автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Мейерхольд и русская классика (принципы режиссерской интерпретации - 20-е годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мейерхольд и русская классика (принципы режиссерской интерпретации - 20-е годы)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА(ГИТИС)

Кафедра истории театра России

На правах рукописи

ЛИ Чжу-Ён

МЕЙЕРХОЛЬД И РУССКАЯ КЛАССИКА (ПРИНЦИПЫ РЕЖИССЕРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ-20-Е ГОДЫ)

Специальность 17.00.01 -театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена на кафедре истории театра России российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор A.M. Смелянский Официальные оппоненты -

доетор искусствоведения, профессор М. Е. Швыдкой кандидат искуссвоведения, О.Н. Егошйна

Ведущая организация:

Театральное училища (ВУЗ) им. Б. В. Щукина.

Защита состоится:" " 1996 г. в часов

на заседании специализированного совета К 092.02.01 по присуиодению ученой степени кандидата наук при Российской академии театрального искусства (адрес . 103009, Москва, Мапый Кисловский пер.,д.6 ) С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ-ГИТИС

Автореферат разослан " " 1996 г.

Ученый секретарь специат 3 1рованногосйвета кандидат искусствоведения / jy" ^/К. Л. Мелик-Пашаева

А'..

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемая диссертация посвящена изучению творческого наследия Мейерхольда, его работам над постановками спектаклей по русской классике, тем принципам ее истолкования, которые сложились у режиссера в 20-е годы и реализовались в таких спектаклях, как "Лес" и "Ревизор".

Актуальность и научная новизна исследования определяется тем, что многие аспекты этой темы еще недостаточно выявлены и описаны как в русском, так и в мировом мейерхольдоведении. Главная цель этой диссертации заключается не только в том, чтобы поставить спектакли Мейерхольда, но и разобраться в принципах его подхода к классическому тексту. Новизна этой работы также еще обусловлена тем, что в Корее нет отдельных изданий о Мейерхольде корейских авторов. Принципы его режиссуры, а также его теоретическое наследие практически незнакомы широкому кругу корейских театральных деятелей. Есть упоминания о Мейерхольде в нескольких сборниках на корейском языке, которые были переведены с английского и немецкого языков. Эта диссертация будет переведена на корейский язык и станет первой научной публикацией о Мейерхольде корейского автора. Проблемы, обсуждаемые в диссертации, не замыкаются в пределах российского театроведения, но являются коренными для любого национального театра. Это проблема соотношения с историей, с культурой и традициями. В диссертации использовалась обширная литература. Прежде всего следует

сказать о теоретическом наследии самого В.Э. Мейерхольда,а также книгах о его творчестве Н. Волкова, Б. Алперса, К. Рудницкого, А. Гладкова, А. Февральского, воспоминаниях Э. Гарина и И. Ильинского, сборники "Встречи с Мейерхольдом", "Мейерхольдовский сборник" в 2-х томах, двухтомник "Мейерхольд репетирует". Чрезвычайно существенными были для нас книги и статьи Михаила Чехова, Павла Маркова, Б.Зингермана. О.Фельдмана, И. Соловьевой, М. Туровской, Н. Песочинского и ряда других русских исследователей. Существенными были работы западных театроведов, посвященные Мейерхольду, работы Эдварда Брауна, Джеймса-Симонса, Беатрис Пикой Вален.

Структура диссертации обусловлена предметом, целью и задачами исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, представляющей перечень использованной литературы и источников. Основной текст содержит 121 страница. Список литературы и источников содержит 45 наименований на русском языке, и 12 на английском языке.

Во введении дается обоснование актуальности диссертационной работы, обзор использованной литературы. Автор определяет теоретическое и практическое начение исследования,

обосновывает правомерность рассмотрения творческих принципов работы Мейерхольда на примере двух спектаклей: "Лес" А. Н. Островского и "Ревизор". Н. В. Гоголя. .Эти спектакли являются ключевыми для понимания темы. Но большое количество уже

существующих исследований по этим спектаклям используются автором диссертации лишь в той мере, в какой они помогают понять своеобразие режиссуры Мейерхольда.

Сверхзадачу диссертации можно сформулировать как проблему взаимоотношений или диалога театрального искусства с прошлой сценической культурой, воплощенной в том, что именуется во всем мире классикой. В этом смысле пример "диалога" Мейерхольда с русской классикой оказывается одним из самых содержательных и принципиальных. Мы избрали эпоху 20-х годов тоже не случайно - именно в это время диалог с прошлым был наиболее интенсивным и осознанным. Проблема диалога тесно переплелась тогда с проблемой авторства режиссера, его возможностей и границ в интерпретации текста. Таким образом определилась основная тема работы.

Первая глава диссертации называется "Проблемы режиссерской

»

интерпретации классики (исторический экскурс). Глава в свою очередь делится на 5 частей. Первая часть - "Постановка проблемы". Здесь рассматриваются исторические причины появления профессии режиссера в мировом театре, а также возникновение самой проблемы сценической интерпретации классики. Сравниваются режиссерские принципы К. Станиславского и В. Мейерхольда. Их расхождения касались всех глубинных театральных проблем: отношений режиссера с пьесой, понимания искусства актера, пространства сцены, декорационного оформления и т.д. Рассматривается особый принцип "Режиссер -автор спектакля", выдвинутый Мейерхольдом. П.» Марков писал об осознании Мейерхольдом самостоятельности театрального искусства и праве режиссера иа интерпретацию пьесы -фундаментальную переработку текста, способную "придать

произведению характер, близкий современности и порой самим автором непредвиденный". Рассматриваются пути и приемы, которыми Мейерхольд идет к современности через прошлое -через народный театр, различные формы гротеска, через стилизацию, маску и обрядовость театрального действа.

Вторая часть 1 главы - "Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов : концепции режиссерского искусства" .Работы этих крупнейших русских режиссеров представляют важнейшие направления драматической сцены и русской режиссерской мысли. Тема диссертации здесь проверяется как бы с разных концов, что позволяет выявить сам объем и характер обсуждаемой театральной проблематики. Эти режиссеры во многом были оппонентами, но в их споре решалось направление, по которому развивался русский театр. Мы рассматриваем методы режиссерского подхода к тексту в искусстве Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда. Главным предметом спора между тремя ведущими режиссерами того времени была "театральная природа" театра, поиски новых приемов и путей выявления этой природы. Вслед за б. Зингерманом, мы полагаем, что "традиционализм" Мейерхольда можно понять только на фоне того, что делал тогда Станиславский, а потом и Вахтангов. В третьей части поэтому обсуждается коронное для Мейерхольда понятие 'стилизации", которую режиссер понимал очень своеобразно: "выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения". Концепция стилизации Мейерхольда тесно связана с идеей гротеска: "Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго

синтетический. Гротеск (...) создает в "условном неправдоподобии", конечно, всю полноту жизни". Отсюда - логический переход к и

проблеме "НужнойЧтнужной правды" и "Эстетическим принципам гротеска", которым посвящены две заключительные части первой главы.

Искусство Мейерхольда без большого преувеличения можно назвать искусством театрального гротеска. Этому вопросу в диссертации уделено основное место. В 1912 г. Мейерхольд так определил значение гротеска: "Гротеску дано по-иному пройти к быту. Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное. В жизни, кроме того что мы видим, есть еьце громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого" .Мейерхольда волновала сама идея смешения и сближения смешного и трагического, обнажающего природу жизни , нарушающего канон обыденного восприятия, через это нарушение приоткрывающего истинный жизненный смысл. Гротеск у Мейерхольда был эстетической категорией, которая позволяла ему более широко и свободно обращаться к традициям мирового театра, наследию "золотых веков" европейской сцены, минуя бьгговой, натуралистический театр, а также "театр настроения". По мнению Мейерхольда, русская литература достигла вершин в творчестве Пушкина , Гоголя и Лермонтова, которых он видит в качестве наследников "Золотого века". В Гоголе для него всего важнее оживление юмора Мольера, в Лермонтове - преображенная традиция старых испанцев, в Пушкине он видит возрождение духа шекспировской сцены. Осгровсхий толкуется им как автор, идущий

от испацев и переводивший интермедии Сервантеса. В этом плане наследие Чехова толкуется им как искривление и своего рода "тупик" русской сцены, разрыв с эпохами настоящей Театральности", которую открыли русскому театру три корифея русской драмы. Гротеск Мейерхольд видит как метод, позволяющий преодолеть этот тупик. Перспектива театра, как видит ее Мейерхольд - "В плане идейном - пульсировать в такт народных переживаний, в плане техническом - создать театр действия с музыкой трагического пафоса ( Лермонтов ) и театр гротеска, преображающий всякий "тип" в трагикомическую гримасу". В сущности, эту программу он будет осуществлять до конца своей жизни.

Автор диссертации пишет о традиции гротеска и карнавала в корейской культуре, корейском театре масок. То, что интересовало Мейерхольда в восточном театре, очень полезно знать исследователям театра в современной Корее. Автору диссертации кажется, что концепция условного театра, разработанная Мейерхольдом, очень близка к традициям корейского театра.

В заключение обсуаедается проблема гротеска в 20-е годы. Это время - время революции стало временем расцвета театра. Театральный фотесх передал все своеобразие и неповторимость того праздничного и трагического времени, диалектику революции, ее душу - хаос и творчество, праздничность и трагизм. Мейерхольд перевел их на язык театра. За характером гротеска у разных режиссеров проглядывала определенная концепция человека. Этому тоже уделено место в диссертации.

Вторая глава называется "Лес" и принципы театрального гротеска" . Спектакль Мейерхольда рассматривается под углом зрения нескольких проблем; композиция текста; решение

пространства и вещественное оформление спектакля; искусство актера и техника создания "социальной маски"; оценка спектакля современной Мейерхольду критикой.

"Композиция текста "Леса" (1924 г.) стала одним из самых ярких проявлений новой режиссерской техники. Как писал Игорь Ильинский, это была первая постановка Мейерхольда, "в которой он начал свои эксперименты с русской классикой". Здесь Мейерхольд открывает принципиально новые пути постижения смысла классического произведения. Его принцип интерпретации классики в современном театре основывается на концепции "режиссер - автор спектакля", где эстетика гротеска лишь часть этого всеобъемлющего принципа. Зритель оказывается н^ ' пассивным потребителем зрелища, а активным соавтором. Режиссер не зависит от драматурга, а находится в постоянном взаимодействии с ним.Таким образом театр выступает не только как истолкователь драматургического произведения, но и пробуждает энергию новой театроведческой и критической мысли, отходящей отЪитературоцектризма".

Подход Мейерхольда к тому, что спустя десятилетия стали именовать "деконструкцией" текста, состоял в целой серии приемов, которые описаны в диссертации. Разбивка на эпизоды, динамизация композиции, монтаж аттракционов, введение элементов кино и т. д. Важнейше место уделено взаимоотношениям эстетики "Леса" с традициями народной смеховой культуры, в которую Мейерхольд как бы возвращал пьесу Островского.

Вторая часть - "Пространство и вещественное оформление " сцены". Мейерхольд первым стал утверждать принципы конструктивизма в современном теаггре. "Мы хотели заложить

снование для нового вида театрального действия, не требующего и иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося ростейшими подручными предметами и переходящего из релища, разыгрываемого специалистами, а свободную игру рудящихся во время их отдыха." Он считал конструктивизм »етодом, наиболее соответствующим эстетике своей эпохи - он ¡ыл его формулой "большого стиля" революции. В диссертации рассмотрено, как развивался конструктивистский принцип в юсусстве Мейерхольда - в этом смысле "Лес" был первым его »тходом от чистой конструкции к иным гораздо более радиционным решениям пространства. Автор диссертации юследует живую диалектику этих превращений режиссера.

В сценической структуре "Леса" пространство, как и сама онструкция, были разными способами метафориаированы. Это -атание на гиганских шагах Аксюши и Петра в 14 эпизоде, когда цена "превращает мечты забытого человека о побеге почти в >еальное луташёствие. Прыжки со словами Казань-Саратов-^амара в театральном плане равны самому путешествию" (так шсал В. Шкловский). В "Лесе" Мейерхольд впервые разработал финцип ифы с вещью как важнейшую смысловую характеристику шрсонажа. Через игру с вещью он выявлял то, что называется динамическим, действенным содержанием эпизода. Это эпизоды взвешивания белья при разговоре А^сгоши и Буланова , беседа \хсх>ши и Гурмыжской, в которой Аксюша скалкой катала белье и ттучала по столу, разговор Счасгливцева и Улиты на качелях 1ростейшим игровым приемом, близким к духу народного >алагана, Мейерхольд одушевляет любой предмет, подчиняет его »сей пластика-смысловой партитуре. Пространство и вся ве-цествеиная среда в том спектакле целиком исходили из общего

стремления открыть театральное содержание пьесы Островского, вернуть ее к традициям добытового театра.

Третья часть второй главы - "Искусство актера и техника создания "социальной маски". БАлперс определил подход Мейер хольда к актеру и к человеку на сцене как искусство социальной маски. Однако "театр маски" гораздо ужа того, что пытался делать Мейерхольд. Как писал М . Чехов , "Для него не было персонажа или характера и только... Для него существовали только типы, даже больше чем типы, - это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера". Пропагандистские маски "Леса" - помещица, поп и т.д. - отступали перед метафорами человеческих страстей и пороков, которые скрывались за этими масками, это был режиссерский и актерский анализ страсти как таковой. Мейерхольд строил общую актерскую композицию на контрасте того, что стало маской, застыло и окостенелой того, что живо и сохраняет человеческое лицо. Режиссер судил старый мир с точки зрения вечных комедиантов, он искал их театральную родословную среди героев Сервантеса и Лоле де Вега в испанском театре, и подчеркивал это в своей трактовке. В. этом чисто театральном сюжете две маски искали третью. Трагику й комику нужна актриса, героиня, или, выражаясь языком Дон Кихота - "дама сердца". Так, на принцип "социальной маски" наслаивались чисто игровые, театральные сюжеты, уходящие корнями в мировое искусство сцены.

Часть четвертая второй главы - "Спектакль "Пес" в оценке современной Мейерхольду критики". Мейерхольд, добиваясь действенности своих режиссерских решений, ориентировался прежде всего не на критику, а на зрителя как активного сотворца зрелища." Нет магии и волшебства на театре ! Есть только одно:

! 10

1

нание подлинных приемов лучших театральных эпох и ¡нимательное изучение своего зрителя I Брать на учет зрительный ал - это и есть искусство режиссера прежде всего".

Спектакль "Лес" не приняли ни "правые", ни "левые" теат->альные критики. А.Кугель обвинял Мейерхльда в том. что этоунада объявляется высшим достижением, что "кафешантан юцарился в классицизме, а классицизм в кафешантане*. В том же юде о спектакле отзывался и В.Сахновский. Наиболее близко к смыслу Мейерхольда подошли представители так называемой гвоздевской школы" - то есть критики и ученые из Ленинграда,

еатральные взгляды, которых во многом формировались 1араллельно спектаклям Мейерхольда. Ленинградские критики 'ловили важную особенность мейерхольдовских постановок -хэчетание идей мирового театра с идеями конструктивизма, столь сарактерными для середины 20-х годов. При этом сама конструкция рассматривалась ими как поэтическая метафора, исполненная глубокого внутреннего содержания. То, что для многих критиков не выходило за пределы трюка, чистого эазвлечения или даже театрального хулиганства, для историков театра было полно отзвуков дальних театральных эпох. Постепенно складывалось единство историко-театральной мысли 4 практики крупнейшего современного режиссера, предлагавшего ;воим критикам осознать заново саму природу театрального зрелища. Интересна точка зрения П . А . Маркова , который не принял такого рода "авторства" режиссера в споре с драматургом. Главную тему дискуссий вокруг постановки "Леса" можно определить, как тему "что такое режиссерский театр, каковы права и

возможности режиссера, где эти права ограничены тем, кто написал некогда пьесу и вложил в нее свои представления о театре и жизни*. Мейерхольд никогда не покушался на права автора пьесы, но современный спектакль с его точки зрение - не есть только интерпретация текста. Спектакль - это ответ современного театра эпохе Островского, и, что самое главное, -своей обственной современности. Эта точка зрения утверждалась Мейерхольдом, но критика, которая видела в спектакле много ценного, не хотела, или еще не умела читать спектакль по законам режиссерского театра.

Судьей в этом споре выступила публика , зритель , утвердив работу Мейерхольда на полтора десятилетия. Но вскоре все переменится, и Мейерхольд как исключительно чуткий к веяниям своего времени художник, выразит это через изменение своих эстетических пристрастий. После бурного праздничного площадного "Леса" он пойдет в сторону иного гротеска - мрачного и пугающего.

Гротеск "Реанзора", в котором режиссер не откажется ни от одной из принципиальных идей режиссерского театра, будет носить совершенно иной характер и вызовет гораздо более жестокий, чем "Лес", спор критиков. В самом развитии гротеска от "Леса" к "Ревизору", от праздничной буффонады к мистике скрывалось важнейшее указание на дух времени, на крутой исторический поворот, выраженный средствами образного языка, Последняя глава посвящены "Ревизору* как явлению театрального искусства, отразившего переломное время. "Ревизор" явился формообразующим для русской советской режиссуры 20-х годов. Он вызвал поток книг и статей, которые поставили на обсуждение не только важнейшие вопросы режиссерской интерпретации

классики, не и главные проблемы театральной культуры вообще. Постановка "Ревизора" - даже по отношению к "Лесу" - оказалась гораздо более принципиальным и развернутым авторским высказыванием режиссера. Мейерхольд тут открылся для современников в своей сокровенной сущности : одних это поразило, других возмутило, но общим мнением было восприятие спектакля как итогового для Мастера.

"Ревизор", как и "Лес", создан на основе гротескной эстетики, в нем так же, как и в "Лесе", реализован принцип "режиссер - автор спектакля". Несмотря на то, что постанову "Ревизора " отделяют от "Леса " всего полтора года, эти спектакли существенно отличаются друг от друга и атмосферой, и приемами, и системой выразительных средств. "Лес" - балаганный, праздничный спектакль, с яркими, пестрыми костюмами и париками, движениями, жестами, весь нацеленный на ликующую и торжествующую жизнь. В "Лесе" отразилась уходящая эпоха и миронастроение; туг еще Мейерхольд полон оптимизма и социального задора, которые определяли строй спектакля. Атмосфера "Ревизора" совсем друтая, и, хотя режиссер и туг иногда играет веселыми праздничными красками, все же здесь царят холод и особого рода статика. В "Ревизоре" Мейерхольд отказывается от приемов фарсовой гиперболы и карикатуры, которые он использовал в "Лесе". Поиск новых выразительных средств и отказ от старых объясняется не только развитием эстетической концепции Мейерхольда, то есть, причиной сугубо театральной, но и изменением мировоззрения режиссера, его отношения к обществу, его взглядов на будущее. И хотя он по-прежнему верит в революцию, он не может не задумываться над ее противоречиями. "Ревизор" и все последующие постановки

Мейерхольда - это размышления режиссера о настоящем , а не только о прошлом, и герои Гоголя - это, можно сказать, "вечные спутники".

В последей главе работы спектакль "Ревизор" рассмотрен с точки зрения законов режиссерской эстетики Мейерхольда. Важно было показать, как завершается формирование концепции "автор спектакля", как Мейерхольд подходит вплотную к методу "мистического реализма*, сплавленного . с возможностями реализма музыкального. Чтобы осознать повторы и различия, метод анализа сходен с тем, что был применен во второй главе. В диссертации воссоздана сценическая история текста "Ревизора" и показано, как Мейерхольд строил свою сценическую композицию. Важно было показать, что режиссер учитывал не только замечания автора пьесы, крайне недовольного тем, как ее интерпретировали современники, но и пытался увидеть "Ревизор" с точки зрения той культуры, которая формировала режиссера. Таким образом работа над текстом открывается как диалог текста Гоголя с позднейшей его интерпретацией прежде всего через призму "новой драмы" и символизма. Важнейшим смысловым дополнением к пьесе, в огромной степени повлиявшим на концепцию Мейерхольда на всех ее уровнях, явилась "Новая развязка "Ревизора" - маленькая пьеса, в которой Гоголь выступает как интерпретатор собственной комедии в мисгико-религиозном плане. Эта "новая развязка" -предсмертное толкование "Ревизора" - окажегг основополагающее влияние на восприятие пьесы русской художественной мыслью последующих десятилетий. Недаром первый замысел постановки "Ревизора* как пьесы "мистического реализма" появляется у Мейрхольда именно в 1907 пзду,на исходе его работы в театре Веры Комисеаржевсхой.

I 14

I

Мейерхольд в работе над текстом формально опирался на недо-юльство Гоголя водевильным и чисто сатирическим подходом к :ьесе, но на самом деле его деконструкция текста шла гораздо ;альше и глубже. Идея ставить 'всего автора" простиралась до 1деи ставить спектакль об автор«. "Ревизор" Мейерхольда был этекгаклем о судьбе Гоголя, и наиболее чуткие критики режиссера ючувствовали этот замысел. В стенограмме обсуждения Ревизора" в ГАХН пересказано выступление Павла Маркова, как >аз затронувшего указанную тему; "ПА считает, что в "Ревизоре" РИМА все время виделся образ умирающего Гоголя. В спектакле >то дано в острой форме. Нет никакого смеха, но дан Гоголь с его )аспадом сознания. Эротика спектакля это тоже эротика Гоголя. Эта эротика жила в Гоголе мрачно и скрыто, - у Мейерхольда она зынесена на сцену. Брошена на сцену и другая тема Гоголя - его драчный взгляд на жизнь, неверие в нее. Это неверие также дано з спектакле "Ревизор.* Поскольку данный спектакль есть факт »временности, можно изучать в нем и отражение этой »временности*.

Взглянув 'свежими и нынешними очами" на произведение Гоголя, Мейерхольд сделал вывод, что они не завершены, а только предлагают тему для завершения их на сцене. На основе этой <онцепции он хотел поставить в спектакле всего Гоголя, который зключал бы в себя целую Россию, то есть: "Гоголя - как некое художественное целое. Гоголя - как стиль. Гоголя - как особый мир. Гоголя - как Россию".

Идя от пушкинского понимания "Мертвых душ" ("как печальна наша Россия"). Мейерхольд лроинтонировал весь текст "Ревизора" заново. По замечанию В. Сахновского, Мейерхольд практически написал или составил композицию по гоголевскому тексту, которая

проявляла его глубинные намерения. Это' уже была дерзкая свобода режиссера, напрочь выдвигавшая его за пределы понимания театра как интерпретатора пьесы. Сама пьеса становилась детищем по крайней мере двух творцов - писателя и "автора спектакля".

Павел Марков отметил, что все композиционное построение рассчитано на то, чтобы вывести пьесу из автоматизма восприятия знакомого текста. Этому служили все вставки и перемонтировки, сделанные режиссером. "Для тех, кто знает текст Гоголя -заключал критик- слушать его было мучительно". Но видимо этой "мучительности" Мейерхольд и добивался. Там же П. Марков высказал важную догадку о природе эпизодического построения пьесы, выводя ее, эту природу, из особенностей миропонимания Мейерхольда. "Мейерхольд видит жизнь не в ее ходе, а в отрыве, без начала и конца. Для него не важно, как начался Хлестаков. У Мейерхольда - мышление живописца, и потому у людей на сцене и нет внутреннего роста. Отсюда закономерность деления на эпизоды и пренебрежение к тому, как эти эпизоды связана между собой. Сама драма Мейерхольда не интересует (это было и а "Лесе" и в "Рогоносце").

Так возникла текстовая основа "Ревизора" , которую один из современников - Н. Радлов - назвал не столько текстом Гоголя, сколько ассоциациями Мейерхольда в связи с гоголевской пьесой. Вторая часть главы посвящена проблеме "Пространства и вещественного оформления сцены". В постановке "Ревизора" Мейерхольд развивает те принципа конструктивизма, которые сформировались им в 20-е годы. Базовой конструкцией в этой постановке является полукруглая стена, а которой было пятнадцать дверей, украшенных хрустальными ручками.

Впечатление от основной пространственной конструкции хорошо передано В.Сахновским: "Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темно-звуке с зловеще-тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливающих лучи прожекторов как отблеск угасающих светил, это медленное вползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения". Тут самое интересное, как перадается единство пространственной, вещественной и звука-световой симфонии, сочиненной Меллхольдом. Это и есть то, что режиссер называл "музыкальным реализмом". В диссертации подробно рассмотрен принцип "музыкального реализма" в гоголевском "Ревизоре".

Принципы актерской техники и режиссерская трактовка гоголевских персонажей - предмет третьей части. Как и в постановке "Леса", в "Ревизоре" Мейерхольд, конечно, пользовался принципом социальной маски на основе все той же гротескной эстетики. Но здесь маска совершенно не исключала глубокой разработки индивидуальных черт персонажа. В диссертации подробно прослежены отличия в подходе к актерскому стилю и технике, которую утверждал Мейерхольд в "Ревизоре". А. Мацкин писал : "...Мейерхольд, ставил Гоголя для того, чтобы «вернуть всем персонажам «Ревизора» их человеческий облик, чтобы смыть с них фим карикатуры», при котором усердно подчеркивается «фиктивность, небывалость, нереальность, невероятность и потому безобидность всей композиции».... Казалось бы, такой прием индивидуализации с ею обязательной характерностью мог вдохнуть жизнь в эти маски".

Мейерхольд, как ужа было сказано, видел Гоголя и персонажей его, через призму той культуры, которой он был современником. Он видел Гоголя через призму символизма и идей начала века. Мотив кукольносги, механичности жизни, ее марионеточности -один из основных мотивов той культуры. Мейерхольд обнаружил громадный потенциал сценичности в том, что называют механичностью жизни. Его персонажи - при всей своей кукольности - несли в себе огромной заряд жизни. Мистический реализм был знаком стиля, а не приговором человеку на сцене. Мейерхольд в данном случае выступал не философом, а театральным режиссером, соавтором Гоголя.

В диссертации рассмотрена техника актера на примере игры Эраста Гарнца - Хлестакова, решение эротической темы (соперничество Анны Анедреевны и Марьи Антоновны). Расмотрен также тот пласт спектакля, который связан с бессловесными фигурами, которые режиссер как бы "ечитал" в текст "Ревизора". Мейерхольд включил в спектакль им сочиненных персонажей отчасти потому, что он полагал, что "монолог является в значительной мере искусственной языковой формой и... подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге, где куются новые слова, формы и обороты...*

В этой части главы подвергнут анализу метод внедрения элементов киномонтажа и принципов крупного плана в театральную эстетику. Уделено также место тому, как Мейерхольд использовал опыт восточного театра и ввел некоторые его приемы а свою технику. Б. Алпврс в связи С этим писал : "Искусство позы и связанной с ней "декоративной паузы" (а отличив от психологической) становится преобладающим в технике актера театра Мейерхольда. Игра актера теперь строится так, как будто

он все время охорашивается перед зеркалом, изучает свою внешность и пристально всматривается в свои повадки".

В последней части третьей главы рассмотрена проблема восприятия "Ревизора" в критике. Спектакль стал переломным в истории русской и мировой режиссуры. Сразу после премьеры во многих газетах и журналах началась горячая полемика о сенсационном "Ревизоре". Можно сказать, что "Ревизор" способствовал развитию театральной критики, осознававшей себя параллельно рождению режиссерского театра. В диссертации подробно рассмотрены основные позиции участников театральной дискуссии, посвященной "Ревизору" - от А . Луначарского и В.Маяковского до П, Маркова и А. Белого, Специальное внимачш уделено проблеме так называемой "мистики". Рассмотрена позиция Михаила Чехова, наиболее глубоко проникшего в замысел Мейерхольда. Он тогда писал; "Мы испугались Мейерхольда. Мы стали искать яда, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, которого мы искали, оказался у нас под руками! "мистика" - всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введенных в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было произнести слово "мистика", и все кругом умолкало, затихало и . . .переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить) уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному В1усу".

Мейерхольд мистические свои прозрения не защищал. Напротив, он в привычном для него стиле отводил упреки в мистике, переводя свой замысел в гораздо более понятное и безопасное русло. Он писал : " дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у которой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики - не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного.... И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают некоторые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки мещанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального". Как видно из этого, творец спектакля вынужден был искать способ защиты своего замысла, который зритель спектакля (такой как Михаил Чехов) понимал без всяких эстетических или идеологических ограничителей.

Андрей Белый посвятил спектаклю Мейерхольда много страниц а своей глубокой книге "Мастерство Гоголя". Как это ни парадоксально, "автор спектакля" Мейерхольд, которого больше всего упрекали в искажении классика, дал пищу для ума крупнейшего исследователя Гоголя. 8 сущности, это и есть парадокс жизни классического произведения во времени - чем острее художественное воображение режиссера, чем плотнее он связан со своей собственой культурой и временем, тем

неожиданнее открывается замысел старого текста. В этом -природа растущего смысла классики.

В заключении кратко подведены итоги проделанной работы. Прежде всего хотелось выяснить генезис и истоки мейерхольдовских идей. Важно было понять, как Мейерхольд развивался, вырастая из поэтики раннего Художественного театра, как возникла у него "традиционалистская" идея, которая впоследствии привела его к поискам новых основ русской сцены. Это соединение "традиционного", проходящего через века и пробивающегося сквозь века театрального начала, нам кажется, чрезвычайно близко культуре Востока. Это то, что связывает Мейерхольда с мировой культурой и делает его открытия и опыты чрезвычайно значимыми не только для русской сцены, но и для иных театральных культур и эпох.

Очень важно было также понять, как строилась и развивалась идея "автора спектакля", из каких компонентов она состояла и как соотносилась с тем, что называется миром автора. Речь идет о рождении режиссерского театра нашего века, о его исконных проблемах и противоречиях, которые Мейерхольд во многом впервые оформил и выразил в самом своем искусстве. Именно с этой точки зрения в диссертации был предпринят анализ двух важнейших спектаклей Мастера - "Леса" и "Ревизора", которые выразили два полюса эстетики Мейерхольда. От комического гротеска к гротеску трагическому и мистическому - так в схеме представляется этот путь. Для нас было важно не только сопоставить разного рода документальные свидетельства современников и самого "автора спектаклей", но и и передать характер режиссерского видения Мейерхольда на разных уровнях того, что можно назвать текстом спектакля. Мы пытались рассмот-

реть эти спектакли не в плане их содержания, оторванного от ре- ' жиссерской эстетики. Напротив, идея была в том, что эстетика режиссера а большой степени и есть его содержание. В любой точке спектакля можно прочитать замысел.

Нам было важно показать, как Мейерхольд , развивая эстетику гротеска, обогащает ее опытом мирового театра и соседних искусств, в том числе таких новых как кинематограф. Нам было важно открыть движение режиссера к стилю того, что он называл "музыкальным реализмом".

И, наконец, последнее. Проблема интерпретации национальной классики есть не только в русском театре. Вероятно, это одна из коренных проблем любого национального театра, любой театральной культуры, имеющей исторические традиции. Мейерхольд очень внимательно смотрел в сторону разных театральных эпох и направлений, в том числе он очень многое взял из театральной культуры Востока. Нам казалось, что пришла пора познакомить с высочайшими достижениями искусства Мейерхольда и театральных людей в моей стране, обладающей довольно высокой и многовековой театральной культурой. Открытия Мейерхольда, его принципы интерпретации классики, его гротескная эстетика, способ работы с актером, использование пространства и т.д. - асе это должно принадлежать мировой культуре. В надежде осознать, зафиксировать и передать хоть частичку этой культуры людям театра в моей стране и писалась эта работа. *