автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: В. Э. Мейерхольд и театр А. В. Сухово-Кобылина

Полный текст автореферата диссертации по теме "В. Э. Мейерхольд и театр А. В. Сухово-Кобылина"

На правах рукописи

¿т^----

Ряпосов Александр Юрьевич

Jb«-,. Л'.'/ - ■ -

fe:. ;

В.Э.Мейерхольд и театр A.B.Сухово-Кобылина

Специальность 17.00.01. - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1998

Работа выполнена, в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Титова Г.В.

доктор искусствоведения, профессор Эолотницкий Д.И.

.Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, доцент Маркова Е.В.

Санкт-Петербургская государственная Академия культуры

Защита состоится

( С^АЛЛЛ

1998 г.

на заседании

'диссертационного Совета'Д 092.=06.01. по присуждению.степени .доктора наук в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства ,пр-адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии: (ул. Моховая, 34).

Автореферат разослан

1998 года

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения

С.И.Мель никова

В 1990-е годы наука о Мейерхольде, пережив накат перестроечного популизма, вернулась .в академическое русло. Активизировалась публикация мейерхольдовского наследия, почти заглохшая в 80-е годы. Настоящим научным событием стало появление задуманного К.Л.Рудницким двухтомника "Мейерхольд репетирует" (М.,1993), завершенного и подготовленного к печати М.М.Ситковецкой и О.М.Фельдманом.

Девяностые годы открывают новый этап в изучении творчества Мейерхольда. Большинство статей и исследований, появившихся в наше время, имеет теоретический характер, даже в тех случаях, когда речь идет об отдельных спектаклях1. Современных исследователей более всего привлекает методология Мейерхольда -как в широком плане театральной эстетики2, так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера - Мейерхольд и актер3, Мейерхольд и художник4. Наименее изученной по сей день остается проблема - Мейерхольд и драматург.

В настоящей диссертации предпринимается попытка восполнить этот пробел, рассмотрев на материале взаимодействия режиссерской методологии Мейерхольда с театром Сухово-Кобылина круг проблем, основоположных для театральной системы режиссера.

Мейерхольд трижды обращался к драматургии А.В.Сухово-Кобылина: постановка всей трилогии на сцене Александринского

1 См.: Сымрина А. Мольер - Мейерхольд - модерн: Спектакль и стиль //Театр.

1993. N5. С. 44-53; Кухта Е. "ревизор" у Вс. Мейерхольда и новая драма //Театр. 1994. N3. С. 86-104.

2 См. : Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности //Театр.

1994. N5-6. С. 91-121; Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

3 См.:, Цесочинский Н.В. Актер-в театре Мейерхольда //Русское актерское искусство XX века: Сб. науч. трудов. СПб., 1992. Вып. 1. С. 65-152.

' См.: Титова Г. Мейерхольд и художник //Театр. 1994. N7-8. С. 74-99; Михайлова. А. Всеволод Мейерхольд и художники. Наблюдения //Мейерхольд и художники: Альбом. М., 1995. С. 9-48.

театра в 1917. году; "Смерть Тарелкина" в Театре ГИГИС, 1922 "Свадьба Кречинского" на сцене ГосТИМа, 1933. В исследовательской литературе сложилась традиция относить эти спектакли i различным■этапам творчества режиссера и изучать их в соответствующем контексте. Однако возможен и другой подход, основанный на символистской концепции личности Мейерхольда-художника . и предполагающий целостность его режиссерской системы. С это! точки зрения.смена различных периодов в творчестве Мейерхольд; представляется эволюцией соответствующих сценических принципо] при сохранении и развитии сущности режиссерской методологии.

Спектакли по драматургии Сухово-Кобылина - обнаруживаю: единство в подходе режиссера к литературному материалу и неизменность его творческих установок. Настойчивое обращение Мейерхольда к трилогии Сухово-Кобылина в разные периоды творчества говорит о том, что в методологии автора "Картин прошедшего' режиссер обнаружил черты.и свойства, близкие собственной по становочной манере. Вместе с тем очевидно, что эти спектакл не принадлежат к главным свершениям Мейерхольда: что-то не по зволило "Смерти Тарелкина" стать вровень с "Великодушным poro носцем", а "Свадьбе Кречинского" с "Ревизором".

Изучение взаимодействия методологий - драматургической режиссерской - и составляет содержание диссертации. Направлен ность,предлагаемого взгляда на материал - от режиссера к дра матургу. При этом театр Сухово-Кобылина понимается как зало женная в нем сценическая программа - совокупность авторской поэтики, структуры актерского театра, которой следовал драма тург, потенциальные "сюжеты" для режиссерского театра, - у рассматривается как бы глазами Мейерхольда. С этой точки зрения и спектакли, поставленные режиссером по пьесам из трилогга в разные периоды (традиционалистский, конструктивистский и последний, "ретроспективный", относящийся к 30-м годам), видятся историко-эстетическими вехами единого театрального сюжета.

Задача реконструкции самих спектаклей не ставится: они достаточно полно описаны в литературе. Цель исследования -опыт реконструкции концепций Мейерхольда, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью "театра синтезов"; жанровыми характеристиками сценических построений. Спектакли даны лишь в той мере, в какой они демонстрируют преломление названных концепций в реальной практической работе режиссера над пьесами Сухово-Кобылина; в том ракурсе, который позволяет увидеть, как Мейерхольд пытался преодолевать возникающие несовпадения драматургической поэтики и собственной постановочной манеры.

В работе над диссертацией автор опирался на труды современников Мейерхольда Б.В.Алперса, Н.Д.Волкова, А.А.Гвоздева, С.С.Мокульского, А.В.Февральского, на фундаментальные исследования К.J1.Рудницкого, Д.И.Золотницкого, П.П.Громова, на конструктивные положения современных книг и статей о Мейерхольде.

Непосредственным предшественником в разработке предлагаемой проблематики является Е.К.Соколинский, что подтверждается названием его диссертации, защищенной в 1979 году5.

Среди книг о драматургии Сухово-Кобылина необходимо назвать также классические работы Л.П.Гроссмана, С.С.Данилова, К.Л.Рудницкого, И.М.Клейнера. В книге Л.П.Гроссмана "Театр Сухово-Кобылина" (М.;Л.,1940) и очерке С.С.Данилова "А.З.Суховс-Кобылин. 1817-1903" (Л.;М.,1949) прослеживается влияние, которое оказала на драматурга западноевропейская сценическая традиция. В работе И.М.Клейнера "Драматургия Сухово-Кобылина" (М.,1961) ценными представляются соображения о музыкальных принципах построения драматургического текста, подсказанные, по всей видимости, личными впечатлениями автора от постановки

5 См.: Соколинский Е.К. Проблема гротеска и сценическое истолкование драматургии А. В. Сухово-Кобылина в советском театре. Автореф. лис. на соиск. учен. ст. канд. искусствоведения. Л., 1978.

"Свадьбы Кречинского" 1933 года, хотя спектакль Мейерхольда I монографии ие упоминается.

Большим подспорьем в работе над диссертацией стали изыскания В.А.Туниманова ."Драматическая трилогия А.В.Сухово-Кобылина" в коллективном труде "История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 года" (Л.,1987) и Е.С.Калмановского "Драматические произведения А.В.Сухово-Кобылина и русская литература 1850-1860-х годов" в академическом издании "Картин прошедшего" серии "Литературные памятники" (Л.,1989), дающие широкий контекст литературного и театрального процесса, частью которого выступала трилогия Сухово-Кобьшина.

В диссертации использованы также труды М.М.Молодцовой и Г.Р.Зингера о комедии масок, работы общеэсгетического плана -С.С.Аверинцева, М.М.Бахтина, В.Я.Проппа, И.А.Тертерян и др., большой пласт периодики и ряд архивных материалов.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы.

Во Введении дается обзор современного состояния науки о Мейерхольде и характеристика литературы, использованной для работы над диссертацией; обосновывается выбор темы и ее актуальность, а также направленность исследования на изучение круга проблем, связанных с .взаимодействием режиссерской методологии Мейерхольда и драматургической поэтики Сухово-Кобылина.

Суть проблемы взаимодействия двух методологий - драматургической и режиссерской - сформулирована Мейерхольдом в символистский период творчества. Налицо стремление режиссера не просто ставить ту или иную пьесу, но воплощать на сцене художественный мир автора. Наиболее яркий пример - не "Ревизор", но "весь Гоголь". .Коллизии взаимоотношений двух художественных миров - авторского и режиссерского - определяют мейерхольдов-ский спектакль как результат подобного творческого процесса.

Действует эта система и на этапе традиционализма. Настойчиво отстаивая суверенитет сцены, Мейерхольд вместе с тем повторяет: "Репертуар - сердце всякого Театра. [•••] Репертуар это уже Театр"6. С 1920-х годов логическим продолжением подобной установки является закрепленный Мейерхольдом за собой статус "автора спектакля". "Весь Мейерхольд" взаимодействует теперь с художественным миром того или иного драматурга при условии, конечно, его наличия у драматурга.

Мейерхольд поставил трилогию А.В.Сухово-Кобылина в 1917 году на излете традиционалистского этапа своего творчества. В это время символистская стилизация уступает место другому режиссерскому принципу - гротеску.

Стилизация как постановочный подход предполагала отбор деталей, выражающих квинтэссенцию смысла и стиля, но отбирая только главные, "символические" смыслы, "стилизация еще считается с некоторым правдоподобием", "стилизатор еще является аналитиком <по преимуществу;»". Гротеск - "метод строго синтетический" - игнорирует детали, стремясь сразу передать суть изображаемого. «Без компромисса пренебрегая всякими мелочами, <гротеск> создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни>>7.

Режиссерский метод Мейерхольда неотрывен от личности Мейерхольда-художника, формировавшейся в лоне символизма и никогда не порывавшей с символизмом - понимаемом, разумеется, в самом широком смысле - как тип мышления, как совокупность мироощущения, мирочувствования, мировосприятия, представлений о мире и воззрений на него. Поэтому стилизация и гротеск не столько следовали друг за другом, сколько преобразовывались, трансформировались и продолжали постоянно сосуществовать в по-

6 Мейерхольд В.Э. Русские драматурги (Опыт классификации, с приложением

схемы развития русской драмы) (1911 т.) //Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. 4.1. С. 181. '-Мейерхольд. В.Э. Балаган • (1912 г.) //Гам же. С. 225.

становочной манере Мейерхольда и в последующие временг (особенно гротеск," легший в основание театральной системы режиссера) .

"Приверженность Мейерхольда символизму и в периоды, выходящие -за рамки собственно символистского этапа его творчества, проявляется, на взгляд диссертанта, по крайней'мере в двух аспектах: _как верность режиссера главной теме своего искусстве (коллизиям человека и рока, в которых человек выступает марионеткой в руках судьбы); и в особой интерпретации понятия "символ".

В эпоху традиционализма Мейерхольд провозгласил отказ оа идеи театра-храма и переход к идее театра-балагана, от театра мистерии - к театру игры. Тем самым Мейерхольд двинулся в направлении, противоположном тому, которое предлагал автор концепции "соборности" Вячеслав Иванов, ратовавший за замену "идеалистического" символа "реалистическим". Первый, по мненик Иванова, был занят "игрой" - поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и воплощением его в символ, то есть е такую словесную форму, которая путем ассоциативного соответствия была бы способна вызвать в воспринимающем аналогичное душевное состояние. Второй, "реалистический" символ, призван открыть для художника путь к таинству подлинного бытия, дать ему возможность прикоснуться к первореальности8.

Поворот Мейерхольда от мистерии к игре переключил внимание режиссера с символа творящего на символ творческий, способный пробудить в зрителе ассоциации, на которые рассчитывал художник. Мейерхольд ищет такие средства сценической выразительности, которые были бы способны, подобно магии слов французских поэтов-символистов (их и имел в виду Вяч. Иванов, отвергая "идеалистический" символ), достичь творческого результата во взаимоотношениях сцены и зала.

' См.: Иванов В.И. Две стихии в современном символизме //Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 151-155.

Первая глава диссертации «Драматургическая поэтика и режиссерская методология» непосредственно посвящена анализу соотношения двух методологий - режиссерской и драматургической.

В Части первой главы. - «"Свадьба Кречинского": хорошо сделанная пьеса» - комедия Сухово-Кобылина рассматривается с точки зрения драматургической техники, заложенной Скрибом, но по своему значению выходящей.далеко за рамки исторически определенной "школы композиции". Предполагается, что техника "хорошо сделанной пьесы" есть предельное выражение аристотелевских принципов построения драмы. Стержнем композиции "хорошо сделанной пьесы" является интрига, которую Мейерхольд (наряду с маской, жестом и движением) считает первичным элементом театра. Именно интрига хорошо сделанной пьесы представляет собой сконцентрированное выражение законов компоновки фабулы, делающих ее, по формулировке Аристотеля, хорошо составленной .

Мейерхольд воспринимает драму как сценарий для театральной игры, прежде всего - как сценарий движений ("слова в театре лишь узоры на канве движений"), беря за основу законы построения пантомимы. В пантомиме интрига обычно выстраивается вокруг некоего предмета (кубок с ядом или свадебный шарф в "Шарфе Коломбины"). Как показано в диссертации, композиция "хорошо сделанной пьесы" также основана на предмете как искусственном факторе интриги (письмо, потерянная безделушка, стакан воды и т.д.). Соответствующим образом построена и "Свадьба Кречинского", что зафиксировано в высказывании Мейерхольда: «Единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений - сценарий, опирающийся на предметы - орудия действий. Так,

потерянный платок - приводит к сценарию "Отелло", браслет - к "Маскараду", бриллиант - к трилогии Сухово-Кобылина»9.

Проведенный в главе анализ призван показать, что хорошо сделанной пьесе присуще законченное замкнутое построение не только всей драмы, но и составляющих ее частей: акта, сцены, эпизода. В пределах каждой из этих частей действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец, обрамленное завязкой и развязкой. Соответствующие части интриги также сохраняют тенденцию - иметь предмет в качестве вещественной опоры. Отсюда - обилие предметов, предназначенных для развертывания сценического приема "игры с вещью". В "Свадьбе Кречинского" это, помимо солитера, - колокольчик, молоток и лестница; сервировка к чаю; заемные письма и неоплаченные счета, часы с цепочкой, букет для Лидочки, денежные купюры, чемодан Еасплюева и проч.

Техника хорошо сделанной пьесы имеет особенности, позволяющие диссертанту проводить аналогии с лейтмотивными принципами композиции: сюжетные линии прочерчиваются так, чтобы в определенных местах пьесы возникали необязательное слово или фраза, смысл которых вспыхнет позднее, в "момент театрального эффекта" (Э.Легуве). На этой основе в диссертации проанализирована главная сюжетная линия комедии - интрига с бриллиантовой булавкой; показано, что первые восемь явлений "Свадьбы Кречинского" можно рассматривать как своеобразную увертюру, где вводятся темы, которые, подобно лейтмотиву, будут дробиться и варьироваться по ходу развития действия, выполняя функции сквозной характеристики. Мейерхольд, постоянно переносивший законы музыкальной композиции, основанной,на системе лейтмотивов, на принципы структурирования сценической формы, совпадал здесь с Сухово-Кобылиным. Особенности композиции комедии открывали перед режиссером возможности выстраивать сценическое

® Мейерхольд Вс., Бебутов В., Державин К. О драматургии и культуре театра //Вестник театра. 1921. N87-88. С. 3.

действие не по событиям и характерам, а по лейтмотивам и темам - вариациям ведущих мотивов.

Установка на театральный эффект, свойственная хорошо сделанной пьесе, имеет непосредственное отношение к культу кабо-тинажа, направленного Мейерхольдом на осознание самодовлеющего значения актерской техники, способной напомнить современной сцене об утраченном мастерстве подлинно театральных эпох. Эффекты и неожиданные развязки, характерные для драматургической формы "хорошо сделанной пьесы", опираются на арсенал сценических приемов, накопленных театральной традицией, и рассчитаны на актера, природные данные и техническое мастерство которого позволят исполнить их с должным блеском. На примере игры В.П.Далматова показано, каким образом заложенная в пьесе сценичность находит опору и продолжение в актерской игре: здесь было все, что ценил Мейерхольд в традиционном актере-саЬсЫп'е, - жест, движение, пластическая поза, игра с вещью, точно отмеренная пауза и репризно поданная фраза.

Режиссура Мейерхольда - искусство пластическое; слову, произносимому актером тексту отведена отраженная роль. И если музыка выступает в качестве духовной субстанции всего здания театра Мейерхольда, то и в сфере актерской техники движение рассматривается как пластическая музыка, важнейшей характеристикой которой является ритм. Первенствующее значение пластики не исключало слово как средство актерской выразительности. Принципиальная новизна подхода Мейерхольда была в том, что в отличие от прежнего театра, где рисунок движений обычно согласовывался с произносимыми словами, режиссер выдвигал идею пластики, не соответствующей словам, то есть - идею контрапункта пластического и вербального рядов, на чем в 20-е годы строился прием "переключения".

Такое соединение пластики и слова может быть обнаружено в поэтике пьес, построенных на технике скрибовского толка, ибо сценичность их воплощена в самом тексте: "рукопись Скриба со-

держит только часть его произведения, которая произносится; остальное играется; жесты дополняют слова, паузы составляют часть диалога, фразу завершает многоточие" (Э.Легуве). Все перечисленное имеет место и в "Свадьбе Кречинского". В диссертации показано, какое значение имеет ремарка Сухово-Кобылина для раскрытия пластической стороны разворачивающегося действия, каким образом жест соотносится с произносимым текстом; как ремарка ритмически организовывает действие. Мейерхольд, воспринимающий слово как пластику, а текст роли как движение (аналогично традиционному театральному жаргону "бросать слова") , пересекается с драматургическим письмом Сухово-Кобылина, для которого характерны темп, ритм, тональность, организованные ремарками, системой знаков препинания и собственно вербальными средствами построения реплик персонажей.

Переходя к проблеме интерпретации центральных образов комедии, автор считает необходимым сделать исторический экскурс, позволяющий уяснить, что уже в рамках актерского театра складывалась традиция истолкования Кречинского, сближающая его с излюбленными героями театра Мейерхольда - Дон Жуаном, прежде всего. В эпоху модерна, когда идея красоты заняла место пустоты, образовавшейся вследствие ницшеанской смерти бога, Кречин-ский В.П.Далматова прямо попадал в контекст "бердслеевщины" и "уайльдовщины" (А.Бенуа) мейерхольдовского Дон Жуана.

Специальному анализу подвергнута мейерхольдовская концепция "театра синтезов", в которой многие неосновательно находят заявку на синтетический театр. У Мейерхольда "театр синтезов" противопоставлен "театру типов", и, на взгляд диссертанта, является моделью театрального образа в структуре его спектакля: актер на сцене воплощает не человека, но сущность некоего явления (не Хлестакова - хлестаковщину; не Дон Жуана - донжуан-■ство; не Расплюева - расплюевщину). В "театре типов" эти поня-. тия - следствие типизации: сущность явления здесь определяется через сумму свойств, составляющих ядро типического характера.

"Театр синтезов" интересует не лицо, сложенное посредством свойств, но само свойство, его грани, лики его проявления, как в религиозной словесности, где дается образ лености, а не характер лентяя; исследуются закономерности лжи, а не особенности-натуры лжеца. Для реализации концепции "театра синтезов" Мейерхольд использует старинный принцип театральной маски. В диссертации проанализированы различные "маски" Кречинского и показано, что они есть вариации на тему одной маски - маски персонажа комедии Сухово-Кобылина. Ее многоликость определяется положением авантюриста, вынужденного играть роль в масках господствующих в обществе норм (аналог мольеровскому Дон Жуану) , и амплуа Инодушного, к которому отнесен Кречинский в брошюре "Амплуа актера" (1922) наряду с Арбениным и Гамлетом.

Основанием для подхода к образу Расплюева как масочной структуре служит его положение, которое может быть определено как «"низовой" авантюрист», или "авантюрист трущобного мира" (М.М.Бахтин). Маска Расплюева, вбирающая в себя и Расплюева "Смерти Тарелкина", расширяет свой объем по принципу исторической дополнительности. В диссертации показано, как органично входит в эту маску концепция Д.С.Мережковского о "грядущем хаме" (1906) , какую острую грань маска Расплюева приобретает в связи с появлением в 18 96 году прославленного создания Альфреда Жарри - папаши Убю, как предвосхищает Расплюев и другие персонажи "Свадьбы Кречинского", уподобленные тем или иным представителям животного мира, ситуацию "оносороживания", явленную в театре абсурда. Эти особенности маски Расплюева делают необходимым анализ ее соотнесенности с эстетикой "низового" балагана.

Роль Расплюева отнесена у Мейерхольда к амплуа "проказника", но по ходу действия комедии Расплюев выступает пародийным двойником Кречинского, комически снижая "высокую" тему противостояния судьбе, переводя ее в "гастрономическую" плоскость: было состояние - а теперь "съели", "потребили все".

Поэтому, на взгляд диссертанта, роль может быть отнесена и; к другому Мейерхольдовскоыу амплуа - "Клоун, шут, дурак, эксцентрик" . С точки зрения амплуа проанализированы и остальные персонажи комедии - Атуева, Лидочка, Муромский и Нелькин.

Раздел заканчивается анализом мейерхольдовской "парадоксальной композиции", применимой, по мнению диссертанта, и к способу организации художественного материала в поэтике Сухово-Кобылина.

Часть вторая первой главы - «"Дело" и "Смерть Тарелкина"» - состоит из разделов: «"Дело": мелодрама» и «"Смерть Тарелкина": балаган».

Во вступлении к этой части главы диссертант стремится объяснить долгое отсутствие "Дела" и ""Смерти Тарелкина" на русской сцене и скромные успехи первых постановок не привычной ссылкой на цензурные запреты, а несовпадением поэтики пьес с доминирующим в русском театре требованием "простоты и естественности" . ..'

В диссертации показано, что поскольку■"хорошо сделанная пьеса" - это форма, в которую отливаются события, независимо от их специфики, то она применима и к остальным пьесам трилогии, что не исключает и существенных различий между ними.

Поэтика "Дела" исследуется в диссертации с точки зрения мелодраматического склада пьесы, как "неправильная" мелодрама. Сухово-Кобылин переосмысливает место и роль традиционных персонажей в мелодраматическом сюжете, в том числе и выполняющих функции злодеев. С Варравиным, сама фамилия которого ассоциируется с евангельским разбойником, в пьесе связана легенда о народившемся антихристе. А в Тарелкине есть нечто "мелкобесовское" (определение Мейерхольда, относящееся к Каза-рину и Шприху). В литературе о Сухово-Кобылине существует мнение, что между Варравиным и Тарелкиным такая же соотнесенность, как между Крешшским и Расплюевым. В диссертации показано, что превращение Кречинского и Расплюева в Варравина и

Тарелкина - результат переструктурирования образов: можно сказать, что и Варравин, и Тарелкин - выборочно вбирают в себя и маски Кречинского, и маски Расплюева. Что касается Муромских, то линия их поведения предвещает экзистенциальную ситуацию "заброшенности" и далее - стратегию абсурда в духе С.Беккета и его пьесы "В ожидании Годо". И все же сатира в "Деле" преобладает над гротеском. Возможный сакральный смысл, иррациональные и инфернальные мотивы мощно перекрываются пафосом социального обличения. Злодеи в "Деле" целиком принадлежат миру безобразного. Подобный подход к обрисовке драматической коллизии и персонажей бьш Мейерхольду чужд в силу своей односторонности. "Скотинство" в чистом виде его интересовало мало. Гротеск как постановочный подход предполагает соединение несоединимого, поэтому "скотинство" "Ревизора", как известно, было подано "в изящном облике брюлловской натуры".

Опыт постановок "Дела" за весь советский период русского театра (спектакль MXAT-II в постановке Б.М.Сушкевича, 1927; спектакль Н.П.Акимова в Театре им. Ленсовета, 1954) свидетельствует о том, что наиболее сильной стороной драмы Сухово-Кобьшина является мало занимавшая Мейерхольда история чиновничьей интриги и все связанное с ней.

"Смерть Тарелкина", в наибольшей степени привлекавшая внимание Мейерхольда, импонировала ему не только обнаженностью парадоксальной ситуации, но - эстетикой балагана. В связи с этим анализ театральности "Смерти Тарелкина" соотнесен в диссертации с квинтэссенцией мейерхольдовской театральности -"Балаганчиком" А.Блока.

Сравнение "Смерти Тарелкина" и "Балаганчика" показывает, что "балаган" Блока ориентируется на эстетизированные формы искусства commedia dell'arte и образы немецкого романтизма; Сухово-Кобылин - использует театральность собственно балагана. Впечатления ирреальности событий й лиц, о которой пишут все

исследователи пьесы, он достигает, сообщая им избыточную натуральность .

Гротеск является способом освоения действительности и в лирической драме Блока, и в комедии-шутке Сухово-Кобьшина: оба драматурга, игнорируя частности содержания, стремятся зафиксировать сущность изображаемого непосредственно на уровне формы. Но делают это различным образом. Гротеск в комедии-шутке Сухово-Кобьшина - это "грубокомический жанр", который "представляет собою главным образом нечто уродливо странное" (определение, приводимое Мейерхольдом).

В "Балаганчике" маски персонажей множатся, что отражает особенность жанра этой пьесы - "ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба" (Вяч. Иванов). Маски персонажей "Смерти 'Гарелкина" -фиксировании, дискретны и вполне определенны. Здесь маска - не только способ обобщения образа, но и буквально маска, реальная вещь, используемая функционально - для ведения интриги и контринтриги .

Особое внимание в диссертации уделено природе куколько-сти, присущей обрисовке действующих лиц "Смерти Тарелкина". Источником и хаоса, и повиновения в пьесе Сухово-Кобылина выступает голод - управляющий центр находится в утробе (ср., у Гофмана марионетка жалуется, что у нее часовой завод заменяет сердце). Это неизбежно ставит вопрос о жанре пьесы "Смерть Тарелкина" .

В литературе о Сухово-Кобылине комедия-шутка чаще всего интерпретируется как "трагический фарс". Полемизируя с этим определением, диссертант отстаивает для комедии-шутки жанр традиционного фарса, полагая, что "страшное" в пьесе есть результат переизбыточности комического.

Вторая глава диссертации - "Сценическое воплощение" - посвящена спектаклям Мейерхольда.

В первом разделе главы речь идет о .трилогии, поставленной Мейерхольдом в 1917 году на сцене. Александринского театра. Особое внимание в разговоре о "Свадьбе Кречинского" обращено на исполнение Ю.М.Юрьева, сменившего в заглавной роли В.П.Далматова. Юрьев принес в спектакль опыт игры в мейерхоль-довском "Дон Жуане" и наработанное на репетициях "Маскарада". Романтическая трактовка роли, включенность масок Дон Жуана и Арбенина в состав маски Кречинского привели к "переключению" жанра: сценический вариант "Свадьбы Кречинского" сдвинулся в сторону романтической драмы.

Анализ показывает, что ставка Мейерхольда на В.Н.Давыдова как носителя традиций театральной старины, которого можно "обставить" новой трактовкой других образов,- не оправдалась: совместить нового Кречинского и старого Расплюева - не удалось .

Изучение рецензий на постановки "Дела" и "Смерти Тарелки-на" позволяет сделать вывод, что в работе над ними Мейерхольд оставался верен своей обычной манере (разворачивал пантомиму, опирался на прием "игры с вещью" и т.д.), но отсутствие у актеров Александринского театра надлежащей техники свело усилия режиссера на нет.

Второй раздел главы посвящен спектаклю "Смерть Тарелкина" 1922 года, за которым в литературе о Мейерхольде закрепилась устойчивая репутация неудачи. Ее причины современники и исследователи видели в разрыве жанра пьесы и спектакля. Однако Мейерхольд на этот раз следовал указанию Сухово-Кобылина играть комедию-шутку "живо, весело, громко - ,<с увлечением>". И упреки в том, что он поставил "Смерть. Тарелкина" как комедию-шутку, иначе как курьезными не назовешь.

."Смерть Тарелкина" 1922 года сопоставлена в диссертации с .другим,-мейерхольдовским , "фарсом" - "Великодушным рогоносцем". Как. показывает сравнительный анализ, спектакли сближает не жанр (в сравнении с "Рогоносцем" "Смерть Тарелкина" вполне

традиционный фарс), а парадоксальная композиция пьес и биомеханическая техника игры.

Источник многих недоразумений, связанных с оценкой "Смерти Тарелкина" 1922 года, видится автору диссертации и в невнимании к структуре сценического образа мейерхольдовского спектакля. В большинстве описаний "Тарелкин театра" (Б.В.Алперс) трактуется как неподходящая Тарелкину Сухово-Кобылина интерпретация. Между тем "Тарелкин театра" - это особая сценическая структура, относящаяся к Тарелкину Сухово-Кобылина как целое к целому. В восприятии современной спектаклю критики и в большинстве позднейших характеристик сопоставлялись персонаж и его трактовка, в спектакле Мейерхольда -персонаж и актер.

Спектакль "Смерть Тарелкина" обладал единым режиссерским сюжетом, который распадался на две параллельные линии - подобно тому, как в сценическом образе сосуществовали роль и игравший ее-.актер. Первая линия сюжета была связана с режиссерской интерпретацией пьесы Сухово-Кобылина, вторая - с балаганно-цирковой эксцентриадой, в том числе и с эксцентриадой отдельного образа. При таком подходе "форма создает для себя содержание" (В.Б.Шкловский). Прежде всего - в способе существования актера. Реально на сцене присутствовал только он, а персонажи пьесы Сухово-Кобылина вели вполне призрачное существование, по воле режиссера то проглядывая за манипуляциями исполнителей, то исчезая бесследно. Той же цели должны были служить незагри-мированность лиц и прозодежда - они подчеркивали главную тему спектакля - тотальное оборотничество, разворачивая в сценическую метафору реплику Тарелкина: "[...] какая пустыня; людей нет - все демоны..." В манере актерской игры наглядно были видны две ветви единого сюжета, причем первая, драматическая, реализовалась через вторую, эксцентрическую.

Мейерхольд и к проблеме актера подошел символистски.

Актер - это символ, ведь наглядно ■ существует только его движущееся тело. Рисунок пластики актера должен быть организован так, чтобы сквозь него просвечивали черты и облики Другого, насыщенные широким спектром сущностных смыслов. Проектируя образ Другого, актер становится "гротеском", ибо неизменно перестраивает собственную природу, заново комбинируя ее отдельные элементы, "несоединяемые ею или привычкой нашего повседневного опыта" (Мейерхольд), при бдительном самоконтроле на всех стадиях осуществления замысла.

Символистская интерпретация биомеханической игры мейер-хольдовского актера дает возможность по-новому осветить суть знаменитой формулы А.А.Гвоздева "Иль-ба-зай". В диссертации это делается с помощью понятия "Тень", введенного К.Г.Юнгом. По ходу действия Брюно проецирует своего "демона", бессознательную часть своего Я - на вполне реальный персонаж - Эстрю-го, позволяя тем самым использовать традиционную для Мейерхольда технику контрапунктического столкновения пластики и произносимого текста не только в отношении самого Брюно (это и проделывал в спектакле И.Ильинский), но и применительно к скрывающемуся в недрах его души двойнику (эту часть игры брал на себя Эстрюго-В.Зайчиков) . М.Бабанова дополняла дуэт Ильинский-Зайчиков : у ее Стеллы чувство и рассудок гармонично слиты, именно благодаря ей "трэхтельный персонаж" можно уподобить музыкальной фразе, в которой Бабанова давала чистую музыкальную тему, а Брюно-Ильинский и Эстрюго-Зайчиков - вводили диссонансы.

Природа абсурда в "Смерти Тарелкина" совершенно иная. В этом мире нет демонов, все здесь абсолютно конкретно, но интенсивность конкретности столь велика, что оборачивается призрачностью. "Демонизм" выведенных' Сухово-Кобьшиным фигур есть следствие их избыточной автоматизированной витальности и мо-торности ситуативного поведения. Персонажи полностью охарактеризованы внешностью и манерами, то есть теми средствами прояв-

ления, которые легко могли быть переложены на биомеханический способ игры. В высшей степени реальные манипуляции актеров и были призваны создавать - ощущение ирреальности выведенных на сцену фигур.

Свою роль в подобном способе развертывания сюжета должна была сыграть и сценография В.Ф.Степановой, - и прежде всего - ее "аппараты для игры". Их главная функция в "Смерти Тарелкина" -сюжетообразующая. Они должны были выявить тему тотального обо-ротничества на предметном уровне - окружающий человека мир в пространстве спектакля оказывался столь зыбким и эфемерным, что предательским характером обладали самые обыкновенные вещи: из бутылок нельзя было пить, на стульях невозможно сидеть и т.д. Благодаря "аппаратам" Степановой спектакль "Смерть Тарелкина" "строился как монтаж аттракционов, "на пересечении игры актеров с играющей вещью" (Е.Б.Ракитина). Здесь невозможно не вспомнить об С.М.Эйзенштейне, который был режиссером-лаборантом на этой постановке, на что обратил внимание Д.И.Золотницкий10.. В диссертации на материале спектакля "Смерть Тарелкина" анализируется соотношение теоретических выкладок статьи "Монтаж аттракционов" со взглядами Мейерхольда на тот же счет и его театральной практикой.

Прокатная судьба мейерхольдовской "Смерти Тарелкина" говорит о том, что легенда о провале этого спектакля - очередной миф театроведения, как является мифом и якобы присущая "Смерти Тарелкина" установка на народность ее балаганной эксцентрики. В диссертации показана несовместимость заложенной в постановке эстетики с формами бытования низовой культуры. "Смерть Тарелкина", вслед за "Великодушным рогоносцем",' стала в творчестве Мейерхольда своеобразным аналогом "Черного квадрата" К.Малевича, выявив предел возможного "демонтажа" театра и об-

10 Си.: Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. JI., 1978. С. 36, 38.

нажив краеугольный камень театрального конструктивизма, в качестве которого выступил действующий человек - актер.

В третьем разделе главы речь идет о спектакле "Свадьба Кречинского" 1933 года. В период 30-х гг. у Мейерхольда наблюдается возврат к прежним мотивам творчества, к "теме зловещего рока" (Б.В.Алперс), что находит выражение в ряде возобновлений: в Ленинградском государственном академическом театре драмы Мейерхольдом осуществлены вторые редакции "Дон Жуана" (1932) и "Маскарада" (1933). Вернуть на эту же сцену "Смерть Тарелкина" в варианте 1917 года не удалось.

"Свадьба Кречинского" явилась попыткой синтеза на новом этапе творческих достижений театра Мейерхольда 20-х годов в области актерского и режиссерского искусства с темами и мотивами, сформировавшимися в символистский и традиционалистский периоды творчества режиссера.

Замысел Мейерхольда включал в себя намерение поставить в рамках "Свадьбы Кречинского" "всего" Сухово-Кобылина. Реально в спектакле 1933 года присутствовал не столько "весь" Сухово~ Кобылин, сколько "весь" Сухово-Кобылин Мейерхольда и в каком-то смысле "весь Мейерхольд". Постановка вобрала в себя и мотивы романтических трактовок 1917 года, и фарсо-цирковую эксцентриаду редакции "Смерти Тарелкина" 1922 года. Соответственно в ГосТИМ был специально приглашен Ю.М.Юрьев, сообщивший фигуре Кречинского романтический ореол, соответствующий месту этого персонажа.в спектакле, решенном в жанре "правильной" мелодрамы.

Перемена жанра повлекла за собой изменения и в тексте, и в системе персонажей. Кречинский превратился в мелодраматического злодея. Любопытно, что сначала на эту роль был назначен первый клоун группы ГосТЙМа - Василий Зайчиков. Традиционный дуэт Кречинский-Расплюев переосмысливался Мейерхольдом как дуэт клоунский, вместе с Зайчиковым в спектакль должна была войти тема балагана, но по каким-то причинам Зайчиков роль Кре-

чинского так и не сыграл. Юрьева смущало наличие в спектакле группы сообщников - откровенно балаганных фигур, что не только коробило его академический вкус, но и противоречило трактовке роли, которую он не собирался менять. Лишенный возможности провести тему балагана через игру Юрьева, Мейерхольд проводит ее собственно режиссерскими средствами, с помощью приема, аналогичного "эффекту Кулешова" или "внутрикадровому монтажу". Подобно тому, как Кулешов соединял внутри кадра изображение неизменного лица Ивана Мозжухина с изображениями различных предметов (ребенок, гроб, тарелка супа), достигая иллюзии изменения мимики актера, Мейерхольд монтирует "значительного", "надменного", "одинокого", "демонического" Юрьева с балаганными фигурами шайки аферистов. Возникала иллюзия исполнения роли в манере "преувеличенной пародии" (чего не требовалось бы для Зайчикова). Зато балаган прямо входил в спектакль Мейерхольда благодаря двум образам - Атуевой Е.А.Тяпкиной и Расплюеву И. В.Ильинского.

В соответствие с жанром мелодрамы приводились образы Лидочки, Муромского, Нелькина - последний занял у Мейерхольда "законное" место романтического героя. В диссертации показано, что в маску Нелькина входят не только черты,'сближающие его с Чацким, но и лик Пьеро из "Балаганчика".

Спектакль в полной мере реализовал музыкальные принципы сценической композиции, однако новаторство Мейерхольда-драматурга входило в противоречие с духом времени: тридцатые годы требовали "общей почвы, на которой герои сходятся" (Ю.Юзовский), то есть традиционного построения действия.

В диссертации показано, что существующее в литературе мнение о неудаче мейерхольдовской "Свадьбы Кречинского" 1933 года - гоже легенда: спектакль с успехом шел вплоть до закрытия ГосТИМа. Настоящая проблема постановки 1933 года заключалась в другом - насколько соотносимы "внутри спектакля "весь Сухово-Кобьшин" и "весь Мейерхольд": оказалось, что "всего Су-

хово-Кобылина" было" все-таки для1 "всего Мейерхольда" недостаточно .

В Заключении подводятся некоторые итоги исследования. Публикации по теме исследования

1, ..[Рецензия на книгу:] «Koschmal W. ,Zur Poetik der Dramentrilogie: A.V. Such.ovo-Kobylins "Bilder der Vergangenheit". - Frankfurt am Mein, a.o.: Lang, 1993. - 185 s.» //Новое литературное обозрение. 1995. N14., 0,6 п.л.

2, "Смерть Тарелкина" как предабсурдистская драма //Проблемы культуры и искусства: Тезисы выступлений участников Всероссийской аспирантской конференции: В 2 ч. СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия культуры, 1996. Ч. 1. О,4 п.л.

3, А был ли провал? ("Смерть Тарелкина" в постановке Мейерхольда, 1922 г.) //Петербургский театральный журнал. 1S97. »12. 0,4 п.л.

4..Спектакль В ..Э.Мейерхольда "Смерть Тарелкина" 1922 года У/Искусство 1920-х. т первой, пол. 1930-х гг.: Школы, явления, имена:-.Сб., статей. СПб.:, Российский институт истории искусств. 1,5 п.л. (в производстве).