автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Миф о тангейзере и его рецепция в русской литературе второй половины XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Миф о тангейзере и его рецепция в русской литературе второй половины XIX - начала XX века"

На правах рукописи

КАСТРЕЛЬ ВЕРА ДМИТРИЕВНА

МИФ О ТАНГЕЙЗЕРЕ И ЕГО РЕЦЕПЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - Русская литература.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2013

17 окт го13

005535347

Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный руководитель: доктор филологических наук

Магомедова Дина Махмудовна

Официальные оппоненты: Солнцева Наталья Михайловна -

доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы XX века Московского государственного университета им. Ломоносова

Гельфонд Мария Марковна -

кандидат филологических наук, доцент кафедры прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации факультета гуманитарных наук ВШЭ-Нижний Новгород.

Ведущая организация: Владимирский государственный университет

им. Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых

Защита состоится «14» ноября 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан «10» октября 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета

С.С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В центре исследования находится легендарный сюжет о Тангейзере, отразившийся во множестве художественных текстов мировой литературы. В связи с этим представляется возможным рассмотрение этого сюжета как одного из «вечных сюжетов», или мифов, мировой литературы, а образ Тангейзера — как одного из «вечных образов». Уже сложилась определенная исследовательская традиция рассмотрения «вечных» сюжетов и образов мировой литературы как мифов культуры. Обобщая опыт изучения мифа от немецких романтиков до ритуально-мифологической школы в литературоведении (Н. Фрай, М. Бодкин), Е.М. Мелетинский констатирует тот факт, что «понятие "мифа" постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют "вековыми образами" вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона»1. Употребление понятия "миф" в данном случае подчеркивает высшую степень обобщенности подобного рода образов и спектра сюжетов, с ними связанных. Подобно мифу в узком понимании слова, «вековые образы» стали играть роль мифа по отношению к последующей литературе, в которой они подвергаются все новым и новым интерпретациям. Они моделируют «не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения»2. Мощный мифогенный потенциал легенды о Тангейзере обусловил обширное количество авторских интерпретаций сюжета в зарубежной и русской литературе.

Отправной точкой для создания мифа о Тангейзере в литературе становится немецкая народная баллада, наиболее известным, «каноническим», вариантом которой является баллада «Тангейзер»3. По легендарному сюжету, христианский рыцарь Тангейзер, проживший несколько лет в горе языческой богини Венеры, пресытился восторгами любви и раскаялся в связи с «дьяволицей». Он покидает гору и отправляется в Рим с пилигримами, чтобы покаяться Папе Римскому. Но как не цвести цветам на Папском посохе, так не будет прощен столь тяжелый грех, - таков вердикт Папы Урбана IV. Тангейзеру ничего не остается, как вернуться в грот Венеры, которая радостно встречает рыцаря. Но не прошло и трех дней, как случилось чудо, и на папском посохе распустились цветы.

Данный сюжет обладал большим мифогенным потенциалом. На поверхностном уровне легенды о Тангейзере наблюдается конфликт между христианством и язычеством, воплощенных, соответственно, в образах Венеры и Папы Римского. Конфликт разыгрывается в душе Тангейзера, который не может выбрать одну из взаимоисключающих сущностей. Также конфликт легенды может быть спроецирован на историю европейской цивилизации, где

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2012. С. 93.

2 Там же. С. 246-247.

! Der Tannhäuser // Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder / Gesammelt von L. A.v. Arnim und Clemens Brentano. Band 1. Charlottenburg, 1845. S. 97-101.

борются язычество и христианство. В литературе Нового времени противопоставление язычества и христианства в легенде было осмыслено как конфликт между духом и плотью, а Тангейзер, бросающий вызов традиционной христианской морали, понят как борец за свободу нравственного самоопределения личности. Дополнительный мифогенный потенциал сюжету о Тангейзере придает фигура исторического Тангейзера, которой приписаны события, происходящие в легенде. Поскольку реальный Тангейзер был миннезингером, средневековым поэтом, побег легендарного Тангейзера в царство Венеры мог быть понят как вызов художника обществу, как борьба за свободу творческого самоопределения. Именно в этом ключе тему развивали Г. Гейне и Р. Вагнер.

Неудивительно, что сюжет о Тангейзере оказывается востребованным в литературе рубежа ХЕХ-ХХ вв. на волне интереса к мифу в узком понимании слова. Раздробленная картина мира в данную эпоху провоцирует поиски «скрепляющего» начала. Миф привлекает внимание как философов (Ф. Ницше, А. Бергсон, 3. Фрейд, Г. Юнга), так и писателей, сознательно ориентирующихся на миф как на инструмент художественной организации «материала и средство выражения неких "вечных" психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей»4. Особую роль в мифологизировании образа Тангейзера в России играет всплеск интереса к философско-эстетической концепции Р. Вагнера и к вагнеровской интерпретации легенды в музыкальной драме «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Вагнер считал миф родоначальником греческой трагедии и прообразом всякого творчества, высшим образцом которого является синтетическая форма искусства — музыкальная драма. С точки зрения Вагнера, «миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального»5. По Вагнеру, для народа миф выполняет важную практическую функцию — структурирование хаотичного жизненного материала, возврат к первоистокам, «естественным» началам бытия, преодоление субъективизма в процессе всеобщего акта мифотворчества. В России рубежа Х1Х-ХХ вв. сюжет о Тангейзере мог стать благодатной почвой для приложения теории Ф. Ницше о дионисийско-аполлонической структуре мироздания и восприятии истории как вечного возвращения. Дионисийская экстатичность, стихийность и плотскость, воплощенные в образе горы Венеры, находятся в вечном противоборстве с аполлонической упорядоченностью, эманацией которой в легенде выступает христианство. Борьба этих двух начал разыгрывается как в фабуле легенды о Тангейзере, так и в вечно повторяющихся ситуациях в истории и в личных судьбах людей. Мистериальное творчество Вагнера, как по мысли самого Ф.

1 Мелетинский Е.М. Утоэ. Соч. С. 3. Там же. С. 258.

Ницше, так и в восприятии русской культуры рубежа XIX-XX вв., было призвано привести два противоборствующих начала к синтезу в музыкальной драме.

Так, образ Тангейзера предполагает как экзистенциальный вектор мифологизирования с извечным противопоставлением духа и плоти, так и социальный вектор с неизбежным столкновением личной активности индивида с обществом. В начале XX в. сюжет о Тангейзере уже был осознан в русском литературоведении как один из вечных образов огромной обобщающей силы: «Имя его [Тангейзера] достойно бессмертия. Оно вплетено в вечный хоровод плеяды великих мировых типов: Дон Жуана, Фауста и Прометея»6. При этом в современном русском литературоведении и культурологии наблюдается низкая степень изученности мифа о Тангейзере.

Миф о Тангейзере не остался без внимания западных исследователей. Среди основных трудов, посвященных его изучению, следует назвать работы Ф.С. Барго «Тангейзер и Венусберг: Исследование легенды о германском рае» , Дж. М. Клифтон-Эвереста «Трагедия рыцарства: происхождение легенды о Тангейзере» , О. Лехмана «Происхождение сказания о Тангейзере» 9 . Существует ряд исследований мифа о Тангейзере в художественной литературе Германии и Великобритании. Среди них, например, можно назвать труд Д. Кегеля «Обработка сказания о Тангейзере в немецкой литературе XIX-XX вв.» и статью М. Потольски «Декадентская субкультура»".

Особое место в научной литературе занимают комплексные исследования. Это монографии, в которых прослеживается история сюжета от возникновения средневековой легенды на основе древнейших мифологических мотивов до формирования мифа о Тангейзере в культуре XVIII-XX вв. (Б. Фасс «La Belle Dame sans merci и эстетика романтизма»12, X. Вейгель, В. Кланте , И. Шульц «Тангейзер в искусстве»13, К. Теббен «Тангейзер: биография одной легенды»14 ). В отечественном литературоведении до сих пор существует единственный масштабный труд по данной теме — диссертационное

6 Дейч А. Сказание о Тангейзере. Историко-литературный очерк // Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1914 год. Т. 1. СПб, 1914. С. 307.

7 Barto Ph. S. Tannhäuser and the Venusberg: A Study in the Legend of the Germanic Paradise. New

York. 1916.

8 Clifton-Everest J.M. The tragedy of knighthood: origins of the Tannhauser legend. Oxford. 1979 ' Löhmann О. Die Entstehung der Tannhäusersage // Fabula. 2009, September, Vol. 3, Issue 2, P.

224-253.

10 Koegel D. Die Auswertung der Tannhauser-Sage in der deutschen Literatur des 19 und 20.

Jahrhunderts. Diss. Mueiichen, 1922. " Potolsky M. The Decadent counterpublic // Romanticism and Victorianism on the Net (ISSN 1916-1441), 2007. №48, Novembre. - URI: http://id.erudit.org/iderudit/017444ai- --DOI: 10.7202/017444a

12 Fass B. La Belle Dame sans merci and the Aesthetics of Romanticism. Detroit 1974.

11 Weigel Ii., Klanlc W., Schulze I. Tannhäuser in der Kunst. Bucha bei Jcr.:¡, 1999.

" Tebben К.. Tannhüuser: Biographie einer Legende. Göttingen, 2010.

исследование М.Г. Белоусова «Сюжет о Тангейзере в контексте немецкой литературы ХШ-ХХ веков: К проблеме «вечных героев» европейской литературы»15, в котором, однако, указанные выше монографии не учтены.

Обобщающего исследования, посвященного рецепции сюжета о Венере и Тангейзере в русской литературе, до сих пор нет. Меж тем богатство литературного материала второй половины XIX — начала XX века позволяет говорить о том, что и в русской литературе данный сюжет играл не последнюю роль и портрет литературной эпохи без внимания к мифу о Тангейзере был бы неполным. Сюжет о Тангейзере отразился в статье Д.И. Писарева «Реалисты», в лирическом цикле К. Бальмонта «Зачарованный грот», в стихотворениях М. Волошина «Тангейзер» и Эллиса «Тангейзер на турнире», в драме «Балаганчик» и поэме «Соловьиный сад» А. Блока, в романах «Крылья» М. Кузмина и «Жертвы страсти» Н. Дингелыптедта и в ряде других произведений.

Беглые замечания о связи сюжета о Тангейзере с поэмой «Соловьиный сад» А. Блока были сделаны Д.Е. Максимовым и И.С. Приходько («Сюжет поэмы А. Блока "Соловьиный сад" и его истоки»16) и Д.М. Магомедовой («Блок и Стриндберг»17). В статье Р. Войтеховича «Вагнеровский подтекст в "Стихах к Блоку" Марины Цветаевой»18 отмечено, что мотив грота Венеры в «Каменном ангеле» связан с оперой «Тангейзер» Р. Вагнера и этот же мотив присутствует в первой части романа Д.С. Мережковского «Петр и Алексей». Сюжет о Тангейзере становится основной темой исследования в статье М. Дьендьеши «Поэма Блока "Соловьиный сад" и сюжет "Тангейзера"»19. Отражение сюжета о Тангейзере в других произведениях русской литературы до сих пор не привлекало пристального внимания исследователей, а упомянутые замечания требуют разработки.

Актуальность и научная новизна исследования определяются в первую очередь неразработанностью данной темы в научной литературе, отсутствием обобщающего исследования мифа о Тангейзере в русской литературе. Более того, и сам миф о Тангейзере, и традиция его изучения в зарубежной литературе практически не отрефлектированы в отечественной науке. Таким образом, данное диссертационное исследование представляется

15 Белоусов М.Г. Сюжет о Тангейзере в контексте немецкой литературы ХШ-ХХ веков: К проблеме «вечных героев» европейской литературы: Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2003.

" Максимов Д. Е., Приходько И. С. Сюжет поэмы А. Блока «Соловьиный сад» и его истоки // Известия АН СССР. Сер. Литературы и языка. Т. 46. №6. 1987. С. 510-528.

17 Магомедова Д. М. Блок и Стриндберг // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С.164-172.

18 Войтехович Р. Вагнеровский подтекст в «Стихах к Блоку» Марины Цветаевой // Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. С. 126-141

19 Дьендьеши М По >ма Блока «Соловьиный сад» и сюжет «Тангейзера» (От немецкого романтизма к Р. Вагнеру) // Александр Блок: Исследования и материалы. СПб: Пушкинский Дом, 2011. <Т.4>. С. 178-193.

актуальным не только с точки зрения разработки темы в русской литературе, но и вводит в поле отечественной науки результаты исследований западных ученых. Поскольку предметом данного исследования является миф как категория не только литературоведческая, но и культурологическая, данный труд вносит вклад в исследование культуры России второй половины XIX — начала XX века. Рассмотрение сюжета о Тангейзере в культурном сознании различных эпох — 1860-х годов и декаданса рубежа ХГХ-ХХ вв. — дополняет и уточняет те культурные коды, которые существовали в указанный исторический период. Отдельно стоит отметить актуальность данного исследования для музыковедения, особенно для изучения рецепции творчества Р. Вагнера в России, поскольку до сих пор не предпринималось попыток обобщить и отрефлектировать историю постановок и восприятие оперы «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» критиками и деятелями культуры рубежа ХЗХ-ХХ вв. Рассмотрение проблемы восприятия оперы в России указанного периода оказывается актуальным не только для характеристики культурного облика эпохи, но и для прояснения источников ряда образов и мотивов художественных текстов начала XX века. В первую очередь это относится к творчеству М. Кузмина и А. Блока. В блоковедении до сих пор не исследовался сюжет о Тангейзере как источник блоковских образов и мотивов на различных этапах «трилогии вочеловечения». Не менее актуальным представляется введение в научный оборот малоизвестных текстов — пьесы-пародии Лео (Л. М. Медведев?) «Стихотворец-декадент»20, очерка Д. И. Стахеева «Тангейзер: из воспоминаний»21, шведского романа А. Лундегорда «Новый Тангейзер» ^, романа Н. Дингелыптедта «Жертвы страсти: Тангейзер нашего времени» . Анализ беллетристики и пародии, как известно, зачастую оказывается более репрезентативным для воссоздания культурного кода и вкусов эпохи, так как демонстрирует «общие места» в литературной практике.

Даже в жанре диссертационного исследования невозможно охватить все тексты, в которых отразился сюжет о Тангейзере. Поскольку в центре нашего внимания оказывается формирование и функционирование мифа, отбор источников продиктован принципом репрезентативности, то есть ценностью рассматриваемых текстов для формирования той или иной вариации мифа о Тангейзере. При таком подходе невозможно избежать некоторой фрагментарности в отборе источников, однако этот же поход позволяет подробнее проанализировать функционирование мифа о Тангейзере во внутренне цельных дискурсах: в либерально-демократической критике «шестидесятников», в художественной практике «декадентской субкультуры», в текстах периода «моды» на Вагнера, рассчитанных на массового читателя, в

20 Лео. Стихотворец-декадент, Или Тангейзер конца XIX в. // Будильник. М., 1893, ноябрь, №31.0.176-177.

21 Стахеев Д.И. Тангейзер: Ич воспоминаний // Стахеев Д. И. Собрание сочинений в 12 г. Т. 7. СПб., 1903. С.269-293.

22 Лундегорд Л. Новый Тангейзер: роман. СПб., 1898.

23 Дингельштедт Н.Ф. Жертвы страсти: Тангейзер нашего времени. СПб., 1900.

эволюции поэтики отдельно взятого автора — А. Блока. В то же время отбор источников продиктован междисциплинарным уклоном исследования. Миф о Тангейзере формируется не только в художественных текстах, но и в публицистике, в мемуарной прозе, в опере, балете, живописи, графике.

Исследование в основном проводится на материале художественных текстов - лирических («Тангейзер» Г. Гейне, стихотворения А. Блока 1898-1915 гг.), эпических (роман А. Лундегорда «Новый Тангейзер», повесть О. Бердслея «История Венеры и Тангейзера», сказка «Рыбак и его Душа» и роман «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, роман «Крылья» М. Кузмина, роман «Жертвы страсти» Н. Дингельштедта»), драматических (либретто оперы «Тангейзер» Р. Вагнера, пьеса-пародия «Стихотворец-декадент», «Балаганчик» и «Песня Судьбы» А. Блока). В рамках исследования мифа о Тангейзере в 1860-е гг. в России в качестве источников привлекаются переводы поэтического текста (стихотворения Г. Гейне «Тангейзер»), статья Д.И. Писарева «Реалисты» и анонимная статья «Новые материалы для биографии и характеристики Гейне». В третьей главе, анализируя восприятие оперы Р. Вагнера в критике, мы активно используем газетные и журнальные статьи и заметки. Для характеристики мифа о Тангейзере в зарубежной культуре второй половины XX в. мы используем в качестве источников живопись («Laus Veneris» Э. Берн-Джонса), графику (иллюстрации к повести О. Бердслея). Балетная сцена вакханалии в постановке М. Фокина оказывается ценным источником для представления о «декадентской» версии мифа о Тангейзере в России. Также к работе по мере необходимости привлекаются источники дневникового и мемуарного характера.

Предметом данного исследования является миф о Тангейзере, сформировавшийся в зарубежной и русской культуре второй половины XIX -начала XX века. Объект исследования - формирование мифа о Тангейзере в зарубежной литературе и его рецепция в русской литературе, то есть формирование мифа о Тангейзере в России. Таким образом, цель исследования - общая характеристика мифа о Тангейзере в зарубежной и русской литературе и культуре второй половины XIX - начала XX века, а также выявление особенностей репрезентации мифа о Тангейзере в нескольких внутренне цельных дискурсах (критика журнала «Русское слово» в 1860-е годы, «декадентская субкультура» начала XX в., беллетристика и пародия начала XX в., творчество А. Блока 1898-1915 гг.). В рамках достижения обозначенной цели необходимо выполнение следующих задач:

1. Охарактеризовать мотивную структуру сюжета о Тангейзере; проанализировать средневековую балладу «Тангейзер» как текст-первоисточник мифа о Тангейзере.

2. Проанализировать трансформацию балладного сюжета о Тангейзере в стихотворении Г. Гейне «Тангейзер»; выявить особенности рецепции стихотворения Г. Гейне в литературной критике журнала «Русское слово» в 1860-е гг. и тем самым описать «шестидесятническии» миф о Тангейзере.

3. Проанализировать трансформацию балладного сюжета о Тангейзере в музыкальной драме Р. Вагнера «Тангейзер»; охарактеризовать особенности восприятия оперы «Тангейзер» в России рубежа Х1Х-ХХ вв.; воссоздать историю постановок «Тангейзера» и отрефлектировать их восприятие в России рубежа Х1Х-ХХ вв.; проанализировать влияние и особенности отражения оперы в беллетристике и пародии того же периода (А. Лундегорд, Н. Дингельштедт, Д. Стахеев, Л. М. Медведев).

4. Охарактеризовать «декадентский» миф о Тангейзере, сформировавшийся в английской литературе и культуре второй половины XIX века (А. Суинберн, У. Патер, У. Моррис, О. Уайльд, О. Бердслей); прояснить роль образа вакханалии в гроте Венеры в романе М. Кузмина «Крылья»; проанализировать балетную сцену вакханалии из оперы «Тангейзер» в постановке М. Фокина (1910) в качестве визуально-пластического компонента «декадентского» мифа о Тангейзере.

5. Наметить, проанализировать и интерпретировать эксплицитные, имплицитные и возможные рефлексы сюжета о Тангейзере в творческой эволюции А. Блока; охарактеризовать миф о Тангейзере у А. Блока.

Миф как предмет исследования неизбежно определяет широкую теоретико-методологическую базу диссертационного сочинения, так как изучение мифа требует комплексного подхода в работе с материалом. Историко-культурный и сравнительно-исторический методы позволяют анализировать особенности репрезентации мифа о Тангейзере в различные эпохи и в различных видах искусства. В анализе литературных текстов рецепция сюжета о Тангейзере рассмотрена как проблема текста в тексте. Данная проблема, в свою очередь, распадается на два аспекта: проблему бытования средневекового сюжета в художественной литературе Нового времени и проблему творческого взаимодействия индивидуальных художественных систем авторов Х1Х-ХХ вв. В обоих случаях мы прибегаем к сопоставительному анализу текстов. С точки зрения З.Г. Минц, существуют две «частные методики» для сопоставительного анализа текстов. Первая «частная методика» воспринимает текст с позиции слушающего, то есть предполагает сосредоточенность на своеобразии автора. При этом тексты-источники «будут интересны лишь с точки зрения преломления их в сознании воспринимающего писателя» . Вторая «частная методика» предполагает позицию «говорящего». В этом случае писатель, сколько бы он ни был своеобразен, будет интересовать нас как отражение определенной традиции. Грамотный сопоставительный анализ обязан сочетать оба подхода, «подчиненные более высокой задаче изучения активного взаимодействия текстов в процессе культурного общения» . Думается, что понятие рецепции26 как раз синтезирует две «частные методики», поскольку предполагает активную творческую позицию реципиента по отношению к

м Минц 3. Г. Блок и Гоголь // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С.22

25 Там же. С. 23.

-б Читатель // Поэт пка: слоиарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 2У4-297.

художественному высказыванию. Адресат сообщения не только «считывает» смыслы, заложенные автором и определяемые социо-культурным горизонтом читателя, но и творчески интерпретирует произведение.

Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» в художественном произведении охватывает как проблему бытования древних сюжетов в эпоху личного творчества (путь, намеченный А.Н. Веселовским), так и проблему диалога различных «языков», точек зрения внутри произведения (путь, намеченный теорией романного слова М.М. Бахтина). Ю.Н. Тынянов (в основном в исследованиях по теории жанра) определял влияние «чужого» как генезис, а сравнительно-исторический метод назвал рассмотрением «вопроса о генезисе литературных явлений» 27 , предполагая, что второй стороной исследования должен быть внутритекстовый анализ. Вслед за Ю.Н. Тыняновым мы будем обозначать очевидное влияние текста-источника на текст-реципиент как генетическую связь. В других случаях мы будем говорить о типологическом сходстве произведений, сюжетов или мотивов. И тот и другой аспекты, согласно В.М. Жирмунскому, заслуживают внимания исследователя: «Историко-типологические схождения и литературные взаимодействия диалектически взаимосвязаны и в процессе литературного развития должны рассматриваться как два аспекта одного исторического явления»28. В данном исследовании сопоставляются творческие миры различных авторов, которые обращались к сюжету о Венере и Тангейзере. В книге «Байрон и Пушкин» В.М. Жирмунский пользуется понятием заимствование, которое обозначает «перенесение определенного конкретного мотива»29 в произведение-реципиент. В нашем случае заимствование — это перенесение конкретного сюжета из текста в текст. Заимствование может быть экстраполировано на всю композицию произведения-реципиента (Например, «Новый Тангейзер» А. Лундегорда или «Жертвы страсти» Н. Дингельштедта), а может быть введено в текст на уровне аллюзии и реминисценции («Крылья» М. Кузмина, «Балаганчик» А. Блока).

В трудах З.Г. Минц и других исследователей, активно пользующихся структурно-семиотическим методом анализа, акцент смещен с регистрации генетических связей на выявление конкретных особенностей текстов, обусловленных зарегистрированными связями. Данная методологическая установка доказывает свою продуктивность и активно применяется в нашем исследовании. Также в исследовании допустимо применение понятия интертекстуальности, но не в постструктуралистском понимании с его установкой на принципиальную невозможность выявления претекстов, а в качестве синонима полигенетичности. В монографии И.П. Смирнова

27 Тынянов Ю.Н.О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы.

Кино. М.: Паука, 1977. С.270

28 Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур //

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л.: Наука, Ленинградское отделение. 1979. С. 75.

29 Жирмунский П.М. Байрон и Пушкин. Л, 1978. С. 223.

«Порождение интертекста» используется понятие интертекстуальности для обозначения межтекстовых связей, и оно формулируется следующим образом: «Интертекстуальность — это слагаемое широкого родового понятия <...> имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе»30. В данном определении особую ценность для нас представляет упоминание смешанных искусств и дискурсов, поскольку сюжет о Тангейзере воспринимался русской публикой и через разные формы искусства (художественные тексты, музыка, танец, живопись и графика), и через призму разных социокультурных установок.

Таким образом, рассмотрение сюжета о Тангейзере как мифа, где одновременно существует вся сумма накопленных историей интерпретаций, требует синхронного анализа. Там, где мы занимаемся установлением генетической связи между текстами, мы обращаемся к диахронному анализу.

При исследовании мифа о Тангейзере в России возникает ряд методологических сложностей. Восприятие устойчивого сюжета-мифа чаще всего происходило не через одну из версий легендарного сюжета, а опосредованно: через стихотворение Г. Гейне, через оперу Р. Вагнера, повесть О. Бердслея, через произведения О. Уайльда. В одних случаях текст-источник очевиден. Так, например, в статье Д.И. Писарева «Реалисты» это стихотворение Г. Гейне «Тангейзер». В других случаях не представляется возможным выделить единственный претекст, и речь идет о полигенетичной аллюзии. Например, в романе М.А. Кузмина очевидно присутствие по меньшей мере четырех источников представления о сюжете — оперы Р. Вагнера, романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», повести О. Бердслея «История Венеры и Тангейзера», а также серии рисунков О. Бердслея к повести. Не всегда можно с уверенностью сказать, был ли автор знаком с тем или иным произведением.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Средневековая баллада «Тангейзер» содержит два структурообразующих мотива (связь человека с иноприродным существом, мотив зацветшего посоха), которые обеспечивают мифогенный потенциал сюжета о Тангейзере для русской литературы (А. Белый, Д. Мережковский, А. Амфитеатров). Трехчастная сюжетная схема баллады «Тангейзер» ложится в основу большого количества текстов о Тангейзере в последующей литературе и воспроизводится в опере Р. Вагнера «Тангейзер».

2) В стихотворении Г. Гейне сюжет о Тангейзере спроецирован на судьбу художника. В литературной критике журнала «Русское слово» (1860-е гг.) формируется «шестидесятнический» миф о Тангейзере как поэте-бунтаре и мученике. Пример такого поэта критики видят в самом

и Смирнов И. П. Порождение иптсртекста. СПб., 1У95. С. 11.

Гейне. Романтическая ирония, игра точками зрения и уклонение от однозначной положительной программы в стихотворении Гейне «Тангейзер» остаются вне интересов «шестидесятнической» критики.

3) В 1890-е - 1900-е гг. на волне интереса к философско-эстетической концепции и музыкальным драмам Р. Вагнера опера «Тангейзер» плотно входит в русскую культуру и способствует формированию мифа о Тангейзере в массовой литературе. В пародии «Стихотворец-декадент» (Л.М. Медведев?) и в очерке «Тангейзер: Из воспоминаний» (Д. Стахеев) трагический пафос оперы подвергается комическому снижению. «Стихотворец-декадент» отражает неприятие зарождающегося русского символизма «демократической» критикой в начале 1890-х гг. В романах «Новый Тангейзер» (А. Лундегорд) и «Жертвы страсти (Тангейзер нашего времени)» (Н. Дингелыытедт) образ Тангейзера соотнесен с социальным типом, героем времени, не способным пожертвовать личным счастьем для служения обществу или искусству.

4) Как на формальном, так и на идейно-эстетическом уровне роман М.А. Кузмина «Крылья» связан с литературой английского декаданса (О. Уайльд, О. Бердслей). Для «декадентского» мифа о Тангейзере характерны скандальность, интермедиальный тип формирования мифа, изображение грота Венеры как идеального места пребывания художника, утверждение самоценности чувственного опыта. Балетная сцена вакханалии в постановке М. Фокина (Мариинский театр, 1910) входит в круг «канонических» интерпретаций сюжета о Тангейзере в русской «декадентской субкультуре».

5) Миф о Тангейзере в творчестве А. Блока вбирает в себя как черты «шестидесятнической» и «декадентской» версий мифа, так и блоковского мифа о «павшей» героине/пленной царевне/пленном герое. Наложение мифов друг на друга демонстрирует неомифологический тип рецепции сюжета о Тангейзере в творчестве Блока.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Структура диссертационного сочинения обусловлена

последовательным решением задач, ведущих к достижению целей исследования. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованных источников, научной и справочной литературы. Порядок глав продиктован последовательным освещением этапов рецепции, трансформации и формирования мифа о Тангейзере в России в 1860-х годах, затем на рубеже XIX -XX вв. На заключительном этапе диссертационного сочинения мы обращаемся к творчеству А. Блока, для которого были равно важны как «шестидесятническая», так и «декадентская» версии мифа о Тангейзере.

Во Введении поставлена проблема изучения «вечного образа» и «вечного сюжета» о Тангейзере как мифа, охарактеризована степень изученности данной проблемы в научной литературы, показаны актуальность и научная новизна исследования, оговорены источники и способ их отбора, сформулированы цели и задачи исследования, приведена теоретико-методологическая база диссертационного сочинения.

Глава 1. Сюжет о Тангейзере в Средневековье. В разделе 1.1. «Происхождение сюжета и основные мотивы» рассматриваются основные мотивы средневекового сюжета о Тангейзере и выявляется мифогенный потенциал сюжета для последующей художественной литературы.

Писателям второй половины XIX - начала XX века легендарный сюжет о Тангейзере был знаком в основном по источникам XIX века: легенда была зафиксирована в таких сборниках как «Волшебный рог мальчика» А. фон Арнима и К. Брентано, «Немецкие предания» Я. Гримм и В. Гримм, «Старые верхне- и нижненемецкие народные песни» JI. Уланда. Как любая средневековая легенда, легенда о Тангейзере — это сложная конструкция, представляющая собой сплав разнообразных сюжетов и мотивов и характеризующаяся взаимовлиянием устной и письменной традиций. Изучение сюжета о Тангейзере в зарубежном литературоведении имеет длинную историю. В одних исследованиях акцент стоит на проблеме происхождения и генетического развития легенды (Т. Грассе, С. Барто, А. Реми, О. Лехман и др.), а в других сюжет изучается на синхронном уровне, с помощью анализа комплекса древнейших мотивов (Дж. Клифтон-Эверест, К. Симпсон). В легенде о Тангейзере отразился мотив пребывания человека в «другом», иноприродном царстве. Этот мотив существовал как в античной, так и в кельтской мифологии (Одиссей у Калипсо или Кирки, шотландская баллада о Томе-рифмаче и др.). Мотив зацветшего посоха относится к общему христианскому мотиву зацветшего кустарника/цветов/посоха как знака Божьего Слова или прощения.

Анализ мотивного комплекса легенды о Тангейзере и ее интерпретаций в художественной литературе XIX - XX вв. позволяет увидеть генетическую и типологическую связи сюжета с древними мифологическими (в узком смысле слова) сюжетами и тем самым объяснить мифогенный потенциал легенды о Тангейзере. Так, например, в XIX в. в произведениях JI. Тика («Верный Эккарт и Тангейзер» 1799), JI. Бехштейна (прозаический пересказ легенды в сборнике «Thüringer Sagenschatz», 1835), Р. Вагнера (опера «Тангейзер», 1845) наблюдается отождествление горы Венеры (Venusberg) с немецкой горой Херзельберг (Hörselberg). По немецким преданиям, в этой горе живет богиня-охотница Хольда, которая каждую ночь в сопровождении своей свиты покидает гору для охоты на людей. Контаминация двух указанных легендарных сюжетов

31 Наименования «легенда», «предание» и «сказание» употребляются нами как синонимы и являются переводами английского «legend» и немецкого «Sage» или «Legende», которые используются в немецко-английской исследовательской традиции применительно к корпусу среднепекопых текстов о Тангейзере.

позволяет говорить о наличии тангейзеровского пласта в фантастическом рассказе А. Амфитеатрова «Мертвые боги». Легенды об ожившей статуе и о Тангейзере уже в начале XIX века были осознаны как родственные и восходящие к общему мотиву пленения героя иноприродным существом. На поверхностном уровне оба сюжета связаны с искушением христианина языческой богиней. Смысловой потенциал обеих легенд включен в первую главу романа Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» («Петербургская Венера»), где мотив ожившей статуи и мотив искушающего грота слиты воедино. Образ зацветшего жезла взят на вооружение символистской критикой (А. Белый, С. Городецкий) и становится символом рождения нового языка, прорывающегося «сквозь коросту» (определение А. Белого) старых, закрепленных за словами смыслов.

В разделе 1.2. «Немецкая народная баллада "Тангейзер"» представлен структурный анализ баллады «Тангейзер» и выявлена композиционная схема баллады в ее соотнесенности со средневековыми жанрами баллады и ехешр1а. Выявление «канонической» сюжетной схемы тангейзеровского текста необходимо для анализа последующих текстов мировой литературы с точки зрения структурных изменений первоначального текста.

В ходе анализа выявлено, что баллада имеет композиционную «рамку» (вступление и «мораль»), а вставной сюжет состоит из трех частей, выделяемых на основе переходов героем пространственно-временных границ (1. герой в горе, в «потустороннем» мире - 2. герой у Папы, в «здешнем» мире - 2. герой снова в горе), и образует кольцевую сюжетную схему. В «Тангейзере» проступают важнейшие черты жанра баллады. Во-первых, герой приходит из потустороннего мира в «нормальный» мир, что заканчивается катастрофой. Во-вторых, важную роль для развития действия играет диалог между человеком и иноприродным существом (в «Тангейзере» этот диалог занимает ровно половину текста). Соотнесенность «Тангейзера» с жанром баллады позволяет прояснить идейное содержание произведения: языческая богиня Венера оказывается существом из «потустороннего мира», сношения с которым изначально ведут Тангейзера к катастрофе. Создается напряжение между фривольным содержанием диалога, больше напоминающего семейную сцену, .и логикой балладного диалога, который призван вести к катастрофе. Композиционная рамка «Тангейзера» позволяет соотнести текст со средневековым жанром ехетр1а, который имел дидактическую функцию и обычно содержал призвание к благочестию. Пример несчастного Тангейзера, конечно, должен отвращать читателей/слушателей от греха — как от прелюбодеяния, так и от связи с языческими богами. В то же время рассказчик/певец обращается с назиданием не только ко всем слушателям, но и к священникам, что говорит о трансформации или даже игре с жанром ехетр1а.

Глава 2. Сюжет о Тангейзере у Г. Гейне и Д. И. Писарева: к «шестндесятническому» мифу о Тангейзере.

В разделе 2.1. «Стихотворение Г. Гейне "Тангейзер" (1836)» анализируется творческая интерпретация балладного сюжета о Тангейзере и одноименном

стихотворении Г. Гейне. В некоторых публикациях Гейне помещает народную балладу о Тангейзере рядом с собственным одноименным текстом, предлагая читателю сравнить восприятие сюжетной коллизии поэтами разных эпох. Сравнительный анализ текста Гейне с народной балладой позволяет выделить следующие особенности интерпретации Гейне. Поэт сохраняет трехчастную сюжетную схему: уход из горы — исповедь Папе — возвращение к Венере. Но если в народной балладе уход Тангейзера из горы мотивирован раскаянием в связи с «дьяволицей», то у Гейне желание покинуть Венеру лишено религиозного оттенка — Тангейзер скорее испытывает пресыщение благополучием, ревность и разочарование, жажду страдания. Во второй части стихотворения Гейне помещает пространный монолог Тангейзера, воспевающего Венеру в традициях куртуазной лирики. В третьей части у Гейне нет чуда с посохом, а вместо него мы находим сатиру на современную Гейне Германию. Тангейзер возвращается к Венере, «снимает маску» рыцаря-романтика и за обеденным столом произносит гневный монолог о дурных нравах в городах Германии. В третьей части «Тангейзера» меняется образ Венеры: это уже не языческая богиня, не Прекрасная дама, а обыкновенная домохозяйка, которая подает мужу суп, моет ему ноги и расчесывает волосы. Для понимания специфики стихотворения «Тангейзер» как отдельного текста важно понимание трех метатекстов, в которые его включал Гейне. В трактатах «Духи стихий» и «Боги в изгнании» «Тангейзер» дан в ряду историй о совращении христиан языческими богами. При этом Гейне не скрывает симпатии к язычеству как мощной творческой силе и осуждает аскетизм христианства, сдерживающий творческое развитие европейской цивилизации. В поэтическом сборнике «Новые стихотворения» «Тангейзер» оказывается в кругу подциклов «о парижских женщинах», где изображены мимолетные связи с современными парижскими женщинами, зачастую с женщинами легкого поведения. Так «подсвечивается» прозаический, приземленный образ Венеры в третьей части «Тангейзера». В данном исследовании стихотворение анализируется на трех уровнях. Во-первых, по мысли Гейне, судьба Тангейзера соотносится с его собственной биографией. Тангейзер, таким образом, - это поэт, осужденный обществом, изгнанный из Германии и оказавшийся в Париже. На безопасном расстоянии от родины он пишет сатирические стихотворения о ханжеском немецком обществе. Во-вторых, стихотворение может быть рассмотрено с точки зрения поиска творческого метода. Мы видим противопоставление возвышенной куртуазной лирики злободневному сатирическому творчеству. В-третьих, представляется возможным говорить о языковых образах трех различных эпох, которые воссоздает Гейне на стилистическом уровне, — язычества, христианства и «антирелигиозной» современности. Трем эпохам соответствую! три образа музы поэта — язычницы, Прекрасной дамы, жены современного поэта. Многослойность поэтического текста, романтическая ирония и игра точками зрения явно выходят за рамки того ракурса восприятия стихотворения, который предложен самим Гейне в трактате «Духи стихий».

В разделе 2.2. «"Тангейзер" Г. Гейне в восприятии литературной критики журнала "Русское слово"» рассматривается интерпретация стихотворения Гейне в публицистике и переводческой практике литературных критиков «Русского слова», в первую очередь — Д.И. Писарева. В 1850-х — 1860-х гг. «Тангейзер» Г. Гейне публикуется на русском языке три раза: в «Отечественных записках»32 (1853) и дважды в «Русском слове» - в переводе Д.И. Писарева33 (1861) и в переводе Д.Д. Минаева34 (1863). В это время из-за жесткой цензуры русские читатели были плохо знакомы с сатирической стороной поэзии Г. Гейне, поэтому в 1860-е гг. литературные критики «Русского слова» пытаются исправить ситуацию. Переводу «Тангейзера», выполненному Д.Д. Минаевым, предшествует подборка писем Г. Гейне с сопроводительной заметкой публикатора. Публикатор подчеркивает общественную значимость и обличительный пафос творчества Г. Гейне, создает образ гонимого поэта, мученика. Публикация «Тангейзера» после писем Г. Гейне может быть интерпретирована как попытка соотнести судьбу Г. Гейне с судьбой его героя, который был гоним Папой Римским за несогласие с господствующим мировоззрением. В статье Д.И. Писарева «Реалисты» (1864 г.) Тангейзер фигурирует как тип художника-эпикурейца, в котором проснулась жажда деятельности и общественного труда, и он от «чистого» искусства поворачивается к искусству общественно значимому. Ярким примером такого поэта, согласно концепции, проводимой «Русским словом», является сам Г. Гейне. По статье Д.И. Писарева «Генрих Гейне» видно, что критик ценил именно сатирическую поэзию Гейне и осуждал поэта за лиризм. Таким образом, «шестидесятнический» миф о Тангейзере связан с понятием об общественной пользе искусства и с представлением о поэте-борце за социальную справедливость. Попутно нельзя не заметить, что сатирический пафос Г. Гейне, столь важный для Д. И. Писарева и «Русского слова», абсолютно исчезает в трех упомянутых переводах «Тангейзера» из-за купюр. В итоге публицистическая составляющая «шестидесятнической» версии явно превалирует над художественно-практической. Таким образом, Д.И. Писарев в первую очередь воспринял стихотворение «Тангейзер» как текст о художнике-сатирике, который пожертвовал индивидуальным счастьем для служения обществу. Романтическая ирония, игра точками зрения, уклонение от однозначной положительной программы — все эти особенности стихотворения «Тангейзер» остаются вне интересов «шестидесятнической» критики.

Глава 3. Рецепция оперы Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» на рубеже Х1Х-ХХ вв.

В подразделе 3.1. «Опера Р. Вагнера "Тангегаср и состязание певгрв с Вартбурге"» излагается философеко-эстетическая концепция Р. Вагнера,

- ' I реческпе боги в германских преданиях // Отечественные записки. СПб., 1853. Т. 88, июнь, С. 35-48.

33 [Гейне Г. Тангейчср] // Русское слово. СПб., I КМ, сентябрь, С. 13-19.

34 Гейне Г. Тангейзер (по).ма; И Русское слово. СПб., 1863, №10 (октябрь), Отд.1, С. 235-2 Ю.

определившая замысел произведения, выделяются особенности интерпретации сюжета Вагнером в соотнесенности как с народной балладой, так и со стихотворением Г. Гейне «Тангейзер». Вагнер считал высшей формой искусства музыкальную драму, призванную органично соединить музыку и слово и тем самым осуществить идею синтеза искусств. Искусство представлялось ему высшей формой постижения мира как эстетического феномена и главным инструментом преображения мира. Произведение искусства приравнивалось к мифу, культурная функция которого заключается в выражении первооснов человеческой культуры и проникновении в сущность мировых процессов. В основу своих музыкальных драм Вагнер клал мифологические и легендарные сюжеты, обретающие символический смысл.

Вагнер в общем виде сохраняет сюжетную схему средневековой баллады, но соединяет легенду о Тангейзере с легендой о состязании певцов в Вартбурге. Также у Вагнера мы находим балетную сцену вакханалии в гроте Венеры и второй женский образ — Елизавету, которая ценой собственной жизни вымаливает у Девы Марии прощение Тангейзеру. Язычество и христианство, дух и плоть, воплощенные в контрастных женских образах, вступают в борьбу за душу героя, который в итоге умирает. Чудо с посохом, как и в народной балладе, говорит о спасении Тангейзера. По мысли Вагнера, синтез двух начал должен был осуществляться на музыкальном уровне, с помощью переплетения музыкальных лейтмотивов. Вагнер, как и Гейне, понимает легенду о Тангейзере как историю художника, оказавшегося в конфликте с обществом. Но если для Вагнера важен религиозно-мистический, трагический аспект пути художника, то Гейне уклоняется от однозначной оценки судьбы поэта, хотя и рисует нарочито приземленный образ писателя-сатирика, который сочиняет гневные злободневные стихи в уютной обстановке тихого домашнего счастья.

В разделе 3.2. «Восприятие личности и творчества Р. Вагнера в России рубежа Х1Х-ХХ вв.» освещена история вхождения теорий и музыки Вагнера в пространство русской культуры, объяснено особое внимание к творчеству Вагнера на рубеже Х1Х-ХХ вв. и охарактеризованы роль и особенности восприятия творчества Вагнера в России. Данный раздел помогает понять, почему главным источником представления об интересном нам сюжете становится именно Вагнер и почему его интерпретация оказалась столь созвучной эпохе рубежа веков, в которую и появляется основная масса текстов о Тангейзере в русской литературе.

Интерес к Вагнеру как теоретику искусства опережает интерес к его операм. Увлечение непосредственно музыкой Вагнера начинается в 1890-е гг., а в 1910-е гг. вагперизм уже воспринимается современниками как визитная карточка эпохи. Интерес к Вагнеру в это время связан, с одной стороны, с панэстетичсскими претензиями симиолизма, нашедшего в вагнеровской теории синтетического искусства идеал. С другой стороны, мифотворчество Вагнера нашло понимание не только в стане символистов, поскольку возвращение к истокам и попытка найти народное искусство в мифе были характерны для

широкого круга сторонников «полезного», народного искусства.

В разделе 3.3. «Восприятие оперы "Тангейзер" в России рубежа XIX-.XX вв.» реконструируется процесс вхождения оперы «Тангейзер» в культурное пространство России. Музыкальная драма «Тангейзер» была первой оперой Вагнера, в полном объеме поставленной на российской сцене. С нее же начинается активная популяризация творчества Вагнера А. Серовым. Если сначала была известна в первую очередь увертюра к «Тангейзеру», то с 1890-х годов «Тангейзер» становится репертуарной пьесой Мариинского театра, что во многом объясняется блестящим, по мнению современников, исполнением партии Тагнейзера И. Ершовым. В интерпретации И. Ершова публика увидела тот вселенский конфликт язычества и христианства, духа и плоти, который был заложен Вагнером в образ Тангейзера. В 1899 г. опера впервые поставлена в парижской редакции. Это редакция зрелого Вагнера периода «Тристана и Изольды», с расширенной сценой вакханалии, которая вызывала особый интерес публики. Постановка балетной сцены вакханалии М. Фокиным (1910) вызвала восторженные отклики критиков. В 1900-х гг. «Тангейзера» регулярно ставят за пределами Петербурга.

В разделе 3.4. «Рецепция оперы "Тангейзер" в беллетристике и пародии рубежа Х1Х-ХХ вв.» анализируются художественные тексты, в которых отразилась вагнеровская версия сюжета о Тангейзере, и выявляются основные особенности рецепции сюжета в пьесе-пародии Лео (Л.М. Медведев?) «Стихотворец-декадент» (1893), в очерке Д. Стахеева «Тангейзер: Из воспоминаний» (1903), романе А. Лундегорда «Новый Тангейзер» (1895), в романе Н. Дингелыптедта «Жертвы страсти: Тангейзер нашего времени» (1900).

Автор пародии «Стихотворец-декадент, Или Тангейзер конца XIX в.» проецирует литературный быт 1890-х годов на оперу «Тангейзер» и карикатурно изображает участников литературного процесса. Особенно достается Тангейзеру-Мережковскому, который за год до написания пародии декларировал принципы декадентского искусства в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892). Сюжет оперы, где есть эпизод состязания певцов, как нельзя лучше подходит для пародии на литературный стиль каждого из поэтов, имеющих очевидные прототипы. Тангейзер-Мережковский, разнесенный в пух и прах «демократической» критикой в лице В.П. Буренина, возвращается без гонорара в пошлый будуар страстной поэтессы-Венеры, успокаивая себя лишь тем, что он «самый ярый декадент». Данная пародия вписывается в традицию изображения Тангейзера как художника, не принятого обществом. Притягательное царство Венеры, музы «декадента», опошлено. Таким образом, пародия «Стихотворец-декадент» выносит за рамки принятого обществом искусства и оперу Вагнера, и нарождающееся символистское направление в литературе. Подобная точка зрения автора верно отражает расстановку сил в литературном процессе в 1893 году, когда и опера Вагнера, и новое течение в литературе вызывали иронию и неприятие как у широкой публики, так и у большинства маститых критиков.

В очерке Д. Стахеева «Тангейзер: из воспоминаний» изображены закулисные ссоры во время постановки оперы «Тангейзер» в театре. Комический эффект создается за счет несоответствия между возвышенным, вселенским масштабом происходящего на сцене и бытовым поведением артистов за сценой.

В 1898 году опубликован перевод шведского романа А. Лундегорда «Новый Тангейзер» (1895). Роман имеет инвариантную сюжетную схему текстов о Тангейзере, содержит женский образ, соотносимый с Елизаветой в опере Вагнера, а также содержит эксплицированную отсылку к легенде о Тангейзере: герой сравнивает свою судьбу с судьбой Тангейзера. Он разрывается между семейным счастьем и политической деятельностью. Безмятежное существование и любовь жены вызывают в нем апатию, с ними связан мотив цепей и смерти. Герой совершает побег из своего «грота Венеры», чтобы принять участие в общественной деятельности, у него намечается роман с юной и активной девушкой, но все же он терпит крах и, вернувшись в «грот», сходит с ума. Автор явно подчеркивает губительное влияние замкнутого на себе, бездеятельного существования, противопоставляя ему идеал активной общественной деятельности, в частности, журналистики. Уже в названии есть указание на социальный вектор интерпретации сюжета о Тангейзере. Образ Тангейзера становится у Лундегорда социальным типом, который отличает неспособность к активному труду и отказу от иссушающего душу покоя.

Роман Н. Дингельштедта «Жертвы страсти: Тангейзер нашего времени» -это тоже роман о социальном типе, герое времени. Оперный певец увлекся прекрасной коллегой, позабыв о своей кроткой невесте. Разочаровавшись в отношениях с «Венерой», певец возвращается к невесте, которая прощает возлюбленного, и дело кончается свадьбой. Герой соотносит себя с Тангейзером, вернувшимся к Елизавете. Ради семейной жизни ему приходится бросить сцену. С точки зрения автора, в «нынешний век» сценой не проживешь, но и полностью счастливым не станешь, отказавшись отдать жизнь искусству. Если у А. Лундегорда герой времени погублен отказом от общественного служения, то у Н. Дингельштедта герой времени отказывается от искусства во имя семейного благополучия. При этом авторы обоих романов видят в своих героях среднего, типичного человека, не способного в полной мере пожертвовать личным благополучием.

Глава 4. Миф о Тангейзере в Англии второй половины XIX века и М. Кузмин: к «декадентскому» мифу о Тангейзере.

В разделе 4.1. «Миф о Тангейзере в Англии второй половины XIX в. (У. Патер, А. Суинберн, У. Моррис, О. Уайльд, О. Бердслей)» рассмотрен процесс формирования мифа о Тангейзере в литературе английского декаданса, выделены основные принципы функционирования сюжета о Тангейзере в текстах «декадентской субкультуры». В наименовании данного направления в английском искусстве мы пользуемся определением М. Потольски («Декадентская субкультура»), который определяет "decadent counterpublic" как

круг «понимающих», самоорганизованную часть общества, объединенную циркуляцией «декадентских» текстов и мыслящую себя противопоставленной ("counter") доминирующим общностям (национальной, профессиональной, социальной и т. п.)- Обращение к сюжету о Тангейзере наблюдается в целом ряде «канонических» декадентских текстов — художественных, эссеистических; в графике: «Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже» (Ш. Бодлер, 1861), «Laus Veneris» (А. Суинберн, 1866), «Ренессанс» (У. Патер, 1873), «Земной рай» (У. Моррис, 1870), «Критик как художник», «Рыбак и его Душа», «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, серия рисунков «Под Холмом» (О. Бердслей, 1895), «История Венеры и Тангейзера» (О. Бердслей, 1896-1898) и др. Ш. Бодлер, спровоцировавший широкий интерес к опере «Тангейзер», говорит о музыке Вагнера, используя синестетические метафоры. А. Суинберн детально изображает переживания Тангейзера в гроте Венеры, доводя до предела чувственный компонент образа Тангейзера. Его Тангейзер описывает страсть к Венере с помощью нанизывания рельефных, синестетических метафор и сравнений. У. Патер сравнивает легендарный образ Тангейзера с П. Абеляром: это личности Возрождения, борцы за свободу ума и творчества, жившие уже в Средневековье. В том же трактате У. Патер пишет о чувственном и интеллектуальном опыте как о самоценной категории. В опыте, а не в философском или мистическом сознании заключается если не смысл, то главное удовольствие от жизни. У. Моррис («Земной рай») и О. Уайльд («Рыбак и его Душа») воспроизводят инвариантную сюжетную схему текстов о Тангейзере и переносят акцент на раскаяние священника, который, будучи одурманен ароматом чудесно распустившихся цветов, понимает смысл истинной любви, чуждой христианской морали. Грот Венеры в эпатажной повести О. Бердслея может быть понят как автопортрет «декадентской субкультуры», где произведения искусства и сексуальная раскрепощенность определяют жизнь общества. Таким образом, «декадентский» миф о Тангейзере предполагает интермедиальность (активно обращение к сюжету не только в литературе, но и в эссеистике, живописи, графике, дизайне), акцент на изображении грота Венеры как идеального места пребывания художника, а творцы этого мифа используют скандальность как важный компонент репрезентации текстов о Тангейзере.

В разделе 4.2. «Восприятие сцены вакханалии из оперы "Тангейзер" в России рубежа XIX-XX вв.» воссоздана история постановок балетной сцены вакханалии в русском театре второй половины XIX - начала XX века, анализируется восприятие постановок критиками и современниками, а также предпринимается попытка анализа балетной сцены в постановке М. Фокина (1910) в кругу текстов культуры, формирующих «декадентский» миф о Тангейзере.

Судя по откликам и свидетельствам современников в 1900-е - 1910-е гг., в близком «мирискусникам» кругу сцену вакханалии поняли как воплощение принципов синкретичного искусства и дионкстма в понимании Ф. Ницше. Религиозный конфликт оперы отодвигается на второй план, и симпатии

публики оказываются на стороне волшебного грота Венеры. Мы приходим к выводу о том, что до 1910 года сцену ставили по канонам классического балетного искусства, что заставляло воспринимать вакханалию как традиционный «довесок» к опере. В 1910 году в Мариинском театре ее поставили с помощью новаторских стилистических средств, которые отражали вкусы русской «мирискуснической» богемы. Интерес М. Фокина к разработке греческого танца и к балетам на античные сюжеты позволяет говорить о неслучайном обращении хореографа к опере Вагнера.

В разделе 4.3. «Сюжет о Тангейзере в творчестве М. Кузмина» рассмотрены основания для изучения роли сюжета о Тангейзере в творчестве М. Кузмина, а затем проанализирован роман «Крылья» в соотнесенности с «декадентским» мифом о Тангейзере в английской литературе на примере романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея».

Роман повествует о юноше Ване Смурове, который открывает для себя мир красоты и искусства через приобщение к стилю жизни Иллариона Штрупа. За образом эстетствующей богемы в романе угадываются черты «мирискуснического» общества, близкого М. Кузмину. Сцена вакханалии из оперы «Тангейзер» упоминается в романе дважды и воспринимается как зримый образ «праотчизны» человечества, в которую общество должно вернуться, чтобы обрести раскрепощение и гармонию с природой. Герои-протагонисты романа отрицают аскетизм вагнеровской оперы, восхваляют вакханалию и называют себя «вакхантами грядущей жизни»33, в самой неслыханной новизне узнающими «отчизну духа». Один из представителей штруповского общества, описывая свое восхищение сценой вакханалии, сравнивает ее с «каноническими» текстами и картинами «декадентской субкультуры». Это картины Клингера и Тома, "Весна" Боттичелли, поэзия д'Аннунцио.

Как на формальном, так и на идейно-эстетическом уровне роман М.А. Кузмина связан с романом О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Мифы о Нарциссе, Адонисе, Антиное и вагнеровский «Тангейзер» упоминаются в обоих текстах как сюжеты о запретной любви и функционируют сходным образом. Скандальность, интермедиальность в восприятии культуры героями романов, насыщенность текстов упоминаниями артефактов и предметов искусства, изображение грота Венеры как модели идеального места существования «нового» человека — все это говорит о формировании «декадентского» типа мифа о Тангейзере в романе «Крылья».

Глава 5. Миф о Тангейзере в творчестве А. Блока

В разделе 5.1. «Лирики А. Блока (1898-1906 г,-.), "Песня Судьбы" (1908)» намечены и интерпретированы возможные и очевидные рефлексы сюжета о Тангейзере в лирике А. Блока 1898-1906 гг. и в драме «Песня Судьбы». С помощью анализа конкретных лирических текстов и черновиков Блока,

35 Кузмин М. Д. Крылья // Кучмин М. А. Проза. Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1984. С. 220.

дневниковой и мемуарной прозы (Дневник Е.П. Иванова, воспоминания С. Городецкого) мы приходим к выводу, что о рецепции сюжета о Тангейзере в творчестве Блока следует говорить с осторожностью. Если поэт и обращается к сюжету о Тангейзере в период «Ante Lucem», то только в контексте богоискательства («Измучен бурей вдохновенья...», «Сама судьба мне завещала... ») и романтического противопоставления личности толпе («Боюсь души моей двуликой...»). В период поиска новой героини и нового творческого метода важную роль в мифологической конструкции Блока играет сюжет об «отпадении»-уходе от раннего идеала (от Прекрасной Дамы/«светлой» героини), о встрече с «темной» героиней и о последующем возвращении к прежнему идеалу. Связь двух героинь Блока периода второго тома с оперой Вагнера отрефлектирована в дневнике Е.П. Иванова, духовно близкого Блоку. Стремление Блока к гармонизации и снятию конфликта двух противоборствующих начал реализуется двумя путями. Первый путь предполагает раскаяние возвращающегося «грешника» (название сборника «Нечаянная радость», соотнесенное со сказанием об иконе). Второй путь связан с влиянием гностического мифа на мифопоэтику Блока. Гностическое представление о двуединой сущности женского начала отразилось в одновременном противопоставлении и отождествлении контрастных героинь Блока, что предполагает редукцию конфликта на макроуровне. «Павшая», «темная», героиня должна быть спасена и тем самым превращена снова в «светлую». В этом смысле миф об «отпадении» у Блока оказывается сложнее, чем вагнеровская версия «-Тангейзера», где Венера и Елизавета олицетворяют взаимоисключающие начала. Миф Блока о пленной царевне, связанный с гностическим мифом, в свою очередь, контаминируется с мифом о Тангейзере, что видно из черновиков Блока к стихотворению «Так окрыленно, так напевно...» (1906). Так объясняется «перекидывание» образов «темной» и «светлой» героинь с одного полюса бинарной оппозиции на другой. По такому же принципу взаимозаменимы пленный герой и пленная героиня. Если у Вагнера Тангейзер гибнет, не сумев разрешить конфликт между противоположными стремлениями, то в мифологической системе Блока предполагается, что герой должен спасти «темную» ипостась героини и тем самым обрести гармонию. В «Песне Судьбы» Герман оказывается не готов к воссоединению с «темной» Фаиной (народной стихией, Россией в ее лице): взяв с Германа обещание не прекращать поиски, Фаина исчезает. Дальнейшее развитие темы поэта и народа мы увидим в поэме «Соловьиный сад».

Так, мы видим, что неомифологизм Блока может включать в себя миф о Тангейзере как один из слоев и вариантов общего мифа, который развертывается на протяжении всей «трилогии вочеловечения». Мифотворчество - процесс «плетения» единого мифа из огромной массы древних и современных мифов. Данный тип рецепции сюжета о Тангейзере характерен для неомифологической литературы рубежа XIX - XX пв., где собственно авторское мифотворчество включает в себя большой спектр мифов, которые воспринимаются как воплощение одного и iura же единого, всеобщего

мифа о мироздании.

В разделе 5.2. «Драма А. Блока "Балаганчик"» представлена попытка интерпретации ремарки «Балаганчика» («Грустный Пьеро сидит среди сцены, на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер» 36 ). Имманентный анализ текста мало что проясняет в смысле данной аллюзии. Если сравнить сценическую реализацию сцены вакханалии в «Тангейзере» Вагнера и сцену бала в «Балаганчике», то можно сделать некоторые наблюдения. У Вагнера в центре сцены находится ложе Венеры, где сидят Венера и Тангейзер. Вокруг них танцуют пары влюбленных — нимфы и сатиры, вакханки и фавны. Это самая динамичная сцена оперы. У Блока в центре сцены оказывается скамейка, вокруг которой «маски кружатся под тихие звуки танца. Среди них прогуливаются другие маски, рыцари, дамы, паяцы»37. Сцена бала -единственная танцевальная сцена в драме. Здесь же появляются три пары влюбленных. Возможно, данная ремарка должна была подсказать режиссеру настроение, атмосферу, которую необходимо сообщить сцене, чтобы ненавязчиво возбудить в зрителе ассоциацию с вакханалией в опере Вагнера. Контрастные пары влюбленных, появляющиеся друг за другом перед скамейкой, возможно, должны были изобразить борьбу страсти и аскетизма, которая является ядром оперы Вагнера. Женские образы пьесы вызывают ассоциацию с контрастными образами Елизаветы и Венеры Вагнера.

С другой стороны, если рассматривать «Балаганчик» как художественный текст, упомянутые ассоциации непременно возникли бы у читателя, который слушал оперу Вагнера в театре. Можно сделать предположение, что в «Балаганчике» ремарка о Венере и Тангейзере функционирует как реминисценция для круга «понимающих» и является отсылкой к «каноническому» образу декадентской субкультуры, где называние всем известного сюжета не столько несет в себе глубокий символический смысл, сколько является реминисценцией «второго порядка». Тогда ремарка наверняка создавала общий контекст понимания пьесы для Блока и М. Кузмина, который написал музыку к драме «Балаганчик», в том числе для сцены бала. В этом время Кузмин как раз работает над романом «Крылья», где отсылки к опере играют важную роль.

Что касается творческой эволюции Блока, то данная версия помогает лучше понять внутреннее движение поэтики Блока в тот период, который традиционно называют этапом поиска новой творческой манеры. Ремарка о Тангейзере демонстрирует, возможно, процесс обогащения поэтики Блока за счет новой для него художественной системы, которую мы условно назвали декадентским дискурсом.

В разделе 5.3. «Поэма А. Блока "Соловьиный сад"» составлен обзор исследований поэмы, проанализирована ее композиция в соотнесенности с

3" Блок А. А. Балаганчик // Блок А.А. Собрание сочинений. В 8 т. Г.4.: Театр. М. : Л., 1961. С.

14. 17 Гам же.

сюжетной схемой текстов о Тангейзере. Мы приходим к выводу, что в «Соловьином саде» традиционная композиционная схема сюжета о Тангейзере переворачивается. В народной балладе, у Гейне и Вагнера действие начинается с того, что герой находится в царстве Венеры. Затем он уходит и либо возвращается (баллада, «Тангейзер» Гейне), либо умирает (Вагнер). У Блока лирический сюжет иной: герой находится в земном мире — попадает в соловьиный сад — возвращается в мир людей и труда. И хотя путь героя стал еще тяжелее и вознаграждения за него герой не ждет, он все же продолжает идти. Финал произведения не поддается однозначной интерпретации, потому что мы не знаем, во сне или наяву герой покидает сад и снова принимается за работу. Но все же идея жертвования личным счастьем во имя общественного служения в поэме превалирует. Совместить идеальную любовь и труд у героя не получается. Конфликт между ними неразрешим. В «Песне Судьбы» мы видели претензию на снятие конфликта с помощью гармонизирующего потенциала гностического мифа Блока о двуединой сущности «светлой» и «темной» героинь. В «Соловьином саде» жизнестроительная сила мифотворчества ослабевает, конфликт как будто неразрешим. С одной стороны, в «Соловьином» саде мы видим «шестидесятническую» версию сюжета с идеей служения обществу. С другой стороны, сюжет о Тангейзере включен в смысловое пространство поэмы через полигенетичные аллюзии, то есть стоит в ряду родственных и подобных сюжетов мировой литературы. Это тип рецепции мифа о Тангейзере, свойственный неомифологической рецептивной стратегии.

Резюмируя сказанное в трех подразделах о творчестве А. Блока, можно сделать вывод, что на разных этапах творческой эволюции А. Блока сюжет о Тангейзере воплощается по-разному. Раннее стихотворение «Измучен бурей вдохновенья...» дает возможность сопоставления с версией сюжета, содержащейся в народной балладе. На промежуточном этапе (период «Нечаянной радости», «Балаганчик», «Песня Судьбы») большую роль играет вагнеровская версия с контрастным сопоставлением двух женских образов. При этом эксперимент в области драмы дает образец «декадентской» рецептивной стратегии. Третий этап, зрелое творчество А. Блока («Соловьиный сад»), вбирает в себя черты «шестидесятнической» версии сюжета о Тангейзере, одновременно демонстрируя неомифологическую рецептивную стратегию. Таким образом, рефлексы сюжета о Тангейзере, отмеченные на всем протяжении творчества Блока, позволяют увидеть развитие творческой манеры и идейно-эстетических принципов поэта через отражение одного из «вечных сюжетов» мировой литературы и охарактеризовать векторы формирования блоковского мифа о Тангейзере.

В Заключении диссертационного сочинения содержатся выводы исследования. «Декадентская» версия «Тангейзера» диаметрально противоположна «шестидесятнической»: если в у Д.И. Писарева грот Венеры

_ это синоним порицаемого бездеятельного существования, то для М.А.

Кузмина и А.Н. Бенуа это модель идеального состояния человечества. Важно отметить, что «шестидесятническая» версия «Тангейзера» функционирует в

довольно ограниченном круге текстов в ограниченный период времени. Критиками «Русского слова» образ Тангейзера понят как alter ego самого Гейне, поэта-борца, мученика, значимой фигуры в идейном поле «шестидесятников». «Декадентская» версия разомкнута в более широкий, европейский, контекст и рассчитана на подготовленного читателя. Беллетристика и пародия рубежа XIX-XX вв. демонстрируют восприятие сюжета о Тангейзере массовым читателем и продолжают вектор типизации в рецепции сюжета о Тангейзере. Если на базе литературной критики «Русского слова» формируется миф о Тангейзере-типе художника, то на примере беллетристических романов А. Лундегорда и Н. Дингельштедта мы видим становление мифа о Тангейзере-социальном типе, герое времени. В творчестве А. Блока есть черты и «шестидесятнической» и «декадентской» версий мифа, они вступают в диалог и включаются в собственный, авторский, миф о Тангейзере, обусловленный сквозным неомифологизмом поэтики Блока.

Практическая значимость диссертационного сочинения заключается в возможности применения результатов исследования в курсах лекций по истории культуры, истории зарубежной и русской литературы второй половины

XIX - начала XX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению русской критики 1860-х гг., русской беллетристики, творчеству М. Кузмина и А. Блока.

Апробация результат исследования. Основные положения диссертационного сочинения были представлены на конференциях: Международная научная конференция молодых филологов «Русская литература: тексты и контексты». Варшава, 2012 («Сюжет о Тангейзере в русской литературе рубежа XIX - XX вв. (А. Амфитеатров, Н. Дингельштедт)); XIV Международная конференция молодых филологов. Таллин, 2013 («Две судьбы одного сюжета: "шестидесятническая" и "неоромантическая" версии "Тангейзера" в России»).

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

Статья, опубликованная в издании, рекомендованном ВАК:

Кастрель В.Д. Рецепция сюжета о Венере и Тангейзере в литературе второй половины XIX в. (Р. Вагнер, О. Уайльд) // Вестник РГТУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». - 2012. - № 18. -С. 171-179.

Другие публикации:

Кастрель В.Д. Легенда о Тангейзере в русской литературе рубежа XIX -

XX вв.// Русская литература: тексты и контексты. Т. III. Warszawa, 2013. С.109-! 17.

(В печати): Кастрель В.Д.. «Шестидесятническая» и «декадентская» версии «Тангейзера» в России второй половины XIX - начала XX пв // Studia Slavica: Сборник научных таудов молодых фнлологои. Tallin, 2013.

Текст диссертации на тему "Миф о тангейзере и его рецепция в русской литературе второй половины XIX - начала XX века"

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего

профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет»

(РГГУ)

04201363818

На правах рукописи

КАСТРЕЛЬ ВЕРА ДМИТРИЕВНА

МИФ О ТАНГЕЙЗЕРЕ И ЕГО РЕЦЕПЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель — д-р филол. наук, Д.М. Магомедова

Москва - 2013

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................3

Глава 1. Сюжет о Тангейзере в Средневековье.................................................17

1.1. Происхождение сюжета и основные мотивы...............................................17

1.2. Немецкая народная баллада «Тангейзер».....................................................24

Глава 2. Сюжет о Тангейзере у Г.Гейне и Д.И. Писарева: к «шестидесятническому» мифу о Тангейзере......................................................28

2.1. Стихотворение Г. Гейне «Тангейзер»...........................................................28

2.2. «Тангейзер» Г. Гейне в восприятии литературной критики журнала «Русское слово»......................................................................................................45

Глава 3. Рецепция оперы Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» на рубеже Х1Х-ХХ вв.........................................................................51

3.1. Опера Р. Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге»..............51

3.2. Восприятие личности и творчества Р. Вагнера в России рубежа Х1Х-ХХ вв...............................................................................................................................56

3.3. Восприятие оперы «Тангейзер» в России рубежа Х1Х-ХХ вв...................66

3.4. Рецепция оперы «Тангейзер» в беллетристике и пародии рубежа Х1Х-ХХ вв...............................................................................................................................73

Глава 4. Миф о Тангейзере в Англии второй половины XIX века и М. Кузмин: к «декадентскому» мифу о Тангейзере................................................86

4.1. Миф о Тангейзере в Англии второй половины XIX в. (У. Патер, А. Суинберн, У. Моррис, О. Уайльд, О. Бердслей).................................................86

4.2. Восприятие сцены вакханалии из оперы «Тангейзер» в России рубежа Х1Х-ХХ вв.............................................................................................................108

4.3. Сюжет о Тангейзере в творчестве М. Кузмина..........................................116

Глава 5. Миф о Тангейзере в творчестве А. Блока.........................................128

5.1. Лирика А. Блока (1898-1906 гг.), «Песня Судьбы» (1908)........................128

5.2. Драма А. Блока «Балаганчик»......................................................................148

5.3. Поэма А. Блока «Соловьиный сад».............................................................154

Заключение.............................................................................................................160

Библиография.........................................................................................................163

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы

В центре исследования находится легендарный сюжет о Тангейзере, отразившийся во множестве художественных текстов мировой литературы. В связи с этим представляется возможным рассмотрение этого сюжета как одного из «вечных сюжетов», или мифов, мировой литературы, а образа Тангейзера — как одного из «вечных образов». Уже сложилась определенная исследовательская традиция рассмотрения «вечных» сюжетов и образов мировой литературы. Обобщая опыт изучения мифа от немецких романтиков до ритуально-мифологической школы в литературоведении (Н. Фрай, М. Бодкин), Е.М. Мелетинский констатирует тот факт, что «понятие "мифа" постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют "вековыми образами" вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона»1. Употребление понятия "миф" в данном случае подчеркивает высшую степень обобщенности подобного рода образов и спектра сюжетов, с ними связанных. Подобно мифу в узком понимании слова, «вековые образы», о которых пишет Е.М. Мелетинский, стали играть роль мифа по отношению к последующей литературе, в которой они подвергаются все новым и новым интерпретациям. Они моделируют «не только социальные характеры своего времени, но некоторые общечеловеческие кардинальные типы поведения» . Обычно в такого рода исследованиях рассматривается эволюция сюжета от легендарных версий до известных литературных обработок Нового времени. Так, например, с XIX века и по сей день продолжают появляться исследования об образах Фауста или Дона Жуана .

' Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2012. С. 93.

2 Там же. С. 246-247.

Среди подобного рода исследований достаточно назвать следующие работы: Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959.; Багно B.E. Дон Жуан // Пушкин: Исследования и материалы. Т. VXIII-XIX. СПб. 2004. С. 132-138.; Аникст A.A. Гете и Фауст: От замысла к свершению. М. 2003; Ишимбаева Г.Г. Фаустианская тема в немецкой литературе: Дисс. док. филол. наук по спец. 10.01.05. М., 1999; Булахова П. В. Миф о Леонардо да Винчи в русском художественном сознании XX века: автореферат диссертации на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. 10.01.01. М., 2012. и другие работы.

Сюжет о Тангейзере обладал большим мифогенным потенциалом. На поверхностном уровне легенды о Тангейзере наблюдается конфликт между язычеством и христианством, воплощенных, соответственно, в образах Венеры и Папы Римского. Конфликт разыгрывается в душе Тангейзера, который не может выбрать одну из взаимоисключающих сущностей. Также конфликт легенды может быть спроецирован на историю европейской цивилизации, где борются язычество и христианство. В литературе Нового времени противопоставление язычества и христианства в легенде было осмыслено как конфликт между духом и плотью, а Тангейзер, бросающий вызов традиционной христианской морали, понят как борец за свободу нравственного самоопределения личности. Дополнительный мифогенный потенциал сюжету о Тангейзере придает фигура исторического Тангейзера, которой приписаны события, происходящие в легенде. Поскольку реальный Тангейзер был миннезингером, средневековым поэтом, побег легендарного Тангейзера в царство Венеры мог быть понят как вызов художника обществу, как борьба за свободу творческого самоопределения. Именно в этом ключе тему развивали Г. Гейне и Р. Вагнер.

Неудивительно, что сюжет о Тангейзере оказывается востребованным в литературе на рубеже Х1Х-ХХ веков на волне интереса к мифу в узком понимании слова. Раздробленная картина мира в данную эпоху провоцирует поиски «скрепляющего» начала. Миф привлекает внимание и философов (Ф. Ницше, А. Бергсон, 3. Фрейд, Г. Юнга), и писателей, сознательно ориентирующихся на миф как на инструмент художественной организации «материала и средство выражения неких "вечных" психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей»4. Особую роль в мифологизации образа Тангейзера в России играет всплеск интереса к творчеству Р. Вагнера и вагнеровской интерпретации легенды в музыкальной драме «Тангейзер и состязание певцов в Варбурге». Вагнер считал миф родоначальником греческой трагедии и прообразом всякого творчества, высшим

4 Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 3.

образцом которого является синтетическая форма искусства — музыкальная драма. С точки зрения Вагнера, «миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы, разыгрываемой между природой и культурой, самого трагизма человеческого существования, личного и социального»5. По Вагнеру, для народа миф выполняет важную практическую функцию — структурирование хаотичного жизненного материала, возврат к первоистокам, «естественным» началам бытия, преодоление субъективизма в процессе всеобщего акта мифотворчества. В то же время в России рубежа XIX-XX вв. сюжет о Тангейзере мог стать благодатной почвой для приложения теории Ф. Ницше о дионисийско-аполлонической структуре мироздания и восприятии истории как вечного возвращения. Дионисийская экстатично сть, музыкальность, стихийность и плотскость, воплощенные в образе царства Венеры, находятся в вечном противоборстве с аполлонической упорядоченностью, эманацией который выступает христианство. Борьба этих двух начал разыгрывается как в фабуле легенды о Тангейзере, так и в вечно повторяющихся ситуациях в истории и в судьбах людей. Мистериальное творчество Вагнера, как по мысли самого Ф. Ницше, так и в восприятии русской культуры рубежа XIX-XX вв., было призвано привести два противоборствующие начала к синтезу в музыкальной драме.

Так, образ Тангейзера предполагает и экзистенциальный вектор мифологизирования с извечным противопоставлением духа и плоти, и социальный вектор с неизбежным столкновением личной активности индивида с обществом. В начале XX века сюжет о Тангейзере уже был осознан в русском литературоведении как один из вечных образов огромной обобщающей силы: «Имя его [Тангейзера] достойно бессмертия. Оно вплетено в вечный хоровод плеяды великих мировых типов: Дон Жуана, Фауста и Прометея»6. При этом в

5Там же. С. 258.

6 Дейч А. Сказание о Тангейзере. Историко-литературный очерк // Ежемесячные

литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1914 год. Т. 1.

современном русском литературоведении и культурологии наблюдается низкая степень изученности мифа о Тангейзере.

Миф о Тангейзере не остался без внимания западных исследователей. Среди основных трудов, посвященных его изучению, следует назвать работы Ф.С. Барто «Тангейзер и гора Венеры: Исследование легенды о германском рае»7, Дж. М. Клифтон-Эвереста «Трагедия рыцарства: происхождение легенды

о о

о Тангейзере , О. Лехмана «Происхождение сказания о Тангейзере» . Существует ряд исследований мифа о Тангейзере в художественной литературе Германии и Великобритании. Среди них, например, можно назвать труд Д. Кегель «Обработка сказания о Тангейзере в немецкой литературе XIX-XX вв.»10 и статью М. Потольски «Декадентская субкультура»11.

Особое место в научной литературе занимают комплексные исследования. Это монографии, в которых прослеживается история сюжета от возникновения средневековой легенды на основе древнейших мифологических мотивов до формирования мифа о Тангейзере в культуре XVIII-XX вв. (Б. Фасс «La Belle Dame sans merci и эстетика романтизма» , X. Вейгель, В. Кланте, И. Шульц «Тангейзер в искусстве»13, К. Теббен «Тангейзер: биография одной легенды»14). В отечественном литературоведении до сих пор существует единственный масштабный труд по данной теме — диссертационное исследование М.Г. Белоусова «Сюжет о Тангейзере в контексте немецкой литературы XIII-XX веков: К проблеме "вечных героев" европейской

СПб., 1914. С. 307.

7 Bart о Ph.S. Tannhäuser and the mountain of Venus: A Study in the Legend of the Germanic

Paradise. New York. 1916.

8 Clifton-Everest J.M. The tragedy of knighthood: Origins of the Tannhauser legend. Oxford. 1979.

9 Löhmann О. Die Entstehung der Tannhäusersage // Fabula. - 2009. - September, Vol. 3, Issue 2. -

pp.224-253.

10 Koegel D. Die Auswertung der Tannhauser-Sage in der deutschen Literatur des 19 und 20. Jahrhunderts. Diss. Muenchen, 1922.

11 Potolsky M. The Decadent counterpublic // Romanticism and Victorianism on the Net (ISSN 1916-1441). - 2007. - №48 (Novembre). - URL http://id.erudit.org/iderudit/017444ar — DOI: 10.7202/017444a.

1 "У •

Fass B. La Belle Dame sans merci and the Aesthetics of Romanticism. Detroit, 1974. Weigel H., Klonte W., Schulze I. Tannhäuser in der Kunst. Bucha bei Jena, 1999.

14 Tebben K. Tannhäuser: Biographie einer Legende. Göttingen, 2010.

литературы»15, в котором, однако, указанные выше монографии не учтены.

Обобщающего исследования, посвященного рецепции сюжета о Венере и Тангейзере в русской литературе, до сих пор нет. Меж тем богатство литературного материала второй половины XIX - начала XX века позволяет говорить о том, что и в русской литературе данный сюжет играл не последнюю роль и портрет литературной эпохи без внимания к мифу о Тангейзере был бы неполным. Сюжет о Тангейзере отразился в статье Д.И. Писарева «Реалисты», в лирическом цикле К. Бальмонта «Зачарованный грот», в стихотворениях М. Волошина «Тангейзер» и Эллиса «Тангейзер на турнире», в драме «Балаганчик» и поэме «Соловьиный сад» А. Блока, в романах «Крылья» М. Кузмина и «Жертвы страсти» Н. Дингелыптедта и в ряде других произведений.

Беглые замечания о связи сюжета о Тангейзере с поэмой «Соловьиный сад» А. Блока были сделаны Д.Е. Максимовым и И.С. Приходько («Сюжет поэмы А. Блока "Соловьиный сад" и его истоки»16) и Д.М. Магомедовой («Блок

17

и Стриндберг» ). В статье Р. Войтеховича «Вагнеровский подтекст в "Стихах к Блоку" Марины Цветаевой»18 отмечено, что мотив грота Венеры в «Каменном ангеле» связан с оперой «Тангейзер» Р. Вагнера и этот же мотив присутствует в первой части романа Д.С. Мережковского «Петр и Алексей». Сюжет о Тангейзере становится основной темой исследования в статье М. Дьендьеши «Поэма Блока "Соловьиный сад" и сюжет "Тангейзера"»19. Отражение сюжета о Тангейзере в других произведениях русской литературы до сих пор не привлекало пристального внимания исследователей, а упомянутые замечания

15 Белоусов М.Г. Сюжет о Тангейзере в контексте немецкой литературы ХШ-ХХ веков: К проблеме «вечных героев» европейской литературы: Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2003.

16 Максимов Д. Е., Приходько И. С. Сюжет поэмы А. Блока «Соловьиный сад» и его истоки // Известия АН СССР, Сер. Литературы и языка. Т. 46. - 1987. - №6. - С. 510-528.

17 Магомедова Д. М. Блок и Стриндберг // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока. М., 1997. С. 164-172.

18 Войтехович Р. Вагнеровский подтекст в «Стихах к Блоку» Марины Цветаевой // Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX века. Тарту, 2003. С. 126-141

19 Дьендьеши М. Поэма Блока «Соловьиный сад» и сюжет «Тангейзера» (От немецкого романтизма к Р. Вагнеру) // Александр Блок: Исследования и материалы. СПб.: Пушкинский Дом, 2011. <Т.4>. С. 178-193.

требуют разработки.

Актуальность и научная новизна исследования определяются в первую очередь неразработанностью данной темы в научной литературе, отсутствием обобщающего исследования мифа о Тангейзере в русской литературе. Более того, и сам миф о Тангейзере, и традиция его изучения в зарубежной литературе практически не отрефлектированы в отечественной науке. Таким образом, данное диссертационное исследование представляется актуальным не только с точки зрения разработки темы в русской литературе, но и вводит в поле отечественной науки результаты исследований западных ученых. Поскольку предметом исследования является миф как категория не только литературоведческая, но и культурологическая, данный труд вносит вклад в исследование культуры России второй половины XIX — начала XX века. Рассмотрение сюжета о Тангейзере в культурном сознании различных эпох — 1860-х годов и декаданса рубежа Х1Х-ХХ вв. — дополняет и уточняет те культурные коды, которые существовали в указанные исторические периоды. Отдельно стоит отметить актуальность данного исследования для музыковедения, особенно для изучения рецепции творчества Р. Вагнера в России, поскольку до сих пор не предпринималось попыток обобщить и отрефлектировать историю постановок и восприятие оперы «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» критиками и деятелями культуры рубежа XIX-XX вв. Рассмотрение проблемы восприятия оперы в России указанного периода оказывается актуальным не только для характеристики культурного облика эпохи, но и для прояснения источников ряда образов и мотивов художественных текстов начала XX века. В первую очередь это относится к творчеству М. Кузмина и А. Блока. В блоковедении до сих пор не исследовался сюжет о Тангейзере как источник блоковских образов и мотивов на различных этапах «трилогии вочеловечения». Не менее актуальным представляется введение в научный оборот малоизвестных текстов — пьесы-пародии Лео (Л. М. Медведев?) «Стихотворец-декадент» , очерка Д. И. Стахеева «Тангейзер (Из

20 Лео. Стихотворец-декадент, Или Тангейзер конца XIX в. // Будильник. М., 1893. - ноябрь,

воспоминаний)»21, шведского романа А. Лундегорда «Новый Тангейзер»22,

23

романа Н. Дингелыптедта «Жертвы страсти: Тангейзер нашего времени» . Анализ беллетристики и пародии, как известно, зачастую оказывается более репрезентативным для воссоздания культурного кода и вкусов эпохи, так как демонстрирует «общие места» в литературной практике.

Даже в жанре диссертационного исследования невозможно охватить все тексты, в которых отразился сюжет о Тангейзере. Поскольку в центре нашего внимания оказывается формирование и функционирование мифа, отбор источников продиктован принципом репрезентативности, то есть ценностью рассматриваемых текстов для формирования той или иной вариации мифа о Тангейзере. При таком подходе невозможно избежать некоторой фрагментарности в отборе источников, однако этот же поход позволяет подробнее проанализировать функционирование мифа о Тангейзере во внутренне цельных дискурсах: в либерально-демократической критике «шестидесятников», в художественной практике «декадентской субкультуры», в текстах периода «моды» на Вагнера, рассчитанных на массового читателя, в эволюции поэтики отдельно взятого автора — А. Блока. В то же время отбор и�