Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова

Лучкина, Мария Михайловна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова

Год: 2012
Автор научной работы: Лучкина, Мария Михайловна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Красноярск
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЛУЧКИНА МАРИЯ МИХАЙЛОВНА МИФ О РОССИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.В. СВИРИДОВА

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

б псК 2012

Москва 2012

005056363

Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра Ефимова Ирина Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела музыки Государственного института искусствознания Левашев Евгений Михайлович

кандидат искусствоведения, президент Национального Свиридовского фонда, директор Свиридовского института Белоненко Александр Сергеевич

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Защита состоится 21 декабря 2012 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « » ноября 2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.В. Лебедева-Емелина

Общая характеристика работы

Тема исторической судьбы России - и шире «тема Родины» -центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и вплоть до столетия С.С. Прокофьева и Г.В. Свиридова. Однако, при многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Целостность созданной Свиридовым «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасгожетом», объединяющим совокупность свнридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России: Русь крестьянская («Деревянная Русь», «Курские песни», «Весенняя кантата», цикл песен «У меня отец - крестьянин»), Россия, охваченная огнем Революции и Гражданской войны, мечтающая о построении нового мира, земного рая («Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», кантата «Светлый гость»). Наконец, - Русь преображенная («Отчалившая Русь», отчасти «Петербург»),

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г.В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовуго лирику XIX века, советскую массовую песню...

выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной. На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления - о системе отточенной художественной символики, обеспечивающей «гениальную простоту» музыки Свиридова.

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное - то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным - и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

С данной точки зрения, исследование творчества Г.В. Свиридова, предпринятое в диссертации, представляется весьма актуальным, - тем более что творческий вклад этого композитора в отечественное искусство, на наш взгляд, еще не оценен в полной мере. Единственная монография, посвященная свиридовскому творчеству, была написана еще при жизни композитора выдающимся исследователем А.Н. Сохором.

Хотя точнее было бы сказать: смысловая наполненность музыки классического уровня - как и в наследии Г.В. Свиридова - всегда будет превышать семантический объем даже всей совокупности опубликованных научных трудов и потому побуждать музыковедов к постановке новых проблем и поиску новых перспективных ракурсов подхода к неисчерпаемому в множественности своих значений музыкальному материалу.

В научной литературе о Свиридове наиболее часто встречается жанр статей, принадлежащих ряду известных ученых. Среди них - А. Белоненко, А. Кручинина, Т. Масловская, Ю. Паисов, Л. Полякова, Е. Ручьевская, С. Савенко, А. Сохор, В. Цендровский, М. Элик...

Особенности исполнительских интерпретаций хоровых сочинений композитора отражены в книге В. Живова «Вокально-хоровая музыка Георгия Свиридова. Заметки хорового дирижера» (М., 2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «...И Музыка и Слово...» (Красноярск, 2002).

Очень важная роль в сохранении, изучении, популяризации наследия композитора принадлежит Президенту Свиридовского национального фонда А. Белоненко, работающему над изданием Полного собрания сочинений и инициировавшего выход книги дневниковых записей Свиридова «Музыка как судьба» (М., 2002), которая имеет большое значение для объективного и разностороннего понимания творческого мира музыканта. «Живое слово» об авторе звучит также в книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» (составитель А. Вульфов, М., 2006).

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В. Материной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров а cappella Г.В. Свиридова — на примере цикла "Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов"», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2010).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной культуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве XX века — сознательное или интуитивное мифотворчество.

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж.Джойса, С.Есенина, Ф.Кафки, Г.Маркеса, Т.Манна, В.Маяковского,

A. Платонова и многих других авторов; искусствоведы - в творчестве

B. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагала; музыковеды - в

творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С.Н. Булгаков и его младший современник — венгерский философ и филолог К. Кереньи.

«...Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по "трансцендентальной" природе их ведения и не существует», писал С.Н. Булгаков в 1917 году2.

«...Художники <...> только тогда являются настоящими творцами, основателями и "фундаменталистами", когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу», -по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи3.

Пожалуй, в наши дни вполне уже можно сказать, что со времени жизни С.Н. Булгакова и К. Кереньи тезис - художественное творчество есть созидание мифа - все более удаляется от функции литературной метафоры и осознается как характеристика устойчивого (если не постоянного) фактора творческих процессов в музыке, поэзии, живописи, драматургии.

Необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях - в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении4.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой

.1 Обширная музыковедческая литература, посвященная теме «миф н музыка», связана преимущественно с творчеством композитора ХЕХ века - Р. Вагнера. Черты мифологгома исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского...

2 См. современное переиздание: Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 59.

3 Кереньи К., Юнг К.-Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. С. 36.

4 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» - как наука, изучающая древние мифы.

концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры — как «творец мифа о России». По словам самого композитора, его творчество есть «миф о России».

Предлагаемый подход, по мнению автора диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым - и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

Таким образом, объектом этого исследования выступает художественный мир, предстающий в совокупности свиридовских сочинений, а предметом - средства воплощения этого мира.

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения (период 1955-1995 годов), представляющие основную жанровую сферу творчества Г.В. Свиридова; а также опус инструментальной музыки - «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра. Это сочинения, образное содержание которых определяется темой Родины и которые, на наш взгляд, образуют в совокупности единый художественный текст — свиридовский миф о России.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения -художественный мир произведений Г.В. Свиридова есть «Миф о России».

К достижению цели ведет решение ряда основных задач, в том числе и таких, которые выходят за границы музыкознания.

В рамках работы было необходимо:

• соотнести научные категории «миф», «мифологема» и «символ» с объектом, предметом и конкретным материалом исследования;

• выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;

• произвести аналитическое рассмотрение мифической картины мира, получившей претворение в музыке Свиридова.

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С. Аверинцева, Л. Акопяна, Р. Барта, С. Булгакова, В. Вальковой, Л. Гервер, А. Денисова, Вяч. Иванова, К. Кереньи, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского,

B. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

Атрибутивные свойства и функции символа как научной категории рассматриваются в русле соответствующих концепций С. Аверинцева, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ч. Пирса, К. Свасьяна.

Актуальные для музыкознания подходы к изучению символа (в частности — семиотический подход к проблеме музыкального знака) почерпнуты из исследований Л. Акопяна, М. Арановского, А. Денисова,

C. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

• компаративистский (при сопоставлении авторской и архаической мифической картины мира; при сравнении символики языка Свиридова с символикой языка средневекового искусства);

• статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);

• метод моделирования (в процессе аналитического рассмотрения мифической картины мира, созданной Свиридовым).

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова. М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

• миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе - специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);

• миф как особая картина мира, складывающаяся в совокупности архаических преданий - «мифическая» картина (А. Потебня, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров, М. Элиаде);

• миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория — миф — трактуется в русле дефиниции А.Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык - семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление - гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира - онтологический аспект]»5. В соотнесении с этим определением свиридовский миф можно охарактеризовать как изложенную автором на языке музыки «чудесную историю России», вобравшую в себя архетипы национальной культуры.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора XX столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен авторского мифа). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях архаического мышления6.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя ракурсами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

' Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 195 [в квадратных скобках дамы примечания автора настоящей диссертации].

6 Примеры современного художественного мифотворчества рассматриваются, в частности, в работах Р. Барта, Е. Мелетинского, М. Эпштейка.

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас» содержания мифической картины мира, или «модель мира» (В.Н. Топоров).

К комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Картина мира в современном (авторском) мифе, наряду с архетипами, включает помимо того и кенотипы (термин М.Н. Эпштейна) - устойчивые общечеловеческие или национальные мотивы, сложившиеся в обозримых и конкретно зафиксированных исторических условиях.

Такая именно картина раскрывается в произведениях Г.В. Свиридова: это - единство базовых архетипов и кенотипов, или, по сути, метатекст, структура которого соответствует структуре мифической картины мира.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа.

Архетип гибели мира в свиридовской картине мира трансформируется чаще всего в кенотип. В данном случае эсхатологические представления сосредоточены вокруг определенного исторического события - Революции

7 Проблеме претворения архетипов и мифологем посвящен ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени. Денисов А. Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века - семантический анализ (2008); Петрушевич Ю- Архетипические мотивы в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова (2008); Пономарева Е. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского (2012).

1917 года, которая осмысливается как рубеж между старым, гибнущим миром крестьянской Руси и зарождающимся новым миром советской России.

Структура и содержание намеченной выше картины мира в мифе о России получают оформление при помощи особых выразительных средств, наделяющих музыкальный язык свойствами языка мифа.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков — «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С.Н. Булгаков, Я.Э. Голосовкер, К. Кереньи, А.Ф. Лосев, Е.М. Мелетинский: «всякий миф есть символ»8.

Вопрос реализации мифа на музыкально-языковом уровне получил освещение в ряде музыковедческих трудов — в работах Л. Акопяна, В. Вальковой, Т. Ильиной, О. Перич.

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц — мифем в их соединении с неким семантическим интегралом - собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, по убеждению которого, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь»9.

Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в форме докладов на международных и всероссийских научных конференциях (Красноярск,

8 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 174.

9 Лет-Строе К. Структура и форма // Семиотика. М., 1983. С. 428.

Новосибирск, Томск, Кемерово, Курск), опубликованы в научных журналах, в сборниках научных статей (Астрахань, Каракол, Кемерово, Красноярск, Курск, Москва, Новосибирск, Санкт-Петербург, Томск, Уфа).

Завершающие обсуждения работы состоялись на заседаниях Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания (Москва).

Теоретическая и практическая ценность. Теоретические положения диссертации могут быть востребованы при изучении студентами музыкальных училищ и консерваторий проблематики, соприкасающейся с темами «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», а ее результаты — в вузовском курсе «История отечественной музыки XX века» в институтах гуманитарной направленности. Целый ряд конкретных положений и выводов могут оказать помощь хоровым и симфоническим дирижерам в их исполнительской интерпретации сочинений Свиридова.

В диссертации впервые предложены основные пути исследования в мифологическом ключе многогранного художественного образа России, созданного в творчестве Г.В. Свиридова, чем определяется научная новизна работы. Изучение музыкального наследия композитора в данном ракурсе допускает дальнейшее расширение, причем применительно и к сочинениям других авторов.

Основное содержание диссертации

Во Введении излагается обоснование избранной темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, раскрываются научная новизна и актуальность, дается характеристика методологической базы, очерчены объем материала и структура работы.

Глава I. Символика языка в сеиридовском мифе о России.

Какой угодно символ (система символики) не может сам по себе - в отвлечении от историко-социального контекста - коррелироваться с семантическим пространством мифа. Устойчивая связь возникает преимущественно в тех случаях, когда ключевые символы максимально

сближаются с универсальными архетипами культуры. Чаще всего это происходит постепенно, в процессе длительного развития почти каждой из национальных культур.

Обращение к категории формульности в этом контексте закономерно.

Формулыюсть, трактуемая широко, является неотъемлемой составляющей мифотворчества. Примеры обращения в искусстве к «общезначимым мифопоэтическим формулам» (О. Кривцун), то есть «сюжетным клише», «сюжетным архетипам» архаических мифов, на протяжении столетий (и даже тысячелетий) известны и многочисленны.

Формульность в более узком значении представляет собой языковую универсалию фольклорных эпических текстов (теория формульности эпического текста М. Пэрри - А. Лорда) и, как считают исследователи, шире - языковую универсалию устного народного творчества в целом. Далее, в исторической перспективе, принцип формульности в качестве основного конструктивного принципа был органично воспринят религиозным искусством. О проявлении принципа формульности как универсалии народного и церковного творчества в той или иной мере можно говорить и по отношению к светскому искусству (прежде всего, поэтическому и музыкальному) вплоть до отдельных образцов, созданных в ХХ-ХХ1 веках.

Конкретные структуры-формулы (сюжетные, ритмические, ладовые...), «прорастая» сквозь исторические периоды, обволакиваются все большим и большим количеством смысловых шлейфов, сохраняя при этом свое «архетипическое ядро» - свои архаические корни, определяющие «лицо и дух» национальной традиции. Другими словами, в процессе длительного витка исторического развития они выступают в роли архетипов-символов национальной культуры. Именно такие символы, «сохраненные» в формулах музыкального языка композиторов русской школы, во многом обусловливают восприятие музыки Георгия Свиридова.

Характеристике атрибутов художественного символа как такового (и символа музыкального) посвящен первый параграф Первой главы -

«.Символ как научная категория», где также приводится ряд примеров претворения формульности в жанрах русской профессиональной музыки.

Взаимообусловленность категорий «формульность» и «символизм» в русле национальной традиции раскрывается во втором параграфе -«Формула как носитель символики средневекового искусства».

Учитывая связь творчества композитора с древнерусским церковно-певческим и народно-песенным искусством, которая неоднократно отмечалась исследователями, в Первой главе выдвигается гипотеза, согласно которой символизм музыкального языка Георгия Свиридова выявляется в сопряжении с принципом формульности.

Опираясь на методики фольклористов и медиевистов, в ходе исследования было установлено, что мелодика вокально-хоровых сочинений Свиридова «произрастает» из ряда достаточно устойчивых оборотов: устойчивых как в интонационном, так и в образно-смысловом аспекте. Речь об этом идет в третьем параграфе «Формульность в вокально-хоровых сочинениях Г.В. Свиридова».

В процессе выявления системы мелодических формул были выдвинуты следующие критерии: частота употребления оборотов, которые с высокой степенью достоверности могут быть отождествлены с понятием «формула», устойчивость высотного контура и относительная стабильность их структуры, проявляющаяся на уровне ладозвукорядной организации (амбитус и принципы взаимодействия опорности-неопорности).

Синтаксические границы формул определялись путем их соотнесения со строением стихотворного текста (стих или полустишье) и с членением мелодической линии (фраза или мотив).

В самом общем плане все формулы подразделяются на три группы: 1) формулы, тяготеющие к модальной организации и опирающиеся на ангемитонные звукоряды (группа ангемитонных формул); 2) формулы, репрезентирующие мажоро-минорную систему и базирующиеся на октавном

диатоническом звукоряде (группа гемитонных или диатонических формул); 3) так называемые «формулы-раскачки».

Группа ангемитонных формул, в свою очередь, подразделяется на подгруппы в зависимости от объема звукоряда. Соответственно: а) трихорд в кварте, б) трихорд в квинте, в) тетрахорд в квинте, г) тетрахорд в объеме большой сексты, д) пентахорды в объеме большой сексты, малой септимы, октавы, большой ноны, децимы.

Группа гемитонных формул подразделяется аналогичным образом: формулы в объеме большой и малой терций, кварты, квинты, малой сексты.

При соотнесении «родственных» в интонационном отношении мелодических формул (далее в сокращении - «мелоформул») одной и той же группы (или подгруппы) с их образно-поэтическим содержанием оказалось, что они образуют своего рода единое «семантическое поле».

Другими словами, их содержание восходит к единому источнику -некоему «первообразу», или «инварианту означаемого», коррелирующего с «инвариантом означающего» соответствующей группы.

В «инварианте означающего» отражены ладозвукорядные характеристики, типичные для мелоформул той или иной группы. Этот «инвариант» представлен множеством контекстуальных воплощений, совокупность которых и образует группу мелодических формул, объединенных общим для них «семантическим полем».

Сгруппированные определенным образом, все выявленные мелоформулы составили «Словарь» (представленный в Приложении I).

Была установлена зависимость определенного рода между образным содержанием поэтического текста и группами выявленных мелоформул. Так, мелодические формулы ангемитонной группы соотносятся преимущественно с космологической образностью: образы Рая, Иного Мира, Пути (в том числе в символической трактовке).

Формулы мажоро-минорной группы и формулы-раскачки связаны с образами чувственного мира, с выражением внутреннего мира человека.

Как оказалось, свойства выявленных групп мелоформул отвечают атрибутам художественного символа в его научной интерпретации, то есть символа как знака особого рода, характеризующегося многомерностью означаемого и означающего, соотнесенных посредством некоего закона и организованных по принципу оппозиции.

Тем самым найдено основание для научной интерпретации устойчивых музыкально-поэтических формул, встречающихся в произведениях Свиридова, как символов. К ним относятся: символ Творения (репрезентируемый группой трихордов в кварте), символ Приобщения (трихорды в квинте и формулы-раскачки), символ Света, или Творческого Начала (тетрахорды в сексте); символ Пути (тетрахорды в квинте и группа пентахордов); символ Пограничья или Перехода (группа малосекстовых мелодических формул).

Между этими символами обнаружена иерархическая взаимосвязь, намечающая определенную логику построения картины мира: вектор ее развертывания направлен от акта творения - через раскрытие полноты бытия, через приобщенность человека к миру, к своим истокам, через осознание им своей творческой миссии - к угасанию этого мира, к переходу его в качественно иное состояние бытия.

Такой атрибут символа как многомерность вскрывается на вербальном уровне свиридовских сочинений во множестве поэтических характеристик, на музыкальном - во множестве вариантов мелоформул того или иного типа.

При этом каждая из музыкально-поэтических реализаций символа представляет его, но им не является. Только в виртуальной совокупности всех своих проявлений символ может рассматриваться как целостность.

В соотнесенности же таких разноуровневых, несводимых друг к другу субстанций, как идея-концепт символа и множественность его текстуальных воплощений, проявляется оппозиция составляющих символа.

Таким образом, можно заключить, что музыкальный язык вокально-хоровых сочинений Свиридова символичен и что, следовательно, музыку

композитора можно рассматривать с точки зрения реализации в ней языкового уровня мифа, - однако, при условии наличия в его сочинениях мифологического контекста в целом, о чем идет речь в главе II диссертации10. Другой вопрос - распространяется ли символика мелоформул - символов, выявленных в вокалыю-хоровой музыке Свиридова, на его чисто инструментальные сочинения?

С этих позиций в четвертом параграфе главы I - «Формулъность в инструментальной музыке Г.В. Свиридова» - рассмотрен свиридовский «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра. Предложенная трактовка образно-смыслового содержания «Маленького триптиха» подкреплена в диссертации сопоставлением с ее театральной трактовкой в контексте трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

В главе II - «Картина мира свиридовского мифа о России» — слагаемые этой картины рассматриваются сквозь призму символики музыкально-поэтического языка композитора.

В параграфе 1 - Архетип гибели мира (или архетип рубежа) — показано, что в свиридовском мифе этот архетип репрезентируется кенотипом Революции. Этот кенотип играет исключительно важную роль в характеристике земной ипостаси художественного образа России.

Духовные истоки мужицкого бунта, вылившегося впоследствии в великую Революцию, кроются, по мысли композитора, в такой характерной особенности русского менталитета, как сочетание долготерпения и неприятия несправедливости. Эта мысль получила яркое воплощение в финале «Весенней кантаты». Здесь образ России отождествляется с образом спящего богатыря: «сила с неправдою не уживается»; «Русь не шелохнется, Русь — как убитая, но загорится в ней искра сокрытая».

Жажда справедливости сочетается в образах героев свиридовского музыкального мифа с залихватской, разбойничьей удалью. Так, разделяя свою судьбу с судьбой своей страны, Поэт - центральный герой

10 Любой миф обязательно символичен, но не всякая символика обязательно адресует к мифу.

свиридовского творчества - «примеряет» на себя бунтарский, разбойничий образ как один из ликов родного народа. Это показано в диссертации на примере 3-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» и финала кантаты «Деревянная Русь». Оказавшись на духовном «перепутье», герой устремляется за «разгадавшими новый свет». Этот поворот, свершающийся в душе Поэта, выступает как проявление антиномии веры и безверья: с одной стороны - «наша вера не погасла, святы песни и псалмы», с другой стороны — «не ищи меня ты в Боге, не зови любить и жить...».

Предчувствие перемен облекается в мистическое ожидание Светлого гостя (персонифицированный образ Революции в поэзии С. Есенина), что отражено в 3-й части кантаты «Светлый гость»: «нерв» 3-й части - жажда чуда, неколебимая вера в неизбежность его свершения.

Роковой рубеж в судьбе России — стержень драматургии «Поэмы памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории».

Момент «сметания» мира старой Руси силами России революционной запечатлен во 2-й части «Патетической оратории» («Рассказ о бегстве генерала Врангеля»), Здесь сопоставлены два плана — план земной, «реалистический» (явленный в стихах Владимира Маяковского, насыщенных сниженной лексикой - «Бьет мужчина даму в морду, солдат полковника сбивает с мостков»), лишенный мелодического начала (речитация в партии солиста), и план небесный, «мистический», символизируемый аллюзией на церковное пение в хоровой партии, - строки из молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром...»), высветившие глубинную смысловую связь между двумя планами: предопределенность смены старого, Ветхозаветного строя жизни новым.

В «Поэме памяти Сергея Есенина» образ Революции уподобляется стихии, сметающей все на своем пути: природная стихия во 2-й части («Поет зима...») выступает предзнаменованием стихии революционной, разрушающей мир старозаветной Руси (7-я часть «1919»). В финале же глас Поэта — «Мать моя - Родина, я большевик» - это и глас народа; в нем

слышится и страшная боль утраты и предчувствие мучительного (как всякие роды) рождения нового мира. Этой антиномией определяется форма финала - точнее, ее смысловая разомкнутость: композитор изъял последнее четверостишие из главы есенинской поэмы «Иорданская голубица», взятой за основу 10-й части «Поэмы»: «братья-миряне, вам моя песнь / слышу в тумане я светлую весть».

Построение нового мира на руинах прежнего сопоставляется с перестройкой мироздания. С одной стороны, мир творится буквально сызнова, напоенный «освобожденной» творческой энергией (в «Патетической оратории» Революция трактуется как созидательная сила, творящая новый мир). С другой, - в образе нового, «индустриального» мира проступают эсхатологические черты - предзнаменование последних времен, пророчество о которых вкладывается в уста Поэта.

Таким образом, архетип рубежа знаменует не только смену двух эпох, но и шаг к инобытию, к Руси вечной, Руси святой — переход в иное духовное измерение. Так, в 4-й части поэмы «Отчалившая Русь» («Серебристая дорога ...») этот путь только намечен, и остается возможность выбора: «Грусть ты или радость теплишь? Иль к безумью правишь бег?».

Интонационная особенность указанных выше фрагментов музыкальных произведений - акцентирование малосекстовой формулы (символа Пограничья) в ключевых драматургических моментах развития формы. Например, «Патетическая оратория» открывается унисонным проведением малосекстовой формулы в вокальной и оркестровой партиях, символизирующей начало нового эона - построения новой жизни.

Параграф 2. Архетип героев, демиургов и первопредков В музыкальном мифе Г.В. Свиридова в ранг мифологического героя возводится Поэт. Он предстает в музыкальных произведениях и как свидетель свершений в судьбе Родины, провозвестник устремлений народа, и как вестник Провидения, и как демиург, носитель творческой силы.

В качестве героя Поэт должен пройти через испытания. Из них и складывается «сказание» о его жизни: от чудесного рождения до смерти.

Осмысление этого «сказания» в диссертации развертывается поэтапно: чудесное рождение Поэта (6-я часть «Поэмы памяти Сергея Есенина»); прощание героя с детством, а одновременно и с родным домом (1-я часть «Деревянной Руси»; 1-я и 3-я части цикла «У меня отец — крестьянин»); странничество/паломничество (2-я часть «Отчалившей Руси», 2-я часть «Петербургских песен», 3-я часть «Деревянной Руси»); испытания героя (6-7 части «Отчалившей Руси»).

Способность Поэта общаться с высшими силами раскрывается в «Патетической оратории». В 1-й части этого произведения явлен образ Поэта-оратора, стоящего у истоков рождения нового мира. Это по сути вызов Поэта небесным сферам, попытка обожествления человека: «требуй, чтобы на небо нас взяли живьем». 6-я часть «Патетической оратории» («Разговор с товарищем Лениным») представляет собой монолог Поэта, который воспринимается как молитва - сакральный акт общения пророка с божеством: «я и Ленин - фотографией [иконой] на белой стене».

Миссия Поэта — вскрывать Творческое Начало жизни, пробуждать людей от сна мирского. В то же время на Поэта возложена огромная ответственность за то, как он распорядится своим даром.

Таким предстает Поэт в 9-й части «Пушкинского венка», где творчество уподобляется духовному подвигу монаха-отшельника: только отринув мирскую суету, можно подготовить себя к восприятию Истины мира. В 7-й части «Патетической оратории» («Поэт и солнце») та же тема трактуется как своеобразный гимн творчеству. Если в 1-й части «Патетической оратории» Поэт обращается к небесным сферам («Эй, Большая Медведица!»), то в 7-й части он получает «ответ» на свое обращение («Пойдем, поэт, взорлим, вспоем»).

Трактовка творчества как «места встречи» временного и вечного главенствует в 3-й части кантаты «Снег идет», где в мелодике выделяются

ангемитонные формулы - символ Света, Творчества и символ Пути. Символика мелоформул служит средством постепенного раскрытия основной идеи сочинения - идеи об ответственности Поэта за божественный дар творчества: «не спи, не спи, художник, не предавайся сну. Ты вечности заложник у времени в плену».

Наделенный «сверхзрением» - мистическим даром свыше, - Поэт пророчествует о грядущем родной страны. Видения Поэта-тайновидца запечатлены в кантате «Светлый гость», в поэмах «Отчалившая Русь» и «Петербург». Поэт, подобно ветхозаветным пророкам и Иоанну Богослову, пророчествует грядущее Преображение родной земли.

Как видение последних времен воспринимается 9-я часть «Отчалившей Руси» («Трубит, трубит погибельный рог!») и 4-я часть «Петербурга» («Голос из хора»): «о, если б знали вы, друзья, холод и мрак грядущих дней!»; «и век последний, ужасней всех» («открываю тебе, что будет в последние дни гнева» [Дан., 8, 19]); «ты будешь солнце на небо звать -солнце не встанет» («солнце меркнет при восходе своем, и луна не сияет светом своим» [Ис., 13, 10]). Мотивом предчувствия близости Царства Небесного определяется содержание заключительной части поэмы «Петербург» («Богоматерь в городе»).

Пророчество Поэта о грядущем после Страшного суда Преображении — вхождении родной Руси в Рай - «лейтмотив» 11-й и 12-й частей «Отчалившей Руси»: «о верю, верю, счастье есть», «пророчит благостную весть», «счастливый и неисходный час», «чтоб жаждущие бденья бессмертьем напились». Сравним: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали <...> увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба» [Откр., 21, 1-2]; «жаждущему дам даром от источника воды живой» [Откр., 21,6].

В 12-й части раскрывается сакральный смысл пророческого пути Поэта на земле: миссия Поэта - нести Божественное слово, ведущее к спасению,

возвещать Истину: «тебе, твоим туманам и овцам на полях, несу, как сноп овсяный, я солнце на руках».

Образ Поэта, подступающего к своему последнему земному рубежу, -в центре 10-й части «Отчалившей Руси», 9-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина», 7-й части цикла «У меня отец — крестьянин».

Гибель Поэта запечатлена в 7-й части «Петербургских песен» («В октябре») и в финале «Песен безвременья» («Икона»), где смерть трактуется как освобождение от земных оков, как воссоединение с Богом: «и жизнь начнется настоящая, и крылья будут мне!»; «вот он - Христос — в цепях и розах за решеткой моей тюрьмы».

Итак, в целом ряде произведений Г.В.Свиридова «читается» история жизни (вернее, жития) Поэта, причем в каждом из них высвечивается одна из граней многомерного образа. Жизнь Поэта осмысляется в музыке Свиридова как путь Пророка - Пророка XX века. При этом в трактовке образа Поэта неизменно акцентируется оппозиция между земным и небесным, антиномия страстности и духовного бесстрастия, интуитивного искания высшей правды и очевидности прозрения, дарованного свыше.

Параграф 3. Архетип приобщения (или инициации)

Любовь к отчизне объединяет героев свиридовского мифа и движет их поступками, а приобщение героев к родной земле отождествляется с древними обрядами инициации.

Мотив причастности героя к судьбе родной земли воплощается композитором по-разному. Прежде всего - это изначальная (кровная) связь от рождения, которая выражается в воспевании красоты родной природы. Затем - это приобщение к родной земле через труд и ратные подвиги, что вполне сопоставимо с обрядами инициации в архаическом мифе. Ярким примером причастности свиридовского героя - Поэта - к судьбе своей родины, его готовности разделить с ней все тяготы ее земного пути может служить 4-я часть «Патетической оратории», где непосредственно воплощен образ Родины - «Наша земля».

Намерение Поэта связать свою судьбу с судьбой своей отчизны запечатлено в поэтических образах 3-й части «Гимнов Родине»: «и все пути твои мне милы, и пусть грозит безумный путь и тьмой и холодом могилы, я не хочу с него свернуть». Композитор сжимает их в простой и предельно емкий музыкальный символ - тетрахорд в квинте, символ земного пути родной страны.

Через кровную связь с родной землей человек становится причастен и к ее древней истории. Так, архаическая «память» проявляется в воссоздании обрядового действа - в частности, обряда встречи весны, запечатленного в 1-й части «Весенней кантаты» и во 2-й части «Курских песен».

Иной своей гранью, а именно — приобщением к жизни своей Родины через труд — открывается ритуал инициации в 4-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Молотьба»), Идея воспевания труда человека на родной земле «читается» в соединении жанровых элементов крестьянской песни и колокольного звона.

Битва за родную землю - еще одна грань инициации, реализованная в 8-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина», 1-й и 3-й частях «Патетической оратории». Герои 8-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» — воины нового, революционного мира, бывшие «крестьянские ребятушки». Двойственность нового мира отражается в двойственности жанровой основы музыкального тематизма: древнейшая народно-песенная ладовая структура (трихорд в кварте) сочетается с маршевыми ритмоформулами.

В целом, музыкально-поэтическое воплощение архетипа Приобщения в сочинениях композитора характеризуется идейно-образным единством и явным сходством художественно-выразительных средств. Это, в частности, обилие формул-раскачек, соответствующих возгласам-обращениям героев.

Параграф 4. Архетип творения (или архетип Рая)

В свиридовском мифе архетип творения предстает в трех ипостасях: мир идеального прошлого («Русь деревянная», крестьянская), построение

«рукотворного Рая» на земле, духовное преображение Руси в Царстве Небесном («Русь отчалившая»).

Архаический, волшебный колорит первозданного мира древней Руси воссоздается в 5-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Ночь под Ивана Купала») в образах праздничных обрядов и мистических поверий.

На переплетении языческих и христианских представлений, персонифицированных в сказочных персонажах, выстраивается образное содержание хора «Весна и колдун» из «Песен безвременья».

Еще одна грань архетипа Руси-Рая, а именно - красота родной земли как отражение красоты мира горнего - представлена в 4-й части кантаты «Светлый гость» («гляну в поле, гляну в небо - и в полях и в небе рай») и в части «Наш север» хорового цикла «Гимны родине», где акцентируется состояние пограничья между явью и запредельностью.

Тоска о потерянном Рае, являемом лишь в видениях, снах, в красоте родной природы (отблеске райских пущ), породила мечту героев нового революционного мира — мечту о построении земного Эдема своими силами, обретении давно обещанного «здесь и сейчас».

Непоколебимая вера в возможность устроения райской жизни на земле образует смысловой центр в 5-й части «Патетической оратории», где друг другу противопоставлены образы настоящего и будущего.

Неприглядность окружающих реалий не видна строителям нового мира: это - ослепленные, как Фауст, демиурги, творящие новый мир - «здесь будет город-сад!». Образ земного Рая, окрашенный поэтом в жесткие индустриальные тона («здесь встанут стройки стенами, гудками, пар, сипи»), композитором одухотворяется: в мелодику вокальной партии вплетены трихорды в квинте (символ приобщения) и пентатонические обороты, коррелирующие с поэтическим образом рукотворных светил: «мы в сотшо солнц мартенами воспламеним Сибирь».

Мистический план рождения нового мира раскрывается в 5-й части «Светлого гостя»: «Радуйся, Сионе, проливай свой свет! Новый в небосклоне

вызрел Назарет». Знаком сакральности нового мира выступает сочетание мелодики формульного строения и колокольности.

При этом композитор «размыкает» образно-смысловую целостность 5-й части «Светлого гостя». В завершении части происходит интонационно-драматургический слом: хоровым унисоном декларируется новая истина, окончательно отметающая участие божественного провидения: «Наша вера -в силе. Наша правда - в нас!».

Смысловая разомкнутость 5-й части «Светлого гостя» в частности, но и революционной утопии как «сердцевины» свиридовского мифа о России, вызывает образные параллели и с античным повествованием о Дедале и Икаре, и с библейским преданием о строительстве Вавилонской башни.

Мотив духовного преображения России — вхождение в небесный Иерусалим — получил яркое воплощение в 6-й части кантаты «Светлый гость», в 5-й и 8-й частях поэмы «Отчалившая Русь», в «Колыбельной песенке» из цикла «Петербургские песни», в поэме «Петербург».

В поэтическом тексте финала кантаты «Светлый гость» акцентируется идея искупления: «Тихо выплыл из рощи синим лебедем мрак. Чудотворные мощи он принес на крылах»; «дня закатного жертва искупила весь грех». Мелодика вокальной партии соткана из вариантных проведений малосекстовой формулы, символика которой, с одной стороны, связана с испытаниями, а с другой стороны - раскрывает рубежное значение свершающегося Преображения, вызывая аналогию с есенинским образом «лебединого пения» — прекрасной предсмертной песни.

Образ России-лебедя, устремленной к небесам в своем последнем полете, предстает в 5-й части «Отчалившей Руси»: «то душ преображенных бесчислимая рать, с озер поднявшись сонных, летит в небесный сад»; «А впереди их лебедь. В глазах, как роща, грусть. Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?».

На грани между Жизнью и Вечностью выстраивается образное содержание 3-й части поэмы «Петербург» («Невеста»). Здесь совмещены два

образных плана: житейский - трагедия одной семьи (с неизбежными бытовыми приметами траурной процессии) - и надмирный, символический, персонифицированный образом России-Невесты на пороге Преображения, в ожидании «Иного Жениха».

Образ России преображенной - космологический образ Руси-Рая воплощен в 8-й части «Отчалившей Руси». Есенинские стихи наполнены библейской и космологической символикой (восходящей к народной поэзии): «Там, за млечными холмами, средь небесных тополей, опрокинулся над нами среброструйный Водолей»; «В вихре снится сонм умерших, молоком дымящий сад. Вижу дед мой тянет вершей солнце с полдня на закат». Сравним: «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих перед Богом» [Откр., 20,11-12].

Вокальная партия 8-й части целиком строится на основе пентатонического звукоряда, «вбирающего» в себя трихорд в кварте и формулы-раскачки. В интонационном словаре Свиридова пентатоника воспринимается как символ тропы в Незримое, духовной дороги России. Так в соединении поэтической и музыкальной символики, дополняемой колокольным звоном, открывается образ великого крестного пути России,

венчаемого обретением небесного покоя - входом в Царство Небесное.

***

Музыкально-поэтические сказания, раскрывающие тот или иной архетип, с одной стороны, самодостаточны - они образуют собственную сюжетную линию. С другой стороны, - они пересекаются, дополняют друг друга, вследствие чего архетипы оказываются гранями единого повествования, вбирающего в себя все архетипические сюжеты (то есть «построение» мифической картины мира в целом). Развертывание этого повествования осуществляется в единой системе пространственно-временных координат, которая зачастую выступает реализацией структурообразующего принципа мифа — принципа оппозиции.

Так, архетип творения (или архетип Рая) задает крайние точки временного и пространственного векторов картины мира. Временной вектор: от Руси-Рая (потерянного идеального мира первотворения) через опыт построения земного Эдема к преображению России в Царстве Небесном. Пространственный вектор: Небо (Русь-Рай) и Земля (рукотворный Эдем как отблеск, «воспоминание» о Небесном саде).

Архетип гибели мира (или архетип рубежа) служит движущей силой развития мифического повествования в целом, дважды выступая своеобразным водоразделом между двумя парами царств: Русью «деревянной», крестьянской и Россией «индустриальной», революционной (легендарно-исторический аспект); Россией в ее земной и духовной ипостасях (мистический аспект — преображение).

В обусловленности всех действий персонажей свиридовского мифа чувством любви к родной земле читается сюжет архетипа приобщения. С изменением черт облика родной страны меняется и характер действий героев, причем в этих действиях также реализуется принцип оппозиции: молитва и мирный труд — борьба и военно-трудовые подвиги.

Свиридовский Поэт (реализация архетипа героя) - свидетель и летописец бытия мифической России, пророк и тайновидец, которому открыто знание и о приходе революционного «светлого гостя» и о грядущем конце мира сего. Поэт выступает «проводником» между земным и небесным планами мифической картины.

Таким образом, рассмотренные архетипы охватывают всю картину мира свиридовского мифа, причем благодаря их взаимодействию возникает как бы стереоскопическое видение этой картины".

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования.

В соответствии с поставленной целью в диссертации была создана база аналитических данных, позволяющая уже не интуитивно, а доказательно

11 Корректность научной модели, положенной в основу Второй главы, проверяется в Приложении II, где -безотносительно к музыке Г.В. Свиридова - предпринят опыт рассмотрения в данном ракурсе образцов поэзии А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского и А. Прокофьева - поэтов, чье творчество можно охарактеризовать как миф о Революции.

рассматривать мир, предстающий во многих произведениях Г.В. Свиридова, как художественный миф о России.

В процессе научного рассмотрения мифической картины мира, запечатленной в музыке Свиридова, было определено, что эта картина складывается на основе архетипов, пропущенных сквозь призму национального художественного сознания. Они претворены в творчестве композитора посредством системы музыкально-поэтических символов, в чем проявляется характерная особенность языка мифа. Установлен закономерный характер связи формул-символов с теми или иными архетипами.

Сотворенная композитором величественная картина крушения и рождения царств - миров - вовсе не умозрительная конструкция. Свиридову удалось не только выстроить эту картину вокруг исторического ядра -судьбоносных событий Революции, но и вдохнуть в нее душу — «поющую душу» (И. Ильин). Созданный мир — это не хроника, но и не произвольно субъективный взгляд на Россию в XX столетии. Это пронизанное искренней верой прозрение духовного смысла ее крестного исторического пути.

Иными словами - это и есть миф.

Публикации по теме исследования М.М. Лучкиной (Гохфелъд): Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК

1. О претворении принципа формульности в мелодике вокально-хоровых сочинений Г.В. Свиридова // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2010. №126. С. 250-259. (1 пл.)

2. Миф о России в музыке Г.В. Свиридова: революционный метатекст // Музыкальная жизнь. 2011. №10. С. 74-76. (0,4 п.л.)

3. Музыкальный миф о России в произведениях Г.В. Свиридова: архетип перехода//Музыковедение. 2011. №10. С. 38-44. (0,7 п.л.)

4. Образ родной земли как реализация архетипа приобщения в музыкальном мифе о России Г.В. Свиридова // European social science journal (Европейский журнал социальных наук). Рига-Москва. 2011. №7. С. 79-88. (0,7 пл.)

Статьи, опубликованные в других изданиях

5. Миф Революции в «Патетической оратории» Г. Свиридова // Художественный текст. Автор и исполнитель. Т.1. Уфа, 2007. С. 197-209. (0,8 пл.)

6. Воплощение мифа о Революции в музыкальном искусстве (на примере творчества Г.В. Свиридова) // 1917 год в российской и мировой истории. Мат-лы межд. науч. конф. Красноярск, 2007. С. 205-212. (0,6 п.л.)

7. Оппозиция как атрибут структуры мифа и ее претворение в произведениях Г.В. Свиридова // Искусство глазами молодых. Мат-лы per. науч. конф. студентов и аспирантов. Красноярск, 2008. С. 55-60. (0,5 п.л.)

8. Воплощение архетипа Рая в музыкальном мифе о России Г.В. Свиридова // Thésauros. Сб. науч. статей. Вып. 2. Красноярск, 2008. С. 113-124.(0,8 пл.)

9. Символизм музыкального языка как методологическая проблема (на материале творчества Г.В. Свиридова) // Отечественная музыка как историко-культурная и художественная проблема. Сборник материалов Всероссийской науч. конф. Новосибирск, 2008. С. 80-91. (0,7 п.л.)

10. К вопросу о музыкальном символе как особом знаке музыкального языка (на примере вокально-инструментальных сочинений Г.В. Свиридова) // Музыкальная семиотика: пути и перспектива развития. Сборник статей по материалам Второй межд. науч. конф. Астрахань, 2008. С. 208-212. (0,3 пл.)

11. Осмысление исторической судьбы России в творчестве Г.В. Свиридова: от власти факта к воле духа // Свиридовские чтения. Г.В. Свиридов и судьбы русской культуры. Курск, 2008. С. 114-119. (0,6 п.л.)

12. Музыкальный символ как языковой знак мифа и его претворение в музыкальном тексте (на примере вокально-инструментальных сочинений Г.В. Свиридова) // Композитор в современном мире. Материалы Всероссийской науч. конф. «Актуальные проблемы современного композиторского творчества». Красноярск, 2008. С. 49-57. (0,5 п.л.)

13. Феномен современного мифа // Проблемы гармонии и закономерности в развитии современного мира: научные и практические аспекты. Сборник трудов Всероссийской науч.-практ. конф. с международным участием. Красноярск, 2009. С. 67-71. (0,3 п.л.)

14. «Маленький триптих» Г. В. Свиридова в свете положений музыкальной семиотики // Семиотика художественной культуры. Материалы межд. науч. конф. Кемерово, 2009. С. 223-232. (0,6 п.л.)

15. Кантата «Деревянная Русь» в контексте свиридовского мифа о России // Театр и музыка в современном обществе. Материалы IV межд. симпозиума. Красноярск, 2009. С. 69-73. (0,3 п.л.)

16. Опыт вербализации образного содержания инструментального произведения на примере «Маленького триптиха» Г.В. Свиридова // Свиридовские чтения. Курск, 2009. С.53-58. (0,5 пл.)

17. Методология изучения мифа в искусствознании (к вопросу о междисциплинарных исследованиях) // Культура как предмет междисциплинарных исследований. Материалы межд. науч. конф. Томск, 2009. С. 96-103. (0,5 пл.)

18. Образы Революции в музыке Георгия Свиридова и в поэзии Сергея Есенина, Владимира Маяковского // Витязь. Ежемесячный международный научно-публицистический журнал. Красноярск, 2010. № 2. С. 42-51. (1 пл.)

19. Формульность как один из принципов организации музыкальной ткани в произведениях Г.В. Свиридова // Свиридовские чтения. Значение творческого наследия и жизненного пути Г.В. Свиридова для современной отечественной культуры. Курск, 2010. С. 189-197. (1 пл.)

20. Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова: архетип героя // Вестник Иссык-Кульского. Материалы межд. науч.-практ. конф. «Актуальные проблемы науки и высшего образования». Каракол, 2011. №30. Ч. II. С. 289-294. (0,5 п.л.)

21. Путь пророка: трактовка образа Поэта в музыке Г.В. Свиридова // Г.В. Свиридов и современность. Курск, 2011. С. 54-67. (1 пл.)

Подписано в печать:

17.11.2012

Заказ № 7876 Тираж - 120 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лучкина, Мария Михайловна

Введение.

Глава I. Символика языка в свиридовском мифе о России.;.

§1. Символ как научная категория.

§2. Формула как носитель символики средневекового искусства.

§3. Формульность в вокально-хоровых сочинениях Г.В. Свиридова.

§4. Формульность в инструментальной музыке Г.В. Свиридова.

Глава II. Картина мира свиридовского мифа о России.

§1. Архетип гибели мира (или архетип рубежа).

§2. Архетип героев, демиургов и первопредков.

§3. Архетип приобщения (или инициации).

§4. Архетип творения (или архетип Рая).

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Лучкина, Мария Михайловна

Тема исторической судьбы России - и шире «тема Родины» -центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и вплоть до столетия С.С. Прокофьева и Г.В. Свиридова. Однако, при очень многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Вряд ли требует многих доказательств тот факт, что в преобладающем большинстве произведений Свиридова их многомерный образный строй отражает ту или иную грань облика нашего отечества. Созданный им образ России - изменчивый и антиномичный. Это и образ надвременной - Руси-Рая, Руси вечной; и в то же время - образ России земной, в его реальной исторической конкретике. Вместе с тем, это целостный художественный мир, уникальный и неповторимый, предстающий в целом ряде свиридовских сочинений.

Целостность этой «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасюжетом», объединяющим совокупность свиридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России. Прежде всего - это мир крестьянской Руси, предстающий разными своими гранями в кантатах «Деревянная Русь» и «Курские песни», в «Весенней кантате», в цикле песен «У меня отец -крестьянин». Затем - Россия революционная, охваченная огнем Гражданской войны, - исторический период, осмысляемый как рубеж, смена миров и эпох в «Поэме памяти Сергея Есенина», в «Патетической оратории», в кантате «Светлый гость». Мечта о построении нового мира, земного рая раскрывается в «Патетической оратории» и в «Светлом госте». Наконец, по авторскому замыслу, в завершение - путь русского человека к духовному преображению (поэмы «Отчалившая Русь» и «Петербург»). Важно подчеркнуть, что в этих опусах запечатлен не столько ход исторических событий, сколько душевный отклик и осмысление происходящего, данные сквозь призму мировосприятия героя - Поэта.

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г.В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовую лирику XIX века, советскую массовую песню.

Причем все это вовсе не производит впечатления эклектики, но образует собой органичный сплав, который служит адекватным средством воплощения излюбленного композитором образа — России. Неисчерпаемость последнего, особенно в сопоставлении с аскетизмом автора при отборе выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной. На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления — о системе отточенной художественной символики. В соответствии с чем и характерное свойство музыки Свиридова, подмеченное как исследователями, так и слушателями, может быть выражено формулой - «гениальная простота».

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное — то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным - и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

В научной литературе о творчестве Свиридова наиболее часто встречается жанр статей, принадлежащих ряду известных ученых. Среди них - А. Белоненко, А. Кручинина, Т. Масловская, Ю. Паисов, Л. Полякова, Е. Ручьевская, С. Савенко, А. Сохор, В. Цендровский, М. Элик. Их тексты опубликованы в сборниках с близкими, а иногда и одинаковыми названиями: «Георгий Свиридов» (М., 1971, составитель Д. Фришман), «Георгий Свиридов» (М., 1979, составитель Р. Леденев,), «Книга о Свиридове» (М., 1983, составитель А. Золотов), «Музыкальный мир Георгия Свиридова» (М., 1990, составитель А. Белоненко), «Г.В.Свиридов в современной музыкальной культуре» (М., 2010, составитель Е. Яковлева), а также в изданных материалах конференций «Свиридовские чтения», ежегодно проводимых Курским колледжем имени Г.В. Свиридова и один раз - в Петрозаводской консерватории (2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «.ИМузыка и Слово.» (Красноярск, 2002).

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В. Маториной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров а cappella Г.В. Свиридова (на примере цикла "Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов")», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2010).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной кулыуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве XX века — сознательное или интуитивное мифотворчество (или неомифологизм), представляющее собой «не только остаточные всплески первобытного мифопоэтического величия, но и проявление некоторых глубинных, пока недостаточно изученных особенностей человеческой духовности» [160, с. 9].

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. f<

Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж. Джойса, С. Есенина, Ф. Кафки, Г. Маркеса, Т. Манна, В. Маяковского,

A. Платонова и многих других авторов; искусствоведы — в творчестве

B. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагала; музыковеды - в творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С.Н. Булгаков и его младший современник - венгерский философ и филолог К. Кереньи.

Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по "трансцендентальной" природе их ведения и не существует», писал

C.Н. Булгаков в 1917 году [37, с. 59].

Художники <.> только тогда являются настоящими творцами, основателями и "фундаменталистами", когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу», — по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи [101, с. 36].

В связи со сказанным, сразу же необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях - в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении - на протяжении длительного времени: в XIX веке - это работы А. Веселовского, А. Потебни, Ф. Шеллинга и множество других; а в XX столетии - Р. Барта, Э. Кассирера, К. Кереньи, JI. Леви-Брюля, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского, Дж. Фрэзера, М. Элиаде, К.-Г. Юнга2.

1 Обширная исследовательская литература, посвященная теме «миф и музыка», связана преимущественно с творчеством композитора XIX века — Р.Вагнера (см., к примеру: [123, 124, 127, 157, 198, 213]). Черты мифологизма исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского [22,71,172,180,202].

2 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» — как наука, изучающая древние мифы.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Да и по словам Свиридова, его творчество есть «миф о России» [195, с.

404].

Именно в этой фразе недвусмысленно зафиксирована доминанта художественного мира, созданного композитором, определено своеобразие музыкального языка. На мифологизм свиридовского творчества обращали внимание и музыковед A.C. Белоненко, и пианист М.А. Аркадьев, и композитор В.И. Рубин.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры - как «творец мифа о России»4.

Предлагаемый подход, по мнению автора настоящей диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым - и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

3 В концептуальной статье «"Абсолютный миф" романтизма» актуально и правомерно звучат слова ее автора — музыковеда H. Бекетовой, относящиеся не только к различным стилям, но и ко всем видам творческой деятельности в сфере искусств, что применимо также к изучению художественной культуры самых разных исторических периодов: «Любое творчество есть миф» [19, с. 21].

4 Фраза Е. Вартановой, относящаяся к творчеству С. Рахманинова (см.: [45]).

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения, представляющие основную жанровую сферу творчества Г.В. Свиридова. Это: «Поэма памяти Сергея Есенина» (19551956), цикл песен «У меня отец - крестьянин», слова С. Есенина (1956), «Патетическая оратория», слова В.Маяковского (1959), «Петербургские песни», слова А. Блока (1961-1963), кантата «Курские песни», слова народные (1964), кантата «Деревянная Русь», слова С. Есенина (1964), кантата «Снег идет», слова Б. Пастернака (1965), «Весенняя кантата», слова Н. Некрасова (1972), поэма «Отчалившая Русь», слова С. Есенина (1977), «Гимны родине», слова Ф. Сологуба (1978), концерт для хора «Пушкинский венок» (1978), хоровая поэма «Ладога», слова А. Прокофьева (1980), «Песни безвременья», слова А. Блока (1980), кантата «Светлый гость», слова С. Есенина (1962-1990-е), поэма «Петербург», слова А. Блока (1995); а также опус чистой инструментальной музыки — «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра (1964-1965). То есть это те произведения, образное содержание которых определяется темой Родины и которые, на наш взгляд, образуют в совокупности единый художественный текст - свиридовский миф о России.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения — художественный мир произведений Г.В. Свиридова есть «Миф о России».

В рамках работы было необходимо:

• выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С. Аверинцева, JI. Акопяна, Р. Барта, С. Булгакова, В. Вальковой, JI. Гервер, А. Денисова, Вяч. Иванова, К. Кереньи, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского,

B. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

C. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

• статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова, М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

В научной литературе представлено множество различных определений понятия «миф». К примеру, Е. Мелетинский определяет миф как «древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности» [150, с. 419]. В качестве сакральной истории, повествующей о «произошедшем в достопамятные времена "начала всех начал"», рассматривает миф М. Элиаде [244, с. 15]. Как к вторичной семиологической системе подходит к изучению мифа Р. Барт (см.: [18]).

Тем не менее, при всем различии существующих определений, по сути они близки. Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

• миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе — специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);

• миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория — миф - трактуется в русле дефиниции А.Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык - семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление — гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира - онтологический аспект]» [125, с. 195]5.

В соотнесении с этой научной дефиницией свиридовский миф можно охарактеризовать как изложенную автором на языке музыки «чудесную историю России», вобравшую в себя архетипы национальной культуры.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора XX столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Исследователями установлено, что современный миф наследует структуру и некоторые свойства архаического мифа, присущего исключительно древнейшим формам мышления. Однако определяющей и отличительной

5 В квадратных скобках даны примечания автора настоящей диссертации. чертой современного мифа становится взаимодействие мифического (архаического) и немифического сознания, что проявляется на всех уровнях структуры современного мифа6.

Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен современного авторского мифа). Следовательно, теперь, как и ранее — по меньшей мере с эпохи Ренессанса, художественное мышление отнюдь не тождественно мышлению мифическому (архаическому). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях последнего в первом.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя аспектами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

С другой стороны, данное ограничение продиктовано также тем, что проблема художественного мышления как такового есть проблема такой дисциплины как психология (музыкальная психология, в частности), проблематика которой выходит за рамки диссертации (приводятся лишь необходимые отсылки к наблюдениям соответствующих специалистов).

Структура и содержание мифической картины мира складывается из целого ряда архетипов - предельно устойчивых, фундаментальных, уходящих в глубокую древность, общечеловеческих мифических мотивов. Например, архетип творения реализуется в качестве мифологемы сотворения мира, мифологемы сотворения человека, Рая или Эдема (мира первовремен).

В научной литературе, наряду с архетипами коллективного бессознательного, выведенными К.-Г. Юнгом применительно к сфере аналитической психологии (в частности, архетипы предвечного Младенца, Девы, Матери, Возрождения, Духа, Трикстера), рассматриваются и другие, обобщенно именуемые как «вечные образы». Подобное обобщение

6 Примеры современного художественного мифотворчества приведены, в частности, в работах Р.Барта, Е. Мелетинского, М. Эшптейна. правомерно — по меньшей мере, в рамках структурно-типологического подхода к изучению мифа, разработанного К. Леви-Стросом.

Проблеме претворения мифических архетипов и мифологем посвящен целый ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени [66, 172, 180].

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас», или инвариант, содержания мифической картины мира. Подобный инвариант (или «модель мира»), предложенный В.Н. Топоровым на основе анализа архаических мифов, складывается из исходных «схем» мифических текстов (см.: [223]).

К такому комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Структура модели мира определяется пространственно-временной «осью»; ее организующим принципом является принцип оппозиции (А. Лосев, Е. Мелетинский). То есть структура модели мира выстраивается на противопоставлениях (как правило, бинарных): верх-низ, небо—земля, прошлое-будущее, вода-огонь, свой-чужой.

Архетип творения играет особую роль в космологических мифах-сказаниях, повествующих о сотворении мира, времени, небесных светил, -им задаются пространственно-временные координаты картины мира. В сказаниях об изначальной гармонии и изначальной красоте мироздания архетип творения смыкается с образом Рая (Рай или Эдем - как одна из неизменных граней в такого рода мифических преданиях).

Архетип героев, демиургов и первопредков является атрибутом сказаний, «наполняющих» картину мира конкретным содержанием -«историями» и деяниями «действующих лиц».

Архетип приобщения (или инициации) претворен в повествованиях, регламентирующих жизнь героев мифа (а через них и жизнь носителей мифа) и обусловливающих их действия.

Архетип гибели мира (или архетип рубежа) отражает эсхатологические представления.

Архетип творения выделяется в тех произведениях Свиридова, где композитором явлен надвременной, внеисторический образ России - образ некоего идеального мира, или образ Руси-Рая. Это мир чудесного прошлого, наследником которого выступает мир крестьянской Руси; но, вместе с тем, это и мир будущего - либо рукотворный Рай на земле, либо же Русь, духовно преображенная, Русь в Царстве Небесном.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта. Именно сквозь призму микрокосма Поэта раскрывается содержание картины мира как макрокосма, именно данный образ, в той или иной мере, служит объединению художественных факторов в единое целое.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа. Любовь к отчизне объединяет героев и движет их поступками, а приобщение героев к родной земле отождествляется с древними обрядами инициации.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков - «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С.Н. Булгаков, Вяч.И. Иванов, К. Кереньи, Е.М. Мелетинский. Именно на язык символов в качестве языка мифа указывает Я.Э. Голосовкер в работе «Логика мифа». Символическая природа языка мифа ставится во главу угла в трудах А.Ф. Лосева: «всякий миф есть символ» (А.Ф. Лосев, см.: [129, с. 174]).

Трактовка символа как «моста из рационального мира в мир мистический» (Ю.М. Лотман, см: [132, с. 191]) соответствует природе и назначению мифа, где, по словам С.Н. Булгакова, «констатируется встреча мира имманентного. и трансцендентного, божественного» [37, с. 58]. Об этом же пишет O.A. Карлова в своей работе «Miphos sapiens - миф разумный»: «миф-символ обладает качеством принципиального многомыслия, иносказания - своеобразного "инобытия" информации, органичного для "логики чудесного"» [100, с. 18].

Проблеме реализации мифа на музыкально-языковом уровне посвящен ряд трудов в музыкознании. В работах В. Вальковой, Т. Ильиной и О. Перич проявление черт мифического мышления на языковом уровне связывается с феноменом рассредоточенного тематизма, в исследовании Л. Акопяна - со специфической функцией лейтмотивов в музыкальных драмах Р. Вагнера, аналогичной роли мифем. На связь мифологизма с символикой средств выражения в музыке С. Рахманинова указывают Е. Вартанова и Н. Бекетова.

Выявление специфических языковых средств - задача первостепенной важности. По убеждению К. Леви-Строса, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь» [116, с. 428].

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц — мифем в их соединении с неким семантическим интегралом — собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

Либо по традиции К. Леви-Строса: с дифференциалов - мифем, знание которых обусловливает максимальную органичность восприятия в изучаемом материале национальных факторов. Но с тем неизбежным недостатком, что взятые сами по себе - вне мифологического контекста -мифемы вряд ли когда соединятся в целостности мифологического изложения (а в подобном случае читателю придется выжидать наступления следующего раздела работы, посвященного категории интегрирования).

Либо по традиции К.-Г. Юнга и К. Кереньи: с историко-художественного фундаментального интеграла - собственно мифа, каковой является исходной точкой исторического формирования подчиненных ему мифем и не теряет потому базисной функции в случаях исчезновения одной или же нескольких единиц мифологической символики.

Вместе с тем, объединение мифем в устойчивые смысловые цепочки либо в семантически тесно связанные группы существенно повышает их роль в постепенном историческом формировании мифа или в сравнительно быстром созидании автором - поэтом, композитором, драматургом - его индивидуальной художественной мифологии.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, отчасти по теоретической традиции музыкознания, но также и для того, чтобы отобразить сам процесс исследования темы.

Всем сказанным предопределена структура исследования. Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова"

Заключение

В соответствии с поставленной целью в диссертации была создана база, позволяющая уже не интуитивно, а доказательно рассматривать мир, предстающий во многих произведениях Г.В. Свиридова, как художественный миф о России. Центральный его образ - конкретно-исторический (Россия XX века) и, вместе с тем, надвременной, вобравший в себя целостное видение прошлого, настоящего и будущего родной страны. Художественный мир, сердцевиной которого этот образ является, - субъективен. Но символика языка, которым он изложен, выводит его далеко за рамки субъективности, наделяя свойствами особой эстетической реальности - мифа.

Символизм является важнейшей языковой особенностью мифа. В диссертации было показано, что та же особенность присуща и музыкальному языку Георгия Свиридова, причем она типологически сопоставима с символизмом древнерусского искусства (музыкального искусства в частности): и в том и в другом случае носителем символизма выступает формула. (На особую роль формульности в произведениях русских композиторов-классиков было указано в Первой главе).

В диссертации показано, что формульность есть характернейшая черта авторского стиля Свиридова и что формулам в его музыке присущи такие свойства символа, как: взаимообусловленность означаемого и означающего (она проявляется через устойчивую связь определенных мелоформул с определенными же образами поэтического текста), их соотнесенность по принципу оппозиции, а также - смысловая многомерность.

В интуитивном отборе формул-символов чувствуется стремление композитора «ухватить нить национальной истории», ведущую в глубь веков. Архаические ладовые структуры, к которым, прежде всего, обращено внимание Свиридова, взятые даже сами по себе, вызывают ощущение мифологичности, что уже может служить некоторым основанием, чтобы картину Русского мира, запечатленную в опусах этого композитора, рассматривать как национальный вариант мифической картины мира, точнее - ее индивидуальную авторскую интерпретацию.

В процессе научного рассмотрения мифической картины мира, запечатленной в музыке Свиридова, было установлено, что эта картина складывается на основе мифических архетипов, причем пропущенных сквозь призму национального художественного сознания.

Так, архетип приобщения реализуется в соотнесении героев мифа с сакральным центром, в качестве которого выступает родная земля.

Среди героев мифического «повествования» предстают: Народ (обобщенный образ которого можно сопоставить с персонифицированным образом есенинского Мужика); Врангель и Ленин - вовсе не политические деятели, но лишенные исторической конкретности герои мифа; Поэт, чей образ вбирает в себя сложившийся в русской поэзии образ Поэта-провидца, а также - типичные черты былинных героев и летописцев - свидетелей русской истории (Садко, Баян, Нестор, Пимен).

Архетип творения, «ядром» которого служит образ гармоничного мира первовремен, мира первопредков, отождествляется в произведениях Свиридова с образом Руси изначальной.

Исторические события XX века, а именно - события Революции и Гражданской войны - в контексте мифологической картины мира трансформируются в архетип гибели мира. Последний, в свою очередь, оказывает воздействие на архетип Рая в таких его ипостасях, как: рукотворный Рай, созидаемый силами революционной России, и Русь — Нерукотворный Рай, Божий замысел о России.

Из аналитических данных, изложенных во Второй главе, следует вывод: мифические архетипы, преломляясь в музыке Свиридова, образуют целостную национально характерную мифическую картину мира с единой «сеткой» пространственно-временных координат, организованную по принципу оппозиции, охватывающему все уровни художественной структуры.

В результате изучения символики музыкально-поэтических средств воплощения мифических архетипов был установлен закономерный характер связи формул-символов с теми или иными архетипами.

Так, архетипу гибели мира соответствует символ Пограничья; архетипу Творения (или архетипу Рая) - символ Творения и символ Пути в Запредельное; архетипу Героев-Демиургов - символ Земного Пути и символ Света (или символ Творческого Начала); архетипу Приобщения - символ -Сопричастия.

Таким образом, атрибуты свиридовского (авторского) мифа - те же, что и атрибуты мифа архаического: это символизм языка и структура, образованная архетипами.

Такие важнейшие особенности, как интуитивное обращение композитора к архаическим, мифическим первообразам, а также - наличие определенных авторских языковых средств, отвечающих природе этих первообразов, говорят о принадлежности свиридовского «мифа о России» к так называемому «органическому мифологизму» (термин В.Н. Топорова).

Кроме того, некоторые аналитические наблюдения позволяют также говорить о проявлении в музыке композитора отдельных черт мифического мышления. Такие его характерные особенности, как разграниченность бытового/идеального и устремленность к идеалу, претворились у Свиридова в противопоставлении земной и небесной образно-интонационных сфер. Каждый компонент авторской картины мира (независимо от того, несет ли он позитивный или негативный «заряд») непременно соотносится с идеалом - с образом Руси Святой. Это придает свиридовской картине мира сакральное измерение, источником которого является вера - неотъемлемое слагаемое мифосознания, без чего само существование мифа невозможно.

Отсюда можно заключить, что созданному композитором художественному миру органически присущи свойства мифа. Иначе говоря, в свиридовском мифе отчетливо проступают аксиологический, онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный аспекты мифа архаического. В нем задана определенная шкала ценностных ориентиров, выражены особыми языковыми средствами бытийственные основы художественной реальности, которая ставит перед воспринимающим сознанием вопросы и дает ответ (авторский) на них: «Что есть Россия? Как и куда она движется?».

Созданная композитором величественная картина крушения и рождения царств - миров - вовсе не умозрительная конструкция. Автору удалось не только «выстроить» эту картину вокруг исторического «ядра» — судьбоносных событий Революции, но и вдохнуть в нее душу - «поющую душу» (И. Ильин). Эта картина - не хроника, но и не произвольно субъективный взгляд на судьбу отечества в XX столетии. Это пронизанное искренней верой прозрение духовного смысла крестного пути России. Иными словами - это и есть миф.

Список научной литературыЛучкина, Мария Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. «"Аналитическая психология" К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии» // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 110-155.

2. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 110-111.

3. Аверинцев С. Рай // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 363-366.

4. Аверинцев С. Символ художественный // Аверинцев С.С. Собрание сочинений. София-Логос: Словарь. К.: ДУХ I ШТЕРА, 2006. С. 386394.

5. Аверинцев С. Страшный суд // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 469-471.

6. Аверинцев С., Эпштейн М. Мифы // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 222-225.

7. Азаренко С. Знак // Современный философский словарь. М.: Академический проект, 2004. С. 239-241.

8. Азаренко С. Миф // Современный философский словарь. М.: Академический проект, 2004. С. 398-404.

9. Азаренко С. Символ // Современный философский словарь. М.: Академический проект, 2004. С. 613-616.

10. Ю.Азарова В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. СПб., 2006. 50 с.

11. П.Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.

12. Алексеева Г. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева). Владивосток: Издательство ДВГУ, 1983. 172 с.

13. Алесенкова В. Символ как выразительное средство в театральной практике рубежа XX-XXI веков: Автореф. дис. . канд. иск. Саратов, 2011.28 с.

14. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.

15. Аркадьев М. Композитор и трансценденция // Музыкальная академия. 1996, №1. С. 3-4.

16. Аркадьев М. Лирическая вселенная Георгия Свиридова электронный ресурс. http://www.21israel-music.com/Lirika.htm

17. Аркадьев М. Предисловие // Свиридов Г.В. «Отчалившая Русь». М.: Музыка, 1996. С. 5.

18. БартР. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. 314 с.

19. Бекетова Н. «Абсолютный миф» романтизма // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научной конференции. Р-н/Д: РГК, 1998. С. 21-24.

20. Бекетова Н. «Колокола» С. Рахманинова: концепция предостережения // C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Научные труды. М.: МГК, 1995. С. 64-73.

21. Бекетова Н. Национальная символика «Колоколов» C.B. Рахманинова // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов науч. конф. Р-н/Д: РГК, 1994. С. 79-83.

22. Бекетова Н. Русский музыкальный миф Глинки как ценностная система электронный ресурс.http://nasledie.smolensk.ru/pkns/index.php?option=com content&task=view &id=567&Itemid=96

23. Бекетова H. Сергей Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) // Сергей Рахманинов: история и современность. Сб. статей. Р-н/Д: РГК, 2005. С. 11-41.

24. Белоненко А. Метаморфоз традиций // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. A.A. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. С. 164-185.

25. Белоненко А. Предисловие // Свиридов Г.В. Сочинения для хора. Т. 1. М.: Музыка, 1989. С. 9-14.

26. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. -528 с.

27. Биберган В. О семантике ударных тембров в творчестве Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 174-186.

28. Бирюков А. Тайна гибели Василия Свиридова (по материалам JI.A. Якоевой) // Г.В. Свиридов в современной музыкальной культуре. М.: Петраруш, 2010. С. 279-284.

29. Блок и музыка. Сборник статей. Сост. М.А. Элик. JL: Советский композитор, 1972.280 с.

30. Боброва С. Мифологическое сознание как система: Автореф. дис. . доктора философских наук. Иваново, 2003. 30 с.31 .Бобровский Б. Драгоценная простота // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 263275.

31. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

32. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972.423 с.

33. Брода М. Большевизм и структуры «мировой души»: Идеологическая картина мира как миф // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 472-487.

34. Булгаков С. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. 415 с.

35. Булыгина Т., Крылов С. Оппозиции языковые // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 348.

36. Бычков В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. М.: Мысль, 1992. 637 с.

37. Бычков В. Смысл искусства в византийской культуре. М.: Знание, 1991. 64 с.

38. Бычков В. Феномен иконы: история, богословие, эстетика, искусство. М.: Ладомир, 2009. 630 с.

39. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1992. 161 с.

40. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. Ред. и сост. В.Б. Валькова. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 40-61.

41. Валькова В. Музыкознание в поисках «вечного»: о понятии «музыкальные архетипы» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб.тр. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. С. 60-71.

42. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма C.B. Рахманинова // C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Науч. тр. М.: МГК, 1995. С. 42-53.

43. Васильев Ю. Еще раз о проблеме «Рахманинов и символизм» // Сергей Рахманинов: история и современность. Сб. статей. Р-н/Д: РГК, 2005. С. 131-166.

44. Ващенко А. Суд Париса: сравнительная мифология в культуре и цивилизации. М.: Типография МГУ, 2008. 134 с.

45. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. №2. С. 42-51.

46. Генин В. «Небо как колокол .» // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 165-174.

47. Геннеп ван А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 1999. 198 с.

48. Генон Р. Заметки о посвящении. М.: Беловодье, 2010. 391 с.

49. Георгий Свиридов. Полный список произведений (нотографический справочник). Сост. A.C. Белоненко. М.-СПб.: Национальный свиридовский фонд, 2001. 143 с.

50. Георгий Свиридов в воспоминаниях современников. Сост.

51. A.Б. Вульфов. М.: Молодая гвардия, 2006. 763 с.

52. Гервер JI. К проблеме «Миф и музыка» // Музыка и миф. Ред. и сост.

53. B.Б. Валькова. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 7-21.

54. Гервер JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001.247 с.

55. Гервер JL Совокупный поэтический текст романсового творчества композитора как объект мифологической реконструкции // Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей / Ред.-сост. М. Катунян. М.: Композитор, 2007. С. 65-72.

56. Голосовкер Я. Избранное. Логика мифа. М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010.496 с.

57. Гончаренко С. О двух принципах семиотического описания оперы // Сибирский музыкальный альманах 2000. Новосибирск, 2001. С. 15-21.

58. Гончаров Б. Поэтика Маяковского. Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения. М.: Наука, 1983. 353 с.

59. Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: Автореф. дис. . доктора иск. М., 2011. 40 с.

60. Грицанов А. Знак // Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 391-392.

61. Гулеско И. Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова (принципы хорового мышления): Автореферат . канд. иск. Киев, Киевская ордена Ленина государственная консерватория, 1980.

62. Гулыга А. Миф и современность // Иностранный литература. 1984. №2. С. 167-175.

63. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке. М.: Музыка, 2009.256 с.

64. Денисов А. Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины XX века семантический анализ: Автореф. дис. доктора искусствоведения. СПб., 2008. 36 с.

65. Денисов А. Миф в пространстве музыкальной культуры XX века // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы

66. Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 2002. С. 105-113.

67. Денисов А. Мифологический код в опере И. Стравинского «Царь Эдип» // Текст художественный: в поисках утраченного. Сб. науч. материалов. Вып. 1. Петрозаводск, 2002. С. 47-54.

68. Денисов А. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003. 207 с.

69. Дербенева А. Обрядово-мифологическая семантика оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» и ее сценической трансформации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2000. 25 с.

70. Едошина И. Миф, мифологема, мифема в контексте деятельностного подхода к феноменам культуры // Теория художественной культуры. Вып. 13. М.: ГИИ, 2010. С. 273-279.

71. Егорова Б. Миф об Эдипе в театре Ж. Кокто и И. Стравинского // Музыка и миф. Ред. и сост. В.Б. Валькова. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 99-125.

72. Егорова О. Миф. Фольклор. Творчество: Марийская музыка в аспекте мифологизма XX века. Казань: Казанская государственная консерватория, 2005. 184 с.

73. Енговатова М., Ефименкова Б. Звуковая организация русских народных песен в свете структурно-типологических исследований // Мир традиционной музыкальной культуры. Сборник трудов. Выпуск 174. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 6-44.

74. Ефимова И. Георгий Свиридов на пути к «Песнопениям и молитвам» // Свиридовские чтения. Г.В. Свиридов и судьбы русской культуры.

75. Сборник докладов по материалам Всероссийской студенческой научно-практической конференции, 19-20 ноября 2008 г. Курск, 2010. С. 42-50.

76. Ефимова И. Логос и мелос в знаменном роспеве. Красноярск: Печатный двор, 2008. 235 с.

77. Ефимова И., Воробьева Т. «.И Музыка и Слово.» (О творческом методе Г. В. Свиридова). Красноярск: Издательский центр Красноярского гос. университета, 2002. 164 с.

78. Жбанков М. Миф // Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 634.

79. Иванов Вяч.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. Семиотика культуры, искусства, науки. М.: Языки славянских культур, 2007. 792 с.

80. Иванов Вяч.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 5. Мифология и фольклор. М.: Языки славянских культур, 2009. 372 с.

81. Иванов Вяч.И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.И. Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974. С. 536-561.

82. Иванова Е. Мифологическое смыслообразование: Образ культурного героя: Автореф. дис. . доктора философских наук. Екатеринбург, 2005. 49 с.

83. Игнатова М. История и миф в операх Сергея Слонимского: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2011. 24 с.

84. Изворска-Елизарьева М. Миф. Музыка. Моцарт. «Волшебная флейта» -космогоническая мифологема: Автореф. дис. . канд. философских наук. Минск, 1999. 34 с.

85. Измайлова JI. Инструментальная музыка Свиридова (к вопросу о внутристилевых контактах) // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 397-427.

86. Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. 20 с.

87. Калашникова Е.А. К вопросу о формульности эпического текста электронный ресурс. http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-1995/150.html

88. Калошина Г. Религиозно-философская символика в монументальных сочинениях Рахманинова и его современников начала XX века // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов науч. конф. Р-н/Д: РГК, 1994. С. 89-91.

89. Кантор К. Тринадцатый апостол. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 368 с.

90. Капица Ф. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы: справочник.7-е изд. М.: Флинта: Наука. 2009. 296 с.

91. Карабань М. Логико-метафизические аспекты исследования лада в области православной музыкальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1999. 28 с.

92. Карангозишвили Е. Традиции Мусоргского в советской музыке — в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Свиридова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.25 с.

93. Карлова О. Miphos sapiens миф разумный. М.: Академия поэзии, 2001.205 с.

94. Кереньи К., Юнг К.-Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. К.: Гос. библиотека Украины для юношества, 1996. С. 11-208.

95. Кожина О. Эсхатология в системе глобальных проблем: социально-философский анализ: Автореф. дис. . канд. философских наук. Красноярск, 2010. 23 с.

96. Котлярова Л. Символика мелодико-интонационных структур в камерно-вокальных циклах Э.Денисова: Автореф. дис. . канд. иск. Саратов, 2011. 26 с.

97. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф. Ред. и сост. В.Б. Валькова. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.118. М., 1992. С. 22-39.

98. Краснова О. Социокультурные аспекты мифотворчества (на материалах Б. Бартока): Автореф. дис. . канд. соц. наук. Саратов, 1994. 16 с.

99. Кривцун О. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 2000.434 с.

100. Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 124-133.

101. Кручинина А. О семиографии попевок знаменного роспева в музыкально-теоретических руководствах конца XV — середины XVH века // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Сост. A.C. Белоненко. Л.: Музыка, 1979. С. 148-159.

102. Кручинина А. Попевка знаменного роспева в русской музыкальной теории XVII в. // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория, 2002. С. 46-150.

103. Курдаков Е. Мифологическая тайна поэта // Лепта. 1995. №27. С. 205-221.

104. Левашев Е., Тетерина Н. Историзм художественного мышления М.П. Мусоргского. М.: Памятники исторической мысли, 2011. 745 с.

105. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. Кн. 2. М.: Музыка, 1988. 352 с.

106. Левинтон Г. Инициация и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 543-544.

107. Леви-Строс К. Структура и форма // Семиотика. Сост., вст. статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 400-428.

108. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. 535 с.

109. Легостаев Е. Проблемы стиля и интерпретации хоров а cappella Г.В. Свиридова (на примере цикла «Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов»): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1990.

110. Леденев Р. Музыка Свиридова в Малом театре // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 388-396.

111. Леденев Р. Поэма о России // Г.В. Свиридов в современной музыкальной культуре. М.: Петраруш, 2010. С. 96-99.

112. Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. Т. 1. М.: Гос. муз. изд-во, 1955.404 с.

113. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М.: Наука, 1979.360 с.

114. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997.478 с. <

115. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга» Вагнера // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 7. М., 1989. С. 266-289.

116. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 5-216.

117. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М.: Издательство Московского университета, 1982. 480 с.

118. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 275-314.

119. Лосев А. Мифология // Философская энциклопедия. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1964. С. 457-467.

120. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.

121. Лосский Н. История русской философии. М.: Высшая школа, 1991.559 с.

122. Лотман Ю. Семиотика // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С.373-374.

123. Лотман Ю. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 191-199.

124. Лотман Ю., Успенский Б. Миф имя - культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллинн: Александра, 1992. С. 58-75.

125. Лотман Ю., Минц 3., Мелетинский Е. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 58-65.

126. Любимская Н. Становление темы Святой Руси в творчестве Г.В. Свиридова // Свиридовские чтения. Г.В. Свиридов. Композитор. Мыслитель. Христианин. Сборник докладов по материалам

127. Всероссийской научно-практической конференции. Курск: Изд-во ФГУ «Курский ЦНТИ», 2006. С. 55-57.

128. Маковский М. Язык Миф - Культура. М.: Издательство «Русские словари», 1996. 330 с.

129. Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. Л.: Советский писатель, 1981.552 с.

130. Максимов Д. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986. 404 с.

131. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1981. 17 с.

132. Масловская Т. «Жизни строй и вечности огни .» // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 78-92.

133. Масловская Т. Об эпической сущности вокально-симфонических произведений Свиридова // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. A.A. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. С. 151-164.

134. Масловская Т. О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений): Диссертация . канд. искусствоведения. М., 1984. 134 с.

135. Масловская Т. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 34-69.

136. Маторина В. Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987.23 с.

137. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

138. Мелетинский Е. Герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 294-297.

139. Мелетинский Е. Демиург // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 366.

140. Мелетинский Е. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 25-28.

141. Мелетинский Е. Мифология // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 369-370.

142. Мелетинский Е. Миф и двадцатый век // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1998. С. 419-428.

143. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976.408 с.

144. Металлов В. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М.: Синодальная типография, 1899. 92 с.

145. Мечковская Н. Язык и религия. М.: Агентство «Фаир», 1998. 352 с.

146. Мифология: большой энциклопедический словарь. Гл. ред. Е.В. Мелетинский. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 736 с.

147. Мифология: энциклопедический справочник. Ред. Т. Зарицкая. Минск: Белфакс, 2002. 352 с.

148. Мифы // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 370.

149. Михайлюта А. Миф и музыка в философской культуре позднего немецкого романтизма (на примере творчества Р. Вагнера): Автореф. дис. . канд. философских наук. Белгород, 2007. 23 с.

150. Можейко М. Мифология // Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 634-638.

151. Назайкинский Е. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии) // C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Науч. тр. М.: МГК, 1995. С. 29-41.

152. Найдыш В. Мифология: учебное пособие. М.: КНОРУС, 2010. 432 с.

153. Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. ред. O.A. Пашина. СПб.: Композитор, 2005. 568 е., нот. прим., ил.

154. Николаев Б. протоиерей. Богословские основы знаменного пения // Музыкальная академия. 1995. №3. С. 137-145.

155. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. М.: Классика-XXI, 2004. 56 с.

156. Оппозиция // Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. Т. 1. М.: Русский язык, 2000. С. 1135.

157. Оппозиция // Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1994. С. 447.

158. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 434-479.

159. Паисов Ю. Новаторские черты хорового стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 199-221.

160. Пелипенко А. Искусство XX в. в контексте эволюции мифологического сознания // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 221-252.

161. Перич О. «Мифологичное» в музыкальном наследии Клода Дебюсси: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Владивосток, 2009. 28 с.

162. Петрушевич Ю. Архетипические мотивы в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова: Автореф. дне. . канд. иск. -М., 2008.27 с.

163. Пигалев А. Эсхатологические мифы в сценариях всемирной истории: катастрофы культуры как системные ошибки программ будущего // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 162-178.

164. Пирс Ч. Избранные философские произведения. М.: Издательство «Логос», 2000. 448 с.

165. Пирс Ч. Логические основания теории знаков. Т. 2 СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.

166. Погребная Я. Аспекты современной мифопоэтики: учебное пособие. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2010. 178 с.

167. Полосин В. Миф. Религия. Государство. М.: Ладомир, 1999. 440 с.

168. Полякова Л. Заметки о сочинениях 60-х годов // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 215-262.

169. Полякова Л. Свиридов как композитор XX века // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. A.A. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. С. 185-202.

170. Пономарева Е. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского: Автореф. дис. . канд. иск. Саратов, 2012. 26 с.

171. Потебня А. Слово и миф. М.: Издательство «Правда», 1989. 624 с.

172. Поэт // Мифология. Большой энциклопедический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. 4-е изд. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. С. 668-669.

173. Противопоставление // Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. Т. 2. М.: Русский язык, 2000. С.383.

174. Радионова С. Символ // Новейший философский словарь. Минск: Книжный дом, 2003. С. 899-900.

175. Рубин В. Маленькие кантаты Свиридова // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 296-311.

176. Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен. Л.: Музыка, 1964. 96 с.

177. Руднева А. «Курские песни» // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. A.A. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. С. 148-151.

178. Ручьевская Е., Кузьмина Н. Поэма «Отчалившая Русь» в контексте авторского стиля Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 92-123.

179. Савенко С. Из наблюдений над «Патетической оратории» // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 198-214.

180. Савенко С. Неомифология Карлхайнца Штокхаузена // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 645-659.

181. Саква К. «Петербургские песни» // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 276295.

182. Свасьян К. Проблема символа в современной философии. Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1980.226 с.

183. Свиридов Г. Из разных записей // Музыкальная академия. 2000. №4. С. 20-30.

184. Свиридов Г. Музыка как судьба. Сост. A.C. Белоненко. М.: Молодая гвардия, 2002. 800 с.

185. Серов А. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М.: Музыка, 1988. 443 с.

186. Серова Н. Воплощение мироустроительной идеи в творчестве Р. Вагнера и А.Н. Скрябина: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Саратов, 2009. 23 с.

187. Силичев Д. Концепция мифа К. Леви-Строса // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 308-327.

188. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378-379.

189. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов науч. конф. Р-н/Д: РГК, 1994. С. 7-9.

190. Скрынникова О. Славянский космос в поздних операх Н.А.Римского-Корсакова: Автореф. дис. .канд. иск. М., 2000. 23 с.

191. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре // Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 9-31.

192. Соколов К. Современное мифотворчество и искусство // Культурологические записки. Вып. 13. М.: ГИИ, 2011. С. 11-65.

193. Соловьева П. О принципах организации обиходного лада в творчестве Георгия Свиридова // Музыковедение. 2009. №1. С. 11-17.

194. Соловьева П. О церковно-певческих истоках гармонического стиля Свиридова // Музыкальная академия. 2008. №4. С. 55-62.

195. Сохор А. Георгий Свиридов. 2-е изд., доп. М.: Советский композитор, 1972. 319 с.

196. Сохор А. «Патетическая оратория» революционное действо XX века // Книга о Свиридове. Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. A.A. Золотов. М.: Советский композитор, 1983. С. 129148.

197. Сохор А. Свиридов и русская культура // Георгий Свиридов. Сборник статей. Сост. и общ. ред. Д.В. Фришмана. М.: Музыка, 1971. С. 5-29.

198. Стеблин-Каменский М. Миф. JL: Наука, 1976. 104 с.

199. Татаринцева И. Качества мифологического времени и их преломление в музыкальных драмах Рихарда Вагнера // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы науч. конф. Р-н/Д: РГК, 1998. С. 59-61.

200. Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975. 320 с.

201. Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1998.408 с.

202. Токарев С. Золотой век // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 471-472.

203. Токарев С. Обряды и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 235-237.

204. Токарев С., Мелетинский Е. Мифология // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 11-20.

205. Топоров В. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 398-406.

206. Топоров В. Космогонические мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 6-9.

207. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс; Культура, 1995. 623 с.

208. Топоров В. Модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 161-164.

209. Топоров В. Поэт // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 327-328.

210. Тренин В. В мастерской стиха Маяковского. М.: Советский писатель, 1991. 238 с.

211. Урюпин И. Национальные образы-архетипы в творчестве М.А.Булгакова: Автореф. дис. . доктора филолог, наук. Елец, 2011. 47 с.

212. Уфимцева А. Знак языковой // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 167.

213. Федулова Е. Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2010. 25 с.

214. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Наука, 1998. 605 с.

215. Фришман Д. О художественных открытиях в «Деревянной Руси» // Георгий Свиридов. Сборник статей. Сост. и общ. ред. Д.В. Фришмана. М.: Музыка, 1971. С. 352-383.

216. Фроловский Г. Восточные отцы IV века. М.: Паломник, 1992. 240 с.

217. Хазан В. Библейские цитаты и реминисценции в поэзии С.А. Есенина // Научные доклады высшей школы. Серия «Филологические науки». 1990. №6. С. 3-10.

218. Халимулина Р. Мифологическая картина мира: гносеологический аспект: Автореф. дис. . канд. философских наук. М., 2008. 16 с.

219. Хачатурян В. Миф в культуре: к проблеме архаической компоненты в неомифологии // Миф и художественное сознание XX века. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 328-342.

220. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 159-162.

221. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Издательство «Лань», 2000. 320 с.

222. Цендровский В. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 149-174.

223. Цендровский В. Техника диссонансов в гармонии Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сост. A.C. Белоненко. М.: Советский композитор, 1990. С. 186-198.

224. Чередниченко Т. Обнадеживающий анахронизм // Музыкальная академия. 1997, №1. С. 1-5.

225. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис. . канд.Iискусствоведения. М., 1994. 31 с.

226. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-ХХ1, 2002. 816 с.

227. Шиндин Б. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2004.400 с.

228. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. 241 с.

229. Элик М. Свиридов и поэзия // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований. Сост. P.C. Леденев. М.: Музыка, 1979. С. 70-148.

230. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. 414 с.

231. Эсхатологические мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 670-671.

232. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. К.: Гос. библиотека Украины для юношества, 1996. 384 с.

233. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира; Носина В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. М.: Классика-ХХ1,2002. 156 с.

234. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. Сост., вст. статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 102-117.

235. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145-180.

236. Яковлева Е. Игровая природа мифа как семиотического образования: Автореф. дис. . доктора философских наук. Казань, 2011.45 с.

237. Jablonski М. Values and their cognition in the semiotic theory of Charles S. Peirce // Musical semiotics in growth. Bloomington, 1996. P. 8397.