автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы становления театра европейского типа в Монголии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы становления театра европейского типа в Монголии"

На правах, рукописи

Батнасангийн Сухээ

Проблемы становления театра европейского типа в Монголии

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

003464014

003464014

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИТИС на кафедре истории зарубежного театра

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, доцент

Шахматова Елена Васильевна

Официальные оппоненты: Доктор филологических наук,

профессор Скородумова Лидия Григорьевна

Кандидат искусствоведения Морозова Екатерина Борисовна

Ведущая организация: Государственный театральный

институт им. Бориса Щукина

Защита состоится «//>> 2009 г. в 15.00 часов на заседании

диссертационного совета К 210.013,01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства-ГИТИС

Автореферат разослан » ^^ 2009г. Ученый секретарь диссертационного совета_Мелик-Пашаева К.Л.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Театральное искусство монголов - неотъемлемая часть духовной культуры народа - имеет многовековую традицию. Национальный театр черпает свои истоки в сказительском искусстве, широко распространенном в центральноазиатском ареале. Исполнение героического эпоса требует от рапсодов высокого мастерства, что, по мнению диссертанта, позволяет классифицировать его как театр одного актера. Развитым видом сугубо монгольского народного театра являются песни-диалоги, иеснп-пьесы, представляющие собой глубинные истоки драматического искусства и его музыкальной ветви.

Следует особо выделить действовавший в Гоби стационарный театр выдающегося монгольского поэта, представителя буддийского духовенства Данзанравжи (1803-1856) - с его специфическими методами постановки и игры актеров. Этот театр был синкретичен и оставался в рамках восточной эстетики.

В XX веке благодаря тесным связям с северным соседом, ориентации па советские образцы культуры1, постепенно формируется синтетический тип культуры, сочетающий в себе национальные и интернациональные черты. Этногеографические особенности Монголии диктуют специфику политики и межнационального культурного взаимодействия. Ее соседство с двумя великими культурами, китайской и русской, послужило мощным цивилизационным фактором в выборе собственной ориентации развития. Монгольский этнос на протяжении всей своей истории существовал в условиях активных культурных и языковых контактов: в древности с тюрками; в средневековье он входил в ареал китайской культуры и языкового мышления; в XX веке установилась ориентация на Россию. И во втором, и последнем случаях в Монголии формировалось двуязычие (в период проникновения ламаизма вторым официальным языком служил тибетский).

' По совету М.Горького в письме к интеллигенции (1922), монгольская культура стала развиваться под знаком «Принципа активности», с опорой на лучшие образцы мировой классики. Немаловажным фактор стало образование, полученное монгольской молодёжью в Советском Союзе.

О

При этом культурные связи с сопредельными народами приводили к адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащению собственной традиции новым опытом. Подобное положение характерно и для развития монгольского театра XX века, стремящегося к освоению лучших образцов не только русской сценической школы, но и мировой классики. Учесть этот фактор при изучении истории монгольского театра - одна из основных задач исследования, которая становится особенно актуальной в условиях глобализации современного мира.

Актуальность исследуемой темы аргументирована тем, что впервые в диссертационной работе поставлена задача проследить эволюцию монгольского драматического театра от традиционного зрелищного искусства, одноактных агиток двадцатых годов XX века до современного профессионального театра европейского типа, вобравшего в себя лучшие черты национальной художественной традиции. Особую роль в этом процессе соискатель придает знакомству монгольских театральных деятелей со школой Станиславского, в том числе, русским педагогам, работавшим в Монголии в 30-40-е гг. и выпускникам ГИТИСа послевоенных лет.

Основная цель диссертации - изучение процесса становления в Монголии театра европейского типа, выявление некоторых закономерностей, общих для целого ряда национальных театров азиатских стран, развивавшихся в сходных исторических и культурных условиях. Вопрос возникновения и развития профессионального искусства, многообразного и самобытного с точки зрения художественной формы, обладающего оригинальной стилистикой и средствами выразительности, требует осмысления и конкретного анализа. Отсюда вытекают следующие конкретные задачи:

1.Изучить историю становления и развития современного монгольского драматического театра, как составной части национальной культуры и искусства, выявить традиционные признаки театральности ранних форм фольклора.

2.Показать эволюцию монгольской сценической школы от народных театрализованных зрелищ до «театра переживания» в процессе начала освоения системы Станиславского, дать целостное представление об особенностях функционирования элементов традиционного театра в контексте взаимодействия разных типов цивилизаций - восточной и западной.

3.Теоретически осмыслить опыт постановки произведений мировой классики и других переводных пьес на монгольской сцене, определить степень их влияния на национальную театральную культуру.

4.Выявить причины отдельных недостатков в художественном изображении современности, сделав соответствующие выводы, определить основные тенденции развития современного драматического искусства Монголии.

5.Разработать конкретные практические рекомендации, направленные на дальнейшее развитие современного монгольского драматического театра.

Научная новизна исследования состоит в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования - процесс формирования национальной театральной школы Монголии под воздействием идей и педагогических принципов К.С.Станиславского.

Автором была предпринята попытка проследить элемента театрализации в народных обычаях, религиозных ритуалах, фольклоре, составляющих основные компоненты традиционного зрелищного искусства монголов. В работе также дается обширная панорама театральной жизни, рассказывается о постановках последних лет в Монгольском драматическом театре.

Впервые в театроведении, как монгольском, так и зарубежном, предпринята попытка проанализировать проблемы возникновения, становления и развития современного монгольского театра как целостного явления в историческом и теоретическом плане, при этом хронологические рамки исследования охватывают весь период возникновения, становления и

развития драматического искусства в Монголии, от его фольклорных истоков до профессионального театра наших дней.

На конкретных примерах обосновывается значение для дальнейшего развития монгольского театра постоянной связи с РАТИ, ибо ее монгольские выпускники продолжают и сегодня воплощать в своих режиссерских и актерских работах полученные в стенах ВУЗа знания.

Методологическую основу диссертации составили труды крупнейших теоретиков и практиков русского и монгольского театров, которые намечали и развивали избранную тему. Среди них работы русских и монгольских литературоведов, ученых, академиков и критиков, посвященные как различным аспектам мирового театрального искусства, так и монгольского театра в частности. Это монографии, статьи и речи К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.О.Кнебель, С.Д.Балухатого, Г.П.Бердникова, Б.И.Зингермана, В.Я.Лакшина, З.С.Паперного, А.Г.Образцовой, А.В.Бартошевича, Э.А.Полоцкой, С.А.Серовой, Б.Я.Владимирцова, А.А.Ефремова, В.А.Борейшо, Г.Уваровой, Н.П.Шастиной, Е.В.Шахматовой, Б.Ринчена, Ч.Лодойдамбы, Э.Оюун, Б.Зорига, Ш.Биры, С.Дашдондога, С.Майжаргал, и др.2

Также основополагающими источниками данной работы послужили фундаментальные труды по истории Монголии, истории культуры и современной монгольской литературы на монгольском и русском языках, исследования, рассматривающие проблемы монгольской эстетической мысли, культуры, литературы, искусства и театра в тесной связи с историческим развитием Монголии. Важное место в работе занимает анализ работ предшественников по изучению истории монгольского театра, обобщение

2 Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М,, 1953; Балухатый С.Д. Драмы Чехова. В кн: «А.Чехов. Пьесы», Л., 1935; Бердннков Г. А.П.Чехов. Л., 1970; Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1963; История зарубежного театра (под ред. Г.Н.Бояджиева, А.Г.Образцовой и др.) М., 1981-1987, Т1-4; Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене: Конец XIX-I-я половина XX века. М., 1985; Серова. С.А. Китайский театр -эстетический образ мира. М., 2005; Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М„ 2003; Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997; Ринчен Б. Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. УБ., 1974; Оюун Э. Монгольские песни - пьесы. УБ., 1959; Зо риг Батсухийн, В.Ц.Найдакова. Монгольский театр. Первая пол. XIX - нач. XXI вв. Краткий очерк. Москва-Улан-Удэ, 2006; Бира Ш. Из истории монгольской культуры. М., 1988.

выводов таких известных авторов, занимавшихся монгольским театром, как Г.Уварова, Э.Оюун, С.Дашдондог, Б.Зориг и др. Это помогло придти к теоретически обоснованным положениям в области национальной специфики. Первая крупная работа в этой области Г.Уваровой охватывает историю монгольского театра до 1946 года. Книга построена на материале устных бесед с актерами самодеятельных кружков. Эти сведения носят разрозненный характер и лишены научной достоверности, что, безусловно, не снижает ценности труда Г.Уваровой для истории изучения монгольского театра. Книга известного театрального деятеля Б.Зорига, долгие годы руководившего монгольским драматическим театром, отличается более широким охватом материала и скрупулезным анализом театрального процесса. Автор посвятил свое исследование анализу монгольской актерской школы с использованием фактического материала до 1990 г. К сожалению, из-за скоропостижной кончины автора труд остался незавершенным. Таким образом, в настоящей работе впервые предметом исследования становится процесс развития профессионального театра европейского типа в Монголии с привлечением обширного фактического материала как из истории монгольского театра, так и из современной театральной жизни Монголии.

Практическая значимость работы заключается в том, что впервые в монгольском театроведении пристальное внимание уделяется истории становления профессионального театра европейского типа. Впервые на русском языке озвучиваются достижения, сделанные в этой области монгольскими учеными. С привлечением большого объема конкретного материала в работе показан процесс интенсивного развития театрального искусства в современном обществе. Этот материал может быть использован как для дальнейшего изучения истории монгольского театра, так и в качестве лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на кафедре истории зарубежного театра РАТИ, а также на следующих конференциях и семинарах:

- Международный театральный фестиваль «А.П.Чехов - XXI век». Научно-практическая конференция. Улан-Батор, 10 октября 2004 г.

- Монгольский государственный университет. Международная летняя школа молодых монголоведов. Улан-Батор, октябрь 2005 г.

- XXX межвузовская научно-теоретическая конференция аспирантов «Методология современного театроведения», РАТИ-ГИТИС, 28 апреля 2008г.

- Межвузовская Всероссийская конференция «История и культура монгольских народов», РГГУ, 30 мая 2008 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы и источников.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении автор обосновывает новизну и актуальность избранной темы, формулирует цели и задачи, характеризует степень ее разработанности и основные методы исследования. Автор дает краткую характеристику каждой главы и демонстрирует специфику используемого материала, собранного в Монголии и в России.

Монгольский национальный театр питает сказительская традиция. По манере исполнения эпических сказов и уровню мастерства это искусство классифицируется как театр одного актера. Развитым видом сугубо монгольского народного театра являются такие формы как песня-диалог, песня-пьеса, представляющие глубинные истоки драматического искусства и его музыкальной ветви.

В религиозных ритуалах широко использовались формы театрализованных представлений, ярким примером которых может служить пришедшая в Монголию из Тибета мистерия цам (ХУШ-нач.ХХ вв.). Это было сложное, противоречивое явление, представляющее собой весьма утонченное и ритуально регламентированное выражение религиозных богослужений, в то же время, вобравшее в себя и сохранившее многие

подлинно демократические, истинно народные по духу и мироощущению мотивы.

По мнению автора диссертационного исследования, основная проблема развития монгольского театра - в сохранении и умножении национальных традиций культурного наследия в разных исторических условиях взаимодействия с культурами сопредельных стран. Проследить процесс адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащение традиции новым опытом - задача исследователя.

В Первой главе «От народных зрелищ до создании первого монгольского театра» исследование охватывает период от истоков до 1940-х гг. Общие закономерности и особенности современного театрального процесса с наибольшей убедительностью определяются на примере художественной практики ведущего театрального коллектива страны -Монгольского академического театра драмы им. Д.Нацагдоржа. Профессиональное монгольское сценическое искусство имеет более чем семидесятилетнюю историю. В работе предпринимается попытка проследить основные этапы становления и формирования профессионального монгольского театра, отразившего духовную жизнь и деятельность народа в разные периоды его истории. Историческая ретроспектива заканчивается периодом 40-х гг. XX в., который характеризуется успешным началом освоения художественных особенностей театра европейского типа вчерашними народными исполнителями, актерами-любителями и систематической работой по овладению профессионального мастерства.

Автор диссертации останавливается на подробном анализе пьесы, написанной к первой годовщине победы народной революции одним из немногих в то время профессиональных драматургов Монголии С.Буяннэмэх (1902-1937) «Наместник Сандо», в которой была дана широкая панорама исторических событий, происходивших в Монголии в канун народной революции (1921).

Диссертант указывает, что основу конфликтов в спектаклях первых лет революции составляло столкновение эксплуатируемых и эксплуататоров, нового революционного строя со старым. Положительный герой раскрывался в образе революционера или простого арата, который декларативно и страстно защищал идеи революции. Схематичность, условность и плакатность в обрисовке образов, прямолинейность в постановке социальных вопросов были характерными чертами этих спектаклей. В агитационных спектаклях 20-х гг. создавались образы-маски как обобщенные социальные типы.

Создание в 1931 г. Государственного Центрального театра - первого профессионального театра Монголии - явилось крупным событием, оказавшим большое влияние на весь процесс развития национального театрального искусства. Около 15 наиболее активных и способных актеров, выпускников театральной студии, два режиссера, музыканты, художники и технический персонал составили коллектив профессионального театра. Театр становится центром развития монгольской драматургии. Пьесы пишутся по заказу театра и даже с учетом возможностей каждого из актеров в отдельности.

Драма Д.Нацагдоржа (1906-1937) «Три печальных холма», написанная в 1933 г. и поставленная Государственным Центральным театром в 1934 г., -следующий шаг к овладению психологической глубиной сценических характеров. Живой национальный колорит, богатый язык, острый социальный конфликт, глубокий психологизм образов сделали пьесу «Три печальных холма» этапным произведением современной монгольской драматургии. Незамысловатый сюжет (двое влюбленных, бедняки Юндэн и Нансалмаа разлучены местным феодалом, пожелавшим взять в жены юную красавицу), стал достоянием монгольской культуры и активно воспроизводился в других художественных произведениях.

Подлинный расцвет национальной культуры был невозможен без творческого осмысления мирового культурного наследия - дальнейшее развитие монгольского театра тесно связано с освоением европейского

художественно-эстетического опыта. При этом из иноязычной литературы активно и сознательно отбиралось только то, что отвечало насущным потребностям развития национальной культуры.

Представители русской режиссерской школы и театральной педагогики, приехавшие в 30-40-е гг. по приглашению монгольского правительства (Л.Ефремов, В.Борейшо, Г.Уварова, Б.Смирнов, А.Рабинович и др.), принимали участие в формировании профессионального театрального искусства. Крупным произведением, избранным театром для постановки, стала комедия Н.В.Гоголя «Ревизор»,3 впервые поставленная режиссером Ши.Аюуш в 1936 году. В процессе подготовки этого спектакля шел поиск путей работы над ролью и выражением замысла драматурга, но большая часть монгольских зрителей осталась равнодушна к гоголевскому сюжету. Вслед за «Ревизором» в 1937 г. театр осуществляет постановку пьесы испанского драматурга Лопе де Веги «Овечий источник».

В постановках, где действовали люди, принадлежащие к другой национальности, определился важнейший принцип актерского искусства, как необходимый переход от внешней характерности к внутреннему перевоплощению. Изменяя облик, речь, пластику, придавая сценическому персонажу характерные черты человека иной культуры, актеры все более достоверно подходили к состоянию внутреннего перевоплощения, к пониманию и оправданию линии действия, т. е поведения своих героев.

Под руководством А.Ефремова и В.Борейшо начинается систематическая работа над произведениями классической драматургии, советской переводной пьесой, а также по созданию новой монгольской драматургии. Национальные пьесы были еще слишком схематичны. Многие персонажи зарождающейся монгольской драматургии представляли собой рупор политических идей и не пользовались особой любовью зрителей. Как

' Комедия Гоголя «Ревизор» второй раз была поставлена иа сцене Монгольского драматического театра в ¡985 г. (реж. В.И.Кондратьев).

выразился тогда монголовед Г.Михайлов, «положительные герои слишком положительны, а отрицательные - отрицательны во всем».4

Драматургическая проблематика не имела достойного художественного решения, и это не могло не отразиться на исполнительском мастерстве. В игре актеров было много фальши, риторики, декламационности, беспредметной патетики. Им предстояло научиться созданию сложных, многогранных сценических образов путем преодоления героико-романтических штампов, псевдоромантических тенденций, искусственного пафоса.

Ситуация усугублялась сложившейся социально-политической обстановкой в стране: в ходе репрессий 30-40-х гг. лучшие представители художественной интеллигенции были арестованы и уничтожены. В области театра это привело к торжеству бесконфликтной драматургии и постановке посредственных спектаклей в театре.5

Деятельность профессионального театра в этот период была сложна и противоречива. С одной стороны, непростые условия существования деятелей театра в период репрессий, с другой, - отсутствие высококвалифицированных профессиональных кадров режиссеров, художников театра - всё это не способствовало развитию актерского мастерства. Монгольские актеры, привыкшие с детства ценить образность народной речи, богатство её форм, глубину мысли, переносили в театральное искусство культуру слова, его красочную выразительность, интонационное разнообразие. Свободное владение жестом, мимикой, перешедшие из устных народных представлений и из бытовой обрядности, во многом помогали основоположникам профессионального монгольского драматического театра в их работе.

Таким образом, в годы становления профессионального искусства сцены монгольские актеры восприняли, прежде всего, многообразие зрелищных элементов народного творчества. Традиции народного

4 Михайлов Г.И. Очерк истории современной монгольской литературы. М., 1955, С 133.

5 История Монголии. XX век. М., 2007,С 185.

исполнительства, рождавшиеся и шлифовавшиеся в течение веков, проникали и в формы современного театра, эстетика которого постепенно раскрывалась перед деятелями театра во всем своем богатстве и многообразии: в частности, в это время сохранялись такие виды традиционного театра как алиа жужиг, ший янгуу (условно соответствует буффонаде и бурлеску).

В это же время тесная связь с русским театром, усилившаяся в последующие годы, подготовила возможность быстрого развития нового театрального искусства, приближая молодую сценическую кулыуру Монголии к уровню народов, имеющих длительную театральную историю.

Во второй главе «Становление и развитие современного профессионального драматического театра» рассматривается период 1940 - 1970 гг., отмеченный интенсивной и напряженной учебой монгольских актеров у мастеров русского театра и постижением ими системы Станиславского. Огромное влияние на общественную жизнь Монголии и особенности развития театрального искусства страны оказала Вторая мировая война. Тен денция создания героико-поэтических сп ектаклей, наметившаяся еще в годы формирования театрального искусства, получила мощный импульс в этот период. Героико-эпическая тема в театре становится преобладающей. Она пронизывает произведения, созданные и на фольклорной основе, и на исторической, и на историко-революционном материале, и переводные пьесы о современности.6 По сравнению с 1920-ми гг. углубилось содержание сценических произведений, они стали более реалистичными, избавились от условностей и буффонадных форм, которые стали лишними в театре, исповедующем жизненную правду.

Диссертант указывает, что в 1941 г. Г.А.Уварова7 приступила к постановке водевилей А.П.Чехова «Свадьба», «Медведь», «Предложение»,8

В этот период на сцене театра были поставлены исторические пьесы, в том числе «Хатанбаатар Магсаржав»

Д.Ичинхорлоо, Д.Чимид-Осора и Х.Пэрлээ (1943), «Амарсанаа», «Степные богатыри» Э.Оюун (1944) и др., а также пьесы на сказочно - легендарные темы: «Искатель счастья Мунхо» (1947), «Жил был один хан» Ц. Цэдэнжава и Б.Баста (1946).

'Уварова Галина Алексеевна - кандидат искусствоведения, театровед, специалист по истории русского театра, работала в Монголии с 1940 по 1942 гг. Она была третьим советским специалистом в монгольском

которые шли с неизменным успехом. Реорганизация Центрального Государственного театра в музыкально-драматический в 1942 г. ознаменовала переход на новый качественный уровень. Ранее в театре помимо драматической труппы был лишь музыкальный ансамбль, сформированный из способных к музыке, пению и танцам артистов драмы, а теперь появились специальные классы: музыкальный, хоровой и хореографический.

В последующие годы театр ставит ряд пьес на современную тему.9 Наибольшим успехом пользовался комедийный репертуар: пьесы Ч.Ойдова, «Искатель счастья Мунхо» (1947) и "Семьдесят небылиц" (1948), а также комедия Ж.Мольера «Лекарь поневоле» (1948). Пьеса «Семьдесят небылиц»

(1948) вошла в историю театра как первый и весьма удачный опыт создания национальной комедии. Динамичный, увлекательный сюжет, по ходу развития которого главный герой, Сэнгэ, каждый раз выходит победителем из трудных ситуаций, послужил прекрасным материалом для жизнерадостного спектакля.

В пьесе «Дорога» (1947) драматургу Ч.Ойдову удалось через характеры персонажей поднять проблему столкновения традиционного уклада жизни с новыми реалиями: в основу сюжета он положил эпизод строительства шоссейной трассы, соединяющей отдаленный глухой поселок с аймачным центром и столицей. Тот факт, что дорога пройдет через священную гору Хайрхан, где издавна совершались религиозные обряды, вызывает протест у старых скотоводов, которые, в силу своей верности традиции, не приемлют многого из новой жизни.

К сожалению, в пьесах на современную тему в 50-е гг. бесконфликтная драматургия приводила к стертости сценических характеристик, повторению «себя» в роли. Но недостатки драматургии тех лет во многом были смягчены огромной верой исполнителей в сценические обстоятельства. Главным в

театре. До приезда в Монголию преподавала историю театра в Туркменистане. С 1955 года работала в ГИТИСе на театроведческом факультете ст. преподавателем. " Перевод Э.Оюуи, художником спектаклей был Н.Вельский.

5 Например: «Дорога» Ч.Ойдова (1947), «Семья Арвижиха» Э.Оюун (1948), «Молодое поколение» Д.Намдага

(1949), спектакли по пьесам советских драматургов:«Платон Кречет» А.Корнейчука (1947), «На той стороне» А.Баранова (1949), «Русский вопрос» К.Симонова (1943).

процессе работы над ролью стало осмысление внутренней сущности образов персонажей в духе системы Станиславского.

Важно отметить, что в 40-60-е гг. ведущим в монгольском театре был жанр музыкальной драмы.10 В репертуарной политике доминировали пьесы переводного характера, далекие от традиционной эстетики, и пьесы монгольских авторов, значительно отошедших от национальных истоков.

В середине 50-х гг. возвращаются первые монгольские режиссеры, получившие высшее образование в России. Л.Ванган и С.Гэндэн," ученики А.Д.Попова и М.О.Кнебель восприняли от своих учителей лучшие черты русской режиссерской школы: умение глубоко раскрывать идейные основы драматического произведения, находить живое и образное решение спектакля и, что особенно ценно. - умение работать с актерами, органично вводить исполнителей в русло своего режиссерского замысла, ненавязчиво подсказать им ту или иную мысль, деталь, умение помочь, а не помешать сложному творческому процессу рождения сценического образа.

В 50-70-е гг. на фоне современной, предельно идеологизированной драмы, у театра возникает острая потребность в полноценной классической драматургии. Обращение к творчеству У.Шекспира и постановка его пьес стала значительным этапом в истории театрального искусства Монголии.12

Впервые Шекспир появился на сцене музыкально-драматического театра в 1955 году - режиссер С.Гэндэн поставил «Отелло». Спектакль имел огромный успех. Народный артист Г.Гомбосурэн воспроизвел сложный характер, придавая поступкам персонажа строгую последовательность и психологическую достоверность. «Образ Отелло, созданный Г.Гомбосурэном, отличается одухотворенностью и лиризмом, щедростью сердца»,13 - писала советская пресса во время гастролей монгольского драматического театра в СССР. Важно отметить, что монгольским актерам, в том числе и

10 Только в 1963 г. произошло разделение Государственного музыкально-драматического театра на Драматический и Театр оперы и балета.

" выпускники режиссерского факультета ГИТИСа: Л.Ванган- 1955 г., С.Гэндэн - 1957 г.

12 На сцене монгольского театра были поставлены трагедии В.Шекспира «Отелло» (1955, 1978), «Король Лир» (1964), «Гамлет» (1979), «Макбет» (1991), «Ричард III» (1994) «Ромео и Джульетта» (1996).

13 Ефимов Е. Встречали сердечно. И Театральная жизнь, 1962, № 2.

15

Г.Гомбосурэн удалось соединить характеры героев драмы Шекспира с образами народного творчества. Глубина и сила этих характеров давали возможность выражать сильные чувства, мощные страсти, близкие природе дарования монгольского актера. Успех актера Г.Гомбосурэна в шекспировских ролях14 объясняется также его блестящей исполнительской техникой и интуицией. Постановки трагедий Шекспира в эти годы свидетельствовали о возросшем мастерстве актеров и переключении внимания исполнителей на общечеловеческие темы. Это был новый этап в освоении мировой классики, утверждавший реализм и романтическую устремленность.

Работа над классическим репертуаром в 50-е гг. повысила сценическую культуру коллектива. Однако, несмотря на успех отдельных актеров, в монгольском театре этого периода не было еще гармонично слаженного ансамбля. Задача создания такого ансамбля стояла перед театром наиболее остро и актуально в последующие годы.

Широко и многогранно влияние русской классики на монгольский театральный процесс. Многими своими достижениями монгольское театральное искусство обязано плодотворному и активному взаимодействию с русским театром и драматургией. Постановка «Грозы» А.Н.Островского на сцене музыкально - драматического театра в 1954 году стала удачным и обещающим дебютом Л.Вангана. В спектакле появился актерский ансамбль, все исполнители играли искренне, правдиво, задача создания живых характеров была выполнена.

В 50-70-е гг. в спектаклях на сцене монгольского театра принципы психологического реализма получили углубленное развитие. Философское

" Народный артист Г.Гомбосурэн в шекспировских пьесах сыграл кроме Отелло (1955), короля Лира (1964), в «Гамлете» - Клавдия (1979). Его Отелло и Лир были ослеплены жалостью к себе до такой степени, что оказались не способны контролировать ситуацию. Они оба стали рабами страсти: Отелло - любви, а Лир -гордьпш. Трагические коллизии своих героев Г.Гомбосурэн трактовал с позиций буддистского миросозерцания: предавшись страсти, опи губят других и гибнут сами.

осмысление режиссерами драматургических произведений сосредоточивалось на раскрытии идейно - нравственных позиций. Это прослеживалось в обострении сценических ситуаций, глубокой разработке взаимоотношений действующих лиц, в органической связи между отдельными элементами действия. Примером может служить посвященный освоению целины спектакль «У порога» (1960) Ч.Чимида, поставленный Л.Ванганом.

Качественно новая особенность современного театрального искусства в середине XX в. заключалась в поисках художественной целостности спектакля, в котором все составляющие его элементы образовывали бы единство, представали во взаимодействии, определяемом творчеством режиссера. «Сила театра в том, что он коллективный художник»,15 - писал К.С.Станиславский.

В третьей главе «Монгольский театр в контексте современности» автор дает панорамную картину театральной жизни страны, показывая процесс формирования национальной сценической школы, определяющий направление творческих поисков современного монгольского театра и их художественный результат. В развитии монгольского театра в эти годы можно выделить два этапа, отличающиеся между собой уровнем режиссерского и актерского мастерства, стилистикой и тематикой постановок, обусловленных конкретно-историческими особенностями: 80-90-е гг. и период с 90-х гг. XX века по настоящее время.

Переход театра на качественно новый уровень в 80-90-е гг. был подготовлен интенсивной работой в 60-е гг., когда тематика пьес переводного репертуара расширилась, стала более разнообразной. Постановки Чехова, Гоголя, Островского и Горького демонстрировали не только высокохудожественный стиль, но и гражданскую позицию автора.16 Под их влиянием монгольские драматурги также обращаются к выявлению

15 Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953, С 241.

14 Например: «Ревизор» (1936, 1985), «Мертвые души» (2005) Н.В.Гоголя; «Не в свои сани не садись» (1949),

«Гроза» (1954), «Бесприданница» (1973), «Таланты и поклонники» (1987) А.Н.Островского; «На дне» (1961),

«Егор Булычев и другие» (1975) М.Горького; «Вишневый сад.» (1964, 1986), «Дядя Ваня» (1998), «Чайка» (2001), «Иванов» (2003), одноактные пьесы А.П.Чехова.

глубинных причин возникновения социальных конфликтов, и что очень важно, к изображению тончайших нюансов психологии человека.

Монгольские театральные критики считают, что постановки А.П.Чехова способствовали утверждению психологического реализма. В диссертации особое внимание уделено двум произведениям - «Вишневому саду» и «Чайке», которые стали значимым событием в развитии театра европейского типа.

В диссертации анализируется постановка пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад», осуществленная дважды - в 1964 г. режиссером Б.Мушгиа и в 1986 г. режиссером Б.Мунхдоржем. Сравнительный анализ режиссерских работ наглядно показал суть эволюции понимания психологизма А.П.Чехова, рост режиссёрского и актёрского мастерства за 20-летний период.

Первая постановка не имела успеха из-за недостаточной психологической мотивации действия. Кроме того, негативно сказался низкий уровень постановочной культуры начала 60-х гг. К тому же, никто тогда в социалистической Монголии не мог представить, что земля может являться предметом купли-продажи и быть выставлена на аукционе, - этот факт не соответствовал глубинным структурам национального менталитета кочевого народа. Исполнительская манера актеров отличалась чрезмерной театральностью, что входило в противоречие с чеховской стилистикой. Тем не менее, постановка 1964 г. представляет интерес как первая попытка самостоятельного осмысления чеховской драматургии на монгольской сцене. При всех недостатках данного спектакля этот факт можно считать заслуживающим внимания в освоении актерского мастерства монгольской сценической школой.

В 1986 г. была предпринята новая попытка постановки «Вишневого сада». Режиссер Б.Мунхдоржа17 главное внимание уделил формальной стороне, выбрав жанр сатирической комедии, т.к. сам Чехов определял свою

17 выпускник ГИТИСа (1975), мастерская А.А.Гончарова.

18

пьесу как комедию. В спектакле «Вишневый сад»18 акцент ставился на контрасте между формой и содержанием жизни героев чеховской пьесы. Красота среды обитания, изысканность костюмов, манер, светская благовоспитанность в общении контрастировали с драматизмом и неудовлетворенностью жизнью каждого из героев.

Режиссерское искусство 80-х годов выдвинуло новые концепции сценического воспроизведения жизни. В художественно-эстетическом образе спектакля преимущественное внимание сосредоточилось на поисках средств художественной выразительности, изобретательности сценической формы. Эстетические принципы монгольской режиссуры в этот период, формировавшиеся и развивавшиеся в русле психологического реализма, испытывали воздействие современного художественного мироощущения, нового понимания сценической условности. В интерпретациях классической драматургии и произведений современных авторов главным становится интеллектуальное осмысление прошлого в аспектах, близких современности.

Тенденции к формированию жанра психологической драмы в монгольском театре можно проследить на постановках Б.Мунхдоржа. Творчество талантливого режиссера включало в себя пытливые поиски целостного художественного образа спектакля, выражающего современные проблемы через развитие судьбы человека, его внутреннего мира. В пьесе Ч.Чимида «Дедушка» (1979) режиссеру удалось раскрыть новые грани темы нравственности. Автор показал несколько эпизодов из жизни современной монгольской семьи. Герои пьесы говорят о привычных делах, решают житейские проблемы. Обстоятельность, детализация сценического воплощения пьесы не превращала спектакль в бытовую драму. Публицистическая направленность, острота мировоззренческого конфликта придавали этой работе театра остроту современности.

1! Министерством культуры Монголии постановка пьесы «Вишневого сада» 1986 г. была признана лучшей театральной работой года.

Постановки национальной драматургии, осуществленные режиссером Б.Мунхдоржом, сделали очевидной необходимость сочетания психологического анализа и условной природы театра с целью достижения выразительности театральной формы. Эти постановки утвердили понимание сценической правды, возникающей в результате слияния достоверности и театральной условности.

В 80-е годы в монгольском театре сфера условности расширила свои границы, обогащаясь новыми приемами. Использование богатого арсенала художественных средств национальных театральных представлений в сочетании с лучшими достижениями современного психологического театра помогала деятелям театрального искусства Монголии возрождать и создавать на сцене самобытные, зрелищные формы, подтверждая верность мысли, высказанной мастером русского театра В.Э.Мейерхольдом о значении гротеска, который является неотделимым компонентом выразительности восточного театра.19

В режиссуре И.Нямгавы20 условность становится необходимой формой поэтического построения действия, декларируется как необходимый художественный принцип. Психологически углубленные постановки монгольской драматургии, осуществленные режиссурой 80-х, включали в себя воздействие новых постановочных поисков, их создатели стремились к динамичной внешней выразительности, обостренным композициям, к образному метафоричному решению. Условность предполагала гротеск, в театральное представление проникла ирония как способ осмысления явлений жизни. К этим приемам И.Нямгава обратился при постановке спектаклей «Ворон» (1989), «Женщины» (1990) Ц.Балдоржа. Ханжество, мещанство осмеивались в спектакле в эксцентрическом, пластически выразительном сценическом действии.

19 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, С 229.

ю И.Нямгаваа, обучался в ГИТИСе в 70-е гт.

Диссертант обращает внимание на то, что в течение нескольких десятилетий нерешенные проблемы в жизни страны и общества постепенно накапливались. Это приводило к деформации духовной жизни, замедлению темпов развития национальной культуры и искусства, забвению было предано тысячелетнее культурное наследие.

В 70-80-е гг. становятся очевидными тенденции к застою в театральной жизни: запрет практикуется в качестве единственного регулирующего начала, происходит насильственное вмешательство в природу театра, несмотря на все это, театр выстоял, выжил, показав еще раз величайшую жизнеспособность сценического искусства.

Жизненный путь драматических героев 80-х годов, непрост. Такие пьесы, как «Берегите любовь» (1987) Д.Батбаяра, «Наследник» (1987) Ц.Балдоржа, «Слушайте меня» (1987) Д.Гармы на сцене Центрального театра юного зрителя; «Забытая мелодия» (1983) Д.Батбаяра, «Обратный адрес» (1987) С.Жаргалсайхана, «Паника» С.Эрдэнэ (1986) на сцене Государственного академического драматического театра поднимали остроактуальные проблемы жизни монгольской действительности.

Герои этих пьес существовали под воздействием больших преобразований, начавшихся во всех сферах социальной жизни. Острой конфликтностью и многогранностью создаваемых образов отличались пьесы драматурга Д.Батбаяра, в которых затрагивались болевые точки современности и поднимались важные нравственные проблемы. Новую силу и яркость обрело искусство переживания, ставшее основой актерского мастерства. При создании сценических образов исполнители рассматривали характеры не в статике, а в непрерывном движении и изменении. Главной тенденцией в развитии актерского творчества стало единство аналитического и эмоционального подходов к решению образа, раскрытие глубинных процессов социальной психологии, многогранности человеческих характеров. Сценические образы отражали все большую многоплановость, не лишаясь при этом своей цельности.

Распад Советского Союза в начале 90-х г.г. повлек за собой кризис в странах социалистической ориентации, куда входила и Монголия. Государственные театры в этот период испытывали большие трудности с получением инвестиций для продолжения работы: задержка зарплаты, сокращение штатных единиц, прекращение финансирования новых постановок. Актеры были вынуждены искать заработок на стороне, создавать небольшие динамичные программы для гастрольных турне. В Улан-Баторе в центре внимания правительства и общественности осталось два академических коллектива: Государственный драматический академический театр им. Д.Нацагдоржа и Государственный театр оперы и балета. Театр драмы им. Нацагдоржа выстраивал репертуарную политику так, чтобы отразить основные тенденции эпохи рынка, понять жизнь обыкновенного человека на Западе, где деньги и собственность определяют его место в обществе. Репертуар 90-х включал в себя разноплановые пьесы: «Общественное мнение» А.Бранга, детектив с таинственными убийствами «Защитник» Д.Чейза, «Месье Амилькар» Ива Жамиака, «Кровавая свадьба» Г.Лорки, «Любовь под вязами» Ю.О'Нила, «Трамвай желание» Т.Уильямса и целый ряд других.

Особой энергетикой привлек в театр молодых зрителей спектакль «Ромео и Джульетта» (1996), где постановщику Б.Найдандоржу удалось соединить протест У.Шекспира и его юных героев против застарелой вражды двух феодальных кланов с почти первозданной свежестью восприятия и буйством темперамента, с каким молодые монгольские актеры отдавались игре. И, скорее всего, именно такой напор увлеченности, идущий со сцены в зал, способствовал возрождению у зрителей интереса к классическому репертуару.

В 1998 г., по случаю десятилетия окончания ГИТИСа и светлой памяти своего наставника А.Д.Папанова студийцы^1 поставили «Свадьбу»

21 Автору посчастливилось быть студентом этой студии и непосредственно принимать участие во всех постановках под руководством А.Д.Папанова.

А.П.Чехова, попытавшись приблизить содержание спектакля к современности: показать, как женитьба по расчету превращает в рыночные отношения самое прекрасное чувство - любовь.

Если XX век в истории русской драматургии начинался с «Чайки» А.П.Чехова, то и монгольский театр вошел в новый XXI век с постановкой чеховской «Чайки» в режиссуре Б.Баатара (сценография Ц.Доржпалама). Актеры своей игрой стремились передать главную тему спектакля -столкновение человека искусства с суровой действительностью. Жизнеутверждающая нота оказалась всё-таки главной в спектакле!

К этапным постановкам начала XXI века помимо «Чайки» следует отнести и такие постановки, как «Повесть о Лунной кукушке» Данзанравжи (2004), «Мертвые души» Н.В.Гоголя (2005), «Сгусток крови» Б.Лхагвасурэна (2006). Сценический успех спектаклей был обеспечен серьезным литературным материалом: первое произведение принадлежит национальной литературе, второе - наследию русской классики, последнее представляет собой оригинальную современную пьесу с новым взглядом на личность Чингисхана.

В промежутке между «Чайкой» А.Чехова (2001) и премьерой «Лунной кукушки» (2004) были поставлены произведения, отражающие интерес театра к нравственным проблемам.22 Режиссер Б.Баатар в поиске литературного произведения, созвучного нравственным проблемам современного монгольского общества, деградации личности, втянутой в трясину рыночных отношений, обратился к бессмертной поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души». Переводчик Н.Пурэвдагва нашел монгольский эквивалент всему речевому богатству Н.В.Гоголя. В центре структуры пьесы оказались самые главные эпизоды, характеризующие деятельность Чичикова. Кстати, по-монгольски фамилия его звучит как Хачиг, т.е. клещ, паразитическое насекомое. Созвучие и передает суть персонажа, как его понял Н.Пурэвдагва. Автор-переводчик не

п Например, «Феодал» К.Гольдони (перевод Н.Пурэвдоржа, режиссер Л.Лхасурэна, 2003); «Пляска дьявола» Р.Ганбата (режиссер Б.Мунхдорж, 2003); «Твоя жена - моя жена, моя жена - моя жена» Ф.Вебера (постановка Ч.Тувшииа 2003); «Пока она умирала...» Н.Птушкиной (режиссер В.Кондратьев, 2003); «Коварство и любовь» Ф.Шиллера (постановка Н.Ганхуяга, 2004).

оставил главному герою ни капли гоголевского лиризма и мягкой снисходительности. Здесь Чичиков-Хачиг полностью лицо комическое, с долей сатирического элемента, как и остальные главные персонажи. Манилов - Шагшаа (сорока, болтун), Ноздрев - Сархаан (большой нос), Собакевич -Дархаан (кузнец), Коробочка - Дэгжигмаа (притворщица), Плюшкин - Хавдар (опухоль, нарыв, близко к гоголевскому определению - «прореха на человечестве»). Петрушка, слуга Чичикова - Салбаан (здоровый, большой), Селифан-кучер - Сэлбээн (мастеровой) и т.д. Комедийное начало в монгольской версии превалировало.

Премьера «Мертвых душ» имела успех у общественности монгольской столицы. Для нашей же темы актуален факт обращения Монгольского государственного академического театра драмы им. Д.Нацагдоржа к одному из лучших произведений русской классической литературы и возникновения на его основе оришнальной пьесы и спектакля с глубоко гуманистическим смыслом гражданского звучания и национальным колоритом.

В год торжественного празднования 800-летия монгольской государственности (2006) театр им. Д.Нацагдоржа приурочил к великому юбилею премьеру «Сгусток крови» по пьесе одного из ведущих поэтов страны Б.Лхагвасурэна в постановке режиссера Б.Баатара. Автор предложил свою версию жизни великого Чингисхана, развертывая сжатую хронику событий не только в походах и войнах, но и в кругу семьи. Личность героя раскрывается разнопланово: как натура страстная, цельная, самоустремленная и одновременно размышляющая, сосредоточенная на каких-то дорогих ему идеях, и однако, умеющая иногда отступить от своих горячих решений. Это, пожалуй, то новое, что обращает на себя внимание зрителя в данной работе. Есть в пьесе и батальные сцены, без них нельзя говорить о великом завоевателе.

Внимание зрителя было приковано пространственным решением спектакля в сценографии Л.Гансуха. Уходящий за горизонт бескрайний степной ландшафт имел скалистые подъемы и провалы, очень выразительно

осваиваемые войсками. В вечерних сумерках на дальних планах горят костры, слышится затихающее движение. На переднем плане в ставке Тему джина горит очаг, обсуждаются итоги боя, планы на будущее. Пространство сцены, показанное в таком развороте, обретало масштабность, воспринималось обширным, вмещающим огромное количество воинов.

Таким образом, важно отметить, что при всех трудностях пережитого периода и сложности современной ситуации театр сохранил свой творческий потенциал. Коллектив накопил опыт работы в сложных условиях рынка, сохранил своего зрителя.

В работах монгольских режиссеров нового поколения психологическое осмысление действительности сочетается с острой театральной условностью. Монгольская режиссура в своем последовательном стремлении к новаторству постановочного языка всегда учитывала основополагающие традиции национальной исполнительской школы.

Таким образом, классическая мировая драматургия на протяжении всего развития монгольского театра способствовала его творческому росту. Интерпретация произведений отличалась актуальностью звучания, выявлением в классической драматургии проблем, созвучных вопросам современной действительности.

В Заключении автор обобщает исследование фактического материала и приходит к выводам, имеющим теоретическое и практическое значение.

Монголы в прошлом, в своей весьма самобытной истории национальной культуры, имели богатые зрелищно-театральные традиции в их народно-обрядовых и фольклорных формах задолго до возникновения понятия «профессиональный театр». Театрализованный характер присутствовал в народных обрядах, обычаях, играх, некоторые из них имели довольно развитую художественную форму. Творчество сказителей, рапсодов, как наиболее отвечающее специфике номадического образа жизни, явилось основой возникновения и дальнейшего развития приподнято-романтического

стиля исполнительского искусства, впитавшего национальную образность и тип эстетических отношений.

Народная песня положила начало драматургическому освоению действительности в монгольской литературе, воплотившись в своеобразную форму национальной драмы. В высшей фазе своего развития песня представляет собой синтез всех остальных художественных форм монгольского фольклора.

Придворный театр Данзанравжи, существовавший в Восточногобийском аймаке Монголии, был особым театральным явлением. Он достиг высокого уровня исполнительского мастерства и театральной техники, вобрав в себя опыт театрального и зрелищного искусства Монголии, донеся его эстафету до начала XX столетия.

С установлением в 1921 г. народной власти возникла необходимость художественного отражения новых идей. Самодеятельные артисты 20-х годов активно искали, испытывая влияние восточного и западного театров, свой стиль игры. В период с середины 40-х до середины 70-х гг. формируются основы национальной сценической школы, плодотворные традиции которой продолжают жить и сегодня, определяя направление творческих поисков современного монгольского театра и их художественный результат. Особенностью того времени явилась интенсивная и напряженная учеба монгольских актеров у мастеров русского театра и начало освоения учения К.Станиславского.

Лучшие современные пьесы, поставленные на сцене в 50-70-е гг. выдвигали сложные идейно-эстетические задачи. Стилевые особенности режиссерского искусства соотносились с особенностями современной драматургии. Традиции, заложенные монгольской режиссурой в этот период, послужили основой для новаторских поисков и свершений в 70-80-е гг. В работах монгольских режиссеров нового поколения психологическое осмысление действительности сочетается с острой театральной условностью. Монгольская режиссура в своем последовательном стремлении к новаторству

постановочного языка всегда учитывала основополагающие традиции национальной исполнительской школы. Режиссерское искусство 80-х гг. последовательно обогащается принципами условно-метафорической режиссуры, открытиями психологического театра, традициями Станиславского.

С привлечением большого объема конкретного материала в работе показан процесс интенсивного развития театрального искусства в современном обществе. В условиях открытой внешней политики продолжается процесс европеизации монгольской культуры. Наряду с ростом национального самосознания, возрождением многих утраченных традиций, обращением к давнему историческому прошлому в сознании социума сложилась доминанта европоцентризма в оценке многих явлений современной общественной жизни. Во многом под влиянием Запада произошли значительные изменения и в современном искусстве Монголии. Автор последовательно прослеживает разные этапы этого процесса, охватывающего момент соприкосновения монгольского театра с театральной эстетикой других культур, достижения зрелости и высокого уровня профессионализма.

Постановка произведений мировой классики на монгольской сцене была и остаётся одним из важных факторов становления и развития современного монгольского театра, именно в мировых шедеврах совершенствуется сценическое мастерство многих поколений монгольских актеров и режиссеров.

Кардинальные изменения, которые произошли в Монголии в конце XX века, приход рыночных отношений, ударивших по гуманистическим традициям общества и культуры, поставили на некоторое время в кризисную ситуацию и театральное искусство. Однако Государственный академический театр драмы им. Д.Нацагдоржа, пережив тяжелые годы, вскоре возобновил свою работу в полном объеме, сохранив верность высшим ценностям национальной культуры.

Исследование важнейших закономерностей развития современного сценического искусства показывает, что монгольский театр органически соединяет верность народным художественным традициям и приверженность к эстетическим требованиям современного театрального процесса.

Анализ особенностей развития театрального искусства под воздействием диалога культур и полученные выводы имеют как практическое, так и теоретическое значение. Это особенно актуально в условиях глобализации, когда культуры многих народов сталкиваются с угрозой нивелирования национальных особенностей.

Основные положения диссертации отражены в изданиях, рекомендуемых ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Б.Сухээ. А.П.Чехов на монгольской сцене // «Азия и Африка сегодня», 2008, № 6 - 0,5 п.л.

2. Б.Сухээ. Исторические корни монгольского театра //' MONGOLICA - VIII, СПб., 2008 - 1 пл.

3. Б.Сухээ. Сравнительный анализ постановок «Вишневого сада». ГИТИС, Альманах, 2008 - 0,5 п.л.

4. Б.Сухээ. Мистериально-эпические истоки монгольского театра // Аспирантские тетради, СПб., 2008, № 31(69) - 0,3 п.л.

В друг их изданиях:

5. Б.Сухээ. Этапы становления монгольского театра (30-60-е гг.), М., ГИТИС, 2008- 1,5 п.л.

Батнасангийн Сухээ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 06.02.2009 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1.75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №358

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. (499) 264-30-73 www.firmablok.ru

Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Батнасангийн Сухээ

Введение.3

Первая

глава. От народных зрелищ до создания первого монгольского театра.17

Вторая

глава. Становление и развитие современного профессионального драматического театра (1940-1970 гг.).55

Третья

глава. Монгольский театр в контексте современности.91

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Батнасангийн Сухээ

Неотъемлемой частью духовной культуры монгольского народа является театральное искусство, имеющее многовековую традицию. Археологические данные, исторические факты, различные театральные элементы, сохранившиеся в народном творчестве, и многочисленные заметки различных путешественников, побывавших в Монголии много веков тому назад, бесспорно свидетельствуют, что Монголия с древних времен имела свои театрализованные зрелища. Специфические особенности традиционного быта, образа жизни монголов в течение многих столетий сохранили черты театра кочевников.

Элементы театрализации имеются в народных играх, обрядах, словесных турнирах. Искусство сказителей - мастеров народного театрального «юртового» искусства (этого своеобразного театра одного актера) является одним из источников национального театра, что было характерно и для других кочевых народов стран Востока.

Развитым видом сугубо монгольского народного театра являются такие формы как песня-диалог, песня-пьеса, представляющие глубинные истоки драматического искусства и его музыкальной ветви.

В религиозных ритуалах существовали примеры использования шаманством и буддийским искусством форм театрализованного представления, ярким примером которого может служить цам. Мистерия пришла в Монголию из Тибета в XVII в.1 и просуществовала до 30-х гг. XX в.2 Это было сложное, противоречивое явление, представляющее собой весьма утонченное и ритуально регламентированное выражение религиозных богослужений, но в то же время, вобравшее в себя и сохранившее многие

1 Энциклопедия Монголия. (Монголын нэвтэрхий толь), УБ., 2000, С 1078.

2 Особенно широкую популярность цам приобрел в монастырях Монголии с середины XIX в. Он стал основным выражением тантрических ритуалов и активно развивался, но в результате репрессий 30-х годов полностью исчез. Деятельность по возрождению прерванной традиции цам в начале 90-х гг. была начата по инициативе Гурдавы ренбучи. подлинно демократические, истинно народные по духу и мироощущению мотивы.

Большой интерес представляет действовавший в Гоби стационарный театр выдающегося монгольского поэта, представителя буддийского духовенства Данзанравжи (1803-1856). Своеобразие постановки и игры актеров сближает театр Данзанравжи с восточной эстетикой, ее синкретическим театральным действом.

Богатые традиции монгольского театра всегда были неразрывно связаны с национальной культурой и народным творчеством, как в период его профессионального становления, так и в годы формирования собственной сценической школы.

Развитие современного театрального искусства Монголии явилось новым этапом в истории художественного творчества монгольского народа. Сохраняя национальные особенности, перенимая опыт мирового театра, монгольский драматический театр на современном этапе в своих лучших творениях стремится правдиво и ярко запечатлевать черты своего времени.

Для того чтобы развивать монгольский театр в духе современности и национальной традиции, необходимо скрупулезно изучать его прошлое и настоящее. Именно от этого зависит будущее монгольского национального театра. Автор в своей работе исследует механизмы жизнедеятельности театра при максимальном сохранении национальной традиции и усвоении опыта мирового театра.

Изображение современной действительности в ее динамическом развитии, объективность показа и анализа жизненных противоречий, мастерство в обрисовке индивидуальных особенностей и характера современного героя, богатство изобразительных и выразительных средств, поиск все новых творческих решений составляют основу современного театрального искусства Монголии.

В XX веке благодаря тесным связям с северным соседом, ориентации на советские образцы культуры в стране стал постепенно утверждаться европейский образ жизни. Все это привело к формированию нового синтетического по своему характеру типа культуры, сочетавшего в себе национальные и интернациональные черты.

Этногеографические особенности Монголии диктуют специфику политики и межнационального культурного взаимодействия. Монголам всегда была выгодна интеграция с сопредельными народами. Ее соседство с двумя великими культурами, китайской и русской, наложило отпечаток на собственную культуру.

Исторически монгольский этнос существовал в условиях активных культурных и языковых контактов: в древности с тюрками, в средневековье он входил в ареал китайской культуры и языкового мышления, в XX веке установилась ориентация на Россию. И во втором и в последнем случаях в Монголии формировалось двуязычие (в период проникновения ламаизма вторым официальным языком служил тибетский). При этом всегда культурные связи с сопредельными народами приводили к адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащению собственной традиции новым опытом. Это характерно и для развития монгольского театра XX века, стремящегося к освоению лучших образцов не только русской сценической школы, но и мировой классики. Учесть этот фактор при изучении истории монгольского театра - одна из основных задач исследования, которая становится особенно актуальной в условиях глобализации современного мира. Сегодня диалог цивилизаций рассматривается как социокультурный фактор регуляции взаимоотношений между странами, способствующий установлению и развитию связей в политической, экономической и культурной областях.

3 По совету М.Горького, содержащемуся в письме к интеллигенции (1922 г.), монгольская культура стала развиваться под знаком «принципа активности», с опорой на лучшие образцы мировой классики. Немаловажным фактором послужило и то, что тысячи молодых людей получали образование в Советском Союзе.

Актуальность исследуемой темы определяется необходимостью совершенствования духовной жизни человека в современном обществе.

Вопросы культурного строительства в XX в., в том числе развитие театрального искусства автор в своем исследовании рассматривает в тесной взаимосвязи с конкретно-историческими задачами социально-экономического развития страны. Связь между ними оказывается далеко не однозначной. Соискатель счел необходимым дать анализ становления и развития современного монгольского драматического театра, показать насущные проблемы драматургии, театроведения, репертуара, подготовки национальных кадров — режиссеров, актеров, художников.

Актуальность исследования определяется тем, что вопрос возникновения и развития профессионального искусства, многообразного и самобытного с точки зрения художественной формы, обладающего оригинальной стилистикой и средствами выразительности, требует осмысления и конкретного анализа.

Изучение этого процесса позволит выявить некоторые закономерности, общие для целого ряда национальных театров азиатских стран, развивающихся в сходных исторических и культурных условиях.

Хронологические рамки исследования охватывают весь период возникновения, становления и развития драматического искусства в Монголии, начиная от фольклорных его истоков до профессионального театра наших дней. Автором была предпринята попытка проследить корни монгольского театра в народных обычаях, религиозных ритуалах, различных элементах фольклора, составляющих основные компоненты традиционного зрелищного искусства монголов. В работе также дается обширная панорама театральной жизни, рассказывается о постановках последних лет в Монгольском драматическом театре.

Основные цели данной работы заключаются в том, чтобы:

1. Изучить историю становления и развития современного монгольского драматического театра как составной части национальной культуры и искусства, сформулировать традиционные признаки ранних форм театральности фольклора;

2. Дать полное, целостное представление об истории возникновения, становления и развития драматического искусства в Монголии в рамках межкультурного диалога, показать особенности функционирования элементов традиционного театра в контексте взаимодействия разных типов цивилизаций - восточной и западной;

3. Проанализировать опыт постановки произведений мировой классики и других переводных пьес на монгольской сцене, определить степень их влияния на национальную театральную культуру;

4. Выявить причины отдельных недостатков в художественном изображении современности, сделать соответствующие выводы и на этой основе охарактеризовать главные тенденции развития современного драматического искусства;

5. Разработать практические рекомендации, направленные на дальнейшее развитие современного монгольского драматического театра.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

1. Впервые в театроведении, как монгольском, так и зарубежном, предпринята попытка проанализировать проблемы возникновения, становления и развития современного монгольского театра как целостного явления в историческом и теоретическом плане;

2. Важное место в работе занимает анализ работ предшественников по изучению истории монгольского театра, обобщение выводов таких известных авторов, занимавшихся монгольским театром, как Г.Уварова, Э.Оюун, С.Дашдондог, Б.Зориг4 и др., что помогает придти к теоретически обоснованным положениям в области национальной специфики. Первая крупная работа в этой области Г.Уваровой охватывает историю монгольского театра до 1946 года. Книга построена, в основном на материале, собранном из устных бесед с современниками - актерами самодеятельных кружков. Эти сведения носят разрозненный характер и лишены научной достоверности, что, безусловно, не снижает ценность труда Г.Уваровой для истории изучения монгольского театра. Книга известного театрального деятеля Б.Зорига, долгие годы руководившего монгольским драматическим театром, отличается более широким охватом материала и скрупулезным анализом театрального процесса. Автор, в основном, посвятил свое исследование анализу монгольской актерской школы с использованием фактического материала до 1990 г. К сожалению, из-за скоропостижной кончины труд остался незавершенным. Таким образом, впервые в монгольском театроведении уделяется пристальное внимание истории становления профессионального театра европейского типа. Впервые на русском языке озвучиваются достижения монгольских актеров и режиссеров в этой области.

3. Автором исследования большое внимание уделено изучению национальных корней современного драматического театра, выделены и тщательно изучены первичные элементы театральности в обрядах и устном народном творчестве монголов, по-новому дается классификация разных видов и форм

4 Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947; Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1960; Дашдондог С. 60-летняя хроника театра (Жаран жилийн шастир). УБ., 1996, Т-1,2; Зориг Б. К вопросу развития актерского искусства в монгольском театре. От истоков до 1950-х гг. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 1994. театрализации, что имеет большое значение в целом для изучения культуры монгольских народов;

4. Рассмотрены формы бытования мистериального театра цам в Монголии, дается идейная и эстетическая оценка этого явления, представляющего собой канонизированную форму многих демократических и народных элементов театрального зрелищного искусства, вобравшего в себя сложное и противоречивое, утонченное и ритуально регламентированное художественное выражение мировосприятия монголов. Сегодня эта тема особенно актуальна: на волне воцерквления буддизма в Монголии возрождается и культовая деятельность храмов. С его яркой, внешне зрелищной притягательностью цам сегодня не только живет в форме мистерии в монастырях, но и активно используется в эстрадно-театральном искусстве.

5. Выявлены тенденции развития современного монгольского театра, которые были мало освещены или совсем не освещены в театроведческой литературе, особенно глубоко и подробно раскрывается то огромное влияние, которое оказала на формирование на монгольской сцене театра европейского типа школа Станиславского. На конкретных примерах обосновывается значение для дальнейшего развития монгольского театра постоянной связи с РАТИ, ибо ее монгольские выпускники продолжают по сей день воплощать в своих режиссерских и актерских работах полученные в стенах ВУЗа знания.

С привлечением большого объема конкретного материала в работе показан процесс интенсивного развития театрального искусства в современном обществе. В условиях открытой внешней политики продолжается процесс европеизации монгольской культуры. Наряду с ростом национального самосознания, возрождением утраченных традиций, обращением к давнему историческому прошлому в сознании социума сложилась доминанта европоцентризма в оценке явлений современной общественной жизни. Во многом под влиянием Запада произошли значительные изменения и в современном искусстве Монголии. Автор последовательно прослеживает разные этапы этого процесса, охватывающего момент соприкосновения монгольского театра с театральной эстетикой других культур, достижения зрелости и высокого уровня профессионализма. Анализ особенностей развития театрального искусства под воздействием диалога культур и полученные выводы имеют как практическое, так и теоретическое значение. Это особенно актуально сегодня, в условиях глобализации, когда культуры многих народов сталкиваются с угрозой нивелирования национальных особенностей. В этом смысле богатый опыт Монголии, взаимодействия с другими культурами, заслуживает пристального изучения.

В работе сделана попытка осмыслить и определить стилевые особенности монгольского драматического театра, прослежена эволюция изображения характера героя на монгольской сцене через призму исторических изменений. Показан рост актерского мастерства от правдоподобия в деталях, условно-символической манеры игры на ранних этапах развития драматического искусства к более углубленному психологическому реализму в настоящее время, когда и в драме, и в режиссуре обозначилась тенденция к социально-философским обобщениям, реалистическому отображению действительности и деидеологизации искусства.

Общая закономерность и особенности современного театрального процесса с наибольшей убедительностью определяются на примере художественной практики ведущего театрального коллектива страны -Монгольского академического театра драмы им. Д.Нацагдоржа. Профессиональное монгольское сценическое искусство имеет более чем семидесятилетнюю историю, и поэтому в работе предпринимается попытка проследить основные этапы становления и формирования монгольского театра, отразившего духовную жизнь и деятельность народа в разные периоды его истории.

Первая глава, охватывающая период от истоков до 1940-х гг., рассказывает об успешном освоении художественной структуры театра европейского типа вчерашними народными исполнителями и актерами-любителями и о начале систематической работы по овладению профессиональным мастерством. Автор на конкретных примерах наглядно демонстрирует процесс постепенного рождения на перекрестке двух культур, восточной и западной, театра нового типа, ставящего перед собой художественные задачи психологического раскрытия сценических характеров. С одной стороны, благодаря сохранению национального колорита, театр востребован своим зрителем; с другой стороны, успешно осваивая приемы европейской, в данном случае, русской школы, он плодотворно развивает новые эстетические принципы, одновременно воспитывая зрителя.

Во второй главе рассматривается период 1940 - 1970 гг., отмеченный интенсивной и напряженной учебой монгольских актеров у мастеров русского театра и постижением системы Станиславского. Этот период характерен активизацией процесса формирования на монгольской сцене театра европейского типа. Впервые в истории театра монгольский режиссер Б.Мушгиа поставил «Вишневый сад» А.П.Чехова. При всех слабостях и трудностях постановки этот факт можно считать настоящим прорывом монгольской сценической школы на качественно новый уровень актерского мастерства.

В третьей главе автор дает панорамную картину театральной жизни страны, показывая процесс завершения формирования национальной сценической школы, плодотворные традиции которой продолжают жить и сегодня, определяя направление творческих поисков современного монгольского театра и их результат. Художественная практика монгольского театра в 80-90-е гг. насыщена самыми разнообразными и противоречивыми приметами и явлениями. Автор пишет о свободном и широком использовании монгольским театром самых разнообразных завоеваний современной режиссуры, о сложнейшей взаимозависимости новых постановочных средств и национальных сценических традиций. Пользуясь этими творческими методами, режиссеры заметно обогатили сценический язык современного монгольского театра.

На базе соответствующих источников, многие из которых впервые вводятся в научный оборот, проанализированы проблемы взаимовлияния и взаимосвязи культур, театра, в частности, затронуты вопросы преемственности традиции, синтеза искусств в монгольском драматическом искусстве.

Пристальное изучение проблемы становления современного монгольского театра позволяет выявить специфические закономерности развития, детерминированные конкретно-историческими и социально экономическими условиями, связанные с общим духовным возрождением монгольского народа.

По мнению автора диссертационного исследования, основная проблема развития монгольского театра - в сохранении и умножении национальных традиций уникального культурного наследия в разных исторических условиях и во взаимодействии с культурами сопредельных стран. Проследить процесс адаптации на монгольской почве достижений культуры соседей, обогащения традиции новым опытом - задача исследователя. В основном, это относится к проблемам развития монгольского театра XX века, стремящегося к освоению лучших образцов не только русской сценической школы, но и мировой классики. Учесть этот фактор, обобщить исторический опыт монгольского театра, особенно актуально, на наш взгляд, в условиях глобализации современного мира.

При этом, понимание такого своеобразного явления культуры как монгольский театр, требует, прежде всего, осознания всей совокупности факторов становления монгольской культуры, и их освещения не только с европоцентристской точки зрения, но также через призму монгольской эстетики. От исследователя требуется умение различать общечеловеческое и специфическое, учитывать своеобразные концепции в развитии монгольской культуры и театра, способность применять к ним объективные критерии.

Проблематика диссертации, а также ее цели и задачи обусловили выбор метода исследования. Он опирается на фундаментальные труды в области монголоведения, востоковедения, истории и теории драмы, литературы, эстетики, филологии, философии и т.д., на достижения современного искусствоведения, занимающегося изучением процессов, происходящих в искусстве XXI века.

При написании данной диссертации были использованы работы русских и монгольских литературоведов, ученых, академиков и критиков, посвященные как различным аспектам мирового театрального искусства, так и монгольского театра, в частности. Это монографии, статьи, речи К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.О.Кнебель,

С.Д.Балухатого, Г.П.Бердникова, Б.И.Зингермана, В.Я.Лакшина, З.С.Паперного, А.Г.Образцовой, А.В.Бартошевича, Э.А.Полоцкой, С.А.Серовой, Б.Я.Владимирцова, А.А.Ефремова, В.А.Борейшо, Е.В.Шахматовой, Б.Ринчена, Ч.Лодойдамбы, Э.Оюун, Б.Зорига, Ш.Биры, С.Дашдондога, С.Майжаргал, Г.Уваровой и др.5

5 Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953; Балухатый С.Д. Драмы Чехова. В кн: «А.Чехов. Пьесы», Л., 1935; Бердников Г. А.П.Чехов. Л., 1970; Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1963; История зарубежного театра (под ред. Г.Н.Бояджиева, А.Г.Образцовой и др.) М., 1981-1987, Т1-4; Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене: Конец XIX-I-я половина XX века. M., 1985; Серова. С.А. Китайский театр - эстетический образ мира. M., 2005; Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М., 2003; Шахматова Е.В. Искання европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997; Ринчен

Также основополагающими источниками данной работы послужили фундаментальные труды по истории Монголии, истории культуры и истории современной монгольской литературы, изданные на монгольском и русском языках, а также история ламаизма, труды, рассматривающие проблемы монгольской эстетической мысли, культуры, литературы, искусства и театра в тесной связи с историческим развитием Монголии.

Вопросы истории монгольского театра затронуты и в трудах таких известных ученых-монголоведов, как Б.Я.Владимирцов, П.Берлинский, Л.К.Герасимович, А.М.Позднеев, Б.Ринчен, Ц.Жамцарано, Н.П.Шастина, И.Л.Жуковская, Г.И.Михайлов, К.Н.Яцковская, Ш.Бира, Ч.Далай, Л.Тудэв, Д.Банзаров и т.д.6

Особенно пристальное внимание уделено истокам театрального искусства монголов в работах ученого и театроведа Э.Оюун. Ценность п исследований Э.Оюун заключается в том, что автор на основе детального изучения сохранившихся образцов народного театрального творчества монголов и научного обобщения ценнейших материалов впервые в монголоведении выявила значение народного творчества для развития современного монгольского театрального искусства.

Материалы по религиозной мистерии цам впервые изучила и ввела в о научный оборот Н.П.Шастина наблюдавшая эти представления в Урге.

Б. Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. УБ., 1974; Оюун Э. Монгольские песни - пьесы. УБ., 1959; Зориг Батсухийн, В.Ц.Найдакова. Монгольский театр. Первая пол. XIX - нач. XXI вв. Краткий очерк. Москва-Улан-Удэ, 2006; Бира Ш. Из истории монгольской культуры. М., 1988; Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947.

6 Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. M., 2003; Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй - Лувсан - хурчи. Опыт анализа монгольского устного музыкально-поэтического творчества. М., 1933; Герасимович Л.К. Литература МНР (1921-1965) Л., 1965; Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношением сего последнего к народу. Имп. Ак. Наук. Т16. Сиб., 1887; Ринчен Б. Жанр в монгольском фольклоре. УБ., 1959; Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. M., 1988; Михайлов Г.И., Яцковская К. Очерки истории современной монгольской литературы. M., 1969; Дапай Ч. Монголия в XII1-Х1У вв. M., 1983; Тудэв Л. Национальное и интернациональное в монгольской литературе. M., 1982. п

Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. M., I960. о

Шастина Н.П. Очерки монгольского театра. «Современная Монголия», 1935, №3; Религиозная мистерия «Цам» в монастыре Дзунхуре // «Современная Монголия», 1935, №1; Следы примитивных религий в ламаистской мистерии цам. (Исследования по восточной филологии), М., 1974.

Вопросам развития актерского мастерства в монгольском театре посвящена работа доктора Б.Зорига9. Исследователь уделил серьезное внимание процессу движения национальной актерской школы от народных форм и самодеятельных творцов до осмысления системы Станиславского и высокого профессионализма.

Серьезным вкладом в изучение истории монгольского театра явились работы видного деятеля культуры, писателя Ч.Лодойдамбы,10 литературоведа С.Хубсгула11 о специфике национальной драматургии.

Проблемы становления и развития современного монгольского драматического театра, основные тенденции разрешения нынешних трудностей разработаны в трудах И.Майжаргал и Н.Ганхуяга .

Известный театровед, автор фундаментального труда по истории монгольского театра С.Дашдондог подробно анализирует отдельные спектакли Академического драматического театра им. Д.Нацагдоржа, выделяя достоинства и недостатки некоторых театральных постановок Государственного драматического театра, осуществленных до 1990 года.14 Мы постарались развить достигнутые результаты этого исследования в трактовке специфики театрального процесса Монголии на протяжении нескольких десятилетий.

Помимо указанных трудов предшественников в работе над диссертацией автор использовал материалы собственных бесед и интервью с деятелями монгольского театра и культуры, а также Государственного центрального архива Монголии и Академического драматического театра им.

9 Зориг Б. К вопросу развития актерского искусства в монгольском театре. От истоков до 1950-х гг. Автореф. дне. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 1994.

10 Лодойдамба Ч. Основные идеи и образы современной монгольской драматургии. Дне. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. М., 1959.

11 Хубсгул С. Формирование драматических жанров в монгольской литературе (Монголын уран зохиолд жужгийн зохиолын терел зуйл бурэлдеэн нь). Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. УБ., 1992.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы становления театра европейского типа в Монголии"

Заключение.

Монголы в прошлом, в своей, весьма самобытной истории национальной культуры, задолго до понятия «профессиональный театр» и организации, реализации его как такового имели богатые зрелищно-театральные традиции в их народно-обрядовых и фольклорных формах.

Признаки актерского представления в магическом плане оставили свои следы на древних наскальных изображениях. Конкретно, театрализованный характер проявлялся в народных обрядах, обычаях, играх, некоторые из них приобрели довольно развитую художественную форму. Творчество сказителей, рапсодов, как наиболее отвечающее специфике номадической жизни и быта, явилось основой возникновения и дальнейшего развития приподнято-романтического стиля исполнительского искусства, впитавшего национальную образность и тип эстетических отношений.

Народная песня положила начало драматургическому освоению действительности в монгольской литературе, воплотилась в своеобразную форму народной драмы. В высшей фазе своего развития песня представляет собой синтез всех остальных художественных форм монгольского фольклора.

Монголы устраивали театрализованные игры по разным поводам с использованием шаманских и буддийских обрядов, народных зрелищ и представлений. Ярким примером синтеза искусств является религиозная мистерия цам, проводившаяся в монастырях. Монгольский «цам», будучи редчайшей театральной формой медитации, своеобразным видом интровертной мистерии, наследует традиции древнейшего танцевального, пластического и театрального искусства Востока, в нем заключены эстетические ценности, близкие народному духу и вкусу, отшлифованные веками, завершенные и отработанные по форме.

Особым театральным явлением был придворный театр, созданный Данзанравжой в первой половине XIX в. в Восточногобийском аймаке Монголии. Он достиг высокого уровня исполнительского мастерства и театральной техники, вобрав в себя опыт театрального и зрелищного искусства Монголии, донеся его эстафету до начала XX столетия.

С установлением в 1921 г. народной власти возникла необходимость художественного отражения новых идей. Самодеятельные артисты 20-х годов активно искали, стремясь выработать свой стиль игры, испытывая влияние восточного и западного театров, пройдя через такие разные формы актерской игры, как бурлеск, натурализм, сентиментализм и т.д.

В формировании национально-народного стиля сначала в художественной самодеятельности, затем на сцене профессионального театра важную роль сыграли мастера старшего поколения, такие, как Д.Намдаг, Ч.Лувсансодном, Л.Дамдинбазар, Д.Ичинхорло, Ч.Цэвэн, Ц.Цэгмид, Н.Цэгмид и др. Их заслуга не только в том, что они прониклись живыми традициями народного исполнения, но и впервые ознакомили монгольского зрителя с мировой классикой, совместив высокие достижения европейской культуры с национально-театральной традицией.

Этот период характеризуется интенсивной и напряженной учебой монгольских актеров у мастеров русского театра и началом освоения учения К.Станиславского. Личный вклад в утверждение на монгольской сцене реалистической направленности русского театра внесли А.Ефремов, В.Борейшо, Г.Уварова, А.Рабинович и др. Благодаря их усилиям, все более углубленной, многосторонней становилась трактовка образов, созданных актерами в постановках 40-х гг.

Таким образом, в 40-50-е гг. формируются основы национальной сценической школы, плодотворные традиции которой продолжают жить и сегодня, определяя направление творческих поисков современного монгольского театра и их художественный результат.

Лучшие современные пьесы, поставленные на сцене в 50-60-е гг. становились этапными в истории национальной театральной культуры, выдвигая сложные идейно-эстетические задачи. В этот период в театральном искусстве Монголии появляется своя национальная режиссура, развитие которой стимулировали постановки спектаклей, посвященные актуальным проблемам времени. Стилевые особенности режиссерского искусства соотносились с особенностями современной драматургии. Творческое сотрудничество режиссера и драматурга давало жизнь новым художественным тенденциям в театральном искусстве. В 70-80-е гг. эстетические принципы режиссеров старшего поколения были продолжены и развиты творческой сменой, стремившейся сочетать психологизм в осмыслении действительности с острой театральной условностью. При этом, монгольская режиссура в своем последовательном стремлении к новаторству постановочного языка всегда учитывала основополагающие традиции национальной исполнительской школы. Режиссура нового поколения требовала от актеров новейших решений ключевых методологических проблем: пересмотра характера сценического общения и перевоплощения, усложнения ритмических и пластических задач. Свидетельством тому выдающиеся актерские работы Г.Гомбосурэна, Ч.Долгорсурэн, Ц.Гантумура, Л.Джамсранджава и других мастеров сцены, чьи создания всегда обогащала эстетическая высота личности художника-творца.

Драматургия А.Чехова и В.Шекспира сопутствовала монгольскому театру на протяжении всего его творческого пути. Интерпретация их произведений отличалась актуальностью звучания, выявлением в классической драматургии проблем, смыкающихся с вопросами современной действительности.

Искусство, созданное в XX веке, сегодня составляет главный духовный багаж культуры монголов. Российская школа классического реалистического искусства (музыкальные творчество, литература, живопись, театр) успешно прижилась в Монголии и продолжает развиваться, прежде всего, усилиями элиты, получившей образование в России96. На базе этой школы уже готовят молодую смену Государственный университет культуры и искусства, несколько частных вузов и колледжей.

В бурные переломные периоды истории закономерно обострение национального чувства, обусловленное инстинктом самосохранения нации. Следствием происшедших после 1990 года кардинальных перемен в политической жизни Монголии стал принципиально новый подход к прошлому. Это нашло выражение, во-первых, в пересмотре отечественной истории, прежде всего — средневекового и новейшего периодов. Реабилитирован образ Чингисхана, ставший персонифицированным символом государственности Монголии и национального возрождения.

Современная концепция государственной политики в области культуры направлена на сохранение преемственности традиций исторического прошлого как гарантии национальной идентичности монголов в бурную эпоху глобализации. Сознавая потребность в иммунитете монгольской культуры перед опасностью нивелирования национальной специфики в условиях рынка, общество старается развивать монгольскую культуру с опорой на национальные традиции в оптимальном сочетании с мировыми достижениями.

Происходит не только возрождение буддийского культа, но и реабилитация буддийской канонической литературы, произведений священнослужителей, мыслителей прошлого. Восстанавливается когда-то высокоразвитая школа перевода с тибетского, публикуются сочинения философов-теологов ХУШ-Х1Х вв.

Кроме того, в последнее время появились новые тенденции в развитии художественной культуры, связанные с форсированным процессом

96 Связь Монголии с российской культурой не прерывается и сегодня. Русский язык, как и прежде, признается как ценнейший источник получения информации о западной культуре, и вообще как «окно» в Европу. приватизации в отрасли, коммерциализацией и отчуждением культуры от государства. Модное направление в искусстве сегодня — поиски новой формы. Метафоризм сознания, ассоциативность мышления, присущие Востоку, сочетаются с европейским рационализмом и психологизмом как в современной художественной прозе, так и в театральном искусстве. Возможно, из синтеза этих двух традиций возникнет некий новый сплав художественного творчества.

Кардинальные изменения, которые произошли в Монголии в конце XX века — крушение тоталитарного режима, приход рыночных отношений, ударивших по гуманистическим традициям общества и культуры -поставили на некоторое время в кризисную ситуацию и театральное искусство. В поисках выхода общества из кризисного состояния писатели и публицисты размышляют над проблемой соотношения в общественном сознании национальной традиции и европейской культуры.

Период глубокого апокалиптического шока, охватившего искусство в начале 1990-х годов, прошел, Государственный академический театр драмы им. Д.Нацагдоржа, пережив тяжелые годы, вскоре выправился, сохранил верность высшим ценностям народной жизни, национальной культуры.

Театральная жизнь страны в последние годы отмечена фестивальным движением на постоянной основе. Первым стал шекспировский фестиваль в 2001 году. Фестивальную эстафету подхватил ежегодно проводимый с 2003 г. театральный форум «Светлая муза» (Гэгээн Муза), аналог «Золотой маски». Цель данного фестиваля — подвести итоги очередного театрального сезона во всех номинациях, с торжественным вручением статуэтки и денежных призов, помогающих людям театра заниматься творческими поисками в суровой реальности диктатуры рынка. Спектакли, представляемые на конкурс, чаще всего были поставлены в специально созданных антрепризах при поддержке частных компаний, банков, других коммерческих структур.

Однако многие театральные критики отмечают низкий уровень постановок антрепризных спектаклей, снижение режиссерского и актерского мастерства, с сожалением констатируют, что в последнее десятилетие произошел кризис в жанре драматического искусства Монголии. Возник большой разрыв между молодыми художниками и маститыми мастерами, получившими образование в российских театральных вузах.

Преодолеть это положение стало задачей Чеховского фестиваля, впервые проведенного в 2004 г. Целью этого фестиваля было определено совершенствование актерского мастерства и режиссуры в традициях психологического реализма А.П.Чехова.

Следует отметить также два фестиваля, которые продемонстрировали положительный пример проведения такого рода мероприятий, безусловно, плодотворно влияющих на развитие театрального процесса. Это фестиваль театров монголоязычных народов в Улан-Баторе, прошедший в 2003 г.97 и международный фестиваль «Авангардные формы в современном театре». Данный фестиваль явился еще одним свидетельством наметившейся в последние годы тенденции консолидации монголоязычных народов, монгольских диаспор разных стран мира, прежде всего России, Китая и Монголии.

Накануне театрального фестиваля монголоязычных народов в Улан-Баторе состоялся международный фестиваль «Авангардные формы в современном театре» под названием «Под топот копыт» (Морин товоргеен), который проводится ежегодно за счет Фонда Сороса совместно с

97 На третий театральный фестиваль в Улан-Баторе собрались 250 актеров, в том числе, из Государственного академического драматического театра Республики Бурятия им. Х.Намсараева и Калмыцкого Драматического театра им. Б.Басангова, труппа бурятского молодежного театра под руководством художественного руководителя из США, а также артисты ведущих монгольских театров - Государственного академического драматического театра им. Д.Нацагдоржа, театра Современник, театров Кобдоского, Среднегобийского, Увурхангайского аймаков. Следует отметить, что фестиваль в монгольской столице прошел с большим успехом, все спектакли шли с аншлагом. Зрители могли оценить режиссерское мастерство и разную манеру игры актеров, представляющих, с одной стороны, российский многонациональный театр, с другой стороны, почувствовать общность монгольской культуры, единство корней, поскольку гости играли свои спектакли на бурятском и калмыцком языках, родственных монгольскому. В программу фестиваля вошли спектакли, разнообразные по тематике и охвату исторического материала - от мировой и русской классики до национальной истории и современной социальной драмы.

Монгольским международным институтом театра, Международным театральным институтом ЮНЕСКО и Центром профессиональных драматических актеров Монголии. В нем приняли участие артисты из Болгарии, Великобритании, Франции, Монголии, Литвы. К сожалению, приглашение ведущих театров Москвы не состоялось по финансовым проблемам.

Таким образом, в результате изучения проблемы становления и развития театра европейского типа в Монголии автор пришел к следующим выводам:

• Понимание такого своеобразного явления культуры, как монгольский театр, требует, прежде всего, осознания всей совокупности факторов становления монгольской культуры, и их освещения не только с европоцентристской точки зрения, но также через призму монгольской эстетики.

• В годы становления профессионального искусства сцены монгольские актеры восприняли многообразие зрелищных элементов народного творчества, на сцене преобладали постановки пьес эпических жанров - народных сказаний и легенд, от режиссеров и актеров тогда требовался поиск героико-романтического стиля. Традиции народного исполнительства, рождавшиеся и шлифовавшиеся в течение веков, проникали и в формы современного театра.

• Уже в первой четверти XX в. проявлялось тяготение к реалистическому методу. Тесная связь с русским театром, усилившаяся в последующие годы, подготовила возможность быстрого развития нового направления театрального искусства, приближая возникший реализм монгольской сцены к уровню культуры европейских народов, имеющих длительную историю жизненного правдоподобия в искусстве театра.

Период 50-60-х гг. ознаменован появлением первых оригинальных произведений монгольской драматургии. Художественное развитие сценического искусства Монголии подтверждает доминирующее значение режиссуры в становлении национального реалистического театра. Воздействуя на сценическое искусство, на театральную культуру своей страны, режиссеры стимулировали рост мастерства актера и развитие национальной драматургии. Главной целью театра в этот период было накопление опыта постановок спектаклей по европейской классике, например, «Отелло» В.Шекспира, «Гроза» Н.А.Островского.

В 60-70-е гг. в спектаклях на сцене монгольского театра принципы психологического реализма получили новое, углубленное развитие. Философское осмысление режиссерами драматургических произведений сосредоточивалось на раскрытии идейно-нравственных позиций, выраженных в пьесе. Это прослеживалось в обострении сценических ситуаций, глубокой разработке взаимоотношений действующих лиц, в органической связи между отдельными элементами действия.

Художественная практика монгольского театра в 80-е г. насыщена самыми разнообразными и противоречивыми приметами и явлениями. Театр использовал завоевания современной режиссуры с учетом сложнейшей взаимозависимости новых постановочных средств и национальных сценических традиций. Пользуясь этими художественными средствами, режиссеры заметно обогатили сценический язык современного монгольского театра.

Театральное искусство 90-х гг. последовательно обогащается приемами условно-метафорической режиссуры, открытиями психологического театра, традициями К.Станиславского. В режиссерских работах в этот период диалектически сочетаются завоевания современной эстетической мысли и глубокая верность национальным сценическим традициям монгольского театра. Его эпичность, поэтичность, музыкальность, тяга к образной метафоричности сценического языка в постановках этого периода были подчинены современным задачам театрального искусства XX века.

• Развитие национальной драматургии, постановки лучших переводных пьес мировой классики дали возможность актерам развивать реалистические тенденции своего мастерства. Постановка произведений мировой классики на монгольской сцене была и остается одним из важных факторов становления и развития современного монгольского театра. Именно в мировых шедеврах совершенствуется сценическое мастерство многих поколений монгольских актеров и режиссеров. Мировая классика способствовала качественным изменениям монгольского современного театра, сыграла исключительную роль в утверждении эстетических принципов театра европейского типа.

• К концу XX века профессиональное искусство достигло зрелости, о чем, несмотря на экономические трудности, свидетельствует активная деятельность таких театральных коллективов, как Государственный драматический театр им. Д.Нацагдоржа, Театр оперы и балета, Кукольный театр, частные антрепризные театры.

Таким образом, за короткий исторический промежуток произошла адаптация на монгольской национальной почве образцов русской и европейской классики, что можно объяснить не только богатством собственных национальных традиций, готовностью монгольской культуры к восприятию традиции психологического театра и литературы, но и постоянной помощью русской театральной школы в деле воспитания профессиональных кадров. Следует надеяться, что становление в Монголии театра европейского типа в сочетании с многовековыми традициями восточного театра приведет к рождению новых эстетических достижений, способных преодолеть современный кризис монгольской сцены как в г экономическом, так и мировоззренческом плане.

Список научной литературыБатнасангийн Сухээ, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абалкин H.A. О творческом методе Станиславского. М., 1952.

2. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно общинном строе. Л-М., 1959.

3. Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2-х т, М.,1985.

4. Анастасьев А.Н. Театр и время. М., 1985.

5. Базар Б. Цам миларайбы. СПБ., 1909.

6. Балухатый С.Д. Драмы Чехова, в кн: «А.Чехов. Пьесы», Л., 1935.

7. Банзаров Д. Черная вера или шаманство у монголов и другие статьи Дорджи Банзарова. СПБ., 1891.

8. Баранников А.П. Цам. Л., 1926.

9. Бармак A.A. Художественная атмосфера этюды. М., 2004. Ю.Барт М.А. Шекспир и история. М., 1979.11 .Бартошевич A.B. Шекспир на английской сцене: Конец XIX-1-я половина XX века. М., 1985.

10. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

11. Батсухийн Зориг, Найдакова В.Ц. Монгольский театр. Первая пол. XIX в. нач. XXI в. Краткий очерк. Москва-Улан-Удэ, 2006.

12. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

13. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983.

14. Белинский В.Г. О драме и театре: в 2 т, М., 1983.

15. Бердников Г. А.П.Чехов. Л., 1970.

16. Бердников Г. Чехов драматург. Л-М., 1957.

17. Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лувсан — хурчи. М., 1933.

18. Бира Ш. Монгольская историография XIII XVII вв. М., 1978.

19. Бира Ш. Из истории монгольской культуры. М., 1988.

20. Борджанова Т.Г. Мастерство западно-монгольского сказителя М.Парчина (эпические формулы) // Культура Монголии в средние века и новое время (XVI начало XX в.). Улан-Удэ, 1968.

21. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М., 1974.

22. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.

23. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1988.

24. БрукП. Пустое пространство. М., 1976.

25. Брук П. Блуждающая точка. М., 1996.

26. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003.

27. Брук П. Нити времени. М., 2005.

28. Взаимодействие культур Востока и Запада. М., 1987.31 .Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991.

29. Викторова Л.Л. Монголы. Происхождение народа и истоки культуры. М., 1981.

30. Вильгельм де Рубрук. Путеществие в восточные страны, СПБ, 1911.

31. Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М., 2003.

32. Владимирцов Б.Я. Тибетское театральное представление. Л-М., 1923.

33. Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии. СПБ., 1919.

34. Владимирцов Б.Я. Восток. Книга 2, М., 1923.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1998.

36. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971.

37. Гатауллина Л.М. Строительство социалистической культуры в Монголии. М., 1981.

38. Герасимович Л.К. Литература МНР (1921-1965) Л., 1965.

39. Герасси П. Мой театр. М., 1982.

40. Гилгуд Д. На сцене и за кулисами. М., 1969.

41. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. М., 1955. 45 .Гончаров A.A. Режиссерские тетради. М., 1980.

42. Гумилев Л.Н. От Руси к России. М., 2005.

43. Далай Ч. Монголия в XIII XIV вв. М., 1983

44. Дамдинсурэн Ц. Исторические корни Гесериады. М., 1957.

45. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954.

46. Жуковская И.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. М., 1988.

47. Жуковская И.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М.5 1977. 52.Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М., 1965.

48. История зарубежного театра. Отв. ред. Л.И.Гительман. СПБ., 2005.

49. История Монголии XX век. М., 2007.

50. История русского драматического театра. Отв. ред. Н.С.Пивоварова. М., 2005.

51. Кайдалова О.Н. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. М., 1977.

52. Ким Н.С. Народное художественное творчество советского Востока. М., 1985.

53. Книга Марко Поло. М., 1956.

54. Кондратьев С.А. Музыка Монгольского эпоса и песен. М., 1970.

55. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972.

56. Котовская М.П. Синтез искусств, зрелищные искусства Индии, М., 1982.

57. Кошечков Н.В. Народное искусство монголов. М., 1973.

58. Кравцов A.M. Четыре музы Анатолия Папанова. М., 1994.

59. Кучера С. Проблема преемственности китайской культурной традиции при династии Юань. Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972.

60. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1963.

61. Литературные связи Монголии. М., 1981.

62. Ломакина И.И. Монгольская столица, старая и новая. М.,2006.

63. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

64. Марков П.А. Правда театра. М., 1965.

65. Марков П.А. В театрах разных стран. М., 1967.

66. Межлитературные связи Востока и Запада. СПБ., 1995.

67. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968.

68. Михайлов Г.И. Очерк истории современной монгольской литературы. М., 1955.

69. Михайлов Г.И. Культурное строительство в МНР. М., 1957.

70. Михайлов Г.И. Литературное наследие монголов. М., 1969.

71. Михайлов Г.И. Яцковская К.Н. Очерки истории современной монгольской литературы. М., 1969.

72. Мокульский С.С. О театре М., 1963.

73. Морозов М.М. Театр Шекспира. М., 1984.

74. Муруева В.П. Традиции и новаторство в бурятском актерском искусстве. Улан-Удэ, 1983.

75. Молчанов А.Н. Фольклорные пьесы монгольского драматурга Ч.Ойдова (1917-1963) М., 1969.

76. Нацагдорж Д. Избранное. М., 1956.

77. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., 1936.

78. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. т1, М., 1952.

79. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XXвеков. М., 1984. 90.0бразцова А.Г. Современная английская сцена. М., 1977. 91.0 Сун Хан. Корейский драматический театр и современность. М., 2005.

80. Петров A.A. Классовая природа эпохи монгольской династии Юань в Китае. (Сборник работ студентов-выдвиженцев аспирантов и научных работников) Л., 1931.

81. Плано Карпини. История монголов. СПБ., 1911.

82. Позднеева Л.Д. Литература Востока в средние века. М., 1970.

83. Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношением сего последнего к народу. Имп. Ак. Наук. т16. Сиб., 1887.

84. Полоцкая Э. О Чехове и не только о нем. М., 2006.

85. Рашид ад-Дин. Сборник летописей. т1, кн2, М-Л., 1952.

86. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. М., 1983.

87. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1975.

88. ЮО.Рерих Ю.Н. По тропам срединной Азии. Хабаровск, 1982.

89. Россия и Монголия в свете диалога евразийских цивилизаций. Материалы международной научной конференции, Звенигород, 2-5 июня 2001 г. М., 2002.

90. Сато К. Современный драматический театр Японии. М., 1973.103 .Серова С.А. Зеркало Просветленного духа. Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М., 1979.

91. Серова. С.А. Китайский театр эстетический образ мира. М., 2005.

92. Скородумова Л.Г. Монгольский язык: Образы мира. УБ., 2004. Юб.Смирнов Б.Ф. Музыкальная культура Монголии. М., 1963.

93. Смирнов Б.Ф. Музыка Народной Монголии. М., 1975.

94. Современная монгольская драма. М., 1987.

95. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв. М., 1979.

96. ПО.Специфика жанров в литературе центральной и восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985.

97. П.Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983.

98. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953.

99. Таиров А .Я. О театре. М., 1970.

100. Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

101. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. JL, 1967.

102. Нб.Тудэв JI. Национальное и интернациональное в монгольской литературе. М., 1982.

103. Тудэв Л. Взаимодействие и взаимообогащение социалистических культур. М., 1980.

104. Уварова Г. Современный монгольский театр. М-Л, 1947.

105. Уварова Г. Сара Ишантураева. М., 1951.

106. Уварова Г. Узбекский драматический театр. М., 1959.

107. Фольклорный театр народов СССР. отв. ред. О.Н.Кайдалова. М., 1985.

108. Ходорковская Л.С. Бурят-монгольский театр, М., 1954.

109. Центральная Азия и Тибет. Т. 1, Новосибирск., 1972.

110. Цивилизационные процессы на дальнем Востоке. Монголия и ее окружение. М., 2005.

111. Цыбен Жамцарано: Жизнь и деятельность. Улан-Удэ., 1991.

112. Чехов А.П. Избранное. М., 1985.

113. Чехов М.П. Из далекого прошлого. М., i960.

114. Шастина Н.П. Следы примитивных религий в ламаистской мистерии цам // Исследования по восточной филологии. М., 1974.

115. Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997.

116. Ширэндэв Я. Большие Ханы Золотого рода Великого Тэмучин-Чингис хана. УБ., 2006.

117. Яковлева A.B. Кто Вы, доктор Чехов? Коломна, 2006.

118. Язык. Культура. Общество. М., 2001.

119. Яцковская К.Н. Дашдоржийн Нацагдорж. Жизнь и творчество. М., 1974.1. На монгольском языке:

120. Антон Павлович Чехов Монголд. УБ., 2004.

121. Антон Чехов. Хуухдийн тухай егууллэгууД- Орч. Д.Одонхорлоо. УБ., 2004.

122. Аюуш Ши. Театрын уран сайхны туухээс товчилсон дэвтэр. УБ., 1945.

123. Аюуш Ши. ТуувэР зохиол. УБ., 1968.

124. Базар Ш, Цэндсурэн О. БНМАУ-д урлагийн талаар хэвлэгдсэн зуйлсийн буртгэл (1928-1960) УБ., 1965.

125. Батсайхан Д. Орнодийн театрын хураангуй туух. УБ., 1983.

126. Буяннэмэх С. Туувэр зохиол. УБ., 1968.

127. Буяннэмэх С. Утга зохиолын ууд хэл зохиол судлал. б-10. УБ., 1975.

128. Ванган JI. Туувэр зохиол. УБ., 1971. Ю.ГанхуягН. А.П.Чехов шилмэл жужгууд. УБ., 2002.

129. П.Гэндэн С. Монголын жужгийн зохиолч, БНМАУ-ын урлагийн гавьяат зутгэлтэн Л.Ванганы тухай дурсамж. УБ., 1982.

130. Далай Ч. Монголын беогийн моргелийн товч туух. УБ., 1958.

131. Дамдинсурэн Ц. Уран зохиолч нарт тусламж, УБ., 1944. М.Дамдинсурэн Ц. Монголын уран зохиолын тойм. 6-1. УБ., 1957.

132. Дамдинсурэн Ц. Саран хехеений жужгийн учир. Монголын дурсгалт бичгийн чуулган. 6-12, УБ., 1964.

133. Дамдинсурэн Ц. Туувэр зохиол. УБ., 1969.

134. Дамдинсурэн Ц. Монголын уран зохиолын уламжлалын асуудалд. УБ., 1987.

135. Дашдондог С. Жаран жилийн шастир. УБ., 6-1,2, 1996.

136. Дашдондог С. Жужиглэхуйн ухаан. УБ., 1986.

137. Дашдондог С. ©рнедийн эрэлхэг зоригийн ба эмгэнэлт жужгийн сонгодог зохиолууд монголын театрт тавигдсан тухай. УБ., 1961.

138. Дашдондог С. Тайзны урлагийн шинэчлэл. УБ., 1969.

139. Дашдондог С. Театрын урлагийн зарим зутгэлтэн. УБ., 1971.

140. Дашдондог С. Фуэнте Овехуна, Отелло. УБ., 1961.

141. Долгорсурэн Г. Монгол ардын бужиг. УБ., 1962.

142. Жав Ж. Монголын балетын урлагийн хегжил. УБ., 1983.

143. Жамсран Л. Соёл-Эрдэнэ. УБ., 1970.

144. Жугдэр Ч. Х1Х-ХХ зууны зааг дахь монголын нийгэм, улс тер философийн сэтгэлгээний хегжил. УБ., 1972.

145. Лувсанвандан С. Монголын урлагийн уламжлал шинэчлэл. УБ., 1982.

146. Лувсанвандан С. Утга зохиол урлагийн хегжил. УБ., 1983.

147. Монголын ардын харилцаа дууны зуйлээс. 6-1. УБ., 1959. 31 .Монголын нууц товчоо. УБ., 1957

148. Монголын соёлын туух. ТЗ, УБ., 1999.

149. Монголын уран зохиолын унших бичиг. УБ., 1961.

150. Намдаг Д. Шарай голын гурван хаан. УБ., 1970.

151. Намдаг Д. Шинэ монголын шинэ театр. УБ., 1988.

152. Зб.Оюун Э. Дэлхийн сонгодог жужгууд монголын тайзнаа. УБ, 1984. 37.0юун Э. Монголын театрын туухэн замнал. УБ., 1989. 38.0юун Э. Монголын харилцаа дууны зуйлээс. Т1. УБ., 1959.39.0юун Э. Эгууллэг жужиг. УБ., 1963.

153. Ринчен Б. Монгол ардын аман зохиол дахь улгэрийн терелууд. УБ., 1959.

154. Ринчен Б. Тев азийн иргэншилд нуудэлчдийн оруулсан хувь нэмэр. УБ., 1974.

155. Ринчен Б. Манай соёлын евеес. УБ., 1958.

156. Ринчен Б. Монгол ардын аман зохиол дахь торел зуйлууд. УБ., 1959.

157. Ринчинсамбуу Г. Монгол ардын дууны торол зуйл. 6-1. УБ., 1959.

158. Скородумова Л.Г. Монголчуудын туух ба соёл. УБ., 2005.

159. Содном Б. Монголын харын зугийн беогийн дуудлагын тухай. 6-4. УБ., 1962.

160. Тудэв Л. Монголын уран зохиолын ундэсний болон нийтлэг шинж. УБ., 1975.

161. Хорь гучаад оны соёлын ажилтнууд. УБ., 1987.

162. Цэдмаа Д. «Учиртай гурван толгой» аялгуут жужгийн туухэн хегжил. УБ., 2005.

163. Цэдмаа Д, Амаржаргал Ц. Театр бидний гэр. УБ., 2005.

164. Цэдэв Д. Орчуулах эрдэм. УБ., 1988.

165. Чехов А.П. Хеерхий хонгор минь. Орч. Д.Цоодол. УБ., 2003. 53 .Чехов А.П. Хэтэвч. Орч. Д.Цоодол. УБ., 2007.

166. Цэрэнсодном Д. Монгол уран зохиол. (Х1П-ХХ зууны эх), УБ., 1987.

167. Ядамсурэн М. Туувэр зохиол. УБ., 1970.1. Статьи на русском языке:

168. Айтматов Ч. Взаимодействие и взаимообогащение культур // «Театр», 1979, №6.

169. Борейшо В.А. О монгольском театре. «Современная Монголия», 1938, №3.

170. Борейшо В.А. Рецензии на спектакли. «Унэн», январь-февраль, 1950.

171. Ефимов Е. Встречали сердечно. Театральная жизнь. 1962, № 2.

172. Ефремов А.А, Гомбожав Ц. На правильном пути // Интернациональный театр. 1933, №3.

173. Ефремов A.A. На правильном пути. Интернациональный театр. 1933, №3.

174. Ефремов A.A. Творческий путь театра МНР. «Современная Монголия», 1933, №1.

175. Ефремова В. Театру Народной Монголии пятьдесят лет. «Театр», июнь 1982, №6.

176. Логинов А. Театр в Монголии. «Советский театр», 1935, №9.

177. Ю.Морозов М. Шекспир на сцене театра им. Хамзы. «Звезда Востока».1950, №8.

178. Обен Ф. Монголия в первые годы пост-коммунизма: популяризация национального прошлого в монгольских средствах массовой информации (1990 1995 гг.) на франц. языке в кн. «Stüdes mongoles et sibiriennes», Cahier 27, 1996, с. 305-326.

179. Орловская H. Шекспир в грузинских переводах и на грузинской сцене. «Литературная Грузия», 1964, №5.

180. Саринов А. К проблеме культурной революции в МНР. «Хозяйство Монголии», 1930, №5-6.

181. Свободин А. Весной в Монголии. «Театр», М., 1971, №7.

182. Тугутов А.И. Драматургия в литературном процессе. (Феномен «Общей формы» в монгольской театре 1920-1930 годов). Тезисы IX конференции. Л., 1980.

183. Уварова Г. О работе китайского театра. «Советское искусство», М., 1946, №29.

184. Уварова Г. Об актерах: Ц.Цэгмэд, И.Ичинхорлоо и др. «Литература и искусство», 1943, 16/1, №3.

185. Фокин Б. «Ревизор» Н.В.Гоголя. «Театр», 1984, №6. 19.Чжэн Чжэн-до. Великий драматург Гуань Хань-цин. Ж-л «Китай»., 1958.

186. Шастина Н.П. Заметки о монгольском театре. «Хозяйство Монголии», 1929, №3.

187. Шастина Н.П. Надом. «Современная Монголия», 1934, №3.

188. Шастина Н.П. Очерки монгольского театра. «Современная Монголия», 1935, №3.

189. Шастина Н.П. Религиозная мистерия «Цам» в монастыре Дзунхуре. «Современная Монголия», 1935, №1.

190. Статьи на монгольском языке:

191. Бааст Б. «Эрдэнийн Дорж» гэдэг жужгийн тухай. «Унэн», 24 октября, 1951.

192. Гаваа Л. Рецензия к «Лунной кукушке». «Современная Монголия», 1969, №4.

193. Готов Ц. Культура Монголии до народной революции. «Современная Монголия», 1959, №8.

194. Дамдинсурэн Ц. Гантумур Ц. Над созданием великого образа. «Монголия», янв, 1970, №1 (114).

195. Дамдинсурэн Ц. Хятад хеделмерчийн уг. «Залуу гварди», 1932, №4.

196. Жамсранжав Г. «Долоодойгоос Туяа хуртэл» жужиг. «Цог», 1956, №5.

197. Жамсранжав Г. «Зам» гэдэг жужгийн тухай. «Цог», 1947, №2-3.

198. Жамсранжав Г. «Хань нехед» жужгийн тухай. «Цог», 1948, №2.

199. К вопросу о развитии монгольской национальной культуры. «Современная Монголия», 1935, №2.

200. Ю.Оюун Э. Монголын театрын тухай зарим мэдээ. «Соёл», 1960, №3.

201. П.Оюун Э. Монгольские песни-пьесы. «Современная Монголия», 1959, №10.12.0юун Э. Хувьсгалын анхны жилуудийн жужгийн зохиолын узэл санаа ба жужигчдийн ажиллагаа. «Соёлын ажилтанд тусламж», 1964, №2.

202. Ринчен Б. К истории монгольского театра // «Современная Монголия», 1956, №4.

203. H.Ринчен Б. Монголын бужиг наадам. «Соёл», 1958, №2.

204. Ринчинсамбуу Г. Отелло // «Цог», 1955.

205. Урианхай Д. Цахлай ба Б.Баатарын гарын усэг. «Онеедер», №18,20,21.

206. Цэдэнжав Ц. «Миний баясгалан» жужиг. «Цог», 1947, №1.

207. Цэрэндорж С. Ундэсний мэргэжлийн театр байгуулсан нь. «Соёл», 1973, №2-3.

208. Диссертации и авторефераты:

209. Абзаев В.М. Мистериальный театр цам. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1990.

210. Ганхуяг Н. Формирование актерского и режиссерского мастерства в современном драматическом искусстве Монголии. (На примере национального Академического театра драмы 1921 — 1965 гг.) Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 2001.

211. Зориг Б. К вопросу развития актерского искусства в монгольском театре. От истоки до 1950-х гг. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. УБ., 1994.

212. Лодойдамба Ч. Основные идеи и образы современной монгольской драматургии. Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. (АОН при ЦК КПСС)М., 1959.

213. Майжаргал И. Становление и развитие современного монгольского театра. Дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1990

214. Найдакова В.Ц. Бурятский драматический театр от возникновения до 1970-х годов. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. д-ра ис-я. М., 1979.

215. Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1960.

216. Ринченсамбуу Г. Эстетический идеал и проблема художественной правды. (На материале киноискусства МНР) Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. (АОН при ЦК КПСС) М., 1970.

217. Тетерина Н.И. Становление и развитие национальной оперы в Монголии. Дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1992.

218. Ю.Ходорковская Л. Бурят-монгольский театр. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. ис-я. М., 1954.

219. П.Хорлоо П. Монгольские народные сказки. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. М., 1958.

220. Ховсгол С. Монголын уран зохиолд жужгийн зохиолын терел зуйл бурэлдсэн нь. Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. УБ., 1992.

221. Хурэлбаатар У. Д.Намдагийн уран бутээлийн туурвил зуй. Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. УБ., 1998.

222. H.Цэрэндорж С. Образы современника в монгольской драматургии и театре. Диссертация на соиск. уч. ст. канд. ис-я. (АОН при ЦК КПСС) М, 1974.1. Другие источники:

223. Запись бесед с режиссером Б.Мушгиа от 16 февраля 2007 г.

224. Запись бесед с режиссером Б.Мунхдоржем от 10 февраля 2007 г.

225. Запись бесед с художником Ц.Доржпаламом от 07 февраля 2007 г.

226. Запись бесед с актрисой Лха.Долгор от 09 февраля 2007 г.

227. Запись бесед с актрисой Л.Цогзолмой от 10 февраля 2007.

228. Запись бесед с актером Ц.Гантумуром от 14 февраля 2007 г.

229. Запись бесед с актером П.Цэрэндагвой от 27 февраля 2007 г.

230. Запись бесед с актрисой Ж.Лхамхуу от 08 февраля 2007 г.

231. Запись бесед с писателем Д.Цоодолом от 19 апреля 2007 г.