок этого десятилетия и проблемы поколения семидесятых. Семидесятые, безусловно, представляют собой эпоху, обладающую совершенно особым смыслом, который позволяет не просто говорить о «бурлении подземных вод» и т.п., а ставить вопрос о смысловой и художественной целостности, по многим признакам отличимой от других - предыдущих и последующих — десятилетий. Если говорить метафорически, «физика» 60-х и сплошное «мета» 80-х (когда, по меткому выражению В. Кулакова, «все эти "меты" начали размножаться уже с почти ко(с)мической быстротой: "метаморфоза", "метабола".» [Кулаков, 1998, 204]) встретились именно в 1970-е годы и, встретившись, дали феномен художественной метафизики 70-х — метафизики активного поиска — страха-страдания-страстей.

Исходя из этого понимания смысла десятилетия должен ставиться и решаться вопрос о его границах, совпадающих, как было показано выше, с началом формирования первой составляющей метафизической парадигмы — «я как мир» и завершением формирования третьей - «мир как я». Все остальные попытки отграничить семидесятые от соседних десятилетий представляются нам более зыбкими и случайными, так как даже самые значимые исторические события, по большому счету, являются только верхушками айсберга, приближение которого искусство ощущает гораздо раньше, чем любая другая форма общественного сознания. И именно искусство в лице «семидесятников» И. Бродского, А. Тарковского, В. Ерофеева и других вначале почувствовало приближение 1968-го года и отреагировало на него началом становления метафизической парадигмы, а потом — стольже чутко и безошибочно предсказало неизбежность 1985-го года, совпавшего с завершением формирования этой парадигмы.

Соответственно, есть все основания для того, чтобы говорить о поколении семидесятников, не отрефлексировавшем себя самостоятельно, но выполнившем главную возложенную на него историей задачу - задачу сохранения за художественным словом и мыслью способности «волноваться, и приникать, волнуясь, к тайне жизни».

Список научной литературыПерепелкин, Михаил Анатольевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Беляев А. Собр. соч.: В 9 т. Том 9. М.: Терра, 1994. 288 с.

2. Бродский И. Сочинения: В 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.

3. Высоцкий В. Сочинения: В 2-х тт. / Сост., подг. текста и комментарии А.Е. Крылова. Екатеринбург, 1994.

4. Высоцкий B.C. Собрание сочинений: В 4 т. Сост. и коммент. О. и Вл. Новиковых. Т.4. М.: Время, 2008. - 400 с.

5. Галич А. Сочинения: В 2 т. Т.1. -М., 1999. 528 с.

6. Горбаневская Н. Полдень: Дело о демонстрации 25 августа 1968 года на Красной площади. М.: Новое издательство, 2007. - 340 с.

7. Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3 т. Т.1: Место: Политический роман из жизни одного молодого человека. — М.: СП «Слово», 1991.-848 с.

8. Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3 т. Т.2: Искупление: Повести. Рассказы. Пьесы. М.: СП «Слово», 1991. - 543 с.

9. Горенштейн Ф. Споры о Достоевском. Драма в двух действиях // Театр. 1990. №2. С. 13-50.

10. Горенштейн Ф., Тарковский А. Светлый ветер // Киносценарии. 1995. №5. С.44-74.

11. Гуэрра Т. Семь тетрадей жизни. М.: ACT: Зебра Е, 2008. - 328 с.

12. Гуэрра Т. Стихи. // Иностранная литература. 1979. №7. С.188

13. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15-ти томах. Т.6. Л., 1989. 672 с.

14. Ерофеев В.В. Мой очень жизненный путь. М.: Вагриус, 2003.624 с.

15. Ерофеев В.В. Москва Петушки / С комментариями Э. Власова. — М.: Вагриус, 2002. - 576 с.

16. Ерофеев В.В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М.: Изд-во АО «Х.Г.С.», 1997. - 408 с.

17. Ерофеев В. Записные книжки 1960-х годов. Первая публикация полного текста. М.: Захаров, 2005. — 672 с.

18. Ерофеев В. Записные книжки. Книга вторая. М.: Захаров, 2007. —480 с.

19. Кончаловский А., Тарковский А. Андрей Рублев (сценарий) // Искусство кино. 1964. №4,5.

20. Лем С. Эдем: роман. Солярис: роман. Рассказы / Пер. с пол. — М.: Текст, ЗАО ЭКСМО-Пресс, 1997. (Серия «Классика приключений и научной фантастики»). 496 с.

21. Макаров А. Дома // Новый мир. 1966. №8. С.79-106.

22. Мандельштам О. Собр. соч.: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1990.

23. Мандельштам О. Стихотворения. — Л.: Советский писатель, 1973. —334 с.

24. Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ.ст. и коммент. М.Л. Гаспарова. М.: Фолио, 2001. — 736 с.

25. Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3- М.: Худ. лит., 1990. 736 с.

26. Розанов В.В. Собр. соч. Мимолетное / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. — М.: Республика, 1994. 541 с.

27. Синявский А. (Абрам Терц). Открытое письмо А. Солженицыну; Солженицын как устроитель нового единомыслия // Синявский А. (Абрам Терц). Путешествие на Черную речку. — М.: Изографус, ЭКСМО Пресс, 2002. - С.273-290.

28. Солженицын А. .Колеблет твой треножник // Новый мир. 1991. №5. С.148-159.

29. Солженицын А. Рассказы. М.: Современник, 1990. - 304 с.

30. Солженицын А. По донскому разбору; Фильм о Рублеве // Звезда. 1992. №7. — С. 139-149.

31. Сталкер. Монтажный план фильма // www.tarkovsky.net.ru

32. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. За миллиард лет до конца света: Повести. — М.: Советский писатель, 1985. — 416 с.

33. Стругацкий А., Стругацкий Б. Литературная запись кинофильма «Сталкер» // www.tarkovsky.net.ru

34. Стругацкий А., Стругацкий Б. Пикник на обочине // Стругацкий А., Стругацкий Б. За миллиард лет до конца света. Повести. — М.: Советский писатель, 1985. С.115-256.

35. Тарковский А. Белый день // Искусство кино. 1970. №6. С. 109114.

36. Тарковский А. Гофманиана // Искусство кино. 1976. №8. С. 167189.

37. Тарковский А. Мартиролог. Дневники. 1970-1986. — Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. 624 с.

38. Тарковский А., Мишарин А. Зеркало: Сценарий фильма // Киносценарии. 1994. №6. С.3-46.

39. Тарковский А., Гуэрра Т. Ностальгия: Сценарий кинофильма // Киносценарии. 2003. №2-3. С.120-142.

40. Тарковский А. Слово об Апокалипсисе / Публ. В. Ишимова, Р. Шейко // Искусство кино. 1989. №2. С.96-100.

41. Тарковский А. Предисловие к подборке стихов Т. Гуэрры. // Иностранная литература. 1979. №7. С.188-189.

42. Тарковский Арсений. Собр. соч.: В 3 т. Т.1. Стихотворения / Сост. Т. Озерской-Тарковской. М.: Художественная литература, 1991. - 462 с.

43. Тынянов Ю.Н. Сочинения: В 3 т. Т.2. Смерть Вазир-Мухтара; Четырнадцатое декабря. М.: Терра, 1994. - 544 с.

44. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов. — М.: Центурион, Интерпракс, 1992.

45. Шукшин В. Собр. соч.: В 6 тт. Том 2. Рассказы 1960-х годов. М.: Молодая гвардия, 1992. - 560 с.1. Интервью, мемуары

46. Александр Кайдановский: В воспоминаниях и фотографиях / Сост. Е.В. Цимбал. -М.: Издательский дом «Искусство», 2002. -264 с.

47. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания / Авт.-сост. П.Д. Волкова. М.: Подкова: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 461 с.

48. Бобышев Д. Я здесь (Человекотекст). — М.: Вагриус, 2003. 400 с.

49. Витте К., Кукес А. Воспоминание. Человек в пальто // Киноведческие записки. 2002. №56. С.86-88.

50. Владимир Высоцкий: монологи со сцены. Лит. запись О.Л. Терентьева. — Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 2000. 208 с.

51. Влади М. Владимир, или Прерванный полет. — М.: Прогресс, 1989. —176 с.

52. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. - 328 с.

53. Волкова П.Д. Арсений и Андрей Тарковские. М.: Зебра Е, 2004.382 с.

54. Волкова П.Д. Арсений Тарковский: Жизнь семьи и история рода. — М.: Подкова, ЭКСМО-Пресс, 2002. 224 с.

55. Воспоминания об Анне Ахматовой. — М.: Советский писатель, 1991.- 720 с.

56. Воспоминания о Николае Глазкове. М.: Советский писатель, 1989.- 528 с.

57. Высоцкая Н.М. О библиотеке сына // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып.1. — М., 1997. — С.453-455.

58. Герман А. Кино произрастает из поэзии (беседу вела Т. Иенсен) // Вопросы литературы. 1986. №12. С.124-156.

59. Гордон А.В. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском. — М.: Вагриус, 2007.-384 с.

60. Иосиф Бродский. Книга интервью. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005.-784 с.

61. История счастливого человека. Жизнеописание Александра Глезера / Сост. Е. Рейн. М.: Московский рабочий, 1994. — 288 с.

62. Карапетян Д. Владимир Высоцкий. Между словом и славой. Воспоминания. М.: Захаров, 2002. - 288 с.

63. Лазарев Л. Записки пожилого человека: Книга воспоминаний. — М.: Время, 2005.-544 с.

64. Липкин С. Воспоминания о поэте Арсении Тарковском // Липкин С. «Угль, пылающий огнем.»: Воспоминания о Мандельштаме. Стихи, статьи, переписка. Материале о Семене Липкине. М.: РГГУ, 2008. - С.248-258.

65. Мишарин А., Тарковский А. Зеркало: Сценарий // Киносценарии. 1994. №6. — С.2-47.

66. Мишарин А. О друге // Киносценарии. 1988. №2. С. 122-127.

67. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. - 432 с.

68. Нехорошев Л. Тесные врата: Свидетельства о «Сталкере» // Киносценарии. 1994. №6. С.3-6.

69. Ностальгия по Тарковскому / Сост. Я. Ярополов. М.: Алгоритм, 2007. - 304 с.

70. О Тарковском / Сост., авт. предисл. М.А.Тарковская. М.: Прогресс, 1989.-400 с.

71. Педиконе П., Лаврин А. Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы. — М.:ЭНАС, 2008.-408 с.

72. Перевозчиков В. Неизвестный Высоцкий. — М.: Вагриус, 2005. 304с.

73. Перевозчиков В. Правда смертного часа. Посмертная судьба. М.: Политбюро, 2000. - 432 с.

74. Полухина В. Бродский глазами современников. Сборник интервью. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. - 336 с.

75. Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996 2005). - СПб.: Журнал «Звезда», 2006. - 544 с.

76. Поплавская И. Шукшин и Тарковский в моих впечатлениях // Москва. 1999. №7. С.170-178.

77. Рерберг Г. «Если чувства не воспитаны, толку не будет». Последняя беседа // Киноведческие записки. 2000. №48. С.278-282.

78. Рерберг Г. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере» // Искусство кино. 2006. №4. С. 106-125.

79. СолоницынА. Повесть о старшем брате. — Самара: ООО «Изд-во "Книга"», 2009. 240 с.

80. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2005. - 464 с.

81. Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра Е, Деконт+, ЭКСМО, 2002. - 487 с.

82. Таганов Л.Н. Книга без конца. Из дневников 1970-2000 гг. -Иваново: ООО ИИТ «А Гриф», 2003. - 472 с.

83. Тайна Горенштейна. Воспоминания Б. Хазанова, Л. Хейфеца и др. // Октябрь. 2002. №9. С. 153-181.

84. Тарковская М.А. Осколки зеркала. — 2-е изд., доп. М.: Вагриус, 2006.-415 с.

85. Тарковская М.А. «Я могу говорить.» // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. Иваново, 2007. - С.43-50.

86. Тарковский А. Дождь это просто дождь (интервью) // Киносценарии. 1993. №2. - С.156-160.

87. Тарковский А. Жизнь рождается из дисгармонии (интервью) // Киноведческие записки. 2001. №50. С.219-230.

88. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990. №9. С.101-108.

89. Тарковский А. О Владимире Высоцком. http://www.tarkovsky.net.ru/stalker/word/ 1агко у\п эоску .рЬр

90. Тарковский А., Мишарин А. Заявка на литературный сценарий двухсерийного художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» // Киноведческие записки. 1991. № 11. С.171 -173.

91. Тарковский Андрей: начало. и пути. М.: ВГИК, 1994. - 204 с.

92. Тарковский А. О киноискусстве (интервью) // Литературная газета. 1987. 8 апреля.

93. Тарковский А. О природе ностальгии (интервью) // Искусство кино. 1989. №1-2. -С.131-135.

94. Тарковский А. Решающие времена (интервью) // Искусство кино. 2002. №12. — С.112-117.

95. Тарковский А. Уроки режиссуры. Учебное пособие / Сост. О. Тенейшвили. — М.: ВИППК, 1993. 92 с.

96. Тарковский Арсений. Когда отыскан угол зренья. (интервью) // Литературное обозрение. 1987. №6. С.44-48.

97. Цыбульский М. Жизнь и путешествия В. Высоцкого. Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. - 640 с.

98. Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // Новый мир. — 1987. -№10. — С.207-234.

99. Юсов В. Слово о друге // Экран 89. - М., 1989. - С.68.1. Исследования

100. А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа: Материалы междун. конф. 22 ноября 2002 года. Сост. А.Л. Нехорошев, М.А. Ростоцкая, В .А. Утилов. М.: ВГИК, 2003. - 192 с.

101. Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура// М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том 1/ Сост., вступ. ст. и коммент. К.Г. Исупова. СПб.: РХГИ, 2001. - С.468-483.

102. Аверинцев С.С. Другой Рим: Избранные статьи. СПб.: Амфора, 2005. - 366 с.

103. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. - 343 с.

104. Аверинцев С.С. Поэты. М.: Школа «Языки славянской культуры», 1996.-364 с.

105. Аверинцев С. Славянское слово и традиция эллинизма // Вопросы литературы. 1976. №11. С. 152-162.

106. Ажимов Ф.Е. В поисках философских оснований. Метафизика в феноменологической парадигме. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2007.-104 с.

107. Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950-х 1980-х годов. - М.: РГГУ, 2004. - 374 с.

108. Алдошина О.В. Сны в фильмах Андрея Тарковского // Сон — семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. — Москва, 1993. С.84-87.

109. Антонов В.Ю. Метафизика страха и этика бессмертия. Саратов: ТОО «Печатный двор», 1994. 64 с.

110. Апухтина В. А. Проза В.Шукшина. — М.: Высшая школа, 1986. —96 с.

111. Аристов В. Заметки о «мета» // Арион. 1997. №4. С.48-60.

112. Баделин В. Пирамида Тарковского // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. Иваново, 2007. - С. 155-160.

113. Балла О. Вестник: Андрей Тарковский в смысловом контексте ушедшей эпохи и после нее // Знание сила. 2003. №6. - С.56.

114. Барт P. Camera lucida. М.: Ad Marginen, 1997. - 223 с.

115. Баткин JI.M. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. Изд. 2-е, доп. М.: РГГУ, 2002. - 640 с.

116. Баткин JI.M. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: РГГУ, 1996. — 333 с.

117. Бахмач В.И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып.Ш. Т.2. — М.,1999. С.233-238.

118. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. — 544 с.

119. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.-424 с.

120. Безруков Андрей Николаевич. Поэтика интертекстуальности в творчестве Венедикта Ерофеева: поэма "Москва Петушки" : поэма "Москва -Петушки" : Дис. канд. филол. наук. — Бирск, 2005. — 204 с.

121. Бек Т. Пространство открытых сторон // Дружба народов. 1993. №7. С.195-205.

122. Бибихин В.В. Другое начало. СПб.: Наука, 2003. - 430 с.

123. Бибихин В.В. К метафизике Другого // Начала. Религиозно-философский журнал. 1992. №3. С.52-65.

124. Бибихин В.В. Язык философии. 2-е изд., испр. и доп. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 416 с.

125. Библер B.C. Ю.М. Лотман и будущее филологии // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. - С.278-285.

126. Богданова О.В. «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма. - СПб.: Филол. ф-т СПб. гос. ун-та, 2002. -56 с.

127. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского // Человек. 1990. №2. С.66-70.

128. Болдырев Н.Ф. Жертвоприношения Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. - 528 с.

129. Болдырев Н.Ф. Семя Озириса, или Василий Розанов как последний ветхозаветный пророк. — Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2001. 480 с.

130. Болдырев Н.Ф. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. — Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2002. 384 с.

131. Болдырев-Северский Н. Многострадальный «Мартиролог» // Октябрь. 2009. №5. — С. 180-184.

132. Богомолов Н. «Москва Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. 1999. №38. - С.302-319.

133. Борисова И. Ориентация в бездне // Первое сентября. 2002. №39.

134. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. — М.: Наука, 1974. — 208 с.

135. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008. - 485 с.

136. Бройтман С.Н. Проблема инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Аспекты теоретической поэтики. Выпуск 6. М., Тверь, 2000. — С. 165-170.

137. Бурлака Д.Н. Метафизика культуры. Опыт систематизации идей русских религиозных мыслителей. Автореф. дис. . д.филос.н. СПб., 2008. — 40 с.

138. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. Изд. 3-е. М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 368 с.

139. Вейдле В. Эмбриология поэзии. Статьи по поэтике и теории искусства. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 456 с.

140. Венцлова Т. Статьи о Бродском. М: Baltrus; Новое изд-во, 2005. —176 с.

141. Верещагина E.H. Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века. Автореферат. к.ф.н. — Вологда, 2005. — 22 с.

142. Винокурова И. «Всего лишь гений.». Судьба Николая Глазкова. -М.: Время, 2006.-464 с.

143. Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. — СПб.: Журнал «Звезда», 1998. С.124-129.

144. Владимиров Ю.С. Метафизика. М.: БИНОМ. Лаборатория знаний, 2002.-534 с.

145. Власенко Т.П. Литература как форма авторского сознания. М.: Издательская корпорация «Логос», 1995. - 200 с.

146. Волкова П.Д. Читая «Гофманиану» // Киноведческие записки. 1992. №14. -С.116-123.

147. Выготский JI.C. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 5. М.: Лабиринт, 1997. - 416 с.

148. Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев: «Москва — Петушки», или «The Rest is Silence». Берн, 1989. — 310 с.

149. Галич: Новые статьи и материалы / Сост. А.Е.Крылов. М.: ЮПАПС, 2003.-288 с.

150. Гаспаров Б., Паперно И. «Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. V—VI. С. 387-400.

151. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. — М.: Новое литературное обозрение, 1995. 478 с.

152. Гачев Г. Исповедь, проповедь, газета и роман (О жанре «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского) // Достоевский в конце XX века. Сост. К. Степанян. -М.: Классика плюс, 1996. С.60-66.

153. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. - 416 с.

154. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. — 160 с.

155. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 528 с.

156. Глазунова О.И. Иосиф Бродский: метафизика и реальность. СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ; Нестор-История, 2008. - 321 с.

157. Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2000. - 232 с.

158. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980.248 с.

159. Грякалов A.A. Образ человека в философии В.В. Розанова // Начала. Религиозно-философский журнал. 1992. №3. С.66-74.

160. Губин В.Д. Жизнь как метафора бытия. М.: РГГУ, 2003. - 205 с.

161. Деметрадзе И.Л. Авторская мифология Андрея Тарковского // Вестник СамГУ. 2005. №4 (3 8). С. 111 -115.

162. Демидова A.C. Вторая реальность. (Творческая лаборатория кинематографиста). — М.: Искусство, 1980. — 223 с.

163. Дзаппи Г. Апокрифическое Евангелие от Венички Ерофеева // Новое литературное обозрение. 1999. №38. — С.326-331.

164. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. — Тверь: Тверской государственный ун-т, 2001.-94 с.

165. Евлампиев И. Андрей Тарковский и новая философия человека // Вопросы философии. 1996. №12. С.48-61.

166. Евлампиев И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Русская философия в поисках Абсолюта. В 2-х тт. Часть I. СПб.: Алетейя, 2000.-415 с.

167. Евлампиев И. История русской метафизики в XIX-XX веках. Русская философия в поисках Абсолюта. В 2-х тт. Часть II. СПб.: Алетейя, 2000.-413 с.

168. Евлампиев И. «Страсти по Андрею»: философия жертвенности. Андрей Тарковский и традиции русской философии // Вопросы философии. 2000. №1. — С.56-70.

169. Евлампиев И. Традиция исихазма в русской культуре: от Андрея Рублева до Андрея Тарковского // Verbum. Вып.2. Наследие Средневековья и современная культура. СПб., 2000. - С.85-103.

170. Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. — СПб.: Алетейя, 2001. 349 с.

171. Евлампиев И. «Человек современности» и «вечный человек»: к метафизике пророчества // Вестник СПбГУ. Серия 6: философия. Вып.1. 2000. С.23-28.

172. Егоров Е.А. Поэтика заглавия поэмы Вен. Ерофеева «Москва -Петушки» // «Москва Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьеймеждународной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. - С.29-33.

173. Ермилова Г. Андрей Тарковский и русская классика // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. Иваново, 2007. - С.215-219.

174. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. -Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. — 288 с.

175. Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. — Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. — С.378-383.

176. Жижек С. «Вещь из внутреннего пространства» // http://lacan.narod.ru/indlak/zizll.htm. 43 с.

177. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. 232 с.

178. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

179. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973. -184 с.

180. Жолковский А.К. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. — М.: РГГУ, 2005. — 654 с.

181. Звонарева Л.У. Затянувшийся бой со смертью: Творческий диалог Владимира Высоцкого и Михаила Шемякина // Дидакт. № 4 (июль-август). — М., 1998. С.69-74.

182. Змазнева Н.И. О «телесности» слова в «Горбунове и Горчакове» И. Бродского // Текст: Варианты интерпретации. Вып.4. — Бийск, 1999. С.58-65.

183. Зорина Е.В. Русская метафизика и эзотерическая традиция: XX век. Йошкар-Ола, 2000. 320 с.

184. Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Выпуск2.-М., 1977.-С. 142-144.

185. Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971. —167 с.

186. Иванов В. Петербургский метафизик: Фрагмент биографии Михаила Шемякина. СПб.: Вита Нова, 2009. - 384 с.

187. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.

188. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 2: Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. - 880 с.

189. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2004. - 816 с.

190. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Семиотика культуры, искусства, науки. М.: Языки славянских культур, 2007. - 792 с.

191. Иванов Вяч. Вс. Наука о человеке: Введение в современную антропологию. М.: РГТУ, 2004. - 195 с.

192. Иванюта Г.Л. «Весенняя Пиковая дама» А. Тарковского: игроки и игра // Ижевские филологические записки. Выпуск 1. Явная и скрытая цитация как механизм смыслопорождения. Ижевск, 1999. — С.73-80.

193. Иевлева Т.Г. Пушкинский эпиграф как мотив в цикле А. Тарковского «Пушкинские эпиграфы» // Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте:

194. Сборник научных трудов. Выпуск V. — Тверь: Тверской государственный ун-т, 1999. -С.60-67.

195. Иконникова Е.А. Метафизическое и его типология в английской и русской поэзии. М.: Таганка, 2006. — 276 с.

196. Иконникова Е.А. Краткий словарь метафизической поэзии / Под ред. проф. JI.B. Дорофеевой. — Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2000. 96 с.

197. Иконникова Е.А. Метафизическое в поэзии: Теоретический аспект. -Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2002. 168 с.

198. Иосиф Бродский: труды и дни / Сост. JI. Лосев и П. Вайль. — М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. — 272 с.

199. Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции. — М.: Изд-во Ипполитова, 2005. 521 с.

200. Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда (эволюция эстетических принципов). — Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. — 620 с.

201. Как работает стихотворение Иосифа Бродского. Из исследований славистов на Западе / Ред.-сост. Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 304 с.

202. Каломиров А. (Кривулин В.) Иосиф Бродский (место) // Поэтика Бродского / Сборник статей под ред. Л.В. Лосева. Tenafly N.J., 1986. - С.219-229.

203. Калашников С.Б. Поэтическая интонация в лирике И.А. Бродского. Автореф. дис. . к.филол.н. — Волгоград, 2001. — 23 с.

204. Кашук Л. Творческий метод Питера Брейгеля Старшего // Панорама искусств-8. М.: Советский художник, 1985. — С.64-92.

205. Кекова C.B. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Автореф. дис. . д.филол.н. Саратов, 2009. -40 с.

206. Климова С.М. Феноменология святости и страстности в русской философии культуры. СПб.: Алетейя, 2004. — 329 с.

207. Кобак А., Останин Б. Молния и радуга: пути культуры 60-80-х (Опыт эмблемного анализа) // Волга. 1990. №8. С. 172-179.

208. Кожинов В. Размышления о русской литературе. М.: Современник, 1991. — 524 с.

209. Кожинов В. Соборность поэзии Тютчева // Тютчев сегодня. Материалы литературных чтений. М.: Литературный ин-т им. A.M. Горького, 1995. С.19-28.

210. Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. Тверь: Тверской государственный ун-т, 1999. — 140 с.

211. Конрад И.С. Фольклорные мотивы с семантикой смерти/возрождения в произведении Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». Автореф. дис. . канд. филол. наук. Москва, 2004. — 20 с.

212. Корман Я.И. Владимир Высоцкий: ключ к подтексту. Изд. 2-е, испр. и доп. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. 381 с.

213. Корман Я.И. Высоцкий и Галич. М.; Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2007. 396 с.

214. Коробов В.И. Василий Шукшин. Творчество. Личность. — М.: Советская Россия, 1977. 192 с.

215. Косяков Г.В. Метафизика бессмертной души в русской романтической поэзии. Омск: Изд-во ОГИ, 2006. - 168 с.

216. Кофтан М.Ю. Записки сумасшедшего. Влияние мотива на пространственно-временную организацию текста B.C. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Bbin.VI. — М., 2000. С.84-101.

217. Кравец В.В. Владимир Высоцкий Михаил Шемякин: танатопоэтика // Мир Высоцкого: исследования и материалы / Сост. А.Е. Крылов, В.Ф. Щербакова. Вып.З, т.2. - М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. - С.120-123.

218. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. — СПб.: ЗАО «Журнал "Звезда"», 2007. 200 с.

219. Кривулин В. Ерофеев-драматург // http://litpromzona. narod.ru/ reflections/krivulin7.html. Дата обращения 9.07.2010 г.

220. Крымова H.A. «Наша профессия пламень страшный» // Аврора. 1984. №9.-С. 125-139.

221. Крюкова О.С. Архетипический образ Италии в русской литературе XIX века. Автореферат дис. . д.филол.н. — Москва, 2007. — 46 с.

222. Кузнецова Е.Р. Три «Соляриса»: от Лема к Содербергу // Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема). Самара: Раритет, 2009. -С. 139-146.

223. Кукулин И. Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960-х — 1970-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики // Новое литературное обозрение. 2007. №6 (88). С.169-201.

224. Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов) // Новое литературное обозрение. 2001. №4 (50). С.435-458.

225. Кулагин А. Беседы о Высоцком. — Коломна: КГПИ, 2005. 165 с.

226. Кулаков В. По образу и подобию языка. Поэзия 80-х годов II Новое литературное обозрение. 1998. №4 (32). С.202-214.

227. Куллэ В. Иосиф Бродский: новая Одиссея // Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. - С.283-297.

228. Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (19581972): Дисс. . к.филол.н. -М.: Лит. ин-т, 1996. 20 с.

229. Курбановский А. Мертвая рука: некрофизика и метафизиология в творчестве Михаила Шемякина // Звезда. 1996. №3. С.205-208.

230. Курганов Е. Венедикт Ерофеев и Василий Розанов // http://users.kaluga.ru/kosmorama/kurgan.html. Дата обращения 06.08.2010 г.

231. Курилов Д.Н. «Карнавальные» баллады Галича и Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т.1. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. -М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. С.241-261.

232. Курочкина-Лезина A.B. Мотив покаяния в философской лирике

233. A.C. Пушкина // Грехневские чтения. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 2001.-С.111-115.

234. Кьеркегор С. Страх и трепет. Л.: Ступени, 1991. - 44 с.

235. Лазарев Л. О романе Ф. Горенштейна «Место» // Горенштейн Ф. Избранные произведения: В 3-х т. Т.1: Место: Политический роман из жизни одного молодого человека. М.: СП «Слово», 1991. — С.3-14.

236. Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. Иваново: ИвГУ, 2000. - 164 с.

237. Лановенко О.П. Философия небытия. Искусство метафизики и метафизика искусства. — Киев: Стилос, 2007. — 506 с.

238. Лаптева И.В. Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже XX-XXI вв.: онтологизм фантастического. Автореферат дис. д.филос.н. — Саранск, 2007. — 39 с.

239. Лассан, Э. Но Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т.2. / Сост. А.Е. Крылов и

240. B.Ф. Щербакова. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999. - С.156-163.

241. Левгрен X. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение» // Искусство кино. 1992. №2. С.55-60.

242. Левин Е. «Хрупкий космос», или Евангелия от Андрея // Искусство кино. 1995. №9. С.102-113.

243. Левин Ю.И. Классические традиции в «другой» литературе (Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский) // Литературное обозрение. 1992. №2. С.45-50.

244. Левин Ю.И. Комментарий к поэме «Москва Петушки» Венедикта Ерофеева. — Грац, 1996. - 96 с.

245. Левинтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб.: Журнал «Звезда», 1998. - С.190-215.

246. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер., вст. ст. и прим. А.Б. Островского. М.: Республика, 1994. — 384 с.

247. Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. — 236 с.

248. Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7 / Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Сборник научных трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 208 с.

249. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. Том 2. Л.: Худ. лит. Ленинградское отд-ние, 1987. — 496 с.

250. Лолэр О. «Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт». Гумилев и Высоцкий // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск V.-М., 2001.-С.291-297.

251. Лосев А.Ф. Бытие имя — космос / Сост. и ред. A.A. Тахо-Годи. — М.: Мысль, 1993.-958 с.

252. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. — 367 с.

253. Лосев Л.В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. (Хизнь замечательных людей: Серия биографий; Вып. 1020). М.: Молодая гвардия, 2006. - 447 с.

254. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. - 272 с.

255. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. - 352 с.

256. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб., 1996.848 с.

257. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 2005. - 704 с.

258. Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 1995. - 847 с.

259. Лысенко Е.В. Звук и звучание в лирике A.A. Тарковского. Автореферат дис. к.ф.н. — Саратов, 2008. — 20 с.

260. Любимов Л. Искусство Древней Руси. — М.: Просвещение, 1974. —336 с.

261. Ляпунов Б. Александр Беляев. — М.: Советский писатель, 1967. —159 с.

262. Малинин В.А. Пушкин как мыслитель. — Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1990. 220 с.

263. Мальчукова Т.Г. Лирика Пушкина 1820-х годов // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сборник научных трудов. Вып. 2. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. -С.151-171.

264. Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб.: Азбука, 2000.400 с.

265. Мамардашвили М. Обязательность формы // Вопросы литературы. 1976. №11. — С.75-80.

266. Мамардашвили М.К. Опыт физической метафизики (Вильнюсские лекции по социальной философии). М.: Прогресс - Традиция, 2009. - 303 с.

267. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - 224 с.

268. Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация. Тексты и беседы. М.: Логос, 2004. 272 с.

269. Мамардашвили М.К. Стрела познания (набросок естественноисторической гносеологии). М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. — 304 с.

270. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000. - 416 с.

271. Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. 1998. №2 (30). С.7-47.

272. Мацына А.И. Смерть как онтологическая категория (Метафизика смерти). Автореф. дис. . к.филос.н. Челябинск, 2006. — 21 с.

273. Медведева Н.Г. «Муза утраты очертаний»: «Память жанра» и метаморфозы традиции в творчестве И. Бродского й О. Седаковой. — Ижевск: Ин-т компьютерных ис-ний, 2006. — 376 с.

274. Медведева Н.Г. Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции. Автореф. дис. . д.филол.н. — Ижевск, 2007.-38 с.

275. Меднис Н.Е. Тактильные образы в лирике Тютчева // Ф.И. Тютчев: Грани поэтического мира: сборник статей. Новосибирск, 2007. - С.49-64.

276. Медриш Д.Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики. — Волгоград, 1987. 73 с.

277. Менард Д.-Д. Анализ теории Тарковского «давление времени» на основе философии Жиля Делёза // Восток (альманах). 2005. №11-12 (35-36).

278. Мень А. История религии: в поисках Пути, Истины и Жизни: В 7 т. Т.1. Истоки религии. М.: СП «Слово», 1991. - 287 с.

279. Мень А. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 7-ми т. Т.З: У врат Молчания: Духовная жизнь Китая и Индии в середине первого тысячелетия до нашей эры. М.: СП «Слово», 1992. - 239 с.

280. Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова. М.: Фонд имени Александра Меня, 2000. 264 с.

281. Метафизика. Век XXI. Сборник трудов / Сост. Ю.С. Владимиров. -М.: БИНОМ. Лаборатория знаний, 2006. 285 с.

282. Метафизика искусства. Дни Петербургской философии 2003. Материалы международных конференций. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004 . - 280 с.

283. Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова: Материалы междун. конф. / Отв. ред. М.С. Уваров. — СПб., 1997. — 119 с.

284. Микушевич В. Как нам дается благодать? // Тютчев сегодня. Материалы литературных чтений. М.: Литературный ин-т им. A.M. Горького, 1995. С.55-68.

285. Мильдон В.И. О литературном значении В.В. Розанова // Незавершенная энтелехийность: отец Павел Флоренский, Василий Розанов в современной рефлексии. — Кострома: Костромской государственный ун-т им. H.A. Некрасова, 2003 С. 149-159.

286. Мир Высоцкого. Исследования и материалы / Сост. А.Е. Крылов,

287. B.Ф. Щербакова. Вып. I-VI. -М.: ГКЦМВ.С. Высоцкого, 1997-2002.

288. Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. Сборник статей / Сост. Я.А. Гордин. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2003. - 464 с.

289. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М.: Искусство, 1991. — 398 с. .

290. Мир Шемякина / Сост. А. Шарунов, Л. Звонарева. New York: Appollon Found; M.: Интерконтакт — фонд; Рязань: Пресса, 2000.

291. Михеева Ю. Молчание. Пауза. Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) // Киноведческие записки. 2002. №57.1. C. 286-291.

292. Михалкович В.И. Андрей Тарковский. М.: Знание, 1989. - 56 с.292. «Москва Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. — 168 с.

293. Нагорная H.A. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм. М.: МАКС-Пресс, 2006. - 260 с.

294. Небольсин А.Р. Метафизика прекрасного. Введение в экологию культуры. М.: Паломник, 2003. - 221 с.

295. Невзглядова Е. Петербургско-ленинградская и московская поэтическая школы в русской поэзии 60-х — 70-х годов // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. — СПб.: Журнал «Звезда», 1998.-С.119-123.

296. Некрасова E.H. Живая истина. Метафизика человеческого бытия в русской религиозной философии XX в. М.: Мартис, 1997. 160 с.

297. Непомнящий В. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. Изд-ние 3-е, доп.-лМ., 1999.-544 с.

298. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского: за пределами «Большой элегии» // Иосиф Бродский и мир: Метафизика, античность, современность. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. — С.151-171.

299. Нешитов П.Ю. Метафизика религиозного сознания: Протопоп Аввакум. Дисс. к.филос. н. — СПб., 2006. — 181 с.

300. Нижников С.А. Метафизика веры в русской философии. М.: Изд-во РУДН, 2001.-355 с.

301. Николаева Т.В. Историософская поэзия Ф.И.Тютчева в контексте развития русской поэзии XIX века. Автореферат дис. . к.филол.н. -Кострома, 2006. 18 с.

302. Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 — 1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М.: МАКС-Пресс, 2006. - 436 с.

303. Новиков В.И. Высоцкий. (Жизнь замечательных людей: серия биографий, Вып.829). М.: Молодая гвардия, 2003. - 413 с.

304. Нора П. Поколение как место памяти // Новое литературное обозрение. 1998. №2 (30). С.48-72.

305. Океанский В.П. Акватория спальни: постинтеллектуальная обитель в стиле рококо. Иваново - Шуя, 2005. - 86 с.

306. Океанский В.П. Метафизика культуры: проблемы теории и истории. Иваново, 1998. - 60 с.

307. Океанский В.П. Метафизика русского слова // Потаенная литература: Исследования и материалы. Приложение к вып. 2. — Иваново, 2003.-С.115-127.

308. Океанский В.П. Поэтика пространства в русской метафизической лирике: Е.А. Баратынский, A.C. Хомяков, Ф.И. Тютчев. Иваново, 2002. -204 с.

309. Океанский В.П, Океанская Ж.Л. Андрей Тарковский и Лев Толстой: к метафизике кинематографа // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. Иваново, 2007. — С.221-231.

310. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.-588 с.

311. Осипов А.И. Элегический модус лирики первого послевоенного поколения (середина 1960-х годов). Автореферат диссертации. канд. филол. наук. — Тюмень, 2004. 16 с.

312. Павлов О. Метафизика русской прозы // Октябрь. 1998. №1. — С.1624.

313. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Опыт прочтения «Пира во время чумы» A.C. Пушкина// Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С.53-66.

314. Панн Л. Альтернатива Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. - С.54-64.

315. Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М.: Языки славянской культуры, 2003. - 808 с.

316. Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков / Под ред. Г.Л. Тульчинского, М.С. Уварова. — СПб.: Алетейя, 2000. 415 с.

317. Петрушанская Е.М. Музыкальный мир Иосифа Бродского. 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: Журнал «Звезда», 2007. 360 с.

318. Петухов В.В. Природа и культура. М.: Тривола, 1996. - 160 с.

319. Плеханова И.И. Преображение трагического. Часть I. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. — 158 с.

320. Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности. Часть II. — Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. 302 с.

321. Полянская М. Плацкарты и контрамарки. Записки о Фридрихе Горенштейне. СПб.: Янус, 2006. - 285 с.

322. Померанц Г., Миркина 3. В тени Вавилонской башни. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 368 с.

323. Померанц Г. Троица Рублева и тринитарное мышление // Померанц Г. Выход из транса. (Лики культуры). М.: Юрист, 1995. - С.316-337.

324. Померанц Г. У дверей замка // Тарковский A.A. Ностальгия. Сост. П. Волкова. М.: ACT: Хранитель: Зебра Е, 2008. С.375-388.

325. Попов Е. Случай с Венедиктом // Ерофеев В. Москва Петушки / С комментариями Э. Власова. - М.: Вагриус, 2002. — С.5-12.

326. Поэзия и песня B.C. Высоцкого: Пути изучения. Сборник научных статей. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2006. - 192 с.

327. Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. — 472 с.

328. Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского Горбунов и Горчаков // Поэтика Бродского / Сборник статей под ред. Л.В. Лосева. Tenafly N.J., 1986. - С. 132-140.

329. Прохорова И. Недавнее прошлое как вызов историку (на правах вступительной заметки) // Новое литературное обозрение. 2007. №1 (83). — С. 9-16.

330. Пушкин В.Г. Сущность метафизики: от Фомы Аквинского через Гегеля и Ницше к Мартину Хайдеггеру. СПб.: Изд-во «Лань», 2003. - 480 с.

331. Пятигорский A.M. Избранные труды. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — 590 с.

332. Пятигорский A.M. Непрекращаемый разговор. СПб.: Азбука -классика, 2004. - 432 с.

333. Разумовская А.Г. И. Бродский: метафизика сада. Псков: 111 НУ, 2005.- 112 с.

334. Райчев А. Сталкер как возможная философская точка зрения на потустороннее // Критика и семиотика. 2001. Вып. 3-4. — С.134-144.

335. Раков' В.П. Заметки о стиле Андрея Тарковского // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. Иваново, 2007. - С.231-237.

336. Рамм-Вебер С. Искусство сталинской эпохи: материнский архетип и соцреализм // Пол. Тендер. Культура. Немецкие и русские исследования. Сборник статей. Вып.З. М.: РГТУ, 2003. - С.267-285.

337. Ранчин A.M. Философская традиция Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1993. №3/4. С.3-13.

338. Ранчин A.M. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 464 с.

339. Режабек Б. Религиозный опыт Николая Федорова и космическое сознание // Философия космизма и русская культура / Сост. К. Ичин. -Белград, 2004. С.97-103.

340. Романова И.В. Поэтика Иосифа Бродского: лирика с коммуникативной точки зрения. — Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2007. — 328 с.

341. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб.: Гиперион, 2002. —240 с.

342. Россия глазами русского. Чаадаев. Леонтьев. Соловьев. — СПб.: Наука С.-Петербургское отд-ние, 1991. — 364 с.

343. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по «философии текста» (Серия «Пирамида»), М.: Русское феноменологическое общество, 1996.-207 с.

344. Русская антропологическая школа. Труды. Выпуск 3. М.: РГТУ, 2005.-511 с.

345. Рымарь Н.Т. Смех и поэтика экстатического // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. — Самара: Самарский университет, 2004. С.3-18.

346. Салынский Д. Канон Тарковского // Киноведческие записки. 2002. №56. С.6-40.

347. Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Квадрига, 2009. - 576 с.

348. Саббатини М. Стихотворение Виктора Кривулина «Что рифмовалось» (1990) рефлексия кризиса неофициальной культуры // Новое литературное обозрение. 2007. №1 (83). - С.710-717.

349. Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Пер. с ит. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2007. - 237 с.

350. Сарычев Я.В. Творческий феномен В.В.Розанова и «новое религиозное сознание». Автореф. дис. . д.филол.н. — М., 2008. 39 с.

351. Северин И. (Берг М.) Новая литература 70-80-х // Вестник новой литературы. 1990. №1. С.222-239.

352. Седакова О. Воля к форме. Вспоминая И. Бродского // Седакова О. Музыка: стихи и проза. М.: Русскш м1ръ: Моск. учеб., 2006. — С.326-333.

353. Седакова О. Музыка глухого времени (русская лирика 70-х годов) // Вестник новой литературы. 1990. №2. — С.257-265.

354. Седакова O.A. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. (Традиционная духовная культура славян. Современные исследования). — М.: Индрик, 2004. — 320 с.

355. Седакова О. Проза / Сост. А. Великановой. — М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001.-960 с.

356. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма. Тарту: Tartu Ülikooli kirjastus, 2004. - 172 с.

357. Семенова С.Г. Глаголы вечной жизни. Евангельская история и метафизика в последовательности Четвероевангелия. М.: Академический проект, 2000. 479 с.

358. Семенова С.Г. Метафизика русской литературы. T.l. М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. - 512 с.

359. Семенова С.Г. Метафизика русской литературы. Т.2. М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. - 512 с.

360. Семенова С.Г. Николай Федоров: Творчество жизни. — М.: Советский писатель, 1990. 384 с.

361. Семенова С.Г. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. -М.: Советский писатель, 1989. 440 с.

362. Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред.-сост. К.Ю. Рогов. М. - Венеция, 1998. - 303 с.

363. Сенкевич А.Н. Показания свидетелей защиты (Из истории русского поэтического подполья 60-х годов). М.: Знание, 1992. - 64 с.

364. Сергеев В. Рублев. 2-е изд. (Жизнь замечат. людей. Сер. биогр. Вып. 8 (618)). -М.: Молодая гвардия, 1986. 254 с.

365. Силади А., Ковач А.-Б. Меж двух миров: личность. Духовный путь Тарковского // Киноведческие записки. 2002. №56. — С.75-84.

366. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. — 544 с.

367. Скобелев A.B. «Много неясного в странной стране.». Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. 188 с.

368. Скобелев A.B. «Много неясного в странной стране.». Часть И. Попытка избранного комментирования. Воронеж: Эхо, 2009. - 248 с.

369. Скобелев A.B., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. -Воронеж: МИПП «Логос», 1991. 176 с.

370. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. 3-е изд., испр. и доп. М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с.

371. Смит Дж. Полюса русской поэзии 1960-1970-х: Бродский и Высоцкий // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск III. Т.2. -M., 1999. — С.288-291.

372. Смольняков М. Андрей Тарковский как религиозный мыслитель // Искусство кино. 1990. №8. С.60.

373. Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты / Сост. О.Б. Христофорова. Отв. ред. С.Ю. Неклюдов. М.: РГТУ, 2001. - 382 с.

374. Соколов К.С. И. Бродский и У.Х. Оден: к проблеме усвоении английской поэтической традиции. Автореф. дис. . к.филол. н. Иваново, 2003.-18 с.

375. Соколова Д.В. Гумилев и Высоцкий: поэтика и тема мужества // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск VI. — М, 2002. — С.302-308.

376. Соловьев В. Путешествие в мир Шемякина // Нева. 1998. №12. — С.158-173.

377. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991.-701 с.

378. Сотникова Т. Религиозные мотивы и образы в поэзии Николая Заболоцкого // Труды и дни Николая Заболоцкого. Материалы литературных чтений. М.: Литературный ин-т им. A.M. Горького, 1994. — С.83-88.

379. Социокультурный феномен шестидесятых / Сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. М.: РГГУ, 2008. - 235 с.

380. Спивак Р. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Краснояск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985. - 140 с.

381. Старатель. Еще о Высоцком. Сост. А. Крылов, Ю. Тырин. — М.: МГЦ АП, Аргус, 1994. 400 с.

382. Сташевская Е.Л. Бытие человека в художественной философии (на примере творчества Андрея Тарковского). Ярославль, 2007. - 118 с.

383. Таганов Л.Н. Андрей Тарковский в зеркале «ивановского мифа» // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. — Иваново, 2007. — С.81-89.

384. Таганова Н.Л. Провинция. Дом. Вселенная (Три этюда об Андрее Тарковском) // Наш земляк Андрей Тарковский / Сост. С.А. Коновалова. — Иваново, 2007. С.237-244.

385. Тарасов А. Философия кинематографа A.A. Тарковского // Тарасов А. Кинематограф М.А. Булгакова (монография и статьи по культурологии кинематографа). — Иваново Шуя, 2007. — С. 140-152.

386. Тарасов Б.Н. Историософский спор A.C. Пушкина с П.Я. Чаадаевым // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата,реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сборник научных трудов. Вып. 3. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2001. — С. 116-135.

387. Тарасов Б.Н. Ф.И. Тютчев и П.Я. Чаадаев (Жизненные параллели и идейные споры друзей-«противников») // Тютчев сегодня. Материалы IV Тютчевских чтений. — М.: Литературный ин-т им. A.M. Горького, 1995. — С.98-116.

388. Тарасов Б.Н. Чаадаев. Серия ЖЗЛ. Вып. 13 (670). М.: Молодая гвардия, 1986.-448 с.

389. Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.: Водолей Publishers; Toronto: University of Toronto (Toronto Slavic Library Volume 2), 2005.-784 c.

390. Тименчик Р.Д. К вопросу о снова проклятом прошлом // Новое литературное обозрение. 1998. №4 (32). С. 199-201.

391. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2003.-334 с.

392. Томенчук Л.Я. «Вы вдумайтесь в простые эти строки.». -Днепропетровск, 2008. 100 с.

393. Томенчук Л.Я. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. Днепропетровск: Изд-во «СГЧ», 2003. - 246 с.

394. Томенчук Л.Я. «Кони». Днепропетровск: Пороги, 2007. - 100 с.

395. Томенчук Л.Я. «Но есть, однако же, еще предположенье.». — Днепропетровск: Пороги, 2003. 116 с.

396. Томпсон Д.О. Проблемы совести в «Преступлении и наказании» // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сборник научных трудов. Вып. 2. — Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1998. С.363-373.

397. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // История культуры и поэтика. М.: Наука, 1994. С.11-52.

398. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб., 2003. - 616 с.

399. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре: В 2 т. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М.: «Гнозис» - Школа «Языки русской культуры», 1995. - 875 с.

400. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре: В 2 т. Том 2. Три века христианства на Руси (XII-XIV вв.). — М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. 864 с.

401. Топоров В.Н. Спор или дружба? // AEQUINOX. Сборник памяти о. А. Меня. -М.: Carte Blanche, 1991. -С.91-162.

402. Топоров В.Н. Эней человек судьбы. Часть 1. - М., 1993. - 195 с.

403. Трофимов Е.А. Метафизическая поэтика Пушкина. Иваново: Ивановский госуд. ун-т, 1999. 355 с.

404. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. Антология / Сост., общ. ред. и предисл. Н.К. Гаврюшина. -М.: Прогресс, 1993. - С.195-219.

405. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. -М.: Искусство, 1991.-255 с.

406. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.-575 с.

407. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965.301 с.

408. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. -М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. 192 с.

409. Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. - 115 с.

410. Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина. М.: Искусство, 1984.-319 с.

411. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452-1519 / Пер. с англ. М. Карасевой. — (Библиотека искусства). — М.: Терра, 1997. 192 с.

412. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — 360 с.

413. Устюжанин Д. Маленькие трагедии A.C. Пушкина. М.: Художественная литература, 1974. — 96 с.

414. Фатеева H.A. Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века // Новое литературное обозрение. 2001. №4 (50). — С.416-434.

415. Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре: Сборник статей / Ред.-сост. Е. Цимбал, В. Океанский. Иваново: Талка, 2008. - 224 с.

416. Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского // Киноведческие записки. 2002. №56. С.41-74.

417. Филоненко С. Конкретная метафизика Павла Флоренского: возвращение к подлинному // Флоренский П. Имена. М., 1998. - С.5-14.

418. Фокин П.Е. К вопросу о генезисе «Дневника писателя» 1876-1877 гг. Ф.М. Достоевского (Биографический аспект) // Достоевский в конце XX века. Сост. К. Степанян. М.: Классика плюс, 1996. - С.369-377.

419. Фоменко В. Иосиф Бродский и авторская песня // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2000. - С. 221-227.

420. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.- 448 с.

421. Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. 4-е изд.- М.: Академический проект: Фонд «Мир», 2007. 512 с.

422. Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? Миф о семидесятых // Знамя. 1998. №12. С.173-183.

423. Хайдегер М. Что такое метафизика. М.: Академический проект, 2007.-303 с.

424. Хейфец М. К истории написания статьи «Иосиф Бродский и наше поколение» // Поэтика Бродского / Сборник статей под ред. JI.B. Лосева. Tenafly-NJ., 1986. С.230-238.

425. Христолюбова О.В. Рассказ Н. Кукольника «Максим Созонтович Березовский» (К вопросу о стилевых особенностях исторического представления писателя) // Проблемы современного филологического образования. Вып. 2. Ярославль, 2002. - С.86-92.

426. Художественный мир Венедикта Ерофеева / Под ред. К.Ф. Седова. Саратов: Изд-во Саратовского гос. пед. ин-та, 1995. 56 с.

427. Чаплыгина Т.Л. Лирика Арсения Тарковского в контексте поэзии Серебряного века. Автореферат. к.ф.н. Иваново, 2007. — 16 с.

428. Чепорнюк E.H. Особенности художественного мира романов В.М. Шукшина. Автореф. дис. . к.филол.н. Череповец, 2008. - 22 с.432. «Чернеть на белом, покуда белое есть.». Антиномии Иосифа Бродского: Сборник статей. — Томск: PaRt. com, 2006. — 288 с.

429. Чернов A.B. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской литературе. Вып.1. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1994. - С.151-158.

430. Чирков В.Ф. Метафизика места. Автореф. дис. . к.филос.н. — Омск, 2002.-21 с.

431. Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение. 1998. №2 (30). — С.73-91.

432. Шайтанов И. Метафизики и лирики // Арион. 2000. №4.

433. Шаулов С.М. Паралипомены к книге «Мир и слово»: сборник статей и метериалов. — Уфа: Изд-во БГГГУ, 2006. — 160 с.

434. Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфразис и диегезис // Критика и семиотика. Вып.7. Новосибирск, 2004. — С. 217-226.

435. Шемякин A.M. Солженицын и Тарковский (К истории одной невстречи) // Киноведческие записки. 1992. №14. — С. 159-166.

436. Шилина О.Ю. «Вы втихаря хихикали, а я - давно вовсю!». Творчество Владимира Высоцкого и традиции смеховой культуры // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып.VI. — М., 2000. - С.73-83.

437. Шилина О.Ю. «Там все мы люди». В поэтическом мире Владимира Высоцкого. Статьи разных лет. СПб.: Изд-во «Журнал "Нева"», 2006. — 224 с.

438. Ширшова И.А. Поэтическая софиология Ф.И. Тютчева. Автореф. дис. . к.филол.н. — Иваново, 2004. 20 с.

439. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. — М.: Искусство, 1965. -456 с.

440. Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 752 с.

441. Эпштейн М.Н. Поколение 80-х // День поэзии 1988. - М.: Советский писатель, 1988. - С.159-162.

442. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX- XX веков. М., 1988. - 416 с.

443. Эпштейн М.Н. Слово и молчание. Метафизика русской литературы.- М.: Высшая школа, 2006. 559 с.

444. Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001. —334 с.

445. Эткинд Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб.: Искусство — СПб., 2005. — 704 с.

446. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. 560 с.

447. Якобсон Роман: Тексты, документы, исследования. — М.: РГГУ, 1999.-920 с.

448. Ямпольский М. Форма страха // Семиотика страха. Сборник статей / Сост. Н. Букс, Ф. Конт. М.: Русский ин-т: изд-во «Европа», 2005. - С.339-355.1. Словари, справочники

449. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М.: РИК «Культура», 1996.-493 с.

450. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред.

451. A.Н. Николюкина. Ин-т научн. информации по общественным наукам РАН. — М.: НПК «Интелвак», 2003. 1600 стб.

452. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.

453. B.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -М.: Сов. энциклопедия, 1987. 752 с.

454. Мень А. Библиологический словарь: В 3 т. Том 1. М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. 608 с.

455. Полный церковно-славянский словарь: В 2 т. Том 2. С-Я / Сост. Г. Дьяченко. М.: Терра-Книжный клуб, 1998. - 560 с.

456. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги: биобибл. словарь: В 3 т. / Под ред. H.H. Скатова. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005.-Т.1.А-Ж.-733 с.

457. Русская философия. Словарь. Под общей редакцией М.А. Маслина. -М.: Республика, 1995. 655 с.

458. Седакова O.A. Церковнославянорусские паронимы: Материалы к словарю. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2005. - 432 с.

459. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995.-416 с.

460. Славянские древности: этнолингвистический словарь: В 5 т. / Под ред. Н.И. Толстого. Том 1: А-Г. М.: Международные отношения, 1995. -584 с.

461. Унбегаун Б.-О. Русские фамилии. Изд-е 2-е, испр. Пер. с англ. / Под общ. Ред. Б.А. Успенского. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1995. — 448 с.

462. Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Изд. 2-е. Т. 1-4. -М.: Прогресс, 1986.

463. Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. / Гл. ред. С.С. Аверинцев. Том 2. Л-С. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. — 671 с.

464. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2-х т. 2-е изд., стереот. Т. 1-2. М.: Русский язык, 1994.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Перепелкин, Михаил Анатольевич

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Перепелкин, Михаил Анатольевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция"

Список научной литературыПерепелкин, Михаил Анатольевич, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций