автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Мир образов Джамбаттиста Тьеполо. Темы и вариации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мир образов Джамбаттиста Тьеполо. Темы и вариации"

На правах рукописи

Чамина Надежда Юрьевна

Мир образов Джамбаттиста Тьеполо. Темы и вариации. (К вопросу о творческом методе мастера).

Специальность 17.00.04 - Изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: член-корреспондент РАН,

доктор искусствоведения, профессор В.Н. Гращенков

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Е.Д. Федотова

кандидат искусствоведения Е.В. Яйленко

Ведущая организация: Государственный музей изобразительных искусств

имени А. С. Пушкина

Защита диссертации состоится 28 апреля 2004 г. в 15 ч. 20 мин. на заседании Диссертационного совета (Д. 501.001.81) при Московском Государственном университете имени М. В. Ломоносова

Адрес: Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького (1-й корпус гуманитарных факультетов) Автореферат разослан « » марта 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения В.П. Головин

Мир образов художника - объект сложный и увлекательный для изучения, поскольку открывает перед историком искусства множество различных направлений поиска. Одно из них - проникновение в тайны творческого метода. Прием возвращения к излюбленным темам и их постоянное развитие в живописи и графике Джамбаттиста Тьеполо порождают интерес к исследованию принципа вариации как основополагающего для работы мастера. За этим стоит и осмысление общих процессов художественной жизни Венеции XVIII века, анализ их влияния на последнего представителя великой традиции ренессансного декоративизма.

Автора диссертации интересовал в первую очередь процесс создания монументального произведения у Тьеполо и рождения особой легкости в построении образных рядов и цепочек, сближающей его с многими венецианцами, сделавшими вариацию неотъемлемой частью творческого метода. Она присутствует в разных формах искусства - от наброска тушью А. М. Дзанетти и словесных «виньеток» Ф. Альгаротти до музыкальных пассажей А. Вивальди. Важно подчеркнуть, что в венецианском искусстве происходило взаимопроникновение и сосуществование принципов varieta (многообразия) и variazюne (вариативности). У Джамбаттиста Тьеполо это проявилось в новых индивидуальных интерпретациях традиционных мотивов и создании своих собственных, причем на фоне господства двух главных стилистических тенденций эпохи - рококо и неоклассицизма. Образный ряд его произведений питали различные источники, почерк менялся, но все его творения объединены печатью остро узнаваемой фантазийности. Желание уловить эту общность, постичь законы художественного целого «небесного театра» Тьеполо, где живет «труппа» актеров-персонажей, - и стала главной предпосылкой к исследованию.

Чтобы подробнее проанализировать темы и вариации неповторимого образного наследия Тьеполо, мы решили ограничить предмет исследования тремя памятниками, которые условно в

моделями творческого «мира» художника. Это фрески вилл венецианской террафермы: Бальони в Массандзаго (1720-е гг.), Лоски (1734) и Вальмарана (1757) близ Виченцы. И одновременно - это три ступени, выражающие важнейшие этапы формирования и изменения мировоззрения мастера.

Как известно, венецианцы редко обращались к технике фрески из-за неблагоприятных климатических условий, предпочитая ей холст и масло. При жизни Джамбаттиста Тьеполо отношение к этой технике пересматривается. По мнению А. М Дзанетти, - именно фреска оказывается более всего созвучна гению Тьеполо. С ее помощью художник расширяет границы осязаемого мира. В отдельно взятом фресковом цикле успешнее всего можно увидеть жизнь характерных для определенного периода творчества образов художника, так как, по сути, росписи зала или свода становятся моделью космоса Тьеполо, заключенной в рамки реального пространства.

Актуальность исследования. заключается' в. необходимости обращения к скрупулезному изучению механизмов творческого процесса и в привлечении материала и источников, которые не были столь подробно введены в научный оборот, в применении комплексных методов и интерпретаций не только к известным (вилла Вальмарана), но и малоизученным (вилла Бальони) живописным ансамблям Тьеполо. Несмотря на многочисленность источников по избранной теме, ее исследование нуждается в развитии и углублении. Учитывая степень изученности материала и почти полную ясность атрибуционной картины, наиболее интересным путем работы представляется нам обращение к «тонким материям» - механизмам вдохновения художника: воображению и фантазии.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы, сосредоточившись на нескольких, возможно не очень значительных произведениях Тьеполо (фрески вилл Бальони, Лоски. и Вальмарана) показать, как в них проявляются черты единого мировоззрения и метода мастера. В каждой из глав диссертации рассматривается отдельная проблема и ставится

определенная задача. Анализ фресок виллы Бальони позволяет установить, как зарождался мир типичных образов Тьеполо, каковы главные герои и темы, какие факторы участвуют в создании целостного ансамбля, насколько важна по отношению к раннему творчеству Тьеполо проблема игрового взаимодействия живописной и реальной сред. Рассмотрение фресок виллы Лоски дает возможность углубиться в иконологические аспекты сюжетов Тьеполо и специфику их интерпретации в период зрелости мастера на базе текстового источника XVI века («Иконологии» Чезаре Рилы). Исследование росписей комнат палаццины виллы Вальмарана связано с проблемой взаимоотношения литературы (античной и ренессансной) и живописи. Здесь ставится задача сопоставить трактовку Тьеполо с гфедыдущей художественной традицией и определить место этой тематической линии в процессе творческой эволюции самого мастера.

Цель исследования — продемонстрировать, какими средствами Тьеполо удается достичь столь характерного для его монументальных проектов эффекта присутствия «небес на земле», посредством изучения специфики колорита, линии, светотени и перспективы, композиции и трактовки персонажей, вариаций живописных интонаций зачастую знакомых сюжетов, а также интерпретировать значения тем и мотивов. Непосредственное приближение к живописному материалу и «освежение» взгляда особенно важно сейчас, когда остается все меньше неизвестного и творческая фигура Тьеполо кажется привычно облаченной в классический ореол. Три главы диссертации - это одновременно и три повода обратиться к разным тематическим линиям, источникам и составляющим образного целого тьеполовского космоса. Среди них стоит особо выделить проблему связей художника с разнообразными источниками (в широком понимании термина) - от литературных, философских и теоретических текстов до живописных образцов. Поиск и изучение подобных взаимодействий составляет превалирующую линию исследования. Принимая правила игры, установленные миром форм Тьеполо, нам кажется уместным придать

рассуждениям форму штудий, что позволяет включить в зону внимания неизбежные ассоциации с искусством и философией разных эпох, а также проблемы культуры ХУШ века. Отчасти этот путь исследования старается воссоздать атмосферу исканий самого творца.

Методология исследования. Изучение творческого метода художника требует не только применения широкого искусствоведческого инструментария, но и обращения к междисциплинарному синтезу. Для решения ряда поставленных в диссертации проблем к анализу привлекаются социальная история, литературоведение, история культуры. Комплексный метод представляется наиболее удачным в анализе образного строя произведений Тьеполо. Здесь неминуемо привлечение параллелей го областей театра и музыкальной культуры, которые также важны для понимания особенностей мировоззрения венецианского мастера ХУШ века.

В рассуждениях о творчестве Тьеполо сложно избежать дежавю и общих мест. Действительно, сказано много. Этим материал пугает (кажется, что все исчерпано), но и притягивает (привычность и <саштампованность» характеристик в научной литературе вызывает протест). В такой ситуации нам видятся удачными перспективы применения приема «остранения» русской формальной школы литературоведения (описанного в трудах В. Шкловского и др.), когда казалось бы знакомый материал открывает свои неизведанные стороны за счет новых, необычных условий восприятия. В диссертации используется метод непосредственного анализа памятников и толкований с выявлением формальных особенностей отдельных циклов и оценкой механизмов вдохновения в художественной практике Тьеполо в целом. Все это позволяет осветить широкий круг вопросов, занимающих исследователей в последнее время.

Степень разработанности темы и научная новизна исследования. Изучение образного мира художника Тьеполо имеет длительную историю. Тем не менее, в отечественной науке существуют лишь отдельные статьи и книга, посвященные узким аспектам творчества мастера (чаще всего

атрибуционного или обобщающего характера). К сожалению, чаще всего не затрагиваются последние открытия или детали знакомства с памятниками, что приводит к запутанным и обобщающим характеристикам творчества Тьеполо. Данная работа представляет собой попытку обобщить опыт непосредственного анализа мира фресок Тьеполо (на примере вилл венецианской- Террафермы) с изложением всего спектра проблем в современной ситуации широкого методологического выбора.

Интерпретация образного мира Тьеполо как совокупности узнаваемых тематических «составляющих» в той или иной степени занимает каждого исследователя, обращающегося к его наследию. В целом упоминание о принципе вариативности характерно для анализа работ Тьеполо, начиная с самых ранних отзывов о творчестве мастера. Данное направление мысли задал еще современник художника, критик и любитель искусств А. М Дзанетти (1771). Во второй пол. XIX - нач. XX вв. исследователи (Молменти, Фоголари и др.) в основном сосредоточились на атрибуции и открытии различных памятников, поэтому эти работы представляют косвенный интерес для нашей темы. Начало периоду серьезных толкований и сопоставлений различных образов и жанров в наследии Тьеполо положили два первых наиболее полных каталога работ художника, изданных А. Морасси (1955 и 1962), классифицирующим известный к тому времени живописный и графический материал по группам (религиозная, мифологическая и историческая темы), а также труды А. Паллуккини и Г. Пьовене (1968). Однако упомянутые исследователи были еще довольно далеки от смелых поисков реминисценций и влияний, свойственных ученым рубежа конца XX столетия. Импульс к анализу творческого метода мастера с акцентировкой внимания на путях зарождения и развития тех или иных образных линий дан в период 1970 - 1990-х гг. в работах Дж. Нокса, Т. Пиньятти и Б. Брауна. Браун впервые серьезно обратился к масляным эскизам художника как «конспектам» вдохновения Тьеполо, впоследствии приобретающим новые интонации на пути к крупной живописной форме.

К 1970-м годам постепенно происходит «специализация» авторов, растет число публикаций по отдельным произведениям и периодам работы художника, приводящих подчас к неожиданным открытиям и интерпретациям. Одни (Дж. Нокс, А. Рицци, П. Суччи, Б. Айкема) сосредотачиваются на мире образов графики и офортов Тьеполо, другие избирают стезю иконографических толкований и поисков значений отдельных серий мотивов Тьеполо (М.Леви, А. Мариуц, У. Бэрхем).

Поворотным моментом в определении специфических свойств стиля Тьеполо стала книга С. Альперс и М Бэксэндалла «Тьеполо и художественной мышление (изобразительный гений)» (1994), ставшая, в частности, методологическим ориентиром для автора данной работы. Эти ученые осуществили удачную попытку разобраться в творческих установках Тьеполо через формальный анализ ряда различных произведений. Ими сознательно избегаются традиционные исторические и биографические экскурсы, что позволяет определить главную черту творчества Тьеполо как чисто «изобразительное мышление» (художественный разум). Появление труда такого масштаба в конце 1990-х годов было закономерным, поскольку выразило назревшее стремление авторов изменить собственный искусствоведческий стиль под влиянием свободы художественного языка Тьеполо. Хотя у многих исследователей искусства XVIII века вызвало недоумение столь смелое приложение к живописи Тьеполо постмодернистской терминологии. С точки зрения многообразия аналитических подходов показателен сборник статей последней крупной конференции в Венеции, приуроченной к трехсотлетию со дня рождения Тьеполо (1996), подведший своеобразный итог изучению творческого портрета Тьеполо в XX веке и включающий широчайший диапазон тем - от разбора решений архитектурных деталей и драгоценностей в творчестве Тьеполо до погружений.в культурный контекст произведений и историю отдельных проектов.

Поскольку мы намерены сосредоточиться на малом круге произведений Тьеполо и исследовать жизнь характерных для мастера тем в рамках нескольких фресковых циклов, необходимо подробнее осветить эту область изучения вопроса. Цикл фресок виллы Бальони был приписан Тьеполо лишь в конце XX века А. Мариуцем и Дж. Павапелло (1985), история его изучения ограничена двумя десятилетиями [предваренными настоящей атрибуционной борьбой в работах МПречерути Гарбери (1968), Р.Скьяво (1971) и Ф. Цава Бокацци (1969, 1978)]. Однако росписи парадного зала виллы все же кажутся недостаточно и бегло изученными и неохотно упоминаются в общих трудах о Тьеполо. Тем не менее, этот ансамбль является крайне необходимым для оценки формирования образного мира молодого мастера, в связи с чем назрела необходимость проследить рождение будущих мотивов и тем искусства Тьеполо именно на этом фресковом цикле.

Вилла Лоски, наоборот, издавна интересовала исследователей образного мира Тьеполо, хотя оценки ее декорации не всегда оказывались положительными- Д. Фоголари (1942), Дж.Маццариол и Т.Пиньятти (1951), М Леви (1986) выражали недовольство качеством живописи, видя (особенно в центральной сцене плафона) неясности композиционной структуры и сбивчивый пространственный ритм, в итоге считая фрески виллы Лоски изолированным явлением в творчестве Тьеполо. Однако отмечался поворот Тьеполо к новым стилистическим формам, когда, освободившись от «темной манеры» ранних фресковых циклов, он обращается к более компактному пластическому решению и уверенности линии. Подобный выбор считается многими авторами путем к тому «классицизму», который станет нормой живописи Тьеполо зрелого периода.

Схожей логики стилистического анализа придерживаются Л. Паллуккини (1968), Р.Чевезе (1971), М. Джемин и Ф. Педрокко (1995). Благодаря блестящим очеркам А. Мариуца (1978, 2000), была определена единая иконографическая база для программы цикла - «Иконология» Чезаре

Рилы (1593), что дало дополнительный импульс к широкому структурному и смысловому анализу фресок виллы Лоски.

Отдельного разбора заслуживает проблема восприятия Тьеполо литературного материала, особенно остро встающая при анализе росписей виллы Вальмарана. Начиная с монографии П. Молменти (1880) сложилась длинная история открытия и описания этого ансамбля: в работах А. Морасси (1941, 1945), Р. Паллуккини (1945), Р. Кьярелли (1965), Л. Пуппи (1967-68) А.Мариуца (1978), Гуеррини (1985). К 1990-м годам пришло время комплексного изучения росписей виллы. Как пример классического описания цикла, с обязательным освещением проблем атрибуции, характеристикой архитектуры, описаниями основ жизни на вилле ХУШ в, личности заказчика и историческим очерком, показателен каталог «Вичиггинские виллы Тьеполо» (М Э. Аваньина, Ф. Ригой, Р. Скьяво, - 1990). Однако «литературный» аспект творчества мастера сих пор освещен недостаточно многопланово, хотя текстовые ориентиры затрагиваются в упомянутых обобщающих трудах о Тьеполо (А. Морасси, А. и Р. Паллуккини, М. Леви, М Джемин, Ф. Педрокко). Это упущение дает современному исследователю дополнительный шанс к новой трактовке хорошо известного ансамбля фресок.

Широкий сравнительный анализ работ на темы античной и ренессансной поэзии у Тьеполо стал возможен благодаря публикациям М. Леви (1957), Дж. Нокса (1960,1972,1975), X. Томаса (1969) и А. Мариуца (1978, 1990). В этих статьях современному историку искусства предоставляется методологический ключ к освещению образов литературы в творчестве венецианцев. Но к сожалению, он остался по сей день практически невостребованным. Начатый этими авторами сравнительный анализ процесса проникновения эпических сюжетов Гомера, Вергилия, Ариосто и Тассо в венецианское искусство, вплоть до ХУШ века, с привлечением образного и документального ряда времени Тьеполо, сопоставлением теоретических воззрений эпохи Просвещения и трактовкой тем большой литературы

мастера показался многим исчерпывающим. Нам представляется необходимым и возможным развить эти идеи.

Логическим итогом историографических исканий последних лет можно во многом считать (явно или подспудно выраженную в каждом труде) формулировку гипотезы, что объединяющим все разнохарактерные тематические линии и образы в мире Тьеполо становится особое видение творца, его индивидуальность отношения к любой теме, и единый почерк в трактовке различных мотивов. Именно эта гипотеза о существовании мира единой образности в искусстве Тьеполо и дает импульс к разработке деталей, чему и уделено в значительной степени внимание в данной работе.

Практическое значение. Результаты настоящего исследования могут быть полезны как при монографическом, так и при комплексном изучении творчества Тьеполо и венецианского искусства ХУШ века. Привлечение, перевод и анализ различных современных Тьеполо источников призваны побудить. не только интерес к группе литературных и художественно-критических памятников, но и их восприятие современной наукой, способствуя внедрению этих текстов в отечественное искусствознание.

Выводы и положения работы можно задействовать при подготовке лекционных курсов и семинаров по истории венецианского и западноевропейского искусства ХУШ века.

Апробация работы. Результаты работы (итоговые и промежуточные) были представлены в качестве, докладов- на научных конференциях («Лазаревские чтения» в МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002; научные чтения в MПГУ, 2004), использованы в курсе авторских лекций по истории западноевропейского искусства XVII - XVIII вв. в МПГУ (2003 - 2004), а также опубликованы в ряде научных журналов и тематических сборников.

Структура работы в полной мере определена сформулированными в ней целями и задачами. Состоящая из введения, историографического обзора, трех глав, заключения и снабженная аппаратом ссылок и библиографией, она охватывает период творчества художника с 1720-х по

1750-е годы. Каждая га глав характеризует процесс стилистического формирования стиля мастера в определенный период, материал группируется вокруг описания фресковых ансамблей, подчиняясь логике интерпретационного обзора. В разделах глав анализируются явления художественной, литературной и научной жизни ХVШ века, в той или иной степени повлиявшие на создание произведений и отразившиеся на их образном строе. Сюда включаются и данные о заказчиках росписей и источниках, на основе которых составлялись программы фресок. Выводы диссертации приводятся в конце глав и суммируются в заключении.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его методы, определены цели работы, связанные с особенностями изучаемого материала и намечена логика изложения проблем.

Глава I. Вилла Бальони в Массандзаго. Рождение мира и света. Сознательно оставляя в стороне ранние станковые опыты мастера в жанрах религиозной и мифологической живописи, мы обращаемся к росписи первой в творчестве художника виллы Венето поскольку уже начиная с этих фресок сделать вывод о формировании специфического «космоса» образов мастера. В парадном зале виллы Бальони зрителю представляется удачный случай прочувствовать процесс рождения визионерского мышления Тьеполо — неутомимого формообразователя и понять, откуда берутся и как существуют элементы его живописного универсума, которые впоследствии распространятся за рамки монументального жанра.

В данной главе речь идет о концентрации типичных мотивов живописи Тьеполо в рамках отдельного декоративного ансамбля. И они, независимо от сюжетов, затем войдут в творческий репертуар художника. Чтобы заметить и акцентировать эти темы, необходимо погрузиться в живописную ткань произведения, поэтому неизбежно первой ступенью в исследовании образного мира Тьеполо, становится «незатейливое рассматривание», воспроизводящее действие, очищенное от дополнительной информации, кроме той, что предстает перед глазами. Главным и важнейшим для

понимания творчества Тьеполо предметом анализа в настоящей главе является живописный язык и формы его воздействия на зрителя.

В статье о ранних фресках Тьеполо (А. Мариуц и Д. Паванелло, -1985) историки искусства впервые выдвинули гипотезу о принадлежности фресок Массандзаго Джамбаттиста Тьеполо и попробовали доказать ее. Относительно недавно (1998) фрески были отреставрированы, что позволило исследователям по-новому оценить воздействие этих образов. Несмотря на то, что декорация виллы Бальони сравнительно редко затрагивается при анализе раннего наследия венецианского мастера (в отличие от росписей арок Оспедалетто и церкви в Бьядене), она заслуживают пристального внимания. Одной из положительных сторон малой популярности цикла у исследователей заключается в том, что в результате материал оказывается неожиданно «свежим» и оттого особенно благоприятным для анализа. В рамках логики нашего исследования мы условимся принимать его за точку отсчета в поиске истоков и путей вдохновения художника. На вилле Бальони молодой художник впервые самостоятельно занялся исполнением заказа с четко заданной аллегорико-мифологической программой (ядро цикла составляет миф о Фаэтоне). Здесь важно понять, как интерпретируется миф у Тьеполо, как развивается живописный лексикон мастера и какие из впоследствии узнаваемых образов рождаются в этой росписи. Обозначенные темы переходят из одного живописного произведения Тьеполо в другое с поразительным постоянством, обрастая многочисленными формальными и смысловыми вариациями (непредсказуемыми, но всегда «узнаваемыми»).

Выбирая традиционный путь интерпретации подобных декоративных программ, можно заключить по аналогии, что фрески были исполнены в честь некого важного в жизни рода Бальони события. Повод действительно представился после присуждения главе рода сана патриция (1716). Не исключено, что после обретения нового социального статуса Джамбаттиста Бальони и решил заказать роспись главного зала своей пышной загородной резиденции. Монограмма заказчика начертана рядом с гербом рода над

входом в парадный зал, фиксируя адресат прославления и отчасти подтверждая факт участия хозяина в разработке программы фресок. Датой окончания работ следует считать, согласно источникам, 1724 год, когда умер Бальони.

Выбор сюжетов для декорации центрального покоя, то есть смыслового ядра росписи («Триумф Авроры» в плафоне и «История Фаэтона» на двух стенах), естественно, был неразрывно связан с указанным событием - вступлением рода Бальони а ряды аристократии Венето. В истории семейства подобный взлет приравнивался к рождепию нового блистательного дня, закономерно воплощаясь в образах «розоперстой» Эос-Авроры и Гелиоса-Аполлона, самых подходящих персонажей мифологии в прославляющем контексте программы. Похожие программы широко бытовали в декорационном искусстве Венето, благодаря французской иконографии XVII в., восходящей к мифологии правления Людовика XIV -короля-Солнца.

Второй раздел главы посвящен непосредственно анализу фресок. Главным критерием здесь становится намеренное сосредоточение на «рукотворной» стороне создания мира Тьеполо. Парадный этаж главного корпуса виллы имеет привычный для постпалладианской виллы Венето план с центральным залом и четырьмя малыми покоями. Из вестибюля первого этажа вверх ведет лестница и ее поворот, похожий на виток спирали уже подготавливает нас к ритму построения композиции Тьеполо. Внезапность освобождения от замкнутости тьмы лестницы в ярко освещенном зале заставляет нас физически прочувствовать смысл программы фресок: переход от сумрака ночи к новому дню и свету в триумфе Солнца-Аполлона и Зари-Авроры.

Рассуждая о взаимодействии фресок Тьеполо и пространства виллы можно отметить, что перед нами одно из первых проявлений того «постановочного» метода создания образа зала с помощью ложной

архитектуры, который Тьеполо широко использовал затем в разных фресковых циклах.

Соответственно разбивке внутреннего пространства виллы Тьеполо делит историю на три эпизода, хотя четкого членения фактически нет, поскольку благодаря ложной архитектуре все объединено: «Просьба Фаэтона о колеснице Аполлона», «Явление Авроры», «Низвержение Фаэтона и его принятие в лоно реки Эридан».

Рассмотрение вышеупомянутых фресок и их- иконографических параллелей позволяет сделать вывод о том, что зрительский опыт играет первостепенную роль, помогая уловить фантастическую природу видения мастера, который уверенно и свободно строит картину космологического характера. Под предлогом развития истории Фаэтона Тьеполо вызывает, к жизни целый универсум, преображенный темой солнечного света. Здесь правят Солнце-Аполлон и Время-Сатурн и органично сосуществуют часы, времена года, божества природы, бытовые персонажи, части света и животные. Все они движутся в своем времени, которое циклично и статично одновременно. Тьеполо дает нам понять это с помощью единой расстановки теней как на иллюзорных деталях архитектуры, так и внутри небесного пространства действия. В роли источника подобной общности освещения живописного и «реального» миров выступает образ Солнца-Аполлона. Он -истинное руководящее начало и первоисточник жизни в живописном мире Тьеполо на вилле Бальони. Внутренний фресковый ритм подпитывается от еще одного источника извне - реального природного светила. «Мифологические часы» Тьеполо ориентированы на реальное время. Поэтому синтез живописного космоса с «настоящим» обитателей виллы Бальони вершится на более высоком уровне, в потоке общего для жизни и живописи космического времени, времени непосредственных связей света и тени. Слияние двух миров (живописного и природного) прежде всего происходит в глазу зрителя: ему дана способность уловить все траектории в композиции фрески и сопоставить с реальным пространством, вступить во

взаимодействие с миром иллюзии. Поэтому тема зрения и работы человеческого глаза как основного инструмента в постижении тонких связей мира Тьеполо будет главной для понимания любого ансамбля мастера.

На вилле Бальони фиксируются этапы внутренней жизни целого космоса, словно на миг замершего под колдовскими чарами и оживающего от тепла дневного света. Как правило, Тьеполо оставляет «мостики» в мир зрителя. Это привычные повседневные предметы: ракетки, попугай, чернокожий паж, расположившиеся как бы на грани двух сред. Но в мире росписей виллы Бальони мы встречаемся с главным (и в будущем, т.е. после 1720-го года) парадоксом искусства Тьеполо, заключающемся в противодействии манеры письма и смысла произведения, когда мифологические существа столь тонко и «свежо» написанные, в результате оказываются непостижимыми, имеют свое нераскрытое внутреннее ядро, подобно далеким звездам, скованным холодным дыханием космоса.

Тьеполо вынес на свет основные фигуры, мотивы и формальные решения своего будущего живописного универсума, которые, следуя логике творческого крещендо, будут обрастать вариациями. Образы зала виллы Бальони в истории развития живописного языка Тьеполо приобретают значимость еще и потому, что художник в начале творческого пути с помощью ряда формально-стилистических приемов и живописных изобретений сумел освободить знакомые глазу мотивы, «увязшие» в художественной традиции, от налета узнаваемости и ученической скованности, наметив таким образом основу своего личного видения темы вообще.

Глава П. Вилла Лоски. Вариации смысла. Опыт иконографического анализа. Эта глава посвящена разбору программного подтекста фресок и анализу традиционных аллегорических образов, которые присутствовали в истории живописи задолго до появления Тьеполо. Изучение изобразительного мира Тьеполо и его метода вариаций продолжается на примере виллы Лоски согласно избранной логике

исследования. Развитие темы света у художника прослеживается здесь в несколько ином ракурсе. От непосредственного описания живописных качеств мы переходим к области взаимосвязи идеи и ее воплощения, то есть фиксируем особенности процесса реализации замысла в живописной форме.

В первом разделе главы освещаются обстоятельства и специфика заказа, а также этапы истории знатного семейства Лоски, непосредственно отразившиеся в программе росписей парадного зала виллы. В требованиях заказчика были свои тонкости: во-первых, не предполагалось изображение аллегорических портретов представителей рода (как некогда считалось), на первый план выдвигались персонификации их гражданских добродетелей; во-вторых, сюжеты фресок посвящались качествам, обретенным великими мужами «просвещенным путем» (с помощью разума и наук), а не приписанным в силу «формальной дворянской привилегии». Именно эта «философская» позиция замысла заказчика отличает росписи виллы а от тематики многих фресковых циклов XVIII века, где превалировали универсальные аллегорические композиции, призывавшие отразить личные стремления хозяев резиденций и редко отходившие от круга «аркадийских» сюжетов.

Во втором и третьем разделах главы описывается череда аллегорий, в форме шествия явленная глазам зрителя на стенах вестибюля и главного зала. Параллельно проводится сопоставление с предписаниями программного источника росписей - «Иконологией» Чезаре Рилы. Однако подобный параллелизм образа и слова дается не ради выявления их тождества, а как раз наоборот, чтобы показать, как Тьеполо удается преодолевать жесткие рамки кодекса XVI века, варьируя оттенки смысла. Именно игровая сила у Тьеполо соединяет ряд дополняющих друг друга деталей-подтверждений, превращая аллегорическую декларацию в органичное действо, осуществленное героями его образного мира. Чувство живописной свободы сдерживается классической разбивкой сцен в виде рационального строя изолированных друг от друга «картин» в белых рамах. Намечая «систему координат» в

пространстве, мы рассматриваем, как в вестибюле за Достоинством и Благородством следуют пары «Бдительности, торжествующей над Сном» и «Невинности, изгоняющей Обман». В парадном зале торжественное шествие продолжается к «Супружескому согласию» и «Превосходству Скромности над Гордостью». На противоположной стене, вслед за Достоинством им соответствуют «Честь коронуемая Добродетелью» и «Дары Щедрости (Милосердия)».

Кульминационными аккордами программы «звучат» плафоны вестибюля («Время обнажает Истину») и зала («Триумф Славы в окружении главных добродетелей»). Аллегорическая трехчастная композиция плафона зала прочитывается нами в трех смысловых вариациях: «Слава достигается следованием пути главных добродетелей», общегражданский вариант, т.е. славы может достичь каждый человек, обладающий умом и доблестью; «Мудрость порождает добродетели» (или наоборот) - вариант в контексте идей Просвещения: обладание умом, смелостью и главными добродетелями приводит к высшей Мудрости; «Благородство состоит в единстве добродетелей с умом и достоинством» - конкретный для Лоски вариант, повторяющий тему вестибюля (подтверждение истинного благородства рода в «Обнажении Истины»).

Особое место в анализе уделено проблеме особой яркости колорита фресок виллы Лоски в связи с изучением в начале XVШ в. цветовых качеств солнечного луча. Формальные вариации в живописи Тьеполо 1730-х годов таким образом объясняются не только художественными влияниями, но и его знакомством с открытиями Ньютона. С семантической точки зрения мы обнаруживаем близость программы заказчика воззрениям просвещенного эрудита, Ф. Альгаротти (в том числе и в области оптики), отмечая при этом, как тема света реального переходит в символический пласт программы росписей.

И хотя вряд ли возможен серьезный разговор о последовательном использовании в творческой практике Тьеполо неоклассицистической

доктрины, все же при анализе фресковых циклов вилл Венето 173040-х годов нам открывается, что методу Тьеполо близки некоторые черты специфического, венецианского просветительства XVIII века, с его тягой к облегченному и изысканному переложению европейских философских концепций. При анализе программы росписей виллы Лоски интересно узнавать давно известные истории живописи аллегорические компоненты в качестве «заново обретенных» героев живописного мира Тьеполо. В дальнейшем аллегорические «наборы» персонажей, основанные на образах фресок Бирона и преображенные (в зависимости от программной ситуации) фантазией Тьеполо, будут смело выводиться на стены и своды вилл, палаццо и храмов в причудливых сплетениях. На вилле Лоски, вопреки «чистой живописности» метода, Тьеполо подошел к воплощению классицистического мироустройства (в театральном единстве времени, места и действия), во многом за счет программной назидательности, требующей ясности выражения. Художнику, тем не менее, удалось придать аллегориям Рипы тонкое аркадийское звучание, охватив интимный диапазон нот, вовлекая в действо неизбитые смысловые и композиционные параллели.

Благодаря насыщенности светом фрески виллы Лоски превратились в полноправный гимн царству живописи. Как в свое время отметил Антонио Морасси, здесь сильнее, нежели во фресках Бергамо (капелла Коллеони) и Милана (палаццо Аркинто) чувствуется поворот от «темной манеры», вибрации форм и линий (фрески Удине) к новому видению. Мастер хоть и отдал дань мотивам столь любимого венецианцами Паоло Веронезе, но преодолел и его влияние, мудро включая знакомые персонажи в обновленные театральные сочетания.

После работы на вилле Лоски Тьеполо обратится без всяких посредников к глубинным составляющим живописного языка Веронезе, перелагая его мифологические темы и композиции небесных триумфов на язык утонченной чувственности, перенося их в декорации мелодраматического театра нового времени. Мастер показал органичную

жизнь аллегории в своем мире, закрепив «классический словарь» собственных образов, открытых для дальнейших вариаций. Поэтому ансамбль росписей виллы Лоски оказывается чрезвычайно важным этапом на пути к колористической и иконографической свободе художника.

Глава III. Вилла Вальмарана «аи нани». Вариации чувств и «Ut pictura poesis». В анализе образного мира Тьеполо обращение к монументальным эпическим текстам заслуживает особого внимания, ибо эпос всегда предоставляет художнику огромное богатство тем и сюжетных линий, требует широкого спектра выразительных приемов, масштабности и глубины мышления. Творческому облику Тьеполо все эти качества присущи в полной мере, поэтому закономерно его неоднократное обращение к литературным памятникам. Произведения античности - «Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия и «Метаморфозы» Овидия, рыцарские поэмы Ариосто и Тассо не раз будили фантазию мастера. В росписях виллы Вальмарана мастеру представился случай вступить в состязание со славой великих эпических текстов античности и Возрождения.

При постановке проблемы «прочтения» художника XVIII века античной и ренессансной поэзии неминуем разговор о литературных теориях («ut pictura poesis») и об интересе к античному наследию в Европе и Венеции того времени. В обзоре фресок виллы задействованы сопоставления с идеями работ классицистов, так или иначе отразившихся на формальном строе росписей - «Таблицами» законов изображения героев античного эпоса графа А. Кайлюса (1757) и трактатом «О живописи» Ф. Альгаротти (1762).

С другой стороны, интересно поставить анализ цикла в контекст театральной культуры и мелодраматических постановок XVIII в. Действительно, одно из общих мест работ последних лет, развивающих идеи блестящего очерка МЛеви (1957) состоит в поиске смысла и параллелей образов Вальмараны в современном Тьеполо театре (метод либретто Метастазио). Речь идет, что особенно важно для нашей работы, о сходстве методов и одинаковой легкости переложения любого источника. Не

исключено, что многие современники Тьеполо, да и сам он, зачастую черпали материал не из первоисточников, а обращались к «облегченным» сценическим переложениям классических повествований. Стоит задуматься, насколько прямолинейно это заимствование. Необходимо попробовать уточнить некоторые специфические моменты взаимодействия образов литературы, театра и живописи у Тьеполо, найти новые пути анализа и интерпретаций. Также важно восстановить внутренние связи образов росписей виллы, исходя из гипотезы, что за составлением программы стоит фигура графа Франческо Альгаротти. Его теория выразительности чувств в живописи («espressюne degli affetti») становится для нас одним из ориентиров при трактовке общего смысла ансамбля.

В первом разделе главы излагается история приобретения виллы, перипетии атрибуций, описывается общий ансамбль построек и уточняется специфика заказа декорации графом Вальмарана, пригласившего Джамбаттиста Тьеполо с сыном Джандоменико для декорации двух зданий, главного дома (палаццины) и помещения для гостей (форестерии). Источники подтверждают, что, в отличие от прежних заказчиков Тьеполо, Джустино Вальмарана, по природе своей человек скромный, не жаждал видеть на стенах своей загородной резиденции декларативных семейных триумфов (в духе предпочтений семейства Пизани), не требовал от росписей морализирующей аллегоричности (как граф Лоски) и не выбирал исторических сюжетов (интересовавших Карло Корделлина).

Незатейливая вилла была по желанию хозяина устроена, как место покоя и уединения. Ни одна из комнат палаццины не предназначалась для банкетов или приемов. И, тем не менее, декорация не должна была стать бехтиким подобием обоев. Судя по документам, до полного разрыва с внешним миром Джустино Вальмарана проявлял особенно острый интерес к театру и вкладывал немалые деньги в его развитие в Виченце. В роли импрессарио он поддерживал театр «Ново алла Ракетта». Как страстный знаток сценических механизмов, Вальмарана, близкий к кругу «Академии

Олимпика», где была достаточно живуча практика инсценировок фрагментов литературных произведений минувших эпох, несомненно, был начитан, знал не понаслышке о героях древнего эпоса и поэзии нового времени. В данном случае Тьеполо отводилась роль воссоздать в залах виллы средствами живописи своего рода аналог камерного театра, на сцене которого представали бы эпизоды великих поэм прошлого, но переложенные для домашнего созерцания. Присутствие сюжетов «Илиады», «Энеиды», «Неистового Орландо» и «Освобожденного Иерусалима», столь любимых драматургией XVIII века, в одном комплексе росписей как бы напоминало хозяину о прежней активной общественной деятельности, перенося ее образы в среду частных размышлений.

Во втором разделе главы анализируются один за другим фрески залов виллы. Своеобразным прологом является центральный зал-вестибюль, посвященный теме «Жертвоприношения Ифигении». Затем, согласно логике пути, определенному неизвестным автором программы (часто им называют Ф. Альгаротти), посетитель знакомится с комнатой «Илиады» Гомера. Композиционную «пару» ей составляет «Неистовый Орландо» Ариосто. Напротив, по другую сторону от зала Ифигении, «Энеида» Вергилия соседствует с «Овобожденным Иерусалимом» Тассо.

Все комнаты нуждались в объединяющей концепции, которая была найдена составителем программы в сценах, взятых из поэм крупнейших авторов античности (Гомера, Вергилия) и эпических авторов «новой итальянской поэзии» (Ариосто, Тассо). Как неоднократно отмечалось, в ансамбль росписей намеренно включены те сюжетные линии поэм, которые объединяет, по законам классицистической трагедии, тема конфликта любви и долга (что во многом указывает на причастность к формированию единой концепции цикла Альгаротти). Ифигения приносится в жертву отцом во имя отплытия греков в Трою, Ахилл вынужден отдать Агамемнону Брисеиду, Ринальдо покидает Армиду для покорения Иерусалима, Эней обречен на разлуку с Дидоной во имя основания Рима. Даже в комнате Ариосто

подспудно звучит нота трагического разрыва, ибо от красавицы Анджелики должен отказаться спаситель Руджеро (не говоря уже о самом безумном Орландо). Из каждой поэмы для декорации стен выбирались три или четыре эпизода, увенчанные плафонами с сопутствующей сюжету аллегорией.

Проходя по комнатам палаццины, зритель встречается с обширной гаммой чувственных вариаций, сопереживая героям античного и ренессансного эпоса с помощью трактовок Тьеполо, что становится главным ключом для понимания смысла ансамбля. Гомер, который, пожалуй, более других претендует на роль возмутителя спокойствия во вкусах эпохи Просвещения, был избран путеводной звездой для редких гостей виллы. Так или иначе с этим автором соотносятся все образы росписей. Общий интерес к творцу «Илиады» в XVIII веке был связан прежде всего с публикацией (хотя она вряд ли повлияла на выбор Тьеполо) в 1757 году «Таблиц» графа Кайлюса, которые содержали правила по изображению античных героев в «Илиаде», «Одиссее» и «Энеиде». Этот труд, несомненно, стал точкой отсчета в процессе возвращения к точности в картинах на античные сюжеты.

Однако если говорить об окружении Тьеполо, слава творений Гомера укрепилась там ранее, благодаря идеям Альгаротти. Именно он причислил Гомера в трактате «О живописи» (1762) к строю певцов любви, узрев в его стихах «крайнюю фантазию и оригинальность». Подобный подход к эпическому источнику, примиряющий идеи неоклассицизма и «и; pictura poesis», на наш взгляд, доминирует в росписях Вальмараны.

Именно сцена «Жертвоприношение Ифигении» становится сильнейшим чувственным ориентиром для остальных сцен - в ней сосредоточен основной смысл тем (грань любви и жертвенной смерти во имя долга), в дальнейшем «звучащих» в более слабой форме в росписях других залов - от трагического пафоса образов «Илиады» и идиллии «Орландо» до сказочной воздушности «Энеиды» и романтической лирики «Освобожденного Иерусалима»).

Большая часть образов Вальмараны относится к категории тем активной борьбы любви и долга (пожалуй, за исключением сцен идиллии Анджелики и Медора). И хотя декларативной и назидательной подоплеки в программе живописи Тьеполо нет, можно попытаться уловить ее подспудную связь с частной историей заказчика. Практически все композиции изображают прерванные связи, гаснущие отношения, полные если не напряженной, то покорной грусти. Логично объединить театральные интересы заказчика с событиями его личной (одинокая старость) и семейной жизни (потеря супруги). Одновременно можно связать эту частную линию переживаний со сложными и неопределенными судьбами героев древних и новых поэм, не утративших в любовных терзаниях понятий о чести и семейном долге.

Следует отметить сознательное уравновешивание силой искусства ролей древнего и нового материала, своеобразное перемирие между классикой и «романтизмом». Это художественное сопоставление тем различных «литературных лагерей» в одном ансамбле стало решением всех теоретических и театральных споров XVIII века. Все поэты, по сути, признавались певцами любви. Отсюда непривычное стремление, не характерное ранее для мастера приблизить выразительные средства живописи к заданному «звучанию» материала (общее смягчение колорита, композиционные эксперименты).

В живописной манере зрелого художника не произошло революционного перелома (как во фресках Удине или виллы Лоски). Но родилось иное чувство интерпретации литературного сюжета (благодаря чувственной окраске конфликта любви и долга). Единство цикла фресок создается в гармонии и чередовании мажорных и минорных эпизодов.

В практике Тьеполо цикл фресок виллы Вальмарана представляет собой шаг к обогащению его опыта колориста. Вибрация чувства воплощается в изобилии дрожащих контуров и линий, а строй «особой интимности» - в смягчении и разбавлении насыщенности цветовой оркестровки эпизодов. Господствующими «аккордами» становятся тонкие сочетания светло-

желтых, лимонных, бледно-фиолетовых, розовых и разбеленных изумрудных тонов. Невиданная свобода вариаций художественного языка (часто -эскизная манера) и композиционных решений позволяет трактовать чувства героев вне рамок театральности XVШ века.

Новаторской чертой проекта росписей виллы стало признание Гомера лирическим поэтом и чувственным «камертоном» ансамбля. В этом решении нам видится, с одной стороны, заслуга вероятного вдохновителя цикла Ф. Лльгаротти, которому принадлежали не только формальные советы о построении сюжетов, но и общая концепция построения образов согласно теории чувственной риторики («е8рге88юпе degli айЫй»), апеллирующей к внутреннему смыслу истории, а не к скрупулезной иллюстративности ее форм.

С «режиссерской» точки зрения темы античной поэзии (прежде всего атриума Ифигении и комнаты «Илиады») демонстрируют знание художником последних приемов постановочной практики его времени (мелодраматических действ) и ассоциативно затрагивают общие принципы древнего трагедийного действа (включение «хора» персонажей, выделение площадки просцениума, яркое красноречие жестов).

Историки искусства справедливо указывали, что позиция Тьеполо в решении эпических тем Вальмараны не совпадала с требовательными предписаниями теоретиков неоклассицизма, но стоит отметить, что мастер пришел здесь к кульминации собственного видения классики. В рамках своего творческого пути мастер достиг максимальной чистоты воздействия образов поэзии и определенной лаконичности языка и композиции, которые справедливо могут считаться классическими по сравнению с пышностью фресок Вюрцбурга.

Часто декларативная театральность античных эпизодов чередуется со свободным отношением к написанию тем «нового эпоса» (Ариосто и Тассо), что позволяет Тьеполо сосредоточиться на собственном видении сюжета. Эта позиция зачастую заключается в провозглашении превосходства живописи

над прочими видам «осязательных» искусств (поэзией, театром в узком понимании слова, музыкой). Попытка воспеть самодостаточность живописного текста со своими внутренними цитатами и приемами повергает уже устоявшиеся к XVIП в. (в рамках эстетики рококо и неоклассицизма) границы в споре знатоков о связях различных искусств.

После сравнительного анализа различных частей фрескового ансамбля Вальмараны становится особенно понятен смелый вывод М. Леви о внутреннем единстве «двух стилей» («высокого» - в росписях палаццины и «естественного» - в форестерии): «Отец и сын смогли добиться в совместной работе того языка, что упорядочил героев в систему: Ахилла и Анджелику, Коломбину и Панталоне, страсти Ринальдо и Армиды и кокетство крестьян. Прошлое слилось с настоящим в магическом сплетении образов, заставляя зрителя заключить, что «весь мир есть театр». Точнее, добавим, мир Тьеполо предстал перед зрителем как текст, открытый различным интерпретациям в зависимости от опыта читателя.

В Заключении подводятся общие итоги исследования, охватившего лишь малую часть огромного наследия Джамбаттиста Тьеполо, а предмет исследования признается хоть и обширным на первый взгляд, но легко обозримым.

На вилле Бальони происходит рождение мира основных образов и закрепляется индивидуальная лексика Тьеполо, вдохновенно черпающего из многих живописных источников. На сцену выводятся главные герои его фантастических небес - Солнце-Аполлон, Аврора-воплощение женского начала и старец-Время, предводитель темных сил, на протяжении творчества художника переодевающиеся в различные костюмы. Они проникают как в монументальную, так и в «камерную» области искусства - от религиозной живописи до графических серий «Скерци ди фантазия» и «Вари каприччи».

Ансамбля виллы Лоски развивает тему вариативности в жанре аллегорических композиций. Задаваясь целью рассмотреть прежде всего смысловые нюансы знакомых в художественной традиции тем, мы обратились к

непосредственному сравнению воплощений Тьеполо с источником программы-текстом «Иконологии» Чезаре Рипы, подчеркивая каждый раз блестящий синтез неповторимой выразительности отдельных образов и преодоления рамок иконографических предписаний, который порождает в результате многогранность толкования. Задумываясь о возможности «философского» осмысления материала художником и привлекая факты из истории развития научной мысли XVIII века, мы постарались воссоздать атмосферу, влияющую на творца во время создания произведения. В этой ситуации оказывается небеспочвенным сопоставление с открытиями в области оптики, позволившими Тьеполо обогатить арсенал выразительности. Роль света, приобретающего в 1730-е годы особую интерпретацию как источника мудрости и высшего знания в трудах «illuministi» (просветителей), влияет на формальную сторону фресок виллы Лоски (изменение колорита в сторону «осветления» палитры и использование «чистых цветов» спектра). Одновременно этот философский импульс передается сфере формирования будущего «мира» в эскизах («prima idea»), варианты концепций возникают в сотворчестве с просвещенным заказчиком Николо Лоски и передают тематику споров с интеллектуалом Альгаротти. Важным замечанием, справедливым для большинства аллегорических ансамблей мастера, становится наше постижение качества виртуозной легкости Тьеполо в обращении с традиционно насыщенным серьезным подтекстом материалом. В основе рождения замысла Тьеполо («inventione») стоит принцип свободного изобретательства. В итоге эта кажущаяся свобода художника (на деле зависящая от многочисленных живописных и литературных источников) побуждает зрителя к смелости в истолковании тем и мотивов.

Заключительная глава не случайно посвящена темам античной и ренессансной поэзии в росписях комнат виллы Вальмарана. Принцип вариативности в данном случае анализируется в применении к литературной группе образов Тьеполо, которые объединены темой конфликта любви и долга и рассматриваются в разнообразии чувственных вариаций - от трагического

пафоса «Илиады» Гомера до лирического романтизма «Освобожденной Иерусалима» Тассо. Прослеживая присутствие интереснейших для театра XVIII века тем в творчестве Тьеполо удалось выявить способность мастера 1 многогранной и остро индивидуальной передаче впечатления от литературной источника. Сравнение образов разных литературных произведений и разных ж путей подхода к ним у Тьеполо дало незаменимый опыт интерпретации сравнения методов работы художника и литератора, в контексте теорий «и рюШга рое818» и «е8рге88юпе ёе§И аНеШ».

Этапы нашего исследования наглядно проиллюстрировали фазь зрительского восприятия фресковых циклов Тьеполо от постижении режиссерского замысла в соотношении с программным источником к фиксации вариаций исполнения. Организация материала в диссертации и расстанови акцентов в трех ее главах воспроизвела (отчасти невольно) ключевые стадин анализа художественного творчества теоретиками «Ш рюШга рое818» разньп эпох (от авторов времен маньеризма до Лессинга и Альгаротти). В частности, работе Альгаротти «О живописи» (1762), написанной под явным влиянием трактатов XVI века, эти стадии сведены к следующим разделам: оценке постановочных качеств творца («гшйайопе»), замыслу и игре смыслами («туеМюпе») и воплощению («езргеззюпе»).

Стоит признать, что с помощью фантазии и редкой лексической свобода фресковые решения Тьеполо выходят за рамки пышной и риторической сценографии XVIII века. В его обновленном творческом пространстве живут и соседствуют, уже не ограниченные кулисами, образы классической и ренессансной литературы, мифологии и сатирического памфлета. Герои мир. Тьеполо не скрывают собственной рукотворности, часто лишень натуроподобия, и весь этот воображаемый универсум живет по своим законам При этом в памяти зрителя после созерцания фрески, картины или графического листа, как часто бывает после яркого театрального зрелища, не остается четкого представления о содержании произведения, подменяемого формой подач) материала. Поэтому процесс «досоздания» образа перед творениями Тьеполо

продолжается, множатся догадки, вариации смысла живут в интерпретациях зрителей, что придает его живописи черты постоянного динамического становления.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тьеполо и Тассо. К проблеме трактовки литературных образов в живописи // Итальянский сборник.- Вып. 3. - М , 2003. - С.246 -270. (1,7 автл.)

2. Темы и вариации образного мира Дж.Б.Тьеполо. Постановка проблемы // Объединенный Научный Журнал. - Вып. 93 (январь 2004). - М, 2004. - С. 48 - 52. (0,5 автл.)

3. К вопросу о роли вариации в творческом методе ДжБ.Тьеполо-монументалиста // Сборник статей к научной конференции в Mill У.- М., 2004. - С.17 - 20. (ОД автл.)

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 24.03.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 318. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

• f

Р11 ê 2 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чамина, Надежда Юрьевна

Введение.

Глава I. Вилла Бальони в Массандзаго. Рождение мира и света.

Глава П. Вилла Лоски. Опыт иконографического анализа.

Глава Ш. Вилла Вальмарана. Вариации чувств и «1Л ргсШга рс^э».

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Чамина, Надежда Юрьевна

Мир образов художника - объект сложный и увлекательный для изучения, поскольку открывает перед историком искусства множество различных направлений поиска. Одно из них - проникновение в тайны творческого метода мастера. Прием возвращения к излюбленным темам и их постоянное развитие в живописи и графике Джамбаттиста Тьеполо, порождает интерес к исследованию принципа вариации как основополагающего для работы творца. За этим стоит осмысление общих процессов художественной жизни Венеции XVIII века и анализ их влияния на последнего героя великой традиции ренессансного декоративизма1.

Нас занимает в первую очередь процесс создания монументального произведения. Особая легкость в построении образных рядов и цепочек сближает Тьеполо с его современниками, сделавшими вариацию неотъемлемой частью акта творчества в разных формах искусства - от росчерка пером Дзанетти и словесных виньеток Альгаротти до музыкальных пассажей Вивальди. Мастера Сеттеченто преуспели в индивидуальных интерпретациях традиционных мотивов и порождении собственных тем, на фоне господства двух главных стилистических тенденций эпохи - рококо и неоклассицизма.

Как известно, в силу неблагоприятных природных условий, в Венеции реже других итальянских областей обращались к фресковой форме, избирая для монументальных декораций холст и масло. При жизни Джамбаттиста Тьеполо отношение к этой технике пересматривается. По мнению Дзанетти2, именно «фреска оказывается более всего созвучна гению Тьеполо и позволяет соразмериться с обширными пространствами, которые охватывают подчас (как в Вюрцбурге - Н.Ч.) целый мир». Другими словами, в отдельно взятом фресковом цикле успешнее всего можно увидеть жизнь характерных «героев» и сюжетов художника определенного периода, так как, по сути, росписи зала или свода становятся моделью космоса Тьеполо, заключенной в рамки реального пространства.

Исходя из этой предпосылки, анализ обширного образного наследия Тьеполо-монументалиста мы намерены ограничить тремя памятниками, которые условно уговариваемся считать моделями творческого «мира» художника. Это фрески вилл венецианской Террафермы: Бальони в Массандзаго (1720-е гг.), Лоски (1734) и Вальмарана (1757) близ Виченцы. Одновременно - это три ступени, выражающие важные этапы творческого становления и формирования мировоззрения мастера.

Предлагаемый в настоящем работе метод непосредственного анализа памятников и толкований-«упражнений», с выявлением формальных особенностей отдельных циклов и оценкой механизмов вдохновения в практике Тьеполо в целом, - позволяет осветить широкий круг вопросов, занимающих исследователей в последнее время.

Среди них стоит особо выделить проблему связей художника с разнообразными источниками (в широком понимании термина) — от литературных, философских и теоретических текстов до живописных образцов. Поиск и изучение подобных взаимодействий составит превалирующую линию исследования. За счет специфики постановки проблемы многие, казавшиеся традиционно исчерпанными (и потому обойденные вниманием) темы получат новое развитие (ср. Тьеполо и идеи Просвещения, связи литературы и живописи, «театральность» Тьеполо).

Разбор разных, на первый взгляд (т. е. недостаточно крупных по сравнению с комплексом Вюрцбурга или Мадрида - традиционными «аналогами» образного мира Тьеполо), памятников, кажется нам интересным еще и потому, что был произведен на основании личных впечатлений3 и «с натуры», с проверкой и корректировкой сведений, почерпнутых в историографии вопроса.

Кроме прочего, возникновение настоящего интереса к проблеме метода Тьеполо-монументалиста обусловлено недостатком подробных и самостоятельных исследований на русском языке, несмотря на неопровержимый вклад русских историков искусства (П. Муратов, В. Лазарев, Б.Виппер, В. Гращенков, Е. Федотова), сотрудников Эрмитажа (Л. Салмина, С. Андросов, И. Артемьева) и ГМИИ (О. Никитюк, М. Майская) в изучение и освещение разных проблем венецианской живописи XVIII века4. Тем более, что многие труды имеют значительный срок давности.

Историографический очерк Творческая фигура Джамбаттиста Тьеполо снискала к концу XX столетия достойное и даже избыточное внимание. Умеренный поток работ 1970-1980 гг. общего и атрибуционного характера превратился 1990-е гг. в реабилитационный апофеоз (не в последнюю очередь благодаря итальянским авторам и активности вокруг 300-летнего юбилея художника), повергая в небытие критические характеристики мастера (например, как узко «монашеского живописца» - рЩог ¿е ргеП е с1е зиоп)5, и превознося силу его воображения и экспериментаторский талант.

Стоит констатировать, что интерпретация образного мира Тьеполо как совокупности узнаваемых тематических «составляющих» занимает в той или иной степени каждого исследователя, обращающегося к его творчеству6, что ощутимо в работах примерно с середины XX века. Начало периоду серьезных толкований и сопоставлений различных образов и жанров в наследии Тьеполо положили два первых наиболее полных каталога работ художника, изданных А. Морасси (1955 и 1962 гг.)7, классифицирующих известный к тому времени живописный и графический материал по группам (религиозная, мифологическая и историческая темы) и А. Паллуккини и Г. о

Пьовене (1968) . Однако упомянутые исследователи были еще довольно далеки от смелых поисков реминисценций и влияний, свойственных ученым рубежа XX — XXI вв. Импульс к анализу «творческой кухни» мастера с акцентировкой внимания на путдх зарождения и развития тех или иных образных линий дан в период 1970 - } 990-х гг. в работах Дж. Нокса9 (не без помощи опыта Т. Пиньятти10), хранителя рисунков Музея Виктории и

Альберта и Б. Брауна11. Браун впервые серьезно обратился к масляным эскизам как «конспектам» вдохновения Тьеполо, впоследствии приобретающим новые интонации на пути к крупной живописной форме. Именно они вводят новые категории в разговор о манере Тьеполо. Речь идет о «prima idea», фиксирующих замысел творца.

В целом упоминание о принципе вариативности характерно для анализа работы Тьеполо с формой, начиная с самых ранних отзывов о его творчестве. Данное направление мысли задал еще при жизни художника критик и любитель искусств А. М. Дзанетти12. На протяжении XX века.

13 точнее к 1970-м годам постепенно происходит «специализация» авторов (во многом сохраняющаяся до сих пор), которые классифицируются по разделам творчества Тьеполо. Так, растет число публикаций по отдельным произведениям и периодам работы художника, приводящих подчас к неожиданным открытиям и интерпретациям. Одни (Дж. Нокс14, А. Рицци1э, П. Суччи16, Б. Айкема17) сосредотачиваются на мире образов графики и офортов Тьеполо, другие избирают стезю иконографических толкований и поиски значений отдельных серий мотивов Тьеполо (М.Леви18, А. Мариуц19, У. Бэрхем20).

Поворотным моментом в определении свойств стиля Тьеполо стала работа С. Альперс и М. Бэксэндалла «Тьеполо и художественное мышление (изобразительный гений)»21, ставшая, в частности, методологическим ориентиром для нас. Авторы пытаются разобраться в творческих установках Тьеполо через формальный анализ ряда различных произведений, сознательно избегая традиционных исторических и биографических экскурсов. Искусство венецианского мастера, как и речь, по мнению исследователей, можно разбирать комплексно, следуя специфически присущей живописному тексту грамматике и метафорике, открывая секретные приемы творца и выводя некие общие правила (ср. разделы «Изобретение и его средства», «Творение и его инструменты: рисунок, цвет и свет»). Книгу замыкает показательно иллюстрирующий позицию авторов разбор фресок Вюрцбурга и, в частности, аллегории «Четырех континентов», что позволяет определить главную черту творчества Тьеполо как чисто «изобразительное мышление» (художественный разум).

Появление труда такого масштаба в конце 1990-х годов было закономерным, поскольку выразило назревшее стремление авторов изменить собственный искусствоведческий стиль под влиянием свободы художественного языка Тьеполо. Действительно, многим ученым анализ отдельных вариаций и источников мотивов произведений Тьеполо помог в собственных стилистических и методологических поисках, оттачивании профессионального критического инструментария22. С точки зрения многообразия аналитических подходов показателен сборник статей последней крупной конференции, приуроченной к трехсотлетию со дня рождения Тьеполо (1996)23, подведший своеобразный итог изучению творческого портрета Тьеполо в XX веке и включающий широчайший диапазон тем - от разбора решений архитектурных деталей и драгоценностей в творчестве Тьеполо до погружений в культурный контекст произведений и историю отдельных проектов24.

Можно сказать, что возникновение подобного рода работ обозначило тенденцию своеобразного возврата на новом временном витке к опыту критиков-современников Тьеполо (Дзанетти25, Да Каналя26 и Альгаротти27), которые полагались в анализе хорошо известного им материала в первую очередь на свой глаз и интуицию. Именно для этих авторов в целом типично упоминание о принципе свободной вариативности по отношению к работе Тьеполо с формой. Художник воспринимался ими как «великий знаток многих манер» и для того, чтобы эти «манеры» узнать, живопись призывалась изучаться «в живую».

Поскольку мы намерены сосредоточиться на малом круге произведений Тьеполо и исследовать жизнь характерных для Тьеполо тем в рамках нескольких фресковых циклов, необходимо осветить эту область изучения вопроса.

Цикл фресок виллы Бальони в Массандзаго был приписан кисти

28

Тьеполо лишь в конце XX века А. Мариуцем и Дж. Паванелло , история его изучения в ряду работ мастера ограничена несколькими десятилетиями (предваренными настоящей атрибуционной борьбой29). Однако росписи парадного зала виллы все же кажутся нам недостаточно и бегло изученными и упоминаются как будто неохотно в общих работах о Тьеполо. На наш взгляд, этот ансамбль является крайне необходимым материалом для оценки формирования образного мира молодого мастера, в связи с чем назрела необходимость проследить рождение будущих мотивов и тем Тьеполо именно на этом фресковом цикле.

Вилла Лоски наоборот издавна интересовала исследователей искусства Тьеполо, хотя оценки ее декорации не всегда оказывались положительными. Осветим два лагеря мнений. Одним из первых сомневался в высоте художественной ценности ансамбля Д. Фоголари в комментарии к переписке Тьеполо с Феронати (источнику, непосредственно позволившему уточнить дату исполнения росписей). Ученому казались преувеличением слова Тьеполо об ожесточенном ритме работы по сравнению с результатом30. Дж.Маццариол и Т.Пиньятти31 также выразили недовольство качеством живописи, видя (особенно в центральной сцене плафона) неясности композиционной структуры и сбивчивый пространственный ритм. М. Леви в 1980-х гг., хоть и отмечал оригинальность перспективного решения «Триумфа Славы среди добродетелей» (плафон свода главного зала виллы), в целом считал фрески Лоски изолированным явлением в творчестве

32

Тьеполо . Однако даже самые строгие критики не могли отрицать, что в цикле Бирона совершается существенное изменение художественного языка мастера.

Именно на этом качестве мы намерены заострить внимание. Ибо как раз на «образной выразительности» строятся все положительные оценки ансамбля Лоски. Для А. Морасси здесь более, нежели в росписях Милана и Бергамо чувствуется поворот Тьеполо к новым стилистическим убеждениям.

Освободившись от остатков тенебризма Пьяццетты и возбужденного чувства формы, характерного для Удине, он направится к более компактному пластическому решению и уверенности линии. По сути — это путь к тому классицизму формы, который станет нормой его живописи зрелого периода».33 Этой логики стилистического анализа придерживаются А. Паллуккини (1968) и авторы поздней монографии о Тьеполо, М. Джемин и Ф. Педрокко (1995)34.

Важно также обратиться и к другой группе трудов, сосредоточившихся на интерпретациях особого колорита фресок виллы Лоски. Высказывание Р. Чевезе об игре света и цвета («Широкая волна света, заливающая то одну, то другую стену, преображает среду и стирает границы, образы словно проникают друг в друга, становясь невесомыми. Цветовые резонансы множатся и усиливается великолепие живописных страниц стен и свода. >>35) дает нам предпосылку к рассуждению о параллелях образов Тьеполо и научных и теоретических исканий эпохи Просвещения (обратиться к идее Ньютона о семисоставной природе цвета и популяризации этой теории у Альгаротти).

С другой стороны, росписи виллы Бирона открывают еще одно немаловажное направление в исследовании мира образов Тьеполо — наблюдение за вариациями аллегорических значений. Благодаря блестящему л/ очерку А. Мариуца (1978) , была определена единая иконографическая база для программы цикла - «Иконология» Ч. Рипы (1593). И, несмотря на то, что она лишь дает импульс полету фантазии Тьеполо, тем любопытнее оказывается сопоставить предписания кодекса с живописным текстом, как правило преодолевающим и обогащающим источник.

Отдельного разбора заслуживает проблема восприятия Тьеполо литературного материала, особенно остро встающая при анализе росписей виллы Вальмарана. Сложилась длинная история открытия и описания этого ансамбля . После коррекции ошибочной атрибуции произведения (с 1737 года на 1757) в статье Антонио Морасси (1941) и определения двойного авторства ансамбля (палаццины - Тьеполо-старшего, а форестерии - сына, Джандоменнко39), стало возможно поставить памятник в один стилистический ряд с современными ему творениями, т.е фресками палаццо Лабиа (1746 - 1747), Вюрцбурга (1750 - 1753), Ка Редзонико (1757) и алтарем св. Теклы в Эсте (1759). К 1990-м годам пришло время комплексного изучения росписей виллы. Как пример классического описания цикла, с обязательным затрагиванием проблем атрибуции, характеристикой архитектуры, личности заказчика и историческим очерком, показателен каталог «Вичентинские виллы Тьеполо» (англ. изд. - 1990, ит. изд. - 1995)40.

Однако «литературный» аспект творчества мастера сих пор был недостаточно освещен в работах исследователей, хотя как таковые текстовые ориентиры затрагиваются в упомянутых обобщающих трудах о Тьеполо (А. Морасси, А. И Р. Паллуккини, М.Леви, М.Джемин и Ф.Педрокко). С. Альперс и М. Баксандалл объясняют сознательный уход от сопоставления с каким-либо текстом у Тьеполо «чисто живописными» установками мышления художника41. Тем не менее, группа литературных образов довольно обширна в наследии Тьеполо, хоть эти источники и достаточно традиционны для того времени: Овидий, Гомер, Вергилий, Ариосто и Тассо. К данным авторам мастер обращался на протяжении всей жизни вплоть до исполнения фресок виллы Вальмарана (1757). Сюжеты из античной и ренессансной поэзии слагают одну из сквозных линий творчества Тьеполо и их анализ, по нашему убеждению, способен открыть новые грани в понимании образного мира художника.

Широкий сравнительный анализ работ на темы античной и ренессансной поэзии у Тьеполо стал возможен благодаря публикациям М.Леви (1957)42, Дж. Нокса (1960,1972,1975)43 и X. Томаса (1969)44. Надо сказать, что статья Майкла Леви о трактовке Тьеполо тем античной истории в контексте ансамбля виллы Вальмарана45 дает современному историку искусства методологический ключ к освещению образов литературы в творчестве венецианцев и, к сожалению, остается по сей день практически единственным глубоким трудом в этой области. Ученый подвергает подробному рассмотрению процесс проникновения сюжетов Гомера и Вергилия на венецианскую почву, вплоть до XVIII века, привлекает образный и документальный ряд того времени, с целью сопоставления теоретических воззрений эпохи Просвещения об античности и «классических» тем у Тьеполо. Нам представляется необходимым развить эти идеи в главе о вилле Вальмарана с учетом достигнутого учеными в последние годы46.

Особо хочется выделить специальные исследования, посвященные комнатам Тассо и Ариосто на вилле Вальмарана. При этом чаще историков искусства интересовали параллели живописи Тьеполо и «Освобожденного Иерусалима» Тассо, возможно, благодаря неоднократному обращению художника к истории Ринальдо и Армиды. Так, Х.Томас47 и Дж.Нокс48 ввели в оборот и сделали предметом тщательного стилистического и иконографического анализа т.н. «цикл Тассо», состоящий из картин Художественного института Чикаго и Лондонской Национальной Галереи. Х.Томас подробно обращается к личности Тассо, прослеживая судьбу его образов в живописи Сейченто, и приходит к выводу, что, несмотря на частое использование мастерами разных стран (по преимуществу Франции и Италии) сюжетов поэмы «Освобожденный Иерусалим», их никогда не интересовали такие ключевые моменты эпоса, как битвы и захват города. Круг тем замкнулся на идиллических, либо галантно-эротических сюжетах (пленение паладина Ринальдо на волшебном острове Армиды, любовный треугольник Танкред - Эрминия - Клоринда). Объяснение подобному феномену, в частности у венецианских живописцев, Томас находит в характере жизни Венеции XVIII века, с «ее стремлением к возрождению гуманистических высот ренессансного прошлого и традиционной симпатией

49 к природной идиллии» .

Статья Нокса, в дополнение к работе Томаса, объединяет две серии картин из Музеев Лондона и Чикаго как составляющие т.н. «комнаты Тассо» одного из венецианских палаццо (ок. 1752 г). Это пример обстоятельного исследования (с выходом на культурологические проблемы) художественной жизни образов Тассо в последующие за изданием поэмы времена на итальянской почве. В статью вошел обзор еще одной «комнаты Тассо» -современников Тьеполо — братьев Гварди (датирован 1748-1750 гг.). Нокс более внимателен к соотношению текста поэмы и его визуального воплощения у Тьеполо. Он подключает к исследованию графические материалы, демонстрируя изменение взгляда художника на образы Тассо с течением времени. Наконец, именно Нокс выстроил линию развития тематики Тассо внутри творчества живописца: от цикла «комнаты Тассо» (Чикаго-Лондон), через вюрцбургскую серию 1753 года - к комнате «Освобожденного Иерусалима» на вилле Вальмарана, которая завершает интересующую автора тему.

Своеобразный подход к решению проблемы взаимоотношений литературы и живописи у Тьеполо обозначен статьей Адриано Мариуца «Любовь Ринальдо и Армиды в трактовке Тьеполо»50. Позиция автора проявляется в тщательном разборе литературного и художественного контекстов образа. В результате, Мариуц намечает эволюцию типа галантной сцены, явленного нам у Тьеполо в образах истории Ринальдо и Армиды. Правда, зачастую, вместо ожидаемого от ученого проблемного и иконологического анализа мы сталкиваемся здесь с довольно пространными (построенными не без композиционного изящества) описаниями произведений, где строки Тассо зачастую выступают единственным комментарий к живописным образам.

Необходимо заметить, что нередко из поля зрения исследователей ускользают образы поэмы «Неистовый Орландо» Ариосто. Одни51 мельком затрагивают их применительно к комплексу виллы Вальмарана, другие52, объединяя образы ренессансных и античных авторов, не видят принципиальной разницы между их прочтением у Тьеполо. Главная причина - в общей малочисленности работ (это - лишь фрески Вальмарана) на сюжеты Ариосто в наследии Тьеполо, но нам представляется важным рассмотреть и их особенности, не смешивая с иными линиями в контексте ансамбля росписей виллы. Тем более, что с «линией Ариосто» связан интересный и важный для мировой живописи иконографический мотив «имени на дереве», воспроизведенный Тьеполо в комнате «Неистового Орландо». Ему посвящено фундаментальное исследование Р.Ли «Имена на деревьях» (1977)53, где автор прослеживает историю возникновения топоса начертания влюбленными имен на коре деревьев, от легенд античности к поэзии и живописи Ренессанса, барокко и, далее, эпохи романтизма. Благодаря работе Р. Ли становится возможным включить образы Ариосто у Тьеполо в широкий художественный контекст и обоснованно вести разговор об иконографических перекличках с современными и предшествующими «текстами» литературы и живописи.

Логическим итогом историографических исканий последних лет можно во многом считать (явно или подспудно выраженную в каждом труде) гипотезу, что объединяющим все разнохарактерные тематические линии и образы в мире Тьеполо становится особое видение творца, его индивидуальность отношения к теме, и единый почерк в трактовке различных мотивов. Именно эта гипотеза о существовании мира единой образности Тьеполо и дает нам импульс к разработке деталей.

Несмотря на многочисленность источников по избранной теме, ее исследование нуждается в развитии и углублении. Учитывая изученность материала и почти полную ясность атрибуционной картины, наиболее интересным путем работы представляется нам обращение к «тонким материям» - механизмам вдохновения художника: воображению и фантазии. Соответственно,задачи исследования заключаются в следующем:

Сосредоточиться на малом круге произведений Тьеполо (фрески вилл Бальони в Массандзаго (1720-е гг.), Лоски (1734) и Вальмарана (1757) близ Виченцы). Разобраться на их примере, как, в казалось бы произвольно взятых работах, проявляются черты единого мировоззрения и метода мастера. Применить комплексный метода исследования, который бы позволил сконцентрироваться на решении ряда следующих крупных проблем в каждой из глав:

1. Анализируя фрески виллы Бальони установить, как зарождается мир типичных образов Тьеполо, каковы его главные герои и темы и какие факторы участвуют в создании этого целого. Показать, насколько важна по отношению к раннему творчеству Тьеполо проблема игрового взаимодействия живописной и реальной сред.

2. При рассмотрении фресок виллы Лоски планируется сделать акцент не только на стилистике цикла, но и обратить особое внимание на иконологические аспекты сюжетов Тьеполо и специфику их интерпретации в период зрелости мастера. Важное место будет уделено процессу сопоставлению образов цикла с программой на базе текстового источника XVI века («Иконологии» Чезаре Рипы).

3. В исследовании росписей комнат палаццины виллы Вальмарана предполагается уделить большее внимание проблеме взаимоотношений литературы (античной и ренессансной) и живописи, сопоставить ее с предыдущей художественной традицией и определить место этой тематической линии в процессе творческой эволюции самого мастера. Нас интересует, как себя чувствуют античные и ренессансные герои в мире Тьеполо, где кроются истоки его вдохновения и насколько справедливо применение к композициям художника термина театрального действа, в каких направлениях можно развить проблему взаимоотношений Тьеполо и категории театральности.

Постановка проблемы как обзор тем и вариаций образного мира художника даст повод проверить метод анализа материала «вживую», идущего от непосредственного описания памятника. Мы задаемся вопросом, какими средствами Тьеполо удается достичь столь характерного для его монументальных проектов манеры эффекта присутствия «небес на земле», пристально изучая специфику колорита, линии, светотени и перспективы, композиции и трактовки персонажей, стремясь запечатлеть в описаниях вариации живописных интонаций зачастую знакомых сюжетов.

Стоит констатировать, что нам приходится идти на известные ограничения, поскольку избранный жанр научной работы не является монографией и каталогом тематической выставки (сколь бы заманчивым ни казался этот прием изложения). Процесс исследования точнее было бы назвать сотворчеством самому Тьеполо в попытке развить и интерпретировать значения таинственных и очевидных тем и мотивов, перекидывая мостики рассуждений в различных направлениях.

Мастер как будто приглашает в каждом произведении грезить вместе с ним (правда, с открытыми в реальность глазами54). И в этом сотворчестве главным ориентиром исследователя является выработка собственного метода и освобождение мысли.

Мир образов Тьеполо можно представить как аккорд. В ходе работы мы попытаемся распознать его звуки, прочувствовать отдельные тематические партии. Непосредственное приближение к живописному материалу и «освежение» взгляда особенно важно сейчас, когда остается все меньше неизвестного и творческая фигура Тьеполо кажется привычно облаченной в классический ореол.

Как и в разговоре о вековом мифе Венеции, в рассуждениях о мире Тьеполо сложно избежать дежавю и общих мест. Действительно, сказано много и в разных жанрах. В этом - и недостаток изучаемого материала (кажется, что все исчерпано) и его достоинство (привычность характеристик вызывает протест). И здесь, на наш взгляд, очень правильный ход подсказывает прием «остранения» русской формальной школы (предложенный в трудах В. Шкловского55), когда казалось бы знакомый материал открывает свои неизведанные стороны за счет необычных условий переживания зрителя.

Мы предполагаем, что опыт наблюдения, особый ракурс и выработка своей логики видения, по завершении исследования призваны обогатить «историю глаза», всякий раз затрагивая тему зрения, столь важную в постижении живописи Тьеполо и мира его чистой, головокружительной иллюзии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мир образов Джамбаттиста Тьеполо. Темы и вариации"

Заключение

Каждый, берущийся за развитие поставленной нами темы, окрылен. Это - легкие стрекозьи крылья юноши Зефира из плафона Ка Редзонико. Но главная задача исследователя - в процессе работы не снискать участь Фаэтона, так как Солнце Тьеполо грозит ослепить и утянуть в водоворот небесных сфер. Подводя итоги исследования, охватившего лишь малую часть огромного наследия Джамбаттиста Тьеполо, стоит подчеркнуть тем не менее, что предмет хоть и кажется обширным, но светел и легко обозрим. Причина в том, что мир образов Тьеполо живет в каждом его творении, поэтому в некотором смысле не важно, откуда начинать его обзор, ибо каждая деталь позволяет протянуть смысловые нити к разным точкам творчества мастера.

На вилле Бальони происходит рождение мира основных образов и закрепляется индивидуальная лексика Тьеполо, вдохновенно черпающего из многих живописных источников. На сцену выводятся главные герои его фантастических небес - Солнце-Аполлон, Аврора-воплощение женского начала и старец-Время, предводитель темных сил, на протяжении творчества художника переодевающиеся в различные костюмы. Они проникают как в монументальную, так и в «камерную» области искусства - от религиозной живописи до графических серий «Скерци ди фантазия» и «Вари каприччи». Главным результатом первой

главы стало непосредственное участие в процессе «внутренней» и внешней драматургии действа, когда было замечено, как к созданию произведения подключается природная сила реального солнца, обогащая смысл живописного целого.

Ансамбль виллы Лоски развивает тему вариативности в жанре аллегорических композиций. Задаваясь целью рассмотреть прежде всего смысловые нюансы знакомых в художественной традиции тем, мы обратились к непосредственному сравнению воплощений Тьеполо с источником программы — текстом «Иконологии» Чезаре Рипы, подчеркивая каждый раз блестящий синтез неповторимой выразительности отдельных образов и преодоления рамок иконографических предписаний, который порождает в результате многогранность толкования. Задумываясь о возможности «философского» осмысления материала художником и привлекая факты из истории развития научной мысли XVIII века, мы постарались воссоздать атмосферу, влияющую на творца во время создания произведения. В этой ситуации оказывается небеспочвенным сопоставление с открытиями в области оптики, позволившими Тьеполо обогатить арсенал выразительности. Роль света, приобретающего в 1730-е годы особую интерпретацию как источника мудрости и высшего знания в трудах «Шитйшй» (просветителей), влияет на формальную сторону фресок виллы Лоски (изменение колорита в сторону «осветления» палитры и использование «чистых цветов» спектра).

Одновременно этот философский импульс передается сфере формирования будущего «мира» в эскизах («prima idea»), варианты концепций возникают в сотворчестве с просвещенным заказчиком Николо Лоски и передают тематику споров с интеллектуалом Альгаротти. Важным замечанием, справедливым для большинства аллегорических ансамблей мастера, становится наше постижение качества виртуозной легкости Тьеполо в обращении с традиционно насыщенным серьезным подтекстом материалом. В основе рождения замысла Тьеполо («inventione») стоит принцип свободного изобретательства. В итоге эта кажущаяся свобода художника (на деле зависящая от многочисленных живописных и литературных источников) побуждает зрителя к смелости в истолковании тем и мотивов.

Заключительная глава не случайно посвящена темам античной и ренессансной поэзии в росписях комнат виллы Вальмарана. Принцип вариативности в данном случае анализируется в применении к литературной группе образов Тьеполо, которые объединены темой конфликта любви и долга и рассматриваются в разнообразии чувственных вариаций - от трагического пафоса «Илиады» Гомера до лирического романтизма «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Прослеживая присутствие интереснейших для театра ХУШ века тем в творчестве Тьеполо удалось выявить способность мастера к многогранной и остро индивидуальной передаче впечатления от литературного источника. Сравнение образов разных литературных

произведений и разных же путей подхода к ним у Тьеполо дало незаменимый опыт интерпретации и сравнения методов работы художника и литератора, в контексте теорий «1й ркШга роез18» и «евргевзюпе с^Н аТГеШ».

Этапы нашего исследования наглядно проиллюстрировали фазы зрительского восприятия фресковых циклов Тьеполо от постижения режиссерского замысла в соотношении с программным источником к фиксации вариаций исполнения. Организация материала в диссертации и расстановка акцентов в трех ее главах воспроизвела (отчасти невольно) ключевые стадии анализа художественного творчества теоретиками «Ш рюШга рое81з» разных эпох (от авторов времен маньеризма до Лессинга и Альгаротти). В частности, в работе Альгаротти «О живописи» (1762), написанной под явным влиянием трактатов XVI века, эти стадии сведены к следующим разделам: оценке постановочных качеств творца («ипкайопе»), замыслу и игре смыслами («шуепйопе») и воплощению («езргеззюпе»).

Стоит признать, что с помощью фантазии и редкой лексической свободы фресковые решения Тьеполо выходят за рамки пышной и риторической сценографии XVIII века. В его обновленном творческом пространстве живут и соседствуют, уже не ограниченные кулисами, образы классической и ренессансной литературы, мифологии и сатирического памфлета. Герои мира часто лишены натуроподобия, и весь этот воображаемый универсум живет по своим законам. При этом в

памяти зрителя после созерцания фрески, картины или графического листа, как часто бывает после участия в перформансе, часто не остается четкого представления о содержании произведения. Поэтому процесс досоздания образа перед творениями Тьеполо до сих пор продолжается в догадках и интерпретациях зрителя, что придает живописи Тьеполо черты постоянного динамического становления.

Введение

1 Путь повторяющегося варьирования одной темы (и это будет важно для понимания творчества Джамбаттиста Тьеполо) часто избирается венецианцами Сеттеченто при создании целых серий произведений. Рисунки одного мастера порождают целые циклы другого (причем, не обязательно графические, как происходит с иллюстрациями Пьяццетты к «Освобожденому Иерусалиму» Торкватто Тассо, вдохновившими братьев Гварди на написание цикла фресок и имевшими резонанс в творчестве Тьеполо 1740-х годов) Существуют интересные связи и внутренние взаимовлияния образов и техник: пастели Розальбы словно «облегчают» тональность масляной живописи, а на настроение ведут Каналетто и Гварди во многом влияют гравюры Пиранези.

2 A.M. Zanetti. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche dei veneziani maestri. Libri V, Venezia, 1771, p. 465.

3 К сожалению, автору не удалось лично присутствовать при открытии ряда «выставок века» и конференции в 1996 году, когда творчество Тьеполо предстало наиболее полно перед глазами исследователей и дало импульс к глубоким публикациям.

4 См., в частности, выпущенный к юбилею Тьеполо сб.: Тьеполо и итальянская живопись XVIII века в контексте европейской культуры. Сборник сообщений Государственного Эрмитажа под ред. С.В.Андросова. Спб., 1996.

5 Приводится, например, в работе С.Беттини с целью опровержения. См. ст. S. Bettini, La figura umana nella pittura veneziana del Settecento - In: Atti dell'Istituto veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1968 - 69, Tomo CXVII, p. 66.

6 Подробная библиография о творчестве Тьеполо представлена, в частности, в полных монографиях о художнике конца XX века: М. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988; W. L. Barcham. Giambattista

Tiepolo. London, 1992; M.Gemin, F. Pedrocco Tiepolo. I dipinti. Opera compléta. Venezia, 1993. Общая библиография венецианской живописи XVIII в. включая Тьеполо см.: La Gloria di Venezia. Catalogo a cura di Jane Martineau e Andrew Robison. Electa, 1994 (английское издание: The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1997).

7 CM'AMorassi. A Complete Catalogue of the Paintings of G.B.Tiepolo. London, [1955]1962.

8 A. Pallucchini e G. Piovene. L'Opéra compléta di Giambattista Tiepolo. Milano, 1968.

9 Джордж Нокс, хранитель коллекции рисунков Музея Виктории и Альберта и по сей день курирует наиболее крупные графические выставки Тьеполо и его круга. См. следующие его работы: G. Knox.Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum. London, [1960] 1975; Id. Giambattista and Domenico Tiepolo: a studi and catalogue raisonné of the Chalk Drawings. Oxford, 1980 vol 1-П; Id.Venezia del Settecento. - In: Kunstchronik, 46, 1993, n.8, p.377-279.

10 См., например: T. Pignatti.Tiepolo. Verona, 1951; Id., I disegni veneziani del Settecento. Treviso, 1965; Id., Le acqueforti di Tiepolo. Firenze, 1965;

11 См.: В. L. Brown Giambattista Tiepolo. Master of the Oil Sketch. Exch. Cat., Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1993; B.L. Brown. Imitation and imagination: Tiepolo's search for La prima idea. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della nascita. 1796-1996, Atti del convegno, 1996, pp. 27 - 32.

См. : A. M. Zanetti. Delia pittura veneziana.

13 В отличие от «универсальности» интересов историков искусств начала века, одинаково подробно зажимающихся венецианской живописью Возрождения и XVIII века - Д. Делогу, А. Морасси, Т. Пиньятти, Р. Паллуккини и Р. Лонги.

14 См. сноску 10.

15 А. Рицци принадлежит один из самых подробно разработанных каталогов печатной графики Тьеполо и его мастерской. См.: A.Rizzi. L'opera grafica dei Tiepolo - Le acqueforti. Venezia, 1971.

16 Д. Суччи сосредоточил внимание, как и А. Рицци, на источниках образов гравюр (Тьеполо интересует его наряду с Гварди и Мариески), в частности серий «Вари Каприччи» и «Скерци ди фантазия». См.: D.Succi. Capricci veneziani del Settecento. Torino, 1988. D. Succi. Giambattista Tiepolo. И segno e 1'enigma. Venezia, 1986.

17 Б. Айкема, в частности, принадлежит крупная обобщающая работа о рисунках Тьеполо и его круга на материале американских собраний графики. См.: В. Aikema.Tiepolo е la sua cerchia : l'opera grafica: disegni dalle collezioni americane. Venezia, Canal&Stamperia, New York, The Pierpont Morgan Linrary, 1996.

18 M. Леви гфинадлежат очень точные толкования метода Тьеполо и контекста, в котором он работал. См., например, след. статьи: М. Levey. Tiepolo's Empire of Flora. - In: The Burlington Magasine, XCIL, p.90; Id. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aestetics.- In.: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 298- 317. Путь поисков подытожил выход монографии о Тьеполо: М. Levey. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London, 1986.

19 См. работы: A.Mariuz, G. Pavanello. La chiesa settecentesca di Biadene e il primo affresco di Giambattista Tiepolo, Biadene, Comitato per il restauro,1988; A.Mariuz. Una "mitologia" giovamle di Giambattista Tiepolo. - In: Arte Veneta, 51, 1997, pp. 62-71; Id., Tiepolo 1998. - In: Arte Veneta, 1991Я, № 54, p. 81 -101.

20 В. Бэрхему принадлежат исследования о религиозной живописи Тьеполо (см.: W. Barcham. The Religious Paintings of Giambattista Tiepolo: Piety and Tradition in Eghteenth-century Venice. Oxford, 1989). Итогом его многолетних

исследований становится монография о Тьеполо: W. L. Barcham.Giambattista Tiepolo. London, 1992.

21 S. Alpers, M. Baxandall. Tiepolo e la intelligenza figurative. Torino,Enaudi, 1995 (Оригинальное название: Alpers S., Baxandall M. Tiepolo and the pictorial intelligence.New Haven, Yale University press, 1994).

22 Особенно это чувствуется в стилистике статей и работ А. Мариуца. См. сноску 19.

23 См.: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della nascita. 1796-1996, Atti del convegno. Venezia, Poligrafo, 1996.

24 См., например, следующие статьи сборника, посвященные различным мотивам и тематическим линиям в живописи Тьеполо: G. Pavanello. Tiepolo е scultura: dalla copia all'invenzione, pp. 165 - 170; D.Davanzo Poli. Fogge e decori tessili cinque-seicenteschi in Tiepolo, p. 197 — 200; M. Azzi Visentini. I giardini di Tiepolo, pp. 137 - 144.

25 A. M. Zanetti. Dellapittura veneziana.

26 V. Da Canal.Vita di Gregorio Lazzarini,1732.

27 F. Algarotti. Opere, 17 voll., Venezia, 1791 - 1794.

28 См.:A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi di Giambattista Tiepolo. — In: Arte Veneta, XXXIX, 1985, p. 101 - 112.

В разные времена цикл приписывали Крозато, Питтони, Гварана и Джандоменико Тьеполо. Обоснование ранних атрибуций цикла см., например, в кн.: М. Precerutti Garberi.Affreschi settecenteschi delle Ville venete. МИапо, 1968, p. 51-54, fig. 32-33, tav. Ш.

30 См.: G.Fogolari. Letere inedite di Giambattista Tiepolo. - In: Nuova Antologia, 1942, p. 31-37.

31 T. Pignatti, G. Mazzariol. Itinerario Tiepolesco, Venezia, 1951.

32 См.: M. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, (оригинальное название: M. Levey. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London, 1986).

33 A. Morassi. A Complete Catalogue of the Paintings of GB. Tiepolo, London, [1955]1962.

34 M.Gemin, F. Pedrocco. Giambattista Tiepolo. Leben und Werk. München, 1995.

35 R. Cevese Ville della provincia di Vicenza, Milano, 1971, p. 218.

36 См.: Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento all'Ottocento. Venezia, 1978, pp. 132 - 133, с полной библиографией по теме на тот момент. А также последнюю работу А. Мариуца о соотношении образов «Иконологии» и фресок Тьеполо: A.Mariuz. Giambattista Tiepolo е lTconologia di Cesare Ripa: derivazioni e metamorfosi. - In: Arte/Documento, 13, 1999, pp. 248-253. 37Основные этапы изучения ансамбля виллы до 1990-х годов представлены в след.изд.: P. Molmenti. Les Fresques de Tiepolo dans la villa Valmarana. Venezia, 1880; Id.Tiepolo: la Villa Valmarana.Venezia, 1928; A.Morassi. Tiepolo. La Villa Valmarana. Milano, 1945; R.Chiarelli. I Tiepolo a villa Valmarana. Firenze, 1965; R. Cevese. Ville della provincia di Vicenza, t. I. Milano, 1971, p. 206-207; R. Andersson. Giovanni Battista Tiepolo in der Villa Valmarana ai Nani. München, 1984.

38 См.: A.Morassi. G.B. e D.Tiepolo alla villa Valmarana. - In.: Le Arti, 1941, p.251-263.

Ранее многие авторы, начиная с монографии Помпео Молменти (1880), задумывались о различии манер в циклах палаццины и форестерии Вальмарана. Но, неверно прочитывая дату в «комнате Шарлатана» в форестерии (1737), и считая Джандоменико недостаточно взрослым для помощи отцу, эту разницу стилей относили за счет шутливой игривости кисти Джованни Баггиста. Именно Антонио Морасси заметил неточность прочтения автографа художника (не 1737 а 1757 год). Но главным ориентиром для ученого стало не изучение самой надписи а открытие явного несоответствие стиля самих росписей работам Тьеполо 1730-х годов. Обнаружились кардинальные различия образов Вальмараны по отношению к комплексу виллы Лоски (1734). Так восстановилась правильная

последовательность фактов творчества Тьеполо, подошедшего к заказу в Сан Бастиано (вилла Вальмарана) после пышных театрализованных ансамблей в палаццо Лабиа (в соавторстве с квадратуристом Менгоцци Колонна) и Вюрцбурге, росписи свода венецианской церкви Пьета (где его палитра потихонькку утрачивает декларативную яркость) и отдельных работ в Виченце, о которых сохранилось крайне мало сведений (дворцы Веккья Кантаране и Балле Сан Микеле). См. подробнее: A.Morassi. Op. cit., p.251-263.

40 M. E. Avagnina, F. Rigon, R. Schiavo. Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano, 1990.

41 S.Alpers, M. Baxandall. Tiepolo e la intelligenza figurativa, Torino Enaudi, 1995.

42 См.: M. Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aestetics.- In.: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 298- 317.

43 См.: G. Knox. Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum. [1960]. London, 1975. Также широко используется исследователями работа: G.Vigni. Disegni del Tiepolo. Trieste, 1972.

44 Cm.:H. Thomas. Tasso and Tiepolo in Chicago.-In: Museum Studies,4,1969, p.27-48.

45 См.: M. Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story., p. 298- 317.

46 См., в частности, исследования Е.Федотовой на русском языке. Оценка и освещение особенностей венецианского искусства в эпоху Просвещении произведены в следующих трудах: Е.Д. Федотова. Венеция. Живопись века Просвещения. М.,Белый город, 2002; Е.Д. Федотова. О роли искусства Италии XVIII в европейском Просвещении. - В: Итальянский сборник. Вып. 3, М., 2003., рр.271-192.

47 См.: Н. Thomas. Tasso and Tiepolo in Chicago. p.27-48 ;G. Knox. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo and Giannantonio Guardi. - In: Museum Studies, 9, 1978, p. 49-95.

48 См.: G. Knox. Op.cit.

49 Так же впоследствии будет анализироваться М. Леви полиптих на темы Тассо в каталоге лондонской Национальной галереи (1971), в результате датируемый автором 1757 годом (ошибочно) по аналогии со стилем росписей Вальмараны и серией «Скерци ди фантазия». См.: M.Levey. Painting in the Eighteenth - Century Venice [1959]. Oxford, 1981, p.213 (третье изд.- New Haven and London, 1994).Там же см. подробную библиографию о чикагской и лондонской сериях.

50 См.: A. Mariuz. Gli Amori di Rinaldo e Armida nell'interpretazione di G. B. Tiepolo. - In: Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Venezia - Padova, 1995, p.211-238.

51 См., например: A.Morassi. Giambattista e Domenico Tiepolo alia Villa Valmarana. - In: Le Arti, 1941, p.251 - 262; R.Pallucchini. Gli affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo alia villa Valmarana di Vicenza. Bergamo [1945]; A.Pallucchini e G.Piovene. L'Opera completa di Giambattista Tiepolo. Milano,1968, p.122-124.

См., например: Н.И. Ольшанская. Тьеполо. Москва, 1957, с. 24: «Сцены, посвященные суровому классическому эпосу Гомера или галантной поэзии Ариосто, по существу, мало чем отличаются.<.>Эта разница кроется скорее в сюжетных мотивах, но не в интерпретации».

53 См.: R.W. Lee. Names on Trees. Ariosto into Art. [New York, 1977]Princeton, 1978.

54 Уместно привести характеристику мышления Тьеполо в отзывах современников, в частности, Ксаверио Беттинелли (он подметил, что Тьеполо «творит мечту при участии разума» - «sogno si fa in presenza della ragione»). Цит. no: Donata Levi. La fortuna critica di Tiepolo alia fine del Settecento.

Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno internazionale degli studi a cura di Lionello Puppi. Venezia, 1996. P. 453-458. 55 Термин начал использоваться В. Шкловским в 1914 г. для обозначения приема, опосредующего новое видение предмета изображения в искусстве, вырывающего этот предмет из привычного контекста его узнавания и делающего обычное, привычное "странным". В литературу термин был введен В. Шкловским начиная с 1917 г. в статье "Искусство как прием" на примере анализа творческого метода Л. Н. Толстого, строения загадок и поэтических образов - тропов (См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929, с. 7 - 23.). В этом плане В. Шкловский не был первооткрывателем. Еще Новалис рассматривал творчество как «искусство делать предмет странным и в то же время узнаваемым и притягательным» (См.: Novalis. Philosophische und andere Fragmente. Berlin, 1969.). В своих последних работах В. Шкловский рассматривает остранение как «удивление миру, его обостренное восприятие. Этот термин предполагает существование. содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира» (В. Шкловский. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970, с 230- 231) Таким образом, с остранением связывается уже не чисто стилистический прием описания, а определенная концептуальная операция творческого мышления. Заслугой же В. Шкловского явилось вычленение остранения как специфического приема и введение удачного термина для его обозначения. Немалую роль сыграла и полемическая острота, с которой В. Шкловский отстаивал свою концепцию. Именно этот «максимализм» и привлек к остранению внимание Д. Дьюи, построившего с учетом остранения свою концепцию эстетического восприятия (См.: Дьюи Д. Искусство как опыт. - В кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 154.) а также Б. Брехта, с именем которого связано дальнейшее изучение остранения. Согласно Б. Брехту, эффект остранения «состоит в том, что вещь. из привычной, известной. превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную.

Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным» (Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, М., с. 113.).

Глава I

1 См. обоснование ранних атрибуций цикла в кн.: М. Precerutti Garben Affreschi settecenteschi delle Ville venete. Milano, 1968, p. 51-54, fig. 32-33, tav. III. Автор приписывает цикл Д. Б. Крозато, исходя из стилистических аналогий с его творчеством (сходного мнения придерживается А. Морасси в предисловии к тому же изданию, см.: Op.cit. pp. 20-21). Другие исследователи склонны приписывать фрески Бальони кисти Дж.Б. Питтони. См., в частности: F. Zava Boccazzi. Affreschi settecenteschi delle ville venete. -In: Arte Veneta, 1969, p. pp. 278 - 283; Idem. - In: Gli affreschi nelle ville venete dal Seicento all'Ottocento, Venezia, 1978, vol.1, pp. 184 - 185, taw. VIH - IX. Все упомянутые ученые датируют фрески Массандзаго 1730-1732 гг.

2 См.: A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi di Giambattista Tiepolo. - In: Arte Veneta, XXXIX, 1985, p. 101 - 112.

3 См. обзор выставки к 300-летнему юбилею Тьеполо в Париже у А. Мариуца: A. Mariuz. Tiepolo 1998. - In: Arte Veneta, 1991/1, № 54, p. 81 - 101. Характеристика отреставрированных фресок Массандзаго см.: Op.cit., pp. 92 -96.

4 Особенно странно, что он не вошел в ставший культовым для целого поколения современных исследователей труд девяностых годов «Тьеполо и художественное мышление» С. Альперс и М. Бэксэндалла, разбирающих основы и детали метода творца XVIII века. См.: S. Alpers, M. Baxandall. Tiepolo e la intelligenza figurativa. Torino Enaudi, 1995 (Оригинальное название: Alpers S., Baxandall M. Tiepolo and the pictorial intelligence. New Haven, Yale University press, 1994).

5 Речь, правда, не идет об иконографических рассуждениях и атрибуционных доказательствах, имеющих под собой иногда более солидную базу, нежели персональное суждение глаза.

6 Альперс и Бэксэндалл пишут о трактовках живописи Тьеполо следующее: «Когда нас впечатляет свежесть картины (речь идет о «Нахождении Моисея»

• Н.Ч.) то техника, которой мы заинтересованы - это живопись как всеобщий процесс.». См.: S. Alpers, M. Baxandall.Tiepolo е la intelligenza figurativa, p. 33.

Метод упражнения как аналог практике самого художника предложен А. Мариуцем и Д. Паванелло при анализе ранних фресок Тьеполо. См.: А. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p. 102.

Форма легкого и (иллюзорно) ни к чему не обязывающего упражнения в сочетании с практикой «остранения», на деле оказывается достаточно серьезной и эффективной по отношению к творчеству Тьеполо, ибо открывает нам свободу затрагивать самые разные аспекты художественной культуры того времени. Метод упражнения имеет известное сходство с собственными приемами мастера и избавляет аппарат ученого от тяжеловесности.

9 В отличие от росписей арок Оспедалетто, где еще чувствовалось влияние тенебризма Бенковича и Пьяццетты («maniera caricata»). О росписях Оспедалетто в начале творческого пути художника см., в частности: А. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p. 103.

10 Op.cit., p. 112.

11 См. сноску 1. Тем не менее, M. Пречерутти Гарбери отмечает «тьеполовские черты» в трактовке некоторых образов (в частности, нимфы с поводьями и летящего божества у колесницы), напоминающие росписи палаццо Аркинто.

12 Некоторое время во фресках Массандзаго видели участие Джандоменико Тьеполо (см.: В. Brunelli. - In: Le ville venete. Treviso, 1954, p.204). Также привлекалось имя Гвараны (F. Cessi. Una ignorata villa affrescata da Giacomo Guaraña. Ca' Baglioni di Massanzago. - In: Padova e la sua provincia, Gennaio, 1968, p. 3-12).

13 Интересно замечание Ф. Цава Боккацци относительно мира иллюзии в цикле росписей Массандзаго: «Миф о Фаэтоне, который разворачивается меж небом и землей в бесконечном пространстве, содержит сам по себе

превозношение солнца и вместе с тем космологические черты, дополняясь аллегориями четырех континентов в десюдепортах. Эти идеи предельно ясны благодаря высочайшему формальному мастерству и колористическому великолепию в решении образов второго эпизода из второй книги «Метаморфоз»: Времен года, Аврора и Время». Подробнее см.: F. Zava Boccazzi. Pittoni, Venezia 1979, pp. 32, 167).

14 См. мнение А. Мариуца в: A. Mariuz. Tiepolo 1998., p. 100- 101. A. Mariuz, G. Pavanello. Op. cit., p. 112.

I5B данном вопросе мы отталкиваемся от позиции, занимаемой авторами статьи о ранних фресках Тьеполо за неимением новых сведений. A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p. 112.

16 Цит. no: Op.cit., p. 112.

17 Рассмотрению образов и символов Олимпа короля-Солнца посвящено, в

частности, довольно обстоятельное исследование Ж. Ниродо: Néraudau J.-P.,

L'Olympe du roi soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle. Les Belles

Lettres, 1986. 1 fi

Связи образности Луи Дориньи (1654 - 1742) и молодого Тьеполо -довольно интересный объект для исследования, особенно в свете последней организованной выставки Дориньи в Музее Кастельвеккьо в Вероне (Луи Дориньи. Придворный французский художник в Вероне, 28.06.2003 - 2.11. 2003). Не исключено, что Тьеполо вдохновляли некоторые типы Дориньи (особенно в графике) ь Вероне (церковь Сан Себастьяно), на виллах Венето (близость Ротонды и виллы Вальмарана) и в Удине (соседние капеллы собора, фрески Архиепископского дворца) их работы соседствуют и зачастую дополняют одни и те же ансамбли. Естественно,Тьеполо не мог не проявить интереса к росписям «итальянского француза» и, на наш взгляд, воспринял у того особую форму иронии в трактовке библейских и мифологических сюжетов.

19 A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p.l 12.

«Tutto spirito e foco», «fecondissimo d'ingegno», «bizzarro di pensier» -формулы, введенные в обиход с 1730-х гг. и популярные в характеристике Тьеполо как нового Веронезе у Да Каналя. См.: V. Da Canal. Vita di Gregorio Lazzarini (1732). A cura di Moschini, Venezia, 1809, p. XXXIV.Также см.: S. Alpers, M. Baxandall.Tiepolo e la intelligenza figurativa., p. 25. 21 Автор работы присутствовала на вилле с трех до шести часов вечера в мае, когда солнце стремилось к закату, то есть в ситуации, противоположной утренней атмосфере триумфа Авроры и времени завязки истории Фаэтона.

Как показали исследования метода работы Тьеполо, проведенные Альперс и Бэксэндаллом в книге «Тьеполо и художественное мышление», мастер уделял серьезное внимание архитектуре будущего ансамбля и особенно игре реального и изображенного света. Как удачный пример соотношений внешних условий, архитектурной среды и живописи, анализируется комплекс росписей церкви Джезуати. См.: S. Alpers, M. Baxandall.Tiepolo e la intelligenza figurativa. p.92 - 94.

23 Ср. «Явление Авроры» y Гверчино в росписи свода римского Казино Людовизи, 1621) в «раме» ложной архитектуры Агостино Тасси, где богиня Зари на колеснице несется между люнет с образами Дня и Ночи. См. также роспись плафона Казино палаццо Палавичини-Роспильози Гвидо Рени (Рим, 1613 - 1614), где Аврора ведет за собой колесницу Аполлона, а нимфы и божества шествуют рядом в ритме изокефалии.

24 A. Mariuz. Tiepolo 1998.,p. 94 Это возможно первый проект Тьеполо и Менгоцци Колонна и проба сил. Новые данные о сотрудничестве двух мастеров см.: М. Frank. Appunti sul rapporto tra Giambattista Tiepolo e Gerolamo Mengozzi. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno internazionale degli studi a cura di Lionello Puppi. Venezia, 1996, p. 105- 114.

Среди показательных примеров совместной работы Тьеполо и квадратуриста Менгоцци Колонна: галерея Архиепископского дворца в

Удине (1726 - 1728), палаццо Лабиа (1747 - 1750), вилла Контарини в Мира (1745 - 1750), вилла Вальмарана (1757), Аллегория Бракосочетания в Ка Редзонико (1758).

26 Ср. пиры Веронезе, превращенные в оживленные действа в открытых лоджиях (две композиции Пира в доме Левия, ок. 1570, Милан, Брера и 1573 из Галереи Академии, Венеция). Число примеров легко умножить.

27 Мы специально не останавливаемся на развитии темы Фаэтона в живописи и подробном изложении текста Овидия, ибо трактовке Тьеполо литературного источника будет посвящена отдельная глава нашего исследования. Связи текста и изображения не так просты, как иногда может показаться в рамках культуры XVIII века, в частности на пересечении эстетики рококо и идей Просвещения. Как видим, текст как таковой (в данном случае, «Метаморфозы» Овидия) никогда напрямую не иллюстрировался мастером. Так и в данном случае (в ранние годы творчества) античный миф воспринимается творцом нового времени в трансформированном виде, претерпевая множество «перессказов» предыдущих художественных эпох и современников, через призму разнообразных культурных традиций, преображаясь собственной фантазией художника.

28 Укажем лишь некоторые параллели: явление Армиды в сцене Сна Ринальдо (Чикаго, 1742), Венеры в своде Палаццо Клеричи (Милан, 1740). Альперс и Бэксэндалл пишут о любимом в композициях Тьеполо мотиве «внезапного появления» или «открытия глазу»: «Его вдохновляли темы общего характера, идеально подходящие для живописи. Тьеполо отдает предпочтения сценам открытий (ср. Нахождение Моисея, Диана и Калл исто, группы заинтересованных старцев и дев в серии «Скерци» — Н.Ч.) с фигурами, запечатленными в момент созерцания, подглядывания, рассматривания». См.: S. Alpers, М. Baxandall. Tiepolo е la intelligenza figurativa. p. 37.

29 А.М. Zanetti. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche dei veneziani maestri. Libri V, Venezia, 1771, p. 465.

30 Как следует из каталога Г.Пьовене и А Паллуккини (ранее опубликовано Морасси (1962)), Тьеполо впервые обратился к мифу о Фаэтоне в 1716 году (Венеция, Собрание Сонино). Картина исполнена в эскизной манере и скорее всего это - моделлетто для свода. Главная группа (т.е. Фаэтон и Аполлон) находится в центре облачного вихря, как бы оставленного спустившейся на землю колесницей. Возможно, уже тогда Тьеполо обдумывал предложение Бальони и пробовал возможные решения для росписи парадного зала виллы. Уже после росписей виллы Бальони Тьеполо развивает тему «Просьбы о колеснице» в одном из залов палаццо Аркинто в Милане (1731) в овальном плафоне в окружении четырех гризайлей (цикл утрачен после бомбардировки 1943 г.). Диалог из зала Бальони кажется камерной беседой по сравнению с развернувшимся здесь вселенским спектаклем, куда, тем не менее вплетены найденные в Массандзаго образы (жест нимфы Часов с поводом, пара Лето-Вакх). Интересно, что одном из эскизов (Собрание Бернард Кассла) запечатлен следующий за просьбой момент - Фаэтон устремляется (в сопровождении старца Времени с косой) к колеснице, а Аполлон старается его удержать. Решение второго эскиза (Вена, Академия изящных искусств) похоже на сцену парадного зала Бальони (зигзаг облака, поднимающийся из левого нижнего угла). Палуккини отмечает в этих работах влияния традиции Пьяццетты, хотя активность вихрящегося движения заставляет вспомнить полотна Рубенса. Подробнее см.: A. Pallucchini e G. Piovene.L'Opéra completa di Giambattista Tiepolo. Milano, 1968, p.86, 94-95.

Ср., например - танцующие близ колесницы Авроры розоперстые нимфы Часов в росписи свода Казино палаццо Палавичини-Роспильози Гвидо Рени (Рим, 1613-1614).

32 В описании Времени Чезаре Рипа упоминает среди атрибутов грозного старца также колесо, попираемое правой ногой как знак постоянного

движения: Cesare Ripa. Iconologia. Roma, 1605. Мы пользовались следующим изданием: Cesare Ripa. Iconologia. Vicenza, Neri Pozza, 2000, p. 439.

33 Крылья персонажей - отдельная тема в живописи Тьеполо и могла бы дать материал для целого исследования. Со временем они претерпевают разнообразные трансформации - от птичьих крыл аллегорий и ангелов до прозрачных бабочкиных - у путти. Здесь — это легкие, с голубоватыми разводами, крылышки стрекозы.

34 В росписях виллы Барбаро в Мазер (1560 - 1561) у Веронезе Лето и Осень (в зале Вакха) предстают одной из главных пар, сопровождающих бытие хозяев виллы. Вновь дама в венке из колосьев появляется у Веронезе в овальном «Триумфе Венеции» из Зала Большого Совета Дворца Дожей (ок. 1582). Композиции Веронезе из Дворца Дожей стали кладезем мотивов для Тьеполо.

A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p. 104. Авторы, в частности, пишут: «Чувственная тональность, которой наделены персонажи Массанздаго, оказывается крайне своеобразной и более того, представляет собой одно из главных составляющих очарования данного произведения».

Тьеполо словно пока боится свободного пространства и старается населить сцену атрибутами и персонажами, плотными облаками и ангелами.

37 Малые картины из Академии1720 — 1722 гг. на мифологические сюжеты (Похищение Европы, Диана и Актеон, Диана и Каллисто, Аполлон и Марсий) стилистически близки образам первых фресок Тьеполо: Апостолам арок Оспедалетто в Венеции и «Вознесению Богоматери» в церкви Бьядене.

38 В данном случае мы опускаем подробности условий заказа по отношению к картине Аполлон и Гиацинт (не затрагивая историю реальных отношений заказчика и его возлюбленного), останавливаясь на главной теме — игры жизни и смерти.

Подсказку для подобной замены атрибутов в XVIII веке дал на самом деле довольно свободный перевод «Метаморфоз» Андреа Даль Ангуиллары 1561

года, где Аполлон насмерть поражает Гиацинта как раз во время игры в волан. Об этом источнике речь пойдет и далее в связи с фресками виллы Бальони.

40 Описания Времени у Рипы см.: Cesare Ripa. Iconología., p. 439. Образ Тьеполо не схож ни с одним из них. Так, например, «Иконология» умалчивает о косе и песочных часах, по всей вероятности из-за явной очевидности данных символов. Тем не менее, именно они указаны как главные у Ангуиллары.

Подробнее о трансформации образа солнца в творчестве Тьеполо и его функциях см.: William L. Barcham. «Е chi non potrebbe cantare fácilmente Febo?» - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno., p. 255 - 260.

42 Кстати будет упомянуть и о Пуссене, хорошо знакомом с переводом Ангуиллары, чему уделено, в частности, место в следующем труде Э. Пановского: Е. Panofsky. Studies in Iconology. Humanistic themes in the Art of the Renaissance. New York, 1939. Мы воспользовались итальянским изданием: Е. Panofsky. Studi di iconología, i temí umanistici nell'arte del Rinascimento. Tormo, 1975, p. 133.

43 «Ha le ali, e vola ogn'or come un uccello. D'acciaio ha i denti, e di si' dure temper / ch'ogni sporchizia oni durezza rode/ par che il ferro, e l'acciar divori, e stempre». См.: Le Metamorfosi d'Ovidio da Giovanni Andrea Dall'Anguillara ridotte in ottava rima. Venezia, 1625, p. 16 v.

44 Похоже, что Пуссен был первым, изобразившим Время в эпизоде «Просьбы о колеснице». Картина Аполлон и Фаэтон ныне хранится в Художественных музеях Берлина. Подробнее см. анализ Э. Пановского в кн.: Е. Panofsky. Op.cit. p. 133.

45 Отдельная проблема - программность и произвольность цитат из Веронезе у Тьеполо. В последнее время существует ряд работ, доказывающих установку XVIII в. на «возрождение образов Веронезе» (revival),

диктовавшего подобную ориентацию. «Интерес Тьеполо к Веронезе с трудом может быть назван собственным. Он подпитан культурой «revival» и копий, которой сам художник принадлежал. После смерти Риччи (1734) Теполо стал первым живописцем Венеции. Возникла потребность в новом Веронезе и отчасти механически считалось, что на эту роль в лице Тьеполо найден достойный претендент» (S. Alpers, М. Baxandall Tiepolo е la intelligenza figurativa., p. 25). О заказах Тьеполо на «подделки» Веронезе для Альгаротти см.: К. Christiansen. Algarotti's Tiepolos and his fake Veronese. — In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno., p. 403 -410.

46 Ранние работы Тьеполо не случайно апеллируют к широкому спектру тем визуальной культуры, в которой он с юности пребывал. Известно, что, будучи в мастерской Ладзарини (не без посредничества учителя) художник получил заказ скопировать для переложения в гравюрах Андреа Дзукки некоторые холсты мастеров XVI в., в частности Веронезе и Тинторетто. Копии-калькографии появились в издании «Gran Teatro di Venezia» (1717). Ситуация копирования ставит начинающего мастера в условия внимательного исследования произведения, глубины живописных текстов прошлого постигаются на близком расстоянии. Матрицу этого графического почерка можно распознать в некоторых ранних рисунках Тьеполо крупного формата. О них, в частности, о «Благовещении» из Музея Бассано м о некоторых источниках живописи молодого Тьеполо см., также: A. Mariuz, G. Pavanello. Per la giovinezza di Giambattista Tiepolo: un affresco e un disegno. — In: Arte Veneta, 1995, № 47, p. 53 - 61.

47 Анализ фрески «Вознесения Богоматери» см.: A. Mariuz, G. Pavanello. I primi affreschi., p. 101 - 103.

48 Цит. no: Zanetti A.M. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche dei veneziani maestri. Libri V, Venezia, 1771, p. 465.

49 Ср. спокойный ритм явления Авроры у Гвидо Рени (Казино Паллавичини-Роспильози, Рим, 1613-1614).

50 Функцию пейзажных сцен как «пауз» между бурными сценами циклов на вилле Бальони повторяет, как увидим, организация эпизодов цикла Тассо виллы Вальмарана (1757), где Сад Армиды являет собой уголок тишины среди бурных страстей.

51 Потом этот ракурс будет преобладать во всех сценах явлений на колесницах в плафонах Тьеполо - от палаццо Клеричи до фресок Вюрцбурга.

52 В десюдепортах виллы Бальони представлены в технике гризайли четыре стороны света, согласно предписаниям Иконологии Чезаре Рипы (слева направо): Европа с храмом в руке (под фигуркой негритенка) и Азия с ветвями на восточной стене. На противоположной, западной стене - Африка со скорпионом в руке и хоботом на голове и Америка с луком и стрелой. См.

описания Рипы: Cesare Ripa. Iconología., p. 295 - 302.

Именно Кибела, согласно Овидию, попросила вмешательства Юпитера, сгорая в сухости от жара колесницы Солнца.

54 Сам Тьеполо во Дворце Дожей дополнит иконографию образа Венециианской республики созданием картины «Дары Нептуна Венеции» (1748-1750).

55 См. в кн.: М. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, p. 15.

56 См. описание условий создания фресок церкви Джезуати в кн.: S.Alpers, M. Baxandall.Tiepolo е la intelligenza figurativa., p. 92 - 94.

Мы наблюдали за световыми трансформациями в мае с трех до пяти часов дня.

58 См. интерпретацию роли образа Аполлона, «стареющего» вместе с художником от ранних работ к поздним, в статье: William L. Barcham. «Е chi non potrebbe cantare fácilmente Febo?» - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dallanascita. Atti del convegno., p. 255 - 260.

Глава II

1 В струе классицизирующих тенденций своего времени Альгаротти пишет в разделе «О замысле» (Inventione) трактата «О живописи»: «Действие, время и место суть едины и слишком явны злоупотребления этим правилом у авторов китайского и испанского театров, которые изображают в единой картине различные действия, повествуя о жизни героя. Но такие ошибки тяжело сказываются, когда повторяют мастера живописи. Наибольшей тонкости подхода заслуживает время в культуре нашего века. <.> Каждая часть изображения должна находиться в порядке и сочетании с целым, разнообразием должно управлять единство, заключенное в красоте. Вот — главное правило для искусств, имеющих своей целью уподобление творениям природы». См. F. Algarotti. Saggio sopra la pittura [Livorno, 1763]. — In: Saggi, a cura di G. Da Pozzo. Bari, 1963, p. 101 - 102.

Cm. F. Algarotti. Op.cit. A также библиографический очерк Д. Да Поццо к трактатам Альгаротти в данном издании.

3 Фигура Альгаротти будет неоднократно возникать в нашей работе, поскольку, как доказали последние исследования документов и переписки, он являлся не только заказчиком и поставщиком картин Тьеполо к европейским дворам, но и близким другом-советчиком художника. См., например: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della nascita. 1796-1996, Atti del convegno, 1996, p. 411 - 422.

4 Не будем забывать, что Альгаротти был в Венеции учеником функционалиста Карло Лодоли, во многом эти связи повлияли на классицизирующую ориентацию его вкуса и «проримскую» направленность художественных теорий. Среди его излюбленных параллелей в трактате «О живописи» фигурирует творчество Рафаэля и Пуссена.

5 Как показывает исследование Бэрхема, контакты Тьеполо и Альгаротти нашли претворение в совместной графической практике «гриффонажей» -набросках голов и разных декоративных мотивов. См.: W. L. Barcham Giambattista Tiepolo. London, 1992, p. 153. Ключевым годом для сотрудничества Тьеполо и Альгаротти стал 1743 год, то есть время после приезда последнего из Дрездена в Венецию. С этого момента связь Тьеполо и просвещенного космополита вышла за рамки формальных отношений хозяина и подчиненного, затрагивая области творчества и художественной теории.

6 Опубликовано Фоголари.См.: G.Fogolari. Lettere inedite di Giambattista Tiepolo. - In: Nuova Antología, 1942, p. 31-37.

7 О теме сотворчества эрудита и живописца см. обоснование Альгаротти в главе «О необходимости друга-советчика» трактата «О живописи»: F. Algarotti. Op.cit., 121-122. Мы еще вернемся к ней в разговоре о фресках виллы Валь марана.

8 Джино Фоголари опубликовал письмо Тьеполо как принадлежащее Альгаротти. См. G.Fogolari. Op.cit., p. 31-37.

9 Полное название труда Рипы: Iconología, overo Descrittione delTImagini universali cavate dalTantichita et da altri luoghi. Opera non meno utile che necessaria á Poeti, Pittori,& Scultori, per rappresentare le virtu, vitij, affetti & passioni humane (Иконология или Универсальное описание образов, почерпнутых из античности и прочих мест. Произведение сколь нужное, столь полезное для поэтов, живописцев и скульпторов для изображения добродетелей, пороков, чувств и человеческих страстей). Впервые сочинение вышло в 1593 году в Риме без иллюстраций, затем в 1603 году с гравюрами (большая часть принадлежала Кавальер Д' Арпино). Кодекс переиздавался много раз, включая наиболее известный перуджинский вариант 1764- 1767 гг. в пяти томах, с добавлением новых гравюр и комментариев аббата Чезаре Орланди. О взаимоотношениях этого сочинения и художественной традиции

существует подробное исследование Эмиля Маня. См. Émile Mâle, L'Art religieux après le Concile de Trente, Paris, Colin, 1932. Об источниках «Иконологии» см.: Е. Mandowsky. Ricerche intorno all'Iconologia di Cesare Ripa. Firenze, 1939 (перевод с немецкого, оригинальное название - Erna Mandowsky. Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa. Hamburg, 1934). «С Рипой в руках, - писал Маль - можно объяснить большую часть аллегорий, которыми украшены дворцы и храмы Рима». Мы воспользовались изданием: С. Ripa. Iconologia [Roma, 1605]Vicenza, Neri Pozza, 2000.

10 Ср. у Альгаротти в разделе «О колорите»: «Гармония картины — это истинная музыка для глаз. И эта гармония имеет свою основу, о которой, возможно, знают немногие, - принципы оптики». Альгаротти пользуется случаем и излагает свое видение законов отражения солнечного света и учит следить за природой глазами, наученными теорией Ньютона об оптических свойствах света. Op.cit., р. 82.

11 О природе «мышления» Тьеполо см., например, мнение С.Альперс и М. Бэксэндалла, придерживающихся идеи «чистой живописности» метода Тьеполо: «Художник может обладать историко-культурным багажом и делать выбор в теоретической области. Мастера-теоретики (или те, кого таковыми считали историки искусства), например, Аннибале Карраччи, канонизировали себя или стали по меньшей мере основоположниками канонов. Но они слишком доверяли законам. Эта линия мышления совершенно исключает Тьеполо с его интересом к шутке и игре с образным репертуаром <.> В отличие от предыдущих поколений художников у него абсолютно «венецианское» видение истории живописи. Он смотрит на ренессансный материал не как историк или критик, но скорее как актер». S.Alpers, M. Baxandall. Tiepolo e la intelligenza figurativa. Torino Enaudi, 1995, p. 29. О творчестве Тьеполо в контексте философских идей его времени, см., в частности, ряд статей в составе сборника последней юбилейной конференции Тьеполо 1996 года (Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della

nascita. 1796-1996, Atti del convegno, 1996): M. Magrini. La figura di Tiepolo negli epistolari, pp. 75 - 82; S. Marinelli. Vicende veronesi di Giambattista Tiepolo, pp. 43 - 46; B.Mazza. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo, pp. 411 - 422. Эти работы в некотором смысле опровергают установку Альперс и Бэксэндалла.

Существует, правда, известное замечание Роберто Лонги, для которого

художественная культура Тьеполо начинается с Рембрандта, продолжается

вознесением к пространственности Каналетто, чтобы впасть в голливудский

техниколор». Цит. по: G. Barbieri. Tre storie vicentine di Giambattista Tiepolo.

•In - Tiepolo e la vita in villa: arte e cultura nel Settecento veneto. A cura di G. A.

Cibotto.Vicenza, Neri Pozza, 1996, p. 18. 1

Ср., например у Альперс и Бэксэндалла, сравнивающих метод объединения цитат в живописи Тьеполо с работой Поллока и кубистов: «Узнаваемый стиль Тьеполо не обладает психологизмом или определенной индивидуальностью. В выявлении близости между почерком Поллока и кубистов Климент Гринберг уже описал случай мастера, который примеряет на себя манеры других, схожих с его видением. Это отдаляет его от волнений и сложностей изобретения, делая свободным в процессе воплощения своих замыслов». Цит. по: S.Alpers, M. Baxandall. Op.cit., p.32.

14 О практике «гриффонажей» как наработке образного «багажа» см.: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo.p. 411 - 422, W. L. Barcham. Giambattista Tiepolo., p. 153.

15 О масляных эскизах Тьеполо см., в частности, одну из последних статей Б. Брауна: B.L. Brown. Imitation and imagination: Tiepolo's search for La prima idea. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della nascita. 1796-1996, Atti del convegno, 1996, pp. 27 - 32. Работа дополняет некоторых идеи его классического труда: B.L. Brown. Giambattista Tiepolo. Master of the Oil Sketch. Exch. Cat., Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1993.

16 S. Alpers, M. Baxandall. Op.cit.

17 Подробный анализ просветительства Северной Италии и Венеции (в частности распространении идей французских энциклопедистов) см. в многотомной антологии: Storia della cultura veneta, vol. V, Il Settecento, Vicenza, 1985.

18 Пуссен, как отмечалось, приводится у Альгаротти в трактате «О живописи» в качестве идеала наряду с Рафаэлем. См. F. Algarotti. Op.cit.

19 О контактах Тьеполо с Маффеи и просветителями Вероны см.: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo.pp. 411 - 412, S. Marinelli. Vicende veronesi di Giambattista Tiepolo., pp. 43 - 46.

20 См., например, по отношению к вилле Лоски как поворотному этапу в изменении колорита Тьеполо: R. Cevese. Ville della provincia di Vicenza, Milano, 1971, pp. 232 - 255; M. Precerutti Garberi. Affreschi settecenteschi delle Ville venete. Milano, 1975, pp. 337 - 338; F. D'Arcáis, F. Zava Boccazzi, G. Pavanello. Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento airOttocento. Venezia,1978, pp. 132 - 133.

21 R. Menegozzo. Nobiü e Tiepolo a Vicenza. L'artista e i committenti. Roma, 1990, p. 16-34.

Особенно глубок и остроумен анализ программы фресок виллы Лоски у А. Мариуца, открывшего источник Чезаре Рипы как основной для росписей. См.: Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento alTOttocento,Venezia,1978, pp. 132 — 133, с полной библиографией по теме на тот момент. А также последнюю работу А. Мариуца о соотношении образов «Иконологии» и фресок Тьеполо: Id. Giambattista Tiepolo e l'Iconologia di Cesare Ripa: derivazioni e metamorfosi. - In: Arte/Documento, 13, 1999, pp. 248-253. 23 В.Капеллари писал: «Не льстя исторической достоверности, я уважаю мнение тех, которые видят истоки этого рода в среде римских патрициев и полагаю, что слово «лоско» (буквально - косоглазый), ставшее прозвищем Наподобие многих в роду Анния и Постумия, утвердилось именно тогда и происходило от физического недостатка глаз. По другим источникам, предки

Лоски происходили из Болоньи. Подробности см.: R. Menegozzo. Nobili., p. 8.

24 В передаче основных сведений о роде Лоски мы ориентируемся на подробный труд Р. Менегоццо, обобщившей многие источники. См.: R. Menegozzo. Nobili., p. 8 - 16.

25 По этому поводу см. свидетельство Дж. Б. Пальярино: «.Лоски преследовались не народом и родиной, а их тайными врагами, именно поэтому народ превозносил Лоски, а родина возлагала на них свои лучшие надежды». Цит. по: G.B. Pagliarino. Chroniche di Vicenza dal principio di questa cittá fino al tempo ch'ella dide sotto al Serenissimo Dominio Veneto. Vicenza, 1663, p.150.

В память об Антонио Лоски, последний потомок рода, Друзилла Даль Верме, соорудила в 1878 году памятник в капелле Сан Николо собора Виченцы. Многие его рукописи хранятся ныне в Бертоланской библиотеке Виченцы.

27 См.: S. Rumor. Vicentini illustri nella camera delle armi. Vicenza, 1922, p. 104.

28 Самое знаменитое произведение Альфонсо Лоски, «Compendi historici» («Краткое изложение истории») претерпело шесть переизданий и стало настольной книгой многих ученых XVIII века. Его неоднократно цитировал Альфьери.

Академия Олимпика (Accademia Olímpica) как центр искусства и культуры была учреждена в 1555 году самыми просвещенными гражданами Виченцы и области (всего 21 человек), среди которых, в частности, архитектор Андреа Палладио. Академия совершила переворот в типологии культурных собраний, создав особый образец сообщества гуманистов. На встречах и дискуссиях эрудитов и знатоков искусства в Академии методы научного исследования объединялись со страстным желанием изучить загадки природы. В число академиков впоследствии входили знаменитые математики, философии, знатоки астрологии, медицины и архитектуры.

30 Подробнее см.: В. Bressan. Genealogía délia Famiglia Loschi, ms. 32, 17. Vicenza, Biblioteca Bertolana, p. 78.

31Тот убедил монахов Сан Феличе продать в 1436 г. болотистые и бесплодные земли Бирона. Благое дело оказалось крайне успешным, округа дала обильные плоды, а близлежащая гора во многих местах покрылась виноградниками, способствовавшими развитию виноделия.

32 Об авторстве Муттони см., например: F. Rigon. Villa Lschi Zileri dal Verme al Biron di Monteviale. - In: Avagnina M. E., Rigon F., Schiavo R. Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano,1995, pp. 12 - 35.

33 Д. Барбьери, например, приводит следующие данные: «План предусматривал разбивку обширного сада на юго-западе. Перед главным фасадом виллы и возведение «подсобного» портика, который бы отделил парадный двор (corte nobile) от хозяйственного (corte rurale). За зданием виллы предполагалось также разметить землю и возвести «бельведер на холме». См.: G.Barbieri. Tre storie., p. 18.

34 См.: R. Schiavo. Ville tiepolesche. - In: VktNza e Palladio, Roma, 1987.

35 См. Мнение Ф. Ригона об авторстве Массари в кн.: M. E. Avagnina., F.Rigon, R. Schiavo Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano, 1995, pp. 13.

См. мнение A. Мариуца в кн.: Gli affreschi nelle ville venóte dal Settecento alTOttocento,Venezia, 1978, pp. 132 - 133.

37 Брессан упоминает гораздо больше и приводит даты смерти многих во младенчестве. См.: Nobili е Tiepolo.,р. 13

38 R. Menegozzo. Op.cit., p. 13.

39Николо принадлежал к числу тридцати двух «олимпийцев», осуществивших в 1751 году замысел с помощью скульптора Кассетти, ученика Орацио Маринали. Расположение статуй выбиралось по жребию, и они должны были представить отцов-основателей А академии. Николо хотел изобразить Пьетро Лоски, основателя А академии.

40 Брессан открывает, в частности, еще одно «проклятие» рода - довлеющий над многими потомками Лоски запрет учебы в Падуанском Университете, поскольку 11 апреля 1688 года Николо был тяжко обвинен Советом Десяти в попрании духа справедливости и юношеской вспыльчивости. Учась в Падуе он разрядил ружье в лицо надзирателя, который его оскорбил. В итоге никто не пострадал, но боясь гнева правосудия, Николо бежал в Тироль, надеясь на постепенное рассасывании ситуации. Но судьи обозлились на Лоски за побег и, подстрекаемые слухами, вынесли роковой приговор. Николо же добрался до Парижа, где был с честью принят при дворе. Далее его следы теряются (судя по некоторым данным, в Париже его отравили). Приведено по кн.: R. Menegozzo. Op.cit., p. 16.

41 В Виченце XVIII века слою знати пришлось охранять свои привилегии с помощью законов и административных мер, так как многие семьи со временем монополизировали крупные общественные посты силой и подкупом. К дворянам из числа феодалов еще в период коммун присоединились семьи торговцев, и постепенно Венеция позволила занимать дворянские посты по самым разным поводам, из-за чего неслыханно возросло число обладателей титула. Традиционно (в т.ч. в Виченце) дворянин по факту рождения потенциально наделялся правом заседать в Городском Совете, но постепенно здесь стали вводиться ущемляющие условия. Например, обязательство столетней принадлежности к патрициату, требование отсутствия в истории рода ремесленников и необходимость дворянства по материнской линии. Охота за титулом стала необходимым этапом даже для самых сильных родов. К началу ХУШ века неразбериха, царившая среди истинных дворян и «самозванцев» оказалась крупной политической проблемой, выйдя за рамки внутренней «семейной» распри. См.: R. Menegozzo. Op.cit., p. 18.

42 Особенно всколыхнул аристократию скандальный труд Т.О.Тименовича об «истинном»происхождении всех знатных семей Виченцы (Verdica Origine е

Discendenza di lutte le Famiglie Nobili di Vicenza), опубликованный с целью ознакомить всех с теми, кто основал свое благородство на сказках. Рукопись подвергали изъятию, а копии публично сжигали.

43 18 мая 1733 года вышел указ {Proclama degli Eccelentissimi Proweditori sopra Feudi délia Serenissima), вывешенный на ступенях Сан Марко и у Риальто, где «во избежание всякого злоупотребления и излишней распущенности подчиненных в наглом присвоении почетных титулов Маркиза, Графа, Кавалера и прочих в обход Высшего Сената и Магистратов», запрещалось использовать почетный титул без предварительного уведомления специального Магистрата и без «занесения в «Книгу обладателей титула», изданную по указу Сената. Указ кончался списком титулованных родов, внесенных на тот момент в «Золотую Книгу Светлейшего Магистрата». Подробности см. в кн.: R. Menegozzo. Op.cit., p. 19.

44 Ныне наброски к фрескам виллы Лоски распределены между собраниями Музея Виктории и Альберта в Лондоне и Историческим музеем Триеста. Тем не менее, окончательный вариант часто появлялся лишь во фреске, празднуя, таким образом, победу исполнения над замыслом. Подробнее см., например: G. Knox. Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum [1960]. London, 1975.

45 См.: M. Gemin, F. Pedrocco. Giambattista Tiepolo. Leben und Werk. München,1995.

46 Очень убедительно доказывается в работах А. Мариуца. См.: A. Mari uz. — In: Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento alTOttocento,Venezia,1978, pp. 132 - 133; A. Mariuz. Giambattista Tiepolo e l'Iconologia di Cesare Ripa: derivazioni e metamorfosi, in "Arte/Documento", 13, 1999, pp. 248-253.

47 Аркадийский дух самопрославления заказчика был связан с идеями XVII века и интересом дворян Венето к категориям главных добродетелей (Благоразумие, Мужество, Правосудие, Скромность), что объясняет,

например, особый успех в XVIII веке трактата знатного дворянина из Брешии, Агостино Талло «Двадцать дней земледелия и удовольствий на вилле», изданного в 1591 г. в Венеции. Последнее переиздание относится к 1755 году. Правда, к этому времени большую популярность снискали не практические советы, а та часть сочинения, что касалась развлечений. Подробнее см. Мацца стр. 417

Ср. у Альгаротти: F. Algarotti. Saggio sopra la pittura., p. 105.

49 Об этих рисунках см., в частности, в статье Дж. Барбьери: G. Barbieri. Op.cit., p. 23.

50 См.: A. Mariuz. - In: Gli affreschi nelle ville venete., pp. 132- 133.

51 См.: M. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, (оригинальное название: M. Levey. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London, 1986).

Мы пользовались следующим изданием текста: Cesare Ripa. Iconología. A cura di Pietro Buscaroli. Vicenza, Neri Pozza, 2000.

53 Ср. у Рипы: «Huomo sopra d'un luogo erto, & aspro; il vestimenta sara' sontuoso, ricco il capo ornato d'una ghirlanda d'alloro, terra' con la destra mano & braccio armato un scettro, & con la man sinistra nuda un libro. II Mérito secondo San Tomaso nella 3. parte délia somma questione 45. artic.6. e' attione virtuosa, alia quale si deve qualche cosa pregiata in ricognitione. Si dipinge sopra il detto luogo aspro, per la difficolta', per mezzo della quale l'uomo perviene a' meritare qualche cosa. II ricco vestimenta, signifca la disposizione e l'habito della virtu'. La destra mano, & braccio armato, & la sinistra con il libro, dimostrano due generi di mérito civile, l'uno dell'attione di guerre, & l'altro dello studio, & opere delle lettere.», Op.cit., pp. 272- 273.

54 Пика и статуэтка Минервы несомненно указывают на то, что благородство достигается как в науках, так и военном деле при покровительстве мудрой богини-воительницы.

55 Ср. у Рипы: «Donna di abito grave, con un'asta nella mano destra, & sinistra col simolacro di Minerva, come si vede nella medaglia di Geta». Это - одно из трех описаний Благородства, кроме того предлагающих образ пожилой дамы. Ор. cit., р. 315.

56 Тьеполо отметает ряд устрашающих атрибутов Времени (железные зубы, руины и колесо), змею заменяет косой, поскольку он косит дни и гонит Зависть. Именно так вероятнее всего стоит трактовать образ в углу сцены, в отличии от образа Лжи, предлагаемого Ф. Ригоном См. в кн.: M. Е. Avagnina., F. Rigon., R. Schiavo. Tiepolo: Le ville Vicentine. Milano, 1995, p. 22.

Рипа дает в двух вариантах довольно пространное определение Истины: «Прекрасная нагая дева, держит в правой руке Солнце, в которое всматривается. В другой руке — открытая книга и пальмовая ветвь, а под правой пятой земной шар. Истина - свойство души, не позволяющее речи сбиться с прямого пути, от истинного бытия вещей. Она говорит и пишет обо всем утверждая лишь то, что есть, и отрицая неверное не колеблясь мыслию. Нагота означает простоту, естественно присущую Истине. Солнце в руке гласит, что истина-подруга солнца. Открытая книга напоминает, что в книгах можно найти истинную суть вещей. Пальмовая ветвь, как известно, может означать ее силу и как пальма не гнется под тяжестью, так и истина не переносит противных ей вещей. Несмотря на то, что многие ее осаждают, она выпрямляется и растет ввысь. <.> Земной шар под ногами указывает на то, сто истина превыше всех мирских вещей».

Подробнее см.: С. Ripa. Op.cit., p. 463-464: «Una bellissima donna ignuda, tiene nella destra mano alta il Sole, il quale rimira, & con L'altra un libro aperto, e un ramo di palma, e sotto al destro piede il globo del mondo. Verità è un'abito dell'animo disposto a non torcere la lingua dal dritto, & proprio essere delle cose, di che egli parla, e scrive, affermando solo quello che è, & negando quallo, che non è senza mutar pernsiero. Ignuda si rappresenta, per dinotare, che la semplicità le è naturale. Tiene il Sole, per significare, che la verità è amica délia luce. Il libro

aperto accenna, che ne' libri si truova la venta delle cose. П ramo di palma ne puó significare la sua forza, percioche, si come é noto che la palma non cede al peso cosí la veritá non cede alie cose contraríe, & benche molti la impugnano, nondimeno si solleva, & cresce in alto<.> II mondo sotto i pie, denota, che ella ё superiore á tutte le cose del mondo».

Это - спорный персонаж, хотя атрибуты Зависти (Invidia) из «Иконологии» точнее переданы скорее во втором варианте описаний Рипы. Второй фрагмент редко цитируется при анализе фрески, в отличие от первого («Худая, уродливая старуха синюшного цвета.»). Тьеполо, по своему обыкновению, объединяет несколько черт Зависти. Ср. в кн: С. Ripa. Op.cit., р. 200: «Бледная уродливая старуха с усохшим телом и косящими глазами». Одежды цвета ржавчины, (у Тьеполо он передался колориту соседнего облака - Н.Ч.), волосы растрепаны, в них шевелятся змеи. Она пожирает собственное сердце, зажатое в руке». («Donna vecchia, brutta, е pallida il corpo sia asciutto, con gli occhi biechi, vestirá del colore della ruggine, sará scapigliata, fra I capelli vi saranno mescolati alcune serpi stia mangiando il proprio cuore, il quale terrá in mano»).

59 См., например, в каталоге Г. Пьовене и А. Паллуккини: A. Pallucchini е G. Piovene. L'Opera completa di Giambattista Tiepolo. Milano, 1968, p. 99. А также упоминание Ф. Ригона в кн: М. Е. Avagnina., F. Rigon., R. Schiavo. Tiepolo: Le ville Vicentine., p. 22.

60 См. С. Ripa. Op.cit., p. 476: «Donna vestita di bianco, con un Gallo, e con una Lucerna in mano, perche il gallo si destra nell'hore della notte, all'esercitio del suo canto, ne tralascia mai di obbedire alli occulti ammaestramenti della Natura, cosi insegna al'huomini la vigilanza. E la lucerna mostra questo medesimo, e pero si legge che Demostene interrógate come haveva fatto á diventare valente Oratore, rispóse di havere usato piu olio che vino, in rendendo con quello la vigilanza degli studi con questo la sonnolenza delle delitie.»

61 См. С. Ripa. Op.cit., p. 413: «Huomo corpulento, & grave, vestito di pelle di Tasso, stando sopra un letto di papaveri, & una vite carica d'uva matura gli farà ombra, & haverà una grotta vicina, ove si veda un zampolo d'acqua». («Крупный и тучный муж, одет в шкуру барсука (до сих пор в ит. яз. сохранилось расхожее выражение - «спать как барсук» - Н.Ч.), распростерт на ложе из маковых цветов в тени виноградника со зрелыми гроздьями. Неподалеку виден грот со струящейся водой».)

62 Обман ранее трактовался как Порок, но у Рипы он описывается кривым карликом (см. С. Ripa. Op.cit., p. 397. - «un nano sproportionato»), в то время как Обман - это «муж в одежде из козьих шкур, едва открывающих лицо, а вместо ног у него два змеиных хвоста <.>, в правой руке держит сети, а в левой букет цветов, из которого вылезает змея.». И таким образом приветливо заманивает добродушных в сети порока. («Huomo vestito d'una pelle di capra, in modo che a pena gli si veda in viso, & dal mezzo in giù finiranno le sue gambe in due code di serpente, <.> nella sinistra un mazzo di fiori, dal quale esca una serpe.») См. С. Ripa. Op.cit., p. 189.

63 «Verginella, vestita in bianco, in capo tiene una ghirlanda di fiori, con unn'Agnello in braccio.» См. С. Ripa. Op.cit., p. 194.

64 Во введении мотива саркофага не исключены влияния графики Пуссена и Кастильоне. В частности, он появляется в серии «Скерци ди фантазия» в этот же период (1740- е гг.).

65 У Пьовене и Паллуккини Ум назван Марсом. См.: A. Pallucchini е G. Piovene, Opera completa., p. 99. Но уже Пречерутти Гарбери справедливо уточняет значение этой аллегории как сопровождающую Доблесть. См.: М. Preceruti Garberi. Op.cit., p. 338.

66 См. у Р. Менегоццо в кн.: Д. Mejtiegozzo. Nobili е Tiepolo., p. 28 - 29.

67 Ср. У Рипы: «Huomo graine е nerq.». Op.cit., pp.157 - 158.

68 «Huomo di età virilp, V^ito (f'çro, fl^ l^jfft ftano tiene una ghirlanda d'Alloro, & uno Scettro, e con la sinistra accarezza un Leone, il quale gli si

appoggia al sinistra fíanco. Vestito d'oro, percioche, si come l'oro nelle fíamme si affina, cosi la perfettione dell'huomo si acquista nelle ñamme de gli odij nodriti, о dall'Invidia, o dalla Fortuna.» См. С. Ripa. Op.cit., p. 449.

69 Далее Рила развивает объяснение: «Ум — это та сила духа, которая от природы делает человека предрасположенным ко всем тем наукам, где он приложит старания. Натянутый ук свидетельствует о постоянной готовности. Юный облик говорит об умственных способностях, которые никогда не стареют. Шлем и доблестный вид символизируют достоинство и силу ума».(«Un giovane d'aspetto feroce & ardito, sarà nudo haverà in capo un elmo & per cimiero un'Aquila, à gl'homeri l'ali di diversi colorí. Terrà con la sinistra un'Arco, & con la destra una frezza, stando con attentione in atto di tirare. Ingegno é quella potenza di spirito, che per natura rende l'huomo pronto. Giovane si dipinge, per dimostrare che la potenza intelettiva non invecchia mai. La testa armata e vista fiera signifícano il vigore e la forza»). См. С. Ripa. Op.cit., pp. 188 -189.

70 См.: A. Palucchini e G. Piovene. Op.cit., p. 99, sch. 90.

71 О значении центрального образа до сих пор ведутся споры. Характер споров о Величии (Славе или Мудрости) см., например в кн.: M. E. Avagnina., F. Rigon., R. Schiavo. Tiepolo: Le ville Vicentine., p. 28 (Слава); G. Barbieri. Tre storie vicentine., p.24 - 26 (Мудрость).

72 Наиболее выразительные примеры «центростремительной» организации плафонов Тьеполо: «Триумф Красноречия» из палаццо Санди в Венеции, 1724 - 1725 гг., «Бег колесницы Солнца» из палаццо Клеричи - 1740 г. плафон парадного зала виллы виллы Контарини в Мира 1750 г. где Слава в пустоте небес возвещает хозяевам виллы о прибытии гостей (ныне - в Музее Жакмар-Андре в Париже), «Аллегория Олимпа и материков» в своде Парадной лестницы Вюрэд^урга, «Величие Испанской монархии» в Тронном зале Королевского дворцу Мадрида, 1762 - 1766 гг. В поздних росписях заметно, как освобождается место для главного героя - неба.

73 Процитируем некоторые из «диагональных» плафонных композиций Тьеполо: «Триумф истинного креста» для церкви Капуццинов в Кастелло (эскиз хранится в Галерее Академии в Венеции) 1744-45 гг., плафоны залов палаццо Лабиа: «Полет Беллерофонта на Пегасе» и «Триумф Зефира и Флоры» 1747 — 1750 гг., «Бег колесницы с Беатрис Бургундской к Фридриху Барбаросса, в Королевском зале Вюрцбурга, 1751 - 1753 гг., «Аллегория Бракосочетания» и «Триумф Достоинства в окружении Благородства и Добродетелей» из Ка Редзонико, 1758. Ряд примеров можно легко продолжить.

74 «Дева в золоте, вся наполненная сиянием, с рогом изобилия в левой руке и золотой фигуркой Истины в правой» («Donna vestita d'oro, tutta risplendente, nella sinistra con un Cornucopia, & destra con un afiguretta d'oro, che rappresenti la verità»). См. С. Ripa. Op.cit., p. 165.

75 «Корона - знак вознаграждения, которого достоин каждый знаменитый человек и означает величие, нисходящее на тех, кто получил от Бога благие дары и обязуется неким образом воздать компенсацию.» Цит. по: R. Menegozzo. Nobili е Tiepolo., р.ЗЗ.

Например в залах Вакха и Супружеской любви на вилле Барбаро в Мазер (1560 - 1561) у Веронезе многочисленные путти «помогают» главным аллегориям — летят с музыкальными инструментами и увенчивают цветами новобрачных.

77 Известность (Fama) имеет несколько характеристик у Рипы (См. С. Ripa. Op.cit., pp. 123 - 124). Это - и родовая слава, согласно Вергилию, затем светлая слава, изображенная на медали Антиноя, Дурная слава и, наконец, слава Добрая. Именно последняя избирается Тьеполо (и Николо Лоски) для декорации свода в качестве благого знамения для происходящего действа.

рядом - страус, либо держит меч и весы.» («Donna vestita di bianco, habbia gli occhi bendati; nella destra mano tenga unn fascio di verghe, con una scure legata insieme con esse, nella sinistra una fiamma di fuoco, & a canto haverá uno struzzo, overo téngala spada, & le bilance.») См.:С. Ripa. Op.cit., p. 162.

Ср. У Рилы: « <.> Nella destra mano térra un'hasta, con un ramo di rovere, & nel braccio sinistro uno scudo, in mezo del quale vi sia dipinto un leone<.> L'essercitarsi intorno alie cose diffícili, conviene a tutte le vurtu particolari, nondimeno la Fortezza principalmente ha questo riguardo. Si fa donna per dichiarare che a costumi femminili debba awicinarsi l'huomo forte: ma per accomodare la figura al modo di parlare. o piu' tosto perche come la donna privandosi di quei piaceri, ai quali l'ha fatta pieghevole la natufa, s'acquista e conferma la fama di un'onor singolare.» (<«.>B правой руке должна держать копье и дубовую ветвь, а в левой - щит с изображением борьбы льва и кабана. Сражение со сложностями присуще всем главным добродетелям, но Мужество наделено этим качеством в высшей степени. Оно воплощено в женском обличил, чтобы заявить, что сильный человек должен пренебрегать женскими одеждами, лишаясь тех удовольствий, к которым ее расположила природа, приобретая и утверждая славу и особый почет.» См.:С. Ripa. Op.cit., рр. 142-143.

80 Рипа дает три версии описания Умеренности. Тьеполо вдохновился последней («Donna di bello aspetto, con capelli lunghi.») За неимением текста в используемом издании «Иконологии» цит. по кн.: R.Menegozzo. Nobili е Tiepolo. р.29.

«Donna con l'elmo dorato in capo, circondato da una ghirlanda delle foglie del moro; haverá due faccia, come s'e' detto di sopra, (Предусмотрительность также по Рипе имеет два лика, ее определение предшествует Благоразумию — Н.Ч.), nella destra mano terrá una frezza <.> nella sinistra terrá lo specchio, nel quale mirando, contempla se stessa, & a' piedi vi sará uncervo di lunghe corna.» Благоразумие обладает довольно широкой атрибутикой, в частности,

упоминаются рыба на острие стрелы и олень у ног. Подробнее о Благоразумии в «Иконологии» См.:С. Ripa. Op.cit., p. 368. 82 Помимо темы первородного греха, существенна аллюзия с явлением медного змея, трактуемым как прообраза вознесения Христа (в беседе Господа с Никодимом; От Иоанна,Ш, 14,15).

Особенно ощутимо во фресках лестницы Вюрцбурга. Подробнее см. анализ механизмов воздействия геометрических форм и дрожащих линий у Тьеполо как частей, характеризующих живописное целое в кн. С. Альперси М. Баксандалла: S. Alpers, M. Baxandall. Tiepolo e la intelligenza figurativa., pp. 20-22, pp. 104-170.

84 R. Menegozzo. Nobili e Tiepolo., pp. 26 - 27.

85 G.Barbieri. Tre storie., p. 33.

86 Ibid., p. 33.

У Рилы описана иконография супружеского согласия по гравюре Пьер Леонае Каделла: « Мужчина протягивает руку женщине, оба одеты в пурпур и объединены одной цепью с кулоном в виде сердца, который поддерживается с одной стороны рукой мужа и жены с другой. Таким образом расположенное ожерелье показывает, что брак основывается на любви, дружбе и взаимной привязанности между мужем и женой. Ибо законы природы и божественной справедливости желают, чтобы они были единой плотью и неразлучны до смерти». («Un'huomo a man dritta di una donna, ambi vestiti di porpora, & che sola catena d'oro incateni il eolio ad ambidue, & che la detta catena habbia per pendente un cuore, il quale venghi sostentato da una mano per una di detti huomo, e donna.») См. С. Ripa. Op.cit., pp. 64 - 65.

Ранее сцена трактовалась более общо - Скромность прогоняет Гордость. У Ритты Смирение - это «женщина в белых одеждах с опущенным взором, держит на руках ягненка. Попрание ногой короны показывает, что Смирение не ценит богатства и величия, более того, обесценивает их» («Donna con

vestimenta bianco, con gli occhi bassi, e in braccio tiene un Agnello. П tener la corona sotto il piede dimostra, che l'humiltà non pregia le grandezze e ricchezze, anzi è dispregio d'esse». См. С. Ripa. Op.cit., pp. 173- 174.

В отличие от Высокомерия, определяемого Ригой следующим образом: «Прекрасная и видная дама, облаченная в благородные пурпурные одежды, увенчанная золотом и украшенная множеством драгоценных камней. В правой руке держит павлина, а в левой - зеркало, куда глядится, наслаждаясь собственным отражением». («Donna bella & altera, vestita nobilmente di rosso, coronata d'oro, di gemme di gran copia, nella destra mano tiene un pavone, & nella sinistra unno spechcio, nel qual miri, & contempli se stessa»). См. С. Ripa. Op.cit., p. 434.

89 Как отметил A. Мариуц: «своенравная дама держит павлина с ироничной ловкостью, словно он - простое домашнее животное». См. в кн: D'Arcáis, F.Zava Boccazzi, G. Pavanello. Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento alTOttocento. Venezia, 1978, p. 133.

90 К тому времени Джандоменико было как раз 7 лет.

91 См.:С. Ripa. Op.cit., pp. 249 - 250.

92 G.Barbieri. Tre storie., p. 28.

93 Ср. y Рипы: «Прекрасная и грациозная дева с крыльями за спиной, в правой руке держит копье, а в левой — лавровый венец, а на груди у нее солнце.» («Una giovane bella, gratiosa con ali alie spalle, nella destra mano tenga un'asta, con la sinistra una corona d'alloro e nel petto habbia un sole»). Рипа дает несколько определений Добродетели, в том числе героической (статуя Геракла Капитолийского), духовной и телесной (в лице обнаженного Геракла). См.:С. Ripa. Op.cit., pp. 470 - 474.

94 Р. Чевезе отметил, что речь не идет в данном случае о «Смелости, коронующей Славу», принимая во внимание программу свода согласно «Иконологии». R. Cevese. Ville della provincia di Vicenza, Milano, 1971, pp. 242. Честь в «Иконологии» наделё^а копьем, рогом изобилия и лавровым

венцом, так, что их атрибуты совпадают и в определенном смысле «делятся» с Добродетелью.

95 Как отметил Мариуц, на вилле Лоски аллегория «обретает драматически-повествовательное развитие и разрешается в театральном представлении»). См.: А. Mariuz. - In: Gli afíreschi nelle ville venete dal Settecento aH'Ottocento., p. 133.

96 R. Cevese.Ville della provincia di Vicenza. p.218.

97 См., например: B.Mazza. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo., p. 413

98 Трактат Ньютона об отражении, преломлении и свойствах светового луча «Оптика» был опубликован в 1704 г. в Лондоне.

99 Альгаротти писал 24 января 1736 г. в письме Бернарду Де Фонтенелю из Парижа в отношении своего намерения изложить теорию Ньютонв («Ньютонианство для дам»): «Вы - первым из Вашего круга обратились к дикой философии солнечных миров и ученых библиотек и ввели ее в дамские будуары. Вы приукрасили картезианство, я же позаботился о «приручении» так называемой ньютоновской теории, делая ее суровость приятной». Цит по: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo., p.412.

100 Под сводами гигантского храма (кисти Валериани) сосредоточились аллегорические группы фигур: на уровне урны в символической алтарной нише, на пьедестале лестницы расположились статуи Математики и Истины. У подножия гробницы - толпы мыслителей древности и нового времени готовятся изучать глобусы, призмы и диаграммы, по лестнице к алтарю поднимаются Минерва и Нации. Весь вклад Ньютона в науку сконцентрировался на теории цветового спектра, что показывает, насколько картина декларирует настроения популяризации, присущие произведениям Альгаротти и Смита.

101 Полное название серии, исполненной самыми именитыми мастерами Италии и впоследствии изданной в гравюрах: "Tombeaux des Princes, Grands Capitaines et autres hommes illustres qui ont fleuri dans la Grande Bretagne vers la fin du XVD'e et commencement au ХУШ e siecle, graves par les plus habiles maîtres de Paris d'après les tableaux et les dessins originaux des plus celebres peintres d'Italie"

102 Исполнено для гостиной резиденции лорда Марча, второго герцога Ричмонда в Гудвуде. Подробнее анализ этого художественного манифеста идей Ньютона см. по: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita., p. 413.

103 Об отношениях Тьеполо и веронской аристократии и заказе Ш. Маффеи Маффеи (виньетки и завершения глав для кодекса «Верона Иллюстрата» для гравюр Анд pea и Франческо Цукки, 1732, текст готов в 1724 г.) см., например в: S. Marinelli. Vicende veronesi di Giambattista Tiepolo, pp. 43 - 46; B.Mazza. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo, pp. 411 - 422.

104 Имя математика Полени (1683 - 1761), ученого, библиофила из Падуи важно в истории изучения астрономии и античного искусства, он широко интересовался физическими экспериментами (организовал т.н. Театр экспериментальной философии в 1739 г.) и штудировал Витрувия. Для Полени Тьеполо исполнил эскиз образа Минервы для фронтисписа пяти томов исследований об античности. По рисунку Тьеполо его исполнил Пьетро Монако, в соответствии с предписанием Рипы (издание «Иконологии» 1603 года). См.:В.Магга. Algarotti е lo spirito cosmopolita., p. 413.

105 См., например характеристику разных сторон просветительства Венето в разделах V тома антологии: Storia della cultura veneta, vol. V, Il Settecento, Vicenza, 1985.

106 Личности Франческо Альгаротги (1712-1764), знатока и художественного критика в последнее время уделено много внимания. О широте его интересов см., например: G. Da Pozzo. Tra cultura e awentura. Dali'Algarotti al Da Ponte. - In: Storia della cultura veneta, vol. V, II Settecento., p. 522 - 525; M. Magrini. La figura di Tiepolo negli epistolari, pp. 75 - 82, В. Mazza. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo., p. 411 -422.

107 T. Pignatti, G. Mazzariol. Itinerario Tiepolesco. Venezia, 1951.

108 Как примеры наиболее знаменательных аллегорических виньеток в сводах дворцов и вилл ср.: резиденция Вюрцбурга (1750 - 1752), вилла Пизани в Стра (1760) и плафоны Королевсого дворца Мадрида (1762 - 1764).

109 См.: М. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, (оригинальное название: M.Levey. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London,1986).

ГлаваШ

1 Цит. по: B.Mazza. Algarotti е lo spiríto cosmopolita di Tiepolo. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario della nascita. 1796-1996, Atti del convegno, 1996, p. 415.

См, анализ библиографии по теме «ut pictura poesis» (развитие идеи Горация из трактата «Ars poética»), предложенный к статье: J.Graham. «Ut pictura poesis». A bibliography. - In: «Bulletin of Bibliography and Magazine Notes», XXIX, 1972.

3 В первую очередь данной идеи придерживаются С. Альперс и ML Баксандалл, см.: S.AIpers, М. Baxandall. Tiepolo е la intelligenza figurativa, Torino Enaudi, 1995 (Оригинальное название: S. Alpers, M Baxandall. Tiepolo and the pictorial intelligence. New Haven, Yale University press, 1994).

4 См., например, следующие работы М.Леви: Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aestetics. - In.: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 298- 317; Painting in the Eighteenth - Century Venice [London, 1959] Oxford, 1981. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London, 1986;; Tiepolo's Empire of Flora. - In: The Burlington Magasine, XCIL, p.90; Levey M. Two Paintings by Tiepolo from the Algarotti Collection. - In: The Burlington Magasine, СП, 1960, p. 250-257.

centenario della morte di Torquato Tasso (1595-1995), Padova-Venezia, 10-11 novembre 1995, Venezia, 1997, pp. 211-241; Alcune fonti visive di Giambattista Tiepolo. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, Atti del Convegno internazionale di Studi, Venezia-Vicenza-Udine-Parigi, 29 ottobre - 4 novembre 1996, a cura di Lionello Puppi, Padova, П Polígrafo, 1998, pp. 33-38; Tiepolo 1998. - In: Arte Veneta, 54, 1999, pp. 80-101.

6 S.Alpers, M. Baxandall. Op.cit.

7 Цит. Гёте дана по след. изд.: G. Barbieri. Tre storie vicentine di Giambattista Tiepolo. - In: Tiepolo e la vita in villa: arte e cultura nel Settecento veneto. A cura di G. A. Cibotto, Vicenza, Neri Pozza, 1996, p. 35.

История открытия второго автора росписей Вальмараны и проблемы датировки ансамбля изложены, в частности, в след. изд.: R. Cevese. Ville della Provincia di Vicenza. Milano,I971, p. 185 - 192; M. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte [1986], Milano, 1988, p. 228 - 231; ME. Avagnina. Villa Valmarana ai Nani a San Bastiano di Vicenza. - In: Tiepolo. Le ville vicentine. Milano, 1990, pp. 59 - 90 (с полной библиографией о данном ансамбле на сс. 93-94).

9 См.: L. Puppi, I Tiepolo a Vicenza e le statue dei «nani» a Villa Valmarana a San Bastían. - In: «Atti dell'Istituto Veneto di Scienze Lettere Arti» 1967-1968, pp. 211 -250.

10 См.: M. Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in eighteenth-century Iconography and Aesthetics. - In: «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», n. 51, XX, 1957, pp. p. 298- 317.

11 Сравнения методов монументальной живописи Тьеполо с театральными приемами, связи с музыкальными средствами выразительности и оперой проводились уже в XVIII веке и встречаются, в частности, у Ф.Алъгаротти

(F. Algarotti. Saggio sopra la pittura, Livorno, 1763) и Дзанетти (A. Zanetti

Della pittura veneziana e delle opere pubbliche dei veneziani maestri. Libri V, Venezia, 1771). В современной историографии - y A. Мариуца (A. Mariuz. Gli

aflreschi nelle ville venete. Dal Seicento alTOttocento, Venezia 1978, см. также сноску 5) и М.Леви (M. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte [1986]. Milano, 1988).

12 Подробнее см.: M. Levey, Giambattista Tiepolo. La sua vita., p. 242.

13 См.: R. Guerrini. I Tiepolo e la stanza del Tasso a Villa Valmarana.- In: «Torquato Tasso tra letteratura, música, teatro e arti figurative». Catalogo a cura di A. Buzzoni. Bologna, 1985, p. 345-355.

14 См. M. Saccardo. Arte organaria, organisti e attivita' musicale a S. Corona. Precisazzioni sul patrimonio artistico délia chiesa. Vicenza, pp. 225 - 227; G. Giacomoni. Applausi Dell'Illustrissima Signora Candace Bertolli. Venezia, 1685, p.25.

15 Подробнее об этом см в изд.: L. Puppi. Spigolature d'archivio per la storia dell'atchitettura a Vicenza e le statue dei «nani» a S. Sebastiano. - In: «Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti», pp. 211 -250.

16 Подробная история о происхождении статуй карликов и их атрибуции излагается Л.Пуппи в: L. Puppi. I Nani di Villa Valmarana a Vicenza. - In: Antichita' viva, 2, pp. 34-36.

17 Циг.по: G. Barbieri. Tre storie vicentine di Giambattista Tiepolo., p.35.

Об причастности Альгаротти к оставлению программ росписи вилл Тьеполо см.: B.Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo., p. 411. 19 Не в последнюю очередь это «бегство от света» было вызвано семейными утратами Вальмарана. В те годы Вальмарана крайне болезненно переживал смерть жены, Анны Негри и любимого старшего брата, Леоноро. Утраты укрепили его желание оставить Виченцу, гд у Вальмарана имелся фамильный дворец во имя уединенного философствования на вилле в Сан Себастьяно. Тем не менее Джустино позаботился о постоянной передаче владений к старшим сыновьям потомков. Завещание находится в силе и по сей день. На вилле живут представители рода Вальмарана.

20 Подробнее см.: R. Menegozzo, Nobili е Tiepolo a Vicenza. L'artista e i committentL Vicenza, 1990, p. 97.

21 Соответственно, см. след. год.: R. Cevese, Ville della Provincia di Vicenza, Milano, 1971; R. Guerrini, П Tiepolo e la stanza del Tasso a Villa Valmarana. - In: Torquato Tasso tra letteratura, música, teatro e arti figurative, catalogo della

mostra a cura di A. Buzzoni. Bologna 1985.

Сравнительный анализ принципов жизни на виллах Венето XVIII в. и эпохи Возрождения предложен Р.Скьяво во вступительной статье сборника: Tiepolo. Le ville vicentine. Milano 1990, р. 7,

23 После 20 лет скитаний прославленного эрудита и службы при Прусском дворе и дипломатической миссии в Турине (1753-1763) вышел сборник эссе Альгаротти (Discorsi), о различных областях науки (экономике, языкознании, искусстве и литературе), где он развивает и варьирует многие положения своих ранних сочинений (в частности, об оптике Ньютона, 1737 года, ОБ архитектре, музыке и живописи 1755-1756 гг.) Полное издание трудов Альгаротти {Opere complete в 17 томах), было издано в Венеции в 1791-1794 годах.

24 См.: R. Menegozzo. Nobili е Tiepolo a Vicenza.рр.91 - 99.

См.: R. Pallucchini. Gli afíreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo alia villa Valmarana di Vicenza. Bergamo, 1945.

Развитие восприятия фресок Вальмараны как этапа «новой чувственности» в творчестве Тьеполо см. в след. изд.: R. Cevese. Ville della Provincia di Vicenza. Milano, 1971; A. Mariuz. Gli afíreschi nelle ville venete. Dal Seicento all'Ottocento. Venezia 1978; M. Levey. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte (1986), tr. it. Milano, 1988; R. Guerrini. II Tiepolo e la stanza del Tasso a Villa Valmarana, in Torquato Tasso tra letteratura, música, teatro e arti figurative, catalogo della mostra a cura di A. Buzzoni. Bologna, 1985; Gemin M., Pedrocco F. Giambattista Tiepolo. Leben und Werk. München,1995.).

27 Основные этапы изучения фрескового ансамбля виллы представлены в след.изд.: P. Molmenti. Les Fresques de Tïepolo dans la villa Valmarana. Venezia, 1880; Id.Tiepolo: la Villa Valmarana.Venezia, 1928; A.Morassi. Tiepolo. La Villa Valmarana. Milano, 1945; R.Chiarelli. I Tiepolo a villa Valmarana. Firenze, 1965; R.Cevese. Ville délia provincia di Vicenza, t. I. Milano, 1971, p. 206-207; A. Mariuz. Gli aflreschi nelle ville venete. Dal Seicento alTOttocento. Venezia, 1978, Schede 17, 118 e 210; R. Andersson. Giovanni Battista Tiepolo in der Villa Valmarana ai Nani. München,1984; R. Cevese. Ville délia Provincia di Vicenza. Milano, 1971, pp. 185 - 192; M.E.Avagnina, Villa Valmarana ai Nani a San Bastiano di Vicenza. - In: Tiepolo. Le ville vicentine. Milano, 1990, pp.59 - 94;

28 См., например A.Morassi. Tiepolo. La Villa Valmarana. Milano, 1945, pp251-262; характеристику тематики росписей Б.Р. Виппером: Б. Р. Виппер. Проблема реализма в итальянской живописи XVÏÏ-XVIH веков. М, 1966, стр. 228^.Cevese. Ville della provincia di Vicenza, 1.1. Milano, 1971, pp.206-207; A. Mariuz.Gli aflreschi., pp.258-263; M E. Avagnina, F.Rigon, R. Schiavo. Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano, 1995^p.59-93.

Подробнее оценку труда Кайлюса (А.С. P.Caylus. Tabieaux tires de l'Iliade, de FOdissee d'Homere et l'Eneide de Virgile avec des observations generales sur le costume. Paris, 1757) см. в сл: M.Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story., p. 303; G. Barbieri. Tre storie vicentine di GiambattistaTiepolo., p.35.

Подробнее.об оценке античной поэзии в XVIII веке см.: M.Levey. Tiepolo's Treatment., p. 302.

31 Подробнее см. у Альгаротти в эссе «О живописи» (частая апелляция к живописным качествам творений Гомера на протяжении всего текста): F. Algarotti. Saggio sopra la pittura [Livorno, 1763]. - In: Saggi, a cura di G. Da Pozzo, Bari, 1963, pp. 101 - 102.

32 Цит. о Гомере по: M.Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story., p.302

33 Миф о принесении в жертву Ифигении впервые получил отражение у Гесиода ("Каталог женщин", фрагмент 23а, 17-26) и в эпической поэме

"Киприи" (VII в. до н.э.), затем - в хоровой лирике (Стесихор, Пиндар) и у афинских драматургов V в. до н.э. От трагедий "Ифигения" Эсхила и "Ифигения" Софокла дошли незначительные фрагменты; целиком сохранились "Ифигения в Авлиде" и "Ифигения в Тавриде" Еврипида. Использованный в последней из них миф о возвращении Ифигении из Тавриды получил обработку также в не дошедших до нас трагедиях Софокла "Хрис" и "Алет". Материал греческих авторов был положен в основу произведений римских трагиков: Энния ("Ифигения в Авлиде"), Невм ("Ифигения"), Пакувия ("Хрис"), Акция ("Агамемнониды" по "Алету" Софокла).

В римской поэзии жертвоприношение Ифигении послужило Лукрецию для изобличения жестокости религии (Lucr. I 82-101); краткое изложение всего эпизода у Овидия (Met. ХП 24-36).

34 О картине Ван Лоо Кайлюс отозвался с одобрением, подметив, что зритель был воистину потрясен драмой девы и проливал слезы. Циг. по: М. Levey, Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, p.232.

35 Мнение Р. Скьяво о подобии разбиви оконных проемов на главном фасаде виллы и ритма интерколумний атриума Ифигении изложено по: М.Е. Avagnina. Villa Valmarana ai Nani a San Bastiano di Vicenza, in Tiepolo. Le ville vicentine. Milano 1990, p. 70.

36 Цит по: M.E.Avagnina. Villa Valmarana.p. 72.

37 Именно сюжет Скорби Агамемнона стал главной темой живописи грека Тиманта, столь превозносимой античными авторами. Она же соседствует с жертвой в сцене помпеянской фрески из пресбитерия Дома Трагического поэта (45 -79 гг.).

38 В изображении воинов среди колонн историки искусства единогласно видят вмешательство Джандоменико. Подробнее см.: М.Е.Avagnina. Villa Valmarana.p. 72.

39 Об отношениях Тьеполо и веронской аристократии и заказе Ш. Маффеи Маффеи (виньетки и завершения глав для кодекса «Верона Иллюстрата» для гравюр Андреа и Франческо Цукки, 1732, текст готов в 1724 г.) см., например в: S. Marinelli Vicende veronesi di Giambattista Tiepolo, pp. 43 - 46; B.Mazza. Algarotti e lo spirito cosmopolita di Tiepolo, pp. 411 - 422. Анализ античных мотивов в картинах на темы Алъгаротти для герцога Брюля см., например: W. L. Barcham Б Trionfo di Flora di Giambattista Tiepolo: una Primavera per Dresda, - In: Arte Veneta, 45,pp.70-77, 1993; M Levey Tiepolo's Empire of Flora. - In: The Burlington Magasine, XCIL,p.90.

40 Ахилл, вспомним, также косвенно был связан с жертвоприношением Ифигении, которую под предлогом грядущей свадьбы привезли в Авлиду к Агамемнону для убийства. Видя страдания девы, он воспылал к ней любовью

41 Мы воспользовались следующим изданием «Илиады»: Гомер.Илиада. Пер. с древнегреческого Н.Гнедича, М., 1984, сс. 19-20.

42 Цит. по кн.: Илиада, I, 197 — 199. См. ук. изд. Гомера, стр. 20.

43 Цит. по кн.: Илиада, I, 346-347.См. ук. изд.Гомера, стр. 23.

44 Цит. по кн.: Илиада, I, 348 - 351.См. ук. изд. Гомера, стр. 23.

45 См., например, характеризующее последние тенденции по вопросу участия Джандоменико в проекте росписей палаццины: M.E.Avagnina, Villa Valmarana., р. 73.

46 Мнение М.Леви об пейзажной вставке комнаты «Илиады» см. в изд.: М. Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana., p. 306, 307.

47 Ф. Де Санктис (Ф. Де Санктис. История итальянской литературы. Пер. с ит. М., 1964, т.П, гл. ХШ, стр. 33) пишет: « В век великих художников, когда итальянцы в своем творчестве стремились придать изображению полную завершенность, Ариосто тоже предстает как законченный художник, который не оставляет предмета изображения до тех пор, пока не превратит его в картину». Ему вторит Бенедетто Кроче (В. Croce. Ariosto. Bari, 1952, р. 47-48), подмечая в основном тоне поэмы Ариосто технику, аналогичную той,

что используется художниками и определяется как «velatura», то есть «приглушение, нивелирование» тонов в зависимости от настроения в картине. «Velare il colore» в поэме для Ариосто означает стилистическую и лингвистическую гармонизацию текста, что, по мнению Кроче, «является зеркалом духовной гармонии творца».

48 Кайлюс признал Ариосто непригодным для живописи из-за его «непоследовательности». - In: A.C. P.Caylus. Tabieaux tires de l'Iliade, de l'Odissee d'Homere et l'Eneide de Virgile avec des observations generales sur le costume. Paris, 1757. Цит. по : M.Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aestetics.- In.: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 303.B XVin веке французский писатель Жан Баттист Мирабо попробовал перевести творение Ариосто прозой, но его слог сразу же убил ренессансный роман в стихах. Это вызвало, в свою очередь естественную реакцию Вольтера: «В наших прозаических переводах я никогда не был в силах прочесть ни одной песни поэмы Ариосто». Цит. по кн.: JI. Ариосто. Неистовый Роланд. М., 1993, стр. 8. Речь идет о лингвистических трудностях перевода текста Ариосто, но языку живописи образность Ариосто оказалась как видим, близка.

49 Исследованию истории распространения и развития тем «Неистового Орландо» в изобразительном искусстве посвящено исследование Р. Ли. См.: W. R. Lee. Names on Trees. Ariosto into Art. Princeton, 1977. Подробнее о судьбе иллюстративной графики и анализ ранних гравюр издания Ариосто 1530 года (Никколо Цоппино), «носящих еще примитивный характер» см.: W. R. Lee. Names on Trees., p. 13.

50 О значении фресок Osteria della Ferrara (Пьедмонт, близ Турина, после 1542 года) см.: W. R. Lee. Ariosto's Roger and Angelica in Sixteenth - Century Art.-In: Essays in Honor of Millard Meiss. New York, 1977, p. 4 - 7.

51 Гверчино обратился снова к образам истории Анджелики в 1640-е годы. Два холста на сюжет «Идиллия Анджелики и Медоро» не сохранились, но

существует ряд рисунков к ним (в собрании Дени Мэгона, Британского музея и др.). Подробнее см.: W. R. Lee. Names on Trees., p. 42-45.

Влияние колорита и композиций Веронезе и Тинторетто на живопись Бланшара отмечает Э. Блант. См.: A. Blunt. Art and Architecture in France, 1500 - 1700. (Pelican History'if Art). Baltimore, 1954, p. 171.

53 Особенно важен, по мнению Ли, для восприятия сюжета идиллии Анджелики и Медоро в венецианской живописи — схожий с Ариосто эпизод «Героиды» Овидия. Нимфа Энона, покинутая пастухом Парисом ради Елены, взывая к ушедшей любви, читает на дереве свое имя, писанное рукой любимого. К этой теме обращался Пуссен, чей рисунок 1630-года долгое время считался иллюстрацией Бланшара к Ариосто. См.: A. Blunt, W. Friedlander. Drawings of Nicolas Poussin. London, 1953, vol. Ш, p. 40; W. R. Lee. Names on Trees., p.52.

54 В сюжете картины Ф. Буше, называемой Р. Ли «Анджелика и Медоро», (W. R. Lee. Names on Trees., p. 58.) можно увидеть вариацию темы «Венера и Адонис», тем более, что юноша изображается в звериной шкуре. Фрагонар исполнил серию рисунков к разным песням поэмы Ариосто ок. 1770 года. См.: J.Sesnec. Fragonard. Drawings for Ariosto.New York, 1945, pis. 1-8.

55 В XVII веке критики строгой аристотелевской ориентации, объединившиеся вокруг Расина предпочитали Ариосто - суровые эпические мотивы «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Формы творения Ариосто были объявлены «неклассическими». В противовес им - в сочинении П. Бени (1607) «Сравнение Гомера, Вергилия и Тассо» хвала возносится, наоборот, Ариосто. Приписка на титульном листе этого сочинения гласит: «Кому из них следует вручить пальму первенства в героической поэме. Исходя из несомненного преимущества Ариосто». Цит. по: M.Levey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana., p. 303. См. также: С. P. Brand. Ludovico Ariosto. Preface to the Orlando furioso. Edinburgh, 1974, p. 181(«После выхода в

свет поэмы Тассо, творение Ариосто стало неизменно противопоставляться Тассо»).

56 XVIIÍ век вернул Ариосто полное критическое предпочтение. Аббат Дю Бос и Вольтер уже провозглашали Ариосто первым среди итальянских поэтов, а возможно и всего мира. Подробнее см.: MLevey. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana., p. 303-305; W. R. Lee. Names on Trees., p.53.

57 В музыкальной среде к образам Ариосто (как и Тассо) авторы обращались с одинаковым постоянством (в основном французские и итальянские композиторы и либреттисты). По контрасту со слащаво-нежной трактовкой Кино, следует упомянуть, например оперу «Руджеро» П. Метастазио (музыка И. Гассе), в 1771 перешедшей от «эмоциональной» линии поэмы — к героическим событиям (в духе классицизма). Подробнее по данному вопросу см.: L. Caretti.Sulla Fortuna dell'Ariosto all'estero. - In: L. Caretti. Ariosto e Tasso. Torino, 1977, p. 188-189.

58 Цит. Дж. Рейндолса по кн.: The Literary Career of Sir J. Reindols. London, 1936, p.221

59 A. Morassi. A Complete Catalogue of the Paintings of G.B.Tiepolo. London, 1962, p. 651.

60 См. Комментарии к поэме Ариосто в изд.: L. Ariosto.L'Orlando furioso [1516]. Milano, 1900, p. 190. Мы воспользовались единственным полным переводом поэмы Ариосто на русский язык в кн: JI. Ариосто. Неистовый Роланд. Соч. в двух томах. Пер. с ит. М. Л. Гаспарова. М.,1993, стр. 178.

61 Вспоминается также версия Аннибале Карраччи темы «Персей и Андромеда» во фресках палаццо Фарнезе (1597-1604).

62 Л. Ариосто. Неистовый Роланд. Соч. в двух томах., т. I, стр. 178.

63 Цит. по кн.: Л. Ариосто. Неистовый Роланд. Соч. в двух томах., стр. 8.

64 Л. Ариосто. Указ. соч., т. I стр. 177.

65 См.: G.Knox. Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum [1960] London, 1975.p. 83, pi. 249.

66 Ср., например, полотна на этот сюжет (с фигуркой Амура) в итальянской живописи: Дж. Ланфранко (1605, Анцио, палаццо Боргезе),Дж. Ф. Романелли (1630, коллекция Д. Мэгона). Подробнее см.: W. R. Lee. Names on Trees., p. 22-23, pls.8-13.

Тип вальмаранского крестьянина (в шляпе и с посохом) появляется у Тьеполо в ранней графической серии до 1740 года, «Sole figure vestite» (n.280). Подробнее см.: G.Knox. Catalogue of the Tiepolo Drawings in the

Victoria and Albert Museum.,p. 3-5.

Крестьянин предстает в XIX песне как чисто жанровый персонаж, чье описание строится на бытовых деталях (XIX, 23): « А навстречу — пастух, Проезжавший верхом по той дубраве Вслед за телкой, которая отбилась И два дня не ворачивалась в хлев». См.:Л. Ариосто. Указ. соч., т. I,стр.352.

69 Описание Медора см.:. Ариосто. Указ. соч., т. I стр 342. О традиции портретов «Влюбленного Орландо» М. Боярдо (и даже ранее - «Иллиады» Гомера) см. Комментарии к изд.: L. Ariosto.L'Orlando furioso [1516]. Milano, 1900, p. 193. У Ариосто раненый Медор, принимая функции Амура, поражает сердце Анджелики (XIX,28): <«.> Широкая рана и глубокая [Разверзлась в сердце Анджелики]

От незримой взору стрелы Испущенной окрыленным лучником

Из глаз Медора ». См.:Л. Ариосто. Указ. соч., т. I стр.352. Опять же мы можем уловить усиление визуальных эпитетов в тексте.

70 Л. Ариосто. Указ. соч., т. I,стр.342.

71 Исследование композиционных аналогий из религиозной живописи с картинами на сюжеты Тассо и Ариосто см.: W. R. Lee. Ut pictura poesis. The humanistic theory of art. - In: The Art Bulletin,XXII, 1940,p. 197-269; Lee W. R. Names on Trees.,p.23.

72 См. у Ариосто (XIX,34): «Не было праздничней свадьбы, Чем под тою священною кровлей

И потом не один блаженный месяц

Там влюбленные лелеяли счастье». См.: JI. Ариосто. Указ. соч., т. I, стр.353. При этом под «кровлей» у Ариосто подразумевается не только конкретная крыша крестьянской хижины, но, в традициях пасторальной поэзии. Античности и Ренессанса, влиявших на поэта, - вся окружающая природа Поэтому надписи, оставленные героями на стенах хижины имеют параллели с теми, что были сделаны на камнях гротов и деревьях.

73 См.: R. Poggioli. «The Oaten Flute». Cambrige, 1975, pp. 1-41.

74 Интересно, что поэт - Медор может быть трактован нами (в контексте ролей новой пасторальной системы) и как художник, запечатлевающий в сердце образ своей Дамы.

75 Анализ типа поэта - селянина в поэзии и живописи Ренессанса см.: М.Н. Соколов. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков: Реальность и символика. М., 1994, сс. 204 - 211.

76 Р. Ли ведет истоки иконографического топоса «Имен на деревьях» от античности через Средневековье, когда писанию на дереве придавалось особое значение. Ибо Природа мыслилась в трактатах теологов как раскрытая книга, писанная перстом Господа. Но это метафора постепенно отходит (к XVI веку) на второй план перед чувственным аспектом «Имен на деревьях». Так, для Шекспира - образ книги первоочереден в определении психологии человеческих отношений («секрет души человека можно прочесть в книге, которую являют нам его лицо и глаза, в них мы читаем

движение духа, скрытую жизнь сознания.»). Цит. по: W. R. Lee. Names on Trees., p.5.

77 Интересно сопоставить впечатление от фрески Тьеполо с многочисленными примерами лирики Возрождения, которая зачастую переносит атмосферу «Сада Любви» на лоно дикой природы. Мир влюбленных в поэзии, например, круга Медичи, раскрывая границы комнат, обретает форму универсального райского сада. Ср. подобное настроение у Лоренцо Медичи:

«<. >Волшебные цветы лугов зеленых В прохладной мураве журчанье вод, И птичка, что любовь свою поет, Влияют благотворней на влюбленных». (Пер. Р. Дубровкина). Цит. по кн.: Итальянская поэзия в русских переводах. М., 1992, стр. 125.

78 (ХХШ, 120): « Пастух вынес самое то запястье Каковым Анджелика при разлуке

Одарила его приютную услугу. <. >

Это стал топор,

Махом снесший голову с плеч,

После несчетных бичеваний от палача Амора». См.: Л. Ариосто. Указ. соч., т.1, стр.444.

79 Эпизод прощания становится концом «Золотого Века» в композиции поэмы. Ибо после отъезда Анджелики и Медора следует буквальное «физическое» уничтожение безумным Орландо того мира, который они создали (ХХШ, 130):

«Рубит надпись, дробит скалы

Брызжут в небо каменные дребезги.» См.:Л. Ариосто. Указ. соч., т. I, стр.446.

80 Интересно отметить, что впечатление от «золотой октавы» Ариосто и в современной поэтической традиции воплощается в образах, окрашенных в

солнечно-желтые тона. Этот «общий тон» поэмы Ариосто запечатлевает О. Мандельштам в стихотворении «Ариост» (май, 1933 - июнь 1935 гг.): <«. >Над розой мускусной жужжание пчелы В степи полуденной кузнечик мускулистый Крылатой лошади подковы тяжелы

Часы песочные желты и золотисты». Цит. по: О. Э. Мандельштам. «И ты, Москва, сестра моя, легка. ».Стихотворения, проза, воспоминания, публикации разных лет. М., 1990, стр. 362.

81 Цит. по: М. Л.Андреев, Р. И. Хлодовский. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988, стр.117. См. также: L. Caretti. Ariosto.-In: Id.Ariosto е Tasso. Torino, 1977, p. 31 (об «открытости мира» «Неистового Орландо»).

82 Цит. по кн.: Л. Ариосто. Неистовый Роланд. Соч. в двух томах., стр. 8.

83 Живопись, литература и музыка множство раз обращались к истории покинутой Дидоны, выделяя ее как наиболее привлекаиельную для иллюстрирования из поэмы Вергилия. Тему Дидоны покинутой раньше всех затронули помпейские фрески I в., она же встречается в иламских мозаиках IV в. Знаменитый ватиканский кодекс «Энеиды» (VI в., Ватиканская библиотека) снабжен миниатюрами, развивающими иконографию сюжетов Виргилия, в частности историю Дидоны и Энея и смерть Дидоны. Дидона предстает как своеоборазная героическая аллегория доброго правления у Мантеньи (нач. XVI в., Собрание Художественного фонда, Монреаль); Перин дель Вага (росписи палаццо Массими в Риме, 1540-е гг), более повествователен в росписях и затрагивает различные моменты действия (подобно Гвидо Рени и Пьетро да Кортона), когда как, Гверчино (1631, Галерея Спада, Рим) сосредоточился на теме смерти Дидоны, как и позднее многие мастера барокко и Рубенс (Смерть Дидоны, нач. XVII в. частное собрание). Классицизм упорядочивает чувства героев Виргилия. У К. Лоррена Дидона показывает Энею Карфаген среди спокойного панорамного

пейзажа, господствующего в композиции (1676, частное собрание). История Энея и Дидоны получила широкое развитие в оперном театре ХУЛ - XVIII вв. (ср. опера Г. Перселла «Дидона и Эней», либр. Н.Тейта, 1689). Во второй пол. XVIII в. имели широкое хождение либретто «Дидоны покинутой» Альгаротти и Метастазио.

84 См.: Вергилий. Энеида, I, 318 - 320, сс. 128 - 129. Мы воспользовались изд.: Публий Вергилий Марон. Собрание сочинений. Энеида. Пер. С. Ошерова. СЩ, 1994.

85 См.: Вергилий. Энеида, 3, 402,406, указ изд., сс. 128 - 129,130.

86 Подробнее описание цикла П. Финольо в Кастелло ди Конверсано см.: M.D'Orsi. Paolo Finoglio, pittore napoletano. - In: lapigia, XVH, 1938, p. 358. В статье P.Ли отмечается, что цикл Финольо является единственным обращением к темам Тассо в Италии в живописи начала XVII века. W. R. Lee. Ut pictura poesis. p. 249.

87 W. R. Lee. Ut pictura poesis.,p. 249. И далее: «Финольо преследовал в живописи великую цель, привнося в картину, более чем кто-либо другой, дух романтических переживаний поэмы». Интересно, что нарочито барочной интерпретации Финольо Ли противопоставляет «элегантность» трактовки истории Ринальдо и Армиды у Тьеполо в картинах чикагского цикла, « в которых интенсивность чувства сменила игривая мягкость рококо». Id.,р. 249-250.

В поисках живописных мотивов Гверчино помогло изображение мифа о

Медее на античных саркофагах. Существуют рисунки, подтверждающие этот

источник вдохновения художника. См., например: L. Ficacci. Guercino. - In:

Art e Dossier, n.61,X,. Firenze, 1991, pp.33,37.A также: W. R. Lee. Ut pictura

poesis., p.246.

89 Симон Вуэ мог, в частности, использовать в качестве изобразительного ориентира гравюры генуэзца Бернардо Кастелло, знакомого ему итальянского издания «Освобожденного Иерусалима» (1617). Что

характерно, полотна Вуэ, в свою очередь, затем были взяты в качестве образцов для ковровой мануфактуры. Подробнее см.: G.Knox.The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo and Giannantonio Guardi.- In:Museum Studies, 9, Chicago, 1979, p. 50.

90 Возрождение интереса к тексту поэмы Тассо в XVIII веке принято связывать с прозаическим переводом Ж.Б. Мирабо 1724 года, снискавшего огромный успех (в отличие от его же перевода «Неистового Орландо» Ариосто). Важным побуждением к знакомству с Тассо было также влияние Вольтера, анализирующего стиль «Освобожденного Иерусалима» в своем «Опыте об эпической поэзии» («Essai sur Poesie Epique», 1728), что подтолкнуло его к созданию собственной героической поэмы «Генриада». Литературной реновации текста Тассо вторит успех в Париже оперы Люлли «Армида» (либретто Ф. Кино, 1685), существенно повлиявшей на восприятие тем эпоса Тассо широкой публикой Франции и Италии. По вопросу сопоставления поэтических и музыкальных образов поэмы Тассо см. издания: L. Ronga. Tasso е la música. - In: T. Tasso. Milano, 1957, p. 187; P. Fabbri.Tasso e la sua fortuna musicale a Venezia. - In: Formazione e fortuna del Tasso nella cultura délia Serenissima. Venezia - Padova, 1995, pp.251-258. Обширную библиографию о судьбе образов «Освобожденного Иерусалима» в искусстве см. в кн.: L. Caretti. Ariosto e Tasso. Tormo, 1977,p.206-208.

91 Обращению Ф. Буше к темам Тассо предшествует графическая серия А. Куапеля «Фрагменты опер» (1736 - 1744), включающая 3 сюжета из истории Ринальдо и Армиды. По рисункам были исполнены гобелены, предназначенные для оформления апартаментов Марии Лещинской в Версале. Показательно, что трактовка заказанных Куапелю тем «Иерусалима» в большей степени базировалась на сюжетной линии оперы Люлли-Кино (1685), нежели на тексте поэмы.

92 Фабула ее такова: главный боец христиан - итальянец Ринальдо попадает на чудесный остров волшебницы Армиды. Задумав было погубить героя, она,

сама раненая стрелой Амура, не хочет отпускать воина. Предводитель крестоносцев, Готфрид Бульонский посылает за своим бойцом гонцов -Карло и Убальдо. Чары спадают с Ринальдо и он, вернувшийся к войску, несет христианам победу. 93W. R. Lee. Ut picturapoesis.,p.242.

94 Чрезвычайно показательной в этой связи представляется позиция, занятая по отношению к Тассо крупнейшим теоретиком классицизма Никола Буало: «Но даже если впрямь достоин Тассо лести,

Своей Италии он не принес бы чести Когда б его герой с греховного пути Все время сатану старался увести, Когда бы иногда не разгоняли скуки Ринальдо и Танкред, их радости и муки».

См.: Н. Буало. Поэтическое искусство. Пер. с фр. Э. JL Линецкой. М., 1957, стр.85 -86.

95 Хотя традиционно текст Тассо казался довольно запутанным и для классицистов. Ср., например, характеристику, данную И. Н. Голеншцевым-Кутузовым: «Тассо часто недостает чувства меры, его чудеса и превращения противны духу классицизма, а неумеренное прославление героического и неведомого превратился у поэтов барокко в культ удивительного и неожиданного». См.: И. Н. Голеншцев-Кутузов. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975, стр.153.

96 «Трагический героизм сделал поэму наименее приемлемой для гедонизма века рококо. - Пишет X. Томас, - Эпический жанр особенно не был в чести у экзальтированной чувственности конца XVIII века Его мораль устарела и не была достаточно сентиментальной, чтобы привлечь читателя того времени» См. в кн.: Н.Thomas. Tasso and Tiepolo in Chicago. - In: Museum Studies, 4,1969, p.28.

97 Сюжеты Тассо между тем не были новыми для венецианского искусства XVIII века. Здесь уместно вспомнить прежде всего два цикла росписей вилл: фрески Андреа Челести комнаты первого этажа виллы Ринальди близ Асоло (1705 - 1707), представляющие историю Эрминии, и росписи Джамбаттиста Крозато на вилле Торни в Мольяно с сюжетами историй Олиндо и Софронии и Ринальдо и Армиды, датируемые концом 1730-х годов. Об обоих циклах см.: A. Mariuz. - In: Gli affreschi nelle Ville venete dal Seicento all'Ottocento. Venezia, 1978, schede 53, 114.

О значении венецианского издания Тассо Альбрицци (с гравюрами Дж.Б. Пьяццеггы) для искусства своего времени см., например: A. Robison.The Albrizzi-Piazzetta Tasso. — In: Non Solus, I, Urbana-Champaign, 1974,pp.l-12; A. Mariuz. La Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso con le figure di Giambattista Piazzetta.- In: Libro e incisione a Venezia e nel Veneto nei secoli XVII e XVIII, vol. I. Vicenza, 1988, p. 33-60; «Piazzetta. A Tercentenary Exhibition of Drawings, Prints and Books». National Gallery of Art, Washington, w.d., p. 168. Эндрю Робисон приводит высказывание самого Альбрицци из введения к изданию 1745 года (ныне хранящегося в библиотеке Пьерпона Моргана): «Ни в чем не будет недостатка: ни в подлинности текста, ни в качестве печати и бумаги. Но прежде всего я стремился выделить свое издание уникальными и непревзойденными гравюрами по рисункам знаменитого Дж.Б. Пьяццетты.<.> Моя книга удовлетворит не только литераторов, но художников и скульпторов. Ибо подобного оформления вы не встретите ни в одной книге». (A. Robison. Op.cit., p. 1-12). « После издания Альбрицци, -отмечает А. Лёв,- поэма Тассо стала настолько популярной в Венеции, что ее строки исполнялись гондольерами». См.: A.Lowe. La Serenissima. The Last Flowering of the Venetian Republic. London, 1974, p. 149.

99 По замечанию Нокса, инициатива Альбрицци в Венеции явилась первой попыткой масштабного иллюстрирования поэмы Тассо в Италии спустя столетие со времени выхода в свет издания с гравюрами Бернардо Кастелло

(1617). См.: G.Knox. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo and Giannantonio Guardi.- In:Museum Studies, 9,Chicago, 1979, p. p.49 - 53.

100 Фундаментальное исследование и атрибуцию цикла братьев Гварди провел Джордж Нокс. См.: G.Knox: The Tasso Cycles., p.89-95. Также см.: F. Pedrocco, F. Montecuccioli Degli Eni Antonio Guardi. Milano, 1992, p. 141 -143. Интересно отметить, что в цикл «комнаты Тассо» Гварди вошли «непопулярные» среди художников эпизоды поэмы - битвы и кульминационные эпические сцены (среди них: бой Танкреда и Арганта, предстояние Алипанто перед Гоффредом, Софрония у Аладина). При этом, цикл росписей залы палаццо Д'Эсте совершенно обходит вниманием историю Ринальдо и Армиды, сосредоточившись на развитии тем двух сарацинских героинь: Клоринды и Эрминии.

101 Следуя общепринятой ныне концепции Нокса (G.Knox. Op.cit.,pp.62,64), к

ансамблю т.н. «комнаты Тассо» Тьеполо (ок. 1740-1743) принадлежат три

овальных десюдепорта с фигурами сатиров и сатиресс. Два из них находятся

в собрании Нортона Саймона в Пасадене, один - в Национальной галерее

старого искусства в Риме. Подобно темам полиптиха из Лондона, сюжеты

десюдепортов сложно соотнести с какими-либо поэтическими фрагментами

текста «Иерусалима». 1

Особенного признания в музыкальных кругах Венеции XVJ] [ века достигли оперы на либретто Филиппа Кино (1635 - 1688): «Армида» Ж.Б. Люлли (1686) и «Армида покинутая» X. В. Глюка (1727). Что характерно, либретто Ф.Кино, П.Метастазио и Р. Ди Кальцабиджи, превратившиеся в самостоятельный литературный жанр, имели хождение и были популярны и без переложения на музыку. Из ярких примеров жизни образов Тассо в музыкальном театре стоит привести также оперу «Армида» Клаудио Монтеверди (1627) и одноименное ей творение Антонио Сальери (1771). Подробнее см.: P. Fabbri. Tasso е la sua fortuna musicale a Venezia.- In: Formazione e fortuna del Tasso nella cultura délia Serenissima. Venezia - Padova,

1995,çp.251-258; L. Ronga. Il Tasso e arti figurative. - In: T. Tasso. Milano, 1957, p.209.

103 У Tacco Карло и Убальдо узнают о завязке приключения Ринальдо у Армиды со слов асколонского мага (XIV, 57-58):

«Армида, как ловец, что в куст залег Ждет, на струях Оронта затаенна Река где образует островок Раздвоена и вновь соединенна. Прибыв, тот видит: зыблем челночок И мраморная высится колонна. Он взоры на красу ея возвел И золотом по белому прочел: <.>

Как этот остров не видал ты раю

Плыви к нему».- Мы воспользовались изд.: Освобожденный Ерусалим. Поэма Торквата Тасса. Перевод Ореста Головнина (Романа Брандта). М., 1912, стр.84.

104 Описание картин т. н. «тассовского цикла» Никола Пуссена см., например:А. Blunt. Nicolas Poussin. New York, 1967,vol.1, p. 148; W. Friedlaender. Nicolas Poussin. A new approach. New York, 1967,pp.49-51.

105 R.W.Lee. Ut pictura pœsis.,pp.243-244.

106 Для Tacco так же естественно отождествление всемогущества Армиды с качествами богини ночного светила, покровительницы тьмы. В VII песне Армида заманивает Танкреда в свой замок ночью, перевоплощаясь в лунный свет и озаряя ему путь (VII, 44). Заметим, что в поэме луна, как и любовь -зловещая сила. Она путает дороги героев (Танкреда в VII песне, Эрминии и Танкреда в VU и XII песнях).

107 В росписи свода галереи палаццо Клеричи (Милан, 1740) Венера предстает сидящей на облачной колеснице со старцем Временем, в окружении голубей

и путти. Венера появляется вновь в росписи свода салона палаццо Пизани-Моретта (Венеция, 1741), на колеснице, в которую принят сам заказчик -адмирал Веттор Пизани в образе Марса. Число подобных примеров в творчестве Тьеполо легко умножить.

108Сравнение у Тассо Армиды с небесным светилом см.: Т. Тассо. Указ. соч.,

т. I, стр. 75: « Ни Кипор ввек, ни Аргос или Дил

Красой иль платьем не блистал так славно.

Власы - златые; блеск их то сквозил

Через покров, то выставлялся явно,

Так белыя порой царя светил

Закроют тучи, двигался плавно

И светит он сквозь них ».

109 Подобную характеристику композиции см., например: Н. Thomas. Tasso and Tiepolo in Chicago., р.ЗО; Б. Р. Виппер. Проблема реализма в итальянской живописи ХУП-ХУШ веков. М., 1966, стр.228: «Излюбленным стержнем его [Тьеполо] композиционных построений является диагональ».

110 См.: R. Pallucchini. Gli afíreschi di Giambattísta e Giandomenico Tiepolo alia villa Valmarana di Vicenza. Bergamo, 1945.

111 Поза и одеяние Ринальдо на картине Тьеполо соотносимы с изображенными на лондонском полотне Пуссена. Не исключено, что художник был знаком с вариантом Пуссена по гравюрам (например, Одрана, до 1692). Подробнее см.: «Nicolas Poussin. 1594 -1665».Catalogue d'exposition a с. de P. Rosenberg. Paris, Reunion des Musees Nationaux, 1994, pp. 170-171.

112 G.Knox. The Tasso Cycles., p.61.

113 M.Levey. The Seventeenth and Eighteenth-Century italian Schools [1971]. London, 1986, p.213. Леви приводит также параллели полотен лондонского полиптиха с двумя картинами Тьеполо (?) из коллекции Райтсманов (Wrightsmann Collection, New York), датируемых 1757 годом (A. Pallucchini e G. Piovene. L'Opéra completa di Giambattista Tiepolo. Milano, 1968, p. 123).

114 О ранней картине Тьеполо «Сад Армиды» см.: M.Gemin., F. Pedrocco. Tiepolo. I dipinti. Opera completa. Venezia, 1993, p. 240. Картина датирована авторами началом 1720-х годов.

115 A. Chastel. Gli artisti del Tasso. - In: «Torquato Tasso tra letteratura, música, teatro e arti figurative». Catalogo della mostra di Ferrara a cura di A. Buzzoni. Bologna, 1985, p. 197.

116 Т.Тассо.Указ. соч.,т. П,стр.99.

117 Как пишет Д. С. Лихачев в характеристике садов рококо (Д. С. Лихачев. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Сад как текст.М., 1998, с с. 215- 226): «В духе рококо было ставить в саду небольшие классические постройки (например, небольшие храмы), полускрытые "нерегулярной", свободно растущей зеленью».

118С полотном из Чикаго «Сад Армиды», соотносится, как отмечает Л.Салмина (L.Salmina. I disegni di Tiepolol all'Eremitage. - In: Arte Veneta, XI, 1957, p. 143-151), рисунок из коллекции Государственного Эрмитажа

ca-Hrwtfoú. по белой бумаге, 150 х 310). Там запечатлен уголок сада, обнесенный, как на полотне, оградой, с ротондой на заднем плане. Рисунок исполнен, возможно, ок. 1742-го года или чуть ранее. В этом случае он представляет особый интерес как одна из первых натурных пейзажных зарисовок мастера.

119 См.: G. Knox.Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum [1960]. London, 1975,n. 74-75, p. 52.

120 Д.С. Лихачев доказывает, что идея пейзажного парка появляется раньше в литературе, нежели в пластических искусствах. См: Д. С. Лихачев. Поэзия садов., се, 198-199.

Особенно интересно обобщающее исследование М. Н. Соколова на эту тему. См.: М.Н. Соколов. «Сады Любви». - Художник, 1984, № 10, сс. 4856.

122 Как написано в «Декамероне» Бокаччо : «Они сошлись на том, что если 6 возможен был рай на земле, то его надобно было бы устроить по образу этого сада». Bocaccio. Decameron (1350 - 1353). Цит. по: Дж. Бокаччо. Декамерон. Пер. с иг. Н. Любимова. М, 1989,стр. 163.

123 Следуя концепции Бэрхема (W. L. Barcham. Giambattista Tiepolo. London, 1992, pp.82-84), к сценам Ринальдо и Армиды чикагского цикла близка по смыслу и времени исполнения картина, известная как «Триумф Флоры» (1743-44 гг., Сан-Франциско, Художественный музей). Полотно было заказано Тьеполо Ф. Альгаротти для графа Брюля. Однако на наш взгляд, более важно то, что, не предоставляя точного соответствия ни одному мотиву поэмы Тассо, картина являет собой наиболее полное воплощение типа «сада любви» в венецианском искусстве ХУШ века.

124 Такова сцена Паоло Веронезе «Венера и Марс, связанные Амуром» (Нью Йорк, музей Метрополитен, 1580-е гг.). Купидон, преградивший путь ретивому коню Марса снятым с воина мечем — знак победы умеренности над необузданным влечением. Побежденного Марса обычно разоружает Эрот или несколько путти. О популярности данного мотива в иконографии переходного времени см.: A. Pigler. Barockthemen,vol. 2. Budapest, 1974, pp. 166-170.

125 H.Thomas. Tasso and Tiepolo in Chicago.,p.29. Там же приводится анализ состояния полотен: «После тщательной расчистки, картины раскрыли в первозданной соблазнительности нюансы любви Ринальдо и Армиды. <.> Теперь мы можем прочесть в них нечто большее: психологию любовного поведения героев».

126 Нокс определяет рисунки п. 74-75 как эскизы для статуи Ринальдо и Армида сада виллы Корделлина. (G. Knox. Catalogue of the Tiepolo Drawings., п. 74-75, p. 52). В то время как Р. Скьяво склонен именовать эту скульптурную группу южного садика «Марс и Венера» (М. Е. Avagnina, F. Rigon, R. Schiavo. Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano, 1990, pp. 44-45). В

публикации А. Мариуца (A. Mariuz. Gli Amori di Rinaldo e Armida nell'interpretazione di G. B. Tiepolo. - In: Fonnazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Venezia - Padova, 1995, p.218) статуя описывается вновь как «Ринальдо и Армида». Как бы то ни было, становится очевидным, что Тьеполо интересовался пластикой, чувствовал скульптурную форму и регулярно делал статуи героями своих сцен. Показательно, что рисунки Тьеполо были с легкостью воплощены в камне.

127 Т. Тассо. Указ.соч.,т.П, стр. 86.

128 M. Ficino. In Platonis Convivium (De Amore), VI, p. 9. Цит по кн.: Эстетика Ренесанса. М., 1981,т. I, стр. 200.

129 Т. Тассо. Указ.соч.,т.П, стр. 112. Любопытно сопоставить этот мотив с аналогичными - в поэзии П. Ронсара (сонет из «Первой книги сонетов к Елене»):

«Как в зеркале, в глазах твоих отражены Небесные луга, приют любви счастливой, В их пламени Амур, насмешник шаловливый,

Закаливал стрелу для ласковой войны.». (Пер. Р. Дубровкина).-Цит. по кн.: Поэты Возрождения. Под. ред. А. М. Парина. М., 1989, стр. 222.

130 Вполне вероятно, что Тассо действительно мог видеть «Женщину за туалетом» Тициана, находившуюся в коллекции семьи Гонзага в Манту е. См.: A.Mariuz. Gli Amori di Rinaldo e Armida nell'interpretazione di G. B. Tiepolo. - In: Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Venezia-Padova, 1995, p.218

131 A. Mariuz. Gli Amori., p. 222.

132 Т. Тассо. Указ. соч., т.П, стр. 123.

133 Леви пишет: «Фигуры картин лондонского полиптиха обнаруживают параллели среди типов, поз и сюжетов гравюр серии Скерци ди фантазия, а почерк и светоносность колорита явно близки к стилю фресок виллы

Вальмарана». М. Levey. The Seventeenth and Eighteenth-Century italian Schools.London, 1986, p. 213.

134 См.: G. Knox. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo.,p. 61.

135 См.: Id.,p. 62.

Хотя, на наш взгляд, нельзя столь прямолинейно (с точностью до цитаты) рассматривать композицию с несущей вазу пастушкой, и сарацинским юношей, как аналог пары «Адраст - Армида» в сцене созыва ее войска на последнюю битву (XVII, 52). Хотя мы причисляли вазу к атрибутам Армиды-Венеры. Также нет прямого соответствия между изображением фигур двух мавров под елью и их описанием где-либо у Тассо.

137 К композиции «Ринальдо и асколонский маг» Нокс (G. Knox.The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo., p.77) приводит подготовительный рисунок пером поверх черного мела на белой бумаге (Франкфурт, Художественный Институт). Предполагается также, что лист демонстрирует ранний вариант решения темы «Прощания Ринальдо и Армиды», хотя и не дублируется в композиции картины из Чикаго. Но беглый ритм рисунка все же остается жить в стиле чикагских полотен.

138 Интересно, что визит Ринальдо с друзьями к магу Асколона происходит ночью. Тем ярче живописный эффект сияния волшебного щита во тьме(ХЛГП, 59):

«Знай, одинок, тебя я, витязь мой,

Здесь поджидаю в этот час ночной.».

И далее (XVII, 59): «Художник ловкий в тесноте щита

Там отпечатал множество народа.

<. >Все лаврами увенчаны главы,

Бои их кажет старец и хвалы.»

См. :Т. Тассо. Указ. соч., т.П, сс.135-136.

139 Подробнее о рисунках т. н. «комнаты Тассо» см.: См.: G. Knox. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo., pj>72-84.

140 О картинах из Вюрцбурга и примыкающих к ним эскизам-modelletti см.: B.L. Brown. Giambattista Tiepolo: Master of the Oil Sketch. Catalogo della mostra. Milan and New York 1993,pp. 272-273; «Giambattista Tiepolo, 1696 -1996». Edited by K. Christiansen. New York- Milan, 1996, pp.166-170. А также: N. Knorn. Tiepolo's Rinaldo und Armida Szenen in der Würzburger Residenz. -In: Panteón, ЫП, 1995, ss. 93 — 107.По мнению Норна, два холста вюрцбургского периода могли быть заказаны художнику Адамом Фридрихом фон Зайнсхаймом (Adam Friedrich fon Seinsheim), который наследовал титул князя-епископа Франконии после Карла Филиппа фон Грефенклау (заказчика росписей резиденции). Либо холсты могли быть подарены ему самим Тьеполо - в знак дружбы.

141 Тассо Т. Указ. соч.,т.П, стр.110.

142 Тассо Т. Указ. соч.,т.П, стр.110(XV, 14): «Взгляни, как роза, девственно-нежна

Из зелени является стыдливо И пол-открыта, пол-утаена, В смущении тем более красива! Но, чуть лишь гордо вся обнажена Завяла<. > - уж не та».

143 Сравнение девушки с цветущей розой восходит к Катуллу (см. комментарии в кн.: L.Ariosto. L'Orlando furioso [1516]. Milano, 1900, p. 180) и в поэтике «Сада любви» апеллирует к символике непорочности и содержит неизменный намек на тему vanitas, - постепенное угасание красоты и вместе с ней - жизни. С другой стороны, образ возлюбленной в лирике медичейского круга и затем в поэзии Плеяды, уже сам по себе является как бы земной персонификацией райского вертограда, призывающий к немедленному вкушению блаженства. См., например у А. Полициано:

«Так, девушки, доколе ароматна

Прекрасную срывайте розу мая». (Пер. С. Шервинского). - В кн.'.Итальянская поэзия ХШ - XIX веков в русских переводах. Под. ред. P.M. Дубровкина. М., 1992, стр. 135. Число подобных примеров легко умножить.

144 См. строки П. Ронсара эпитафий «На смерть Мари»: «Как роза ранняя, цветок душистый мая,

В расцвете юности и нежной красоты,

Когда встающий день омыл росой цветы,

Сверкает, небеса румянцем затмевая.

Вся прелестью дыша,

Вся- грация живая.<. >

Так ты, красавица, ты, юная цвела

Ты небом и землей прославлена была,

Но пресекла твой путь ревнивой Парки злоба».( Пер. В. Левика).- В сб.: Поэты Возрождения. М.,1989, стр. 218.

145 Таков финал у Тьеполо, но для Тассо, мы знаем, счастливая встреча влюбленных еще впереди.

146 Ср. у Тассо (XVT,41): И догнала бойцов/В слезах, стеня и запыхавшись фея/В ней высшей скорби образ был готов/Но красота тем ярче и мощнее» См.: G. Knox. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo.,p. 52,n. 75.

147 F. Algarotti Saggio sopra la pittura [Livorno, 1763]. - In: Saggi, a cura di G. Da Pozzo, Bari, 1963, p. 111.

148 F. Algarotti. Saggio sopra la Pittura. p. 111.

149 F. Algarotti. Saggio sopra la Pittura., pj>121-123.

150 Подробнее об этом см. W. L. Barcham Giambattista Tiepolo. London, 1992, p. 153.

151 В 1740-х годах (по случаю написания «Пира Клеопатры» он дает следующую характеристику таланту Тьеполо - «блистательный художник, одинаково прославленный как во фреске, так и в масляной живописи, который обладает быстротой равной по высоте его таланту»).

Подробнее см.: В. Mazza. Algarotti е lo spirito cosmopolita di Tiepolo. - In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno internazionale degli studi a cura di Lionello Puppi. Venezia, 1996, p.416.

De Calzabigi R. Dissertazione su le Poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio. Parigi, 1755. Цит.по: Marfuz A. Op.cit, p. 230.

154 См.: U. Bosco. Saggi sul Rinascimento. Firenze, 1970, p. 119.

155 Lee R.W. Op. cit.,p. 249.

156 См.: M. Levey. The Seventeenth and Eighteenth-Century italian Schools.London, 1986, pj>229 -242.

157 Подробнее см.: P. Fabbri. Tasso e la sua fortuna musicale a Venezia.- In: Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Venezia — Padova, 1995,pp.251-258.

158 См.: A. Mariuz. Gli Amori., p. 238.

159 В некоторых аспектах предварено в работах Мариуца (Giambattista Tiepolo: «il vero mago., pp. 3-13; A. Mariuz. Gli añreschi., pp. 258 - 263; A. Mariuz. Gli Amori., pp. 211-241). См. мнение M Леви в кн.: М. Levey, Giambattista Tiepolo. La sua vita., p. 230.

Список научной литературыЧамина, Надежда Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. Т. Ш., СПб., 1914.

2. Верной Ли. Италия. Театр и музыка. Пер. с англ., М., 1915.

3. Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. М., 1966.

4. Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

5. Доброклонский В. Государственный Эрмитаж. Рисунки итальянской школы ХУИ-ХУШ веков. Л., 1961.

6. Лившиц Н. А., Зернов Б. А., Воронихина Л. Н. Искусство XVIII века. Малая история искусств. М. Дрезден., 1976.

7. Лихачев Д. С. Поэзия садов : к семантике садово-парковых стилей. Сад как текст 1982. М., 1998.

8. Новикова Н. И. Карло Гоции и итальянская просветительская литература. М., 1980.

9. Ольшанская Н. И. Тьеполо. М., 1957.

10. Педрокко Ф. Тьеполо. М., 1995.

11. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков: Реальность и символика. М., 1994.

12. Соколов М. Н. "Сады Любви". Художник, 1984, № 10, с. 48-56.

13. Тьеполо и итальянская живопись XVIII века в контексте европейской культуры. Сборник собщений Государственного Эрмитажа под ред. С.В.Андросова. Спб., 1996.

14. Федотова Е.Д. Венеция. Живопись века Просвещение. М., Белый город, 2002.Вспомогательные издания.

15. Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.

16. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Пер. с ит.М.,1964, Т.П.

17. Менар. Р. Мифы в искусстве старом и новом 1900.М.,1992.

18. Мифологический словарь. М., 1991.

19. Театральная энциклопедия.М., 1961.

20. Эстетика Ренессанса. М., 1981,т. 1.

21. Morassi A. Tiepolo.- In: Enciclopedia universale dell'arte,vol.XIII, Venezia Roma, 1965, p. 906 - 923.Источники.

22. Algarotti F. Saggio sopra la pittura Livorno, 1763. In: Saggi, a cura di G. DaPozzo, Bari, 1963.

23. Ariosto L. L'Orlando furioso 1516. Milano, 1900.

24. Ариосто JI. Неистовый Роланд. Соч. в двух томах. Пер. с ит. М. Л. Гаспарова. М.,1993.

25. G.A. Brocchi. San Sebastiano villa Suburbana a Vicenza della Nobile famiglia Valmarana. Versi, Vicenza 1785.

26. Da Canal V. Vita di Gregorio Lazzarini 1732. A cura di Moschini, Venezia, 1809.

27. Ripa C. Iconología Roma, 1605. Vicenza, Neri Pozza, 2000.

28. Освобожденный Ерусалим. Поэма Торквата Тасса в двух томах. Перевод О. Головнина. М., 1912.

29. Zanetti А. М. Della pittura veneziana е delle opere pubbliche dei veneziani maestri. Libri V, Venezia, 1771.Общие работы о культуре XVIII в.специфике3€. Chaste! А. Н Scttcccnto Vcncziano nellc -arti. La civilta' veneziana del Settecento. Firenze, 1960.

30. Molmenti P. La storia di Venezia nella vita privata, parte III. Bergamo, 1912.

31. Haskell F. Patrons and painters: a study in the relations between Italian art and society in the age of the baroque art. New Haven & London, 1980.

32. Itinerari del Settecento Veneziano. Milano, Electa, 1995.

33. Kuben G. La forma del tempo. La storia dell'arte e delle cose. Torino, 1986 1979.

34. Levey M. Painting in the Eighteenth Century Venice. Revised edition . New York, Phaidon Press, 1980.

35. Levey M. Rococo to Revolution. Major trends in 18th century painting. New York, 1966.

36. Lorenzetti G. Venezia e il suo estuario. Roma, 1956.

37. Lowe A. La Serenissima. The Last Flowering of the Venetian Republic. London, 1974.

38. Martini E. La pittura del Settecento Veneto. Udine, 1982.

39. Monnier Ph. Venice su XVIII-e siecle. Paris, 1908.

40. Néraudau J.-P., L'Olympe du roi soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle. Les Belles Lettres, 1986.

41. Pallucchini R. La pittura nel Veneto. Il Settecento, vol.I. Milano, 1994.

42. Palucchini R. La pittura veneziana del Settecento. Venezia-Roma, 1960.

43. Sensibilità e razionalità nel Settecento. A cura di V. Branca, vol. 11. Firenze, 1967.Альбомы и монографии о Джамбаттиста Тьеполо.

44. Alpers S., Baxandall M. Tiepolo e la intelligenza figurativa, Torino Enaudi, 1995 (Оригинальное название: Alpers S., Baxandall M. Tiepolo and the pictorial intelligence New Haven, Yale Univers.press, 1994).

45. Barcham W. L. Giambattista Tiepolo. London, 1992.4?. Dclogu G. Tiepole. Milano, 1951.

46. Fogolari G. Giambattista Tiepolo nel Veneto, Milano, 1913.

47. Gemin M., Pedrocco F. Giambattista Tiepolo. Leben und Werk. München, 1995.

48. Gemin M., Pedrocco F. Tiepolo. I dipinti. Opera completa. Venezia, 1993.

49. Levey M. Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte. Milano, 1988, (оригинальное название: Levey М. Giambattista Tiepolo. His Life and Art. Hew Haven and London, 1986).

50. Molmenti P. Tiepolo. Milano, 1909.

51. Morassi A. A Complete Catalogue of the Paintings of G.B.Tiepolo, London, 1955. 1962.

52. Pallucchini A. e Piovene G. L'Opera completa di Giambattista Tiepolo. Milano, 1968.

53. Pedrocco F. Pignatti T. Tiepolo. Itinerari veneziani. Venezia, Canal stamperia editrice, 1996.

54. Sack E. G. B. und D. Tiepolo. Ihr Leben und Ihre Werke. Hamburg, 1910.Каталоги выставок и музейных собраний

55. Brown В. L. Giambattista Tiepolo. Master of the Oil Sketch. Exch. Cat., Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1993.

56. Da Padovanino a Tiepolo. Dipinti dei musei civici di Padova del Seicento e Settecento, a cura di Davide Banzato, Adriano Mariuz, Giuseppe Pavanello, Milano, Federico Motta Editore, 1997.

57. Exibition catalogue of G. B. Piazzetta. Disegni-incisioni-libri-manoscritti. Venice, Fondazione G.Cini, 1983.

58. G.B. Tiepolo. Forme e colorí: la pittura del Setecento in Friuli. A cura di Giuseppe Bergamini. Udine, 1996.

59. Giambaítisia Ticpok) 1696-1996, Catalogo della mostra, Venezia, Musco del Settecento Veneziano Ca' Rezzonico, 6 settembre 8 dicembre 1996, Milano, Skíra Editore, 1996.

60. П mondo di Giacomo Casanova. Un veneziano in Europa 1725 1798. Catalogo della mostra a Ca' Rezzonico, Venezia, 1998.

61. I Tiepolo e il Settecento vicentino, catalogo della mostra. Milano, 1990

62. La Gloria di Venezia. Catalogo a cura di Jane Martineau e Andrew Robison, Electa, 1994 (английское издание: The Glory of Venice: Art in the Eighteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1997).

63. Levey M. The Seventeenth and Eighteenth-Century italian Schools 1971. London, 1986.

64. Mostra di Tiepolo. Dipinti. Catalogo a cura di A. Rizzi. Venezia, 1971.

65. Tiepolo e il Settecento vicentino. A cura di Fernando Rigon. Catalogo della mostra. Vicenza, Montecchio Maggiore, Bassano, 26.05 20.09, 1990, Milano, Electa, 1990.

66. Tiepolo in Wurzburg: der Himmel auf Erden. Herausgegeben von Peter O. Kruksmann. Munchen, Prestel, 1996.

67. Splendori del Settecento Vicentino, Catalogo della mostra, Milano, 1995. *

68. Succi D. Giarnbattista Tiepolo. II segno e Г enigma, Venezia, 1986.Сборники конференций

69. Arte, storia, cultura e música in Friuli neU'eta' del Tiepolo : Atti del convegno internazionale degli studi (a cura di С. Furlan e G. Pavanello): Udine,1997.

70. Atti del XVIII Congresso Internazionale di storia dell'arte, Venezia, 1956 (Vigni G. Note suir atti vita' del Tiepolo a Madrid e a Wurzburg e sul quaderno Correr. In: Venezia e Europa, p. 363 - 367.)

71. Atti del Congresso internazionale di studi sul Tiepolo, Milano, 1971.74.. Ciambattista Tiepolo net terzo ccrrtrrrarb deiía nascita. 1796-1996, Atti del convegno, Venezia, Polígrafo, 1996.

72. Formazione e fortuna del Tasso nella cultura della Serenissima. Atti del Convegno di studi nel IV centenario della morte di Torquato Tasso (15951995), Padova-Venezia, 10-11 novembre 1995, Venezia, 1997.

73. Torquato Tasso tra letteratura, música, teatro e arti figurative. Catalogo a cura di A. Buzzoni, Bologna, 1985.Статьи и очерки о разных аспектах творчества Тьеполо

74. Barbieri G. Giambattista Tiepolo е l'architettura. In: Giambattista Tiepolo nel terzo centinario dalla nascita. Atti del convegno internazionale degli studi a cura di Lionello Puppi. Venezia, 1996. P. 132-136.

75. Barcham W. L. И Trionfo di Flora di Giambattista Tiepolo: una Primavera per Dresda. In: Arte Veneta, 45, p. 70-77, 1993.

76. Fogolari G. Lettere inedite di Giambattista Tiepolo. In: Nuova Antología, 1942, p. 31-37.

77. Knorn N. Tiepolo's Rinaldo und Armida Szenen in der Wurzburger Residenz. In: Panteón, LUI, 1995, s. 93 - 107.

78. Knox G. The Tasso Cycles of Giambattista Tiepolo and Giannantonio Guardi.- In:Museum Studies, 9 ,Chicago, 1979, p. 49-95.

79. Knox G. Venezia del Settecento. In: Kunstchronik, 46, 1993, n.8, p.377-279.

80. Levey M. Tiepolo's Empire of Flora. In: The Burlington Magasine, XClL,p.90.

81. Levey M. Tiepolo's Treatment of Classical Story at Villa Valmarana. A Study in Eighteenth-Century Iconography and Aestetics.- In.: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XX, 1957, p. 298- 317.

82. Levey M. Two Paintings by Tiepolo from the Algarotti Collection. — In: The Burlington Magasine, СП, 1960, p. 250-257.

83. Mariuz A. Tiepolo 1998. In: Arte Veneta, 1991/1, № 54, p. 81 - 101.

84. Mariuz A. Una «mitología» gtovanite di Giambattista Tiepolo. -- ht: Arte Veneta, 51, 1997, pp. 62-71.

85. Mariuz A., Pavanello G. I primi affreschi di Giambattista Tiepolo. In: Arte Veneta, XXXIX, 1985, p. 101 - 112.

86. Mariuz A., Pavanello G. La chiesa settecentesca di Biadene e il primo afíresco di Giambattista Tiepolo, Biadene, Comitato per il restauro, 1988.

87. Mariuz A., Pavanello G. Per la giovinezza di Giambattista Tiepolo: un afíresco e un disegno. In: Arte Veneta, 1995, № 47, p. 53 - 61.

88. Pallucchini A. Nota tiepolesca. Studi di storia dell'arte in onore di Antonio Morassi. Venezia, 1971.

89. Pignatti T., Mazzariol G. Itinerario Tiepolesco, Venezia, 1951. *

90. Thomas H.Tasso and Tiepolo in Chicago. In: Museum Studies, 4, 1969, p.27-48.

91. L. Puppi, I Tiepolo a Vicenza e le statue dei «nani» a Villa Valmarana a San Bastian. In: «Atti dell'Istituto Veneto di Scienze Lettere Arti» 1967-1968.

92. Whistler С. G.B. Tiepolo at the court of Carles III. The Burlington Magasine CXXVIII, 1986.К вопросу о связях Тъеполо и творчества других мастеров.

93. Ficacci L. Guercino. In: Art e Dossier, 61, X, Firenze, 1991.

94. Giambattista Piazzetta. Opera completa (apparati critici e filologici di A. Mariuz). Milano, 1982.

95. Mariuz A., Pavanello G. Canova collezionista di Tiepolo, Edizioni della laguna, 1996.

96. Goering M. Paolo Veronese und das Settecento. Jahrbuch der prussischen Kunstsammlungen, 1940.

97. Nicolas Poussin. 1594 -1665. Catalogue d'exposition, P. Rosenberg. Paris, Reunion des Musees Nationaux, 1994.

98. Padoan G. Ut pictura poesis: le «pitture di Ariosto», le pœsie di Tiziano. In: Tiziano e Venezia, 1976.

99. Paîluechmi R. Francés ее Guaréi. Ultima voce del fceoee veneziairo. -Sensibilià e razionalità nel Settecento, Firenze 1967.

100. Sebastiano Ricci e Andrea Palladio. — In: Biennali d'Arte antica. Udine. Atti del congresso internazionale di studi su Sebastiano Ricci e il suo tempo. Milano, 1976.

101. Veronese: disegni e dipinti.Venezia, 1988.Теоретические работы. Контакты живописи и других видов искусств.

102. Basso A. L'età di Bach е di Haendel. Torino, 1976

103. Caretti L. Ariosto e Tasso. Torino, 1977.

104. Lee W. R. Ut pictura pœsis. The humanistic theory of art. In: The Art Bulletin, XXII, 1940, p. 197-269.

105. Lee R.W. Names on Trees. Ariosto into Art. New York, 1977. Princeton, 1978.

106. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic themes in the Art of the Renaissance. New York, 1939. Studi di iconología, i temi umanistici nell'arte del Rinascimento. Torino, 1975.

107. Pigler A. Barockthemen, vol. I-III, Budapest, 1974.

108. Pozzi G. Sull'orlo del visibile parlare.Milano, 1993

109. Praz M. Mnemosine. Parallelo traía letteratura e le arti visive. Milano 1971 (Первое издание: Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts. In: Bollingen Series XXXV, 16, Princeton, Princeton University press, 1970).

110. Puppi Lionello. Nel mito di Venezia: Autocoscienza urbana e costruzione delle immagini In: Saggi di lettura,Venezia,1994.

111. Waterhouse E. Tasso and the Visual Arts. In: Italian Studies, 1946, p. 146-162.Виллы Венет о и фрески Тъеполо

112. Avagnina M. Е., Rigon F., Schiavo R. Tiepolo: The Vicentine Villas. Milano,1995.

113. Andersson N. Giovanni Battista Tiepolo in der villa Valmarana ai Nani. Munchen, 1984.

114. Bové V. Ville venete. Verona, 1998.

115. Cevese R. Ville délia provincia di Vicenza. Milano, 1971.

116. Chiarelli R. I Tiepolo a Villa Valmarana. Firenze, 1965.

117. D'Arcais F., Zava Boccazzi F., Pavanello G. Gli affreschi nelle ville venete dal Settecento all'Ottocento. Venezia, 1978.121.

118. Le ville venete. Itinerari tra Veneto e Friuli. Istituto regionale per le ville venete. Venezia, Marsilio, 1998.

119. Menegozzo R. Nobili e Tiepolo a Vicenza. L'artista e i committenti. Roma, 1990.

120. Molmenti P. Tiepolo: la Villa Valmarana. Venezia, 1928.

121. Morassi A. Tiepolo. La Villa Valmarana. Milano, 1945.

122. Palucchini R. Gli affreschi alla Valmarana. Venezia, 1945.

123. Pallucchini R. Gli affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo alla villa Valmarana di Vicenza. Bergamo 1945.

124. Precerutti Garberi M. Affreschi settecenteschi delle Ville venete. Milano, 1975.

125. Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from the 15th to the 18th century. Washington, 1972.

126. Schiavo R.Ville Tiepolesche. In:Vicenza a Palladio.Torino,1987.p. 286-339.

127. Tiepolo e la vita in villa: arte e cultura nel Settecento veneto. A cura di G. A. Cibotto,Vicenza, Neri Pozza, 1996.

128. Vicenza 111 ustrata. Vicenza, 1976.Избранные труды о графическом наследии Тъгполс

129. Aikema В. Tiepolo е la sua cerchia : l'opéra grafica: disegni dalle collezioni americane, Venezia, Canal&Stamperia, New York, The Pierpont Morgan Linrary, 1996.

130. Knox G. Catalogue of the Tiepolo Drawings in the Victoria and Albert Museum 1960. London, 1975.

131. Knox G. Giambattista and Domenico Tiepolo: a studi and catalogue raisonné of the Chalk Drawings, Oxford, 1980 ,vol I-II.

132. Rizzi A. L'opera grafica dei Tiepolo Le acqueforti, Venezia, 1971.

133. Salmina L. I disegni di Tiepolo all'Eremitage. In: Arte Veneta, XI, 1957, p. 143-151.

134. Tiepolo, i tiepoleschi. W zbiorach polskich rysunki, ryciny, obrazy, Catalogo della mostra di Varsavia, a cura di Justyna Guze, Varsavia, 1997.

135. Lee W. R. Giambattista Tiepolo's Drawings of Rinaldo and Armida.- In: Bulletin of the Smith College Museum of Art, no.41, 1961, p. 18-20.

136. Vigni G. Disegni del Tiepolo. Trieste, 1972.