автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-1930 годы)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Песочинский, Николай Викторович

Введение.2

Глава I. Биомеханика: техника актера.34

Глава П. Актер и образ. Проблемы подхода к роли.77

Глава Ш. Искусство актера и образность мейерхольдовского театра .120

Введение диссертации0 год, автореферат по искусствоведению, Песочинский, Николай Викторович

Многообразие режиссерских систем в советском театре 1920-1930-х годов определило условия развития актерского искусства, выдвинув принципиально новые задачи, творческие проблемы.

Выразительные средства актерского искусства должны были соответствовать единым художественным системам театров. Шли поиски форм актерского сценического языка, адекватных режиссерской фантазии Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Марджанишвили, Курбаса. Актер оказывался в сложной системе художественных связей спектакля и должен был соотносить свой способ игры с образными рядами пластического и музыкального решений, темами игры сценических партнеров, со всей режиссерской партитурой спектакля. Полифония драматического спектакля требовала строгого творческого расчета, сознательной организации игры. Мейер-холзд замечал в 1938 году, что "основная проблема современного театра - это проблема сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля"1.

Чтобы соответствовать способу мышления режиссуры, актерское искусство должно было подвергнуться сложной внутренней перестройке. Это понимали режиссеры разных театральных течений. К.С.Станиславский писал: "Я не сомневаюсь в том, что подлинный, талантливый художник, писавший раньше или пишущий теперь по принципам импрессионизма, кубизма, футуризма, беспредметности, неореализма, делает это не зря, не ради эксцентричности или эпатирования.

1 Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980, с. 236.

Он дошел до утрированной остроты своего письма путем долгих исканий. Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами и, в частности, с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с 5 давно отжившим и забытым в живописи "передвижничеством"6. Признание К.С.Станиславского в том, что из всех искусств, объединяемых в театре, - постановочного, музыкального, изобразительного, - наиболее важное, актерское, "является наиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ"3, характеризует объективно сложившуюся ситуацию, которую стремились изменить создатели новых театральных систем. Кардинальной проблемой актерского искусства было несоответствие его выразительных возможностей образному языку современной режиссуры. Подходом к решению этой проблемы стал свойственный театру начала 1920-х годов "аналитический, раз лагающ ий театр на элементы метод", описанный П.А.Марковым. "Театрально-сценически следовало разложить современный театр, понять его по-новому и снова восстановить в заново рожденный и утвержденный организм"4. Программные спектакли этого времени, опре делившие целые направления советского театра на годы вперед, на театральную эпоху, - "Ревизор" Станиславского и М.А.Чехова, "Великодушный рогоносец" Мейерхольда, "Гадибук" и "Принцесса Турандот" Вахтангова, "Федра" Таирова утверждали не только принципиально новые подходы к драматургическому материалу, четко выяви Станиславский К.С. Собр.соч. в 8-ми т. Т.4. М., 1957, с. 450

3 Там же, с. 449.

4 Марков П.А. 0 театре. В 4-х т. Т.З. М., 1976, с. 81. вшееся своеобразие режиссерских структур, но и новые способы актерской игры.

Как следствие утверждения в театре многообразия режиссерских систем анализу, переоценке были подвергнуты первоэлементы театра. Искусство актера, составляющее суть искусства театра, нужно было переосмыслить, как бы изначально создать, испытав элемент за элементом, все его слагаемые, и выстроить из этих элементов сознательно организованные системы игры. Так ставилась задача ведущими театральными коллективами и их лидерами: Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым, Чеховым, Таировым. Она решалась в каждом случае по-своему. Станиславский писал в 1925 году, что "задания, поставленные теперь перед актером, - исключительно трудны, разнообразны и разносторонни. Ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внеш-ней актерской игры" .

Эта исходная позиция была общей для исканий разных театров.

Задачи обновления актерского искусства, расширения его образности были неотъемлемой частью режиссуры тех лет.

Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, М.А.Чехов, ФЭКС, ТРАМы по-своему реформировали творческие методы актера. В середине 1920-х годов П.А.Марков писал, что все компоненты современных спектаклей зависят от систем игры актера, сложившихся в разных труппах. "Точка зрения актера определяет сейчас вопрос о художественном стиле с театра, вернее - о стилях наших театров" . Конкретно о ТИМе сказано: "Конструкции Мейерхольда оправданы из построения им сценических образов, из сложной системы игры. . Театр имени Мейерк Станиславский К.С. Собр.соч., т. I, с. 400, 399.

6 Марков П.А. 0 театре, т. 3, с. 347. хольда, празднуя пятилетний юбилей, выковывает единую труппу" .

Наиболее последовательной и цельной, наиболее полно выразившейся в театре 1920-1930-х годов, наряду с системой Станиславского, была актерская система В.Э.Мейерхольда, испытанная в экспериментальной работе ТИМа и его мастерских. Здесь велось воспитание актера, способного стать творческим единомышленником режиссуры в решении сложных и разнообразных идейно-эстетических задач. В этом же коллективе изучались общие законы актерского искусства.

Молодые мастера ТИМа наиболее ярко представляли собой первое поколение советского актера, рожденного революционной эпохой.

Социалистическое миросозерцание, борьба за "правду и простоту р против лжи, фальши и наигрыша"0, высокая гражданственность, всесторонняя образованность, отсутствие премьерства - отличительные черты духовного облика актеров ТИМа. Это был коллектив единомышленников в высоком и творческом смысле, спаянный единством мировоззрения и творческого метода.

Мейерхольд никогда не жил лишь планами очередного готовящегося спектакля. Его целью была борьба за создание и утверждение театра нового типа, воспитание актера такого театра. Творчество Мейерхольда основывалось на специфическом понимании актерского искусства, определенном способе участия актеров в сценическом действии, осознанной методике подготовки своего актера. Не поняв законов, по которым играли актеры ТШа, невозможно объективно оценивать ни собственно режиссерские достижения Мейерхольда, ни его вклад в теоретические основы советского театра. 7 Марков П.А. О театре, т.З, с. 347.

8 Там же, т.2, с. 114.

Воспитание нового актера - сквозная тема мейерхольдовских статей и выступлений на всех этапах творческой деятельности. Взгляды его на эстетику и технологию актерского искусства стройны и последовательны.

Уже в начале самостоятельного пути Мейерхольд осознавал необходимость воспитать коллектив актеров- единомышленников, способных воплотить новые режиссерские идеи. Исследуя неудачи творческого эксперимента в студии на Поварской, он утверждал, что с актерами студии следовало работать не "над воплощением репертуара", а радом бесед и опытов готовить их к "восприятию аромата нового метода". Как усвоенный урок, как программа дальнейшей работы тогда же возник вывод: "Школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выход из этой школы один - или в новый театр, лишь ими создаваемый, или о никуда"17. В проекте Новой драматической труппы при МХТ в 1905 году он писал о поиске соответствия искусства актера новейшим достижениям драматургии, живописи, музыки, поэзии. Эта задача была предпосылкой его режиссуры, педагогики и теоретических постулатов на протяжении всего творческого пути. Заметное несоответствие выразительных возможностей актера требованиям осознававшей свое назначение режиссуры стало истоком его театральных экспериментов.

Крепкая вера в актера как главного фактора сцены", зародившаяся, по признанию режиссера, во время создания "Чайки" в Художе

10 ственном театре , прошла с ним через все творчество. q а Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. I. М., 1968, с. III.

10 См.: Там же, с. 122.

Зритель следит не за режиссерской работой. Режиссерскую работу он постигает ни в чем больше, ни в музыке, ни в свете, ни в других вещах, как только исключительно в узловых моментах, которые определяют прочность режиссерской партитуры, эти узловые моменты ни в чем другом не находятся - они находятся только в тт распоряжении актера", - говорил Мейерхольд в 1930 году.

Это убеждение заставляло Мейерхольда направить творчество его детища - ТИМа - на создание цельной актерской системы. Театр стал и экспериментальной сценической площадкой, и лабораторией актерского мастерства.

Актерская школа ТИМа наиболее решительно заявила о себе в самом начале 1920-х годов, но взгляды Мейерхольда на актерское искусство не исчерпываются сформулированными тогда установками. Основываясь на биомеханической технике, мейерхольдовский актер приобретал с годами все большие возможности. В то же время и теоретическая база экспериментов в области актерского искусства с годами становилась основательнее, исчезала полемическая крайность первых заявлений, вносились уточнения в зависимости от удач и неудач театральной практики, и не только собственной. Со временем становилось ясно, что из провозглашенного в начале 1920-х годов было временным, разрушилось под влиянием объективных обстоятельств развития искусства, а что не терялось, подтверждалось, усваивалось даже теми зрителями и деятелями искусства, которые поначалу были настроены враждебно. Сам Мейерхольд в 1930-е годы часто утверждал, что биомеханика в период своего оформления была доведена до полемических крайностей. Но ведь и система Ста-тт

Выступление В.Э.Мейерхольда на Ш расширенном пленуме Центрального совета ТРШов о системе актерской игры (1930). - ЦГАЛИ, ф. 998, on. I, ед.хр. 580, л. II об. ниславского не избежала их в начале своего развития. За три десятилетия работы над ней Станиславский не просто обогатил ее многими новыми трактовками главных идей, но и уточнил суть системы.

Аналогичный путь прошли и мейерхольдовские идеи в области теории и практики актерского искусства. Связь с ранними студийными поисками не утрачивалась. В 1930-х годах Мейерхольд говорил А.К. Гладкову: "Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги "О театре", чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модертр нистской терминологии" . Дело, конечно, было не только в терминологии. Многое нужно было бы "изменить" - уточнить и по "существу" .

В творчестве Мейерхольда происходило постепенное сближение его театральных идей, теоретических поисков с театральной практикой. Если в предреволюционные годы существовал разрыв между эстетическими основами студийно-педагогических поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене, то в зрелом творчестве Мейерхольда очевидно единство режиссуры, педагогики, теории, публицистики и общественной деятельности, направленных к одной цели: созданию театра нового типа в обществе нового типа. Теоретически открытое, но многие годы не воплощенное постепенно становилось сценической реальностью. В то же время практика вносила коррективы в теоретические предпосылки, уточняя многие из них.

За несколько лет до организации Мастерских при Театре имени Вс.Мейерхольда основные направления поисков были намечены. Изтр

Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления, с. 265. менятся названия, будут перегруппированы учебные задачи, но останутся в силе специфические для мейерхольдовской актерской школы способы подготовки актера, практиковавшиеся еще в студийной работе I9I6-I9I7 годов. Начиная с 1920-х годов творческие, постановочные, педагогические и теоретические задачи в деятельности Мейерхольда решались неразрывно.

Воспитание своей труппы Мейерхольд начал в сезоне 1921/22 года. Тогда в Государственные Высшие режиссерские (позже - Театральные) мастерские были приняты будущие актеры Э.П.Гарин, Т.В. Каширина (Иванова), А.В.Кельберер, С.В.Козиков, Е.В.Логинова, Э.Г.Марголина, З.Н.Райх, Н.В.Сибиряк, режиссеры: З.Х.Вин, М.М. Коренев, Л.М.Крицберг, Н.Б.Лойтер, Х.А.Локшина, В.В.Люце, А.И. Рубин, В.Ф.Федоров, И.В.Хольд (Мейерхольд), С.М.Эйзенштейн, Н.В. Экк, С.И.Юткевич. В том же сезоне, в декабре, начала работать Лаборатория актерской техники (впоследствии - Вольная Мастерская Вс.Мейерхольда), в составе которой были М.И.Бабанова, А.В.Богданова, М.И.Жаров, В.Ф.Зайчиков, И.В.Ильинский, М.Е.Лишин, Н.К.Мо-логин, Д.Н.Орлов, П.П.Репнин, М.Ф.Суханова, А.А.Темерин, М.А.Те-решкович; будущие режиссеры В. Л .Жемчужный, Г.Л.Рошаль.

Летом 1922 года Вольная Мастерская и ГВЫТМ вошли в ГИТЙС и к названным мейерхольдовским ученикам добавились Н.И.Боголюбов, Н.В.Григорович, Н.А.Ермолаева, М.Ф.Кириллов, В.А.Маслацов, А.Я. Москалева, Н.И.Серебреникова, Л.Н.Свердлин, Н.И.Твердынская, принятые на первый курс актерского факультета; И.С.Зубцов, А.Е. Нестеров, Н.П.Охлопков, А.В.Февральский, П.В.Цетнерович, И.Ю.Шле-пянов - первокурсники-режиссеры.

В том же году при Государственных высших режиссерских мастерских был создан издательский отдел, объявивший выпуск серии книг

-ГОпо теории актерского искусства и режиссуре. Из них опубликована брошюра Б.Э.Мейерхольда, В.М.Бебутова и И.А.Аксенова "Амплуа актера" ^^ (проблематика ее значительно шире названия). Был намечен выпуск книги "Игра актера".

Знакомство с архивом ТИМа и его мастерских свидетельствует о том, какая обширная работа велась по обобщению творческого метода театра, в частности - актерской школы. Для этого была создана научно-исследовательская лаборатория, деятельность которой уникальна в истории театра*4. Сохранились, в частности, описания спектаклей с фиксацией движений, речи актеров, обработкой сценического текста, записью мизансцен, фиксацией реакции зрителей. Это, собственно, партитуры спектаклей, соответствующие сценическому действию и актерской игре настолько, насколько вообще это позволяют слова, рисунки, схемы.

Развитие новых возможностей актера был© осознанной целью большого коллектива людей, возглавлявшегося Мейерхольдом, и, естественно, не сводилось к сумме конкретных задач, ставившихся перед исполнителями каждого нового спектакля ТИМа. Здесь пытались решать основополагающие проблемы актерского искусства в целом, в интересах театра новой эпохи. Здесь создавалась определенная система актерского творчества. И Мейерхольду хотелось верить, что "ход в дверь этой системы неизбежен для всех, кто отказался от тс игры "нутром" и от игры в перевоплощения" .

Существует мнение, что художественное своеобразие спектаклей

ТО

См.: Мейерхольд В., Бебутов В., Аксенов И. Амплуа актера. М., 1922.

См., например: Режиссерский экземпляр спектакля "Дама с камелиями" (1934),- ЦГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр. 1056; рабочий экземпляр спектакля "33 обморока" (1935). - ЦГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр. 1074. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч.2, с. 530.

ТЙМа было связано исключительно с особенностями режиссуры Мейерхольда. Б.В.Алперс категорически утверждал даже в 1967 году, что постановки Мейерхольда 1930-х годов "могли быть свободно осуществлены на сцене тогдашнего Художественного театра и, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного пластического режиссерского мастерства с утонченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Художественного

ТА театра того времени" . Однако в 1931 году, работая над постановкой "Списка благодеяний", Мейерхольд отрицал такую возможность: "Может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их "адресах", характерах, мыслях, намерениях и т.д., - нужно обязательно посмотреть - в какой об

Т7 становке они живут. А сценическая обстановка создается нами" .

Мейерхольд был первым режиссером, уничтожившим знак равенства между жизненным правдоподобием и театральным реализмом. Персонажи его спектаклей не были только воплощением индивидуально-психологических типов людей, но становились героями образно-метафорической сферы театрального действия. Актер должен был научиться играть условно обобщенные образы, порывавшие с обязательной жи

16 Адлере Б. Театральные очерки. В 2 т. Т.2. М., 1977, с. 486.

Т7

Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч.2, с. 250. тейской вероятностью.

А.В.Луначарский писал в начале 1930-х годов: "Относительно игры актеров мы теперь пришли к убеждению, что для нас годны многие школы и приемы актерской игры. Часто сам стиль показа требует от актера не простого перевоплощения в данное действующее лжцо, а выявления своего к нему отношения, т.е., например, героического изображения положительного лица или карикатурного изображения лица отрицательного. Такой стилизованный театр также правдив. Он, так сказать, более реалистичен, чем сама реальность. Он через известное преувеличение, огрубление, выбор черт выявляет ту скрытую правду, которая в обыкновенной реальности скрадывается. Мы допускаем все формы фантастического театра, если в конце концов они ведут к раскрытию той или иной важной для нас идеи, к воспитанию тех или других важных для нас эмоций. Вот почему приемы актерской игры у нас могут быть весьма различны, конечно, при условии, что в каждом отдельном спектакле господствует один какой-нибудь стиль"1®.

Перестройку системы воспитания актера, отработку способов актерской игры в режиссерском театре условно-метафорического типа, познание общих законов творчества актера Мейерхольд считал своей программой-максимум.

Мейерхольд - руководитель актерского коллектива, воспитатель актеров - был прежде всего режиссером-новатором. Соотношение актерского и режиссерского искусств, которое он утверждал в теории и на практике, представляло собой собственно новую концепцию pels

Луначарский А.В. Предисловие к книге проф. Генри Дана о советском театре. - В кн.: Луначарский А.В. Неизданные материалы (Литературное наследство, т. 82). М., 1970, с. 443-444. жиссуры. Режиссура Мейерхольда не сводилась к созданию Формы спектакля (образной среды, композиции и трактовки текста, пространственного, ритмического решения), но всегда была нацелена на отыскание нужного типа образности актерской игры.

Концепция актерского искусства в театре условно-метафорической режиссуры заключалась в принципиально новом понимании сценического характера, новой трактовке связей: актер - роль, актер - актер и актер - зритель, в соотношении импровизационной природы актерского творчества с единовластием режиссерской воли, в новой трактовке самого процесса игры.

Во всем, что писал и говорил Мейерхольд в разное время, по разным поводам и разными словами, постоянным оставался тезис: то

Актер и сегодня занимает в театре центральное место . "Актер - это самый значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от одного спектакля до другого, изменяет свою работу, сочиняет ее вновь"^.

Ставя актера в центр своей театральной системы, Мейерхольд требовал от него не соблюдения навязанного режиссером действенного рисунка, как считалось после закрытия ТИМа, а активной творческой отдачи - тем большей, чем более сложные задания поставлены перед актером партитурой постановки.

Мейерхольд мечтал воспитать актера, которого мог бы считать то

Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч.2, с. 207.

20

Стенограмма лекций В.Э.Мейерхольда на инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок по сценоведению и методике режиссуры (Ленинград, 1918). - ЦГАЛИ, ф. 998, on. I, ед.хр. 755, л. 174. по праву своим художественным единомышленником.

Основная задача этой диссертации - исследовать вклад В.Э.Мейерхольда в развитие теории и методологии советского актерского искусства, выявить характерные особенности творчества мейерхоль-довского актера - психофизиологические, технологические, эстетические, этические, социальные, понять требования, которые предъявлял Мейерхольд к актерам, работавшим с ним.

Рассмотрение в этом ракурсе теоретической и педагогической деятельности В.Э.Мейерхольда, его выступлений по разным вопросам, связанным с актерским искусством, его репетиций и спектаклей позволяет проникнуть в творческую лабораторию режиссера и глубже осознать суть процесса обновления, происходившего в советском театре 1920-1930-х годов.

Сравнивая методы актерского творчества, разработанные Мейерхольдом и практиковавшиеся в его театре и мастерских, с теорией и практикой актеров других школ, необходимо различать, что здесь связано с особенностями режиссуры Мейерхольда и искусством созданного им театра, а в чем - открытия объективных законов творчества актера, применимые к театру разных направлений и эпох. Многие из мейерхольдовских открытий являются объективным вкладом в научную теорию театра, и их изучение может способствовать развитию сценического искусства.

Тема эта остается в современном театроведении не изученной и поднимается в данной диссертации впервые. Однако необходимость разработки ее была очевидна и современникам Мейерхольда, и историкам театра. Прямо или косвенно ее рассматривали в разное время многие критики и исследователи творчества режиссера.

Театральные критики 1920-х годов, анализируя спектакли Мейерхольда, обращали значительное внимание на искусство актеров, занятых в них, выявляли необычные способы игры, пути развития актерского искусства в ТИМе и - более широко - вклад Мейерхольда в развитие теории актерского творчества.

Критики 1920-х годов, настроенные как одобрительно, так и скептически, в большинстве воспринимали режиссерское новаторство Мейерхольда и новаторство воспитанных им актеров неразрывно -как части единой театральной системы. Ее становлению, а не только оценке отдельных спектаклей, и были посвящены статьи А.А.Гвоздева, П.А.Маркова, А.В.Луначарского, С.С.Мокульского, Н.Д.Волкова, К.Н.Державина, Я.Бруксона, М.Б.Загорского, Г.И.Гаузнера, Е.й. Габриловича, А.Й.Пиотровского, А.Р.Кугеля, А.Л.Слонимского, В.Б. Шкловского, Э.М.Бескина, В.И.Блюма, Х.Н.Херсонского и многих других критиков. Не все эти статьи одинаково содержательны и объективны. Но часто сами крайности театральных полемик 1920-х годов, отразившиеся в прессе, свидетельствуют о принципиальном характере творческих исканий Мейерхольда.

Убедительный анализ искусства актеров ТИМа содержится в работах А.А.Гвоздева, посвященных всем основным спектаклям Мейерхольда и прослеживающих все этапы становления нового актерского метода. Например, свое восприятие "Великодушного рогоносца" как спектакля принципиального для развития театрального искусства А.А. Гвоздев противопоставлял "всем тем, кто утверждает, что в театре Мейерхольда нет актеров или кто упрекает его за неиспользование от крупных актерских дарований старой формации" . Наблюдения А.А. Гвоздева, связанные с мейерхольдовскими поисками первой половины 1920-х годов, суммированы в его книге "Театр имени Вс.Мейерхоль

21 Гвоздев А. "Иль-Ба-Зай". - Жизнь искусства, 1924, № 27, с.

8-9. да. 1920-1926", вышедшей в 1927 году22.

Последовательным защитником и проницательным исследователем мейерхольдовского актера всегда был П.А.Марков. Именно он писал, что "Мейерхольд ищет не только актера-мастера, как об этом любят говорить, но и актера-поэта. Он ищет в актере той же особой художественной способности видеть мир и передавать его, которая свойственна ему самому"23. П.А.Марков относился к искусству мей-ерхольдовских актеров с пристальным вниманием, доверием и несомненной объективностью. В многочисленных рецензиях и обзорах П.А. Маркова четко определено своеобразие актерской игры в спектаклях Мейерхольда, а в теоретической работе "0 советском актере" некоторые ее принципы осмыслены в сравнении с другими актерскими системами 1920-1930-х годов24.

В статьях С.С.Мокульского, А.Ж.Слонимского, Г.И.Гаузнера, Е.И. Габриловича теоретически осмыслено творчество мейерхольдовеких актеров в первых постановках ТИМа и Театра Революции25.

Наиболее фундаментальным исследованием всех сторон творчества режиссера, предпринятым в 1920-е годы, была монография Н.Д.Вол-кова "Мейерхольд1" . Часть ее, посвященная послереволюционным поискам Мейерхольда, из печати не вышла. Однако и в ранних экспериментах режиссера автор монографии выявлял черты цельной театральной системы Мейерхольда.

99 Гвоздев А. Театр имени Вс.Мейерхольда. 1920-1926. 1., 1927. pq

Марков П.А. 0 театре, т.2, с. 73-74.

24 Там же, с. II2-152. ок

См.: Театральный Октябрь. Сб.1. JL.-M., 1926.

26 См.: Волков Н. Мейерхольд. В 2 т. М.-Л., 1929.

Сущеетвенны для исследования методологии Мейерхольда свидетельства видных практиков театра 1920-х годов.

В целом театральная мысль 1920-х годов признавала и изучала актерскую систему, испытывавшуюся в театре Мейерхольда. Она сопоставлялась с другими, развивавшимися рядом. В 1930-е годы положение изменилось. Допустимость методов игры, не создававших индивидуальной характерности персонажа, была взята под сомнение. Впрочем, часть критиков не отказывалась от сформировавшихся в предыдущее десятилетие позиций. П.А.Марков по-прежнему признавал самостоятельность пути мейерхольдовской труппы и объективно оценивал ее победы в 1930-е годы. Именно Марков, явный сторонник психологического театра, считал характерными чертами творчества мейер-хольдовекого актера "существенные и чистые линии развития образа, четкость его проявления, пренебрежение к утомительному прав7 доподобию ради более глубокой правды своего понимания роли" . Показательно, что эти слова высказаны не в 1920-е годы, когда актерская школа Мейерхольда встречала постоянную поддержку и глубокий анализ, а в 1939 году, после закрытия ТИМа.

В политической и культурной обстановке 1930-х годов все менее приемлемым становился условно-метафорический театр, каким продолжал оставаться ТИМ, несмотря на серьезные внутренние перестройки. Стремлению времени и зрительской аудитории к "человеческой конкретности в развитии любой мысли" искусство Мейерхольда, построенное на принципе "панорамности изображения мира в его кри

OQ зисных состояниях", не отвечало .

Б.В.Алперс объявил в 1931 году в книге "Театр социальной мас

97

Марков П.А. 0 театре, т.2, с. 134. я

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 448. ки", признавая наличие у Мейерхольда собственной театральной системы, что ТШ бессилен вскрывать социально-психологические процессы, характерные для современности. Методом работы актеров, по мнению Алперса, была схематизация героя, умерщвление живого содержания изображаемых характеров. Актеры, писал критик, механически повторяли внешний рисунок, предложенный режиссером. Приговор был однозначен: в театре Мейерхольда нет действенного драматического процесса, зрелище преобладает над действием, настоящее обращено в прошлое. Автор "Театра социальной маски" советовал режиссеру либо, изменив всю художественную программу театра (то есть встав на "путь распада системы"), перейти "к построению живого образа - характера и использованию на сцене текучего бытового материала", либо уйти в малые театральные формы, ревю и опера ретту . Точка зрения Б.В.Алперса, в общем, показательна для прес сы 1930-х годов. Сам Мейерхольд тогда, в 1930-е годы, резко отвечал на такого рода предложения. Вот, например, его высказывание, относящееся к 1931 году: "Некоторые думают, что будут сломаны старые корабли и построено новое искусство на основе тех толчков, которые дают нам в спину РАПП, Пельше, Афиногенов и прочие. Нет. Когда мы строим новый театр, мы именно становимся не на новые позиции, а продолжаем укреплять те позиции, от которых мы не желаем отказаться"3^.

Мнения прессы этого десятилетия чрезвычайно противоречивы. Часто описания работ мейерхольдовских актеров, сделанные Б.В.Алперсом, А.П.Мацкиным, И.И.Юзовеким, И.И.Бачелисом и другими критикаpq ,

Алперс Б. Театральные очерки, т.1, с. 133-134.

30

Лес". Беседы В.Э.Мейерхольда с актерами, замечания на репетициях (1931). - ЦГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр. 158, л. I об. ми, с сегодняшней точки зрения явно не соответствуют оценкам и выводам, сформулированным самими авторами. Связано это, видимо, и с не решаемой однозначно проблемой соответствия мейерхольдов-ского театра 1930-х годов социальному и художественному климату времени, и со сложным процессом развития театральной мысли в общественной ситуации тех лет.

В исследовании Б.И.Ростоцкого "О-режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда" (I960) отрицалась последовательность и внутренняя от цельность его творчества*3-1-. Все его достижения автор связал только с трактовками пьес и постановочными решениями спектаклей. Теория и практика актерского искусства в ТИМе предстали в книге как несостоятельные, неизбежно приводившие к "формалистическим крайностям". Это относилось и к биомеханике, и к теории предыгры, и к принципу остранения образа, и к другим законам, принятым в ТИМе как основания актерского творчества. Такая позиция исследователя, повторяющая мнения критиков конца 1930-х годов, связана и с особенностями театра конца 1950-х - начала 1960-х годов, предпочитавшего жизнеподобную эстетику. Однако многие достижения советского театра двух последующих десятилетий оказались близки театральным законам, объявленным Б.И.Ростоцким "ошибочными крайностями" Мейерхольда. Сегодня очевидна и неубедительность концепции внутренней перестройки мейерхольдовского театра - от лишенного смысла формального трюкачества в первой половине 1920-х годов к традиционно-психологическим спектаклям 1930-х годов. Однако она оказалась устойчивой, переходила из книги Б.И.Ростоцкого в другие работы и разделяется некоторыми исследователями до сих пор. от х См.: Ростоцкий Б.И. 0 режиссерском творчестве В.Э.Мейерхольда. М., I960.

В историко-теоретическом очерке Г.Н.Бояджиева о советском ак

5 2 терском искусстве в книге "Новаторство советского театра" * говорилось, что Мейерхольд "уводил своих актеров от главной основы революционного творчества - от живого и действующего современни

ОГ) ка" . Автор основывал свое отношение к актерскому искусству в театре Мейерхольда на старой концепции театра социальной маски. По мнению Бояджиева, формалистические опыты Мейерхольда механизировали актерское искусство, наносили ему существенный вред, безусловно противостояли сценическому реализму. Бояджиев утверждал "внутреннюю противоречивость всей эстетики мейерхольдовской системы", его "постоянные колебания между реализмом и формализмом", приближение "к формам эстрадной эксцентриады и плакатной ои условности". Положительным в опыте работы Мейерхольда с актером автор называл поиски острых выразительных форм, подчиненность ос сценического образа общей эстетической системе спектакля . Однако и эти принципы Бояджиев, по сути, отрицал, описывая конкретные создания мейерхольдовских актеров. Например, образ Павла Гу-лячкина в "Мандате", созданный З.П.Гариным, признанный глубоко реалистическим прессой 1920-х годов, высоко оцененный Луначарским и Станиславским, - в книге "Новаторство советского театра" назван подчеркнуто рациональным", "сделанным", стилизованным, "лишенор См.: Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М., 1963.

33 Там же, с. 211.

34 Там же, с. 241.

35 Там же, с. 211. ным боевой сатирической силы", "омертвленным" .

В подобных оценках отрицается сама возможность различных подходов к методологии актерского творчества. Недаром, как сказано в названной статье Бояджиева, положительные изменения исполнительского метода ТИМа связаны с "подчинением мейерхольдовских ак теров общему процессу"37. Даже лексика этого определения противо речит не только названию, но и сути книги, авторкоторой справед либо писали, что новаторство советского театра исторически и методологически несовместимо с "подчинением" установочным канонам.

В 1967 году Б.В.Алперс возвратился к проблемам, поставленным в "Театре социальной маски". Работу "Судьба театральных течений" можно рассматривать как развитие прежней концепции автора на материале поздних спектаклей Мейерхольда3®. Сомнителен вывод о рез ком повороте Мейерхольда в 1930-е годы от актерской системы "чис той эксцентрики, переходящей в акробатику, и ничем не усложненного пластического гротеска" к такому искусству, когда на сцене ТИМа "появились современные люди, как будто пришедшие под свет

OQ прожекторов из зрительного зала 30-х годов". Итогом всего исследования Б.В.Алпереа стал неприменимый к искусству Мейерхольда вопрос: "Зачем нужно актеру для раскрытия психологических состояний персонажа искать такие сложные, обходные пути, оставаясь в границах только внешних выразительных средств?"4^. Задачи мейерос

00 Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра, с. 211.

37 Там же, с. 242.

OQ

00 См.: Алперс Б. Театральные очерки, т.2, с. 484-485.

39 Там же.

40 Там же, с. 295. хольдовских актеров не ограничивались раскрытием отдельных психологических состояний, тем более - только внешними выразительными средствами их передачи (об этом речь впереди). Но хотя со многим из высказанного в этой работе согласиться трудно, ценным отличием ее, как и книги "Театр социальной маски", от другой научной литературы о Мейерхольде является рассмотрение актерской системы как цели экспериментов режиссера, решающего предмета полемики, причины побед и поражений. Б.В.Алперс категорически отрицал концепции творчества Мейерхольда, не учитывающие этого. "Иногда отдельные исследователи вопреки очевидности даже высказывают предположение, что у Мейерхольда вообще не было целостной теории актерского искусства"4*, - писал Б.В.Алперс.

Большой материал, подтвердивший первостепенное значение для творчества Мейерхольда теории актерского искусства, предоставил сборник воспоминаний "Встречи с Мейерхольдом", вышедший в том же

АО

1967 году . Научных выводов здесь нет, но свидетельства участников и очевидцев мейерхольдовских репетиций, зрителей его спектаклей, часто посвященные именно работе Мейерхольда с актерами, дают для выводов серьезные основания.

Интересные свидетельства о своей работе в Театре Мейерхольда, о репетиционных методах мастера опубликовали в конце 1960-х ГОЛО дов также М.И.Жаров, Б.Е.Захава .

Одному из первых этапов становления актерской системы Мейерхольда посвящены работы А.Я.Альтшуллера: статья "Мейерхольд и ак Алперс Б. Театральные очерки, т.1, с. 29. 4Р См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. до

См.: Жаров М.И. Жизнь. Театр. Кино. М., 1967; Захава Б.Е. Современники. М., 1969. теры Александринского театра" 1967 года и многие страницы книги "Театр прославленных мастеров" 1968 года44.

Начало глубокому всестороннему изучению творчества В.З.Мейерхольда в современном советском театроведении положил фундаментальный труд К.Л.Рудницкого "Режиссер Мейерхольд", вышедший в 1969 году45. Собственно актерской системе Мейерхольда в книге уделено сравнительно небольшое место. Но реконструкция и анализ спектаклей, предпринятые исследователем, вообще весь материал книги, связанный с разными сторонами и периодами деятельности режиссера, а также способ его осмысления позволяют понимать творческий метод мейерхольдовских актеров шире и сложнее, чем это предлагает сам автор в своих лаконичных характеристиках биомеханики и эксцентризма в мейерхольдовском театре. Описания ролей актеров ТИМа дают основания для специального, более подробного осмысления, чем это было возможно в рамках труда о режиссуре Мейерхольда. Это относится, например, к проблеме особого психологизма мейерхольдовского актера, не являвшегося возвратом к принципам МХАТа, музыкальной организации актерского творчества, к методам воспитания актера, игровой основе актерского искусства, месту современной системы амплуа в театре, формам актерского эксцентризма, приемам усложнения связи актер - образ. Все эти вопросы разрабатывались Мейерхольдом многие годы как теоретические,

44 См.: Альтшуллер А.Я. Мейерхольд и актеры Александринского театра. - В кн.: Театр и драматургия. Вып.2. Л., 1967; Альтшуллер А. Театр прославленных мастеров. Л., 1968. и с

См.: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. значение их выходило за пределы подготовки конкретных спектаклей и они требуют специального изучения.

Второе издание книги И.В.Ильинского "Сам о себе" и воспоминания Э.П.Гарина "С Мейерхольдом", опубликованные в 1974 году, содержат много существенно нового в интересующей нас теме4^. Значение этих книг для науки о театре несравненно большее, чем у обычных театральных мемуаров. Они углубляют представления о методе театра Мейерхольда. Описание Гариным и Ильинским репетиционного процесса в ТИМе, путей воспитания актера, воссоздания сыгранных актерами ролей - объективный и богатый материал истории и теории театра.

Еще одним этапом в изучении мейерхольдовской театральной системы стала работа И.И.Шнейдермана "В.Э.Мейерхольд в работе над последним возобновлением "Маскарада" (по страницам стенографических записей 1938 года)", опубликованная в 1975 году47. Хотя и на материале работы Мейерхольда с актерами "чужой" труппы, автор показывает существо одного из репетиционных методов режиссера, убедительно опровергая распространенное мнение о том, будто Мейерхольду необходимы были лишь актеры, слепо копировавшие режиссерский показ внешнего рисунка сценической игры.

В статье К.Л.Рудницкого "Лес" Мейерхольда", вышедшей в 1976 году и включенной позднее в монографию "Мейерхольд" серии "Жизнь

46 См.: Ильинский И. Сам о себе. Изд. 2. М., 1973; Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974.

47 См.: Шнейдерман И.И. В.Э.Мейерхольд в работе над последним возобновлением "Маскарада" (по страницам стенографических записей 1938 года). - В кн.: Наука о театре. Л., 1975в искусстве"48, анализ спектакля обогащен во многом именно описанием и исследованием игры актеров.

Б 1976 и 1978 годах были опубликованы книги Д.И.Золотницкого "Зори Театрального Октября" и "Будни и праздники Театрального Ок тября", посвященные, в частности, формированию мейерхольдовской

49 театральной программы первых лет революции . Книга "Будни и праздники Театрального Октября" открывается главой "Педагогическая система Мейерхольда", ставящей многие проблемы для дальней-^ шего изучения.

Записки ровесника века" А.В.Февральского, опубликованные в 1976 году, и его исследование 1981 года "Пути к синтезу. Мейерсл хольд и кино" - важный этап осмысления творческой биографии Мейерхольда и его режиссерского метода. Книга "Пути к синтезу" особенно интересна изучением образной природы мейерхольдовских спектаклей, впитавшей опыт кинематографа и предвосхищавшей его открытия.

Сегодня, говоря о Мейерхольде, обойти проблему создания им ак терской системы уже невозможно. С разной степенью подробности* научной аргументации, в разных конкретных ракурсах, на разном ма териале эта тема проходит через новую литературу о Мейерхольде.

48 См.: Театр, 1976, * II, с. 97-110; $ 12, с. 90-106; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981, с. 292-313 (Жизнь в искусстве ). ио

См.: Золотницкий Д. Зори Театрального Октября. I., 1976; Золотницкий Д. Будни и праздники Театрального Октября. I., 1978.

КА

См.: Февральский А.В. Записки ровесника века. М., 1976; Февральский А.В. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1981.

Не случайно в книге А.К.Гладкова "Театр. Воспоминания и размышления", не претендующей в театроведении на место научного труда, несколько десятков страниц посвящены особенностям работы Мейеркт хольда с актерами.

В новейшей книге о театральном пути воспитанной Мейерхольдом актрисы - "Бабанова: Легенда и биография" М.И.Туровской, выпу

52 щенной в 1981 году , - многие страницы отданы характеристике мейерхольдовской театральной школы, репетиционным методам, трактовкам ролей в постановках режиссера. Не всегда, к сожалению, автор занимает научно-объективную позицию в рассмотрении принципиальных для Мейерхольда театральных исканий, подчас слишком легко разрешает сложные эстетические вопросы, ориентируясь лишь на актерские интересы М.И.Бабановой. Все же подробный рассказ о судьбе мейерхольдовской актрисы затрагивает или ставит многие методологические и теоретические проблемы.

Важным этапом современного изучения творчества Мейерхольда стала кандидатская диссертация Ю.М.Красовского "Из опыта театральной педагогики В.Э.Мейерхольда I905-I9I9 гг.", защищенная в со

ЛГШМиК в 1981 году00. В ней исследуется прежде всего педагогический аспект дореволюционной режиссуры Мейерхольда, что позволяет глубоко проникнуть в существо его театральной теории.

Диссертация Ю.М.Красовского - первая современная работа, непоят

См.: Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980.

52 См.: Туровская М.И. Бабанова: Легенда и биография. М., X98I.

См.: Красовский Ю.М. Из опыта театральной педагогики В.Э. Мейерхольда I905-I9I9 гг. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1980. - Научная библиотека ЛГИТМиК, Д/К - 784. средственно посвященная проблемам совершенствования актерского искусства в творчестве В.Э.Мейерхольда. Автор высказывает много новых соображений и об общих закономерностях театральной педагогики, и о методах работы режиссера с актерами.

Ю.М.Красовский выявил эстетические и технологические идеи, на которых основывалась театральная педагогика Мейерхольда с начала его режиссерского пути до 1919 года. Большинство этих идей развивалось в творчестве режиссера 1920-1930-х годов. В данной диссертации будет продолжено их исследование, начатое Ю.М.Красов-ским, хотя и в несколько ином ракурсе. Собственно педагогическая деятельность Мейерхольда в советские годы, в отличие от дореволюционных экспериментов, изученных Красовским, неотрывна от практической режиссуры и осмысления теоретических основ становления советского театра. Изучая мейерхольдовские идеи 1920-1930-х годов об актерском искусстве, нужно учитывать все формы творчества режиссера, в которых эти идеи утверждались.

Проблемно-теоретический подход к спектаклям 1920-1930-х годов, примененный в исследованиях А.Н.Анастасьева, Ю.А.Дмитриева, Б.И. Зингермана, М.Н.Строевой, авторов книги ИВ поисках реалистичес

ЕА кой образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х гг." , позволил по-новому осветить, в частности, вопросы о типе героя мей-ерхольдовского спектакля, о концепции личности в искусстве Мейер-холвда, о жанровой природе его театра, о способах игры актеров ТИМа.

Режиссура Мейерхольда рассматривается в этой книге неотрывно от особенностей актерского воплощения ее идей. Ведь, по мнению ел

См.: В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М., 1981.

Ю.А.Дмитриева, "для Мейерхольда именно актер составлял главную суть постановки, через актера он стремился донести свои замыслы до зрительного зала. Отсюда повышенные требования к актерскому сс исполнению, неудовлетворенность многими исполнителями" .

Зарубежные исследователи творчества В.Э.Мейерхольда концентрируют внимание на его театральной теории, видя в ней одно из важнейших оснований современного мирового театра.

В многостороннем труде чехословацкого ученого Карела Мартинека, самой первой монографии, посвященной всему творческому пути

56

Мейерхольда (1963 год), биомеханике уделено значительное место . "В борьбе против "перепсихологизированного" театра он (Мейерхольд. - Н.П.) провозгласил собственную систему, которая должна была обеспечить целесообразность и наивысшую рациональность сце

57 нического действия актера" , - писал автор. Особенную ценность имеет глава, где сравнивается театральная эстетика Станиславского и Мейерхольда.

На материал и структуру работы американской исследовательницы Марджори Хувер "Мейерхольд. Сознательное искусство театра" оказа

CQ ла заметное влияние книга К.Л.Рудницкого . Большое внимание уделено в исследовании М.Хувер методологии мейерхольдовского театра. Актерская система Мейерхольда (она здесь так и названа: Meyer-hold's Method - по аналогии с системой Станиславского, Stanislavsky's Method), по мнению американского профессора, предпола Дмитриев Ю.А. Поиски формы комедийного спектакля. - В кн.:

В поисках реалистической образности, с. 200.

56

Martinek К. Mejerhold. Praha, 1963.

57 Ibidem, s. 228.

58

Hoover M.L. Meyerholdj Art of the Conscious Theater. Amherst,

1974. гает такой путь, когда актер, в противоположность попыткам становиться персонажем, показывал бы его по собственным законам актерского искусства. Это "искусство "показа" персонажа, а не воссоздания его, отличало мейерхольдовского актера от любого другого"^9, - утверждает М.Хувер. Теоретическая основа творчества Мейерхольда исследуется в этом труде в широком эстетическом контексте, что позволяет выявить связи с мейерхольдовским искусством многих деятелей мирового театра. М.Хувер, в частности, более основательно, чем другие ученые, сопоставляет театральные системы Мейерхольда и Брехта. Тема эта актуальна: ведь "театральное искусство, построенное на законах самосознания (selfconscious theater art), дуализы актера и его роли - основополагающие принципы Мейерхольда, - писала М.Хувер, - являются сутью v - эффекта Брехта, или очуждения, который в брехтовской терминологии оказысл вает решающее влияние на сегодняшнюю театральную мысль". В приложение к этой книге включены публикуемые впервые архивные материалы, связанные с педагогической деятельностью Мейерхольда, например, программы курса биомеханики в Государственных высших театральных мастерских при театре имени Вс.Мейерхольда и описание биомеханических этюдов.

Единственной публикацией, специально посвященной мейерхольдов-ской биомеханике, до сих пор остается блок материалов американского журнала "The Drama Review" (1974 год), включающий большую

AT теоретическую статью Мэла Гордона . Ценность этой работы прежде

Hoover M.L. Meyerhold: Art of the Conscious Theater, p.82.

60 Ibidem, p. 264.

61

Gordon M. Meyerhold's Biomechanics. - Ins The Drama Review, 1974, vol. 18, So. 3, pp. 73-88. всего в том, что здесь выявлена суть провозглашенной Мейерхольдом психофизической концепции творчества актера, на которой построена биомеханическая школа игры. М.Гордону удалось проанализировать ее, проникнув через модный в 1920-е годы лексикон примитивного техницизма, создавший (и до сих пор создающий) не вполне объективное представление о биомеханике. Автор приходит к выводу, что "биомеханика была создана как наиболее универсальная со система для многих типов театра" , и доказывает это.

Б целом, вклад В.Э.Мейерхольда в теорию и практику актерского искусства отражен в научной литературе неполно и непоследовательно, хотя конкретных наблюдений, предположений, разноречивых концепций высказано немало. Собственно, тема эта ни в одном из трудов не была центральной. И среди исследовательских подходов к творческому наследию Мейерхольда не был испробован один из важнейших.

Существующие работы о Мейерхольде основаны прежде всего на анализе его спектаклей. Выявлено многообразие их исторических и культурных связей, предложены различные периодизации и концепции творчества режиссера. В контексте этих исследований и литературное наследие самого В.Э.Мейерхольда, собранное трудами А.В.Февральского в двухтомнике его статей и выступлений^, в дополняющем эту книгу сборнике "Творческое наследие Мейерхольда"®4 (куда, естественно, не могли войти все программные материалы, хранящиеся, в частности, в фондах режиссера и созданного им театра

62 Gordon М., ibidem, р. 73. со

00 См.: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. I и 2. сд См.: Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., 1978. в Центральном архиве литературы и искусства), в "Переписке" В.Э. Мейерхольда65, - все сказанное и написанное Мейерхольдом воспринимается обычно как отражение и иллюстрация его режиссерской практики на разных этапах жизни и творчества.

Публикация наследия Мейерхольда выдвигала те стороны его творчества, потребность в изучении которых исторически назревала.

Однако роль В.Э.Мейерхольда в развитии театра, конечно, не ограничивается поставленными им спектаклями. Теоретические аспекты искусства режиссера должны стать предметом самостоятельного изучения. Опубликованное наследие Мейерхольда и архивные материалы дают возможность выявить, в частности, те основные идеи, которые направляли его театральное творчество в 1920-1930-е годы, аналогично тому, как в предреволюционные годы студийным экспериментам сопутствовали значительные теоретические работы, представляющие для науки о театре не меньший интерес, чем результаты самих экспериментов.

Теория актерского искусства, созданная Мейерхольдом, шире, чем исполнительская сторона спектаклей ТИМа. В теории последовательно связаны методы, испытанные Мейерхольдом в репетиционной работе с актерами над разными постановками, в процессе воспитания актеров. В ней ощутимо единство Мейерхольда - теоретика, режиссера, педагога. Она позволяет обнаружить связь и взаимодействие всех аспектов и уровней актерского искусства - его эстетических основ, способов игры в спектаклях разного типа, актерской техники. Как раз в единстве задач, поставленных Мейерхольдом перед актерами, и был смысл его театральной программы. В таком единстве их и следует изучать.

65 См.: Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976.

Центровать исследование на теоретическом аспекте режиссуры и педагогики Мейерхольда помогают неопубликованные, хранящиеся в архивах материалы, связанные с режиссерской, педагогической и теоретической деятельностью Мейерхольда в области актерского искусства®6. Застенографированы уроки, проведенные Мейерхольдом в актерских мастерских при театре за два десятилетия. Записаны репетиции мейерхольдовских спектаклей, его многочисленные выступления перед труппой своего театра. Ознакомление с этими материалами и исследование их помогут понять теоретические основы, общие предпосылки искусства Мейерхольда.

Особое значение среди материалов, относящихся к 1920-м годам, имеют неопубликованные рукописи, хранящиеся в архивных фондах ТИМа, Мастерских, Издательства и экспериментальных лабораторий при театре. Под руководством Мейерхольда его единомышленниками были созданы программы и методики воспитания актеров и режиссеров, режиссерские разработки драматургических произведений, опыты фиксации и анализа спектаклей, материалы энциклопедии истории, теории театра и театральной терминологии. Значительную ценность имеет и не вошедшая в сборники переписка Мейерхольда. К 1920-м годам относятся письма Мейерхольду М.Ф.Гнесина и Б.В.Асафьева, А.А.Елока и А.Белого, А.И.Дейча и А.А.Гвоздева, Г.Крэга и Л.Жуве, многих других деятелей искусства - письма, отражающие внутренние связи мейерхольдовского театра с современной культурой.

Среди материалов 1930-х годов - неопубликованные исследования Н.А.Басилова ("Мейерхольд репетирует"), доклады Научно-исследовательской лаборатории ТИМа, в которых анализируется процесс ак

66 См.: ЦГАЛИ, ф. 998; ф. 963. ЦГШ, ф. I80I7I. Список архивных материалов, использованных в диссертации, приведен в приложении. терской игры, стенограммы полемик и дискуссий о творческом методе мейерхольдовского театра.

Архивные материалы, связанные с методологией мейерхольдовского театра, - прежде всего документы, отражающие работу Мейерхольда с актерами, и его выступления, посвященные проблемам актерского искусства, - станут одним из основных источников диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы актерского искусства в театральной концепции В. Э. Мейерхольда (1920-1930 годы)"

1400. Выводы комиссии Управления Театрально-зрелищными предприятиями по обследований училищ ГосТИМа и черновик замечаний Мейерхольда по выводам комиссии. 1935.

1492-1527. Бюллетени студенческого информационного бюро ГИТИСа. Рукописи для бюллетеней. 1922-23.

1583. Выписка из протокола заседания Редакционной коллегии Московского отделения издательства "Жизнь искусства" при театре имени Вс.Мейерхольда; рецензии режиссеров-лаборантов ТИМа и ГЭКТЕМАСа на брошюру Х.Н.Херсонского "Основания и опыты революционного театра в Москве".

1536. Заметки Мейерхольда по различным вопросам работы издательства при театре. 1925.

1543. В.С.Богушевский. Игорь Ильинский (Артистический некролог). Статья и записка автора В.Ф.Федорову. Правка Мейерхольда. 1925.

1547. Статьи Е.И.Габриловича "Бубус" и путь Вс.Мейерхольда" и др. 1925.

1557. Статьи С.Марголина "Актер, Артист, Трибун", "Еще о "Бубусе" театра имени Вс.Мейерхольда" с правкой Мейерхольда. 1924-1925.

1563. Статьи В.Я.Парнаха "Актеры новой школы ("Бубус" в театре имени Вс.Мейерхольда") и др. 1925; статья В.Парнаха "Ориентировочный материал для критиков: "Учитель Бубус" в Театре имени Вс.Мейерхольда". 1925?

1597. Библиография материалов о Мейерхольде, составленная А. Д.Эйхенгольцем.

1598. Статьи К.Н.Державина "Страница из истории советского театрального образования", Н.К.Мологина "Год работы государственного театра имени Вс.Мейерхольда", "Задачи и цель театра имени Вс.Мейерхольда", В.Я.Парнаха "Мейерхольд". 1925-1932.

1600. Статьи "Споры о "Ревизоре", "Государственный театр имени Вс.Мейерхольда, "Физкультура или биомеханика". 1927 -1929.

Ф.963, on.2, ед.хр. 52. Статья Н.И.Серебрян|иковой "Как я работаю над ролью". 1934.

Материалы из других фондов ЦГАЛИ

Амтер И. Мейерхольд и революционный театр. Революция в искусстве. "Лео "был открытием. Статьи. - ЦГАЛИ, ф. 2437, оп.1, ед.хр. 118, 119.

Басилов Н.А. Мейерхольд на репетиции (0 постановке "Пиковой дамы" в Малеготе). Исследование (1934-35). - ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 3-4.

Басилов Н.А. Статья о Мейерхольде (1955). - ЦГАЛИ, ф.2385, on. I, ед.хр. 46.

Басилов Н.А. Мейерхольд репетирует. Опыт фиксации творческого процесса ("Клоп" 1936 года). (Исследование, 1958). -ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 27-28.

Басилов Н.А. Мейерхольд и Маяковский (Исследование, 1960).-ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 29-31.

Бииневецкая С.К. О Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде (Статья с вариантами, 1950-е гг.). - ЦГАЛИ, ф. 2441, оп.1, ед.хр. 116.

Вишневский В. Пути театра Мейерхольда (1934). - ЦГАЛИ, ф. 1038, оп.1,ед.хр. 813.

Звонак А. Мейерхольд и доктор Дапертутто. Доклад на семинаре А.А.Гвоздева в Государственной академии искусствознания (1934). - ЦГАЛИ, ф. 2723, оп.1, ед.хр. 482.

Звонак А. Мейерхольд и доктор Дапертутто. Статья. - ЦГАЛИ, ф. 998, оп.З, ед.хр. 143.

Зеделлер М. Роль психологии в системе биомеханики. - ЦГАЛИ, ф. 962, оп.22, ед.хр. 71.

Коробищина Г. О творческом методе Мейерхольда в связи с традиционализмом. - ЦГАЛИ, ф. 962, оп.22, ед.хр. 71.

Подберезин. Творческий путь театра им. Мейерхольда. Стенограмма лекции (1935). - ЦГАЛИ, ф. 2310, оп.1, ед. хр. 166.

Рутковецкая Б. Техника актера. - ЦГАЛИ, ф. 962, оп.22, ед.хр. 71.

Февральский А.В. Статьи о Мейерхольде, записи его бесед и выступлений. - ЦГАЛИ, ф. 2437, оп.1, ед.хр. 14, 15, 18, 19, 21, 22, 24-26.

Щеглов Д.А. Драматургия и Мейерхольд. О сложных легендах прошлого и др. статьи о Мейерхольде (1932). - ЦГАЛИ, ф. 2264, оп.1, ед.хр. 104 и 124.

Лекции и беседы со студентами ГВЫЗМа В.Э.Мейерхольда. Запись Х.Н.Херсонского (1921). - ЦГАЛИ, ф. 2740, оп.1, ед.хр. 202.

Лекции В.Э.Мейерхольда в записи С.М.Эйзенштейна (1921 -1922). - ЦГАЛИ, ф. 1923, оп.1, ед.хр. 895; ф. 1923, оп.2, ед.хр. 748.

Лекции В.Э.Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСа (1928-1929). Запись А.В.Февральского. - ЦГАЛИ, ф. 2437, оп.1, ед.хр. 23.

Ответы В.Э.Мейерхольда на вопросы профессора Джиллера (США). Запись А.В.Февральского (1936). - ЦГАЛИ, ф. 2437, оп.1, ед.хр. 23.

Стенограмма репетиций "Учителя Бубуса" (1924) П.В.Цетнеро-вича. - ЦГАЛИ, ф. 2411, оп.1, лл. 530-542. -18

Беседа В.Э.Мейерхольда об "Учителе Бубусе" (1924). Запись П.В.Цетнеровича. - ЦГАЛИ, ф. 2411. оп.1, лл. 499-506.

Репетиции "Ревизора" в записи П.В.Цетнеровича (1925-1926).-ЦГАЛИ, ф. 2411, оп.1, лл. 1-75.

Замечания Мейерхольда на репетициях "Ревизора" (1925-1926). Запись П.В.Цетнеровича. - ЦГАЛИ, ф. 2411, оп.1, ед.хр. 6.

Репетиции "Горя уму" в записи Е.В.Логиновой (1927, копия 1950-х). - ЦГАЛИ, ф. 2667, оп.1, ед.хр. 5.

Беседы и замечания В.Э.Мейерхольда на репетициях "Последнего решительного" (I930-I93I). Запись П.В.Цетнеровича. - ЦГАЛИ, ф. 2411, оп.1, ед.хр. 14.

Записи репетиций спектаклей "Великодушный рогоносец", "Вступление", "Дама с камелиями", "Лес", "Ревизор", "Свадьба Кречинского", "33 обморока". Собраны Н.А.Басиловым в 1934-1936 г. - ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 36, 37, 39.

Диспуты в ГосТИМе о "Ревизоре". Стенограмма Н.А.Басилова (1927). - ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. НО.

Выступления В.Э.Мейерхольда на собраниях в ТИМе и Всесоюзной конференции режиссеров (1934-1939). Собраны Н.А.Басиловым. - ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 36, 38, 39, 40, 42.

Запись мизансцен спектакля "Мандат" (1925) П.В.Цетнеровича. - ЦГАЛИ, ф. 2411, оп.1, ед.хр. 5.

Переписка В.Э.Мейерхольда с М.А.Чеховым (1927). - ЦГАЛИ, ф. 2316, оп.1, ед.хр. 51.

Вахтангов Е.Б. Из дневника (о В.З.Мейерхольде) (1921). -ЦГАЛИ, ф. 279, оп.2, ед.хр. 682.

Петров Н. Всеволод Мейерхольд. Воспоминания (1959). - ЦГАЛИ, ф. 2358, оп.1, ед.хр. 436.

Эйзенштейн С.М. Автобиографические записки. Главы о В.Э. Мейерхольде (1931 и 1944-1946). - ЦГАЛИ, ф. 1923, оп.2, ед. хр. 818, 1055, 1058, 1074.

Актер. Положение об актере, выпускаемом Государственными экспериментальными театральными мастерскими при Театре имени Вс.Мейерхольда, составленное Н.А.Басиловым по заметкам В.Э. Мейерхольда (1920-е гг.). - ЦГАЛИ, ф. 2385, оп.1, ед.хр. 73.

Материалы из фонда ГосТИМа в Центральном театральном музее имени А.А.Бахрушина

Стенограмма лекции Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСа (1929). - Jfc I80I7I/2.

Стенограмма беседы В.Э.Мейерхольда с рабкорами (1931). -№ I80I7I/6.

Стенограмма встречи с В.Э.Мейерхольдом в ДК "Пятилетка" (1931). - J# I80I7I/9.

Стенограмма интервью В.Э.Мейерхольда с американским корреспондентом Баренсом (1932). - Л I80I7I/I4.

Стенограмма уроков В.Э.Мейерхольда в ГЭКТЕМИМе (1932). -Jfe I80I7I/I7, I80I7I/I8.

Лекция В.Э.Мейерхольда "0 сценическом искусстве" (1921). -» 180171/25.

Беседа В.Э.Мейерхольда с коллективом самодеятельных кружков завода "Шарикоподшипник". - Л 180171/27.

Заключение

Осмысляя природу актерского искусства, его скрытые возможности, разрабатывая способы воспитания и игры актера в режиссерском театре условно-метафорического типа, Мейерхольд систематизировал опыт многих эпох сценического искусства: европейских народных театров разных стран, театра эпохи Возрождения, китайского и японского традиционных театров, русских актеров разного времени (прежде всего Щепкина, Ленского, Станиславского, Москвина, Чехова), чтобы на его основе создать методологию театра нового общества. "Искусство нашего времени не явилось ни тезой, как думают некоторые, ни антитезой, как думают все, а синтезом"1.

Если бы В.Э.Мейерхольд в конце 1930-х годов написал книгу об актере своего театра, когда после тридцати лет экспериментов комплекс его способов работы с актером был отработан, проверен, туда могли бы войти главы и обо всех этапах подготовки будущих актеров, и о повседневном тренаже творческой формы, и о поиске способа сценического существования в спектаклях, поставленных на основе драматургического материала разных типов. Конкретные высказывания Мейерхольда, разработки, методики, планы могли бы сложиться в последовательную и стройную систему.

Разработанный под руководством Мейерхольда "Квалификацион Баузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра (Опыт разбора игры). - В кн.: Театральный Октябрь, с. 49. ный лист артистов" показывает, насколько полно и многообразно оценивалось, изучалось и совершенствовалось актерское искусство в соответствии с выдвинутыми режиссером концепциями:

Данные с элементами воздействия на зрителя: Отчеканенность амплуа; Наличие возбудимости и умение ею пользоваться; внутренние данные (обаяние, юмор, заразительность); внешние данные (рост, лицо, глаза, фигура); диапазон; пластичность; ритмичность .

Элементы внешней техники:

Голос. Чистота произношения (отсутствие акцента и безукоризненная дикция); звучность (сила, сочность); гибкость (диапазон, регистры); музыкальность.

Тело. Лицо (мимика); руки; ноги; фигура (шея, плечи, корпус).

Элементы внутренней техники: сценичность и четкость; способность к общению и координации; способность держать форму; артистичность (чувство меры, художественное чутье); отсутствие р рутины и устарелых приемов и наличность современной техники .

Система, разработанная Мейерхольдом, объединила принципы, многие из которых объективны, справедливы для творчества актеров, пользующихся разными художественными методами. Такова прежде всего мейерхольдовская концепция психофизиологии актерского творчества, вытекающие из нее принципы воспитания актера, техника сценической игры:

- Сознательное построение актером образа на основе технического овладения элементами сценической игры. Развитие способр

См.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. I92I-I926. Л., 1975, с. 230. ности анализировать физические и психические действия в образе до, во время и после их совершения - путь к достижению легкости игры.

- Биомеханическая цепь творческого процесса игры актера раз вивается в следующей последовательности элементов: мысль - дви жение - эмоция - слово.

- Развитие рефлекторной связи мысли, движения, эмоции и речи актера. Отработка в биомеханических этюдах содержательности сценического действия, выразимости содержания. Тело должно быть одухотворено.

- Движение как главная фаза в процессе сценической реализации замысла. Только в движении, вместе с движением - динамическим импульсом могут органично рождаться необходимые в образе эмоции и внутренне обеспеченная речь.

- Эмоции актера во время сценического существования не обязательно соответствуют переживаниям персонажа. Эмоциональная сторона игры актера - часть его творчества, связана с замыслом роли и осознанием сценического существования.

- Сознательная организация речевого рисунка роли по музыкальным законам (мелодическое, ритмическое построение и т.д.).

- Выявление ритмической природы роли и овладение ею.

В театре второй половины нашего века утверждались способы подхода актера к роли, аналогичные тем, которые разрабатывались в театре Мейерхольда:

- Подход актера к образу без отождествления с образом, "антиперевоплощение" актера, выявляющее игровую природу спектакля.

- Усложнение творческой связи актер - образ. Актер и персонаж нетождественны. Способность "переключать" планы игры, чередуя слияние с персонажем и условное размежевание актера и персонажа.

- Переживание отношения к образу: противоположность внутреннего мира персонажа (актером не проживаемого) и эмоционально выраженной трактовки действий персонажа. Подход актера к образу как к маске, не сливающейся с его лицом, и сценическое обыгрывание этого контраста. Отношение актера к персонажу, выбор соответствующего способа игры.

- Импровизация актера - поиск контакта со зрительным залом, способность изменять рисунок игры в зависимости от реакции публики.

- Подход к образу на основе его традиционного действенного (игрового) типа - амплуа - и парадоксальное столкновение с амплуа конкретного содержания роли.

Образность искусства мейерхольдовского актера, тесно связанная с гротесковым художественным мышлением самого Мейерхольда, строилась по законам, отличавшимся от эстетики других коллективов 1920-1930-х годов и советского театра последующих десятилетий. Творчество мейерхольдовского актера всегда основывалось на игровой условности и особом понимании театрального реализма:

- Отказ от изобразительности искусства актера (копирования в игре и ощущениях реальных черт, обыденного поведения) ради образного выражения существа явлений, человеческих типов, души и судьбы человека, природы и свойств личности.

- Создание образа - воплощение метафоры.

- Принципы образности актера: реализм наблюдений, деталей; условность композиции роли; сгущение реальных моментов; театральное решение натуралистического материала; сознательная и субъективная игра.

- Ассоциативное, метафорическое, поэтическое воплощение образа. Включение психологического материала в широкий социаль-но-^лософский метафорический контекст игры актера, а игры актера, в свою очередь, - в художественно-смысловое поле спектакля.

Психологический анализ персонажа при помощи невероятных положений. Невероятное в повседневности, фантастическое, гиперболичное, гротескное преображение персонажа в предельной ситуации человеческой судьбы или истории.

- Обострение игрового языка. Соединение в образах контрастных, противоположных эстетических воплощений персона-жа.

- Монтаж, сочетание, парадоксальное столкновение разных уровней, проявлений, воплощений реального "человеческого" материала. Полифония образа.

- Гротескное построение образа из контрастных человеко-тем разных ликов явления, разных его воплощений, ипостасей.

- Музыкальная природа образности актера. Музыкальное мышле ние актера. Диалог как музыкальная форма. Аналогии в области актерского искусства понятий мелодии, размера, тембра, сочета ния тем и голосов, тональности. Музыкальный реализм в искусстве актера.

- Диалектическое единство в образе, созданном актером по законам сценического гротеска, шутовской трактовки с лирической, трагической, сатирически устрашающей.

Искусство актера, утверждавшееся Мейерхольдом, было тесно связано со временем, когда оно развивалось. Эпоха всемирно-исторического перелома, почти невероятных сочетаний героического, трагического, страшного и нелепого рождала соответствующий способ художественного мышления, способный передать сплав того, что кажется несоединимым. Ближайший союзник и единомышленник Мейерхольда в искусстве, Маяковский во время первой мировой войны заметил: "Теперь - все война. Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише. Можно не писать о войне, но надо писать войною"3.

Это можно в полной мере отнести ко всему творчеству В.Э. Мейерхольда, ко всей его театральной системе. Если он ставил спектакли и не о революции, то она все равно оставалась истоком его художественного мышления. Мейерхольд подчинял этому все элементы своей системы, и прежде всего главный - актерское искусство. Так рождались гротескные, героические и фантасмагорические воплощения, созданные актерами ТИМа. Их художественный метод остался в сознании и памяти зрителей, в литературном наследии Мейерхольда и его современников и в художественном опыте деятелей искусства.

Возникновение актерской школы Мейерхольда было обусловлено многими факторами. Мироощущение режиссера находило художественную "отдачу" в гротескных, гиперболичных, деформированных, предельно четких и ярких образах. Определенность сценических персонажей диктовалась требованиями агитационного театра. Пеq Маяковский В.В. Полное собр.соч. М., 1955, т.1, с. 309. ред Мейерхольдом стояла также задача утвердить со всей определенностью свой, условный театр. Традиция мировой культуры, на которую он всегда опирался, роадала потребность учесть опыт "подлинно театральных эпох". И, наконец, задача педагогическая - воспитать нового актера. Решение этих задач - политической, мировоззренчески эстетической, "историко-театральной", педагогической - делало мейерхольдовскую актерскую школу способной выразить русскую действительность переломной эпохи.

Мейерхольд-полемист старался полностью порвать со всеми инородными современными театральными системами, новая актерская школа поначалу приобретала крайние формы. Однако принципы, лежащие в основе мейерхольдовской актерской школы, характерны не только для постановок исторически определенного коллектива - ТИМа. Эти принципы продолжены или обретены заново в завоевавшем особое место в мировом искусстве нашего века поэтическом театре с режиссурой условно-метафорического типа.

В 1982 году в Стокгольме состоялся Международный конгресс, посвященный изучению творчества Мейерхольда. Несколько докладов исследователей из разных стран были посвящены мейерхольдовской теории актерского искусства. Шведская труппа "Шахразад" показала на конгрессе спектакль "Доктор Дапертутто" об эпохе, жизни и искусстве Мейерхольда. Артисты попытались также реконструировать биомеханические этюды. А.В.Февральский, участвовавший в конгрессе, пишет, что это не могло удасться вполне, так как представления о биомеханике появились "из дошедших до актеров фотоснимков и публикаций в западных театральных журналах. Кстати говоря, у нас до сих пор еще нет описания принципов биомеханики и упражнений, созданных Мейерхольдом"4.

Действительно, мейерхольдовский вклад в развитие актерского искусства забыт практиками сегодняшнего советского театра. Между тем, овладение им было бы полезно для решения многих театральных проблем наших дней.

Традиция Мейерхольда безусловно питает сегодняшнюю советскую режиссуру, чаще всего - приемами, мизансценами (бывает, впрямую заимствованными из постановок классика), способами монтажа драматургического материала и конструкции спектакля, но иногда - более глубинными законами театрального мышления. В спектаклях открытой и смелой режиссерской условности поэтического, метафоричного, гротескного преображения жизненных наблюдений ощутима необходимость соответствующего актерского искусства. Режиссура В.Н.Плучека, С.И.Юткевича, Ю.П.Любимова, Р.Стуруа, Я.Тооминга, Й.Вайткуса стремится к глубокому театральному преображению действительности, а актеры достигают лишь гиперболизации конкретных психологических свойств индивидуальной личности. Еще чаще метафорическое и многозначное мышление режиссера вступает в противоречие с конкретным и единичным мышлением актера. Тогда актерские работы, созданные по нейтральным, ничьим условиям игры, смотрятся как частные на уровне общих идей спектакля, выявленных помимо актера - в

4 Февральский А.В. Стокгольм: Дни Мейерхольда. - Театр, 1982, №12, с. 125. Аналогичный мемориал Мейерхольда состоялся раньше в Нью-Йорке. В галерее Гуггенхайм был показан "Великодушный рогоносец", сделаны доклады о биомеханике и продемонстрированы биомеханические этюды. монтаже действия, пластической и ритмической символике, сценографических образах.

Свои требования к актеру выдвигает и новейшая советская драматургия. Режиссерского и актерского ключа к ней еще нет. Ясно, однако, что кажущаяся документальность, натуральность действия и персонажей в пьесах таких драматургов, как Л.Петру-шевская, В.Славкин или С.Злотников, - обманчивы. Пользуясь выражением Мейерхольда, можно сказать, что в этих пьесах быт перестает являть собою только натуральное. Он сгущен до символа. Лишь отказавшись от традиционного психологического подхода, актер сможет воплотить контрастное сочетание возвышенного и низменного начал в душах и поступках персонажей, невероятность действенных поворотов, слов, мыслей, психологических типов, узнаваемость в формах невероятности, драму в смеховом рисунке.

И актерам, работающим над образами новых пьес, конечно, было бы полезно учитывать, скажем, методы подхода мейерхольдовских актеров к персонажам "Мандата".

Мейерхольдовская теория вооружает актера развитой творческой техникой. Новые профессиональные возможности открылись бы актеру, овладевшему, например, биомеханической координацией элементов сценического существования: мысли, движения, эмоции и слова; профессиональной музыкальностью в работе над ролью, умением сознательно строить роль, рассчитывая композицию мотивов, ритмическую структуру, мелодику речи; техникой предыгры; языком движения, способным выражать самый сложный действенный ряд.

Опыт, накопленный педагогикой Мейерхольда, очень пригодился бы и нынешней театральной школе. Опыт труппы ТИМа - пример того, какое значение может иметь школа в искусстве актеров: это и совокупность методов работы над ролями, и единство творческой технологии и эстетики актеров и режиссуры, становящееся основой определенности и своеобразия художественного пути театра.

Изучение мейерхольдовского вклада в развитие актерского искусства актуально для теории и практики современного советского театра.

Список научной литературыПесочинский, Николай Викторович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Литературное наследие Б.Э.Мейерхольда

2. Мейерхольд В., Бебутов В., Аксенов И. Амплуа актера. М., 1922.

3. Мейерхольд В.Э. Чаплин и чаплинизм. "Искусство кино", 1962, Я 6.

4. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая. I89I-I9I7. Часть вторая. I9I7-I939. М., 1968.

5. Мейерхольд В.Э. Из записей разных лет. "Театр", 1974,1. J* 2.

6. Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976.

7. Творческое наследие В.Э.Мейерхольда. М., 1978.

8. Коршунова В., Ситковецкая М. Библиографический указатель книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В.Э.Мейерхольда. М., 1974.2. Книги, статьи в книгах

9. Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. М., 1977.

10. Альтшуллер А. В.Э.Мейерхольд и актеры Александринского театра. В кн.: Театр и драматургия. Вып. 2. Л., 1967.

11. Альтшуллер А. Театр прославленных мастеров. Л., 1968.

12. Андреева М.Ф. Переписка, воспоминания, статьи, документы. М., 1968.

13. Арнштам Л. Музыка героического. М., 1977.

14. Беренгард И. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности. В кн.: Ежегодник МХАТ 1953-1958. М., 1961.

15. Бирман С.Г. Актер и образ. М., 1934.

16. Богуславский А.О., Диев Б.А. Русская советская драматургия. I9I7-I935. М., 1963.

17. Боаджиев Г.Н. Поэзия театра. Статьи. М., I960.

18. Бруксон Я. Театр Мейерхольда. Л.-М., 1925.

19. Буров А. Сценическое перевоплощение сегодня. В кн.: От упражнения к спектаклю. Вып. 3. М., 1973.

20. Варпаховский Л.В. Музыка в драматическом театре. Л., 1976.

21. Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978.

22. Вахтангов Евг. Записки. Письма. Статьи. М.-Л., 1939.

23. Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. М., 1959.

24. Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970.

25. Велехова Н. Когда открывается занавес. М., 1975.

26. Веригина В.П. Воспоминания. Л., 1974.

27. Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973.

28. В.И.Ленин и А.В.Луначарский. Переписка, доклады, документы. М., 1971 (Литературное наследство).

29. Владимирова 3. Игорь Ильинский. М., 1967.

30. Волков Н. Мейерхольд. М., 1923.

31. Волков Н. Всеволод Мейерхольд.М., 1926.

32. Волков Н. Мейерхольд. В 2 т. М.-Л., 1929.

33. Волков Н. Театральные вечера. М., 1966.

34. Волькенштейн В. Станиславский. Л., 1927.

35. Вопросы актерского мастерства и режиссуры. Сборник статей. Вып. I. М., 1974.

36. В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х гг. М., 1981.

37. В.Э.Мейерхольд. К 20-летию режиссерской и 25-летию актерской деятельности. Тверь, 1923.

38. В.Э.Мейерхольд до Октября. В кн.: Встречи с прошлым. М., 1970.

39. В.Э.Мейерхольд. Юбилейная выставка к 100-летию со дня рождения (Центральный государственный театральный музей им. А.А.Бахрушина). Каталог. М., 1976.

40. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967.

41. Габрилович Е. 0 том, что прошло. М., 1967.

42. Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974.

43. Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.

44. Гастроли театра Вс .Мейерхольда. Л., 1925.

45. Гвоздев А.А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926). Л., 1927.

46. Герман Ю. 0 Мейерхольде. В кн.: Герман Ю. Собр.соч. в 6-ти т. Т.2. Л., 1975.

47. Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980.

48. Гоголь и Мейерхольд. Сборник литературно-исследовательской ассоциации ВДРП. М., 1927.

49. Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970.

50. Головашенко Ю. Многообразие реализма. Л., 1973.

51. Грум-Гржимайло Т.Н. Музыка и драма. М., 1975.

52. Гугушвили Э., ЮсЦит А. Большевистская печать и театр. Л.-М., 1961.52. 1угушвили Э. Котэ Марджанишвили. М., 1979.

53. ЗДевич Л.Я. К.С.Станиславский. М., 1929.

54. Двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности засл. арт. республики Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Пг, 1923.

55. Дейч А. Голос памяти. Театральные впечатления и встречи. М., 1966.56. Д.Н.Орлов. М., 1962.

56. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

57. Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959.

58. Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. Воспоминания. М., 1967.

59. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975.

60. Захава Б.Е. Современники. Вахтангов. Мейерхольд. М., 1969.

61. Захава-Некрасова Н. О манере актерской игры в театральном искусстве. В кн.: От упражнения к спектаклю. Вып. 3. М., 1973.

62. Зингерман Б. Корифеи советской режиссуры и мировая сцена. В кн.: Вопросы театра. 1970. М., 1970.

63. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. Прага, 1923.

64. Золотницкий Д. Режиссер-публицист в актерском театре. -В кн.: Театр и драматургия. Вып. 5. 1., 1976.

65. Золотницкий Д. Зори Театрального Октября. Л., 1976.

66. Золотницкий Д. Будни и праздники Театрального Октября. Л., 1978.

67. Золотницкий Д. Академические театры на путях Октября. 1982.

68. Ильинский И. Сам о себе. Изд. 2-е. М., I9T3.70. йофьев М. Искусство Бабановой. В кн.: Иофьев М. Продли искусства. М., 1955.

69. История советского драматического театра. В 6-ти т. М., I966-1971.

70. История советского театроведения: Очерки. I9I7-I94I. М., 1981.

71. Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967.

72. Кнебель М. 0 том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.

73. Комиссаржевский Ф. Творчество актера в теория Станиславского. Пг, 1916.

74. Козинцев Г. Собр.соч. в 5-ти т. T.I. Л., 1982; т.2. Л., 1983.

75. Козлов Л. Гипотеза о невысказанном посвящении (С.М.Эйзенштейн и В.Э.Мейерхольд). В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 12. М., 1970.

76. Кризис театра. Сборник статей. М., 1908.

77. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.

78. Крыжицкий Г. Режиссерские портреты. М.-Л., 1928.

79. Кугель А. Профили театра. М., 1929.

80. Лев Свердлин. Статьи. Воспоминания. М., 1979.

81. Ленин. Революция. Театр. Документы и воспоминания. Л., 1970.

82. Литовский О.С. В поисках нового героя. Десятилетие Театра Революции. М., 1933.

83. Луначарский А.В. 0 театре и драматургии. В 2 т. М., 1958.

84. Любомудров М. Театральные направления и творчество актера. В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1975.

85. Максимова В. "Доходное место" в Театре Революции. В кн.: Вопросы театра. М., 1967.

86. Максимова В. "Лес" Мейерхольда Островского. - В кн.: Вопросы театра. 72. М., 1973.

87. Манн Ю. Заметки о гротеоке. М., 1962.

88. Марков П.А. О театре. В 4 т. М., 1974-1976.

89. Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983.

90. Мартинсон С. Великий волшебник. В кн.: Мастера сцены самодеятельности. Вып. 8. М., 1971.

91. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М., 1974.

92. Мастерство актера. М., 1935.

93. Мацкин А. Портреты и наблюдения. М., 1973.

94. Маяковский В.В. Театр и кино. В 2-х т. М., 1954.

95. Мгебров А.А. Жизнь в театре. Кн. 2. М.-Л., 1932.

96. Мичурин Г. Горячие дни актерской жизни. Л., 1972.

97. Московский театр Революции. 1922-1932. Сборник статей. М., 1933.

98. Музыка в драматическом театре. Л., 1976.

99. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. В 2-х т. М., 1952.

100. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. В 2-х т. М., 1979.

101. Новаторство советского театра. М., 1963.

102. Новицкий П. Образы актеров. М., 1941.

103. Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.

104. Петров Н. Актер и сценический образ. Л., 1935.

105. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969.

106. Полякова Е. Станиславский актер. М., 1972.

107. Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. I9I7-I925. Л., 1978. 1925-1932. Л., 1978.

108. Прокофьев Вл. В спорах о Станиславском. М., 1976.

109. Прокофьев С.С. Письма к В.Э.Мейерхольду. В кн.: Прокофьев С.С. Музыкальное наследство. Т.2, ч. 2. М., 1968.

110. Пудовкин В. Реализм, натурализм и "система". Работа актеров кино и "система" Станиславского. Собр.соч. в 3-х т. T.I.

111. ИЗ. Радлов С. Десять лет в театре. Л., 1929.

112. Рафалович В.Е. Весна театральная. Л., 1971.

113. Режиссер в советском театре. Материалы Первой Всесоюзной режиссерской конференции. M.f 1940.

114. Родина Т.М. А.Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

115. Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Учеб. пособие. Л., 1978.

116. Ростоцкий Б.И. Маяковский и театр. М., 1952.

117. Ростоцкий Б.И. 0 режиссерском творчестве В.Э.Мейерхольда. М., I960.

118. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

119. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. 3-я. I908-I9I7. М., 1977.

120. Рыбакова Ю. Комиссаржевская. Л., 1971 (Жизнь в искусстве).

121. Садовский М. Записки актера. М., 1975.

122. Сахновский Бас. Мейерхольд. В кн.: Временник РТО. Книга I. М., 1925.

123. Сельвинский И. Я буду говорить о стихах. М., 1975.

124. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М., 1974.

125. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. М., 1962.

126. Ситковецкая М.М. Встречи с прошлым. Вып. I. М., 1970.

127. Смирнова В.В. Из разных лет. М., 1974.

128. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр. Л., 1975.

129. Снехницкий Л.Д. На репетициях у мастеров режиссуры. М., 1972.

130. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. I9I7-I92I. Л., 1968; I92I-I926. Л., 1975.

131. Спектакли и годы. М., 1969.

132. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми т. М., I954-I96I.

133. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973; I9I7-I939. М., 1977.

134. Сценическая педагогика. Сб. трудов. Л., 1973.

135. Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.

136. Тарусские страницы. Калуга, 1961.

137. Таршис Н. Становление новых принципов художественного единства драматического спектакля в режиссерском театре. В кн.: Театр и драматургия. Вып. 5. Д., 1976.kfo -28

138. Таршис H. Музыка спектакля. Л., 1978.

139. Театральные страницы. 1969. М., 1969.

140. Театральный Октябрь. Сб. I. Л.-М., 1926.

141. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., 1972.

142. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М., 1949.

143. Туровская М. Бабанова: Легенда и биография. М., 1981.

144. У истоков режиссуры. Очерки из истории русской режиссуры конца XIX начала XX века. Л., 1976.147. "Учитель Бубус". Три акта Алексея Файко. Программа театра имени Вс.Мейерхольда. М,, 1925.

145. Файко А. Записки старого театральщика. М., 1978.

146. Февральский А. Десять лет театра Мейерхольда. М., 1931.

147. Февральский А.В. Мейерхольд и Шекспир. В кн.: Вильям Шекспир. М., 1964.

148. Февральский А. Прокофьев и Мейерхольд. В кн.: Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965.

149. Февральский А. Записки ровесника века. М., 1976. 163. Февральский А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М.,1978.

150. Филиппов В. Беседы о театре. М., 1924.

151. Фрейдкина Л. Героика и актеры психологической школы. -В кн.: Актеры и роли. М.-Л., 1947.

152. Хайченко Г. Игорь Ильинский. М., 1962.

153. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

154. Хентова С. Молодые годы Шостаковича. Кн. I. Л.-М., 1975.

155. Чехов М.А. Путь актера. Л., 1928.

156. Шахов Г. Сергей Мартинсон. М., 1966.

157. Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973.

158. Шнейдерман И.И. В.Э.Мейерхольд в работе над последним возобновлением "Маскарада" (По страницам стенографических записей 1938 года). В кн.: Наука о театре. Л., 1975.

159. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. М., 1964 -1968.

160. Эстетический идеал и проблема художественного многообразия. М., 1968.

161. Эфрос Ник. К.С.Станиславский. Пг., 1918.

162. Юзовский Ю. Спектакли и пьесы. М., 1935.

163. Юзовский Ю. Разговор затянулся за полночь. М., 1966.

164. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. М., 1982.

165. Юрьев Ю.М. Записки. В 2-х т. Л.-М., 1963.

166. Юткевич С. Кино это правда 24 кадра в секунду. М., 1975.

167. Ю$ит А.З. Революция и театр. Л., 1978.

168. Artaud Antonin. Le thl&tre de la cruaute. Artaud. Oeuvrea completes, t. 1-4, Paris, 1961-63.

169. Avantgarde Osteuropa, 1910-1930. Cathalogue of exhibit, Deutsche Akademie der Kunste, October November 1967, Berlin. Tubingen, 1967.

170. Bakshy Alexander. The path of the modern Eussian stage and other essayes. Lnd, 1916.

171. Bowlt John. Artists of the World Disunite. Introdiction to Russian Avantgarde (1908-1922). Cathalogue of exhibit, Leonard Hutton Galleries, U.-Y., 1971.

172. Braun Edward. Constructivism in the theatre. Art in Revolution. Soviet Art and Design since 1917. Cathalogue ofexhibit, Hayward Gallery, 26 Feb. 18 Apr. 1971. Lnd., 1971.

173. Erlich Victor. Russian Formalism. Hague, 1965.

174. Carter Huntley. The new Spirit in Russian Theatre, 1917-1928. Lnd., 1929

175. Gorelik Mordecai. New Theatres for Old. 1940. Reprint: N.-Y., 1962.

176. Gray Camilla. The Great Experiment: Russian Art (1863-1922) . Lnd., 1962.

177. Gyseghem, van Andrl. Theatre in Soviet Russia. Lnd., 1943.

178. Hoffmann Ludwig, Wardetzky Dieter. Mejerhold, Tairow, Wachtangow: Theateroktober. Reclam Universalbibliothek. 349. Leipzig, 1967.

179. Honzl Jinrich. Divadeli a liter&rni podobizny. Praha, 1959.

180. Hoover Marjorie L. Meyerhold. Art of the Conscious Theater. Amherst, University of Massachusetts Press, 1974.

181. Houghton Norris. Moscow Rehearsals. N.-Y., 1936.

182. Houghton Norris. Return Engagement. N.-Y., 1962.

183. Huppert Hugo. Introduction. "Mysterium buffo". Reclam Universalbibliothek. 135. Leipzig, 1969.

184. Kramer Hilton. Return to modernism. In Soviet Union: The Fifty Years. Ed. by Harroson Salisbury. N.-Y., 1967.

185. Kuppers-Lissitzky Sophie. El Lissitzky. London Greenwich, Conn., 1968.

186. Lacis Asja. Revolutionar im Beruf. Ed. by Hildegard Brenner. Mtinchen, 1972.

187. Leyda Jay. Kino: History of the Russian and Soviet

188. Film. Lnd., 1960. Reprint: Ln., 1973.

189. Magarshack David. Introdiction. Stanislavsky on the Art of the Stage. Ed. "by David Magarshack. Lnd., 1950.

190. Martinek K. Mejerhold. Praha, 1963.

191. Reich Bernhardt. Im Wettlauf mit der Zeit. Berlin, 1970.

192. Richey George. Constructivism. N.-Y., 1967.

193. Ripellino Angelo Maria. Maiakovsky e il teatro russo d»avangardia. Roma, 1959•

194. Ripellino Angelo Maria. II trucco e l'anima. Torino, 1965.

195. Sayler Oliver. Russian Theater Under the Revolution. Boston, 1920.

196. Slonim Marc. Russian Theater. Coveland, 1961s N.-Y., 1962.

197. Soviet Theaters: 1917-1941. Ed.-Martha Bradshaw. N.-Y., 1954.

198. Symons James M. Meyerhold's Theatre of the Grotesque. The Post-Revolutionary Productions, 1920-1932. Cambridge, Rivers Press, 1973.

199. Theatre in the Twentieth century. N.-Y., 1963.

200. Wollett John. The theatre of Bertolt Brecht. Lnd., 1967.3. Периодика

201. Чуковский К. Петербургские театры. "Балаганчик". Золотое руно, 1907, № 2.

202. Homo novus (А.Р.Кугель). Заметки. Театр и искусство. 1910, № 20; 1915, № 14; 1917, № 4.

203. Чехов М. 0 "системе" Станиславского. Горн, 1919, кн. 2-4.

204. Луначарский А.В. Моим оппонентам. Вестник театра, 1920, № 76-77.

205. Соболев J0. Из московских наблюдений. На "Зорях". -Вестник театра, 1921, $ 80-81.

206. Парнах Вал. Новое эксцентрическое искусство. Зрелища, 1922, № I.

207. Загорский М. "Великодушный рогоносец". Театральная Москва, 1922, № 38, 1-7 мая.

208. Федоров В. Актер будущего. Эрмитаж, 1922, № 6, 20-26 июня.

209. Тихонович В. Ступени театра. Эрмитаж, 1922, & 6, 7, июнь.

210. Городецкий С. Диалектический театр. ("Рогоносец" Мейерхольда как ступень после "Турандот" в развитии подлинного театра). Эрмитаж, 1922, № 8, 4-10 июля.

211. Слезкин Ю. От одежды и машины к человеку. Театр и музыка, 1922, Jfc 9.

212. Федоров В. Левый фронт. Мейерхольд в Политехническом. (Изложение доклада о биомеханике). Зрелища, 1922, № 9.

213. Гвытмовец. ГВЫРМ ГВЫТМ - ГИТИС. Годовщина. 1921. I октября. 1922. - Зрелища, 1922, № 6, окт.

214. Третьяков С. Великодушный рогоносец. Зрелища, 1922, Л 8, 17-23 окт.

215. Державин К. "Биомеханика" (Об одной из новых работ Вс. Мейерхольда). Жизнь искусства, 1922, 19 сент., Jfc 37.

216. Стинф. Биомеханика (Из беседы с лаборантами Вс. Мейерхольда). Зрелища, 1922, Л 10, 31 окт. - 6 ноября.

217. Соболев Ю. О "Великодушном рогоносце". Театр, 1922, * 6, 7 ноября.

218. Тихонович В. По поводу. "Рогоносец" и революция. Особое мнение. Зрелища, 1922, № 13, 21-26 ноября.

219. Марголин С. Балаганное представление. Театр и музыка, 1922, № II, ноябрь.

220. Ромашов Б. Веселые поприщинские дни (Впечатления после "Смерти Тарелкина"). Театр и музыка, 1922, II, ноябрь.

221. Соболев Ю. "Смерть Тарелкина". Театр и музыка, 1922, № 12, дек.

222. Мастерская Мейерхольда. "Смерть Тарелкина" (Статьи: В.Тихонович. Пьеса. Режиссер. Актер; В.Без.Ард. Мейерхольд и русский театр). Зрелища, 1922, $ 15, 5-II дек.

223. Тихонович В. Пьеса. Режиссер. Актер. Зрелища, 1922, № 15, 5-II дек.

224. Тихонович В. Мастерская Мейерхольда. Зрелища, 1922, № 15, 5-II дек.

225. Третьяков С. "Земля дыбом". Текст и речемонтаж. Зрелища, 1923, )§ 27, март.

226. Херсонский Хр. О механике, акробатике, реализме и о театре. Вестник искусств, 1923, Л 9.

227. Февральский А. 25-летие мастера сцены. Зрелища, 1923, № 34, май.

228. Бебутов В. Актер и одежда его ремесла. Открытое письмо В.Э.Мейерхольду. К постановке вопроса. Зрелища, 1923, № 35.

229. Бебутов В. Станиславский-актер и "система" Станиславского. Зрелища, 1923, № 59.

230. Альфа. Театр-мастерская Всеволода Мейерхольда. Горн,1923, кн. 8.

231. Рок Р. Система Мейерхольда и "Лес". Зрелища, 1924, № 73, февр.

232. Блюм Вл. Островский и Мейерхольд. Новый зритель,1924, № 4, 5, февр.

233. Ваше мнение о премьере? Анкета "Зрелищ" о "Лесе" Мейерхольда. Зрелища, 1924, № 72, февр.

234. Гвоздев А. "Лес". Постановка Мейерхольда дает остросовременное истолкование Островского в плане народного театра. Зрелища, 1924, № 74, февр.

235. Гвоздев А. Театральная Москва. Жизнь искусства, 1924, * 7, 12 февр.

236. Федоров В. Конструктивизм на театре. Новый зритель, 1924, Jfc 8, 4 марта.

237. Геронский Г. Макдональд и Мейерхольд. (0 биомеханике).-Новый зритель, 1924, № 9, II марта.

238. Тверской Конст. Мейерхольд в своих работах. Еженед. ак. театров. Л., 1924, № 15, 27 мая.

239. Гвоздев А. Этика нового театра. Жизнь искусства, 1924, № 22, 27 мая.

240. Шагинян М. "Лес" Мейерхольда. Жизнь искусства, 1924, № 22, 27 мая.

241. Соловьев В. Тезисы к постановке "Леса". Жизнь искусства, 1924, » 22, 27 мая.

242. Мокульский С. Гастроли театра Мейерхольда. Жизнь искусства, 1924, № 23, 3 июня.

243. Крыжицкий Г. "Лес" Мейерхольда. Музыка и театр, 1924, № 22, 9 июня.

244. Слонимский А. Возрожденный Островский. Жизнь искусства, 1924, № 24, 10 июня.

245. Аксенов И. Л.С.Попова в театре. Новый зритель, 1924, № 23, 17 июня.

246. Дискуссия о "Лесе" в Музее Актеатров. Жизнь искусства, 1924, Л 25, 17 июня.

247. Шкловский В. Особое мнение о "Лесе". Жизнь искусства, 1924, № 26, 24 июня.

248. Гвоздев А. Постановка "Д.Е." в театре имени Вс.Мейерхольда. Жизнь искусства, 1924, ^ 26, 24 июня.

249. Гвоздев А. "йль-Ба-Зай". Жизнь искусства, 1924, № 27, I июля.

250. Мокульский С. Новая постановка Мейерхольда ("Д.Е."). -Жизнь искусства, 1924, Jfc 27, I июля.

251. Луначарский А.В. Дважды два = 4 (Напутственное слово).-Рабочий и театр, 1924, Л 2, 30 сент.

252. О.Л. Новый театр и новый актер. Новый зритель, 1924, Jfc 49, 16 дек.

253. Гвоздев А. Агит-комедия на музыке. "Учитель Бубус" в театре Мейерхольда. Красная газ., веч. вып., 1925, 3 февр.,1. Jfe 28.

254. Гвоздев А. Актер-трибун. Красная газета, веч.вып., 1925, 7 февр., № 32.

255. Кугель А. Гер Бубус. Искусство трудящимся, 1925, № 12, 17-22 февр.

256. Гвоздев А. Учитель Бубус Мейерхольда. Жизнь искусства, 1925, № 7, 8, февр.

257. Херсонский X. Левый фронт театра (К итогам дискуссии0 спектакле Мейерхольда "Учитель Бубус"). Рабочий и театр, 1925, $ 14, 5 апр.

258. Луначарский А.В. Выступление на обсуждении спектакля "Учитель Бубус" А.Файко в театре В.Мейерхольда. Изложение. -Жизнь искусства, 1925, № 14, 7 апр.

259. Гвоздев А. "Мандат" (Театр имени Вс.Мейерхольда). -Красная газета, веч.вып., 1925, 24 апр., $ 96.

260. Гвоздев А. Трагикомедия бывших людей. Красная газета, веч.вып., 1925, 26 апреля, $ 98.

261. Авлов Гр. "Доходное место" в Театре Революции. Жизнь искусства, 1925, * 18, 5 мая.

262. Сахновский Вас. "Мандат" Н.Эрдмана в постановке Вс. Мейерхольда. Искусство трудящимся, 1925, Л 23, 5-10 мая.266. "Мандат" у Мейерхольда (ст. Г.Гаузнера и Е.Габриловича; С.Боброва). Жизнь искусства, 1925, № 19, 12 мая.

263. Гвоздев А. Мейерхольд. Жизнь искусства, 1925, Jfc 33, 18 авг.

264. Гвоздев А. Концовки и пантомима ("Мацдат" Мейерхольда -Эрдмана). Жизнь искусства, 1925, Л 35, I сент.

265. Пиотровский Адр. Накануне "Ревизора" (0 "Мандате"). -Жизнь искусства, 1925, № 35, I сент.

266. Театр им. Вс .Мейерхольда. "Мандат" (Ст: Федоров Г. Наконец-то!. А.Б. Бодрый смех). Рабочий и театр, 1925, № 35,1 сент.

267. Пиотровский А. Накануне "Ревизора". Жизнь искусства, 1925, № 35, I сент.

268. Гвоздев А. Концовки и пантомима ("Мандат" Мейерхольда -Эрдмана). Жизнь искусства, 1925, № 35, I сент.

269. Соловьев Вл. "Учитель Бубус" у Мейерхольда. Жизнь искусства, 1925, № 38, 22 сент.

270. Городецкий С. Конструктивизм и последние премьеры. -Искусство трудящимся, 1925, № 54, 8 дек.

271. Как был поставлен "Великодушный рогоносец". Новый зритель, 1926, № 39, 28 сент.

272. Павлов В. Два "Рогоносца". Новый зритель, 1926, № 40, 5 окт.

273. А.А. (Гвоздев А.А.). Музыкальная пантомима в "Ревизоре". Жизнь искусства, 1927, № I, янв.

274. Линев Ю. Споры о "Ревизоре" в ТИМе. Новый зритель, 1927, № 2, II янв.

275. Три Хлестакова. Э.Гарин. Рабис, 1927, № I, 18 янв.

276. Дискуссия о "Ревизоре". Жизнь искусства, 1927, № 3, 4, янв.

277. Глебов И. Музыка в драме. Красная газета, веч.вып., 1927, 30 янв.

278. Воскресенский С. "Ревизор" и по поводу "Ревизора". -Рабочий и театр, 1927, № 9, I марта.

279. Пиотровский А. Система Мейерхольда. Рабочий и театр, 1927, & 35, 30 авг.

280. Пиотровский Адр. Система Мейерхольда. Рабочий и театр, 1927, № 35, авг.

281. Радлов С. "Ревизор" у Мейерхольда. Красная газета, веч.вып., 1927, 14 сент.5,10 -38

282. Слонимский А. "Мандат". Жизнь искусства, 1927, Jfc 37, сент.

283. Соловьев Вл. Актеры театра им. Мейерхольда. Жизнь искусства, 1927, В 42, ноябрь.

284. В.Э.Мейерхольд о "Великодушном рогоносце". Современный театр, 1928, № 10, 6 марта.

285. Слонимский Ал. Сценическая поема о Чацком декабристе. - Жизнь искусства, 1928, № 15, 10 апр.

286. Берковский Н. Мейерхольд и смысловой спектакль. На литературном посту, 1929, № 2.

287. Гвоздев А. "Горе уму". Театр имени Вс.Мейерхольда. -Жизнь искусства, 1929, № 12, 20 марта.

288. Мокульский С. Еще о "Клопе". Жизнь искусства, 1929, Jfc 13, 24 марта.

289. Загорский М. Только об актерах. Современный театр, 1929, № 13.

290. Гвоздев А. Командарм 2. Гос.Театр им. Мейерхольда. -Жизнь искусства, 1929, $ 42, 20 окт.

291. Февральский А. "Баня" Вл. Маяковского. Правда, 1929, 22 окт.

292. Пиотровский А. Куда идет ТИМ? Жизнь искусства, 1929, Ш 43, 27 окт.

293. Волков Н. "Клоп" в Театре Мейерхольда в Москве. Красная панорама, 1929, № 12.

294. Мейерхольдовцы на Монпарнасе. Письмо из Парижа. К гастролям театра. Литературная газета, 1930, 25 июля.

295. Февральский А. Первый революционный спектакль. К десятилетию "Зорь". Рабочий и искусство, 1930, 7 ноября.

296. Гвоздев А. От "Зорь" к "Выстрелу" (десятилетие театра имени Вс. Мейерхольда). Красная газета, веч.вып., 1930, 18 ноября.

297. Юзовекий Ю. Непреодоленная Европа. "Список благодея-ний".Ю.0леши. Лит. газета, 1931, 15 июня.

298. Юренева В. Сергей Мартинсон. Советский театр, 1932, » 7-8.

299. Соллертинский И. Старая "Александринка" и новая режиссура. Рабочий и театр, 1932, Jfc 25-26, сент.

300. Февральский А. Двадцатый спектакль ГосТйМ. "Вступление". Советский театр, 1933, № 2-3.

301. Бачелис И. "Вступление" в театре им. Мейерхольда. -Комсомольская правда, 1933, II марта.

302. Гвоздев А. "Свадьба Кречинского". На премьере в театре им. Мейерхолвда. Красная газета, утр.вып., 1933, 17 апр.

303. Левидов М. Мастер Мысли. "Свадьба Кречинского" в театре Мейерхольда. Веч. Москва, 1933, 12 мая.

304. Литовский 0. Психология и эксцентрика. Сов.искусство, 1933, 14 мая.

305. Февральский А. Тысяча спектаклей. Десять лет "Леса" в постановке В.Э.Мейерхольда. Лит.газета, 1934, 20 янв.

306. Слонимский А. Комедийный актер на советской сцене. -Рабочий и театр, 1934, № 6.

307. Февральский А. Мейерхольд конструктор. - Сов. искусство, 1934, 17 февр., № 8.

308. Гвоздев А. "Дама с камелиями". Рабочий и театр, 1934, Jfc 13, май.

309. Рейх Б. Драматургическая концепция Мейерхольда. К обсуждению на Всесоюзном съезде писателей вопросов драматургии.-Октябрь, 1934, & 7.

310. Березарк И. Слово и движение в Театре Мейерхольда. -Рабочий и театр, 1934, № 26, сент.

311. Петров Ник. Поиски амплуа и диапазон советского актера. Рабочий и театр, 1935, № I.

312. Февральский А. "33 обморока". Советский театр, 1935, Я 2-3.

313. Бачелис И. 33 обморока. Чеховские водевили в театре им. Мейерхольда. Комсомольская правда, 1935, 27 марта.

314. Февральский А. "Каменный гость". Радиоспектакль Вс. Мейерхольда. Лит.газета, 1935, 20 апреля.

315. Варпаховский Л. Ходомер. Опыт записи спектакля. Советское искусство, 1935, 23 авг.

316. Березарк И. Трагический актер на советской сцене. -Рабочий и театр, 1935, № 12.

317. Дрейден С. "Доходное место" (гастроли Театра Революции). Красная газета, веч.вып., 1935, 20 сент.

318. Февральский А. Мейерхольд и "Горе уму". Театральная декада, 1935, * 32,

319. Гвоздев А. Классики на советской сцене. "Горе уму". -Лит. Ленинград, 1935, 2 окт.

320. Цимбал С. и1Ъре уму" в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда. Рабочий и театр, 1935, № 19, окт.

321. Февральский А. Начало революционного театра. К пятнадцатилетию театра им . Мейерхольда. Лит. газета, 1935, 5 ноября.

322. Февральский А. Новое иГоре уму". Сов. искусство,1935, 23 ноября, № 54.

323. Эренбург И. "Горе уму". Известия, 1935, 24 ноября.

324. Февральский А. Феерическая комедия. Лит.газета,1936, 14 апр.

325. Державин К. Лаборатория театральной мысли. Рабочий и театр, 1936, * 17.

326. Алперс Б. Островский в постановках Мейерхольда. Театр, 1937, $ I.

327. Сахновский В.Г. Новый актер. Театр, 1937, № 7.

328. Гвоздев А.А. МХАТ и западный театр. Театр, 1938, № 10.

329. Прокофьев Вл. К.С.Станиславский о творческом процессе актера. Театр, 1948, № 3; № 10; 1950, № 12.

330. Кристи Г. Станиславский и Мейерхольд. Октябрь, 1963, * 3.

331. Февральский А. Мейерхольд и цирк. Сов.эстрада и цирк, 1963, № 4.

332. Анкета М.А.Чехова. Театр, 1963, № 7.

333. Ростоцкий Б. В спорах о Мейерхольде. Театр, 1964, Л° 2.

334. Жаров М. Жизнь и роли. Театр, 1964, № 6, 1965, Л I.

335. Февральский А. Горький и Мейерхольд. Вопросы литературы, 1966, $ 3.

336. Февральский А. Вс.Э.Мейерхольд и "Борис Годунов". -Театр, 1966, Л 3.

337. Рудницкий К. Мейерхольд в Тифлисе. Лит. Грузия, 1968, Л I.

338. Смирнов-Несвицкий Ю. Русский актер и сверхмарионетка. Молодая гвардия, 1969, № 3.

339. Бабанова М.И. Островский в моей жизни. Театр, 1973, Л 4.

340. Гротовский Е. Наши занятия. Театр, 1973, № 12.

341. Смирнов-Несвицкий Ю. Мажор революции. Аврора, 1974,1. Л 2.

342. Мартинсон С. Огонь вдохновения. Неделя, 1974, № 7, 11-17 февр.

343. В.Э.Мейерхольд. 1874-1974. Находки. Наблюдения. Подробности. Строки воспоминаний. Театр, 1974, Л 2.

344. Цимбал С. Искатель. К 100-летию со дня рождения Вс.Э. Мейерхольда. Нева, 1974, Л 2.

345. Мацкин А. Юность и зрелость Льва Свердлина. Театр, 1974, Л 2.

346. Ильинский И. Урок искусства. Лит. газета, 1974, 20 февр., Л 8.

347. Бубенникова Л. Движение замысла (0 постановке В.Э. Мейерхольдом трагедии А.О.Пушкина "Борис Годунов". 1936 г.). -Театр, 1974, Л 6.

348. Тухарели И. Всеволод Мейерхольд в Грузии. Лит. Грузия, 1974, Л 12.

349. ЦаревМ.Слово о Мейерхольде. Театр, 1975, 15 февр.

350. Февральский^Кинофикация театра. Искусство кино, 1978, Л 3.

351. Юткевич С. Б.Э.Мейерхольд и теория кинорежиссуры. -Искусство кино, 1975, № 8.

352. Романович И. Сергей Мартинсон. Театр, 1979, № 2.

353. Мацкин А. Мир слов. Театр, 1980, № 7.

354. Рудницкий К. "И взрывы сил и крайность мнений" (А.Блок и В.Мейерхольд). Театр, 1980, № II.

355. Февральский А. Стокгольм: Дни Мейерхольда. Театр, 1982, № 12.

356. Kerr Alfred. Berliner Tageblatt, 1930, No 171, 10 April (Рец. на "Лес").

357. Jhering Herbert. Borsen Courier, 1930, 10 April (Рец. на "Лес" и "Ревизора").

358. Graig G. Stanislavsky's System. Drama, 1937, vol. 15, No 10.

359. Abensour Glrard. Meyerhold & Paris. Cahiers du Monde lusse et Sovietique, 1964, No 5.

360. Hoover Marjorie L. Т.Е.Meyerhold. A Russian Predecessor of Avant-Garde Theater. Comparitive Literature, 1965, Summer.

361. Lebel Jean-Jacques. Happenings: Theory and Practise. -New Writers, 1967, No 4.

362. Hoover Marjorie L. A Meyerhold method? Love for Three Oranges (19H-16). Slavic and East European journal, 1969, No 13, Spring.

363. Wirth Andrzej. Brecht and Grotowski. Brecht Heute, 1971, No 1.

364. Barkhin Mikhail, Yakhtangov Sergei. A Theater for Meyerhold. Transl. by Edward Braun. Theatre Quarterly, 1972, No 2.

365. Worrall Nick. Meyerhold directs Gogol's "Goverment Inspector". Theatre Quarterly, 1972, No 2.

366. Bowen J. Stanislavsky's System in modern English Theatre. Plays and Players, 1972, July.

367. Hoover Marjorie L. N.Erdman: a Soviet Dramatist Rediscovered. Russian Literature Triquarterly, 1972, No 2.

368. Lee Strasberg's Russian Notebook. Drama Review, 1973, No 57.

369. Worrall Nick. Meyerhold's "The Magnificent Oockold". -Drama Review, 1973, No 57.

370. Hoover Marjorie L. Brecht's Soviet Connections Tretia-kow. Brecht Heute, 1973, No 3.