автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Монументально-декоративные циклы в творчестве Паоло Веронезе

Текст диссертации на тему "Монументально-декоративные циклы в творчестве Паоло Веронезе"

/V Г ч

ИЛ/ I ', "

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

АРТЕМЬЕВА Ирина Сергеевна

МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНЫЕ ЦИКЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

07.00.12 - История искусства

ДИССЕРТАЦИЯ На соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Научный руководитель -доктор искусствоведения Андросов Сергей Олегович

Санкт-Петербург 19$9

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. Обзор литературы. Глава I.

Веронский период творчества.

20

7

Глава II.

Социально-политическая и культурная жизнь Венеции 15401550 гг. Художественная критика в полемике "disegno versus

Глава III.

Начало работы Паоло Веронезе в Венеции - плафоны в зале Совета Десяти, Библиотеке св.Марка. Цикл Сан Себастьяно. 62 Глава IV.

Фресковые циклы Веронезе - росписи палаццо Тревизан, виллы Барбаро. Серия панно Куччина. 96

Глава V.

"Пиры" Веронезе в контексте второго "Renovatio" в Венеции. Последние монументальные работы во Дворце Дожей. 126

Заключение. 164

Примечания. 170

Список использованной литературы. 192

colore".

39

ВВЕДЕНИЕ

Обращение исследователя к творчеству такого мастера, как Паоло Веронезе, не должно вызывать удивления и вполне объяснимо даже с точки зрения личных пристрастий автора, ибо, как написал в свое время Д.Роузенд, "мы всегда любили искусство Паоло Веронезе"(1). Конечно, как и творчество всякого крупного художника, тема эта никогда не будет исчерпана, а представляемая работа имеет свои границы, которые подразумевают рассмотрение лишь какого-то определенного аспекта деятельности художника. Выбор предмета исследования опять-таки зависит от круга интересов и склонностей автора, в данном случае эти интересы находятся в сфере изучения венецианской живописной школы в широких хронологических границах: с XV по XVIII век. Эволюция венецианской живописи, пережитые ею периоды взлетов и кризисов, творчество художников XVII и XVIII вв. богато реминисценциями и непосредственным обращением к произведениям Паоло Веронезе. Нет необходимости говорить, сколь велико было влияние Веронезе на последующие поколения венецианских художников, в особенности мастеров XVIII века - без него невозможно понять ни творчество Себастьяно Риччи, ни Джамбаттисты Тьеполо. И это подводит к основному моменту, который и определяет выбор темы данной работы: что составляет главное наследие Веронезе, что выделяет его среди современников, составляет исключительно его завоевание, принесшее ему славу при жизни и еще большую - в последующие века, что ставит его имя в один ряд с другими великими представителями венецианского Ренессанса - Тицианом и Тинторетто?

Во всем блеске и полноте талант Веронезе раскрывается в монументальных полотнах, да и само его имя ассоциируется с грандиозными многофигурными композициями, где действие свободно разворачивается на фоне величественной классической архитектуры, легко и вольно устремленной в пронизанное солнечными лучами голубое небо. Художник, талантливо проявивший себя во всех жанрах, в сфере монументально-декоративной живописи оказался непревзойденным. Если оценивать творчество Веронезе в исторической перспективе, то придется признать, что воздействие его искусства (проявившееся, правда, не сразу) оказалось гораздо более сильным и долговременным, чем влияние Тициана и Тинторетто.

Все это позволяет говорить о живописи Веронезе как об определенном феномене, и с тем большим основанием, что талант его поначалу развивался вне венецианской художественной традиции, и в Венеции он начал работать уже в значительной степени сформировавшимся мастером. Почему именно его творчество оказалось востребованным в Венеции в середине XVI в., что выделяло его среди венецианских современников?

По сути, Паоло Веронезе стал единственным венецианским художником, кому в то время оказалось под силу создать от начала до конца большие монументально - декоративные ансамбли, подобные росписям виллы Барбаро или церкви Сан-Себастьяно, органично объединившие живописный декор с архитектурой. Ротенберг(2) пишет, что основы венецианской монументальной живописи Позднего Ренессанса складываются в двуединстве Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто - этих своеобразных антиподов. Представляется, что подобное объединение в принципе ошибочно. В отношении

обоих мастеров верным является лишь то, что оба они развивали основную форму монументальной живописи, утвердившуюся в Венеции - декоративное панно. Доминирование этого вида живописного украшения интерьеров зданий изначально определило специфику развития монументальной живописи в Венеции и иную, отличную от других итальянских школ проблематику, связанную с эволюцией этого жанра изобразительного искусства (3).

Однако, если в творчестве Тинторетто декоративное панно максимально приближается к станковой живописи, поскольку сюжетное повествование, действие ориентировано исключительно на зрителя и независимо от окружающей архитектурной среды, в искусстве Веронезе панно приобретает все признаки монументального жанра, становясь неотъемлемой частью интерьера. Кроме того, именно Веронезе, по сути,не только возродил в Венеции искусство фрески, но и поднял его на новую высоту.

Задача этой работы - показать, что монументальная живопись Веронезе не только с наибольшей полнотой раскрыла все грани дарования этого выдающегося живописца, но и стала зримым воплощением политических, философских и эстетических взглядов правящей верхушки Венеции - основного заказчика Веронезе. Благодаря этому, монументальные композиции Веронезе, имевшие в основе своей определенные программые идеи, отразили целый исторический этап в жизни Венеции не только как художественного центра, но Венецианской республики и ее государственных институтов. Соглашаясь с утверждением Дворжака, что "понятие стиля есть категория мировоззренческая"(4), мы приходим к пониманию, что в творчестве Веронезе происходит рождение собственно венецианского монументального искусства "большого

стиля", которое, благодаря неизменности государственного строя, не только сохранило свою жизнеспособность в течение двух столетий, но и стало, подобно искусству Высокого Возрождения, одним из главных элементов официальной идеологии республики Св.Марка.

В обширной литературе о творчестве Веронезе, особенно за последние десять лет, появились исследования, рассматривающие искусство мастера на широком фоне общественно-политической и культурной жизни Венеции. Однако, пока нет работы, которая ставила бы своей задачей в хронологической последовательности рассмотреть все монументальные программные циклы Паоло Веронезе, созданные как для общественных зданий, так и частных заказчиков. Данная работа призвана не только восполнить этот пробел, но и показать, в чем же причина устойчивости тех художественных идей, которые в XVI столетии вызвали к жизни столь яркое, грандиозное и исключительное по силе художественного воздействия явление, как монументальная живопись Паоло Веронезе.

ОБЗОР ЛИТЕРАТУРЫ

Литература о творчестве Паоло Веронезе, столь обширна, что одно только перечисление всех работ, посвященных различным аспектам деятельности мастера, способно заполнить все страницы, предназначенные для критического анализа библиографии. Поскольку в последующих главах будут подробно освещены те публикации, которые прямо касаются затрагиваемых проблем, ограничимся общими характеристиками источников в хронологической последовательности, чтобы понять эволюцию восприятия творчества Веронезе в различные исторические эпохи.

С самого момента появления художника в Венеции его искусство нашло отклик у современников: уже в 1556 г. Франческо Сансовино (Sansovino, 1556) в своей книге "Delle Cose Notabile..." и позже в "Venezia cittä nobilissima е singolare" (Sansovino-Martinioni, 1663) упоминает работы Паоло в Библиотеке Св.Марка и в Совете Десяти. Плафон "Музыка" в Либрерии Марчана был признан произведением выдающимся и заслужил восторженные отзывы Вазари во втором издании "Жизнеописаний..." ( Vasari, 1568 - ed.Milanesi). О признании искусства Паоло свидетельствует и появление его произведений в собраниях известных коллекционеров и меценатов - так, в описи коллекции знаменитого антиквара Якопо Страда 1566 и 1568 гг.значатся две работы Паоло Веронезе, позже перешедшие в собрание Рудольфа II (Соске, 1977).

Приобрести картины Веронезе стремились многие европейские монархи - Альбрехт Баварский, Рудольф II, Филипп II, что, безусловно, подтверждает европейскую славу художника, а хронографы того времени Боргини (Borghini,1584) и Сорте

(8о|1е,1588) сообщают о необычно высокой цене на его картины. В 1585 г. Филипп II дает указание послу в Венеции дону Кристобалю де Салазару через дона Хуана де Идиакера пригласить Веронезе для работы в Эскориале, отметив при этом, что среди знатоков его репутация выше прочих (8аггаг1о-Адиаге1ез,1956). Однако, работы авторов XVI века изобилуют общими похвалами и описаниями исполненных работ, не поднимаясь до критических суждений и художественных) анализа произведений Веронезе. Более важны в этом отношении наблюдения и замечания Сансовино, который первым подчеркнул особенность Веронезе, отличие его живописи не только от венецианской, но и от работ художников веронской школы. Не менее существенно и мнение Агостино Карраччи, который записал на полях принадлежавшего ему экземпляра "Жизнеописаний" Вазари :" Я знал Паулино и видел его прекрасные работы. Он заслужил, чтобы в его честь был написан большой том, ведь его картины доказывают, что он не уступал никому из живописцев, а эти глупые замечания о нем в четырех строчках объясняются только тем, что он не был флорентинцем" (Ровпег, 1971, с.48).

Безусловно, отправной точкой для всех последующих исследований искусства Веронезе стала книга Карло Ридольфи Те тагау|дПе с1е1Гаг1е..." , (ИсМ, 1648), вышедшая через 80 лет после второго издания "Жизнеописаний.." Вазари. Продолжая давно начатый спор между флорентийской и венецианской художественной критикой (см.далее главу II), книга Ридольфи стала апологией венецианской живописи. Ридольфи не только написал первую биографию художника и перечислил все известные ему произведения Веронезе (с указанием их местонахождения - чем уже

оказал неоценимую услугу потомству). Он подчеркнул самые существенные, на его взгляд признаки стиля Веронезе - simmetria, pompa, ornamento - противопоставляя его энергии Тинторетто. Вслед за Ридольфи, Марко Боскини в своей "La Carta del Navegar Pittoresco..." ( Boschini,1660) не только в элегантной стихотворной форме дал красочное и эмоциональное восприятие манеры Веронезе, но в "Кратком наставлении..." (Breve Istruzione...) постарался показать, в чем состояло отличие Веронезе от Тициана и Тинторетто, чему должны учиться у него следующие поколения венецианских живописцев. Примечательно, что главным для Боскини оказался не колорит (на котором сосредоточили свое внимание последующие поколения критиков), но invenzione изобретательность в композиции.

Чуть позже Фелибьен в своих Entretiens (Felibièn, 1660-1685), основываясь на биографии Веронезе в книге Ридольфи, так охарактеризовал манеру художника:" Этот живописец понимал красоту цвета и умел придать ему такую яркость (наполнить светом), как никто до сего дня."(с.134). Фелибьен особенно подробно рассматривает веронезовские "Пиры" ( в связи с приобретением для королевской коллекции картины из монастыря сервитов). Спор между "пуссенистами" и "рубенсистами" отразился и на репутации Веронезе у французских критиков того времени: Фелибьен порицает венецианца за пренебрежение к исторической достоверности в изображении эпизодов римской и легендарной истории. Вслед за ним Роже де Пиль в "Cours de peinture par principes" (De Pyles,1707) также хвалит колорит Веронезе, но осуждает за отсутствие экспрессии.

Однако, на родине художника, в Венеции, где XVIII век, по существу, стал "вторым рождением" Веронезе - не случайно Тьеполо называли "II Veronese redivivo" - т.е., "воскресший Веронезе", -искусство великого веронца было оценено в должной мере, правда, в большей степени именно живописцами, нежели критиками. Для Венеции подобная ситуация была, впрочем, типичной - теория здесь никогда не поспевала за художественной практикой. Примечательно, что Альгаротти в своем "Saggio sopra la pittura" (Algarotti,1763) превозносит Веронезе в главах, посвященных колориту, значению архитектуры в живописной композиции, костюмам персонажей, но порицает его за то же, что и Роже де Пиль:" Во всех картинах Паоло Веронезе вряд ли можно найти хоть один пример определенного или сильного проявления чувств, того, что, по выражению Петрарки, говорят без слов..." (с. 124).

Эти тезисы позже абсолютизирует Рейнольде в 4-й лекции 1771г. - именно из его уст впервые прозвучит суждение о Веронезе исключительно как о декораторе (Reynolds, ed.1975). Утверждение принципов академической системы обучения живописцев с ее приоритетами - искусством Высокого Возрождения, болонским академизмом и французским классицизмом, с двумя кумирами -Рафаэлем и Микеланджело - не оставляло места венецианской школе, отнесенной к разряду "низших". Главное достоинство венецианцев - живописность - было сочтено "поверхностным", поскольку на первый план выдвигались героическая риторика и пафос, облеченные в строгие одежды неоклассицизма.

Следующее столетие избежало столь полярных взглядов на творчество Веронезе, и закат неоклассицизма закономерно привел к изучению и пониманию искусства венецианца. Показательно в этом

отношении мнение Делакруа, который считал Веронезе самым выдающимся среди живописцев, и Курбе, чье преклонение|достигало высшей степени восторга: "Веронезе! Вот человек, наделенный всеми талантами, живописец без слабостей и преувеличений, человек сильный и полный уверенности в себе!" (см. "Venezia da stato a mito. Catalogo délia mostra a Fondazione Cini 30 agosto - 30 novembre 1997. Venezia, 1997, p.144).

Неудивительно, что Паоло Веронезе оказался близок и импрессионистам, которые увидели в нем своего предтечу - яркость насыщенных светом красок, цветовые рефлексы - все это было близко пленерной живописи. Василия Сурикова также восхищал в картинах Веронезе тот особый серебристый свет, который казался списанным с натуры: "Мне всегда нравится у Веронеза серый, нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу, и видит, ччто натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах"( Суриков, 1977, с.66).

Но для искусствоведения XIX век важен прежде всего с точки зрения начала научного изучения творческого наследия Паоло Веронезе. В это время выходят первые монографии Ириарте (Yriarte,1888) и Калиари (Caliari, 1888), а также Мейсснера (Meissner, 1897) сохранившие свое значение до наших дней в той части, которая касается приведенных в них документальных сведений. Чуть раньше Кроу и Кавалькаселле [Crowe и Cavalcaselle (1877) - ed.2, 1912] утвердили за Веронезе репутацию крупнейшего и оригинального мастера венецианского Ренессанса наряду с Тицианом и Тинторетто. Беренсон ( Berenson, 1894), давший очень высокую оценку творчеству живописца, во многом определил

отношение к художнику в последующее столетие - на смену спорам о месте Веронезе в истории искусств пришло время спокойных и скрупулезных исследований его наследия - уточнения oeuvre, хронологии , атрибуций произведений мастера, изучения мастерской художника.

С этой точки зрения работы, подобные статье Ингерсолл-Смус (Ingersoll-Smouse, 1927), посвященной произведениям Паоло Веронезе, находящимся во Франции, превосходят по своему значению обзорные монографии Фрая (Fry, 1903) и Осмонда (Osmond, 1927). Большое количество работ о различных аспектах творчества Паоло принадлежит перу фон Хадельна (Hadeln, 19101911 ; 1913; 1915; 1926). Свои многочисленные исследования рисунков, живописных произведений, проблемы взаимоотношения художника и его мастерской фон Хадельн предполагал завершить изданием монографии, которая не была опубликована при жизни автора, и лишь через 40 лет после смерти исследователя была издана во Флоренции (Hadeln, 1978).

Юбилейная дата - 400 лет со дня рождения художника, отмеченная в 1928 году, была ознаменована выходом небольшой по размеру, но чрезвычайно насыщенной по содержанию монографии Фьокко, вскоре дополненной и переизданной (Fiocco, 1934) - она дала толчок многим направлениям дальнейших исследований творчества Веронезе. Чуть раньше Брицио опубликовала серию статей в "L'Arte" (Brizio, 1926), посвященных анализу живописного стиля Паоло Веронезе. Ей принадлежит одна из наиболее ярких характеристик веронезовского колорита, не утратившая своего значения по сию пору. Пять лет спустя первая монографическая выставка, организованная в Венеции, сопровождалась публикацией

каталога признанного главы современной венецианской школы искуствознания Паллуккини (Pallucchini, 1939) - первой в ряду его последующих многочисленных работ о живописи Веронезе. Паллуккини выделил одну из важных проблем не только в творчестве Ве�