автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна"

• » м п 9 0*'

Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета СССР по науке и технике

На правах рукописи УДК 745:001.8

ГЕНИСАРЕТСКИЙ Олег Игоревич

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И ГУМАНИТАРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики

Официальные оппоненты: • доктор искусствоведения

профессор Г.Б. МИНЕРВИН доктор искусствоведения" доцент И.А. АЗИЗЯН доктор философских наук профессор М.С. КАГАН

Центральная экспериментальная студия Союза художников СССР

1990 г. в часов на заседании

Специализированного совета Д.038.01.01 при Всесоюзном научно-исследовательском институте техническом эстетики по адресу: 129223 Москва, ВНИИТЭ {ВДНХ СССР, корп. 115).

Ведущая организация:

Защита состоится

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИТЭ. Реферат разослан „ Л- " 990 г.

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

М.М. КАЛИНИЧЕВА

I

I

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Переживаемый сегодня отечественным дизайном период развития неразрывно связан с общими процессами перестройки, интенсивной модернизации политических, экономических, социальных структур общества, с переориентацией ценностных структур культуры на общечеловеческие, гуманитарные ценности. В этих новых условиях дизайн оказался в весьма противоречивой ситуации: с одной стороны, долгожданная свобода творчества и деловой инициативы привели к тому, что многие профессиональные и административные табу канули в Лету, начали восстанавливаться усеченные ранее связи дизайна с текущей художественной жизнью, современной философией и гуманитарной наукой, с культурно-экологическими и демократическими движениями, с общемировым потоком дизайнерских идей; а с другой — еще более обнажилась технологическая, экономическая и культурная неготовность общества к тому, чтобы дизайн занял в нем место, хотя бы приблизительно схожее с тем, которое он имеет в развитых странах Запада и Востока.

Противоречивость объективного положения дизайна в обществе сказывается и на самосознании проектирующего сообщества, и в ценностных ориентациях научных исследований о дизайне! Все чаще заметна некая растерянность и даже апатия мысли, помноженные на неуверенность в том, что и впредь будет оказываться государственная или общественная поддержка художественным экспериментам и научным изысканиям, от осуществления которых> по мнению специалистовг зависит творческое и деловое будущее нашего дизайна Преувеличенные упования на возможности рыночной экономики, экспорт технологий, на перестройку деятельности творческих сообществ и коммерциализацию массовой культуры также не вселяют надежд на то, что запрос на „хороший" и авангардный дизайн станет вскоре мощным стимулом развития проектной культуры.

Однако именно в таких условиях возрастает профессиональная ответственность всех, кто вовлечен в процесс дизайнерского делания среды, кто по роду занятий и призванию участвует в формировании общественного имиджа профессии, в демонстрации — на разных общественных площадях — ее культурно-творческих, жизнестроительных возможностей. Ответственность, взывающая к взвешенным, но достаточно сильным начинаниям и замыслам.

За последние два десятилетия, несмотря на все гримасы застоя, в сфере дизайна был накоплен значительный практический опыт делания среды и самоосмысления проектирования, который сегодня важно не растерять, оставив память о нем лишь будущим историкам, а переосмыслить применительно к новым условиям и „пустить в оборот": повышая осведомленность предпринимательских и инженерных кругов в возможностях дизайна, опробуя новые формы реализации проектных продуктов на рынке идей и общественных инициатив, привлекая внимание общественности к смыслу ,,надежды на проектирование", демонстрируя максимально доступный класс работы и поддерживая все виды профессиональной компетенции.

Культура цсегда была и навсегда останется областью жизни, в достаточной мере независимой от колебаний экономической, социальной и политической конъюнктуры. Сколь ни удручающей является картина культурных потерь, пережитых нашим обществом, сколь ни угнетающе действие на культуру пресловутого остаточного принципа, сколь ни силен отток из нее творческих сил (в другие сферы ныне свободной деятельности или другие страны) , жизнь в культуре имеет свою логику развития, свою последовательность становления идей, творческих замыслов и начинаний, свой ценностный фундамент. Сегодня, как никогда быть может у нас, становится очевидным и признаваемым, что без общественной и государственной поддержки этого саморазвития культуры общество обречено топтаться на месте, все более отставая от общемировых темпов развития.

Сказанное в полной мере относится и к проектной культуре, особенно, когда речь идет о решительном переходе к состоянию непрерывной модернизации, а не о частичной и одноразовой перестройке. „Надежда на проектирование" — это проектная готовность к любым поворотам развития, проектная обеспеченность ожидаемых социально-культурных или технологических изменений; это способность проектирования на деле быть ориентированным на человека, желание и умение выражать в качествах проектируемой среды полноценный образ жизни, столь же естественный, сколь и свободный.

Проектная культура в сегодняшнем ее понимании — это и реальность проектируемой среды обитания, и концепция, определяющая направленность проектных усилий, и система ценностей, идеал, питающий самосознание дизайнерского сообщества, его творческий жест в отношении к жизни. Усилиями целого ряда авторов, имена которых названы в предлагаемой

диссертации, словосочетание „проектная культура" получило в публикациях по дизайну терминологическое значение. Развиваемая ныне концепция проектной культуры лежит в основании многих осуществляемых научных, творческих и образовательных программ, нацеленных на повышение профессионального уровня дизайна, его социальной и культурно-творческой действенности. Для теоретических и исторических исследований проектной культуры сегодня характерно внимание к единству, к общности процессов средообра-зования — в дизайнерском и других видах проектирования: в чисто художественном, инженерно-техническом и эргономическом направлениях проектной деятельности; в различных типологических разновидностях дизайна; в дизайне отечественном и зарубежном. Исследования эти включены в довольно широкий социально-культурный и гуманитарный контекст, благодаря чему проектная культура начинает осознаваться не только как специально-профессиональная, но и как общекультурная реальность.

Предлагаемая диссертация посвящена методологическому и теоретическому анализу состояния и собственных перспектив развития проектной культуры (как реальности, концепции и ценностной ориентации) и адресована тем практикам, исследователям и организаторам дизайна, которые продолжают сохранять уверенность в его жизнестроительных и культурно-творческих возможностях и готовы служить их осуществлению в настоящих или будущих условиях нашей общественной жизни.

Цели и методологические особенности исследования

В диссертации зафиксирована проблемная ситуация, которая, по мнению автора, во многом определяет направленность и содержание исследований проектной культуры в нашей стране.

Если в конце 60-х — первой половине 70-х годов самоопределение дизайна в обществе и культуре в значительной мере было связано с акцентированием его проектной природы и системосообразности и строилось с опорой на методологию системного подхода, то в конце 70-х — первой половине 80-х годов дизайн преимущественно стал самоопределяться через свою художественно-образную и концептуальную отнесенность к жизни и культуре, через участие в средовой, культурно-экологической озабоченности общества. Эта переориентация доходила у некоторых авторов до сильного противопоставления и порождала впечатление, что концепция проектной культуры — плод чуть ли не разрыва дизайна со своим прошлым (в частности, с ранним социальным функционализмом 20-х годов или с системно-ориентированным дизайном 60-х).

Проблемная ситуация состоит здесь в том, что смена методологических и мировоззренческих установок дизайна принадлежит его внутренней исто-

рии. Она есть факт развития проектной культуры, который — именно как факт — должен быть осмыслен в теории и методологии дизайна, причем с соблюдением принципа непрерывности. Только при этом условии можно понять, почему концепция проектной культуры, появившись на горизонте дизайна в конкретных социально-культурных обстоятельствах, стала вполне логичным продолжением предшествующих этапов его развития; а также его дальнейшие перспективы, усматриваемые сквозь призму данной концепции.

Исследование, представленное в предлагаемой диссертации,,направлено на совмещение двух линий изучения дизайна — системно-методологической и гуманитарно-художественной. Общей для них является ориентация на целостность изучаемых явлений (системную или средовую), на полноту охвата социальных и культурных контекстов дизайнерского творчества. Общим был и остается антиидеологический, ценностно-творческий пафос, стоявший за каждой непритворной — практической или теоретической — проектной инициативой и родственный аффирмативности, т. е. положительности и утвердительности проектного отношения к миру.

Если отвлечься от вполне понятных публицистических преувеличений по части критики функционализма, структурализма и других разновидностей системного подхода, то можно увидеть за этой критикой правдоподобное опознание в нем скрытой экспансии научно-технического типа рациональности на культуру в целом. Это признание переводит системную методологию из разряда общей — в частную, но вовсе не лишает смысла понятия системы, структуры функции, процесса и т. д., о чем свидетельствует частота их употребления в современной дизайнерской литературе, хотя и в более метафорическом смысле. К тому же содержание и интеллектуальный стиль системного подхода к настоящему времени претерпел и существенные изменения в сторону гуманитаризации (например, в концепции голономных систем, в концепциях, ориентированных на полирациональность или антропный принцип). В конце концов, дизайн был и остается искусством индустриального общества, постоянно обновляющегося именно за счет проектирования и внедрения в жизнь все новых технологических, коммуникативных и прочих систем. С другой стороны, сколь бы „мягкой" и „слабой" ни была методология средо-вого подхода, сколь ни существенны исповедываемые в нем ценности свободы выбора, приватности и разнообразия стилей жизни, порядок (т. е. все та же системность) был и остается ничуть не менее существенной ценностью жизни. Слишком хорошо известно, что вне признания ее свобода склонна оборачиваться произволом, понижением духовной развитости, а приватность — безразличием и даже агрессивностью в отношении всех и всяческих ценностей.

В силу сказанного, проводимому в диссертации совмещению системно-методологической и гуманитарно-художественной перспектив придается не

только методологическое, но и ценностно-мировоззренческое значение. Поскольку проектная культура есть и реальность, и концепция, и ценностная ориентация, анализ ее, претендующий на содержательную полноту и идейную цельность, не может не затрагивать всех перечисленных измерений.

Пройдя стадию эмпирических обобщений о содержании и границах проектной культуры и очертив свои художественные принципы, концепция проектной культуры заявила о себе как о существенном явлении сферы дизайна. В настоящее время можно считать, что точка первичной кристаллизации ее исходных представлений и понятий уже пройдена и дело за систематической разработкой проблем ее исследования и развития проектной культуры, что и является основной целью предлагаемой диссертации.

•

Предмет, объект и границы исследования

Объект исследования — проектная культура и присущие ей механизмы рефлексии, обеспечивающие — на каждом уровне и этапе развития — доступную целостность, полноту и завершенность проектной культуры. Рефлексия реализуется в проектной культуре двояко: интенсионально — в том или ином типе или спектре типов рациональности (технической, гуманитарной, художественной, мифоэпической и т. д.) и экстенсионально — в разнообразных концепциях (авторских, групповых, движенческих, претендующих на научную объективность, и т. д.), обеспечивающих порождение проектных замыслов и оценку их реализации. Поэтому материалом исследования и являются концепции о дизайне, различающиеся не только их содержанием, но и способами концептуализации, зависящими от того, в каком типе рациональности они выполнены.

Предмет исследования задается использованием вариантов одной и той же фундаментальной для рефлексии оппозиции: для методологической линии исследования — это „понятие/категория", а для гуманитарно-художественной — „образ/прообраз". Нет смысла, да и невозможно, строго приурочивать первую из них к словесно-понятийной сфере, а вторую — к образной. Поскольку слово и образ суть две разновидности символических форм, эти оппозиции следует понимать как две манифестации оппозиции „символ/архетип' . Она то и лежит в основе рефлексии, строящей проектную культуру. Указанным совмещением понятийной, логической и образной иконической рефлексии — на базе символогии — определяется своеобразие предметного содержания исследования.

Границы же его заданы возможностями репрезентировать в работе разнообразные концепции, существенные для саморазвития проектной культуры, включив их в единый сюжет исследовательской мысли.

Новизна и значимость работы определяются не только настоятельной потребностью разобраться в названной выше проблемной ситуации, но и также единообразным применением различных форм рефлексии (системно-категориальной, иконологической и символологической) и мировоззренческим отношением к проектной культуре сразу как к реальности, концепции и ценностной ориентации. В диссертации:

— дана связная картина смены различных фазовых состояний развития проектной культуры и показано, каким образом в каждом последующем состоянии сохраняются и используются результаты предшествующих состояний. Эта картина основана на предложенной схеме организационно-методологического анализа саморазвития дизайна, протекающего в открытом пространстве различных фазовых состояний;

— проектная культура идентифицирована как фазовое состояние, соответствующее тематическому проектированию. Это обосновывается утверждением о том, что именно собственный тематизм деятельности проектирования концептуализируется в различных концепциях, обращающихся к проектной культуре. Со ссылкой на механизм прямой и обратной исторической перспективы понятие проектной культуры распространяется на все предшествующие и последующие фазовые состояния развития, чем задается предметное, смысловое и ценностное единство результатов исследования;

— в рефлектированной форме введены в научный оборот методы и концепции иконологического анализа предметной среды, образа жизни и культуры, благодаря чему методологически уточняются многие приемы и понятия искусствоведческого и эстетического анализа дизайнерских проблем;

— в связи с совмещением системно-категориальной, иконологической и символологической форм рефлексии переосмысливаются методологические исследования и разработки в дизайне. Можно сказать, что в диссертации предложена новая версия проектной методологии, адекватная достигнутому на сегодня состоянию развития проектной культуры;

— особое значение автор придает тому, что все методологические установки и ценностные интенции не только обсуждаются в работе как темы и проблемы анализа, но и — в той или иной мере — реализованы в языковом строе и символическом содержании текста, представленного к защите.

Апробация и внедрение. Научные положения и выводы диссертации излагались:

— на всесоюзных конференциях „Проблемы стилеобразования в современном дизайне" (Москва, 1980), „Научно-технический прогресс и творчество" (Москва, 1987), „Эргономика и задачи усиления социальной ориентации технико-технологической перестройки производства" (Москва, 1988), „Образ жизни и предметная среда в условиях социализма" (Москва, 1988), на всесоюзных „Федоровских чтениях' (Боровск, 1988 и Москва, 1990) ;

— на совещаниях „Современная ситуация в методологии и теории проектирования' (Киев, 1985), „Проектировочная деятельность: социокультурный и методологический аспекты" (Алушта, 1987), на „круглых столах" „Наука, техника, культура: проблемы гуманизации и социальной ответственности" (Москва, 1988), „Экологический дизайн: поиски и результаты" (Москва, 1988), „Концептуализм и концептуальное проектирование в дизайне" (Москва, 1989), „Философия и экранная культура" (Москва, 1989);

— идеи и принципы методологического анализа, изложенные в диссертации, были положены в основу исследовательских программ, которые при участии и под руководством автора осуществлялись во ВНИИТЭ (1965— 1969 и 1985- 1990 годы), ЦНИИПИАСе, ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, ЦЭС СХ СССР.

Непосредственно по теме диссертации опубликовано более 40 работ общим объемом около 30 а. л.

Представления о природе проектной культуры и ее проблематике, изложенные в диссертации, составляли содержание лекций, читавшихся автором слушателям ЦЭС СХ СССР в 1977-1987 годах, студентам МВХПУ (б. Строгановское) в 1988 г. и ВГИКа — в 1990 г. Принципы концептуального проектирования, обоснованные в работе, использовались автором в сценарных проектах „Музей истока реки Волга" (МК РСФСР, 1978), „Проект реэкспозиции Государственного исторического музея. Первая стадия: разработка методических принципов и образного языка экспозиции" (1979), „Сценарная концепция Государственного музея детских театров" (МКСССР, 1983) и в проектах ряда художественных выставок и культурно-экологических акций.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, двух разделов (4 главы в первом и 4 — во втором) и заключения, общим объемом 280 стр., списка использованной литературы из 221 названия.

Содержание работы

Раздел I „Методологический анализ деятельности дизайнерского проектирования" посвящен рассмотрению особого методологического объекта — пространства фазовых состояний деятельности проектирования, каждое из которых имеет конкретный аналог в истории и практике дизайна.

Цель этого анализа — ввести в научный оборот такой способ рефлексии содержания и структуры проектной деятельности, который позволяет дать связную картину ее развития, отражающую не только последовательную смену различных форм реализации проектных усилий (в реальных социально-культурных обстоятельствах), но и преемственность их, обеспечивающую нарастание свободы проектных инициатив и расширение проектной культуры.

В главе 1 „Схема организационно-методологического описания деятельности проектирования" предложен способ анализа, исходящий из того, что всякая деятельность, достаточно определившаяся в социально-культурном и интеллектуальном отношении, может быть представлена тройкой характеристических функций — продуктивной, репродуктивной и организационной.

Продуктивная функция задает функциональные, тематические и ценностные особенности данной деятельности в ряду других, а репродуктивная — способ ее воспроизводства в социально-культурном контексте. Взятые вместе, они образуют функциональное ядро, определяющее качественное своеобразие деятельности (ее тематизм и системообразующие отношения). Организационная функция указывает область выполнимости деятельности, где она реализуется в поведении человека, в функционировании коммуникативных и технических систем.

На основе предложенной схемы в главе 1 показано, что область выполнимости функционального ядра деятельности проектирования может быть расчленена на три участка, различающиеся по тому, что является носителем ее ядерных функций. В литературе по методологии проектирования выделены:

— практическая, прототипно-методическая форма осуществления проектирования, носителем которой является прототип проектируемого объекта. При этом ядерные функции не выделены из „естественного тела" деятельности, не расчленены друг относительно друга и не образуют структуры; не выделена и организационная функция, что равнозначно невозможности организационно-методологической рефлексии деятельности;

— предметная реализация деятельности, когда носителем ее характеристических функций является предметная форма деятельности (знание — для исследования, проект — для проектирования, услуга — для обслуживания и т. д.). При этом существенно различие двух типов предметной реализации: автономная сфера деятельности, обособленная от других сфер, у которой организационная функция принадлежит ей же самой (такова абстракция обособившейся деятельности, принятая в теории обособления проектирования) и система взаимодействующих сфер деятельности с экстерио-ризированными оргфункциями, когда они принадлежат внешним, по отношению к данной, сферам (такова идея системотехнической организации деятельности на основе методологии системного подхода) ;

— установочная форма осуществления деятельности, где носителем ее ядерных функций является специфическая установка сознания/воли, свойственная данной деятельности (например, познавательная установка — для исследования, проектная — для проектирования и т. д.). Для этой формы .реализации деятельности наиболее существенна тематическая организованность установки.

Каждая деятельность обладает одной ей присущим тематизмом, кото-

рый является пространством установки, организованным интенционально и имеющим семиотическую структуру. Установка, собственно, и есть такая функциональная структура деятельности, элементами и подсистемами которой являются семиотические объекты (тексты разного рода), а функциями — интенциональные функции, организующие внимание, направляющие движение способностей понимания и воображения.

Пять из шести указанных в главе 1 фазовых состояний деятельности проектирования — практическое, автономнсз-сферическое, системно-сферическое и два тематических — достаточно подробно исследованы в литературе по методологии дизайна, однако описаны они были „по-штучно", без выяснения их взаимосвязей и в предположении, что они лишь сменяют друг друга.

Предложенная нами схема ориентирована как на синхронное описание, локализованное в условном настоящем времени, так и на диахронное описание, связанное с условным историческим временем. В первом случае каждое фазовое состояние берется как бы изъятым из стихии исторического времени и рассматривается как идеальный тип организации и реализации проектной деятельности, аналитически раскрываемый в тех или иных ее типологиях. Во втором случае фазовое состояние интерпретируется как этап развития деятельности проектирования. Предметом анализа здесь являются те трансформации, которые претерпевает типика проектирования при переходе от одного этапа к другому. Кроме того, каждое фазовое состояние интерпретируется еще и безотносительно к „синхронии/ахронии" как определенный тип проектности, открывающийся для систематического анализа именно благодаря предложенному подходу.

Помимо указанных состояний, в парадигму включено естественное тело деятельности проектирования (с „нулевой проектностью"). Это состояние актуализируется в исследованиях о протодизайне или при сравнительном изучении профессионально-проектных и самодеятельных форм средообразования.

Поскольку тематическое состояние мы отождествляем с проектной культурой, полагая, что именно тематизм, а не что-то иное, концептуализируется в проектных концепциях, оно уже является для организационно-методологической рефлексии определенным, хотя и открытым, незавершенным на сегодня состоянием.

Кроме того, учитывая принципиальную направленность проектирования в будущее, мы можем прогностически иметь в виду пока никак еще не определившееся, но пред-ожидаемое в будущем „новое" состояние проектирования, оказывающее на нее свое воздействие из будущего.

Каждое предшествующее состояние не только участвует в формировании ближайшего, следующего за ним состояния, но, сохраняясь и после его обнаружения, оказывает свое воздействие на все состояния, появляющиеся после него (включая предожидаемое „новое"). Иначе говоря, развивается

все фазовое пространство проектирования в целом, в ходе чего не только выявляются отдельные разновидности проектирования, но и изменяется понимание проектности как таковой, что делает оправданным пред-ожидание „новых" состояний проектности и объясняет неизбывность проектного авангарда.

В главе 2 „Функциональная и тематическая структура прототипного проектирования" дана методологическая характеристика этой формы реализации проектной деятельности.

В результате проделанного анализа в § 1 „Функциональная структура прототипного проектирования" выделены и описаны следующие функции:

1. Прототип является формой фиксации того объекта, который проектируется, производится и потребляется в системе взаимодействующих сфер деятельности.

2. Прототип является тематическим источником проектов и обращается как средство для осмысления процесса их создания, для концептуального расчленения содержания деятельности и оценки ее результатов.

3. Прототип, играет роль идеального объекта (символической формы) проектйой деятельности.

4. Прототип имеет функцию аксиологической аккумуляции проектного опыта, эмпирически известную как процесс совершенствования прототипов.

5. Убедительность прототипов для профессионального сознания покоится на его нормативной силе, он имеет функцию авторитета по отношению к тем проектам, в создании которых играет роль нормативного основания деятельности.

Далее в § 2 „Смысловое содержание функциональной структуры прототипного проектирования" дан подробный тематический анализ тех функций, которые в прототипном проектировании присутствуют скрытно и связанно, а в следующих фазовых состояниях проявляются более дифференцированно и свободно.

Анализ прототипа как практической формы фиксации объекта проектирования с помощью противопоставления „объект/предмет" позволяет описать преобразования проектирования при выходе его из прототипного состояния — к рефлектированному средствами системного подхода (в той мере, в какой последний связан с системной объективизацией содержания проектирования). Включение в структуру проектной деятельности познавательной установки открывает перспективу ее онтологической организации (с точки зрения той или иной науки или специальной методологии) и расширяет возможности интеграции проектирования с другими деятельностями. При этом в содержании проектов, ранее скрытом за освоением и применением прототипов, начинают усматриваться объекты, кажущиеся дизайнеру заслуживающими внимания-. Когда знание о них становится доступным про-

ектирующему сообществу, на смену прототипной форме организации приходит более развитая и рефлектированная форма (как это было, например, в 70-е годы при становлении системотехнической организации дизайна).

Расширение круга источников проектной деятельности, со своей стороны, приводит к тому, что в их число попадают в принципе любые значащие структуры, которые могут использоваться как программы построения деятельности. Так, в системном проектировании в качестве источников используются разнообразные научные концепции (из области социологии, культурологии, психологии, экологии, медицины и т. д.), а в тематическом — весьма экзотические гуманитарно-художественные и мировоззренческие концепции (например, мифопоэтические, астрологические, оккультные и т. д.).

В прототипном проектировании мы имеем дело с циклическими процессами функционирования, в которых, строго говоря, предметные и временные характеристики деятельности не различаются. Поэтому оно, как и проектируемая в нем реальность, не имеет собственного времени и собственной истории, а в порождаемой им среде воспроизводятся одни и те же функции, формы и т. д. Расширение круга источников проекта есть, среди прочего, и обретение дизайном своей истории, причем в активной форме: проектирование начинает взаимодействовать с другими, „овремененными" деятельностя-ми (прогнозированием, программированием и т. д.). При этом абстрактный порыв к будущему, свойственный раннему, „сильному" авангарду, ослабевает, и будущее начинает ощущаться как растущее из прошлого и живущее уже сейчас, в настоящем.

Функции аксиологической аккумуляции и нормативного авторитета анализируются со ссылкой на типологию, в которой деятельность исследования созначается со „знанием" и „существованием", проектирование — с „нормой" и „необходимостью", а критики — с „ценностью" и „возможностью". Благодаря этому подходу задается определенная связь между перечисленными деятельностями (исследованием, критикой) и культурой, в состав которой входят знания, нормы и ценности, и связь эта описывается не в терминах морфологии культуры, как то обычно принято, а в терминах теории модальностей.

В диссертации показано, что популярное в теории и методологии дизайна 60—70-х годов противопоставление „естественного/искусственного" имеет модальную природу и что учет этого обстоятельства позволяет дать проекто-сообразную интерпретацию классическому понятию идеала.

Артификация увеличивает количество степеней свободы деятельности, но ценой потери ее естественности; оестествление уменьшает долю свободы деятельности, но делает возможным ее естественное протекание. Эта диалектика разрешается в понятии идеала, в котором естественность и свобода образуют единство подлинности бытия и деятельности.

Для методологии важно, что понятие идеала применимо в ситуациях двоения, где развитие какой-то одной деятельности происходит в целях и средствами всех других (и наоборот), а потому основание для такого со-развития следует искать уже вне универсума деятельности. Освоение и есть, прежде всего, идеирование, выдвижение и достижение нового идеала, пред-отражающего и пред-завершающего сложившуюся во многообразии деятель-ностей ситуацию.

Применительно к дизайну функцию идеала сегодня, на взгляд автора, выполняет проектная культура. Она есть не только реальность и концепция, но и идеаторное предположение, т. е. взгляд на возможное и желательное состояние в развитии дизайна (по крайней мере, для приверженцев этой концепции).

Функция идеализации деятельности, относящаяся к противопоставлению „конечного/бесконечного", концептуально раскрывается в представлении о конечности человеческого существования и деятельности, с одной стороны, и бесконечности процессов адаптации к реальности, трансляции культуры и реализации ее — с другой.

На вопрос о том, что собственно воспроизводится, реализуется и адаптируется в деятельности, есть два крайних ответа: идеализированные значащие структуры (тексты, формы, прообразы и т. д.) или деятельность и существование человека. С этими ответами связана глубокая и плодотворная неопределенность в понимании того, что есть проектирование и проектность. С одной стороны, проектирование неразрывно связано с культурой, адаптирует в ней все новые, исторически порождаемые реальности и реализует хранящиеся в ней, иногда чуть ли не с начала времен прообразы, а с другой — проектность сегодня понимается не только как собственное свойство деятельности проектирования, но и как неотъемлемое качество реальностей сознания, культуры, а также природы (в рамках антропного принципа).

Глава 3 „Обособление проектирования и системный подход" посвящена вопросу о качественном своеобразии проектирования, как оно раскрывается во втором из перечисленных выше фазовых состояний, — предметном. Переходу в него в конце 60-х — начале 70-х годов дизайн во многом обязан был методологии системного подхода. В связи с этим основное внимание в главе 3 уделено двум важнейшим проблемам того периода — понятию объекта в обособившемся проектировании и представлению проектирования как системной деятельности.

В §1 „Качественное своеобразие деятельности проектирования" дана •характеристика специфической продуктивной функции, отличающей эту деятельность от многообразия других.

Речь идет о функции темпорального проецирования значащих.

идеализированных структур (осознания, культуры, природы) в окружающую человека предметную среду, в силу чего среда последовательно структурируется, а составляющие ее приобретают порождаемые в проектной деятельности структурные свойства. Движущей силой проектирования при этом являются общезначимые проблемы функционирования и развития среды, которые моделируются как специфические проектные задачи, разрешаемые путем создания и реализации проектов. Проектирование онтологически двойственно в том отношении, что предметом каждого проекта является прежде всего структура проектируемой системы, а функцией его — протекающий во времени процесс проецирования структуры в среду. Многократные повторения актов проблематизации среды, создания проектов и их внедрения образуют периодический процесс. Это означает, что сфера проектной деятельности является функционирующей, воспроизводящейся системой. Поэтому темпоральное проецирование есть функция, не имеющая однозначного отношения к развитию. О развитии проектной деятельности и проектируемой среды можно говорить лишь в контексте особой рефлексивной организации проектирования: темпоральное проецирование тогда приобретает функцию управления, когда само организуется за счет программирования проектных исследований и разработок, нацеленного решения общественно значимых средовых проблем.

Категория структуры и предикат „идеализированный" относятся в этой характеристике не только к проектной деятельности, но и к среде как ее объекту. В результате темпорального проецирования среда также структурируется и идеализируется, но уже в ином — средовом смысле. То обстоятельство, что проектирование разделено на создание проектов и их внедрение, означает неустранимую самодостаточность среды как места, откуда затребу-ются проекты и где они осуществляются. Относительно сферы проектирования среда выступает в качестве естественного, саморазвивающегося образования, проектная артификация которого приводит ко вторичному оестествле-нию проблематизированного и проектно концептуализированного содержания.

Проектный процесс темпорирован внутренним временем проектирования и относится к средовому процессу, как выражающая знаковая основа — к выражаемому ею содержанию: состояния и события среды рефлексивно образуются таким образом, что их временные признаки описываются в терминах проектного процесса, а предметные — в терминах идеализированных структур проектной деятельности. Строго говоря, в сознании дизайнера представлен лишь один, а не два процесса, а именно „средовой процесс, отображенный в единицах проектного процесса". Благодаря этому основная ориентация проектирования в среде также является темпоральной: проектно-сре-довые идеалы непосредственно соотнесены с теми или иными моментами (и интервалами) времени, они выражаются в терминах ожидания, предвиде-

ния проектосообразных свойств среды и в терминах памяти, сохранения или воспроизведения таковых свойств.

В условиях интенсивного технологического и социокультурного развития среда неустранима, проблематична и проектно до конца неразрешима. Речь может идти лишь о проблематизирующем и концептуализирующем стиле проектной деятельности, в пределах которого всякая вновь возникающая средовая проблема может быть соотнесена с многообразием научно-технических и социокультурных деятельностей, применяемых обществом в данный момент для решения проблем.

В §2 „Понятие объекта в обособившемся проектировании" показано, какое выражение качественное своеобразие проектной деятельности получило в концепции обособления проектирования. Первоначально она была сформулирована в рамках социологической теории дизайна, а затем обобщена для нужд теории системного проектирования.

При этом обособление понимается как процесс естественно-исторического происхождения, возникновения и развития целостной сферы проектной деятельности, методологически рефлектированной и поэтому автономной в интеллектуальном и социокультурном отношениях. В 60-е годы рефлексия эта преимущественно происходила с опорой на средства системного подхода. Позднее, в 70-е годы, методология системного подхода (в частности, функционализм) нередко критиковали за скрытую экспансию научно-технической рациональности в культуру. Однако это не отменяет того факта, что именно тогда и так сформировалась достаточно универсальная проектная идеология, гуманитарная и общефилософская обработка которой привела далее к идее проектной культуры.

В профессиональном самосознании процесс обособления приобрел совершенно новый вид. Оно осознавалось в такой форме, что проектированию в дизайне придавались всяческие всеобщие свойства: что все, в конце концов, есть или будет проектированием; что все может и должно проектироваться и т. д. Таков вообще парадокс любой обособляющейся деятельности: обособляясь, она становится в ряд других, уже признанных деятельностей в качестве равноправной, но осознается как парящая над ними и имеющая преимущества.

В методологическом отношении феномен обособления может быть понят как процесс высвобождения смысла деятельности, выявления тех ее ценностных основ, со ссылкой на которые затем формулируются ее стратегии и тактики. Что касается преувеличений профессионального самосознания, в частности ставки на „сильную" проектность, то они всегда появляются в той переломной точке свободы, когда деятельность уже высвободилась, но еще не применилась, пока не определились устойчивые формы ее социокультурной значимости (традиции, институты и признанные функции).

В §3 „Проектирование как системная деятельность" рассмотрены условия методологического корректного представления проектирования с точки зрения системного подхода, вытекающие из ранее предложенной автором концепции системной деятельности.

Предложена типология, опирающаяся на противопоставления „целое/ часть" и „система/деятельность", в которой различены и подробно описаны такие состояния системной деятельности, как „целостность", „система", „система деятельности", „деятельность с системой", „многообразие". На ее основе доказывается, что под обособившимся системным проектированием следует понимать не только проектирование системных объектов или систему деятельности проектирования (как чаще всего считается), но также и другие выявленные состояния системной деятельности, в том числе соответствующий „целостности" собственный тематизм деятельности проектирования и „взаимодеятельность", в которой разные виды деятельности соотносятся друг с другом без всяких системных опосредовании, через отражение их тематизмов друг в друге.

Проведенный в §3 типологический анализ позволяет утверждать, что фазовое состояние развития дизайна, получившее в последнее время название проектной культуры, было внутренне заложено и предусмотрено уже в предшествующем ему предметном фазовом состоянии. Более того, при последовательной системе рефлексии оно даже прогнозировалось в нем в терминах тематического проектирования.

Для характеристики организационной функции проектирования как системной деятельности привлекаются представления из репродуктивной теории организации. Организация есть практически осуществимая форма воспроизводства целостности, полноты и смысла деятельности, а не только способ достижения целей при заданных средствах. Она осуществляется не просто во вторичных оргдеятепьностях (руководства, контроля и т. д.), но и в таких идеализированных структурах культуры, как социокультурные институты, семиотические и коммуникативные средства, в обособленных структурах профессионального сознания и т. д. Воспроизводящаяся деятельность и ее системно оестествленные оргформы взаимонезависимы друг от друга в том же самом смысле, в каком независимыми считаются познавательная деятельность и ее результат (объект, освоенный в истинном знании).

А это значит, что организационная рефлексия деятельности в ее предметно-системном фазор' м состоянии имеет не вспомогательное, но более глубокое значение, связанное с целе- и смыслообразованием, с ценностными основаниями деятельности. Это качество деятельности, заданное тематическим единством трех характеристических функций (продуктивной, репродуктивной и организационной), широко используется в практике организа-ционно-деятельностных и деловых игр.

Заключительная глава 4 первого раздела „Тематическое проектирование и культура" вплотную приближает нас к последнему фазовому состоянию в развитии дизайна — к проектной культуре.

Понятие тематизма выражает непосредственное смысловое содержание сознания, включенного в ту или иную предметную деятельность, и призвано ответить на вопрос об источниках осмысленности деятельности, о природе ее „символической энергии", движущей инициативами и питающей усилия профессионалов. Речь идет о феноменологии и о специфическом схематизме сознания, с нею внутренне сопряженном.

Основная тема методологического анализа в данной главе — это свобода действия в условиях исполняемой человеком системной деятельности. В этих целях предложена модальная типология, в которой различены и описаны следующие формы рефлексии, реализующие основную установку деятель-кости: „оспособление", в котором действие обладает внутренней осмысленностью и внешней действенностью (состояние свободной рефлексии); „отождествление", дающее действию лишь внутреннюю осмысленность (способность понимания); „остранение", дающее ему лишь внешнюю действенность (способность представления); „связь" как состояние такого вхождения в системную деятельность, в каком у действия нет ни внешней, ни.внут-ренней свободы (способность системной апперцепции).

На основе этого типологического анализа делается вывод, что выявление специфической для данной деятельности установки и ее собственного тематизма приводит к распредмечиванию ее предметного содержания. Деятельность установочно осознается уже не в своих предметных, а в модальных качествах, т. е. в терминах возможности действия, его случаемости, неизбежности, реалистичности и т. д. А поскольку модельным завершением деятельности является ее рефлексия относительно идеала, тематизм деятельности начинает ощущаться профессиональным сознанием лишь при явной ориентации на тот или иной идеал.

Для характеристики проектной установки сознания, свойственной проектированию в его тематическом состоянии, оказывается существенным, что она созначна: а) с проектно-структурированной средой, составляющие которой символизированы проектной рефлексией и переживаются, как предметы „тварного", а не естественно сущего мира; б) со средовым процессом, означаемым опять-таки в символах проектного процесса (в дизайнерских ожиданиях, упованиях, грезах или в припоминаниях, желаниях спасти нечто ушедшее, „погребенное", или же в чувствовании телесности, „сенсорности" й т. д.); в) с внутренней рефлексией уже захваченного в проектирование средового содержания, отрабатываемого в подчеркнуто субъективных концепциях, выражающих самообраз автора в качестве дизайнера; г) с внешней рефлексией, заимствующей —-через коммуникацию — данные о научно-техни-

ческих или социокультурных реальностях жизни; д) наконец, с полем отреф-лектированных в обществе культурных, социальных или политических проблем среды.

Иначе говоря, у тематического проектирования есть три главных источника: непосредственное восприятие и понимание состояния окружающей среды (проектный тематизм среды), коммуникация по поводу научно-технического и социокультурного состояния общества (тематизм проектных проблем) и творческая включенность в те или иные культурные контексты (культурный тематизм, раскрывающийся в профессиональном самосознании дизайнера) . Владеть этими тремя кругами содержания — и значит быть включенным в проектную культуру.

Проделанный в главе 4 анализ показывает, что проектирование во многом возникло и развивалось в опыте реализации накопленного в культуре потенциала — в каких-то интеллектуально ранее неартикулированных областях жизни и деятельности. Значащие структуры, подлежащие темпоральному проектированию, должны заранее наличествовать в культуре, должны быть аккумулированы в ее знаковых средствах (текстах, символах, образах). Так дело обстояло с архитектурным и инженерным проектированием, так оно сегодня обстоит с проектированием дизайнерским или социальным. Дизайн как деятельность средотворения и сохранения среды, обеспечивающая подлинно человеческие качества жизни, возможен лишь там, где налицо культурная готовность к нему — не просто экономические, научно-технические или эстетические предпосылки, но такой уровень гуманитарной развитости сознания всех участников „средового действа", на котором тематическая включенность в деятельность (через переживание, понимание, воображение) достаточна для признания значимости дизайна как профессии.

Фазовое состояние в развитии проектирования, в котором проектная установка впрямую сопрягается с собственным тематизмом проектной деятельности, идентифицировано как проектная культура.

Во втором разделе диссертации „Гуманитарно-художественные проблемы проектной культуры" исследуются темы, актуальные для проектной культуры как современного нам состояния развития дизайна.

Тематическое пространство, в котором выполнены исследования данного раздела, иконологическое. Его ключевые категории - это образ и образность, причем не образность тех или иных произведений дизайна, а образность вещи, среды и пространства, понимаемых также как важнейшие иконологи-ческие категории.

В главе 5 „Критическое введение в гуманитарно-художественную проблематику дизайна" представлен анализ искусствоведческих и дизайноведчес-ких концепций 70—80-х годов, в которых складывалось распространенное

сегодня понимание взаимоотношений функционально-ценностных, художественно-образных и культурно-экологических аспектов дизайна.

Выявлены три линии самоопределения проектной культуры, указывающие на общую точку схода ее дальнейшего развития:

а) гуманистическое по смыслу и гуманитарно-художественное по своим истокам противостояние технологической деструкции жизненного мира, поиски недвойственности красоты и пользы привели к опознанию того, что творящая природа (ее органические структуры) и духовное предание (символические первообразы человека) являются важнейшими источниками художественно-проектной интуиции. Это опознание реализуется ныне: практически — в проектном освоении экологических и культурных реальностей; методологически — в повороте проектной стратегии в сторону антропологических проблем дизайна и предметной среды (в выборе критериев ее антропологической идентичности); идейно — в таком переосмыслении проектно-сти, которое привело бы к осознанию того, почему проектность есть качество природы и культуры, а не только деятельности проектирования;

б) эстетическое, искусствоведческое и художественно-творческое самоопределение дизайна — в тех случаях, когда оно строилось преимущественно на антифункционалистских, антитехницистских мотивах, — с одной стороны, способствовало признанию самоценности художественно-образных начал проектной культуры, а с другой — ослабляло внимание к проектной природе дизайна, к творческим возможностям, которые присущи современным технологиям и энергично обновляющемуся техническому сознанию.

Вместе с тем именно на художественно-эстетическом горизонте дизайна сложилось представление о специфической функциональности формы как символического выражения человеческих ценностей, относящихся к глубинным структурам культуры. Эта линия самоопределения проектной культуры дизайна была реализована в концепциях аксиологического и экологического функционализма, ценностной взаимосвязи предметной среды и образа жизни, в культурно-антропологической и культурно-экологической переориента-циях практики проектирования;

в) для развития проектной культуры большое значение имело переосмысление роли системных категорий проектной мысли (в частности, категории функции): способом их включения в проектный процесс стала считаться выработка авторских концепций (или программ), в символах и терминах которых концептуализируется объект проектирования и фиксируется исходный проектный замысел. Повышенная концептуальность проектной культуры — не дань художественной или философской моде: она служит самораскрытию ценностных основ и культуротворческих потенций проектной культуры.

Общая точка схода выявленных линий ее самоопределения — это образ-

ность и пространственность предметной среды, образа жизни и культуры, отражаемые и творчески прорабатываемые в высших иконических функциях сознания.

В главе 6 „О предпосылках художественного отношения к объектам дизайна" уточняются условия иконического подхода к объектам дизайна (в их бытовании и созидании). В этих целях привлекается понятие сюжетной ситуации, возникшее в средовом дизайне и практике сценарного проектирования.

В данной главе предложена иконическая типология ситуаций, включающая в себя:

— воспринимаемые ситуации, в которых предметом ощущения и восприятия являются сенсорно-пластические свойства входящих в них вещей, знаков, человеческих тел;

— представляемые ситуации, характерные большей означенностью и квалифицированностью, чем воспринимаемые. В них человек распознает как саму ситуацию, так и то, из чего она состоит, каковы ее свойства и назначения ее частей, что с ними может происходить и что посредством их можно делать, как в их условиях себя вести;

— созерцаемые ситуации, в которых переживание соотнесено с духовными ценностями личности и включено в стихию воображения, вымысла и игры;

— жизненные ситуации, имеющие, могущие или должные быть на самом деле, реальные или вымышленные, воображаемые, но всегда данные не по линии чувственных способностей, а посредством символического постижения и понятийного познания.

Именно жизненные ситуации просвечиваются в воспринимаемом, подразумеваются в представляемом и проживаются в созерцаемом; единством их места, времени и действия обеспечивается чувственное и ценностное единство бытия в ситуации.

В собственном смысле слова образом (иконической структурой) является представляемая ситуация, но лишь в той мере, в какой она обладает следующими иконическими функциями в отношении всех других ситуаций:

1. Видение основывается на отношении воспринимаемой и представ; ляемой ситуации к жизненной; оно формирует константную структуру переживаний опознающего восприятия, означаемых в пластически-композиционных, функционально-технических, материально-конструктивных и прочих морфологических признаках ситуации. Художественно оно артикулируется в поэтике приемов и этике полезностей.

2. Смотрение основывается на отношении созерцаемой и представляемой ситуации к жизненной; оно формирует поле виртуальных переживаний

созерцания, означаемых в ценностных структурах образа жизни, культуры (ее традиций и институтов), в живом опыте самоценного существования.

Ориентация поведения на видение реализуется в эстетическом опыте, где переживание пластических качеств ситуации составляет основу игрового или обрядового, но всегда как-то артикулированного поведения. Так обстоит дело и с дизайн-объектами при эстетическом отношении к ним: если полезность вещи доставляет потребителю искомое удовлетворение, на него наслаивается и его пронизывает ощущение не только осуществленной заинтересованности, но и свободы от удовлетворенной заботы, благодарность умной вещи, выражающаяся в созерцательном любовании ею, в условностях игрового и ритуального обращения с нею и в специфике возникающих по ее поводу взаимоотношений между людьми.

Ориентация на смотрение выводит переживание за пределы эстетического опыта. Она отсылает сознание в более широкую область переживаний образа жизни — к тем ценностным структурам, которые интегрируют бытие человека в различных сферах жизнедеятельности, и сводит его к единству повседневной жизни, являемому также и в предметном окружении человека. Если удовлетворенная забота окрашивается обертонами эстетически насыщенного переживания, происходит подтверждение удовлетворенности образом жизни в целом. Если дело обстоит иначе, происходит событийное усом-нение в ценностной удовлетворительности образа жизни, сопровождающееся переживаниями негативного свойства: понижением уровня социально-психологической адаптации, приспособленности человека к условиям и условностям наличного образа жизни.

Взаимосвязь ориентации на видение и смотрение позволяет утверждать, что констатация эстетических ценностей дизайн-объектов более зависит от ориентации в целостных структурах образа жизни, от связанных с ним ценностных интересов и потребностей, чем от ориентаций на прямое эстетическое отношение к вещам, ситуациям и средам, возникающее путем прямого пеоеноса приемов эстетической рефлексии из сферы искусства в дизайн.

3. Пресуществление — иконическая функция, которую издавна называли подражанием, воспроизведением, а в более близкие времена — отражением или перевоплощением. Благодаря этой функции каждый образ оказывается соотнесен со своим прообразом, с миром безусловных художественных ценностей. Их безусловность раскрывается как вхождение составляющих мира образа (предметных реалий, героев, их представлений и чувствований) в состав живой истории и культуры. То, что в сотворенных образах наличествует в „форме содержания", благодаря пресуществлению становится реальностью жизни, человеческого присутствия в мире образов.

Если переживания видения обеспечивают деятельность зрителя и пользователя (как культурных ролей), а переживания смотрения дают человеку

возможность включить свой эстетический опыт в состав повседневной жизни (в структуры его образа жизни), то переживания пресуществления вводят человека в мир большого исторического времени, в мир духовной культуры, где в ее ценностях, очищенных иконически, хранятся ожидания о назначении человека, о достойных его потребностях и плодотворных способностях.

В главе 7 „Ценностная структура художественного образа" дано такое аксиологическое переосмысление структуры образа (произведения, средово-го объекта), при котором все его составляющие переживаются как эстетические ценности, выражающие смысл и содержание самоценного существования.

Этот опыт в творческой деятельности ориентируется сразу по двум осям: по осознательной, понимающе-смысловой, и по волевой, достигающе-целевой. В волевом отношении ценностные чувствования тематизируются как претворение жизненного материала творчества, как включение его в единство эмоционально-ценностного контекста образа, а в осознательном — как оправдание этого материала, осмысление его содержания (в этом же контексте). Это различение положено в основание типологии эстетических ценностей, являющихся собственными для структуры образа. Обеим координатам типологии придано трехзначное членение: оправданность расчленяется на „беззначность", „значимость" и „самозначность", а претворенность — на „вовлечение составляющих" в образ, их „насыщение ценностными качествами" и „завершение в целостность" образа. Каждый из девяти типов, выделенных в главе 7, интерпретируется как особая эстетическая ценность, переживаемая в живом художественном опыте как особое его ценностное состояние.

Непроявленное присутствие. В этом состоянии компоненты образа всего лишь наличествуют в нем, не имея собственной ценностной значимости, их присутствие в образе ничем извне не оправдано, они не создают поводов ни для какой рефлексии, разве что для переживания их со-вос-произведен-ности.

Ценностное содержание непроявленного присутствия можно видеть в том, что в этом состоянии реализуется „ведение через произведенность": непроизвольно и бессознательно наличествующее в нем содержание постигается только через его сделанность. Это знание внутренне присуще самому акту „претворения/оправдания".

Творчески непроявленное присутствие реализуется, например, через обнажение приема выбора составляющих, подчеркивающего, откуда и зачем они попали в произведение (перенос обыденной готовой вещи в экспозиционную структуру в дадаизме, поп-арте, инсталляциях), или же в обнажении приема построения, демонстрирующего условности языка, в символах которого строится образ (когда нарочито сохраняют следы творческого процесса в его результате). В виду дополнительности процедур выбора и построения они часто используются вместе. С другой стороны, часто исполь-

зуются намеренные сокрытия, пластические интриги, иллюзии, утаивающие внутренне необходимые элементы образа (функциональные элементы дизайн-объекта, сюжетных связей и т. д.).

Пространство значений, представление и концепция. На этом уровне выражение ценностных составляющих образа происходит в „пространстве значений" посредством „представливания" и завершается фиксацией „концептуальной структуры" образа.

В обыденном опыте свойства и понятие предмета мыслятся как единое целое, тогда как в опыте художественном они дифференцируются: эстетические качества переживаются в образе отслоенными от представленной в нем ситуации. Благодаря этому в образе появляется смысловая перспектива (сюжетность), со своими точками и углами зрения. Единство этой перспективы обеспечивается концептуальной (тематической) структурой образа. Она может быть понятийной концепцией, мыслимой в пространстве образа (или по поводу него), а может быть пластическим концептом. Но ни концепция, изложенная теоретически или сценарно, ни пластический арт-объект не тождественны означаемой в них эстетической ценности, названной нами концептуальной структурой, они представляют ее для переживания, но не заменяют ее.

Выразительная сила концепта эстетически ценна не сама по себе, а как опора для перевода эстетического процесса в явный ценностный план, как промежуточная точка движения.

Ценностные чувствования. Это состояние, предельно свободное в осо-знательном отношении (чему соответствует беглость и прозрачность чувствований) , связано в волевом отношении наличностью вовлеченных в образ составляющих.

Ценностные чувствования парадоксальны: со стороны наличноданного они просто сбываются и более ничего; но со стороны игры оправданностями они, напротив, ничего не берут как данное, оценивая все на подлинность. Составляющие образа даны, и по отношению к ним чувственность страдательна, реактивна, а личность переживает эти чувства как свои — мимолетные или устойчивые, смутные или ясные, но всегда независимые от своего волевого усилия, от решимости к выбору и достижению каких бы то ни было целей. Зато чувства критичны, отсылают к опыту самоценности, и этим они в себе оправданы.

Ценностные чувствования, сопряженные с образом, являются его имманентными эстетическими ценностями. Они отнюдь не привносятся в образ извне, не есть исключительное достояние субъекта, воспринимающего образ; их следует рассматривать как часть единого процесса выражения образа жизни — в художественно завершенном образе, в пресуществляемых им качествах самоценного существования.

Композиция и архитектоника (конструкция). Поскольку ценностные суждения и оценки есть наиболее известная часть аксиологической практики, это состояние в главе 7 подробно не рассматривается (тем более, что данным вопросам было посвящено несколько наших работ). Зато особое внимание уделено той стороне оценочных суждений, которая непосредственно связана с архитектонической структурой образа, которую, в отличие от композиции, М.М. Бахтин называл „эстетическим объектом", а П.А.Флоренский и В.А.Фаворский —„конструкцией".

Эстетический объект составляет умопостигаемое содержание художественного опыта и, как таковой, он есть опосредованная концепцией сущность, отличающаяся от ощущаемого единства представленной ситуации. В отличие от перечисленных авторов, мы не прибегаем для описания этого вида эстетических ценностей к процедуре объективации, соотнося их с описанными в главе 5 жизненными ситуациями. Их пресуществление в образе открывает для иконической рефлексии особую символическую перспективу „от образа—к прообразу", от эстетических ценностей — к безусловным духовным ценностям.

Соглашаясь с тем, что художественный образ насквозь символичен, необходимо признать, что и отношение „композиция/конструкция" также есть символическое отношение, благодаря которому варьирование уровней „оправданности/претворенности" приводит, в конце концов, к такому состоянию, что образ начинает быть прозрачным для переживания самоценности воображенного в нем образа жизни.

Опыт самоценности. Предельное ценностно-образное состояние, в котором отношение художественных ценностей к живому опыту личного самоценного существования переживается как самоочевидное и самопроизвольное.

Действительность образа жизни постигается в этом состоянии „в своей опознанности и оцененности", она пресуществлена и пережита здесь „поло-жительно-приемлюще" (М.М. Бахтин).

Опыт самоценности, доступный эстетически рефлектированному переживанию через духовно-ценностную структуру образа, выводит за его границы и пределы. Он полностью составляет достояние личности, удостаивающейся пережить его. Именно благодаря опыту самоценного существования становится понятным, как проявляются в образах ценности того или иного круга жизни; как они проявляются личностью через восприятие и понимание удерживающих образов; как жизненность и образность образа жизни вплетаются в гармонии и ритмы самоценного существования.

Выявление и изложёние этого опыта — наиболее интересная задача эстетической аксиологии. Но если предположить, что мы у/<е прошли сквозь ценностную структуру образа, сохранив полноту своих жизненных интере-

сов, то, оглянувшись назад, мы увидим, что все без исключения ценности, опознаваемые в художественных образах, есть ни что иное, как ценности самоценного существования.

В главе 8 „Среда, предание и образ жизни в иконологической перспективе" речь идет об обитании человека в предметных и образных средах, о художественных и духовных преданиях, течение которых питает сознание/волю энергией жизни.

С точки зрения опыта самоценности, среды, предания и образы жизни, несмотря на их чувственную очевидность, ощущаемость и телесность, переживаются еще и как стихии духовной жизни. Им присуща своеобразная „несокрытость/сокрытость", они сплетены из таких смыслов и сил, мест и вещей, которые могут становиться учетными целями, средствами и условиями какой-либо деятельности (например, проектирования), но не менее часто остаются лишь подразумеваемыми, косвенно означенными в образных переживаниях.

Среда иконологически опознается как сгущенная, ощутимая культура, а культура — как смыслопостигаемая, отвлеченно чувствуемая среда. Искусство их связывает и разделяет, художественно благоустраивая среду и наделяя культуру энергиями жизни. Связывает и разделяет чувственной тканью своих умных образов, позволяя человеку не только среду видеть упорядоченной образно, но и в культуре усматривать некое образное пространство, а в образе жизни ценить прежде всего его образность.

Среда опознается также как осуществленная, „прикладная" культура, а культура — как воображаемая, „фундаментальная" среда. Граница между ними исторически изменчива, на каждом жизненном повороте приходится заново уточнять их взаимоотношения. Лроведенное исследование позволяет заключить, что сегодня в недрах проектной культуры складывается единое средовое искусство, на равных правах включающее в себя архитектуру и прикладное искусство, дизайн всех видов, визуальные и экранные коммуникации, а также многое из того, что ранее относилось исключительно к области изобразительного искусства. Однако, учитывая, что проектная культура принципиально открыта будущему (и творчески еще не до конца определилась в современности), следует помнить: никому не дано знать, что в этом будущем будет считаться средой и средовым искусством, а что культурой и изобразительным искусством.

§1 „Пространства, среды и вещи" посвящен изложению смысла пространствен ности этих трех категорий иконического подхода (со ссылками на искусствоведческие работы П.А. Флоренского, подготовленные автором к изданию).

Первично образно схватываемое, восчувствуемое и мыслимое пространство, которое непрерывно и беспредметно; оно заполнено предметными.

но все еще непрерывными, средами (полями энергий и символов) и вещами, такими же предметными, как среды, но уже дискретными, отделимыми друг от друга.

Если вещи и среды предметны и видимы, то пространство беспредметно и безвидно. Но его не следует понимать только как умозаключенное, уловимое в сети понятий и суждений. Его понимание достигается, если принять во внимание энерго-символическую наполненность пространства.

Поскольку символ реализуется сознанием в целях постижения, а энергия — волею в целях достижения, среды благодаря их наполненности символами и энергиями вовлекают человека в себя целиком, как с познавательной, так и с деятельной сторон, делая его причастным к пространству как таковому.

Пространство является совершенно особым типом целостности и испол-ненности: совмещение разных предметов в одном пространстве есть особый вид чувственного понимания. Поэтому, когда человек вниманием своим проходит сквозь вещи и среды к пространству как таковому, переживает свою погруженность в него, причастность к нему, он осуществляет интеллектуальное поведение, ведущее к пониманию, к глубине ведения. Оно лишает зримые вещи и представляемые среды их заведомости, делая их ведомыми, прозрачными для понимания; поскольку пространство вездесущно, оно дает возможность прикоснуться к первичной подлинности самоценного существования в любом месте и в любое время.

Кроме того, проходя от вещей сквозь среды к пространству, человек как бы меняет свой внутренний облик; сродная вещам телесность сначала сменяется умным самообразом в той или иной среде, а затем эта смысловая образность — светоносностью лица, позволяющая говорить о>человеке как о личности. Поэтому пространство — это еще и символ определенного уровня бытия (самоценного существования в нем), а также энергема, конденсатор тонких энергий, питающих бытие личности. Тем самым пространственность — не только иконическая, но и антропологическая категория, что раскрывается далее в концепции образности образа жизни.

§ 2 „Высшие иконические способности", центральный в данной главе, посвящен вопросам структуры образного сознания.

Видение — это не только простая направленность взгляда на вещь, но еще представленность его в тех или иных заведомых видах (условностях языка, стиля и т. д.), в силу чего вещь становится и может стать понятой.

Вид определяется как образ, который, непременно отнесен к какой-либо вещи или совокупности вещей, выделяет данный вид вещи из многообразия прочих ее видов и каждую вещь данного вида позволяет отличать от любой другой вещи этого же вида. Поскольку вещи обладают видом, они зрительно различаются и отождествляются, относятся к разным видам или к од-

ному и тому же виду. Вид — это лик вещей, делающий их вещими, как бы говорящими с человеком.

С точки зрения предложенного понятия вида композиция может быть определена как иконическая структура, объединяющая совокупность вещей разного вида, но сама по себе вида не имеющая (хотя она обладает пространственными качествами). Представление конкретной композиции в видах какого-либо языка (например, пропедевтического) есть вторичная процедура, ничего нового к видению вещей как таковых не прибавляющая.

Воображение определяется как представливание переживаемого, мыслимого содержания в заведомых или ведомых видах. Поэтому оно теснее связано со способностью представления, чем со способностью созерцания. Представленные далее образы воображения созерцаются в том же самом смысле, что и образы прямого видения.

Смотрение — это как бы извнутреннее видение, исходящее от тех или иных ценностей (обыденных или художественно избранных) и рассматривающее с их точки зрения любой данный предмет (или образ). Смотрение не есть эти ценности, которые, конечно же, безвидны; оно есть обратная из-ценностная направленность видения на мир, на все то, что в нем может быть представлено и образно пережито.

Отношение видения и смотрения истолковывается также психологически по аналогии с отношением прямой и обратной перспективы: если фиксироваться вниманием на внешнем мире, то он непосредственно дан видению, а смотрение может быть понято как обратная перспектива видения; если же фиксироваться на внутреннем, ценностном мире, то смотрение оказывается первичным, а видение — обратной перспективой смотрения.

В образе как рефлексивной структуре реализуется эффект переноса живого, энергийного импульса, подтверждающего реальность какого-то элемента образа, на другие элементы. Так, если переживается реальность происходящего в видении по отношению к материальному носителю образа, то оно — метафорически — переносится на то, что в этом образе воображено. И напротив, переживания реальностей внутренних ценностей — через смотрение — переносятся в ситуации видения. Благодаря таким переносам образ оказывается своего рода живой структурой, носителем и источником переживаний, реализуемых в меру вхождения в мир образа, идентификацией с ним.

Во многих случаях уместно различать видение-восприятие, каким является перво-видение.художника, реализующееся в произведении-вещи, и видение-выражение, „показывание", реализующееся в экспозиционном жесте.

Экспозиционность кроется внутри смотрения и связана с природой стоящих за ним ценностей (с их общезначимостью). Поэтому показывание — не менее важная часть творчества, чем смотрение и видение. Роль показывания

никак не сводится к тому, чтобы быть средой бытования созданных произведений. Иное дело, что бывает заинУересованное или незаинтересованное, акцентированное или нейтральное показывание и что за ним могут стоять очень разные ценности.

Активная экспозиционность — характерная черта современного нам искусства и проектной культуры. Тесное переплетение проектности и экспозиционности на всех стадиях конкретизации проекта коренится в самой структуре иконической рефлексии.

Далее в §2 рассматривается вопрос о собственной сюжетике „видения/ смотрения", в терминах которой описывается и творческое действо создателей образов, и зрительское бытие в образе. Это путь от смотрения к видению, последовательно проходящий через апофактическое пустое пространство образных возможностей становящейся жизни; многообразие образных сред, проявляющих авторскую маску, самообраз смотрящего; опознание точек зрения, откуда начинают видеться наполняющие среду вещи; затем образы обитателей, зрителей, населяющих это пространство и обладающих сродным ему зрением; и, наконец, „совместимость/несовместимость" точек зрения, „согласность/несогласность" смотрящих, определяющие неповторимые ритмы и гармонии обретенного образа.

В § 3 ..Художественное видение и средовой подход" предложенная сю-жетика „смотрения/видения" распространяется с отдельно взятого образа на целостные образные среды, являющиеся собственным объектом иконической и иконологической рефлексии.

В образных средах, помимо эффектов, связанных с расслоением образа на рассмотренные в главе 5 иконические ситуации и функции, реализуются эффекты противоположного свойства, связанные с совмещением в одной и той же образной среде различных лиц, существ, знаков и вещей.

Понять образ в структуре образной среды, значит: а) увидеть, что за слои (измерения) соотнесены между собой в структуре образа; б) опознать, что за иконические объекты размещены в нем; в) мысленно узреть то пространство, в котором различные слои и объекты образуют целостную иконическую конструкцию, стянутую в переживаемое единство духовно-ценностной интонации; г) совершить акт пресуществления, в котором образно схваченное пространство трансформируется в состояние зрительского „я", усваивающего предусмотренные в нем ценностные чувствования; д) опознать те духовные состояния, в которых означается воображенный в образе опыт самоценного существования.

Понимание образа оказывается, тем самым, движением из со-стояния с другими, изображенными в образе лицами, существами и предметами, к состоянию с собой, в себе; обретением „внутренней вненаходимости" (М.М. Бахтин) , сюжетной свободы зрительского „я", которая всегда допускается авторами в отношении своих героев.

Понимание образа — это, в конце концов, постижение оправданности воображенного в нем образа жизни, понимаемой как приспособленность к жизненному окружению, самоосуществимость в нем, и непрерывность памятования-ожидания в течении всего жизненного пути.

Заключительная глава 9 „Образные среды" посвящена изложению круга тем, связанных со взаимоотношениями проектной культуры с культурой в целом.

В главах 5—8 уже было показано, как благодаря иконологическому подходу различные реальности дизайна (предметная среда, образ жизни, художественные и проектные ценности и т. д.) сопрягаются во внутреннее единство проектной культуры. Однако иконологический подход — это не только методологическая перспектива, но и онтологический горизонт анализа. Всякий подход, особенно на стадии своего становления, установочно стремится к полноте.охвата явлений культуры. В данном случае это стремление выражается в полагании особого иконического состояния культуры, в котором все в ней существует и рассматривается в виде образных сред. Фигуры иконической рефлексии интерпретируются при этом как принадлежащие самой культуре, а их использование — как путь, ведущий к раскрытию ее иконического состояния, к росту или кристаллизации образных сред.

В §1 „Две линии развития дизайна в направлении иконического состояния культуры" рассмотрены тенденции внутренней перестройки проектной культуры, свидетельствующие о творческом освоении ею реальности образных сред.

Первая из них связана с проблематизацией отношений между образом и вещью, унаследованных из доиконического состояния.

В обыденном опыте мы никогда не имеем дело с образами как таковыми, но всегда с образами, зафиксированными на том или ином материальном носителе. Только принятие особой культурной условности, особой установки смотрения, как бы удаляющей носитель из поля зрения, позволяет видеть, созерцать и переживать образ сам по себе, в его .развеществленной образности. Эта условно-чистая образность реализуется в практике искусства благодаря использованию нейтральных носителей с пластически невыраженными свойствами. Однако невидимость носителя компенсируется в этой установке тем, что она особым способом семантизируется: зрительные качества носителя метафорически переносятся на отслоенный от него образ, в силу чего он приобретает ряд специфических умопостигаемых качеств (представленность сознанию, пространственность того, что выражено в образе, возможность многократного обращения к нему и т. д.).

Установке на условно-чистую образность, известную из опыта живописи, графики, видеоискусства, дополнительна установка на условно-чистую

вещность, опознаваемая в опыте прикладного искусства и дизайна. Когда вещь включена в естественную целостность образа жизни, зримостные качества отчуждаются от нее, а возникающие при этом переживания и оценки относятся не столько к вещи, сколько к контексту образа жизни. Образ вещи оказывается символом для образа жизни в целом, подтверждающим его оправданность и привлекательность, вплетается в ценностные структуры жизненного мира.

Сферой искусства, где противопоставление названных установок снимается, а образность и вещность присутствуют вместе, взаимодействуя и погашая друг друга, традиционно считается скульптура (и скульптурно понимаемая архитектура). Отчасти этот художественный опыт распространяется и на дизайн, когда его объектам также придается скульптурный смысл.

В современной культуре более актуальна иная форма совмещения образности и вещности, реализующаяся в практике экспозиционного искусства и эксподизайна. Благодаря внесению природных, обыденных и художественных объектов в специально созданную выставочную среду образ вещи начинает считываться безотносительно к ее привычному смыслу и назначению. Складывающаяся и фиксируемая в культуре экспозиционная установка есть навык смотрения, позволяющий чувствовать и понимать, что за ценностный смысл охраняется экспонируемым предметом, чему он способствует, а чему препятствует в жизни.

В условиях развитой экспозиционной структуры образ отделяется от вещи, живет по целевой и композиционной логике экспозиции. Она становится искусственной средой, не только символически выражающей смысл экспонатов для сознания посетителей, но и заряжающей их волю эмоционально-ценностной энергией. В отличие от экспозиций, представляющих вниманию зрителей готовые предметы и произведения, в искусстве инсталляций экспозиционные пространства проектируются вместе с их наполнением, что делает экспозиционный жест неотличимым от чисто художественного, экспрессивного жеста. Опознание универсальности экспозиционной установки, ее применимости ко всему зрительно доступному открывает проектному сознанию реальность образных сред и, одновременно, присущую им проект-ность, порой отличимую от экспозиционности.

Вторая линия перехода к иконическому состоянию культуры связана с распространением средового подхода на объекты дизайна и архитектуры, с их включением в идейно-ценностный контекст экологического движения.

Известно, что наряду с буквальной заботой о сохранении растительных и животных видов от вырождения и вымирания есть забота о сохранении ценностных структур духовной жизни, ее первообразов (архетипов, парадигм). Это вернуло проектному сознанию понимание того, что вокруг нас нет пустых пространств, а есть среды, наполненные жизненными и духовными ценностями.

Встав на почву средового подхода, архитектура и дизайн обрели не только новый онтологический контекст для своих объектов (определяющий способ концептуализации проектных замыслов и оценки проектных решений), но и иную, отличную от „скульптурной" трактовку их сущности. Пройдя фазу наивно-экологического реализма и затем сближения с экспозиционной культурой (в постмодернизме), архитектура и дизайн входят в творческое пространство, означаемое нами понятием „образные среды".

В § 2 „Пространственные и антропологические качества образных сред" изложены выводы об их характеристиках, существенных для проектной культуры дизайна.

Образным средам присущи: множественность жизненных пространств, отличающая их от единственного „ньютоновского" пространства классической культуры; ценностная наполненность, непустотность; ооотносимость разных пространств и связанная с нею возможность их субъективизации (разными социальными субъектами); связанность, сочетающая неразличимость в малом и различимость в большом, в силу чего образные среды, оставаясь непрерывными, сплошными, все же имеют отчетливую дискретную структуру; своеобразная целостность, схватываемая симультанно при восприятии любого ситуационного фрагмента среды.

У иконического состояния культуры налицо своя антропология, ценностно ориентирующая сопряженную с ним проектную культуру. Наиболее радикальная отличительная ее черта — охват телесности человека игрою прямой и обратной перспектив, открывающей внутри тела необозримое пространство ощущений, чувствований, семантизируемых процессов и структур, а в образах остраненной среды позволяющей усматривать прообразы возможного телесного осуществления человека.

В силу сказанного выше о собственной проектности образных сред антропология иконического состояния культуры есть заведомо проектная антропология.

Для дальнейшего иконологического исследования проектной культуры наибольший интерес, как показывает наш анализ, представляют вопросы о том, как в образных средах реализуются способности понимания и ценностного „чувствования/замышления".

Известно, что проблема понимания образа появилась на интеллектуальном горизонте вместе с искусством нашего века. Концептуальные поиски в этом направлении прошли несколько стадий: отказ от миметического истолкования структуры художественного образа; признание, что в постклассической культуре понимание из заведомой данности превращается в дело ведения и сотворения; включение возможности „понимания/непонимания" в структуру произведения. Темой творчества стала внятность замысла о судьбе понимания, а критерием его,— глубина предлагаемой произведением работы

толкования, духовная развитость установок смотрения у художника и зрителя.

Понимание в образных средах — это целостное образо-жизненное, духовно-практическое отношение ко всему, с чем человек сталкивается в своем жизненном мире. Оно может быть ответным, реагирующим и вопрошающим, провоцирующим, относящимся к внешнему и внутреннему миру, к прошлому или будущему. Но оно же может стать и пониманием-замышле-нием в живом настоящем; бытием в понимаемом замысле и замышляемом смысле; стремлением обретать и осуществлять замыслы; общением с себе подобными посредством замыслов; давать возможность жить сотворенными в образах состояниями сознания/воли и — через это — быть причастным ко всему творчески становящемуся, развивающемуся.

В силу сказанного иконическая герменевтика, концептуально выражающая способ жизни человека в образных средах, смыкается с аксиологией высших духовных состояний, с миром удерживаемых в образных средах ценностей, вокруг которых строятся самообраз и самосознание человека.

Иконическая аксиология имеет дело с такими проявлениями повседневной и образной жизни, которые поддаются экзистенциональному толкованию и оценке на подлинность, оправданность и завершенность. А это дает возможность художественному и проектному воображению — в опережающих образах — испытывать возможности обживания, образо-жизненной реализации открывающихся с их помощью жизненных состояний, восчувствовать и оценивать их очеловечивающую силу. Тем самым в самой природе образных сред усматривается присущая им проектность, столь важная для дальнейшего саморазвития проектной культуры.

Заключение

Жанр представленной работы таков, что основной результат ее — это демонстрация через методологический анализ привлекаемых к рассмотрению концепций собственного тематизма проектной деятельности в дизайне. Совмещение категориальной, иконологической и символогической рефлексий усиливает этот эффект: названный тематизм не только излагается в понятиях, но и экспонируется в интеллектуальных образах и символах. Поэтому в заключение к работе выносятся лишь те ее итоговые положения, которые можно рассматривать как рефлексивные ссылки, т. е. темы для дальнейшего исследования и конкретизации проектной культуры (как реальности, концепции и ценности ориентации).

1. Предложенная схема организационно-методологического анализа развивающегося проектирования позволяет утверждать, что каждое из учитываемых ею фазовых состояний следует рассматривать: синхронно — как

идеальный тип организации и реализации проектной деятельности, раскрываемой в тех или иных ее типологиях; диахронно — как этап развития проектной деятельности, охваченный трансформациями, в котором предшествующие состояния развития трансформируются в последующие; ахронно — как конкретный тип проектности, открывающийся благодаря совмещению синхронного и диахронного подходов. Эта схема имеет дело со связанным и открытым пространством фазовых состояний, в котором можно прогнозировать новые, не освоенные еще типы проектности.

Каждое предшествующее состояние не только участвует в формировании ближайшего последующего, но, сохраняясь в нем в снятом виде, сказывается в появлении будущих состояний. Развивается все фазовое пространство в целом, в ходе чего выявляются новые виды проектной деятельности, изменяется понимание проектности как таковой, что делает реальным пред-ожидание новых проектностей и оправдывает неизбывность проектного авангарда.

Для практики организации и реализации проектных усилий это означает, что невозможно достичь существенного повышения профессиональной культуры дизайна, если идти по пути отсечения, „забывания" оформившихся уже видов проектирования. Напротив, ориентироваться следует на полное пространство фазовых состояний, овладевая методами сознательного и целенаправленного управления их сменой (применительно к конкретным проектным задачам).

Это предопределяет стратегию и тактику пропедевтической и методи- # ческой работы в дизайне: они должны служить такому оспособлению целостной проектной культуры, которое позволяло бы учитывать весь спектр проектностей, реализующихся в ней, включая проектный авангард.

2. Совмещение понятийной, образной и символической форм рефлексии приводит к новой версии проектной методологии, имеющей дело со всем пространством фазовых состояний проектной культуры. В ее установках выражается то наметившееся уже в науке о дизайне единство теоретического, исторического и гуманитарно-философского подходов, которое должно быть признано методологической нормой, а не делом случая.

Тем самым предложенный в работе подход создает перспективу преодоления указанной во введении проблемной ситуации и формирования „новой" теории, истории и философии дизайна, работа над которыми, кстати сказать, предусмотрена в исследовательском и издательском проекте „Библиотека дизайна и эргономики". Успех этой работы во многом будет зависеть не только от объема привлекаемых в нее научных и творческих сил, но и от сознательного желания и приобретаемого умения мыслить в пространстве проектной культуры, усваивать ее ценности.

Что касается вклада автора в эту работу, то, во-первых, он отчасти

представлен в данном исследовании, дополняющем совокупность опубликованных ранее материалов, а во-вторых, если позволят обстоятельства, то он будет преумножаться и впредь (в исследованиях, проектных опытах и публикациях). Однако, независимо от оценки специалистами тех или иных ответвлений мысли, автор надеется, что совмещение различных форм рефлексии и ценностных ориентаций имеет и самостоятельное значение.

3. В диссертации методы теоретической иконологии применены к анализу проблем предметной среды, образа жизни и культуры. Введение в научный оборот представлений о различных типах сюжетных ситуаций, икони-ческих функциях образа, высших образных способностях позволяет включить эти и связанные с ними понятия в методологическую и теоретическую практику. Сколь велико это приобретение, судить нашим критикам, но потребность совмещения иконического подхода с логическим и символогичес-ким в дизайне велика, может быть, как ни в какой другой сфере практики.

Особое значение, на взгляд автора, имеет включение в состав исследуемых иконических способностей способности понимания. Герменевтика как гуманитарная дисциплина, занимающаяся пониманием, до сих пор преимущественно имела дело с понятийными и символическими текстами. Ико-ническая герменевтика, трактующая о понимании образов, — едва начатая область научной работы. Предложенную в диссертации концепцию понимания образов и образных сред можно рассматривать как шаг в направлении ее развития.

В ранее опубликованных работах автора и в тексте второго раздела эта концепция применяется к анализу проблем предметной среды, образа жизни и культуры, что позволило аналитически выделить присущие им качества пространственности и образности. В той мере, в какой исследователь или практик-дизайнер обладает развитым образным сознанием, достигается возможность непосредственного живого реагирования на пространственные качества среды, образа жизни, культуры, а через них — осознание актуальных для проектной культуры тем и проблем. Мастера дизайна — практики и теоретики — и так обладают этой способностью, о чем недвусмысленно свидетельствуют их тексты. Предпринятый в диссертации анализ понимания образов позволяет перевести вопрос об оспособлении этой способности в пропедевтическую и методическую плоскость.

Только опознание единства понимания сразу в отношении понятий, образов и символов позволяет в полной мере ощутить тематичность и концеп-туальность проектной культуры. Можно сказать, что речь в нашей диссертации идет не только о методологическом прогнозировании нового, пред-ожи-даемого состояния дизайна, но и о новом облике дизайнера, воистину с „новым мышлением", если, конечно, подходить к нему с привычными профес-

сиональными мерками, а не с точки зрения „вечного дизайна", идеал которого всегда хранился в прообразах проектной культуры.

4. Основной проблемой, намеченной в диссертации для будущих исследований, является проблема роли проектного авангарда в пред-ожидании, творческом пред-схватывании будущих состояний проектной культуры. Описанный в искусствоведческой литературе путь искусства от раннего, „сильного" авангарда 20-х годов, по разным причинам воспроизводившегося в 60-е годы, к поставангардизму, более мягкому в культурных жестах и исторически более осмотрительному, не исчерпывает сути проблемы. Во всяком случае, для проектной культуры авангард неизбывен, каждая новая его волна есть выброс в будущее, его „залучение" в настоящее.

Проблема же, как явствует из проделанного анализа, состоит в том, что авангард немыслим без соответствующей умной оснастки, без вкуса к концептуальной рефлексии разного рода „предельных проблем" (космических, исторических, культурных, политических и т. д.). Если образное сознание свойственно художнику и'дизайнеру по природе их профессий, хотя и оно тоже может быть застойным, пережиточным, то символические и концептуально-понятийные формы сознания пока осваиваются преимущественно в околопрофессиональном общении по поводу философских, гуманитарных, социально-культурных или технологических проблем современности (реже — классического наследия). Проблема состоит в источниках и формах оспособ-ления уже вошедших в проектную культуру форм рефлексии, типов рациональности и многообразия концепций. Мы видим путь ее решения в развитии методов гуманитарной информатики, соединяющей современные информационные технологии с приемами гуманитарной методологии.

5. Еще раз повторим, что представленная диссертация главным своим итогом имеет демонстрацию тематизма проектной деятельности и культуры. А это означает, среди прочего, что теоретическая и методологическая работа в дизайне имеет не только вспомогательное, но и самостоятельное творческое значение.

Двадцатипятилетний опыт работы автора позволяет ему защищать убеждение, что среди прочих типов проектности в дизайне есть и особая методологическая проектность. Если попытки гуманитарной методологии, продемонстрированные нами, будут признаны плодотворными и убедительными, то методологическое проектирование в принципе имеет шансы сохраниться в будущем состоянии проектной культуры. Если в этом будет отказано автору, такую работу проделает кто-нибудь другой.

Последний вывод состоит в том, что методология есть собственная часть дизайна, без которой неминуемо ослабевает его работа над будущим, а тогда, рано или поздно, он теряет „надежду на проектирование" и сворачивается в какую-то, пусть и полезную, но уже непроектную деятельность.

Публикации по теме диссертации

1. Вещь, образ и переживание в художественном проектирование/Художественное моделирование комплексного объекта. М.: ВНИИТЭ, 1981. С. 34-53.

2. Воображение в творческом опыте личности//Научно-технический прогресс и творчество. (I Всесоюзная научно-практическая конференция). М.: Знание, 1987. С. 148-150.

3. Воображение и ценностные взаимосвязи образа жизни и предметной среды//Ценности, образ жизни и жилая среда. М., 1987. С. 21—33.

4. Временные характеристики средового поведения как проблема экологической эстетики//Теоретические проблемы дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1979. С. 62-65.

5. Гуманистический смысл культурной политики: культурная политика и экология культуры//Новые ориентации культурной политики. М.: Информ-культура МК СССР, 1989. С. 12-23.

6. Дизайн, городская среда и проектная культура//Дизайн и город. М., 1988. С. 18-30.

7. Искусство в духовной жизни общества. М.: Информкультура МК СССР, 1987. 48 с.

8. Искусство и научно-технический прогресс в контексте культуры// Декоративное искусство СССР. 1986. № 1. С. 14-17.

9. Конструкция и композиция в иконологии П.А. Флоренского//Стра-ницы истории отечественного дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1989. С. 44—58.

10. Круг понятий, относящихся к технической эстетике//Разработка терминологического аппарата дизайна. М.: ВНИИТЭ, 1982. С. 19-23.

11. Место критики в суждениях об искусстве//Декоративное искусство СССР. 1972. №6. С. 44-45.

12. Методологические заметки о концептуальных основах регионального^ дизайна//Региональные проблемы жилой среды. М.: ВНИИТЭ, 1988. С. 9—20.

13. Методологический анализ понятия культуры в структурно-функциональных моделях общества. М.: ИКСИ АН СССР, 1970. 24 с.

14. Методологическая организация системной деятельности//Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектирование. М.: Стройиздат, 1975. С. 400-508.

15. Мир и образ вещи//Декоративное искусство СССР. 1970. № 10. С. 48—50.

16. Мнение о критике/Лехническая эстетика. 1988. №9. С. 18—20.

17. На уровень требований дня//Творчество. 1986. № 3. С. 8—10.

18. Образ жизни — образ среды//Декоративное искусство СССР. 1985. № 9. С. 38-40.

19. Образ и пространство//Художественное проектирование. К 20-летию ЦЭС СХ СССР. М.: Советский художник, 1987. С. 147-163.

20. Образ и ценность в пространствопонимании П.А. Флоренского//Со-циально-культурный контекст искусства: историко-эстетический анализ. М.: ИФ АН СССР, 1987. С. 179-191.

21. Опыт методологического конструирования общественных систем// Моделирование социальных процессов. М.: Наука, 1970. С. 48—63.

22. О предмете технической эстетики в связи с понятием техники//Декоративное искусство СССР. 1972. № 10. С. 40-42.

23. О социологических моделях эстетики тождества и эстетики различия// Научно-технический прогресс и искусство. М.: Изд-во МГУ, 1971. С. 36—40.

24. От метода — к теории//Декоративное искусство СССР. 1968. № 12. С. 10-11.

25. „Принцип надежды" и надежда на проектирование: утопический дизайн 70-х//Социально-культурные утопии XX в. Вып. 2. М.: ИНИОН АН СССР, 1983. С. 210-240.

26. Проектная культура и концептуализм//Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. М.: ВНИИТЭ, 1987. С. 39—53.

27. Пространственность в иконологии и эстетике П.А. Флоренского// Флоренский П.А. Статьи об искусстве. М.: Изд-во МПИ. 1990. С. 8—26.

28. Пространство — для нас//Техническая эстетика. 1987. № 4. С. 28—30.

29. Социальное проектирование как средство активной культурной по-литики//Социальное проектирование: методологическая проблематика. М.: НИИК МК РСФСР, 1986. С. 24-38.

30. Стиль — это творческая среда//Проблемы формализации средств художественной выразительности. М.: ВНИИТЭ. 1980. С. 41—42.

31. Сценарное и художественное проектирование музейной экспозиции. М.: Информкультура МК СССР, 1984. 24 с.

32. Художественные ценности в структуре образа жизни и предметной среды. Вып. 1, 2. М.: Информкультура МК СССР, 1985.48 с.

33. П.А. Флоренский во ВХУТЕМАСе: лекции о пространственности художественных произведений//Р.А. Флоренская и П.А. Флоренский во ВХУТЕМАСе и „Московце". М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 24-30.

34. Художественное проектирование и экологическое сознание//Искусст-во. 1986. № 6.С. 22-26 (Соавторы: Гнедовский М.Б., Коник М.А.).

35. Путешествие по выставке//Декоративное искусство СССР. 1983. № 7. С. 15-24. (Соавтор: Коник М.А.)

36. Школа созерцания и любования для всех//Из теории и истории художественного воспитания. М.: Советский художник. 1975. С. 95—109. (Соавтор: Коник М.А.).

37. Искусство в системе массовой коммуникации//Искусство и научно-технический прогресс. М.: Искусство, 1973. С. 164-184. (Соавтор: Мид-лер А.П.).