автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Мистериальный театр цам

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мистериальный театр цам"

Министерство культуры РСФС£

г Государственный ордена Трудового Красного знамени и ордена Дружбы народов институт театрального искусства имени А. В. Луначарского

на правах рукописи

Абзаев Вячеслав Михайлович

Мистериальный театр цам

(17.00.01.— театральное искусство)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена на кафедре истории и теории зарубеж ного театра Государственного ордена Трудового Красногс знамени и ордена Дружбы народов института театрального

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

А. Г. Образцова. Научный консультант: кандидат исторических наук А. А. Терентьев.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессо]

Ведущая организация ВНИИ искусствознания Министерств; культуры СССР.

на заседании специализированного совета К.092.02.01. по при суждению ученой степени кандидата наук Государственног ордена Трудового Красного знамени и ордена Дружбы нарс дов института театрального искусства имени А. В. Луначар ского (103009, Москва, Собиновский пер., дом 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотек ГИТИСа имени А. В. Луначарского.

искусства имени А. В. Луначарского

Б. А. Смирнов;

кандидат исторических наук Н. Л. Жуковская.

Защита состоится « •

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Автореферат разослан

о- * Петрова О. 1

Актуальность темы.

Мистериальные типы театральных представлений сопутствуют едва ли не всей истории развития 'мирового театра. И являются своеобразными предтечами театральных эпох будь то Европы или Азии. В самом деле, расцвету античного театра предшествовали знаменитые элевсинские мистерии. А у истоков современного западноевропейского театра, наряду с другими жанрами средневекового религиозного театра, была христианская мистерия. Сходно переживал свою эволюцию и театр Востока: Китая, Японии и других стран центральной и дальневосточной Азии. К примеру, японскому театру Но предшествовали так называемые мистеральные театрализованные действа—кагура.

На примере восточного театра мистерия, как вид религиозного театрального представления, считается базой, основой для того или иного подлинного факта театрального искусства, неким пратеатральным явлением. Неустойчивым по форме и стремящимся к разложению.

Следует отметить, что если античная, персидская или западноевропейская средневековая христианская мистерии нашли свое достаточное, адекватное освещение в русском и советском театроведении1, то ее восточные аналоги не исследованы в надлежащем объеме. Одним из них и является тибетская религиозная мистерия ц.ам..

С самого начала изучения буддизма западным востоковедением, т. е. со второй половины XIX в., пристальное внимание к себе начало вызывать театральное действо, сформировавшееся и развившееся в мекке его северной ветви — махая-не — Тибете и названное самими его устроителями — дам (тиб. чам—танец, в русском востоковедении сложилась практика давать это слово в монгольской транскрипции). Оно проходило при монастырях, участники, сами монахи, надевали для его исполнения костюмы и маски, представляя раз-

1 Новосадский Н. И., Елевсинские мистерии. С-Петербург, 1887; Крыжицкий Г. Экзотический театр 1927; Бертельс А. Персидский театр М 1971; Дживилегов Л., Бояджиев Г. История западноевропейского театра, М. 1956; Дунаева Е. А. Народно-реалистические начала французского средневекового театра. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. '1985.

личных персонажей, в том числе и божеств буддийского пантеона и играли спектакль—мистерию, основу которого составляли танцевальные движения. В ходе исполнения этой мистерии, которая затем стала проводиться всеми странами Азии, исповедовавшими буддизм ламаистского толка: Монголией, Непалом, Бутаном, исполнялся также ряд ритуальных действий. Наличие явно выраженной театральной формы справедливо позволило исследователям выделить цам в ряд буддийского театра. Место существования, художественная форма, исполнители и характер действия дали возможность определить цам как монастырский ламаистский мистериаль-ный театр, который и является предметом этой диссертационной работы.

Типологически дам примыкает к художественным явлениям, которые присущи восточной культуре и которые принято обозначать определением «традиционные». И генетически родственней, скажем, таким традиционным восточным театрам, как театр Но. Тем не менее, если театр Но представляет 'собою тип синтетического театра по определению советской исследовательницы Н. Г. Анариной', то цам находится на предыдущей ступени театральной эволюции, представляя собой синкретическое единство религиозного ритуала и собственно факта театрального искусства. Причем синкретизм здесь особого рода: с одной стороны, на примере цама можно наблюдать движение от ритуала к театру, с другой—ритуал, перетекая в театр, заимствуя его форму и приемы, актуализирует себя, приобретая новое, более глубокое измерение. Сказанное подтверждает тезис Н. И. Конрада об обратной связи, о вовлечении театрального явления в сферу религиозных верований и соответствующей культовой практики, что свидетельствует если и не о первичности театра, находящегося пусть и в самой примитивной стадии по отношению к обряду, но, по крайней мере; о равноправном, достаточно независимом существовании представления, «подражания чему-то» и в быту, и в культе1.

Суммируя научные данные о вопросе становления и истории цама, следует отметить, что точка зрения о нем, как о

1 Анарица Н. Г. Японский театр Но. М. 1984. с. 3.

1 Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М. 1978. с. 309.

некосм первобытно архаичном спектакле1 сегодня преодолена как самими почитателями культуры, породившей это сценическое явление, так и западными исследователями3.

И поэтому автор данной работы ставит своей задачей прежде всего дать адекватное, аналитическое, и по возможности объемное представление об этом восточном религиозно-театральном явлении, анализ и истолкование которого про тиворечивы в накопленной на сегодня научной литературе. Основным упущением при этом видится непринятие во внимание проблематики философско-психологических представлений тибетского буддизма, научное осмысление которых и дает соответствующий уровень интерпретации этого мистери-ального действа. Как представляется, это служит более полному раскрытию картины эволюции мирового театра, как вида искусства, более полному представлению о специфике восточного театрального искусства. Очевидно, что знание этого религиозного театра должно помочь выработке более обобщающих, теоретических положений о развитии восточного театра в целом.

Научная новизна исследования заключается в том, что это первая на русском языке специальная работа, посвященная непосредственно тибетской мистерии цам. В диссертации вводится новый для советского театроведения научный материал, что позволило диссертанту рассмотреть этот тип религиозного зрелища под новым углом зрения, выявить его оригинальность в общем процессе развития восточной театральной культуры.

Цель диссертации — изучение и осмысление происхождения, философско-психологических предпосылок, смыслового содержания, становления театральной формы и исполнения буддийской мистерии цам. Определить черты своеобразия этого театрального явления. Проследить эволюцию формы. Исследовать ритуальную структуру и ее влияние на театральный язык мистерии.

1 Авдеев А. Д. Происхождение театра. J1.-M. 1959. с. 148.

3 Nebesky — Wojkcnvitz Rene de. Tibetan religious dances. Tibetan text and annotated translation of the c'ham's yig. Paris. 1979; Jerstad L. G. Mani-Rimdu. Sherpa dance-drama. Seattle and London. 1969; Elling-son T. Dancers in the marketplace, in Asian music, journal of the society for asian music. Tibet issue. New Уогк. 1979.

о

Методологической основой диссертации является диалектический метод анализа проблем развития искусства и, в частности, театра. Диссертация учитывает религиозные фило-софско-психологические представления буддизма ваджрая-ны, которые являются ключом к раскрытию замысла мистерии, вкладываемого в нее ее устроителями — тибетскими монахами. Диссертант связывает ход мистерии цам с психологическим состоянием сознания ее исполнителей, медитативной практикой изменения структуры их сознания. Специфика темы исследования потребовала привлечения современных теоретических данных советской и зарубежной философии и психологии религии1. В диссертации представлены различные точки зрения и терогические взгляды ученых на восточное театральное искусство, его происхождение и эстетические формы. Большое значение имело изучение методологии ана-V лиза и реконструкции древних, утраченных типов театральных представлений, разработанной советским театроведением.

Практическая значимость работы. Теоретический и фактический материал диссертации дает возможность для более углубленного понимания процесса становления и развития театральной культуры Востока. Диссертация может явиться составной частью во всестороннем изучении восточной культуры, которое сегодня активно ведется советским востоковедением, заполнить определенный пробел в истории мирового театра. Диссертация может быть использована при подготовке лекционных курсов по истории зарубежного театра и психотехнике актерского мастерства. Дисеертация также может служить учебным пособием для студентов театральных институтов, изучающих и интересующихся эстетикой восточного театра.

Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры истории и теории зарубежного театра ГИТИСа, где диссертация была одобрена и рекомендована к защите. А также на Всесоюзной буддологической конференции в Институте востоковедения АН СССР в 1987 г., на которую были вынесены ряд положений диссертации. Основные проблемные положения диссертации отражены в опубликованных работах общим объемом 2 п. л.

1 См., к примеру, Угринович Д. М. Психология религии. М, 1985; Тэрнер В. Символ и ритуал. М. 1983.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка использованной литературы и источников.

Содержание диссертации. т ■ •

Во Введении обосновывается актуальность темы, дается проблемный обзор советской и зарубежной литературы, освещающей вопросы, затронутые в диссертации. Формулируется цель и конкретные задачи исследования.

В первой главе—«Истоки, философско-психологические предпосылки, смысловое содержание тибетской монастырской мистерии цам» — анализируется возникновение этого театрального зрелища, представлена научная полемика по вопросу его истоков, при освещении которой автор дает собственную позицию, опирающуюся на ряд положений науки, выработанные в последние годы. Так, суммируя приведенные точки зрения на происхождение, становление и формирование цама, автор приходит к выводу о том, что истоки цама слагаются из трех элементов: ранних небуддийских театральных представлений, индийского ритуального танца и театра буддийского происхождения. Как считает автор, налицо взаимосвязь их всех, представляющих в цаме неразрывное единство. Форма, внешне отразившая древнейшие представления человека о мире и сверхъестественных его обитателях, содержание, выражающееся в утонченных движениях, традиции исполнения которых уходят в буддийскую древность Индии плюс сложнейшие философско-психологические установки ваджраяны — вот тот сплав, в котором была рождена эта мистерия.

Подобно театру других древних цивилизаций, к примеру, греческой или персидской, имевших аналоги мистериальных типов театрального действа, тибетский цам имеет своим глубинным истоком, видимо, разнообразные культовые действа, эбрядовые игры, связанные с поклонением божествам и умершим предкам, обряды жизненного цикла и календарные праздники, представляя собой синкретическую форму зрелищного искусства, соединившего в себе рецитацию, жест, танец и опту ал.

Игровое и зрелищное начало в нем несли в себе потенциальную возможность зарождения драматического сознания

и театрального действия невербального характера. Наличи же самостоятельной эстетической функции дает возможност рассмотрения цама, как особой драматической формы, вытек шей из недр обрядового действия.

В данной главе автор выделяет одно, важное слагаемо цама — философско-психологические представления ваджрая ны, которые составляют главный нерв, движущий действи мистерии и пронизывают ее более глубоким смыслом, прида вая цаму еще одно, малоисследованное измерение. По мне нию диссертанта, это было главным замыслом его создате лей — тибетских учителей буддизма.

Автор диссертации, опираясь на источники, раскрывает главе место буддийского театра в Тибете. Так, с принятие; буддизма, тибетцы стали классифицировать все области на> ки в пять больших и пять малых наук. Театр включен в ш сколько категорий. Под большими науками: «творчество; «исцеление», «звуковая коммуникация», «логика» и «буддш ские исследования»—театр проходит в рубриках «творчество и «звуковая коммуникация». Под пятью малыми наукам* «поэзией», «ритмикой», «метафорой», «астрологией», «иcпoJ нительским искусством» — театр классифицируется как «ис полнительское искусство». Эта широкая категория исполни тельских искусств включает как любительские, так и профес сиональные представления танца, театра и музыки, а такж включает народный танец, который уже в свою очередь вклк чает цам — монастырский мистериальный театр.

Рубрика исполнительских искусств включает пять ветве или подразделений: мнемонические тексты, комедию и имг ровизацию, костюмы, музыку, театральные представления танец. Представления и танец включают действия физичес кого тела (такие, как сочинения, визуальное искусство, тг нец и т. д.), в то время как слуховой компонент танцевал! ного представления (речь, мелодия) находится в разделе м; зыки. Третий компонент представления—ментальный (изуч* ние, осмысление, медитация)—под творчеством.

Та)ким образом, мистерия цам в форме спектакля комб] нируя тело, речь и мысль, является, по мнению ее создат< лей—буддийских монахов, совершенным тантрийским сре; ством, ведущим к конечной цели—просветлению. Которо< если интерпретировать это понятие в терминах современнс психологии, следует рассматривать как особый вид измене! ного состояния сознания, достигающегося с помощью разли'

ных форм медитации: как внешне пассивных, так и активно-динамических в форме различных видов рукопашного боя (кунг фу, каратэ и т. д.), фехтования различными предметами (от бамбуковых палок до боевых мечей), парадоксальных диалогов—поединков и ритуального танца.

Конечная цель всех этих методов медитации, считает диссертант, усматривалась в том, чтобы вытеснить из сознания адепта обычные логические и вербальные структуры и вызвать у него невербальное переживание интуитивного просветления или озарения, смысл которого заключается в идентификации с природой Будды», достижения полного и нераздельного единства с нею, в результате чего адепт должен стать «живым Буддой», т. е. существом «просветленным».

Своеобразные же матрицы или программы поведения существовали в готовом виде, в том числе, и в цаме, который и является активно-динамической формой медитации, разработанной тибетской ваджраяной.

В главе дается анализ философско-психологических буддийских представлений, легших в основу цама, и по сути определивших его сценическое построение, раскрываются мировоззренческие установки тибетского буддизма, достижение которых по мысли создателей цама совершается в ходе его исполнения, предпринята попытка реконструкции некоторых типов ритуальных представлений, повлиявших на цам.

Из этого цам предстает собирательным театральным представлением, вбирающим в себя едва ли не все достижения буддийской практики, способствующей, по мысли его создателей, достижению качественно иного состояния психики его исполнителей.

Обряды, церемонии, мистерия играют значительную роль в буддизме ваджраяны. Обычно классифицируют тантрий-ские ритуалы на два типа, соответствующие их цели: первый — медитационный (садхана) сосредоточен на богослужении и духовном преобразовании личности. Он предназначен тому, кто способен достичь конечной цеди — достижения абсолютной истины, которой, по мнению буддистов, является достижение состояния просветления. Второй (пуджа) сосредоточивается на особых целях, таких, как искоренение негативных препятствий, под ними обычно понимается аффективное состояние психики человека, мещающее ему в сосредоточении, интеграции личности, увеличении благоденствия в связи с новым этапом развития человека.

Ритуальный танец в даме комбинирует эти два типа практики: медитационную и ориентированную на цель. Представляя из себя по мысли его создателей—тибетских буддистов— логическую практику, способствующую достижению качественно иного, более организованного состояния психики как исполнителей, так и зрителей.

Мистерия в целом, и участие в ней является по замыслу духовной жертвой и средством передачи знания пути совершенствования, передающегося его участникам с помощью тщательно разработанного символического языка.

В этой главе диссертант рассматривает ключевые смысловые слагаемые дама: рецитацию, жест и танцевальное движение, анализирует стадии подготовки исполнителей мистерии.

В второй главе — «Становление формы. Представление мистерии цам»—автором дается историческая обстановка в Тибете, на фоне которой шло развитие оформления цама, как вида театрального религиозного искусства.

Долгое время цам воспринимался тибетцами, как чуждая, пришедшая из Индии религиозная форма театрального представления. К XIV веку знаменитым буддийским историком Бутоном было составлено первое письменное руководство по его проведению.

История становления формы цама протекала в тесной связи с историей развития буддизма в Тибете. Ситуация складывалась едва ли не драматически. Так уж случилось, что тибетский буддизм, будучи поразительно свободным от доктри-нальных диспутов, в конце концов раскололся на разные движения из-за споров по поводу проведения ритуалов цама. Например, отделение и образование школы сакьяпа от ниг-мапа в XI веке, как свидетельствуют источники, произошло из-за спора по поводу проведения цама при публике. Позднее, когда уже от сакьяпа откололось новое направление норда и образовало частично автономное течение, главной проблемой стало то, что было ли приемлимым исполнять ритуальный цам вообще. Сакьяпа вместе со старой нигмапа утверждали, что цам был истинно буддийской традицией, полученной то Падмасамбхавы. В то время, как норпа была на стороне других школ «новой тантры» карджупа и кадампа, которые сомневались в аутентичности утверждаемого индийского буддийского происхождения традиции цама. Основатель школы норпа Норчен Кунга Бзангпо (1382—1444) на-

писал трактаты, которые анализировали цам и объясняли танцевальные движения ритуалов. Так появился еще один цам — цам Махакалы.

Вникая в суть расхождений между основными буддийскими направлениями Тибета по поводу постановки и проведения цама, диссертант приходит к выводу о том, что все они подчеркивают отличие цама от «танцев на базарной площади» или обычной пляски танцоров, облаченных в наряды и носящих маски божеств буддийского пантеона. И в этом нельзя усматривать 'высокомерия идейных отцов ламаистской церкви по отношению к народному искусству. Суть в другом, они требовали особого духовного содержания в цаме. Чтобы он был, фигурально говоря, второй стороной медали, называемой ваджраяной. Дело в том, что этот аспект буддизма Тибета, основываясь на своих философско-психологических установках (это лицевая сторона медали), уделял не меньше, если не больше внимания глубинной перестройке сознания своих адептов в свете основных буддийских доктрин, используя для этого систему тщательно разработанных ритуалов по буддийской йоге. Воздействие на эмоциональное состояние личности, совершенствующейся по системе ваджраяны являлось одним из важнейших условий ее существования. Цам же по замыслу должен был быть 'одним из способов такого эмоционального обучения доктрине личности. Можно понять отсюда, что последователи (того или иного религиозного направления, отстаивая о^обо предпочитаемый ими вид ритуальной практики, а следовательно прибегая 'к разным типам цама, чтобы защититься, подозревали своих идейных оппонентов в представлении цама, как простых танцев, а то и дьявольских плясок, лишенных религиозного фона.

Так шло становление цама, связанного прежде всего с буддизмом ванджраяны. Уже были составлены ранние влиятельные трактаты по их проведению. Далее ситуация усложнилась политическими событиями. После того, как Тибет капитулировал перед армиями Чингис-хана в XIII веке, ламы школы сакьяпа были поставлены монголами руководителями Тибета. Затем руководство Тибетом переходило то в руки религиозных лидеров, то мирского дворянства. Монастыри тем временем увеличивались, включая в себя представителей вг:ех слоев населения Тибета и действуя как региональные политико-экономические корпорации 'и религиозные институты. При этом, все большие монастырские центры устраивали

представления цамов если не на «базарной площади», то по крайней мере публично—в своих больших дворах.

Как считает диссертант, дам был вынесен на площадь по весьма существенной причине—тут сработал основной буддийский идейный принцип—принцип помощи другим. Согласно ему, прежде чем уйти в нирвану самому, необходимо помочь другим достичь ее. Именно, благодаря этому принципу, цам, являясь как бы визуальным воплощением буддийских учений, стал своеобразной 'помощью всем, выйдя на монастырский двор.

Примерно в то время, когда норпа разошлась с сакьяпа по вопросу цама, появилось новое религиозное движение в Тибете—гелугпа. Ее основатель Цзонхава изучил тангрий-ский театр, если его так можно назвать, музыку и танец с сакьяским ламой. Его школа приняла традиции проведения цама от монастыря, знаменитого ученого и сочинителя цама Бутона. Однако, последователи метода «добродетели» школы гелугпа включили в их принципиальный идеал «не делание представления» из практики тантры, т. е. ваджраяны, и поэтому были особенно чувствительны к спорной проблеме представления цама на публике. Сам Цзонхава, впрочем, поощрял представления мистерии внутри пределов монастырей и-даже преподнес одному из своих последователей цамовскую маску, как «поддержку» для установления собственной традиции цама тантрийского толка. Так к 1578 г., когда лидеры гелугпа получили титул далай ламы от монголов и стали правителями Тибета, их религиозное направление имело давнюю 'традицию ритуальной театральной практики.

Пятый далай лама автор цама Ваджракшш считался тибетцами одним из величайших ученых—государственных деятелей в их истории. Он воссоединил страну, устранив большинство конфликтов предшествовавших веков, активно способствовал религиозному примирению, особенно между гелугпа и нигмапа. Среди его научных достижений—исследование санскритской поэтики и истории, составление нескольких новых ритуалов, которые явились комбинацией точек зрения нигмапа и гелугпа. Он также начал сооружение По-талы, который включил в себя основанный им тантрийский монастырь—род национального учреждения для представления буддийских обрядов. И когда он приступил к выбору цама для нового монастыря, он выбрал цам нигмапинского происхождения. Этот цам и стал по существу структурной основой других цамов.

В этой главе автор диссертации показывает, как чисто буддийское ритуальное действие оформлялось в развернутый религиозный спектакль. Приводит различные ритуальные чипы цамов, зафиксированные в научной литературе. Рассматривает взаимоотношения между форлой мистерии и ее содержанием. В числе важнейших функций мистерии диссертант подчеркивает функции религиозного послания, опираясь на данные театроведческой науки о том, что такие мотивы присущи и другим типам мистериальных действий, в том числе и христианской средневековой мистерии и что передача знания народу переломных, значительных событий религиозной истории Тибета—один из ведущих мотивов действия этих восточных страстей наряду с буддийской эзотерикой. Утверждает, что эти священные танцы почти воспроизводят великие события прошлого н тибетского буддизма в особенности.

Воспроизводство этих великих событий прошлого, как считает диссертант, началось с развитием монастырских институтов, когда этот ритуал, изначально предназначавшийся только для его участников, был вынесен па обозрение обычной публики, тогда ему и стали придавать и другое назначение: передачу знания истории становления буддизма в Тибете. В ритуальную структуру цама начали включать сцены, передающие исторические сведения. И их надо было и поставить, и сыграть, и срежиссировать. Что было отобрано для мистерии, какие страницы истории прародители цама посчитали достойными для включения в этот вид тибетского религиозного театра, как вырабатывался сценический язык этого зрелища—вот круг вопросов, также раскрываемых в этой главе диссертации.

Диссертант рассматривает в этой главе -систему цама в ее образном выражении. И считает, что цам не строится на линейно развивающемся сюжете. Легенды, предания, реальные исторические события передаются не последовательно, прямо, а как бы по законам обратной перспективы, в виде выдержек-ретроспекций из истории буддизма в Тибете, сценически данных по краю сцены—мандалы—буддийской магической диаграммы, и, что особенно важно, эти ретроспекции передают отношение устроителей цама к тем или другим героям цама, к тем или иным событиям.

Нелинейное построение цама не дает возможности выстраивать последовательную цепочку событий, которые имеются в нем. Временной разрыв на первый взгляд алогичен и

кажется непоследовательным. На самом же деле спектакль задан круговым устройством сцены мандалы. Неважно, когда произошли те или другие события, неважно и точное последовательное воспроизведение их. Замкнутые в круг исполнители, воспроизводящиеся события происходят здесь и сейчас, важно передать дух, чувства героев, взять их из прошлого в настоящее, передать инициируемым участникам ца-ма эмоционально-чувственно. Чтобы они наращивали себя, свои личностные возможности, заново переживая жизни своих предшественников.

И сама сцена, в которой проходит цам, и само зрелище, г, сущности, представляют собой ожившую икону. Это точно отметил еще Б. Владимирцов: «Все эти маски, весь цам — ожившая тибетская картина—икона»1.

Предопределенность построения сцены в виде мандалы — круга задала постановщику мистерии, как считает автор, сценический язык. В круге сцены идет медитация в движении, совершается путешествие-в глубине сознания. В ход этого путешествия то и дело включаются >и реально существовавшие события, персонажи. Иногда это только полунамек, выражающийся только появлением той или иной маски-персонажа, действие которой ограниченны и на первый взгляд бедны. Но в общем движении действия мистерии, в контексте, эти появления очень важны, обогащая ее смысловое и содержательное значение.

В главе рассматриваются персонажи цама. Подробно разбирается их роль в мистерии. Автор останавлавается на разборе особой роли шутов в цаме. Отмечает, что их роль в цамах не подчиняется какому-нибудь религиозному предписанию, и эти персонажи не упоминаются в письменных источниках по проведению цамов. Эти участники цама интересны и тем, что являются не только порождением верований народных религий Центральной, Дальневосточной и северной Азии, но также отражают исторические события.

В театральном 'смысле игра шутов в цаме самая благодатная часть. Исполнители этих ролей свободны от религиозных предписаний и вольны импровизировать на сцене в силу своего чисто артистического дарования. Сцены с участием

1 Владимирцов Б. Тибетские театральные представления. В журнале Восток кн. 2, М.-П., 1923. с. 100.

шутов в различных цамах, проводившихся в разных странах, сильно разнятся от коротеньких буффонад до едва ли не (развернутых законченных сцен-интермедий.

Стив по мере своего окончательного формирования миетериальным буддийским театром, цам включил в себя большое число персонажей, и несколько, по крайней мере, лейтмотивов действия. Главный из них, с точки зрения устроителей зрелища—медитационный. И второй, не менее важный—чисто театральный, с помощью которого передавалась история становления буддизма в Тибете и отношение к тем или другим ее страницам.

Автор воссоздает атмосферу сценического окружения, среду проведения цама, рассматривает планировку сцены, которая устраивается прямо на монастырском дворе, учитывая .их исключительно важную роль при проведении мистерии. В главе прослежена эволюция структуры сценического устройства древних восточных театрс(в, рассмотрена типология восточного театрального пространства, отраженная в цаме. На основе чего делается вывод о том, что сценическое устройство, в которое входят круг, дерево и навес, можно рассматривать как вариант сакрального1 центра мироздания, где дерево выступает в качестве мировой оси, разделяющей и одновременно связывающей небо и землю, человека и божество—взгляд па М|Нр, характерный для человека «мифологического» цли «космологического» периода. И этим объясняет сходство структуры сцены в традициях столь различных по .культурной ориентации и так далеко отстоящих друг от друга как в пространственной, так и во временной протяженности. Как, к примеру, в Древней,Греции и современном Тибете. Подтверждается данное предположение на материале других театральных традиций в странах Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии.

На страницах данной главы рассмотрено декорационное оформление мистерии. Приведены сведения о ражнейшем элементе исполнительского наряда—масках. Декорацией цама служит фасад монастыря, украшенный танками. Если цам исполнялся и монастыре одной из крупнейших сект-гелугпа, то танка имела изображение основателя секты желтошапоч-ников, Цзонхавы, в то время как нереформированные школы выставляли танку, с изображением Падмасамбхавы, введшего буддизм в Тибет, в некоторых случаях танки, вывешенные на фасаде, изображали божества, которые представлялись и цаме.

Отсутствие декоративного оформления сцены-двора, если не принимать в расчет развешенные танки на стене монастыря, в цаме восполнялось богатейшими сценическими костюмами его.,участников и масками, которые по общему признанию ученых, имеют самостоятельную эстетическую ценность. Именно богатство красок и великолепие материалов, и обилие отделки сделали костюмы и маски основным украшением цама. Вообще перенос декора со сцены на костюм характерен для восточного театра в целом. Костюм в цаме отражал, в целом, иконографические черты, присущие тому или другому божеству.

Во время публичного исполнения актеры предстают в полном сценическом одеянии, соответственно предписанию, основным элементом которого является маска. Согласно тибетским источникам, как заявляет Небескн-Вопковитц', первая маска вместе с другими предметами религиозного характера, была взята в качестве трофея тибетскими войсками в побед-нон экспедиции в один из районов китайского Туркестана. Она представляла ссСсй ли к трехглазого свирепого демона, темно-красного цвета. Эта маска, предположительно, сохранилась в монастыре Самье. Снаружи "она покрыта свернувшейся кровью. Еще одна древняя маска хранится в одном из монастырей Лхасы. Она в свою очередь была сделана из камня и представляет собой лик богини-охранительницы Лхамо. Маски, представляющие божеств высокого ранга—трехглазые. Если божества были представлены в гневном аспекте, край маски декорировался диадемой, носящей соответствующее число миниатюрных человеческих черепов: пять—у высших, три—низшего ранга, охраняющих божеств, и один—у локального божества. Волосы делались из хвоста яка. Кроме того, наверху головы часто укреплялись шлем, тюрбан или какой-нибудь другой головной убор.

Маски, которые стали делать из дерева, в два, а то и в три раза были больше размера человеческого лица. Поэтому актер, надевающий ее, не мог смотреть через отверстия для глаз маски, ко мог делать это через ее ноздри или рот, поэтому маска была, по преимуществу, наклонена назад, что часто производило странный эффект.

Сразу же после изготовления каждая маска освящалась.

1 №Ьезку-\\'о]ко«'п2 1?. с1е. ¡Ыс1. р. 5.

Это делалось броском пригоршни риса на псе и чтением нескольких мантр. Маски, особенно древние, считались священными и обладающими магическими свойствами. Утверждается, к примеру, что одна из масок, находившаяся в одном из монастырей Лхасы, имела .такие сильные магические качества, что актер, .надевающий ее, впадал в эйфорию. «Действующие» маски хранились в храме, в особо почитаемом месте. Те, которые изображали свирепых божеств, большей частью подвешивались на .столбы и балки .другие же завертывались в ткань.

В районе Гималаев, обычно, маски вырезались из дерева. Их изготовление—высокоспециализировакггое искусство, а имена великих резчиков .передавались потомству как в религиозных работах, так и устной традицией. Деревянные маски имеют значительный вес. Для предохранения голов от острых краев, ^ктеры надевали мягкие шапки, укрывавшие лоб, шею и часть липа. Эти шапки укреплялись с помощью шарфов. Некоторые маски делались из папье-маше, редко— из ла'туни ,н меди. Техника изготовления большинства из них была следующая: модель маски формировалась из глины, затем она покрывалась полосками ткани, каждая из ,которых наклеивалась одна поверх другой до тех пор, пока не образовывался толстый елей. После тего, как клей высыхал, глиняная модель ломалась, куски удалялись. Со временем в'Тибете маски стали изготовлять из состава бумаги, ткани и золоченой меди. В Сиккиме и Бутане—из дерева. Причиной этому был сырой климат, который разрушал папье-маше. В Сиккиме они выразались из гигантского пьющего.я растения.

На примере масок цама в диссертации прослеживается, как их чисто ритуальное назначение начало изменяться в сторону театрального. Так маску, сделанную из камня и представлявшую лик богини-охранительницы Палдан Лхамо сначала раз в году проносили в процессии через город, чтобы отпраздновать день, в который эта богини, как предполагают, сходила с вершины мифической горы Сумеру в мир люден. В этот день маску помещали в деревянную раму, которая в свою очередь прикреплялась как большая фигура, полая внутри, а снаружи покрытая одеянием из парчи. Эту конс трукцию и проносили в процессии через Лхасу. Внутри ее шел монах, который поддерживал тяжелую деревянную структуру руками. Отмечается, что перед этим этот монах проводил медитацию этого божества. Процессия двигалась

медленно, так как .лама, несший фигуру, былйынужден брать перерыв на отдых. В процессии шла группа примерно из двадцати мальчиков, одетых в полный наряд черношапочных танцоров с барабанами, в которые они в едином ритме ударяли изогнутыми палками. Впереди группы шел мальчик, игравший на цимбалах.

Кроме этого, в некоторых тибетских домах хранилась белая маска, представляющая собой лик «вражеского божества». Она связывалась на центральном столбе дома, обеспечивая удачу и процветание хозяевам. Эта маска использовалась, когда проводилась религиозная церемония. В этом случае она представляла лик фигуры в рост человека, которая сооружалась из нескольких палок, пса ни и праздничных одежд.

Сходный обычай использования маски наблюдался в королевском дворце Га'нтока, столицы Сиккима. В главном холле храма ставились фигуры божеств в рост человека, лик каждого из них был представлен маской. Такие фигуры охраняющих божеств в полном наряде и в масках, кстати сказать, имеются во многих ламаистских монастырях. Наиболее странная из них находится в одном из храмов около Лхасы. Это мумифицированный труп убитого министра царя Ралпа-кана. Тело одето в церемониальный халат, а лицо покрыто маской.

Использование маски в даме в сравнении с другими типами мистериальных представлений, к примеру, средневековой христианской мистерии не сводится только к комическому воспроизведению исторического прошлого, являющегося объектом насмешки. Это можно отметить на примере исторических мотивов цама. На его ритуальном уровне сильно значе-. ние маски по замещению, представлению детально воспроизведенного во всех иконографических деталях лика того или иного божества—персонажа цама.

Большинство костюмов, употребляющихся в цаме, сделаны из парчи и шелка. Прежде также употреблялись халаты китайского императорского двора. Костюм надевается, как правило, поверх обычного несценического одеяния. Костюм исполнителя в роли божества высокого ранга обычно состоит из платья с длинными широкими рукавами, похожего на платье китайских актеров и палантина. Палантин декорировался вышивкой в форме рожков, изображениями ваджр или человеческих голов. Он, отчасти, похож на тот, который состав-

¡ял часть одеяния китайского императорского двора. Очень гасто ко:тюм имел нагрудное украшение, состоящее из четок 13 дерена или слоновой кости. Иногда взамен этого украше-1ия надевалось зеркало, с надписанным ключевым слогом (антры того божества, которого актер персонифицировал. К фугим деталям костюма относятся сапоги, похожие на те, соторые обычно носят ламы и которые подвязывались под юленями широкими лентами, пояс из шелка и иногда перед-[ик, по краю которого изображены ваджры и миниатюрные ерепа и головы с трехглазым гневно искаженным демониче-ким ликом в центре, кайма украшена радужными кисточка-иг. В некоторых случаях костюм дополняют несколько тре-гольных платков, приколотых к шлему или диадемме. Эти )лажки увеличивают сходство, .которое наблюдается между остюмами тибетских исполнителей цама с китайскими акте-ами традиционного театра. И маска, и сценический наряд лагословлялись до начала спектакля.

В главе идет речь и об исполнителях цама. К примеру, ак-еры подбирались на роли по возрасту, степени образованно-ги и степени медитативной реализации, также как и по ак-ерскому мастерству.

Буддийский монах, ставший актером, должен был подго-овить свое исполнение медитацией божества, которого он редставляет, мистически идентифицируя себя с этим боже-твом. В ходе медитации он должен понять основные буддий-кие философско-религиозные принципы чистоты, пустоты и епривязанности и подготовиться представить свое знание в ластическп сложном исполнении. Когда он играет свою роль, го тело должно принимать надлежащие позы, а его движе-ия должны исполняться в точном соответствии с традицией, роме того, он должен последовательно читать и правильно роизносить мантры и сосредоточенно направлять свою мысль а божество, в роли которого он выступает.

С театральной точки зрения эти отношения исполнителя— уддийского монаха с его ролью очень интересны. Ведь прн гом актер должен буквально слиться со'своим образом, стать и. Овладеть теми психофизическими возможностями, кото-ие запроектированы в том или ином тантрическом божест-г. Или, точнее сказать, эти возможности затаены в самом :полнителе, но для того, чтобы ,их было легче выявить, «I объективированы в божестве, как в диаграмме, кодом шволического язы'ка. Войдя в свою роль, актер—буддийский

монах, овладевает ею и поднимается уже на качественн иной личностный уровень.

В участии в цаме, исполнении в нем ролей тибетцы >ч матривали богатейшие возможности мистического обогащ< ния опыта, который тантристы ставили много выше знани буддийской матафизики и экклезиастическопо обучения.

Действие в цаме, как считают его устроители, давало и; чало наиболее одаренным исполнителям претерпевать изм< пения состояний сознания в ходе этой динамической медит; ции. Ведь его исполнители, если учесть положения ваджра: ны, «в идеале должны стараться не только рисовать портре но и становиться теми характерами, какими они хотят стат Так как на одном из наиболее высших уровней интерпрет; ции «боги и демоны» представляют идеализированные прое; ции мощных сил и возможностей, которые существуют в с мом человеке и выработаны этим самым человеком. И * этом уровне сам цам—один из наиболее драматических сп собов, завещанных культурой или религией , пробующг-прийти к согласию с человеческой природой во всех ее пр явлениях, включая и ее темные аспекты»1.

Фазы движения в цаме имеют свои названия, такие как, примеру, «широкий лотос», «шаг половины ваджры», «ш; остроконечной ваджры», «шаг трехконечной ваджры», «ш пятиконечной ваджры». Хотя они кажутся простыми, они сущности являются сложным пластическим комплексом, актер должен иметь сильную память и координацию для т го, чтобы выучить многочисленные движения в спектак/ который может длиться от одного до семи дней. Чтобы о легчить заучивание движений, исполнители отсчитывают уд рами ладоней каждый шаг.

Ритм, в котором танцоры движутся, указывается удара? цимбал или барабанным отсчетом оркестра или, как в t рабанном танце, самими танцорами.

В главе подробно рассмотрены и приведены описания и зык^льпь'х инструментов, использующихся при проведен] цама, отмечена роль музыки-в нем.

Музыкальные инструменты были важнейшими предмет ми, используемыми при буддийской медитации, а следоь только, и при исполнении цама, с древнейших времен. Б} дийский канон текстов на пали содержит многочисленн;

1 Ellingson Т. ibid. р. 175—176.

¡¡йМинания Музыкальных инструментов, принадлежность оторых приписывалась самому Будде. Один из текстов «Са-1ьютта Никая»—дает обширное описание индийской лютли-;нны, как метафорического примера обусловленной и смешан-юн природы существования. Необходимо отметить, что мно-пе инструменты рассматривались как бы микроскопическим юплощенпем структуры вселенной и связаемого мира, а изу-гение этого инструмента и обучение игре на нем давало воз-ложность, с точки зрения буддистов, включиться во всю сфе-)у буддийской философии и медитации. В «Аннутара Никая» Зудда ссылается на мелодию вины, чтобы проиллюстрировать смелодию» мысли в медитации. В знаменитом сочинении \швагоши «Бодхичарита» музыкальные инструменты стали летафорами смерти и непостоянства.

Обычно оркестр при представлении дама состоит из сле-*ующих музыкальных инструментов. Особые места из-за их 1еобычной длины занимают дунчены-горны более чем трехметровой длины из желтой меди. Исполнители на этих инст-эументах, сидят отдельно, в одном из .углов двора, как правило, не покидая своих мест. Трубы настолько длинны, что по их помогают переносить обычно молодые монахи, под-аерживая их у раструбов. Для игры на дунченах их концы устанавливают на специальные деревянные подпорки. В це-дом дунчены очень похожи на закарпатские трембиты и европейские альпийские горны.

Рядом с .настоятелем монастыря в ходе дама расположены другие музыканты. Набор инструментов следующий: ган-лины—маленькие медно-деревянные трубы; большие медные тярелки-димбалы с ручками на куполе-бугчам; маленькие гарелочки-дэ'мчи'к'и; трубы, также называющиеся ганлины, но сделанные из берцовой кости человека, они имеют голову змеи на конце; ручные барабанчики в форме песочных чдсов —дамару и барабан на ножке—чо-срига. Иногда двое трубачей находятся внутри монастыря—как бы за кулисами: они дают начало некоторым танцам и вторят двум другим трубачам, которые находятся в оркестре.

Ганлины, сделаны из костей ноги около 30 см длиной, отрезанных сразу же под коленным ,суставом. Два отверстия, вырезанных на концах выпуклостей суставов (эпифизиаль-ных мыщелков) колена, образуют двойной колокол трубы, коническая ниша, вырезанная ,в другом ,конце кости—мундш-ту'к. Колокол обшивается кожей ^предпочтительно челове-

ческой), мундштук же может быть отделан металлом. Неко торые ганлины полностью обернуты проволокой и може-быть добавлен еще один (колокол из металла. На та!кого ро да трубах обычно исполняют короткие партии, вместе с шп без барабанного аккомпанемента.

Дамару обь. чно делается из сандалового дерева, но в не которых текст* х утверждается, ,что барабанчик .может быт] сделан из двух человеческих черепов, точнее из затылочны; костей двух человеческих черепов, .или женских лобковы. костей—«тайнь-й маленький барабан»'. Замену ганлинов 1 дамару, .сделанных из человеческих костей, на медные и де ревякные иногда называли извращением.

Традиция изготовления инструментов из человеческой материала уходит в индийскую древность и имеет достаточш безобиднее обтяснение. Уход от мирск'их соблазнов был 'од ним из главнейших движущих мотивов буддизма. Его древ ние последователи, а наиболее чтимыми в Тибете были зна менитые индийские подвижники—махасиддхи, демонстриро вали наиболее энергично свое отношение к материальном; миру, отказываясь от использования всего, что является про изведенным—одежды, посуды и т,. д. Используя черепа, по добранные на заброшенных кладбищах, в качестве посудт для еды и питья, 'они подчеркивали тем самым свое отноше ние к .материальным ценностям. Отсюда идет происхождение и одного из 'ритуальных предметов—габалы, чаши из черепа

Эти инструменты и были позаимствованы у индийскоп тантрийского будзизма где-то в 9 веке нашей эры. Их сим далика .также связана с буддийской концепцией непостоянст ва феноменального существования. Они употреблялись ] тантрийских ритуалах, вызывающих свирепых божеств и мо делирующих ритуальное действие.

Музыкальные композиции, сопровождающие цам, имею последовательные утонченные видоизменения высоты звук, и его громкости, непрерывно колеблющиеся и почти неразде лимые на отдельные уровни. Мелодии генерируются мантра ми, слоги которых важны более в ритуальном -значении, не жели по своему лингвистическому значению, -которое неЯсш з ритуальном тексте. Каждая мелодия является акустически? выражением эмоционального характера, производящей е мантры. Например, мирный слог мантры. Он производи «долгую и приятную» мелодию, в то время как ум дает «не истовую, подобную ржанью» мелодию. Мелодические едини

ницы, производимые отдельными /слогами мантр, объединяются в целую композицию в соответствии с .комбинацией мантр из текста. Повтор одного слога мантры имеет музыкальный эквивалент, исполняемый столько раз, сколько имеется повторов. Вообще клавиры содержат такие сравнения-ремарки: красивая и длинная, подобно'звуку пчелы, гневная, подобная рыку типрицы, колеблющаяся и изменяющаяся подобно голосу Гандхадвы .(небесный .музыкант).

Степень ламы или .статус его учености предполагает на каких инструментах может играть''тот или иной монах. Лама высокого положения, но еще не старый, задает ритм, отмеряя временные отрезки, тарелками-цимбалами. Барабаны, исключая дамару, доверяются монахам со статусом ниже. Трубы и раковины предоставлены молодым монахам, пребывание которых в монастыре отсчитывает пять или немногим более лет. Кстати сказать, ганлин наиболее сложный инструмент в сравнении с другими. Ламы, имеющие музыкальное-дарование, имеют, как правило, хорошее образование. Те же, которые лишены музыкальных способностей, освобождены от обучения музыке. Музыканты аккомпанируют танцорам и певцам, добавляя эмоциональную силу и мощь звука и как бы придавая наивысший эффект спектаклю. Они объявляют начало тем или иным сценам цама, задают ритм движения исполнителей, драматизируя действие, а два протяжных рева дунченов ставят эффектную точку в конце. В кульминации, к примеру, трубы издают звуки, вызывая бурю чувств у зрителей.

В заключении подводятся .итоги исследования. Зародившись в ,ритуале, двинувшись к театру, многие восточные театры подвергли ритуализации даже бытовые .сюжеты. Это .подтверждается на уровне формы, ее точнейшего соблюдения, своеобразной эстетической канонизации речи, жеста, движения, сценического оформления, костюма.

Самый обычный бытовой сюжет, переведенный на сценический язык этих театров, стал походить на глубоко сакральный ритуал во всем возможном и достижимом эстетическом блеске. Когда трудно отделить ритуал от театра, ;а театр от ритуала. В результате синтеза этих явлении, который сменяет .синкретизм древних театральных образований, и рождаются такие театральные формы, как японские театры Но, Ка-буки и стадиально предшествующий им тибетский цам, генетически родственные явления театрального искусства Востока.

Но дфи этом, если театры Но ,и Кабуки уже сложившиеся театральные формы, где ритуал—основа, то в цаме ритуал —суть театрального ¡действия. Но ритуал этот уже эстетический, хотя и не лишенный культового значения, наличие в нем сцен собственно театральных, а ,также сама театрализация ритуала подтверждает этот вывод, приведенный з заключении работы.

Пример европейской эволюции театра породил устойчивую схему образования театра, которая зачастую сводится к таким, выводам: религиозно-драматические формы театра, одной из которых были мистерия, являются фактом мифологического мышления. .Они легли в основы профессионального театра нового, времени, идущего от аналитического мышления, причинно—следственных связей.

Не .оспарив ая этого тезиса, который подтверждается всей историей становления европейского театра, диссертант разделяет точку 'Зрения ученых, отстаивающих мнение о первичности театра по отношению к обряд}'. .Это подтверждается на примере .активного использования театра церковью на Востоке, даже о вовлечении его в сферу ^религиозных верований и соответствующей культовой практики. А отсюда делает вывод о .независимом, равноправном возникновении и существовании театра.

Пример цам а является подтверждением данного важного положения и также свидетельствует о всей сложности природы театрального искусства, всей сложности и неодинаковости самого возникновения этого древнейшего вида искусства в его общемировом контексте культуры. 'Знакомство с ним позволяет проникнуться пониманием природы де только этого типа восточной мистерии, но и углубиться в общетеоретические проблемы эволюции мирового театрального искусства, пополнив недостающие звенья в общей цепи его развития.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. .Становление сценической формы тибетской мистерии цам.— Статья депонирована в НИО Информкультура Гос. Б-ка СССР им. В. И. Ленина, 1988, №,2а. л.

2. Некоторые аспекты изучения буддистского мистериаль-ного театра цам,—В кн.: Тезисы Всесоюзной будологнческой конференции. (В подзаг. Институт Востоковедения АН СССР. — М., 1987 ,(0.3 а. л.).