автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Метафизика звука в западноевропейской культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метафизика звука в западноевропейской культуре"

На правах рукописи

003451214

Богомолов Андрей Георгиевич

МЕТАФИЗИКА ЗВУКА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 09.00.13 — религиоведение, философская антропология, философия культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

3 0 опт

Москва 2008

003451214

Работа выполнена, на кафедре истории и теории мировой культуры

философского факультета Московского государственного университета

им. М. В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Свидерская Марина Ильинична

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Савенко Светлана Ильинична

кандидат философских наук, доцент Козырев Алексей Павлович

Ведущая организация: Институт культурологии государственного университета гуманитарных наук (ГУГН).

Защита состоится .«Ю» 2008 года в ^ СОчас. на заседании

диссертационного совета Д. 501.001.09 по философским наукам при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу:

119991, ГСП-1, Москва, Ленинские горы, учебный корпус №1, философский факультет, ауд._.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки МГУ им. М. В. Ломоносова (МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов).

Реферат разослан « £ » ot/JiabSL 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

Шишков А. М.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования . обусловлена ситуацией, сложившейся в области высоких искусств в XX веке. Наследие XX века совершенно однозначно и бескомпромиссно вновь поставило казалось бы давно снятый вопрос: что такое музыка? Для западноевропейской традиции он не нов и в определенном контексте — даже традиционен. «Quid sit música?» — сформулированный таким образом вопрос нередко встречается в средневековых трактатах. Существенная же разница между схоластической и современной постановкой проблемы в том, что первая решала его в рамках предшествующей традиции, а последняя заставляет взглянуть на проблему вопреки всей предшествующей музыкальной традиции,. насчитывающей без малого две с половиной тысячи лет.

К середине XX века уже затруднительно говорить о единой музыкальной теории, подобно тому, как это было в веке XVIII или XIX. Наоборот, нередки произведения, сами для себя являющиеся правилами композиции, демонстрирующие нормативы, формирующие только данную звуковую структуру. В такой ситуации дискурс может вестись только на уровне самых общих принципов, не привязанных к конкретно-музыкальным событиям. С другой стороны, индивидуальное сознание, да и культурное пространство в целом, еще питается слуховыми представлениями предыдущих веков: «Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки»1. И ситуация рядового слушателя ставит свой вопрос: «если это музыка, то как ее понимать, интерпретировать?» Таким образом, оказывается, что проблема, поднятая вокруг современной музыкальной культуры, зачастую сводится к проблеме понимания в самом широком смысле: от того, что же можно называть музыкой, до возможности интерпретации уже непосредственно звучащей структуры.

Данная работа, как это видится нам, находится целиком в русле указанных вопросов. Более того, стремится по-своему решить некоторые из них.

Цель диссертации состоит в формулировании такого подхода к объекту исследования, который бы давал возможность зафиксировать тождественность различных исторически существовавших проявлений феномена. Другими словами, мы можем ' сказать, что цель подобного исследования есть установление сути культурного бытия музыки в единстве всех ее возможных проявлений, того, что собственно является и может быть названо музыкой и на каких основаниях.

1 Холопов Ю. Н. О сущности музыки / Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с. 6

Для достижения этой цели в работе ставится задача анализа музыкального явления в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в двух возможных интерпретациях:

1. как универсального принципа отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре.

2. как самого свойства звучащей структуры в отнощении формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.

Данный подход одновременно определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. В соответствии с этой исследовательской позицией, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.

Объектом исследования является асемантически организованная звучащая структура, на уровне бытового языка носящая название «музыка». Феномен культурного производства в области звука в границах любой культурной формации может принимать две основные формы, организуясь по разным базисным принципам. Один из них приводит к созданию семантически организованных вербальных форм звучащего (язык), другой — к созданию асемантических (музыкальных).

В качестве Предмета исследования выступают модели, по которым выстраивается асемантическая звуковая структура в культурном пространстве.

Теоретико-методологические основы исследования. Одной из таких основ стало создание собственно философского эвристического концепта, («метафизика звука») и инструмента оперирования им, в процессе которого существенную роль играет методологический принцип редукции, примененный к таким характеристикам музыкального объекта, которые могут быть признаны акцидентальными по отношению к самому бытию музыкального объекта, например художественная ценность музыкального произведения как предмета искусства. Для выделения конкретных характеристик бытия звучащего в культуре используется сравнительный метод.

Во второй части для анализа исторически существовавших форм музыкального в различные эпохи западноевропейской культуры используется историко-культурный метод.

Степень разработанности темы исследования. Мысли, высказываемые в данной диссертации, опираются на ряд как отечественных, так и зарубежных трудов. В отечественной литературе особое место среди такого рода произведений занимает ранняя книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1920—1925)1. Попытка описания «феноменологии музыкального бытия», предпринятая Лосевым, совпадает с настоящей работой

1 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. II Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990

по сути своего подхода к исследованию музыки как анализа феномена, взятого в его наиболее общих характеристиках. Со многими положениями автора можно согласиться, отдельные аспекты оказались вне поля его зрения. Например, остался не проработанным момент структурной обусловленности музыкального восприятия1. Остальные исследования не достигают такой степени всеобщности в рассмотрении материала, но они содержат обширный историко-теоретический и культурно-исторический материал, не менее значимый для нашего исследования. Такой материал присутствует в других работах А. Ф. Лосева2, а также Е. В. Герцмана3, в двухтомном исследовании Р. И. Грубера4. Здесь же можно указать работу Н. И. Ефимовой5. Результатом таких работ, помимо передачи исторического материала, зачастую становится обнаружение связей между различными явлениями культурной жизни: музыкой и живописью, музыкой и литературой, музыкой и архитектурой; предпринимается попытка вместить некоторую совокупность музыкальных характеристик эпохи в ее ментальность, в ее мировоззрение. В связи с этим нельзя не упомянуть работу О. Шпенглера (1880—1936) «Закат Европы» (1918)6, несмотря на то, что она центрирована вокруг решения более общих задач. Но метод в ней используется тот же самый, и поскольку Шпенглер берет в качестве структурной единицы разбора всю систему явлений выделяемых им культур, существует возможность сделать выборку суждений касательно музыки и ее места в общей структуре культуры. Следует заметить, что такой взгляд на проблему имеет свои основания и положительные следствия. К ним мы можем отнести обобщения, подобные, например, тому, каким образом Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А. в своей работе «Музыка эпохи Возрождения: сапШэ рпщ ГасШэ и работа с ним», говоря о значении сапШБ йплиэ для структуры музыкального произведения этой эпохи, приводят в качестве сравнения похожую ситуацию, но имеющую место уже в живописи. На основании этого делается затем вывод, что «...принцип музыкального творчества в его ориентации на отшлифованный, устоявшийся в общественном сознании... первоисточник существует как отражение общих законов художественного творчества, в равной мере действующий во всех видах искусства».7 И, тем не менее, иногда такой метод поиска общих черт

' Мы хотим сказать, что музыкальное восприятие есть, в отличие от смысловой структуры языка, восприятие чистой структуры звучащего. Вообще соотношение музыки и языка, еще не раскрытое, как нам кажется, в полной мере, играет значительную роль в настоящей работе.

2 Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М., 1960. Сюда же можно включить и серию «История античной эстетики», поскольку в томах этой серии присутствует отдельные главы, посвященные музыкальной эстетике.

3 Герцман Е, В. Античное музыкальное мышление. Л., ¡986; Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Гимн у истоков Нового Завета. СПб., 2000. Его статьи: Леонард Эйлер и история одной музыкально-математической идеи. / В кн. Развитие идей Л. Эйлера и современная наука. М., 1988. С. 321—332; Боэций и европейское музыкознание // Средние века. Т. 48.1985. С. 233—243.

4 Груббер Р. И. «История музыкальной культуры». T 1,2. М., 1941—1959.

5 Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X веков. М., 1998

6 Шпенглер О. Закат Европы Т. 1, М., 2000.

7 Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А.. «Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним». М. 1982. С. 8

приводит к поверхностным суждениям, основанным, как правило, на личном восприятии и внешних проявлениях этой связи.

Среди трудов, ориентирующихся на рассмотрение общих вопросов музыкального бытия, можно назвать также работы: JI. Мазеля, Е. Назайкинского2, любопытную по поставленным задачам диссертацию Л. Г. Бергер3, заслуживающий, на наш взгляд, внимания сборник докладов «Музыка и математика»4 и отдельные статьи сборника научных трудов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова «Проблемы музыкознания»5, заставляющие по-новому взглянуть на некоторые вопросы. Особое внимание мы хотели бы обратить на работы выдающихся отечественных музыковедов Ю. Н. Холопова6 и Т. В. Чередниченко7.

Из зарубежных авторов нельзя не упомянуть книгу Теодора Адорно (1903—1969) «Философия новой музыки»8, в которой автор стремится к философскому обоснованию композиторской системы нововенской школы, привлекая для этого анализ общей культурной ситуации. Определенную близость по содержанию и подходу к проблеме, изложенным в диссертации представляет работа австрийского эстетика и музыкального критика Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном»9.

Из современных текстов, уделяющих внимание проблемам философского и культурного основания музыки, назовем книгу Д. Боумана (D. Bowman) «Философские перспективы в музыке»10, статьи: А. Кларк (A. Clark) «Является ли музыка языком»?11, Р. Крокер (R. Crocker) «Пифагорейская математика и музыка»12, П. Киви (P. Kivy) «Является ли музыка искусством»?13, Ф. Альперсон (P. Alperson) «Искусство музыки»14 и многие другие.

1 Мазель Л. О природе и свойствах музыки. М., 1991.

2 Назайкинский £ Звуковой мир музыки. М., 1988.

3 Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989.

4 Музыка и математика. Зальцбург. Беседы о музыке. М., 1994.

5 Равдоникас Ф. В. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1 // Аспекты теоретического музыкознания. (Проблемы музыкознания, вып. 2). J1. 1989. С. 8—50; Кудряшов Ю. В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления. С. 60—67; Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка. С. 165—178 II Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).

6 Холопов Ю. И. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с.6—17.; Холопов Ю. Я. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—104.

7 Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

8 Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

9 Э. Ганслик О музыкально-прекрасном. М., 1895.

Bowman W. D. Philosophical Perspectives on Music. New York. 1998

u Clark A. Is Music a Language? H The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 42.1982,195—204.

12 Crocker A. Pythagorean Mathematics and Music // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 22. 1963/1964

13 Kivy P. Is Music an Art? The Journal ofPhilosophy 88 (1991): 544—554.

14 Alperson P. The Arts of Music// The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 50.1992,217-230

Определенную роль в написании данной работы сыграли и исследования, поднимающие наиболее общие вопросы, относящиеся к наукам о культуре. Это, прежде всего, работа Г. Риккерта «Науки о природе и науки о культуре»1, статья JI. Уайта «Понятие культуры»2.

Рассмотрение в пятой главе первой части настоящей работы вопроса о соотношении музыки и языка во многом опирается на исследования Ю. М. Лотмана «Внутри мыслящих миров» 3 и ряд статей, поднимающих схожие проблемы, например, работы М. Ш. Бонфельда «Семантика музыкальной речи»4, Ю. Кона «Шенберг и критика языка» .

Обзор источников. Цитируемые в работе источники, на наш взгляд, наиболее ярко представляют свою эпоху в ее отношении к музыке: к ее значению, целям, характеру бытия. Для античности такими работами в первую очередь будут некоторые диалоги Платона6, работы Аристотеля7 и «Элементы Гармоники» Аристоксена (4 в. до н. э.). Римское музыкознание, следующее в целом греческой традиции, представлено текстами Цицерона (106—43 гг. до н. э.), Марциана Капеллы (до 410—после 439), Марка Витрувия Поллиона (I в. до н. э. / I в. н. э.), Тита Лукреция Кара (96—55 гт. до н. э.)8. Необходимо заметить, что обращение к трактатам этой эпохи незначительное и необходимо лишь для выделения определенного круга вопросов. Гораздо большего внимания заслуживает трактат Аниция Манлия Торквата Северина Боэция (ок. 480—524 гг. н. э.) «De institutione música»9. Боэций, не создав оригинальный по содержанию трактат, суммировал все основные воззрения древних на музыкальную теорию. Практически на одном этом трактате базировалась вся средневековая теория музыки вплоть до XVI века10.

Переход от античного мировоззрения к христианскому средневековому восприятию мира в области музыкального связан с творчеством Отцов церкви и других раннехристианских деятелей: Климента Александрийского (ок. 150— ок. 215)1 , Василия Кесарийского (ок. 330—379)12, Григория Нисского (ок.

1 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. / Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. А. Ф. Зотова. М. 1998. (Серия «Мыслители XX века»). С. 44—128.

2 Уайт Л. Понятие культуры / Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. СПб. 2006 (Серия «Культурология. XX век»). С. 17—48.

3 Логпман Ю. М. Внутри мыслящих миров. / Семиосфера. СПб., 2004. С. 150—390.

4 Бонфелъд М. Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007. С. 82—141.

5 Кон Ю. Г. Шенберг и критика языка // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).

6 Платон. Филеб; Государство; Тимей; Законы / Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3,4. М., 1994.

7 Аристотель. Метафизика; О небе; Поэтика; Политика / Аристотель. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1,4. М., 1984.

8 М. Tullii Ciceronis Somnium Scipionis. / von Dr. С. Meissner. Berlin. 1869; Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii, Franciscus Eyssenhardt recensuit. Lipsae, 1867; Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1, М., 1936; Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983. В данном случае мы не разделяем римское музыкознание на ранних авторов или поздних.

9 Боэций. О музыкальном установлении. / В кн.: Герцман £ В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 299— 425.

10 Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. Гл. I. § 1.

11 Климент Александрийский. Увещание к эллинам. Педагог. Строматы. I Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

12 Василий Кесарийский. Толкование на Шестоднев. Беседы на псалмы / Творения. Ч. 1, М., 1891.

335—ок. 394)1, Августина (354—430)2 и ранних христианских авторов: Кассиодора (ок. 490—593)3 и Исидора Севильского(ок. 560—640)4. Среди более поздних работ, имеющих особую значимость, мы назовем следующие трактаты: «Micrologus» Гвидо из Ареццо (ок. 995—1050)5, «Ars Nova» Филиппа де Витри (1291—1361)6, «De música» Иоганна де Грохео (кон. XIII — нач. IV в.)7 и две работы Николая Орэма (ок. 1323/25—1382): «Трактат о конфигурации качеств» и «Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба»8.

Переходя к XVII веку, мы в первую очередь обращаем внимание на три работы, в содержательном плане не пересекающиеся между собой. Это трактаты Рене Декарта «Compendium musicae» (1618)9, Жана-Филиппа Рамо (1683—1764) «Traite de l'Harmonie» (1722)10 и Иоганна Кеплера (1571—1630) «Harmonices mundi libri V» (1619)".

Из наследия недавнего прошлого упомянем незавершенную работу Макса Вебера (1864—1920) «Рациональные и социологические основания музыки»12, лекции Антона Веберна (1883—1945) «Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов»13, книгу отечественного композитора и музыканта Андрея Волконского (р. 1933) «Основы темперации»14.

Положения, выносимые на защиту.

1. Введенный в работе концепт «метафиизка звука», не являясь в полном смысле этого слова определением слова «музыка», служит опорой для создания понимающей позиции как для исследователя, так и для обычного слушателя в отношении того, что представляет собой феномен музыкального, рассматриваемый как неотъемлемая часть процесса культурного делания.

2. Музыка в качестве предмета культурологического исследования должна рассматриваться не как «высокое искусство», но как один из

1 Григорий Нисский. Толкование к надписаниям псалмов / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

1 Августин Аврелий. Исповедь. M., 1992. Здесь мы намеренно не упоминаем трактат Августина «De música», поскольку содержательно он примыкает к работе Боэция, т. е. излагает античную музыкальную теорию.

3 Cassiodori Institutions musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum T. 1, St. Blasien, 1784. P. 15—19.

' Isidori Hispalenses Sentetiae de música / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum T. 1, St. Blasien, 1784. P. 20—25.

5 Guidoni Aretini Micrologus / Patrologiae cursus completos, series latina, ed. J. P. Migne, Vol. 141, Paris, 1880. P. 379-406.

6 Philippe de Vitry Ais Nova, ed. Gilbert Reaney, André Gilles, and Jean Maillard, Corpus scriptorum de música, vol. 8, ([Rome]: American Institute ofMusicology, 1964)

7 Johanni de Grocheo De música / Media latinitas música, vol. 2. Leipzig, 1943.

8 В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. T. 1, М., 1962. С. 309—323.

9 Descartes, Rene. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 89—141.

10 Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С. 408—413.

" Joanni Kepleri Harmonices Mundi libri V / Astronomi opera omnia, ed. Ch. Frisch, Vol. 5,1814. Русский перевод отдельных глав см.: Кеплер И. Гармония мира / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С. 174—186.

12 Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. M., 1994.

13 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

14 Волконский А. Основы темперации. М., 1998.

продуктов универсального процесса культурного делания. Такая позиция позволяет преодолеть хронологические и пространственные ограничения.

3. Музыка представляет собой асемантически организованную звуковую структуру. По принципу своей функциональной организации она существенно отличается от вербальных форм. Таким образом, высказывания о «музыкальном языке» или «музыке как особенном языке» могут употребляться с большой степенью условности.

4. Несмотря на различия характеризующих ее культурных парадигм, область музыкального, интерпретируемая как асемантическая звуковая структура, обладает тождественностью любых своих исторических проявлений на основании самого принципа своего существования — как сфера приложения сил культуросозидающего творческого импульса.

Новизна работы состоит в том, что в ней проведено первое в подобного рода исследованиях раскрытие и описание единого принципа культурного бытования феномена музыкального на всем протяжении его исторического существования от истоков до современности.

Особенностью, определяющей инновационность исследовательского подхода, является также то, что в качестве рабочей установки берется положение, лежащее в основе большинства античных и средневековых трактатов: дискурс о музыке исключает рассмотрение ее в качестве предмета искусства. Одновременно с этим музыка не рассматривается с точки зрения эстетических категорий, поскольку в данном случае существует опасность субъективизации оценок, проистекающей из индивидуальности восприятия. Абстрагирование от терминов эстетики проводится с той целью, чтобы вывести из понимания музыки и музыкального материала позицию воспринимающего субъекта. Ориентация на индивидуальное восприятие в слушании музыки не дает возможности поиска внешней по отношению к субъекту опоры в понимании музыкального материала.

В диссертации автором вводится понятие метафизики звука, которое предстает не столько в качестве альтернативного определения слова «музыка», сколько как эвристический концепт исследования.

Итогом методологического применения этого концепта впервые становится представление о культурном бытии музыкального как о едином историческом процессе, не несущем внутри себя радикальных разрывов, в корне меняющих представление о его природе.

Апробация диссертации. Материал диссертации был использован автором при подготовке спецкурса «Философские и культурно-исторические основания музыки», читавшегося на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова в 2007—2008 годах.

Основные положения диссертации были изложены автором в выступлении на заседании секции «Философия культуры» IV Российского философского конгресса «Философия и будущее цивилизации» и опубликованы в виде ряда статей и тезисов.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, списка использованной литературы и Приложения. Части, в свою очередь, делятся: первая на пять глав, вторая — на четыре.

Краткое содержание диссертации

Во Введении раскрываются актуальность и степень разработанности выбранной темы, определяются методологическая база, теоретическая и практическая значимость исследования, научная новизна, формулируются цель и задачи работы.

В Первой части (.Метафизика звука) содержится философское осмысление феномена музыкального в целом, в совокупности его характерных особенностей. Одним из базисных принципов рассмотрения предмета является тезис о его имманентности структурирующей силе культурного делания. Опираясь на эту установку, исследование движется по принципу выделения и различения фундаментальных, субстанциальных, характеристик бытия звучащего объекта в культурном поле.

Во вступительных замечаниях описывается ситуация, имеющая место в рамках дискурса о музыке, указывается на недостаточность рационального подхода в исследовании фундаментальных характеристик музыкального и на необходимость привлечения культурно-исторического метода, формулируется начальная исследовательская установка, гласящая, что музыкальное имманентно универсальному структурирующему его принципу, в качестве которого выступает культурный контекст.

Первая глава (Иллюзия очевидности. Quid sit música?) рассматривает проблемы, связанные с исторически существовавшими определениями музыки. В первом разделе речь идет об очевидности понятия «музыка» в подавляющем большинстве типов дискурсов о ней, а также выделяются основные причины такой очевидности. В тесной связи с фактом очевидности слова «музыка» для любого участника культурного диалога находятся такие характеристики его интерпретации как хронологическая и пространственная конечность.

Здесь же выделены два наиболее общих исследовательских подхода к предмету. Один из них предполагает существование нескольких более или менее несводимых друг к другу культурных традиций, второй опирается на идею прогресса и линейного развития предмета исследования. Данная работа позиционируется как попытка объединения вышеуказанных точек зрения. Суть его заключается в попытке выявить в процессе смены музыкальных парадигм нечто существенное, нечто фундаментальное, не подверженное кардинальным изменениям под воздействием формирующей силы человеческого духа, но каждый раз лишь по-разному интерпретируемое.

Но если мы констатировали наличие хронологической и пространственной конечности всякого понимания музыкального, то этот момент, прежде всего, должен был быть зафиксирован в тех определениях, которые давались предмету на протяжении истории западноевропейской

традиции. Исследование их должно помочь в таком первом приближении найти оттенки различий в эпохальных представлениях о музыке.

Второй раздел первой главы посвящен краткому обзору определений, дававшихся музыке на протяжении истории европейской культуры начиная с Древней Греции. Приводятся положения из работ Аристоксена, Платона, Аристотеля, Секста Эмпирика, Боэция, Исидора Севильского, Иоанна де Муриса, Маркетто Падуанского, Фомы Аквинского, Филиппа де Витри. Выстраиваются параллели с современными высказываниями на эту тему в работах новейших авторов.

В Третьем разделе подводится итог, в котором постулируется легко различимая общность принципа, по которому формулируются определения музыки в разные эпохи. В то же время, несмотря на эту видимую общность, понимание сущности музыкального различалось, что невозможно фиксировать при простом перечислении определений предмета. Из этого автором делается вывод, что вопрос об определении, — это проблема не столько историко-теоретического, сколько культурно-исторического подхода к исследованию. При этом, не имеет смысла искать какое-то новое, всеобъемлющее определение феномена музыки. Гораздо важнее понять механизм его существования в культурном пространстве.

В конце раздела вводится понятие акцидентальных и сущностных моментов в рамках феномена музыкального.

Вторая глава (О музыкальном становлении и музыкально ставшем)

поднимает проблему наиболее общих характеристик бытия музыкального в культуре, для чего вводятся два термина, помогающих развести совокупность этих характеристик по двум признакам: становящегося и ставшего. Противоположность этих двух сфер опирается на характер их бытия в культурном пространстве. Ставшее выступает:

1. как сложившаяся музыкально-теоретическая система. В культурном поле любая такая система фиксируется в виде сформулированных в письменных текстах теоретических норм; в этом же ряду с определенного времени в истории музыкальной культуры находятся и нотные записи сочиненных или исполняемых произведений — табулатуры и партитуры.

2. как «горизонт ожиданий» — относительно устойчивый набор звучащих событий, оцениваемых традицией как «музыкальные». Для воспринимающего субъекта, укорененного в той или иной культурной парадигме, «горизонт ожидания» предполагает пред-существование определенной нормы, в соответствии с которой происходит первичное разделение звучащих событий на допустимые или нет.

Таким образом, можно сказать, что ставшее выступает как во внешнем выражении — тексте, так и в качестве существующего в сознании образа музыкального. Словосочетание «образ музыкального» в данном случае следует понимать именно как наличие в сознании индивида некоторой парадигмы, согласно которой звучащий объект оценивается как

преимущественно музыкальный. Далее делается вывод, что оба рода музыкально ставшего не могут быть рассмотрены в абсолютном своем значении уже потому, что они оба находятся в прямой зависимости от фундаментальных мировоззренческих установок эпохи.

Если музыкально ставшее всегда характеризуется относительной устойчивостью в границах культурного поля, то музыкально становящееся выражает процессуальность феномена в чистом виде. «Чистота» в данном случае — это отвлеченность от физических и психологических факторов восприятия звучащего. Первичность музыкального становления определяется тем, что по качеству своего вхождения в культурное пространство музыка принципиально нематериальна, что сближает ее существование с формированием мировоззренческого пласта культурной традиции, а не со сферой материального производства. При этом любая разновидность ставшего — вторична и является лишь фиксацией некоторого состояния процесса в данный момент исторического времени. Становление же есть особый способ бытия музыкального, несводимый к бытующим нормам. Оно существует до любой формализованной культурной интерпретации. Как форма существования, музыкальное становление онтологически первично по отношению к любому описанию или сформировавшимся в традиции образам и нормативам в сфере структурирования звучащего.

Специфическим моментом музыкального становления является то, что оно целиком лежит в области культурного делания человека. В этом случае музыка как становление есть процесс формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм. Конкретное воплощение этого объекта, то есть обращение к исторически конечным формам музыкального, оказывается акцидентальным моментом, впитывающим в себя всю исключительность данного музыкального произведения, существующего в своем культурном контексте. Субстанциальным же оказывается сам факт постоянного порождения значимости. Таким образом, в рамках настоящей диссертации первой задачей оказывается обращение к факту процессуальности музыкального бытия, а также — к факту постоянного культурного воздействия на материал, на звуковое пространство мира.

Первый раздел Третьей главы (В поисках оснований. Huius objectum est sonus) начинается с описания методологического принципа, положенного в основу работы — принципа редукции. В результате, выводя из рассмотрения не являющиеся сущностными моменты, исследование останавливается на том, что сущностно лежит в основе всякого музыкального звучания. Этой основой является звучащее пространство мира, звук. Таким образом, исследование начинается с области чистой слышимости, с восприятия колебательных движений, с восприятия звука. Обращение к звуку как предмету исследования со стороны науки о гармонии имело место с самого зарождения строго формализованной музыкальной теории в античной Греции. В этой же

традиции был поставлен вопрос о музыкальном и немузыкальном звуке. Как показала история, на уровне развернутых спекуляций этот вопрос больше не поднимался вплоть до середины XX века. В своем интервью телеканалу «Культура» французский дирижер Жан Деруайе выразил это следующей фразой: «Поиски звука заняли главенствующее положение...»1.

С рассуждения о демаркации музыкальных и немузыкальных звуков начинает свой трактат «Элементы гармоники» пифагореец Аристоксен: «Тому, кто намеревается исследовать мелос, нужно, прежде всего, определить движение голоса относительно места. Бывает ведь не один его способ: движется голос относительно места и в речи, и в пении — ясно, что высокое и низкое наличествуют в обоих случаях, а это и есть «относительно места», в соответствии с которым возникают высокое и низкое, — но не один и тот же вид движения присутствует в том и в другом случае [в речи и в пении]»2. Северин Боэций, не внося принципиальных изменений в его трактовку проблемы, описывает ее в трех главах «Музыкального установления»: 1,12; V, 5;У, 6. Эта же теория, благодаря трактату Боэция, .переходит затем в средневековые труды, встречаясь, например, в работе Маркетто Падуанского (конец XIII—нач. XIV в.) «Ьиыскгшт» (1274 г.).

Помимо описанного выше, античная наука сформулировала еще одно решение вопроса: на основе математических величин и представлений о рациональных и иррациональных числах. Вкратце суть его сводилась к представлению о том, что музыкальные интервалы могут быть выражены только рациональными числами3. В соответствии с этим, например, античная наука о гармонии не признавала деление октавного интервала на две равные части, ибо математически это бы давало число, равное Л, то есть иррациональную величину. В обеих точках зрения древнегреческих ученых на проблему музыкального и немузыкального звука можно выделить одну общую черту: стремление выделить музыкальный звук как строго фиксированную высотную позицию. Если Аристоксен описательно говорит о слитном (сготехп<;) движении голоса, характеризующем собственно музыкально оформленный звук, то учение о числовой природе музыкального интервала описывает как бы координаты каждого музыкального звука.

Второй раздел поднимает проблему, затронутую в работе немецкого социолога М. Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» — проблему рационализации звукового материала. В связи с этой проблемой возникает ряд вопросов: обязательно ли культура должна создать строгую систему, подобную античной, для выделения музыкального звука? Необходима ли вообще рационализация для самого факта существования музыки? Ну и наконец: где может проходить «граница» рационализации? На эти вопросы в диссертации даются следующие ответы: во-первых,

1 Текст интервью можно найти в газете «КОММЕРСАНТЪ» № 47 (№ 3623) от 23.03.2007

2 Аристоксен. Элементы гармоники. Перевод и примечания В. Г. Цыпина. М. 1997. С. 11

3 Напомним, что рациональными называются такие числа, которые могут быть представлены в виде дроби т/и, где т и п — целые числа (л ф 0). Т. к. целое число т можно представить в виде т/1, то все целые являются рациональными числами.

рационализация звукового материала является необходимым условием существования музыкального объекта. Во-вторых, рационализация вовсе не предполагает создание внешнего механизма описания, то есть создание теории. В-третьих, границы этой рационализации, а фактически, опираясь на первый вывод, — границы музыкального — практически невозможно определить, исходя исключительно из анализа существующих форм. Однако, по мнению автора, эту задачу можно попытаться решить, обратившись не к вариативности форм, не к музыкально ставшему, а к самому принципу организации процесса осуществления музыкального, выделив первичные моменты любого потенциального оформления звучащего в культуре. Взглянув на проблему с этой точки зрения, мы можем выделить один из фундаментальных принципов настоящей работы: интерпретацию явления начинать с осознания воздействия на него культурного преобразующего механизма.

В третьем разделе предлагается выделить два основных типа оформления звукового пространства в культурном поле. Такими сферами выступают музыка и язык. Утверждая далее, что обе они представляют собой функционально выстраиваемые системы, мы, на этом уровне проводим аналогию между музыкой и языком, подводя их под одно, пусть и не строгое, определение. Согласно ему, звучащее, ставшее в результате культурного преобразования музыкой или языком, помимо их общей физической основы обладает еще одной качественной характеристикой: некоторым особым значением, которое создается и актуализируется в том или ином культурном контексте с помощью некоторой функциональной системы. Таким образом, дальнейшее движение должно привести к более четкому разведению указанных двух типов оформленного звучащего с целью более определенного выявления особенностей, которые репрезентируют именно область музыкального

В четвертой главе (Звук и смысл) рассматриваются два наиболее общих типа оформления звучащего в культурном контексте — музыка и язык. Необходимость сравнения этих двух культурных феноменов исходит из единства материального источника, служащего условием их появления и существования — звука. К тому же и музыка и язык представляют собой функциональные системы, несущие в своем проявлении информационную нагрузку. Сходство усиливается еще и тем, что сообщение музыкально организованного текста, исходящее от автора-композитора, зачастую оценивается именно как сообщение, несущее определенное содержание, которое может быть дешифровано вербальными средствами. Это приводит к появлению и широкому употреблению таких словосочетаний как «язык музыки», «музыкальный язык», «музыкальная речь». И действительно, характер воздействия музыкального произведения легко поддается сравнению с информационным потоком, и ближе всего в этом случае стоит сравнение с языком. Однако, достаточно подвергнуть анализу систему порождения смысла

вербальным высказыванием и структуру музыкального объекта, чтобы увидеть принципиальную разницу между системами функциональных связей, существующих в семантическом и асемантическом объекте.

Характерной чертой языка, является называние, прямое указывание на действительность. Слово, таким образом, есть «два характерных слоя бытия объективации: чувственный реальный слой, слышимый звук и духовное содержание, «смысл»1. Языковое построение всегда есть смысловое построение. В музыке же «закрепление бытия» не обращено на предметную действительность. В ней нет слов2 и понятий, нет знаков, как предварительных договоренностей о значении, из чего уже следует, что музыка не является семиотической системой и не направлена на значение.

Системы функциональных связей, то есть совокупность правил и норм, регулирующих включение вербального или музыкального объекта в контекстное поле, в музыке и языке работают на разных уровнях. Для языка это уровень отдельных независимых и служебных частей речи. Для музыки — это уровень отдельного звука, который для музыкального мышления выступает как функционально значимый элемент лада. Если применить аналогию выстраивания целого из отдельных «кирпичиков», то цепочка начнется или с отдельного звука или с фонемы. Но разница между ними фундаментальна. Значимость музыкального фрагмента может состоять всего из двух звуков, находящихся в отношении функциональной связи. Две фонемы не составляют такой целостности, и даже образуя какую-либо часть речи3 функционально существуют лишь в отношении к другой части речи, но не в отношении друг к другу. Функциональные связи на уровне частей речи имеют прямое отношение к формированию смысла высказывания. Достаточно сказать, что в некоторых языках для адекватной реализации сообщения даже строго закреплен порядок слов в предложении, следование дополнений, место подлежащего и сказуемого. В то же время, этот уровень тесно связан с «предметной» корреляцией слов и служебных частей речи. Все это дает возможность утверждать, что функциональные связи вербального языка всегда направлены на выстраивание высказывания о мире, т. е. язык интенционально направлен «вовне», на мир, о котором он высказывается.

В музыке же акт понимания звучащего основывается на несколько иных принципах. Уровень функционально значимых элементов музыкального объекта замкнут на самом себе в том смысле, что никак не коррелирует с внешней предметностью. История музыки знает примеры традиций, по характеру диалога с реципиентом приближающиеся к языковым формам. Цель этих систем — каждый раз конструирование порядка универсума посредством озвучивания ритуализированных мелодических формул. В таком случае характер сообщения подобных систем может рассматриваться как

' Гартман Н. Эстетика. М„ 1958. С. 132.

2 В данном случае речь не идет о жанрах, задействующих текстовой пласт, например, песня.

3 Примеров можно привести много, начиная с личных местоимений (личное местоимение первого лица единственного числа состоит в русском языке вообще из одной фонемы) и заканчивая предлогами.

уподобляющийся формам языковых выражений, работающих на уровне мифологии. В этих образцах роль эстетической оценки совершенно не играет никакой роли, то есть музыкальное вообще не рассматривается как искусство, создающее некие художественные образы. Звучащее в таких системах не мыслится в отрыве от сопровождающего текста или действия, и, таким образом, не являет собой чисто музыкальную реальность.

Но если слова «смысл», «понимание» соотносятся с реакцией сознания на вербальное высказывание, какие можно предложить аналоги для области музыкального?

В пятой главе (Музыка и метафизика звука) автором предлагается новый термин — «метафизика звука», который нельзя рассматривать как синоним общеупотребительного слова «музыка» или же, как его свернутое определение. Универсальность и открытость к интерпретации создает широкие возможности использования словосочетания «метафизика звука» в исследовании асемантических звуковых структур. В этом смысле «метафизика звука» приобретает значение эвристического концепта.

Метафизика звука трактуется в диссертации как своего рода обозначение феномена музыкального, рассматривающее его с нескольких точек зрения. Метафизическое в музыкальном объекте можно сопоставить с уровнем смысла в вербальном высказывании. И первое, и второе имеют отношение к сути понимания соответствующих им феноменов. Для языка это — значение фразы, слова, текста. Для музыки же понимание не заключено в некоем «смысле» звучащих событий, но определяется причастностью к той традиции преобразования звучащего материала, в которую человек включен с момента рождения и в которые может включаться в течение своей жизни.

Основными параметрами для понимания музыкального выступает, прежде всего, узнавание, распространяющееся на две основных составляющих: структуру музыкального объекта и мелодический материал. И то и другое в определенной мере, но не абсолютно, опираются на природу человеческого слуха. Помимо природной составляющей в восприятии музыкального объекта участвует и культурная — совокупность актуальных форм. Культурный механизм интерпретации музыкального диктует свои нормы, устанавливает свои границы музыкально допустимого события. Происходит это на уровне формирования мировоззренческих установок. Таким образом, в работе акцентируется тот момент, что понимание музыкального вообще и конкретно звучащего музыкального объекта в частности, опирается на «над-природные» основания. В крайних своих проявлениях культурные основания могут даже пренебрегать природными «предрасположенностями» человеческого слухового аппарата. В частности, такая ситуация сложилась в западноевропейской культуре XX века.

Возникает вопрос — где могут проходить границы термина? Может ли, например, подпадать под него язык или природные шумы? Что касается второго, то ответ может быть как положительным, так и отрицательным и

зависит от степени включенности звучащей данности в процесс культурной интерпретации. Язык же, согласно выдвинутой в работе точке зрения на предмет, не может быть обозначен как метафизика звука. Причиной этого служит то, что языковая среда рассматривается в работе как структура, суть и функция которой — упорядочивание смыслов. В поле естественного языка упорядочение звукового материала происходит исторически и носит второстепенный (инструментальный) характер по отношению к уровню порождения смысла. Можно сказать, что в этом плане естественный язык имеет тенденцию к консервативности: изменение смысловых комбинаций происходит более быстро и заметно по сравнению с изменениями в фонетической структуре. Музыка же интенционально направлена на активное взаимодействие со звуковым материалом, обращается к звуку как к возможному горизонту событий, что и составляет основу для создания различных систем.

Исходя из сказанного, метафизическое в сфере музыкального в рамках диссертации трактуется по-крайней мере в двух смыслах:

1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре. В этом смысле сфера музыкального обозначается в работе как лоиги сикш.

2. как само свойство звучащей структуры в отношении формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.

В конце главы автором делается общий вывод относительно того, какие инновационные подходы в исследовании предмета могут быть выведены из такой трактовки музыкального.

Вторая часть (Западноевропейская музыкальная культура как метафизический конструкт) посвящена культурно-историческому обзору форм музыкального, существовавших в рамках западноевропейской традиции. Основная идея этой части состоит в том, чтобы дать описание, опираясь на те положения, которые были обозначены в первой части. Вследствие этого, обзор музыкальных традиций не фокусируется на перечислении и краткой характеристике бытовавших форм, но предлагает схему более глубокого их анализа, учитывающую специфику культурного контекста.

Во вступительных замечаниях формулируется та исследовательская установка, в соответствии с которой будет развиваться последовательное рассмотрение исторически существовавших культурных традиций, обосновывается выбор хронологических «шагов» и их деление на эпохи. Несмотря на то, что в работе идет речь о сфере музыкального, о музыке, то, что попадает в поле исследования второй части, не совсем корректно обозначить словом «музыка». Рассмотрению подвергается сфера культурного производства, направленная на особый объект — звучащее пространство мира и создающая в нем свою информационную среду — метафизику звука.

В первой главе (Античность) представлен краткий обзор наиболее значимых и фундаментальных для всей дальнейшей западноевропейской музыкальной культуры положений, выработанных греческой античностью в период с VI по IV века до н. э.

В первом разделе (Число и звук. Начало теории) излагаются базовые принципы греческой музыкальной теории, тесно связанной с представлениями о структуре космоса1. Условием этой связи явилось открытие, сделанное в недрах пифагорейской школы. Суть его заключалась в том, что был найден механизм вычисления любой звуковысотной позиции относительно другой. Если же какую-либо из них принять за единицу, то с помощью несложного алгоритма оказалось возможным обозначить любую другую позицию относительно исходного тона (единицы) в виде отношения двух чисел. Открытие алгоритма было связано с процессом деления конечного отрезка (струны) сначала пополам (отношение 2:1), затем полуторным отношением (3:2). Опираясь на известный факт психологии восприятия музыкальных тонов

— удвоение частоты исходного тона имеет значение рекуррентной операции,

— греческая античная теория интерпретировала музыкальный звукоряд как конечный отрезок в пределах октавного интервала. Переводя это положение на язык логарифмического исчисления, можно сказать, что, определяя интервал октавы как 21, логарифм отношения двух любых частот/, и /2, при основании

г

2 (log 2 (-=£-)), принимает значения от 0 до I2.

J2

Пифагорейская школа, определив особый, можно сказать, онтологический статус числа, связала с онтологией и науку о гармонии — гармонику, трактуя ее как науку о гармонии в самом общем смысле этого слова, как науку о гармоничном сочетании элементов в различных областях бытия. Такая трактовка сформулировала и теорию «трех музык»: mundana, humana, instrumentalis, как трех областей бытия, в которых работают принципы науки о гармонии.

Второй раздел (Высокая классика. Платон. Аристотель) посвящен изложению основных теорий о роли и месте музыки в античном обществе на примере двух наиболее значительных философов Древней Греции: Платона и Аристотеля. Круг затрагиваемых вопросов, несмотря на определенные расхождения во взглядах, схож у обоих философов. Это, прежде всего, вопросы музыкального этоса, значения музыки в воспитании граждан. Обобщая их воззрения, можно сказать, что Платон более обращен к онтологической стороне музыкального: как науки, так и практики (этому способствовало общение философа с пифагорейцем Архитом). Связь с общей онтологией просматривается и в учении о «правильном подражании» (Законы, 669а—670, Государство III, 397; X, 595).

1 Например, в диалоге «Тимей» Платон выстраивает свой космос именно в соответствии с основными музыкальными пропорциями (Тимей, 35Ь—36Ь).

2 То есть, больше интервала примы и меньше октавы. Например, интервал квинты можно записать как: , 0.5849624

В противоположность Платону, Аристотель скептически относится к теории «небесной музыки» (О небе II, 9; Метафизика XIV, 3), выдвигая в качестве основного пункта положение своего этического учения: человек в любом роде своей деятельности должен стремиться к благу. Если для Платона в центре стоит проблема правильного и должного, то Аристотель больше времени уделяет вопросу взаимодействия акустических и психических явлений.

Вторая глава (Средние века) охватывает огромный период западноевропейской истории, начинаясь с рассмотрения раннехристианской интеллектуальной культуры и заканчивая XVI веком.

В первом разделе (Первые века. Раннее христианство) рассматривается эпоха становления христианства и позиция раннехристианских мыслителей относительно природы и сущности музыки, ее места в новом, христианском обществе. Центральным местом всех фрагментов, касающихся этого вопроса, является критика бытующей музыкальной практики, ее форм, условий применения и собственно тех, кто непосредственно воспроизводит ее. Однако помимо общей критики современной им античной музыкальной практики, христианские деятели активно разрабатывали и формулировали свою позицию в этой сфере. Одна из теорий получила название «музыкального аллегоризма». Заимствованная в своей основе от греческих авторов, она говорила о человеке как о музыкальном инструменте, где тело — корпус, душа — струны, которые следует правильно настраивать. Творец же выступает как музыкант, касающийся «плектром наших душ»1. С этой же теорией связано и отрицание инструментальной музыки. Объясняется это тем, что сам человек является инструментом божественного промысла, и использование инструментов оказывается выражением пренебрежения тем, что дано человеку божественной волей.

В этом же разделе автором высказывается предположение, что влияние ранней христианской культуры на дальнейшую западноевропейскую музыкальную традицию заключается еще в одном немаловажном моменте: внедрении аффективного, эмоционального момента в практику восприятия звучащего.

Второй раздел (Интеллектуальная культура средневековья) посвящен характеристике музыкальной традиции Раннего и Высокого Средневековья, в том числе — в сравнении с предшествующим периодом становления христианства.

Фундаментальное изменение точки зрения на суть музыкального произошло в рамках т. н. Каролингского Возрождения, и было связано с формированием активной исследовательской позиции в отношении самого музыкального материала. Причины, заставившие изменить точку зрения чистого созерцания на позицию стороннего наблюдателя, рассматривающую

1 Иоанн Златоуст О Лазаре. / Цит. по: Эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 113.

материал богослужебного пения не как божественное откровение, а как поле приложения творческого начала, были сугубо утилитарны и диктовались необходимостью унификации ритуала в рамках империи Карла Великого.

Рационализация музыкального материала фактически переводит его в другую онтологическую плоскость. Из области богодухновенной практики, родственной аскезе, он «низводится» до совокупности технических приемов, до активно преобразуемого материала. Пробуждение такого рода интереса привело к появлению соответствующего типа трактатов, содержанием которых стала выработка и изложение норм исполнительства, а затем — и правил композиции.

В третьем разделе (XV и XVI. Эпоха Возрождения) рассматривается эпоха, характерной особенностью которой стало повышенное внимание музыкальных теоретиков и практиков к форме и структуре музыкального объекта. Именно в этот период появились наиболее совершенные образцы сложно структурированных полифонических музыкальных произведений, т. н. музыка «строгого письма»1. Можно без преувеличения сказать, что структурная строгость становится краеугольным моментом композиции. Наравне с этой «генеральной» линией, и это отмечается в работе, в трудах современников имеется тенденция к привлечению психологической стороны восприятия при рассуждениях, связанных с различными сторонами музыкальной практики. «То, что в истории прежде всего доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного. ...ив музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию...»2, — эти слова итальянского теоретика как нельзя лучше отражают тенденции, пришедшие на смену старой композиторской школе на рубеже XVI—XVII веков.

Третья глава (Новое время) затрагивает период западноевропейской музыкальной культуры с начала XVII века. Основное внимание в ней уделено формированию классической музыкальной теории, складыванию тех характерных особенностей, которые выделяют европейскую высокую музыкальную культуру второй половины XVIII— начала XIX веков.

В первом разделе (Становление субъективности) сконцентрировано внимание на одном моменте: полноценном «вводе» в контекст музыкального произведения воспринимающего субъекта и установления приоритета его психологических установок восприятия в оценке самого музыкального объекта. В этом разделе упомянуты две работы, во многом выразившие и определившие мировоззрение эпохи: трактат Рене Декарта (1596—1650) «Compendium musicae» (1618) и сборник мадригалов Джулио Каччини (1545—

1 Наиболее известными представителями этого стиля являются композиторы т. н. «нидерландской полифонической школы»: Гийом Дюфаи, Иоганн Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен де Пре. К этой же традиции принадлежит творчество Палестрины.

1 АльбертиЛ. - Б. Три книги о живописи. / Десять книг о зодчестве. М., 1937, Т. 2. С. 48.

1618) «Ье пиоуе пишсИе» (1602). Рене Декарт выдвигает два основополагающих принципа нового взгляда на суть музыкального. Во-первых, цель музыки состоит в том, чтобы «доставлять нам наслаждение», и «для этого наслаждения требуется некоторое соответствие объекта с самим чувством»1. Прямым следствием такой трактовки стало выдвижение на первое место в мета-теоретических исследованиях принципа «согласия с чувством». При этом всякого рода акустико-математические выкладки выводятся из дискурса: «Что касается качества самого звука, из какого материала и при каких условиях он получается приятнее, [то] пусть [этим] занимаются Физики».2 Музыкальная культура XVII века сформулировала новое мерило «истинности» музыкального произведения: отныне оно определяется согласием звучащего с теми аффектами, которые, по замыслу композитора, должны быть выражены в произведении.

Второй раздел (Онтологизация структуры) посвящен проблеме складывания европейской классической музыкальной теории. В этом контексте рассматриваются две проблемы: создание равномерно-темперированного строя и основных положений классической гармонии. Автор делает попытку показать, что эти вопросы, несмотря на их очевидное значение для музыкальной практики, имеют глубокие, общие для той культурной эпохи, причины.

Формирование замкнутой равномерно-темперированной шкалы было обусловлено стремлением не только к введению в практику более гибкой, подвижной системы (обозначим это как практические предпосылки), но и стремлением создать непротиворечивую систему музыкальных тонов. В условиях культурной ситуации, когда все природное может быть подвергнуто строгой систематизации, именно незавершенность пифагорейской системы явилась самым «неудобным» моментом. Точная математическая база уже не могла обосновать разомкнутость континуума. Подобно тому, как в естественных науках Ньютон (1643—1728) выдвинул идеи абсолютного пространства и абсолютного времени, музыкальная наука выдвинула идею абсолютного звукового континуума.

Второй важный момент, затронутый в разделе — создание классической гармонии, трансформировавшей горизонталь музыкального пространства в вертикаль — напрямую связан с именем французского композитора и теоретика Жана-Филлипа Рамо (1712—1778). Суть теории Рамо заключена в учении об аккордах: их составе, обращениях и т. д. Однако, в контексте диссертации важнее обратить внимание не на основные положения этого учения, а на его исходный принцип. Начинает. Рамо с того, что возвышает физико-математические свойства материала (звук) до сущности музыки, выделив в качестве фундамента своей теории один единственный принцип.

1 «Ad hanc delectationem requiritur proportio quaedam obiecti cum ipso sensu». — Descartes. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 91.

2 «Nam de ipsius soni qualitate, ex quo corpore et quo pacto gratior exeat, agant Physici». — Descartes. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 89.

Этот принцип Рамо берет из области резонанса звучащего тела. С акустической точки зрения, то, что мы воспринимаем как единый звук, есть, в действительности сумма основного тона и его обертонов. Разложив эти обертоны на сумму отдельных звуков, мы получим основу классической гармонической теории: мажорное трезвучие. Таким образом, оказывалось, что каждый единичный звук содержит в «свернутом виде» фундаментальный гармонический принцип и все последующие теоретизации сводились к одному исходному пункту. Онтологизация структуры происходит тогда, когда само бытие звучащего тела, отдельный звук, несет на уровне,обертонового ряда и саму структуру музыкальной выразительности. Она, то есть структура, мыслится не как произвольная, исторически сложившаяся, но онтологически фундированная конструкция, своего рода естественный порядок, согласно которому выстраивается музыкальная теория. Именно такую позицию, начиная с XVII века, занимает теоретическая мысль, нивелируя все прежде существовавшие формы отношений музыкального и высшего плана бытия — будь то Бог-творец или платоновский мир эйдосов. Теперь музыка не относит слушающего к некоему высшему бытию, но замкнута на себе, на своем материале. Рационализация музыкального материала достигает своей высшей ступени, создав такую систему связей, которая пронизывает всю сферу чувственно воспринимаемого звука.

В четвертой главе (Новая музыка и метафизика звука) автором дается общая характеристика тенденций, ставших основным вектором развития феномена музыкального в XX веке. В начале главы оговаривается, что поскольку изменения, коснувшиеся сферы искусств в общем и сферы звучащего в частности, еще не стали историей и в полной мере еще не осмыслены, на данном этапе исторического анализа трудно формулировать какие бы то ни было выводы и делать заключения о том, как будет развиваться эта сфера в исторической перспективе. Если же попытаться выделить основные моменты, подвергшиеся переосмыслению, то первым из числа таковых окажется сама постановка вопроса об основаниях музыкального. Современная ориэ-музыка предлагает новую метафизику звучащего поля, и, что характерно, эта метафизика принципиально не-гуманистична. «Не-гуманистичность» ее выражается уже в том, что никогда ранее звучащая структура не была столь «перцептивно далека» от слушателя. Нарочитая некомфортность используемых созвучий переключает внимание слушателя с фиксации внутренних аффективных откликов на пристальное созерцание собственно материала, то есть звука. Концепция нового звука, то есть не данного композитору заранее, в виде освященной традицией системы музыкальных тонов, а находимого композитором каждый раз заново, нашла отражение в словах Карлхайнца Штокхаузена (1928—2007) — одного и выдающихся представителей т. н. «второго авангарда»: «Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои

собственные звуки».1 В этом смысле XX век выдвигает концепцию, прямо противостоящую концепции Рамо: нет никакого единого принципа, к которому обращена и к которому сводится структура музыкального объекта. Музыкальная традиция второй половины XX века в качестве метафизического принципа устанавливает сам факт творческого преобразования материала, музыкальный объект в рамках этой парадигмы относит не столько к «согласию звучащего с чувством», сколько к самому принципу, по которому он организует материал, то есть — к самому себе.

В Заключении автором сформулированы основные результаты представленной работы. Вначале сжато даются наиболее общие положения, на которые опиралось исследование. Затем последовательно по пунктам выводятся итоговые выводы по важным смысловым узлам диссертации, обусловленные решением поставленных задач:

1. Исследование музыки невозможно ограничить областью ставшего, поскольку оно, образно говоря, является лишь следами того, что находится в процессе постоянного становления и трансформации. В этой кажущейся постоянной изменчивости феномена можно выделить две основных составляющих: сущностную и акцидентальную.

2. Первая из них представляет собой «чистую» интенцию человеческого делания — культурное воздействие на природную основу — звук. Вторая — то многообразие форм, в которые облекается преобразование звукового поля. Обращение к основе, к звуку, приводит исследование к анализу культурных форм преобразования природного звукового поля, к проблеме рационализации звукового материала.

3. Физическая сторона музыкального («изначальные звучности») не является нам как музыка, но только как «обещание музыки». В равной степени эта сторона предстает перед оформляющим действием культуры и как «обещание языка».

4. Если языковое построение апеллирует к смыслу фразы, то музыкальное — к внутреннему пониманию того, что вообще может быть осознано как музыкальная функциональная структура. Иначе говоря, именно на моменте различения музыкального и немузыкального звучащего происходит становление музыки как системы. Различение же этих позиций происходит на уровне той мета-теоретической конструкции, которую сформировала данная культура. Таким образом, можно констатировать, что именно метафизическая концепция музыкального, бытующая в том или ином культурном поле, определяет границы музыкального, иначе говоря — выставляет ограничения для музыкального и немузыкального звукового события.

5. Дальнейшее различение музыки и языка основывается на разведении их смыслообразующих структур, то есть по формальному признаку. Для музыки минимально значимым элементом относительно общей структуры

1 Цит по статье M. Т. Преснякова «Изменения принципа композиции в современной Новой музыке» // Musikos komponavimo principal Vilnius, 2001. С. 77

музыкального языка оказывается отдельный тон1. Тон не есть знак или образ какого-либо предметного или психического бытия; сам по себе, он не несет в своем звучании смыслег2. Соответственно и музыкальный язык не относит ни к чему внешнему, но только к себе самому. Это распространяется и на музыкальное произведение в целом3.

6. Статичность, вернее — ограниченная подвижность интонационной вертикали вербального языка делает возможным определить музыку с позиции актуализации определенного звукового поля в пространстве культуры. Актуализация, то есть преобразование природного звукового поля в звуковое пространство культуры, осуществляется согласно метафизическому принципу, поскольку он всегда надстраивается над физическими свойствами звучащего тела. Эта сущность проявляется как не-смысловое, в отличие от языка, выстраивание звучащего множества, обладающего не-практической значимостью с точки зрения человеческого существования. Относительно объекта, то есть природного звука, музыка предстает как 5оим5 сикт.

7. Понимание музыки как метафизики звука создает исходную основу для проведения исторического исследования в области музыкального бытия, поскольку такое понимание подразумевает и имманентный культуре принцип обращения к звучащему пространству мира.

8. Теоретическое выстраивание предмета было бы неполным без обращения к конкретно-историческим формам бытования музыкального на различных этапах западноевропейской культуры. Такое обращение, образно говоря, дает возможность наполнить содержанием абстрактные формы. Это тем более необходимо в данном случае, когда предметом исследования является живой и постоянно находящийся в состоянии становления процесс.

1 В некоторых случаях, как например в некоторых современных проектах, выделить в звучащей структуре отдельный тон как четко фиксированную высотную позицию не представляется возможным, поскольку воспроизводятся не тоны, а шумы. Этот факт, однако, не опровергает сказанного.

2 Следует заметить, что в данном случае речь идет исключительно о звуке, который уже соотнесен с системой, уже определен как ступень лада. Внесистемные звуковые поля и составляющие их звуки обладают особым характером влияния на психическое состояние человека. Такие звуки самодостаточны и их связь с физиологическими процессами организма более определенна. Эмоционально человек оказывается беззащитным перед их воздействием, подобно тому, как внезапный удар грома непроизвольно вызывает чувство испуга. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саду» А. П. Чехова аналогичным образом обращен к восприятию слушателя, провоцируя необходимый эмоциональный эффект.

3 Можно было бы сказать, что если даже отдельный тон и не несет в своем звучании никакого смысла, то относительно произведения в целом это уже неверно, что оно уже что-то значит. Заметим, однако, что в данном случае количественные изменения переходят в качественные только в том смысле, что мы начинаем воспринимать структуру, в то время как дискретный звук не может соотноситься ни с какой конкретной системой музыкального оформления, поскольку потенциально он может участвовать в различных формах рационализации звучащего материала.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Богомолов А. Г. «Восприятие музыкального в раннехристианской традиции» // SCHOLA—2004. Сборник научных статей философского факультета МГУ / Под. ред. И.Н. Яблокова, П.Н. Костылева. М. 2004, С. 81—85.

2. Богомолов А. Г. Философия музыки // Философия и будущее цивилизации: тезисы докладов и выступлений IV Российского философского конгресса, М., 2005. в 5 т., Т. 4.

3. Богомолов А. Г. Границы музыкального. Античные представления о музыкальном и немузыкальном звуке // Искусствознание. 1/08. М., 2008. С. 261—271.

4. Богомолов А. Г. Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях // Вопросы философии. №3, 2008. С. 90—101.

Отпечатано в учебной типографии философского факультета. 119991, Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корпус 4, учебный корпус №1, философский факультет. Тираж 100 экз. Подписано в печать 06.10.2008

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Богомолов, Андрей Георгиевич

Введение 3 Часть I. Метафизика звука.

Вступительные замечания.

Глава 1. Иллюзия очевидности. Quid sit musica?

Глава 2. О музыкальном становлении и музыкально ставшем.

Глава 3. В поисках оснований. Huius objectum est sonus.

Глава 4. Звук и смысл.

Глава 5. Музыка и метафизика звука.

Часть II. Западноевропейская музыкальная культура как метафизический конструкт.

Вступительные замечания. От теории к текстам

Глава 1. Античность.

§1. Число и звук. Начало теории.

§2. Высокая классика. Платон. Аристотель.

Глава 2. Средние века.

§1. Первые века. Раннее христианство.

§2. Интеллектуальная культура Средневековья.

§3. XV и XVI века. Эпоха Возрождения.

Глава 3. Новое время.

§1. Становление субъективности.

§2. Онтологизация структуры.

Глава 4. Новая музыка и метафизика звука. Заключение. Приложение.

Введение диссертации2008 год, автореферат по философии, Богомолов, Андрей Георгиевич

Актуальность темы исследования. Что такое музыка? Кажется, что ответ на этот вопрос очевиден, причем характер этой очевидности состоит не в приходящей на ум формулировке, а в ощущении интуитивного понимания, которое в полной мере удовлетворяет все возможные ситуации нашей вовлеченности в дискурс по данному вопросу. При попытке облечь это ощущение понимания в слова, то есть при попытке дать определение, оказывается, что феномен музыкального всегда содержит в себе что-то еще, что-то невысказываемое и трудно формализуемое в структуре нашего языка. Присутствие этой ощущаемой неопределенности приводило к тому, что многие выдающиеся умы на протяжении столетий поднимали вопрос о сущности музыкального, о характере его воздействия на сознание и т. д., стремясь тем самым выявить и каким-то образом определить этот не редуцируемый остаток.

Особенно остро проблема сущности музыкального*' встала в середине XX века. Наследие XX века совершенно однозначно и бескомпромиссно вновь поставило казалось бы давно снятый вопрос: что такое музыка? Для западноевропейской традиции он не нов и в определенном контексте — даже традиционен. «Quid sit musica?» — сформулированный таким образом, он нередко встречается в средневековых трактатах. Существенная же разница между схоластической и современной постановкой вопроса в том, что первая решала его в рамках предшествующей традиции, а последняя заставляет взглянуть на проблему вопреки всей предшествующей музыкальной традиции. А эта традиция насчитывает без малого две с половиной тысячи лет. Поэтому совершенно закономерно, что преобладающий примерно с XVII века тип музыкально-теоретической работы в XX веке стал вытесняться

1 Здесь и далее: астерикс после термина означает, что объяснение этого термина дается в разделе «Приложение» [9]. другим типом работ — мета-теоретическим*. Этому способствовало не только «пробуждение» интереса к самому феномену музыки, но и сама музыкальная практика. К середине XX века уже затруднительно говорить о единой музыкальной теории, подобно тому, как это было в веке XVIII или XIX. Наоборот, нередки произведения, сами для себя являющиеся правилами композиции, демонстрирующие нормативы, формирующие только данную звуковую структуру. В такой ситуации мета-теоретический дискурс может вестись только на уровне самых общих принципов, не привязанных к конкретно-музыкальным событиям. С другой стороны, индивидуальное сознание, да и культурное пространство в целом еще питается слуховыми представлениями предыдущих веков: «Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки»1. И ситуация рядового слушателя ставит свой вопрос: «если это музыка, то как ее понимать, интерпретировать?» Таким образом оказывается, что проблема, поднятая вокруг современной музыкальной культуры зачастую сводится к проблеме понимания в самом широком смысле: от того, что же можно называть музыкой, до возможности интерпретации уже непосредственно звучащей структуры*.

Данная работа, как это видится нам, находится целиком в русле указанных вопросов. Более того, стремится по-своему решить некоторые из них.

Научная разработанность темы. Мысли, высказываемые в данной диссертации, опираются на ряд как отечественных, так и зарубежных трудов. Многосторонность поставленных проблем и вариативность их возможных решений не позволяет выделить два — три исследования, являвшихся бы ключом к данной работе. Поэтому мы вынуждены указать некоторое и,

1 Холопов Ю. Н. О сущности музыки / Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с. 6. соответственно, ограниченное количество сочинений, наиболее существенно повлиявших на становление и развитие высказываемых ниже идей.

В отечественной литературе особое место среди такого рода произведений занимает ранняя книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1920—1925)1. Попытка описания «феноменологии музыкального бытия», предпринятая Лосевым, совпадает с настоящей работой по сути своего подхода к исследованию музыки как анализа феномена, взятого в его наиболее общих характеристиках. Со многими положениями автора можно согласиться, отдельные аспекты оказались вне его поля зрения. Например, остался не проработанным момент структурной обусловленности музыкального восприятия2. Кроме того специфика избранной методологии ведет к рассмотрению объекта как чистого феномена, исключая дальнейшие историко-культурные интерполяции. Остальные исследования не достигают такой степени всеобщности в рассмотрении материала, но они содержат обширный историко-теоретический и культурно-исторический материал, не менее значимый для нашего исследования. Такой материал присутствует в других работах А. Ф. Лосева3, а также Е. В. Герцмана4, в двухтомном исследовании Р. И. Грубера «История музыкальной культуры» (1941—1959). Здесь же можно указать работу Н. И. Ефимовой5. Результатом таких работ, помимо передачи исторического материала, зачастую становится обнаружение связей между различными явлениями культурной жизни: музыкой и живописью, музыкой и литературой, музыкой и архитектурой;

1 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики, // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

2 Мы хотим сказать, что музыкальное восприятие есть, в отличие от смысловой структуры языка, восприятие чистой структуры звучащего. Вообще соотношение музыки и языка, еще не раскрытое, как нам кажется, в полной мере, играет значительную роль в настоящей работе.

3 Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А. Ф. Лосева. М., 1960. Сюда же можно включить и серию «История античной эстетики», поскольку в томах этой серии присутствует отдельные главы, посвященные музыкальной эстетике.

4 Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986; Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Гимн у истоков Нового Завета. СПб., 2000. Статьи: Леонард Эйлер и история одной музыкально-математической идеи. / В кн. Развитие идей Л. Эйлера и современная наука. М., 1988. С. 321—332; Боэций и европейское музыкознание // Средние века. Т. 48. 1985. С. 233—243.

5 Ефшюва Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X веков. М., 1998. предпринимается попытка вместить некоторую совокупность музыкальных характеристик эпохи в ее ментальность, в ее мировоззрение. В связи с этим нельзя не упомянуть работу О. Шпенглера (1880—1936) «Закат Европы» (1918)1, несмотря на то, что она центрирована вокруг решения более общих задач. Но метод в ней используется тот же самый, и поскольку Шпенглер берет в качестве структурной единицы разбора всю систему явлений выделяемых им культур, существует возможность сделать выборку суждений касательно музыки и ее места в общей структуре культуры. Следует заметить, что такой взгляд на проблему имеет свои основания и положительные следствия. К ним мы можем отнести обобщения, подобные, например, тому, каким образом Евдокимова Ю. К. и Симакова Н. А. в своей работе «Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним», говоря о значении cantus firmus для структуры музыкального произведения этой эпохи, приводят в качестве сравнения похожую ситуацию, но имеющую место уже в живописи. На основании этого делается затем вывод, что «.принцип музыкального творчества в его ориентации на отшлифованный, устоявшийся в общественном сознании. первоисточник существует как отражение общих законов художественного творчества, в равной мере действующий во всех видах искусства». И, тем не менее, иногда такой метод поиска общих черт приводит к поверхностным суждениям, основанным, как правило, на личном восприятии и внешних проявлениях этой связи. Это, в частности, можно поставить в упрек Шпенглеру, когда он старается привести конкретные примеры в подкрепление своих взглядов.

Среди трудов, ориентирующихся на рассмотрение общих вопросов музыкального бытия, можно назвать также работы: JI. Мазеля3, Е.

1 Шпенглер О. Закат Европы Т. 1, М., 2000.

2 Евдокимова Ю. К. Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним. М., 1982. С. 8.

3 МазельЛ. О природе и свойствах музыки. М., 1991.

Назайкинского1, любопытную по поставленным задачам диссертацию JI. Г. Бергер2, заслуживающий, на наш взгляд, интереса сборник докладов «Музыка и математика»3 и отдельные статьи сборника научных трудов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова «Проблемы музыкознания»4, заставляющие по-новому взглянуть на некоторые вопросы. Особое внимание мы хотели бы обратить на работы выдающихся отечественных музыковедов Ю. Н. Холопова5 и Т. В. Чередниченко6.

Из зарубежных авторов нельзя не упомянуть книгу Теодора Адорно (1903—1969) «Философия новой музыки» , в которой автор стремится к философскому обоснованию композиторской системы нововенской школы, привлекая для этого анализ общей культурной ситуации. Определенную близость по содержанию и подходу к проблеме, изложенным в диссертации представляет работа австрийского эстетика и музыкального критика Эдуарда о

Ганслика «О музыкально-прекрасном» .

Из современных текстов, уделяющих внимание проблемам философского и культурного основания музыки, назовем книгу Д. Боумана (D. Bowman) «Философские перспективы в музыке»9, статьи: А. Кларк (А. Clark) «Является ли музыка языком»?10, Р. Крокер (R. Crocker)

1 Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

2 Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989.

3 Музыка и математика. Зальцбург. Беседы о музыке. М., 1994.

4 Равдоникас Ф. В. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1 // Аспекты теоретического музыкознания. (Проблемы музыкознания, вып. 2). Л. 1989. С. 8—50; Кудряшов Ю. В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления. С. 60—67; Порфирьева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка. // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5). С. 165—178

5 Холопов Ю. Н. О сущности музыки// Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004, с.6—17.; Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—104.

6 Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

1 Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

8 Э. Ганслик О музыкально-прекрасном. М., 1895.

9 Bowman W. D. Philosophical Perspectives on Music. New York. 1998.

10 Clark A. Is Music a Language? // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 42. 1982, pp. 195—204.

Пифагорейская математика и музыка»1, П. Киви (P. Kivy) «Является ли музыка искусством»?2, Ф. Альперсон (P. Alperson) «Искусства музыки»3, М. Букофцер (Bukofzer М) «Спекулятивное мышление в средневековой музыке»4 и другие.

Определенную роль в написании данной работы сыграли и исследования, поднимающие наиболее общие вопросы, относящиеся к наукам о культуре. Это, прежде всего, работа Г. Риккерта «Науки о природе и науки о культуре»5, статья JI. Уайта «Понятие культуры»6.

Рассмотрение в пятой главе первой части настоящей работы вопроса соотношения музыки и языка во многом опирается на исследования Ю. М. Лотмана «Внутри мыслящих миров» 7 и ряд статей, поднимающих схожие проблемы, например, работы М. Ш. Бонфельда «Семантика музыкальной речи»8, Ю. Кона «Шенберг и критика языка»9.

Источники. Необходимость привлечения, с одной стороны, широкого круга источников, а с другой — ограниченность объема настоящей работы, обусловливает выбор наиболее репрезентативных произведений. Значительное место среди них занимают тексты, не посвященные целиком вопросам музыкального характера. Более того, настоящее исследование в большей степени опирается на источники, имеющие значение философского обоснования сущности музыкального в культуре, а не представляющие музыкальную теорию той или иной эпохи.

1 Crocker R. Pythagorean Mathematics and Music // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 22. 1963/1964

2 Kivy P. Is Music an Art? The Journal of Philosophy Vol. 88 (1991), pp. 544—554.

3 Alperson P. The Arts of Music // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 50. 1992, 217—230.

4 Bukofzer M. Speculative Thinking in Mediaeval Music // Speculum. A Journal of mediaeval studies. Vol. 17. No. 2 (1942), pp.165—180.

5 Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. / Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. А. Ф. Зотова. М. 1998. (Серия «Мыслители XX века»), С. 44—128.

6 Уайт JI. Понятие культуры / Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. СПб. 2006 (Серия «Культурология. XX век»). С. 17—48.

7 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. / Семиосфера. СПб., 2004. С. 150—390.

8 Бонфельд М. Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Ред.-сост. M. Г. Арановский. M., 2007. С. 82—141.

9 Кон Ю. Г. Шенберг и критика языка // Музыка. Язык. Традиция. Л. 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5).

Цитируемые в работе источники, на наш взгляд, наиболее ярко представляют свою эпоху в ее отношении к музыке: ее значению, целям, характеру бытия. Для античности такими работами в первую очередь будут

1 1 некоторые диалоги Платона , работы Аристотеля и «Элементы Гармоники»

Аристоксена (4 в. до н. э.). Римское музыкознание, следующее в целом греческой традиции, представлено текстами Цицерона (106—43 гг. до н. э.),

Марциана Капеллы (до 410—после 439), Марка Витрувия Поллиона (I в. до н. л э. / I в. н. э.), Тита Лукреция Кара (96—55 гг. до н. э.) . Необходимо заметить, что обращение к трактатам этой эпохи незначительное и необходимо лишь для выделения определенного круга вопросов. Гораздо большего внимания заслуживает трактат Аниция Манлия Торквата Северина Боэция (ок. 480— 524 гг. н. э.) «De institutione musica»4. Боэций, не создав оригинальный по содержанию трактат, суммировал все основные воззрения древних на музыкальную теорию. Практически на одном этом трактате (насколько можно судить по упоминаниям в источниках, даже трактат Августина «De musica» не пользовался такой популярностью) базировалась вся средневековая теория музыки вплоть до XVI века5.

Переход от античного мировоззрения к христианскому средневековому восприятию мира в области музыкального связан с творчеством Отцов церкви: Климента 'Александрийского (ок. 150—ок. 215)6, Василия Кесарийского (ок. 330—379)7, Григория Нисского (ок. 335—ок. 394)8,

1 Платой Филеб; Государство; Тимей; Законы / Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3,4. М., 1994.

2 Аристотель Метафизика; О небе; Поэтика; Политика / Аристотель. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1,4. М., 1984.

3 М Tullii Ciceronis Somnium Scipionis. / von Dr. C. Meissner. Berlin. 1869; Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii, Franciscus Eyssenhardt recensuit. Lipsae, 1867; Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1, М., 1936; Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983. В данном случае мы не разделяем римское музыкознание на ранних авторов или поздних.

4 Eooifuu. О музыкальном установлении. / В кн.: Гергршн Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 299— 425.

5 Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. Гл. I. § 1.

6 Климент Александрийский. Увещание к эллинам. Педагог. Строматы. / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

7 Василий Кесарийский. Толкование на Шестоднев. Беседы на псалмы / Творения. Ч. 1, М., 1891.

8 Григорий Нисский. Толкование к надписаниям псалмов / Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

Августина (354—430)1 и ранних христианских авторов: Кассиодора (ок. 490—

2 о

593) и Исидора Севильского (ок. 560—640) . Среди более поздних работ, имеющих особую значимость, мы назовем следующие трактаты: «Micrologus» Гвидо из Ареццо (ок. 995—1050)4, «Ars Nova» Филиппа де Витри (1291— 1361)5, «De musica» Иоганна де Грохео (кон. XIII — нач. IV в.) и две работы Николая Орэма (ок. 1323/25—1382): «Трактат о конфигурации качеств» и «Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба» .

Переходя к XVII веку, мы обращаем в первую очередь внимание на три работы, в содержательном плане не пересекающиеся между собой. Это о трактаты Рене Декарта «Compendium musicae» (1618) , Жана-Филиппа Рамо (1683—1764) «Traite de l'Harmonie» (1722)9 и Иоганна Кеплера (1571—1630) «Harmonices mundi libri V» (1619)10.

Из наследия недавнего прошлого упомянем незавершенную работу Макса Вебера (1864—1920) «Рациональные и социологические основания музыки»11, лекции Антона Веберна (1883—1945) «Путь к новой музыке» и

1 9

Путь к композиции на основе двенадцати тонов» , книгу отечественного

1 Августин Аврелий, Исповедь. М., 1992. Здесь мы намеренно не упоминаем трактат Августина «De musica», поскольку содержательно он примыкает к работе Боэция, т. е. излагает античную музыкальную теорию.

2 Cassiodori Institutiones musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum Т. 1, St. Blasien, 1784. P. 15—19.

3 Isidori Hispalensis Sentetiae de musica / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum Т. 1, St. Blasien, 1784. P. 20—25.

4 Guidoni Aretini Micrologus / Patrologiae cursus completus, series latina, ed. J. P. Migne, Vol. 141, Paris, 1880. P. 379—406.

5 Philippe de Vitry Ars Nova, ed. Gilbert Reaney, Andre Gilles, and Jean Maillard, Corpus scriptorum de musica, vol. 8, ([Rome]: American Institute of Musicology, 1964).

6 Johanni de Grocheo De musica / Media latinitas musica, vol. 2. Leipzig, 1943.

7 В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, М., 1962. С. 309—323.

8 Descartes, Rene. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908. P. 89—141.

9 Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971. С. 408—413.

10 Joanni Kepleri Harmonices Mundi libri V / Astronomi opera omnia, ed. Ch. Frisch, Vol. 5, 1814. Русский перевод отдельных глав см.: Кеплер И. Гармония мира / Музыкальная эстетика Западной Европы XVII— XVIII веков. М., 1971. С. 174—186.

11 Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. М., 1994.

12 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. композитора и музыканта Андрея Волконского (р. 1933) «Основы темперации»1.

Цели и задачи исследования. Повсеместное стихийно конвенциональное употребление термина «музыка» в наши дни приводит к размыванию его границ . Такая ситуация имеет определенные последствия для исследования феномена музыки, если оно выходит за рамки описания существующих и существовавших музыкальных традиций и стремится рассмотреть предмет в его цельности. Именно в этом случае опора на термин «музыка» как на смыслообразующий концепт может приводить к определенной неполноте результирующих положений.

Вопрос о том, что можно считать музыкой, является не таким уж праздным. Всем нам знакомый и вроде бы понятный термин «музыка» слишком обширен и трудно формализуем. Другого же, даже близко стоящего к нему по доступности общезначимого термина нет. Однако слово «музыка» включает в себя столь разноплановые явления, что поместить их в одно определение не представляется возможным. Можно ли, например, приравнять музыкальные игры симпрактических культур и их же культовую сферу? Можно ли подогнать под одно определение религиозно ориентированные формы звучащего (например, культуру христианского богослужебного пения) и художественные системы (например, венских классиков)? Слуховые впечатления в вопросе такого различения оказываются наименее продуктивными. Это стало наиболее очевидным в XX веке. Опора на слуховые представления в вопросе демаркации музыкальных явлений от немузыкальных прежде, как представлялось, давала достаточно определенные критерии. Но в XX веке с появлением сначала нововенской композиторской школы, а затем с подъемом композиторского творчества после второй

1 Волконский А. Основы темперации. М., 1998.

2 «Размывание границ» означает потерю ясности относительно значения. Одной из причин этого является исторически сложившаяся множественность смыслов, вкладываемых в слово «музыка». При этой множественности смыслов оказывается, что оно не несет никакого конкретного содержания. мировой войны ситуация в корне изменилась. Оказались нарушенными связи и традиции, которые питали творческую мысль до этого времени. Точнее, надо говорить не о прекращении традиции, а о переходе на качественно новый уровень восприятия музыкального и освоения новых структурообразующих принципов звучащего пространства. Иными словами: был поставлен вопрос о самой сущности музыкального. Одновременно стал очевидным тот факт, что самая распространенная точка зрения на музыку как сферу высокого искусства является в значительной мере условной, во всяком случае — исторически обусловленной.

Началом теоретического отсчета для всей последующей западноевропейской музыкальной традиции предстает пифагорейская система музыкальных тонов. Ключевой момент этой системы заключается в том, что она представила (интерпретировала) весь доступный звучащий диапазон как конечную последовательность частот, укладывающуюся в интервал октавы, то есть как частотный диапазон, ограниченный отношением частот крайних звуков двойной пропорцией (2:1). Все остальные возможные расширения этой последовательности были осознаны на акустическо-математическом уровне — как возведение в степень по основанию 2 любой потенциальной частотной позиции. Алгоритм появления частотных позиций пифагорейского звукоряда регулируется последовательностью квинтовых шагов от исходного тона, то есть последовательным умножением исходного звука на числовое выражение , интервала квинты, т.е. 3/2. На уровне индивидуального восприятия конечность указанного выделенного фрагмента обосновывается идентичностью октавного удвоения, психологически воспринимающегося как равенство по дюнамису двух любых звуков, взятых в интервале октавы (т.е. частоты которых соотносятся как 2:1). Иначе говоря, историческое освоение звукового поля в культурном пространстве Западной Европы началось с формирования философской позиции по отношению к акустическим свойствам звука. Таким образом, начиная с греческой культуры, звуковое пространство в западноевропейском культурном контексте выстраивается метафизически. Метафизическое в сфере музыкального можно трактовать по-крайней мере в двух смыслах:

1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре.

2. как само свойство звучащей структуры в отношении формирования ценностно воспринимаемого объекта в области невербальных звучащих форм.

Исходя из этих посылок, в работе проведен анализ музыкального явления в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в обоих указанных интерпретациях. Данный подход одновременно определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. В соответствии с этой исследовательской позицией, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.

В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность рассматриваемого феномена как явления метафизического и исходить из этого при дальнейшем обращении к конкретно-историческим формам музыкального. Другими словами можно обозначить эту задачу как сведение термина «музыка» к некоторой значимости, выстраивание понимающей позиции по отношению к музыке как феномену культуры. Кроме того, задачи работы предполагают, во-первых, последовательный обзор наиболее существенных с точки зрения поставленной цели моментов, в том числе — сопоставление двух функциональных модусов оформления звучащего в культуре: музыки и языка. Во-вторых, — это выстраивание исторических парадигм существования форм музыкального1, предпринятое во второй части.

Цель диссертации состоит в формулировании такого подхода к объекту исследования, который бы давал возможность зафиксировать тождественность различных исторически существовавших проявлений феномена. Другими словами, мы можем сказать, что цель подобного исследования есть установление сути культурного бытия музыки в единстве всех ее возможных проявлений, того, что собственно является и может быть названо музыкой и на каких основаниях.

На первый взгляд, такая формулировка должна сводиться к выведению нового определения, которое бы позволило интерпретировать максимально возможное количество звуковых событий как музыкальные или немузыкальные, то есть — дало бы наиболее полное и непротиворечивое определение музыки. Однако, в таком подходе кроется один недостаток: дать определение феномену исходя из его данной актуальной формы — значит неизбежно ограничить допустимые варианты сказывания о феномене.

Именно поэтому мы предпочитаем говорить не о формулировке определения, но о формировании понимающей позиции. Важно иметь в виду, что «понимание» — не синоним слова «определение», что высказываемое в настоящей работе понимание преследует четко намеченные цели. Во-первых, это нахождение такой установки в подходе к проблеме, при которой появляется возможность установления глубинных связей между музыкой и культурой.

Во-вторых, это достижение ясности в том, что строгое определение музыки в принципе вообще невозможно, что музыка ускользает от

1 Здесь необходимо уточнение: в данном случае мы говорим о формах, которые исторически обретает музыкальная культура, но не о термине «музыкальная форма». Музыкальные формы в первом смысле можно определить как вариантность оформления звучащего пространства мира в культурном контексте. Музыкальная форма во втором смысле имеет устоявшееся значение в терминологии: это принцип композиции, его структура, и схема движения музыкального материала. пристального взгляда мысли, не удерживается в вербальных связях, никогда не равняясь определяющим ее словам. Единственное, что она позволяет «музыкальному» мышлению, эпохи или индивида, — так это найти то равновесие упорядоченности, ту ap|iovia, что будет репрезентировать универсум. Любое строгое определение музыки, исходя из этого, представляет собой редукцию к наиболее очевидным моментам.

Научная новизна. В предлагаемой работе проведено первое в подобного рода исследованиях раскрытие и описание единого принципа культурного бытования феномена музыкального на всем протяжении его исторического существования от истоков до современности.

В диссертации ставится вопрос, лишь в самое последнее время привлекающий к себе все большее внимание. В самой краткой своей формулировке он звучит так: что такое музыка? Несмотря на универсализм проблемы, а также на ее исторически постулируемую метафизичность, решение вопроса в рамках данной работы лежит в сфере не общефилософских концепций, но в русле наук о культуре. Это определяет характер движения исследования, отличный, скажем, от того, который имеет место в уже упоминавшейся работе А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики». В этом смысле предлагаемое исследование находится ближе к вышеназванным работам Риккерта, Уайта, Лотмана.

Изучение различного рода трудов, сходных по постановке вопроса или же по кругу очерченных проблем с данной работой, показывает, что предлагавшиеся ранее варианты решения практически никогда не доходят до самых оснований исследуемого феномена. Одной из наиболее часто встречающихся «границ»1 является аффективная связь (несомненно важная) между звуком и перцептивным аппаратом человека. В отличие от этого, в работе предлагается «перешагнуть» этот «предел» и обратиться к

1 То есть своего рода конечных оснований, на которые опирается система допущений. исследованию феномена с позиции его культурной «чистоты». Иными словами, выделить и абстрагироваться от тех моментов, которые не являются сущностными для музыкального бытия, но акциденталъными.

В диссертации автором вводится понятие метафизики звука, которое предстает не столько в качестве альтернативного определения слова «музыка», сколько как эвристический концепт исследования, определяющий саму методологическую базу всей работы.

Настоящая работа в качестве рабочей установки берет принцип, лежащий в основе большинства античных и средневековых трактатов: дискурс о музыке исключает рассмотрение ее в качестве предмета искусства. Это положение не отрицает того, что музыка есть искусство, но лишь указывает на определенную долю исторической обусловленности и, следовательно, условности этого высказывания. Одновременно с этим музыка не рассматривается с точки зрения эстетических категорий1, поскольку в данном случае, существует опасность субъективации оценок, проистекающей из индивидуальности восприятия. Моментом, не подвергавшимся ранее анализу в трудах по музыкознанию, является сопоставление функционально выстраиваемых структур музыки и языка, позволяющее уточнить репрезентативные свойства музыки через их отношение к предметности внешнего мира.

Методологическая основа работы. Методология работы выстраивается в соответствии с поставленными целями и задачами. Решение их зависит от того, удастся ли выделить в сфере музыкального такие аспекты, которые можно будет определить как сущностные, необходимые по отношению к исторически уникальным, то есть акцидентальным моментам. В случае положительного решения этой задачи будет проведена операция

1 Очищение музыкального восприятия от терминов эстетики проводится с той целью, чтобы вывести из понимания музыки и музыкального материала позицию воспринимающего субъекта. Ориентация на индивидуальное восприятие в слушании музыки не дает возможности поиска внешней по отношению к субъекту опоры в понимании музыкального материала. редукции, цель которой — на определенной стадии отделить от рассмотрения акцидентальные моменты. Таким образом, первый методологический принцип заключается в последовательном отборе тех характеристик, которые могут быть обозначены как необходимые с точки зрения самого существования феномена. Второй принцип, на котором выстраивается работа — принцип редукции. Его применение преследует цель «очищения» феномена от тех моментов, которые можно обозначить как «нестабильные», то есть подверженные изменениям в ходе исторического процесса. Все это позволит свести термин «музыка» к некоторой значимости, то есть к положительному содержанию термина, к сумме характеристик явления, которое он обозначает. В противном случае, дальнейшее рассмотрение исторического бытия музыкального без опоры на определенное понимание сущности музыки представляло бы собой необоснованную рефлексию.

Все вышесказанное привело к выделению двух основополагающих пунктов, на которых выстраивается работа:

1. В основу исследования положен вопрос о сущности музыкального.

2. Точка зрения на музыку как искусство не может быть принята в качестве ведущей позиции в исследовании вопроса о принципах существования звукового поля культуры.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Сам предмет исследования невозможно полностью отделить от ситуации его принципиальной ориентированности на восприятие человека. Этот факт определяет наличие никогда не редуцируемого предела: практической ценности музыкального опыта. Любое мета-теоретическое исследование необходимо должно возвращаться к этому пределу. Обратная ситуация, то есть замкнутость мета-теоретических спекуляций на материале, абстрагированном от непосредственного присутствия музыкального, приводит к разрыву между этими двумя уровнями1. Однако, выстроить «мост» между мета-теоретическими спекуляциями, с одной стороны, и конечным проявлением музыкального, с другой, удается далеко не всегда. Это противоречие зафиксировано еще в античной классификации «трех музык»: mundana, humana, instrumentalis. Боэций описывает ее во второй главе первой книги «Музыкального установления» . Не выпуская из виду эту проблему, данная работа, в качестве одной из задач, как раз и ориентирована 4 на попытку сведения двух уровней: мета-теоретического и практического. Как это понимать?

Значимость на уровне метатеории заключается в выработке определенного подхода к изучению феномена музыкального, предполагающего выделение наиболее универсальных характеристик музыкального бытия. Этот подход должен «перешагнуть» те границы, которые зачастую определяют и конечную цель, и само понимание предмета. Предложенная методология носит характер раз-облачения музыки, то есть выведения понимания ее сути из обычных в этом случае границ. Вторая часть, посвященная анализу существовавших и существующих форм музыкального, может быть полезна в качестве примера такого типа анализа, который, опираясь на универсальные принципы, интерпретирует уже конкретно

1 Примеры таких «разрывов» имели место в истории и нашли отражение в дошедших до нас текстах. Одним из них является трактат «Против музыкантов» Секста Эмпирика. Похожая ситуация имела место и в Западной Европе начиная примерно с XVI века как оппозиционная точка зрения по отношению к пониманию музыкальной науки в боэциевом описании.

2 Боэций описывает «мировую» музыку (mundana) как ту, которая «наблюдается в самом небе, либо в связи стихий (in compage elementorum), либо в разнообразии времен года». «Человеческую» (humana) так: «Человеческую же музыку понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Что сочетало бы эту бестелесную жизнь разума с телом, если бы не некое согласование и надлежащее устройство, аналогичное тому, которое производит консонанс из низких и высоких звуков?». Инструментальная же музыка, по трактовке Боэция, та, «которая издается какими-либо» инструментами. Несмотря на то, что объединяет все три музыки одно — лежащие в основе их гармонические связи, метод определения которых един, нетрудно заметить, что сама иерархия не соблюдает единый принцип классификации «cum speculatione». Инструментальная музыка, интерпретируемая как практика игры на музыкальных инструментах (а не в воссоздании тех же гармоничных пропорций на инструменте-«приборе» — монохорде), то есть — как чисто практическое умение, явным образом нарушает принцип классификации и в то же время — не выводится и никак не связана с первыми двумя «музыками». Цитаты приводятся по: Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 303—304. историческое, акцидеитальное с точки зрения трансцендентной позиции теоретизирования.

С точки зрения практической ценности, данная работа предлагает вариант интерпретации музыкального, то есть вырабатывает определенное понимание того, что может быть названо музыкой. Не раз употребленное уже слово «понимание» в действительности имеет отношение не только к теоретической стороне вопроса. «Понимание» здесь означает не только «возможность выразить в словах», но и понять вне каких либо вербальных обобщений то, что звучит. И понять не на уровне оценочных суждений «нравится — не нравится», а на уровне самой специфики здесь и сейчас звучащего музыкального объекта*: каков он, как организован и т. д.1 Но далеко не всегда, особенно если это касается погранично-музыкальных объектов, простое слушание приводит к однозначному приятию слышимого. Самые последние тенденции в развитии музыкальной культуры как раз и продуцируют подобные моменты. И тут, если мы сразу не определяем для себя: «это не музыка», возникает необходимость понять. Понять что и зачем звучит. Соображения мета-теоретического плана в данной работе как раз стремятся выполнить роль такого объясняющего механизма. Он, разумеется, не универсален, он лишь касается самых общих оснований. Но, как представляется нам, именно на уровне этих оснований может лежать условие и возможность интерпретации максимально возможного количества потенциально музыкальных событий.

1 Думается, не лишним будет привести пример из личного опыта. Автор этих строк как-то присутствовал на концерте, посвященном памяти Я. Ксенакиса. В программе были произведения и самого Ксенакиса и Жерара Гризе. Надо сказать, что это было первый опыт живого восприятия такой музыки. При сравнении звучащих структур с привычными образцами западноевропейской классики, меня посетило понимание того, что в отношении последних восприятие современного слушателя не находит никакого вызова, вызова для понимания того что и зачем звучит (в этом, конечно, имеется определенная доля обобщения, совершенно очевидно, что не все слушатели пассивны в этом отношении). Классика подкупает комфортом звучаний, даже всплески динамики и экспрессии не вызывают внутренней революции. Совершенно иначе воспринимается музыка современных композиторов. Она вызывает внутренний диалог, она провоцирует, провоцирует к пониманию. Она не дается в комфорте, она не усыпляет. Она не поддается праздно-скучающему сознанию. Понимание ее требует усилий.

Структура работы. Работа состоит из Вступления, основного раздела, Заключения и Приложения. Основной раздел включает две части. Первая часть предлагает мета-теоретическое осмысление феномена музыки, принимая к рассмотрению основные ее составляющие. Вторая часть ориентируется на конкретно-историческое описание существовавших музыкальных парадигм, отталкиваясь от тех положений, которые сформулированы в конце мета-теоретического раздела. Деление ее на античность, средние века, новое время и современность носит условный характер и принято лишь в качестве генеральной структуры. Условность хронологического деления обусловлена тем, что основное внимание во второй части обращается на выделение лишь ключевых моментов, своего рода поворотных точек в историческом бытии музыки. Основой для анализа источников должны будут стать те установки понимания, которые определятся в первой части.

Специально укажем, что в поле нашего внимания будет находиться исключительно западноевропейская музыкальная традиция.

Материал, изложенный ниже, был использован в статьях: «Восприятие музыкального в раннехристианской традиции»1, «Границы музыкального. Античные представления о музыкальном и немузыкальном звуке»2, «Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях»3, а также использован при подготовке материала к спецкурсу «Философские и культурно-исторические основания музыки», читавшегося на философском факультете МГУ с сентября 2007 г.

1 Богомолов А. Г. «Восприятие музыкального в раннехристианской традиции» // SCHOLA—2004. Сборник научных статей философского факультета МГУ / Под. ред. И.Н. Яблокова, П.Н. Костылева. М. 2004, С. 81— 85.

2 Богомолов А. Г. Границы музыкального. Античные представления о музыкальном и немузыкальном звуке // Искусствознание . 1/08. М., 2008. С. 261—271.

3 Богомолов А. Г. Нормативная функция философии в античных музыкальных представлениях // Вопросы философии №3, 2008. С. 90—101.

Часть I. Метафизика звука

Как бы успешно ни развивалась музыка до настоящего времени, создается впечатление, что разум уже не столь пытливо обращается к ее глубочайшим принципам, по мере того, как наш слух обретает все большую чуткость, наслаждаясь чарующими эффектами этого искусства; можно сказать, что права разума оказываются урезанными в той мере, в какой возрастает авторитет опыта».

Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии1.

Вступительные замечания.

Вынесенная в эпиграф цитата Жан-Филиппа Рамо, несмотря на специфику породившего ее контекста, не теряет своей актуальности и в наше время. Причина взгляда, заставляющего видеть в музыке скорее игру чувств и эмоций, «чарующие эффекты искусства», чем рационально организованную структуру, лежит на поверхности. Мы слушаем музыку, и готовы слышать только приятную музыку . Звучания, режущие слух, с такой же готовностью определяются как «не музыка». Проверить это предположение достаточно просто — надо лишь постараться до конца прослушать, например, «Metastaseis» Яниса Ксенакиса (1922—2001). Психологизм хорошо уживается и в суждениях о создании музыкального произведения. Акт сочинения, несмотря на то, что подчинен законам формы и теории, одновременно вполне сравним с неким «чудом», творимым гением композитора. Да и само понимание творческого акта скорее навевает представление о действии, не полагающем самому себе строгих и нерушимых границ.

В музыкальной теории, гармонии, музыковедении, музыкальное является предметом исследования. Рациональный подход в данном случае — это условие научной постановки проблемы. Исследование гармонических

1 Рамо Ж.-Ф. Трактат о гармонии. Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков М., 1971. С. 408.

2 То есть, опираясь на субъективные предпочтения. законов композиции — вполне рациональное знание, привлекающее для своих целей данные акустики. Анализ музыкальных форм тоже концентрируется на выделении логической и гармонической структуры, но не занимается выяснением характера воздействия этих форм на эмоциональный настрой слушателя. Современный дискурс о музыке в музыковедении, с одной стороны, углубляется в конкретно-исторические и теоретические исследования1, характерной чертой которых является обращение к определенному историческому этапу, к творчеству того или иного композитора и т. д. С другой стороны — стремится раздвинуть границы понимания феномена музыки, привлекая для этой цели другие области знания2. Исследования, принадлежащие к этой категории, рассматривают музыку, как правило, с теоретической точки зрения.

Между указанными точками отношения к музыке существует хорошо различимый разрыв. Фактически, существуют два «музыкальных поля»: наука и искусство, связи между которыми средний слушатель не воспринимает в силу многих причин. Основной из них является, образно говоря, «сакральность» музыкального знания, складывающаяся, с одной стороны, из точного знания и, с другой стороны, из чистого произвола индивидуального творческого акта. Недоступность «обыденного восприятия», в свою очередь, складывается из двух моментов: теоретического — сложность освоения теоретической системы, и практического — гораздо меньшая открытость самому акту восприятия, по сравнению, скажем, с изобразительным искусством. Это приводит к тому, что высказывания о музыке на бытовом

1 Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995; Конное В. Нидерландские композиторы XV—XVI веков. Л., 1984; Жмудь Л. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб., 1994. Кудряшов Ю. В. Музыкальная готика мессы Г. де Машо // Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Л. 1988 (Проблемы музыкознания, вып. 2). С. 105—108.

2 Музыка и математика. Зальцбуг.; Беседы о музыке. M., 1994; Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки / Избранное. Образ общества. M., 1994; Равдоникас Ф. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1. // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1988. (Проблемы музыкознания, вып. 2). С. 8—50.; Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как предмет художественного стиля. Тбилиси, 1989. уровне, как правило, апеллируют к субъективным предпочтениям как последнему основанию. На уровне же научного дискурса круг вопросов сводится к обсуждению узкоспециализированных проблем. В обстоятельствах, когда область музыкальной теории воспринимается как своего рода сакральное знание, слушание и восприятие музыкального произведения ограничивается с одной стороны — субъективными предпочтениями, с другой — авторитетом критической литературы.

В свете сказанного мы задаем следующий вопрос: возможно ли применение иной терминологии для изучения предмета, если исследование феномена не будет идти в рамках традиционного набора наук о музыке? Можно ли как-то иначе выстроить понимающую позицию по отношению к сфере музыкального? В настоящей работе как раз и представлена попытка выстраивания иного подхода к исследованию предмета — с точки зрения науки о культуре, где музыкальное рассматривается как феномен культуры во всех своих характеристических особенностях. Исходя из этих установок, в терминологический ряд исследования оказалось необходимым ввести понятия, подходящие более для философского анализа, чем для музыковедческого.

JL Закс в статье «Музыка в контекстах духовной культуры» пишет: «Особенности современной художественной практики и развития музыкознания, в том числе его усиливающейся связи с социогуманитарными науками, позволяют понять всесторонний, всеобъемлющий характер связи музыки и культуры, связи, охватывающей как богатство музыкальных феноменов, так и саму сущность музыки, как ее рождение, так и социально-историческое бытование, формирующей и пронизывающей все без исключения стороны конкретного произведения»1. Данная позиция, пусть и не выраженная столь определенно, необходимо присуща исследованиям,

1 Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Вып. 3, Л., 1987. С. 46. затрагивающим проблемы взаимодействия музыки и культуры. В неявном виде тут содержится один важный для нас тезис, который можно сформулировать следующим образом: музыка появляется в точке соприкосновения звука и культуры. Однако принципы такого взаимодействия выявить гораздо труднее, чем просто констатировать их наличие. В самом деле: стремление обозначить как родственные такие явления как комплекс готического собора и стиль полифонического письма, будь то мессы Жоскена де Пре или Палестрины, напрашивается сама собой. Однако выявление общих парадигм часто оставляет в стороне проблему прояснения первоначального механизма сосуществования целого, в качестве которого выступает культурный контекст, и его части, в данном случае, — музыки. Таким образом, несмотря на то, что связи, охватывающие тотальность культурных явлений, носят всеобщий характер, простая констатация этого факта еще не позволяет объяснить характер и сущность этой связи.

В настоящей работе предложена теоретизация характера взаимодействия музыки и культуры. В первой ее части круг рассматриваемых вопросов ограничен вопросами прояснения наиболее значимых для исследования терминов и построения некоторой теоретической конструкции (могущей в дальнейшем послужить также эвристическим концептом и методологическим принципом) в качестве попытки обоснования той глубинной связи, которая существует между музыкой и культурой.

Музыкальное1 имманентно универсальному структурирующему его принципу, в качестве которого выступает культурный контекст. Имманентность в данном случае следует понимать как тождество понятий. В противном случае музыка, рассматриваемая в модусе

1 Музыкальное в данном случае понимается в первую очередь не как сумма выразительных средств музыки, ее структура и принципы восприятия, но как определенная сфера человеческого культурного делания, направленного на преобразование звуковой среды. Отвлечение от перечисленных характеристик становится возможным тогда, когда мы начинаем разделять в культуре ставшее и становящееся. Тезис об имманентности относится к области становящегося в музыке, но не ставшего. ставшего», т. е. в качестве сложившейся системы, является в некотором роде вторичным по отношению к культуре как универсуму человеческого делания явлением, одним из проявлений данного культурного контекста. Зачастую понимание такого рода взаимодействия, выступающего как «эманация» структурирующего элемента, и служит фундаментом дальнейших рассуждений о «всестороннем и всеобъемлющем характере связи». Отсылка к культурному контексту в данном случае приводит к ситуации прерывания дальнейшего прояснения источника взаимодействия явлений.

Что же мы имеем, переведя понимание имманентности в тождество? Высказанный тезис оказывается тавтологией. Музыка по принципу своего существования оказывается тождественна культуре.

Высказанный тезис может расцениваться как момент, подлежащий в нашей работе дальнейшему прояснению и обоснованию. Одновременно, он же и дает толчок движению мысли и возможность начать исследование с той точки, с которой начинается и рассказ о культуре. Разговор необходимо начать с различения физического и культурного, с того момента, где мы начинаем искать истоки культуры, там же, очевидно, и находится точка рождения музыкального.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метафизика звука в западноевропейской культуре"

Заключение

Подводя итоги всему изложенному, плодотворнее начать с постулирования наиболее общих пунктов, из которых исходило данное исследование.

Опираясь на начальное значение этого слова, культура есть возделывание. Процесс культурного становления направлен на преобразование материальной действительности. Преобразование материальной действительности конституирует особое пространство, которое можно назвать культурным пространством или полем} Духовная же сторона культурного процесса может быть интерпретирована не как преобразование, а скорее как структурирование, а именно — структурирование внутренних интенций. Иными словами, суть духовного — создание системы культурного кода, и воплощение его во внешнем материальном, а не преобразование некоей изначальной данности. В таком качестве культура как процесс преобразования реальности обращается к материальному миру как потенциальному пространству реализации собственных интенций.

Звуковое поле, подвергаясь воздействию духа, выступает в данном процессе наравне с материальным. Однако, в силу специфики материала, преобразование звукового поля обладает своими особенностями, содержанием и задачами. Звуковое пространство оформляется в культуре как речь и то, что мы по взаимному негласному согласию зовем музыкой. Несмотря на единую «материальную» базу, эти два явления принципиально различаются по качеству своего вхождения в культурное поле. Один из основных моментов, разводящих эти два типа — принцип выстраивания структуры на уровне базовых элементов. Речевая структура семантически определенна, музыка, же, напротив, всегда выстраивается асемантически.

1 Такое словоупотребление, на наш взгляд, вполне оправдано и создает определенную смысловую связь между начальным значением слова cultura и настоящим. Ведь и возделывание земли создает поле.

Иначе говоря, музыка не порождает смысла, сопоставимого со смыслом вербального высказывания. Это определяет и метод выстраивания самой структуры — он не зависит от внешней материальности, данной сознанию в пространственном измерении и выступающей как означаемое (что имеет место в языке), но замкнут на своем материале — звуке. Характеристики звука — частота, сила, длительность и являются теми базовыми элементами, которые подвергаются интерпретирующей силе духовного творчества.

Точкой отсчета для всей последующей западноевропейской музыкальной традиции выступает пифагорейская система музыкальных тонов. Ключевой момент этой системы заключается в том, что она представила (интерпретировала) весь доступный звучащий диапазон как конечную последовательность частот, укладывающуюся в интервал октавы, то есть как частотный диапазон, ограниченный отношением частот крайних звуков двойной пропорцией (2:1). Все остальные возможные расширения этой последовательности были осознаны на акустическо-математическом уровне как возведение в степень по основанию 2 любой потенциальной частотной позиции. Алгоритм появления частотных позиций пифагорейского звукоряда регулируется последовательностью квинтовых шагов от исходного тона, то есть последовательным умножением исходного звука на числовое выражение интервала квинты, т.е. 3/2. На уровне индивидуального восприятия конечность указанного выделенного фрагмента обосновывается особенностью октавного удвоения, психологически воспринимающегося как идентичность по характеру звучания1 двух любых звуков, взятых в интервале

1 Этот момент невозможно четко описать. Для ощущения этого единого характера необходим опыт непосредственного восприятия двух высотных позиций, частоты которых относятся как 2:1. Акустически это объясняется следующим образом. Полный период колебания нижней частоты содержит в себе 2 полуфазы, которые, в свою очередь, представляют собой полный период колебания верхней частоты. Таким образом, на каждый полный период колебания нижней частоты (обозначенный как 2л), приходится два полных периода колебания верхней (каждый из которых равен полуфазе л). Это, как нетрудно заметить, наиболее близкое приближение к полному совпадению колебательных движений двух звучащих тел. Следующий шаг (квинтовый) образует совпадение синусоид не на каждой второй полуфазе л, а на каждой третьей (математически это выражается отношением 3:2), где и происходит полное совпадение двух синусоид. [9] октавы (т.е. частоты которых соотносятся как 2:1). Иными словами, исторически освоение звукового поля в культурном пространстве Западной Европы началось с формирования научно-философской позиции по отношению к акустическим свойствам звука и к самому бытию звучащего в культурном пространстве. Таким образом, начиная с греческой античности, звуковое пространство в западноевропейском культурном контексте выстраивается на базе акустических данных, но описание этих моментов в культурном контексте имеет метафизический характер. Метафизическое в сфере музыкального можно трактовать по-крайней мере в двух смыслах:

1. как универсальный принцип отношения культурного делания к асемантически организованной звучащей структуре

2. как само свойство звучащей структуры в отношении порождения смысловых комбинаций.

Следуя такому пониманию, работа предлагает анализ феномена музыкального в западноевропейском культурном горизонте как явления метафизического в обоих указанных интерпретациях. Такой подход, в то же время, определяет всякий другой тип дискурса относительно музыкального как хронологически или пространственно ограниченный, в том числе и наиболее популярный подход к музыке как предмету искусства. Отталкиваясь от этой исследовательской позиции, первая часть работы предстает как мета-теоретическое исследование об универсальных принципах существования феномена музыкального в культурном контексте.

Одной из задач, поставленных в этой работе, была попытка выделить некоторое абстрактное содержание термина, чтобы затем попробовать осмыслить это содержание как суть феномена. «Абстрактное» в данном случае означает отстраненность от всякого рода конкретно-исторических проявлений музыкального с присущей только им спецификой. Решение этой проблемы требовало найти новый подход к интерпретации феномена музыкального. Это стало возможным в результате обращения к моменту чистого слушания с последующей демаркацией двух основных структур культурного оформления звучащего пространства мира: музыки и языка. Сам же феномен оформленного звучащего внешне предстает как рационализация звучащего поля и создание в этом пространстве определенной структуры.

Предлагаемый в работе термин «метафизика звука» служит как раз для того, чтобы «снять» те культурно-исторические штампы, которые традиционно сопровождают слово «музыка». С другой стороны, метафизика звука не является синонимом слова «музыка». Она, скорее, указывает на принцип существования и осмысления звучащего в культуре. Музыка по качеству своего вхождения в культурное пространство принципиально нематериальна и характер разворачивания ее структуры скорее напоминает процесс формирования интеллектуального или мировоззренческого пласта, чем сферу ремесленного производства.

Теперь обобщим и кратко сформулируем по пунктам основные тезисы которые были выдвинуты в настоящей работе.

• Исследование музыки невозможно ограничить областью ставшего, поскольку оно, образно говоря, является лишь следами того, что находится в процессе постоянного становления и трансформации. В этой ситуации кажущейся постоянной изменчивости можно выделить две важных составляющих: сущностную и акцидентальную.

• Первая из них представляет собой «чистую» интенцию человеческого делания — культурное воздействие на природную основу — звук. Вторая — то многообразие форм, в которые облекается преобразование звукового поля. Фактически, акцидентальная составляющая и есть то, что в большинстве случаев зовется музыкой. Обращение к основе, к звуку, приводит исследование к анализу культурных форм преобразования природного звукового поля, к проблеме рационализации звукового материала.

• Отталкиваясь не от конкретного музыкального явления, но от его основы, от физической реальности, мы установили, что физическая сторона музыкального («изначальные звучности») не является нам как музыка, но только как «обещание музыки». В равной степени эта сторона предстает перед оформляющим действием культуры и как «обещание языка».

• Как уже было сказано чуть выше, звуковое пространство оформляется в культуре как речь и как музыка. И если языковое построение апеллирует к смыслу фразы, то музыкальное — к внутреннему пониманию того, что вообще может быть осознано как музыкальная функциональная структура. Иначе говоря, именно на моменте различения музыкального и немузыкального звучащего происходит становление музыки как системы. Различение же этих позиций происходит на уровне той мета-теоретической конструкции, которую сформировала данная культура. Таким образом можно констатировать, что именно метафизическая концепция музыкального, бытующая в том или ином культурном поле, определяет границы музыкального, иначе говоря — выставляет ограничения для музыкального и немузыкального звукового события.

• Дальнейшее различение музыки и языка основывается на разведении их смыслообразующих структур, то есть по формальному признаку. Для музыки минимально значимым элементом относительно общей структуры музыкального языка оказывается отдельный тон1. Тон не есть знак или образ какого-либо предметного или психического бытия; сам по себе, он не несет в своем звучании смысла . Соответственно и музыкальный язык не относит ни

1 В некоторых случаях, как например в некоторых современных проектах, выделить в звучащей структуре отдельный тон как четко фиксированную высотную позицию не представляется возможным, поскольку воспроизводятся не тоны, а шумы. Этот факт, однако, не опровергает сказанного.

2 Следует заметить, что в данном случае речь идет исключительно о звуке, который уже соотнесен с системой, уже определен как ступень лада. Внесистемные звуковые поля и составляющие их звуки обладают к чему внешнему, но только к себе самому. Это распространяется и на музыкальное произведение в целом1.

• Статичность, вернее — ограниченная подвижность интонационной вертикали вербального языка делает возможным, по тому же принципу различения, определить музыку с позиции актуализации определенного звукового поля в пространстве культуры. Актуализация, то есть преобразование природного звукового поля в звуковое пространство культуры, осуществляется согласно определенному метафизическому принципу, поскольку он всегда надстраивается над физическими свойствами звучащего тела. Эта сущность проявляется как не-смысловое, в отличие от языка, выстраивание звучащего множества, обладающего не-практической значимостью с точки зрения человеческого существования. Относительно объекта, то есть природного звука, музыка предстает как sonus cultus.

• Понимание музыки как метафизики звука дает исходный принцип для проведения исторического исследования в области музыкального бытия, поскольку такое понимание подразумевает и имманентный культуре принцип обращения к звучащему пространству мира. Согласно ему музыка как феномен и получает свое истинное бытие. В подобном же исследовании находится и источник понимания относительности каких-либо дальнейших определений музыки, которые могут отражать лишь ту или иную установку восприятия музыкального2. особым характером влияния на психическое состояние человека. Такие звуки самодостаточны и их связь с физиологическими процессами организма более определенна. Эмоционально человек оказывается беззащитным перед их воздействием, подобно тому, как внезапный удар грома непроизвольно вызывает чувство испуга. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саду» Л. П. Чехова аналогичным образом обращен к восприятию слушателя, провоцируя необходимый эмоциональный эффект.

1 Можно было бы сказать, что если даже отдельный тон и не несет в своем звучании никакого смысла, то относительно произведения в целом это уже неверно, что оно уже что-то значит. Заметим, однако, что в данном случае количественные изменения переходят в качественные только в том смысле, что мы начинаем воспринимать структуру, в то время как дискретный звук не может соотноситься ни с какой конкретной системой музыкального оформления, поскольку потенциально он может участвовать в различных формах рационализации звучащего материала.

2 В этой связи, пожалуй, закономерно, что современная музыкально-теоретическая мысль не выдвигает сколько-нибудь универсальных определений музыки. Музыка как искусство, то есть нечто исполняемое — линия, берущая начало в раннем средневековье — ощущается уже имманентной нашему существу.

• Теоретическое выстраивание предмета было бы неполным без обращения к конкретно-историческим формам бытования музыкального на различных этапах западноевропейской культуры. Такое обращение, образно говоря, дает возможность наполнить содержанием абстрактные формы. Это тем более необходимо в данном случае, когда предметом исследования является живой и постоянно становящийся процесс. Этому посвящена вторая часть работы, задача которой — обрисовать в общих чертах основные исторически существовавшие парадигмы музыкального мышления.

Список научной литературыБогомолов, Андрей Георгиевич, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Августин. Исповедь. М., 1992.

2. Алъберти Л. Б. Три книги о живописи. / Десять книг о зодчестве Т. 2. М., 1937.

3. Аристоксен. Элементы гармоники. М., 1997.

4. Аристотель. Метафизика / Сочинения в 4-х томах. Т. 1, М., 1976.

5. Аристотель. Политика / Сочинения в 4-х томах. Т. 4, М., 1984.

6. Боэций. О музыкальном установлении / Герг{ман Е. В. Музыкальная боэциана СПб., 1995.

7. Вагнер Р. Искусство и революция / Кольцо Нибелунга. Избранные работы. М., 2001.

8. Василий Кесарийский. Творения. Ч. 1, М., 1891.

9. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

10. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т. 1, М., 1936.

11. Квинтиллиан. Двенадцать книг риторических наставлений. Ч. 1, СПб., 1834.

12. Платон. Законы / Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 4, М., 1994.

13. Платон. Критон / Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1, М., 1990.

14. Платон. Государство / Собрание сочинений в 4-х томах. Т.З, М., 1994.

15. Платон. Тимей / Сочинения в 4-х томах. Т.З, М., 1994.

16. Платон. Филеб / Сочинения в 4-х томах. Т.З, М., 1994.

17. Стравинский И. Ф. Диалоги. JL, 1971.

18. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М., 1973.

19. Секст Эмпирик. Против ученых. Кн. VI. / Сочинения в 2х томах. Т. 2, М., 1976.

20. Сьша Цянъ Трактат о музыкальных звуках и трубках / Исторические записки (Ши Цзы). Т. IV, М. 1986.

21. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983.

22. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1, М., 1993.

23. Adami de Fulda Musica / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum T. 3, St. Blasien, 1784. Vol. 3, pp. 329—366.

24. Cassiodori Institutiones musicae / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum Т. 1, St. Blasien, 1784. Vol. 1, pp. 15—19.

25. Censorini De die natali liber, Fr. Hultsch. Lipsiae, 1862.

26. M. Tullii Ciceronis Somnium Scipionis. / von Dr. C. Meissner. Berlin. 1869.

27. Descartes, Rene. Compendium musicae / Oeuvres de Descartes Vol. 10, Paris, 1908.

28. Guidonis Aretini Micrologus / Patrologiae cursus completus, series latina, ed. J. P. Migne, Vol. 141, Paris, 1880. Vol. 141, pp. 379—406.

29. Isidori Hispalensis Sentetiae de musica / Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Т. 1, St. Blasien, 1784. Vol. 1, pp. 20—25.

30. Joanni Kepleri Harmonices Mundi libri V / Astronomi opera omnia, ed. Ch. Frisch, Vol. V, 1814.

31. Johanni de Grocheo De musica / Media latinitas musica, vol. 2. Leipzig, 1943, pp. 41—67.

32. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii, Franciscus Eyssenhardt recensuit. Lipsae, 1867.

33. Philippe de Vitriaco. Ars nova, ed. Gilbert Reaney, Andre Gilles, and Jean Maillard, Corpus scriptorum de musica, vol. 8 (Rome.: American Institute of Musicology, 1964), 13—31.

34. Franco. Ars cantus mensurabilis Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., ed. Martin Gerbert (St. Blaise: Typis San-Blasianis, 1784; reprint ed., Hildesheim: Olms, 1963), Vol. 3, pp. 1—16.

35. Johannes Tinctoris. Diffinitorium musicae. Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, 4 vols., ed. Edmond de Coussemaker (Paris: Durand, 1864—76; reprint ed., Hildesheim: Olms, 1963), Vol. 4. pp. 177—191.1. Справочные пособия:

36. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения. Краснодар, 1992.

37. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. В. Келдыш. М., 1990.

38. Музыкальная энциклопедия в 6 томах. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. 1973— 1982.1. Литература:

39. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

40. Аникст А. А. Культура и искусство эпохи Возрождения. / История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство раннего Возрождения. М. 1980. С. 9-49.

41. Антология исследований культуры. Интерпретации культуры. 2-е изд. СПб. 2006 (Серия «Культурология. XX век»).

42. Античная музыкальная эстетика. Вступит, очерк и собр. текстов проф. А. Ф. Лосева, Общ. Редакция В. П. Шестакова. М., 1960.

43. Апрелева В. А. Музыка как эстетическая реальность. Теоретические проблемы. Челябинск, 1999.

44. Белявский А. Г. Теория звука в приложении к музыке. Основы физической и музыкальной акустики. М., 1925.

45. Бергер Л. Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. Тбилиси, 1989.

46. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. Т.2. Петербург, 1922.

47. Вебер М. Рационалистические и социологические основы музыки / Избранное. Образ общества. М., 1994. С. 469—550.

48. Вигнер Е. Роль принципов инвариантности в натуральной философии / Этюды о симметрии М., 1971. С. 35—44.

49. Ван дер Верден Пробуждающаяся наука. Математика древнего Египта, Вавилона и Греции. М., 1959.

50. Вестник древней истории. Вып. 48, 1971.

51. Волконский А. Основы темперации. М., 1998.

52. Гартман Н. Эстетика М., 1958.

53. Герасимова И. А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995, №6. С. 87—97.

54. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

55. Герцман Е. В. Античное учение о мелосе // Критика и музыкознание. Вып. 3,Л., 1987. С. 120—132.

56. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета СПб., 1996.

57. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана СПб., 1995.

58. Глядешкина 3. И. Рене Декарт и его время М., 2001. 59Гумболът В. Язык и философия культуры М., 1985.

59. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. ТI, ч 2. М., 1941.

60. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X веков. М., 1998.

61. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка Эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982.

62. Жмудь JI. Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. СПб., 1994.

63. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. М., 1989.

64. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, М., 1962.

65. Классическое искусство от Древности до XX века. Сборник статей. М. 2007.

66. Клюев А. С. Онтология музыки СПб., 2003.

67. Кон Ю. Г. Шенберг и критика языка // Музыка. Язык. Традиция. (Проблемы музыкознания, вып. 5). JI. 1990.69Конен В. Д. Ars nova // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство раннего Возрождения. М., 1980. С. 67—73.

68. Коней В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

69. Конен В. Д. Франко-фламандская школа в музыке. / История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство раннего Возрождения. М., 1980. С. 182—194.

70. Конное В. Нидерландские композиторы XV—XVI веков. Л., 1984.

71. Краснухнна Е. К Видеоряд и саундтрек бытия // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. Санкт-Петербургское философское общество. СПб., 2003. С. 110—114.

72. Кудряшов Ю. В. Музыкальная готика Мессы Г. де Машо.// Сб. Проблемы музыкознания. Ленинград, 1988. С. 60—67.

73. Курт Блаукопф Пионеры эмпиризма в музыкальной науке: Австрия и Богемия — колыбель социологии искусства. СПб. 2005

74. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки до 1789 г. От античности к XVII веку. Кн. 1, М., 1986.

75. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм.

76. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. / Из ранних произведений. М., 1990.

77. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. / Семиосфера. СПб., 2004. С. 150—390.

78. Мазелъ Л. А. О природе и свойствах музыки. М., 1991.

79. Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994.

80. Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М., 2002.

81. Лаку-Лобарт Ф. Musica ficta. М., 1999.

82. Микиртумов И. Б. Смысл и сущность музыкального объекта // Я. (А. Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина. СПб., 2002 (Серия «Мыслители». Выпуск X). С. 350—379.

83. Мостовой П. О характере ранней музыки как моделирующей системы // Точные методы и музыкальное искусство (материалы к симпозиуму). Изд. Ростовского университета. 1972.

84. Музыка и математика. Зальцбург. Беседы о музыке. М., 1994.

85. Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007.

86. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.

87. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

88. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

89. Назайкинский О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

90. Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. Т. II, СПб., 1898.

91. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие М., 1956.

92. Петр В. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке.

93. Порфиръева А. Л. Фигура и структура. Несколько предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Музыка. Язык. Традиция. JL, 1990. (Проблемы музыкознания, вып. 5). С. 165—178.

94. Равдоникас Ф. Пифагорейская система музыкальных тонов. Ч. 1.1/ Аспекты теоретического музыкознания. JI., 1988. (Проблемы музыкознания, вып. 2). С. 8—50.

95. Развитие идей JI. Эйлера и современная наука. М. 1988.

96. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. Пер. с нем. / Общ. ред. и предисл. А. Ф. Зотова. М. 1998. (Серия «Мыслители XX века»). С. 44—128.

97. Риман Г, Катехизис истории музыки. Т.2. М., 1928.

98. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929.

99. Сай В. В. Заметки о технологии музыки // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990 (Проблемы музыкознания, вып. 5). С. 115—124.

100. Сакетти Л.А. Очерк всеобщей истории музыки. СПб., 1903.

101. Секацкий А. К. Партитура неслышимой музыки // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. Санкт-Петербургское философское общество. СПб., 2003. С. 160—178.

102. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей М., 1973.

103. Точные методы и музыкальное искусство (материалы к симпозиуму). Ростов на Дону, 1972.

104. Фрагменты ранних греческих философов Ч. 1, М., 1989.

105. Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. Сб. статей. М., 1978. С. 48—104.

106. Ходорковская Е. Система сольмизации и звуковысотные аспекты доклассической модальной техники // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1988. (Проблемы музыкознания, вып. 2).

107. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века.

108. Холопов Ю. Н. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004. С. 6-17.

109. Холопов Ю, Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52—104.

110. Хейзинга Осень средневековья. М. 1995.

111. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994.

112. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

113. Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

114. Шишков А. М. Средневековая интеллектуальная культура. М., 2003.

115. Шпенглер О. Закат Европы Т. 1, М., 2000.

116. Alperson P. The Arts of Music // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 50. (1992), 217—230.

117. Alperson P. "Musical Time" and Music as an "Art of Time" // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol. 38. No. 4 (1980), pp. 407—417.

118. Archibald R. C. Mathematicians and Music // The American Mathimatical Monthly, Vol. 33, No. 1 (1924), pp. 1—25.

119. Augst, Bertrand Descartes's Compendium on Music // Journal of the History of Ideas, Vol. 26, No. 1 (1965), 119—132.

120. Brown H. The Mirror of Man's Salvation: Music in Devotional Life About 1500 // Renaissance Quarterly, 43 (1990), pp. 744—773.

121. Bowman W. D. Philosophical Perspectives on Music. New York. 1998.

122. Clark A. Is Music a Language? // The Journal of Aestetics & Art Criticism. Vol.42. 1982, pp. 195—204.

123. Crocker R. Pythagorean Mathematics and Music // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 22. 1963/1964, pp. 189—198.

124. Davies S. Musical Understanding and Musical Kinds // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 52. 1994, pp. 69—81.

125. Ellinwood, Leonard Ars Musica // Speculum, Vol. 20. No.3 (Jul., 1945), pp. 290—299.

126. Feld Steven, Fox Aaron A. Music and Language 11 Annual Review о f Anthropology, Vol. 23, (1994), pp. 25—53.

127. Gerard Grisey Tempus ex Machina: A composer's reflections on musical time // Contemporary music review, 1987, Vol. 2, pp. 239—275.

128. Harley James The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis. Computer Music Journal, 26:1. Spring 2002, pp. 33—57

129. Jeanette Bicknell Can Music Convey Semantic Content? A Kantian Approach. // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 60. No. 3 (Summer 2002), pp. 253—261.

130. Kivy P. Is Music an Art? The Journal of Philosophy 88 (1991), pp. 544—554.

131. Walton K. Listening with Imagination: Is Music Representional? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 52. 1994, pp.

132. Walton K. What Is abstract About the Art of Music? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 46. № 3. (1988), pp. 351—364.

133. Xenakis Iannis Formalized Music: Thought and Mathmatics in Composition. Indiana University Press. Bloomington,London, 2001.