автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Евдокимова, Ольга Владимировна

Введение.

Часть первая. О природе мнемонических оснований поэтики Н.С. Лескова.

Глава I. Эстетика и формы самосознания Н.С. Лескова. (На материале критического и эпистолярного творчества писателя).

Глава II. Сократовское «познай самого себя», или знание как припоминание в творчестве Н.С. Лескова. («Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» — опыт осознания писателем собственной творческой индивидуальности).

Часть вторая. Тождественность «жизни», памяти и «художества», или «я» и «другой» во вспоминающем тексте Н.С. Лескова. (Теоретический аспект проблемы).

Глава I. Структура художественного образа. («Владычный суд. Быль. (Из недавних воспоминаний)»).

Глава II. Память и жанр. («Захудалый род» как семейная хроника).

Глава III. Тип высказывания («сократический диалог»). Авторская оценка в аспекте поэтики памяти. («Справедливый человек. Полунощное видение»).

Глава IV. Вместо обобщений. «Я» и «другой» в опыте самосознания Н.С. Лескова и Н.И. Пирогова.

Часть третья. Мнемоническая поэтика Н.С. Лескова в историколитературном аспекте.

Глава I. Диалог Н.С. Лескова с Л.Н. Толстым и

Ф.М. Достоевским. (Рассказ Лескова «По поводу

Крейцеровой сонаты"» как образ памяти писателя).

Глава II. Память и слово. Лесковская поэтика памяти в историко-литературных параллелях. (Историческая эстетика Ф.И. Буслаева, «память о памяти» Андрея Белого, ностальгическая память И.С. Шмелева).

1. Слово и образ. Предание и память. (Н.С. Лесков и

Ф.И. Буслаев).

2. Игра словами и «память о памяти». (Н.С. Лесков и Андрей Белый).

3. Память и стиль. (Н.С. Лесков и И.С. Шмелев).

4. Вместо обобщений. Поэтика памяти и слово молвы в «юношеских воспоминаниях» Н.С. Лескова о Киеве. («Печерские антики»).

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Евдокимова, Ольга Владимировна

Не только масштабные эпические произведения, но и самые лаконичные свои сочинения Н.С. Лесков насыщает прямыми или скрытыми цитатами, реминисценциями, многочисленными образами культурной памяти. Даже в пределах текстового абзаца у него налицо целые вереницы на первый взгляд мало сочетаемых имен, названий, ассоциаций, слов, часто принадлежащих далеким друг от друга сферам культуры. Характерно «лесковское» описание героя мы находим, к примеру, в небольшом рассказе «Справедливый человек». «Это Мартын Иваныч — дровяник, купец, зажиточный человек и чудак, — представляет автор своего героя. — В просторечии между своих людей именуется "Мартын праведник", — любит всем правду сказывать. Его, как Ерша Ершовича, по всем русским рекам и морям знают. И он не без образования — Грибоедова и Пушкина много наизусть знает, и как выпьет, так и пойдет чертить из "Горя от ума" или из Гоголя. Да он как раз для нас и в ударе — без шляпы уже сидит».1

Как для этого фрагмента, так и для любого другого произведения писателя существенным оказывается вопрос, почему столь велик объем «чужого» на его страницах, какова творческая природа этих культурных отражений. В лесковской литературе разных лет этот вопрос не раз ставился, преимущественно в аспекте соотношения «своего» и «чужого» в творчестве писателя. Рассматривался он,

1 Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. VII. С. 308. В дальнейшем произведения и письма Лескова, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по данному изданию с указанием номера тома римской цифрой и номера страницы — арабской. Разрядка в цитатах принадлежит нам, курсив — Лескову. в частности, в известной книге В.А. Гебель «Н.С. Лесков. В творче

-л ской лаборатории», в позднейших работах, посвященных творче

•у ским связям Лескова с русскими писателями, в обобщающих исследованиях последних лет, таких, например, как монография A.A. Горелова «Н.С. Лесков и народная культура».4 Обращаясь к проблемам стилизации, сказа, «чужого слова», к роли рассказчиков в прозе Лескова, авторы отмеченных работ с неизбежностью останавливают свое внимание на особой сложности сочетаний «своего» и «чужого» в его художественной системе. Осмысление данного соотношения становится фактически необходимым сопровождением в разработке едва ли не большинства лесковских тем.

Для самого Лескова творческая коллизия «свое — чужое» была не только непосредственным писательским переживанием, но и предметом авторской рефлексии. Во взаимодействии «своего» и «чужого» он видел фундаментальный художественный принцип. В письме к В.М. Лаврову от 15 декабря 1869 г., представляя свой роман «Чертовы куклы», писатель говорил: «Живые лица и имена их маскированы. Положения указаны только соответственные действительности. Место действия вовсе не названо. Приемы вроде комедии Аристофана "На облаках" или еще ближе — вроде нашего "Пан-сальвина" или Хемницерова "Кровавого прута", но колорит и типы

Гебель В. Лесков: В творческой лаборатории. М., 1945.

См., например: Селезнев Ю. Лесков и Достоевский // В мире Лескова. М., 1983. С. 123 — 148; Пулъхритудова Е. Творчество Н.С. Лескова и русская массовая беллетристика // Там же. С. 149 - 185; Ту-ниманов В.А. Лесков и Л. Толстой // Лесков и русская литература. М., 1988. С. 181-201.

4 Горелов A.A. Н.С. Лесков и народная культура. Л., 1988. верные действительности (история Брюллова)» (XI, 449). Здесь прямо подчеркнуто то значение, которое имели для Лескова сложные сочетания образов действительности, «живой жизни» и, с другой стороны, образов и традиций культуры.

В новейших исследованиях лесковского творчества, в первую очередь в работах O.E. Майоровой и В.О. Пантина, цитата у Лескова и осмысляется как один из приемов его художественного арсенала.5 В статье «"Непонятое" у Лескова» O.E. Майорова, среди прочего, пишет: «.Принцип многократной зашифрованности, разнопланового кодирования текста был органичен для Лескова».6 Существенно, что лесковедение последнего времени рассматривает цитацию как проблему поэтики Лескова и под теоретическим углом зрения. Сейчас творчество Лескова становится своего рода «опытным» материалом для разнообразных литературоведческих и культурологических теорий. Более того, едва ли не любая из этих теорий «подойдет» писателю, окажется ему «впору». Лесков как будто бы провоцирует исследователей применять к его творчеству одну теоретическую систему за другой. Происходит это не только потому, что Лесков, как было отмечено, является одним из самых мистификатор

5 См.: Майорова O.E. 1) Литературная традиция в творчестве писателя (на материале произведений Н.С. Лескова). Автореферат дисс. . канд. филол. наук. М., 1985; 2) «Непонятое» у Лескова: (О функции мистифицированных цитат) // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 59 - 66; Пантин В. О. 1) Биографические «апокрифы» Лескова // Русская литература. 1992. № 3. С. 130 - 140; 2) Легенды и «апокрифы» в художественной системе Н.С. Лескова. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. СПб., 1993.

6 Майорова O.E. «Непонятое» у Н.С. Лескова. С. 64. ских русских писателей и в этой связи как бы наделен «герменевтическим» потенциалом. Своеобразие Лескова, его творческая «самость» внеположны каким-либо теориям и интерпретациям, но открываются через них. Разумеется, какие-то из теоретических идей окажутся более адекватны творческой индивидуальности писателя, но и другие дадут свои результаты.

Попытаемся посмотреть на проблему «чужого слова» в произведениях Лескова с точки зрения концепций, сложившихся в рамках различных литературоведческих систем.

В 1924 г. Б.М. Эйхенбаум, тогда виднейший ученый «формальной школы», в своей книге о М.Ю. Лермонтове рассмотрел тот историко-литературный парадокс, в соответствии с которым поэт п не создает своего материала, а оперирует готовым». Необходимые для творчества эмоциональные формулы, экспрессивные средства, фразеологию Лермонтов, по Эйхенбауму, черпает из готовых литературных ресурсов. Объясняется это несколькими причинами. Самая простая та, что такого рода форм и формул требуется множество. Более сложная, обусловленная исторической природой лермонтовской поэтики, проистекает из своеобразного кризиса поэтического слова на исходе пушкинской эпохи, когда «семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть —- зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциоо нальная) их окраска». Наконец, готовый материал позволяет Лермонтову быть свободным и осуществлять свою сверхзадачу: превращать лирику в «патетическую исповедь», в эмоционально обост

7 Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 190.

8 Там же. С. 222. ренный личностный монолог, общая стилистическая атмосфера которого важнее отдельно взятого словесного элемента.

Лесков, как и Лермонтов, пользуется готовыми формулами, причем материалом для него становится все, что накоплено в разнообразных слоях, средах и типах культуры. Уже подсчитано, сколько раз цитирует Лесков, например, того или иного русского классика, во всяком случае в пределах произведений, вошедших в первые девять томов указанного выше одиннадцатитомного собрания сочинений писателя. Согласно этой статистике, Лесков «цитирует 40 разных русских писателей 113 раз — Пушкина гораздо чаще всех других (34 раза), затем следует Гоголь (15 цитат — 13 из одного "Ревизора"), затем Тургенев, А.К. Толстой (оба по восьми цитат), Лермонтов и Некрасов (по семи)».9 В данном случае нельзя полностью ручаться за точность подсчетов, поскольку эта точность зависит от того, что понимается под цитатой и в какой мере выявлены цитаты скрытые, измененные, перефразировки и пр. Показательно другое: Лесков настолько часто использует готовые формулы, цитаты и разного рода реминисценции, что приобретает значение статистический метод исследования.

Подобно Лермонтову, Лесков так компонует «свое» и «чужое», что возникает новая целостность. Описывая, например, хорошо известный русской литературе тип «нигилиста», представляя его облик таким, каким он видится испуганной публике, готовой принять за «нигилиста» любого человека, не отмеченного явно выраженной сословной принадлежностью, писатель в рассказе «Путешествие с нигилистом» (1882) сознательно обращается к цитированию,

9 Eelanan Th. Об источниках и типах стиля Н.С. Лескова // Revue des etudes slaves. Paris, 1986. T. 58. Fase. 3. P. 293 - 306. причем черпает цитаты даже из хрестоматийного лермонтовского «Паруса».

Лицо у «нигилиста» было, пишет Лесков, «не патлатое и вое-водственное, как бывало у ортодоксальных нигилистов шестидесятых годов, а нынешнее — щуковатое, так сказать фальсифицированное и представляющее как бы некую невозможную помесь нигилистки с жандармом. В общем, это являет собою подобие геральдического козерога.

Я не говорю геральдического льва, а именно геральдического козерога. Помните, как их обыкновенно изображают по бокам аристократических гербов: посредине пустой шлем и забрало, а на него щерятся лев и козерог. У последнего вся фигура беспокойная и острая, как будто "счастья он не ищет и не от счастия бежит". Вдобавок и колера, в которые был окрашен неприятный сопутник, не обещали ничего доброго. <.>.

Черт его знает: не то его кто-то догоняет, или он за кем-то гонится, — никак не разберешь» (VII, 127 - 128).

Стих Лермонтова, хотя и взят в кавычки, не представляет собой точной цитаты. Изменения, впрочем, незначительны. У Лермонтова: «.Он счастия не ищет / И не от счастия бежит». Лесков изменил порядок слов и вместо поэтического архаизма «счастие» поставил нейтрально-современную форму «счастье». Но более всего смысл лермонтовской строчки изменил в данном случае, конечно, контекст, в окружении которого поэтический образ прозаизируется. Если у Лермонтова ведущим его значением является «мятежность», то у Лескова — «суматошность». Высказывание построено так, что глаголы «искать» и «бежать» обозначают действия разнонаправленные, но одновременные. Нигилист Лескова вообще и не «бежит», и не «ищет», он — «щерится». Кроме Лермонтова своеобразно реминисцируются здесь и образы дворянской геральдики.

Пользуясь концепцией Б.М. Эйхенбаума, вполне, таким образом, можно интерпретировать «чужие слова» у Лескова как готовые формулы. Более того, причины их обильного использования в произведениях писателя также могут быть объяснены в духе и даже в слове этого исследователя. Готовые формулы у Лескова, как в известном смысле и у Лермонтова, способствуют высвобождению авторской эмоции, «заострению и напряжению личностного элемента».10 Эмоциональное переживание автора — вообще один из главнейших предметов изображения в произведениях Лескова. Так, повесть «Запечатленный ангел» (1872) содержит в себе прежде всего эмоцию преображения, которую испытывает молящийся перед иконой, то есть ту эмоцию, которую испытал Лесков, прикоснувшись к иконописному искусству.

Выводы Б.М. Эйхенбаума так легко «ложатся» на лесковские тесты не только и не столько потому, что последние доступны любой интерпретации. Наблюдения исследователя касаются одного из фундаментальных принципов построения художественного текста и функционирования культуры. И все-таки анализ, основанный на концепции Б.М. Эйхенбаума, только лишь подключает Лескова к общим процессам истории литературы, тогда как необходимо обнаружить индивидуальные основания привязанности Лескова к цитатам и готовым формулам.

Записные книжки» Лескова, хранящиеся в РГАЛИ, свидетельствуют о том, что писатель сознательно и целенаправленно готовил для работы: «1. Выписки из религиозной духовной традиции

10 Эйхенбаум П. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 190. всех стран; 2. Выписки из всемирной литературы; 3. Выписки из исследований; 4. Изложение мыслей, замыслов, лексических оборотов».11 «Откуда эта потребность подбирать чужие слова? — задавалась на склоне лет вопросом Л.Я. Гинзбург, и сама же отвечала на него. — Свои слова никогда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка, их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют, как откровение или как давно искомая и обретенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и ци

12 тат». Суждения Л.Я. Гинзбург относятся к цитации как таковой, хотя и указывают на личностно-психологическую заинтересованность пишущего в чужих словах.

Представляя в рассказе «Владычный суд» письмо исстрадавшегося о сыне отца, Лесков пишет: «От этой бумажонки так и несло самым безучастным и самым непосредственным горем, которого нельзя было не заметить, как нельзя не заметить насквозь промерзшего окна, потому что оно дышит холодом. Самый вид этой бумажонки напоминал того нищего, про которого Гейне сказал, что у него глядела Бедность в каждую прореху, И из очей глядела бедность» (VI, 94).

Слова Гейне здесь — и формула бедности, и действительно «откровение» в ряду сравнений письма с промерзшим окном и с тем

11 Marcade J.C. Обзор некоторых неизданных рукописей Н.С. Лескова // Leskoviana. Bologna, 1982. С. 239.

12 Гинзбург Л. Из старых записей // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 356. конкретным нищим, о котором, как представлялось рассказчику Лескова, говорил поэт. Создавая свои произведения, Лесков прямо рассчитывал на то, что в цитате, в готовой формуле уже содержится образ-«откровение», что она уже заключает в себе энергию чувства другого. «Чужие слова» нужны писателю для того, чтобы вызывать бесконечные ряды ассоциаций, это своеобразные «нервные узлы» текста. Но столь же важна для Лескова и оформленность явления. У него особый вкус к форме, и не случайно он столь дорожил отделкой своих произведений. Оценка «совсем не сделано» (XI, 547) относится у него к «плохой» литературе. В сделанности, в оформлен-ности — знак принадлежности к культуре.

Идеи М.М. Бахтина как теоретика «чужого слова» также способны многое прояснить в феномене цитации у Лескова. Остановимся на одном из аспектов его теоретической концепции — так называемой «житейской герменевтике».

Если абстрагироваться в целях наглядности от жанровых, композиционных и иных структур произведений Лескова и остановиться только на уровне речи, то можно сказать, что произведения эти представляют собой сплошной поток говорения о том, что говорят другие. В отдельных повестях и рассказах говорение о говорении становится своего рода ведущей темой. В «Зимнем дне», имеющем подзаголовок «Пейзаж и жанр», эта тема обозначена так: «Теперь они (героини рассказа. — O.E.) пьют чай, который подан на га-раховском сервизе, покрытом вязаным одеяльцем, и гостья сообщает хозяйке о том, что случилось замечательного, и о том, что "говорят". Говорят о соперничестве двух каких-то чудотворцев, а случилось нечто еще более интересное и достойное внимания: вчера совершенно неожиданно приехала из-за границы кузина Олимпия <.> Ее жизнь есть нечто удивительное: она не богата. О, совсем не богата!

Она даже не имеет решительно никаких средств, но при всем том она ни у кого не занимает и не жалуется на свое положение, а еще приносит своей стране очень много пользы» (IX, 398).

В этих словах Лескова содержится почти иллюстрация к теории «житейской герменевтики». «Бытовая весомость темы о говорящем человеке громадна, — писал М.М. Бахтин. — В быту на каждом шагу мы слышим речь о говорящем и его слове. Можно прямо сказать: говорят в быту больше всего о том, что говорят другие, — передают, вспоминают, взвешивают, обсуждают чужие слова, мнения, утверждения, сведения, возмущаются ими, соглашаются с ними, оспаривают их, ссылаются на них и т.п. Если прислушаться к обрывкам сырого диалога на улице, в толпе, в очередях, в фойе и т. п., то мы услышим, как часто повторяются слова "говорит", "говорят", "сказал", и при быстром разговоре людей в толпе часто все сливается в одно сплошное — "он говорит. ты говоришь. я говорю.". А как велик удельный вес "все говорят" и "сказал" в общественном мнении, в общественной сплетне, в пересудах, в перемывании косточек и т. п. Необходимо учесть еще житейскую психологическую весомость того, что говорят о нас другие, и важность для нас того, как понимать и истолковывать эти слова других ("житейская герме

13 невтика")».

Цитаты у Лескова включены в поток общего говорения. В этой словесной стихии Шекспир, например, или Гёте выступают прежде всего в качестве авторов, когда-то что-то говоривших. Возможно, что они сказали нечто метко, образно, точно, но не менее существенно в данном случае и то, что они просто говорили и как сказан

13

Бахтин М. Слово в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 150-151. ное отложилось в общественном мнении, как оно участвует в общем говорении. Герой лесковской повести «Островитяне» (1866) Шульц судит об окружающем, основываясь на словах, вышедших из самых разных культурных сфер: «Шульц не любил первой беды, хотя бы она его обходила и издалека. Из наблюдений собственных, из старческих поверий, как и из слов великого Шекспира, Шульц строил убеждение, что радости резвятся и порхают в одиночку, а "беды ходят толпами", и старушка-горе неспешлива» (III, 171).

Увиденный с точки зрения «житейской герменевтики», текст Лескова, изобилующий «чужими словами», зачастую просто составленный из них, прочитывается как текст, стоящий над культурой. Он не умещается в какие бы то ни было культурные рамки, его рамки — общежизненны. Слово у Лескова — не только знак определенного типа или определенной области культуры, но знак жизненного процесса. Безусловно, свою роль играет здесь оппозиция «быт — культура». Но не она определяюща. Существеннее иное: соотношение слова и жизни, понятой как стихийное движение, ток бытия.

Для каждого из больших писателей второй половины XIX столетия, будь то Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский или Г.И. Успенский, в понятии «живой жизни» при общем его значении был заключен и свой смысл. Общее значение этого понятия вполне внятно и Лескову, но и у Лескова оно индивидуализировано самобытной формулой: «живой Бог, живущий в движении естества» (XI, 515). Смысл искусства и служения ему состоит, по Лескову, в том, чтобы побуждать к жизни. В 1891 г. он пишет начинающему переводчику Б.М. Бубнову: «Мне кажется, что ты все думаешь, что более важна прелесть стиха, а не сила и ясность животворящей мысли. Это ведь ошибка. Зови к жизни тех, кои уже столь давно умерли, что даже "смердят". Иначе на что все искусства и в их числе поэзия! Скука только от всего этого» (XI, 501).

Чужое слово» у Лескова проходит через цепь интерпретаций и сохраняет их в себе. Интерпретаторами здесь выступают не только герои, но и среда, в которой они существуют, и время, в которое слово вспоминается, и та метафизического происхождения сила, которую писатель называл «живой Бог, живущий в движении естества» (XI, 515).

Теория М.М. Бахтина, соотнесенная с творческой практикой Лескова, порождает, таким образом, ряд вопросов. Один из них: каковы взаимоотношения автора и читателя в художественной системе Лескова?

Созданная во многом в продолжение бахтинской концепции «чужого слова» теория «смерти автора», выдвинутая французским ученым Роланом Бартом, может, казалось бы, многое здесь прояснить. Всякий текст, согласно Барту, соткан из великого множества цитат, восходящих к самым разным источникам, или, точнее, «из разных видов письма».14 Термин же «письмо» включает в себя у Барта «переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте».15 При таком подходе к литературе фактически устраняются понятия «произведения», «автора-Бога» и «интерпретации». Вместо них выдвигаются такие категории, как «текст-письмо», «читатель», «чтение». Автор же, выражая себя, всегда подражает уже сказанному и смешивает разные виды письма. Сколь бы оригинальным автор себя ни осознавал, он так или иначе все равно принужден пользоваться уже готовым словарем. В соединении бесчисленного количества элементов «чужого» автор, по Барту, растворяется. Единствен

14 Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 390.

15 Косиков Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Там же. С. 40. ная забота текста-письма — читатель. Вся множественность, разно-ликость «чужого» обретает целостность лишь «в предназначении» текста — в читателе.

В текстах Лескова найдется немало примеров, когда писатель как будто бы готовит материал для концепции Р. Барта. Мысль о том, что любой автор вынужден так или иначе использовать и претворять сказанное до него, также находит подтверждение у Лескова. В повести «Островитяне», описывая своего героя, героя романтического склада, Лесков предупреждает читателя об особом характере описания:

Если бы я искал случая подражать, в чем меня так любезно упрекают добрые друзья мои, то я мог бы списать здесь целую картину уВалтер Скотта, и она пришлась бы сюда как нельзя более кстати. На дворе была морозная ночь; полная луна ярко светила на поле и серебрила окраины яра, но не заходила в ущелье, где было бы темно, совсем как в преисподней, если бы у кузнечного горна, перед которым правили насеки, не сыпались красные искры да не падал красный пук света из окна хозяйской круглой комнаты. В дальнем углу оврага выли в перекличку два волка, вторя друг другу раздирающим унисоном.

Бер сидел в своей комнате один, с своей лохматой собакой. Каминный огонь прихотливо озарял его круглую нору. Это была комната в башне, увешанная кругом машинными ремнями, конскими хомутами, тяжелыми насеками, буравами и винтовыми досками. В одном завороте у камина стоял тяжелый токарный станок с подвижным патроном, в другом — железная кровать хозяина, покрытая верблюжьим войлоком. Против нее помещался старинный комод с львиными лапами вместо ручек. На стене висели два двуствольные ружья, а между ними огромное черное распятие» (III, 155).

Колорит описания, освещение, многие предметно-бытовые и декоративные детали, общая атмосфера затемненной и несколько таинственной старинной башни — все это вполне может быть возведено к Вальтеру Скотту, признано элементами его художественного мира. Отказавшись от заимствования описательного материала у английского романиста, Лесков тем не менее показал, что он все равно должен был воспользоваться его «вещным» арсеналом и стилистикой, потому что и тип героя, и обстановка уже закрепили за собой принадлежность «вальтерскоттовскому» миру. Все происходит почти по Барту: говорит не автор, а язык, но почти. Впрочем, прежде чем пояснить, почему «почти», остановимся на функциях читателя у Лескова.

В одном из своих «исторических» сочинений — повести «Старинные психопаты» — Лесков рассказывает о том, как досточтимая Степанида Васильевна «доглядала» своего обожаемого супруга Степана Ивановича, подыскивая ему любовниц по своему вкусу, который тот непременно уважал: «Невероятная, примитивная простота этих отношений, напоминающая собою библейский рассказ о Сарре и об Агари, становится еще невероятнее, если дать веру частностям, которые рассказывают о житье этих супругов» (VII, 461). Здесь налицо по крайней мере три языка описания: автора-рассказчика, «библейский» и тех свидетелей, которые рассказывают «частности». Авторство в его «теургическом» смысле в данном случае отрицается самой структурой повествования, и вследствие этого возрастает роль читателя. «Коды» прочтения, однако, заложены автором, преподнесены читателю. Автор скрывается за этими «кодами» и в конечном счете обманывает читателя относительно своего мнимого отсутствия. Вместе с тем остается существенный вопрос, как зафиксировать формы авторского присутствия у Лескова, каковы они. Авторскую волю Лескова нередко определяют как игровую или мистификаторскую. Но если довести до логического конца представления о мистификаторском кредо Лескова, мы едва ли получим что-то определеннее и выразительнее формулы, уже найденной однажды Достоевским и Лескова уязвившей, — «ряженый». И все-таки не в этом состоит существо авторской воли Лескова.

Писатель действительно демонстрирует невозможность построить свой текст вне бесконечно длящегося чужого текста. Здесь он уже близок к модернизму XX столетия. Вместе с тем по своим духовным доминантам Лесков, конечно, — современник Толстого и Достоевского, писатель XIX века.

Основываясь на предпринятых анализах, элементы «чужого» в лесковских текстах можно называть по-разному: цитаты, готовые формулы, «чужие слова», реминисценции — в зависимости от контекста и взгляда. Но каково же будет определение явления, если исходить из доминант поэтики Лескова?

Не надо большой проницательности, чтобы заметить, что «чужие слова» у Лескова принадлежат прежде всего сфере памяти. Иногда писатель прямо просит своего читателя что-то вспомнить, цитируя тот или иной источник. Так это происходит, например, в очерке «Воительница» (1866): «Но возвращаемся к нашей приятельнице Домне Платоновне. Вас, кто бы вы ни были, мой снисходительный читатель, не должно оскорблять, что я назвал Домну Пла-тоновну нашей общей приятельницей. Предполагая в каждом читателе хотя самое малое знакомство с Шекспиром, я прошу его припомнить то гамлетовское выражение, что "если со всяким человеком обращаться по достоинству, то очень немного найдется таких, которые не заслужили бы порядочной оплеухи". Трудно бывает проникнуть во святая святых человека!» (I, 190).

Упоминание имени Шекспира и его героя Гамлета — уже достаточные в данном случае аргументы для каждого, чтобы увериться в справедливости сказанного и не судить героиню с позиций кристальной чистоты и святости. В силу такой авторитетной аргументации читатель просто обязан вспомнить и собственные грехи. Мцен-ская баба и петербургский «фактотум», сводня Домна Платоновна не лишается при этом, а приобретает в глазах читателя ореол героини трагической судьбы.

Чаще всего Лесков не стремится побудить своего читателя к воспоминаниям, указывая ему на то, что последний должен сделать. Писателю достаточно внести в текст реминисценцию, чтобы механизмы работы памяти пришли в действие. «Я стал на колени и поклонился, — повествует герой рассказа "Фигура" (1889), обязанный по ситуации испытывать религиозный восторг, — а он зачитал умиленным голосом: "Совет превечный открывая тебе."

А дальше я уже ничего не слыхал, а только почудилось мне, что я как дошел лбом до ковра, — так и пошел свайкой спускаться вниз, куда-то все глубже, к самому центру земли.

Чувствую что-то не то, что нужно: мне бы нужно куда-то легким пером вверх, а я иду свайкой вниз, туда, где, по словам Гёте, "первообразы кипят,—- клокочут зиждящие силы". А потом и не помню уже ничего.

Возвращаюсь опять от центра к поверхности не скоро и ничего не узнаю: трисоставная лампада горит, в окнах темно, впереди меня на том же ковре какой-то генерал, клубочком свернувшись, спит» (VIII, 483).

Реминисценция из Гёте провоцирует работу памяти различных читателей в разных направлениях. Культурному читателю в этом случае придется вспомнить не только творчество Гёте, ибо возникает необходимость атрибутировать цитату. Установлено, что процитированный Лесковым стих принадлежит не Гёте, но А.К. Толстому (см.: VIII, 627; комментарий А.И. Батюто). Однако и имя Гёте здесь не случайно. Амплитуда пространственного движения героя подталкивает к тому, чтобы вспомнить Гёте и его трагедию «Фауст». Вместе с тем Лесков не исключает и совсем другого хода читательского восприятия. Можно совсем ничего не расшифровать и не атрибутировать. Достаточно вспомнить самые общие черты создателя «Фауста», извлечь их из личной и коллективной памяти. Для понимания смысла эпизода и рассказа в целом хватит и этого.

Наиболее активная работа памяти совершается у читателя тогда, когда в тексте отсутствуют открытые, непосредственно показанные реминисценции, когда они «уведены» в слово. В знаменитом «Запечатленном ангеле» множество картин построено подобным образом, в частности один из портретов: «Марой был пожилой человек, за семьдесят лет, а Пимен средовек и изящен: имел волосы курчавые, посредине пробор; брови кохловатые, лицо с подрумяночкой, словом, велиар. Вот в сих двух сосудах и забродила оцетность терпкого пития, которое надлежало нам испить» (IV, 327).

Для восприятия этого описания недостаточно активизировать знания: соотнести те или иные слова с Евангелием или иконописным подлинником. Восприятие портрета Пимена совершится только при условии активизации памяти, когда читатель будет действовать в пределах ее сферы: начнет мыслить образами.

Итак, из вереницы определений — цитата, готовая формула, «чужое слово», реминисценция — в контексте памяти логичнее выбрать последнее. Согласно словарному определению, «реминисценция (от позднелат. reminiscentia — воспоминание), в художественном тексте (преимущественно поэтическом) — черты, наводящие на воспоминания о другом произведении. . Как сознательный прием <реминисценция> рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя».16

В истории изучения «чужого слова» реминисценцию зачастую не отличали от цитаты. В работе З.Г. Минц «Функция реминисценций в поэтике А. Блока» за цитату или реминисценцию признается такое «чужое слово», которое «воспринимается как представитель

17 какого-либо текста». Типология цитат-реминисценций здесь такова: цитаты в собственном смысле, точно воспроизводящие отрывки чужого текста, искаженные цитаты, «знаки-указания» на чужой текст, такие как имена, атрибуты, сюжетные ситуации в свернутом виде, автоцитаты, полигенетичные цитаты и т. д.

Реминисценция у Лескова, безусловно, — знак чужого, но прежде всего она, в качестве «следа» памяти, погружает в эту сферу, заставляет помнить. Бесконечное число реминисценций в лесков-ских произведениях, осознанный расчет писателя на читательское запоминание, припоминание, ассоциирование позволяет предположить, что память является одним из фундаментальных элементов, оснований поэтики писателя. Это субстанция, в пределах которой существует его художественный мир, одновременно ограниченный и расширенный ею.

Размышления Лескова о сущности, процессе, закономерностях творчества, собственного и чужого, не обходятся без понятия памя

16 Морозов Ал. Реминисценция // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 322.

17

Минц З.Т. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен, зап. Тартус. ун-та. Тарту, 1973. Вып. 308. С. 387. (Труды по знаковым системам. VI). ти. Воспользуемся лишь мотивами его писем. «Я только два дня тому назад вычитал в древнем Прологе рассказ о ручном льве святого Герасима, — пишет Лесков в письме к А.Н. Пешковой-Толиверовой 17 декабря 1887 г. — Но рассказ, по обыкновению житийных описаний, скуден и требует домысла и обработки, а это опять требует восстановления в уме и памяти обстановки пустынножительства в первые века христианства, когда процветал в Аравии св<ятой> Герасим» (XI, 361). Кроме ума и знаний, таланта и мастерства в процессе творческого осуществления замысла должна, по непосредственной убежденности писателя, активно действовать память. Это представление высказывается Лесковым и в других письмах, в частности в письме к A.C. Суворину от 7 мая 1888 г.: «Да нет никого тоже для истории русского искусства, а это потребуется как вставка при описании всякого угла и закоулка, и этого не следует и нельзя избегать, ибо это-то и дает самую живую окраску месту, показывая, что там люди делают, — кроме того, что едят, пьют и на небо б<.>. Все кустарничество надо иметь в памяти и рассказать живо, с знанием дела и с интересом» (XI, 386). Через год, 30 апреля 1889 г., Лесков пишет Л.Н. Толстому о своем рассказе «Фигура» и просит его внести поправки в рассказ, «посолить этот ломоть», так как «тут очень мало вымысла, а почти все быль, но досадно, что я из были-то что-то важное позабыл и не могу вспомнить» (XI, 428). Тому же Л.Н. Толстому Лесков уже и ранее, 26 июня 1888 г., писал о необходимости найти нужную для другой работы историческую «выписку», без которой дело двинуться дальше не могло: «Все это, как видите, очень любопытно и дает прекрасный, живой материал, но чтобы приняться за его обработку — надо иметь выписку из того, что житийные книги передают о мучениках в Севастии» (XI, 391).

Успех творчества — основательность обработки материала, глубина идеи, мастерство формы, — все это связывается Лесковым с состояниями его памяти. Это, кстати говоря, было замечено одним из корреспондентов Лескова — литератором П.К. Щебальским. Отвечая ему в письме от 8 июня 1871 г., писатель соглашался с его суждениями: «Все, что вы говорите о моей памяти, это правда. Я всегда, задумывая план, беру не в меру широко и хочу обнять целые миры и тем себе врежу» (X, 329).

Феномен памяти изучался на всем протяжении истории культуры самыми разными науками и учеными, принадлежавшими к самым разным направлениям мысли. Немалых трудов стоит просто обобщить то, что уже сказано наукой и гуманитарной мыслью о памяти. Назовем лишь некоторые из крупных направлений мысли, чтобы указать на объем проблемы и наметить границы, — а возможно, и безграничность — ее контекста. Во-первых, это философская традиция — от Сократа, Платона, Аристотеля, Плотина, Августина до Вл. Соловьева, А. Бергсона, Ж. Делеза.; во-вторых, самые разнообразные отрасли психологии, отмеченные такими именами, которые только в связи с этой проблематикой могут появиться в одном ряду: 3. Фрейд, К. Юнг, И.М. Сеченов, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев.; в-третьих, медицина, изучающая функционирование памяти в норме и нарушения памяти. Наконец, культурология, сосредоточивающая внимание на механизмах работы памяти как осно-18 вы культуры. Философия памяти, память и познание, формы пове

18

См. специальный выпуск «Венского славистического альманаха», посвященный культурологическим аспектам памяти: Wiener Slawi-stischer Almanach. Wien, 1985. В. 16; из содержания: Лотман ЮМ. Память в культурологическом освещении; Смирнов И.П. О специфике художественной (литературной) памяти; Фарыно Е. «Я ПОМНЮ (чудное мгновенье)» и «Я (слово) ПОЗАБЫЛ»; Мнацаканян Е. Значение и роль воспоминания в художественной практике: Фрейд — Достоевский — Гейне, и др. исследования. дения и память, искусство воспоминания — таковы некоторые из аспектов изучения памяти. Налицо заметная разноголосица мнений практически по каждому из вопросов теории памяти. Размышления на темы памяти невольно ставят ученого перед лицом «тайны». Очевидно лишь то, что память существует и ни один из жизненных процессов, через которые проходит человек, не совершается без ее участия.

Актуальность тематики и проблематики предпринимаемого исследования определена давно назревшей в науке о Н.С. Лескове необходимостью сформулировать и описать философско-художест-венные доминанты его творческого мира, универсалии его поэтики.

В работе впервые исследуются значение и функции памяти в творчестве Лескова, мнемонические основания его поэтики и при этом определяются следующие направления историко-литературного и теоретического анализа: творческие истоки мнемонической поэтики писателя; общие законы и частные приемы создания произведения в аспектах лесковской поэтики памяти; своеобразие мнемонической поэтики Лескова в контексте русской литературы XIX — начала XX вв. (творчество Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, Андрея Белого, И.С. Шмелева); мнемонические элементы поэтики Лескова в их взаимосвязи с его исканиями в области самосознания, личного и философско-творческого.

Понятие элемента используется в работе в его коренных, восходящих к латинским истокам значениях: начала, основания, основной части и одновременно слагаемого, составляющего чего-либо. Пример подобного словоупотребления мы находим в известной книге П.М. Бицилли «Элементы средневековой культуры» (1-е изд. — 1919, 2-е изд. — 1995).

Определения «мнемоническая», «мнемонические» наделены в контексте диссертации значениями связанности со сферой памяти, «памятности»; мнемоническая поэтика есть поэтика, понуждающая и творящего, и воспринимающего к активизации памяти, припоминанию и запоминанию. Если говорить о мнемонической поэтике Лескова, то она, разумеется, восходит не столько к собственно мне

19 монике как технике запоминания или «искусству памяти», сколько к сократовско-платоновскому пониманию памяти как духовной способности человека извлекать из своего сознания, «припоминать» сущности вещей. Вместе с тем одна из творческих целей Лескова-художника — внедрить эти сущности в сознание читателя — достигается им с определенностью и точностью мнемониста, владеющего арсеналом мнемотехники.

Методологическому самоопределению автора работы близки следующие представления: продуктивность синтеза философского (гносеологического) и собственно филологического путей изучения литературно-художественных явлений; необходимость соотнесенности и соответствий между творческим методом писателя и научным методом исследователя; говоря словами А.П. Скафтымова, «ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения»;20

19 См. об этом: Челпаное Г.И. О памяти и мнемонике. СПб., 1900;

Иейтс Фр. Искусство памяти. СПб., 1997.

20

Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Ученые записки Саратовского гос. ун-та им. Н.Г. Чернышевского. Саратов, 1923. Т. I. Вып. 3. С. 57. творческим устремлениям Лескова к самосознанию через припоминание и запоминание сущностей, постигаемых в процессе создания художественного произведения, родственны цели и гносеологические интересы герменевтики как искусства понимания;

21 идея «круга понимания» (Г.-Г. Гадамер) — постижения целого через постижение части, концентрического наращивания сферы понимания — обнаруживает свое влияние и на способ отбора материала в работе, и на ее тематико-композиционную структуру; методика анализа произведений Лескова предполагает множественность подходов и сочетаемость различных исследовательских приемов, относящихся как к области поэтики, так и к культурологическому изучению уровней сознания человека, преимущественно так называемой ментальности.

Поэтико-культурологическое освещение творчества Лескова под углом зрения творческого значения памяти, изучение мнемонической ткани лесковской прозы, являясь одним из неосвоенных направлений науки о Лескове, образуют научную новизну предлагаемого исследования.

Методы и приемы анализа, исследовательские мотивы и основные положения, сформулированные в диссертации, могут найти практическое применение в общих и специальных вузовских курсах по русской литературе, в новых учебных пособиях по литературоведению, в практике издания и комментирования сочинений Лескова, в дальнейших научных исследованиях лесковской поэтики.

Диссертация состоит из введения, трех частей, восьми исследовательских глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Мнемонические элементы поэтики Н.С. Лескова в их взаимосвязи с самосознанием как творческой сверхзадачей писателя.

Постановка вопроса об изучении мнемонических оснований поэтики Лескова обусловлена сохраняющимися в истории культуры особенностями читательского восприятия, критического и научного истолкования творчества писателя.

В отличие от Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, даже от И.С. Тургенева, Лесков в восприятии читателя нечасто существует как «любимый» писатель, которого хорошо «почитать» в часы отдохновения, в желании получить читательское удовольствие того или иного рода. Внимание к творчеству Лескова чаще всего поддерживается филологическим или культурно-историческим интересом читающего.

Критика XIX века, судя писателя по принятым ею тем или иным эстетическим законам, нередко отказывала Лескову даже в языковом мастерстве. Созданные этой критикой и характеризующие стиль автора «Левши» метафоры, типа: «ряженый», «излишки таланта», «погремушки диковинного краснобайства», — актуализируются порой и сегодня.

На протяжении всего времени изучения текст Лескова легко поддавался любым интерпретациям, не сопротивлялся разного рода теоретическим концепциям. В итоге философско-эстетические универсалии творчества Лескова так и остались скрытыми от глаз ученых и читателей.

Наше «постмодернистское» время обратило внимание на обилие чужих отражений в текстах писателя и на проблемы взаимодействия в них «своего» и «чужого». Даже поверхностный взгляд на характер этого взаимодействия убеждает, что Лесков сознательно и целенаправленно опирается на память и функционирование реминисценций у него связано с механизмами работы памяти. Память — одно из оснований поэтики Лескова. Это субстанция, в пределах которой существует его художественный мир, одновременно ограниченный и расширенный ею.

Анализ отдельных произведений Лескова под углом зрения поэтики памяти обнаруживает своеобразный закон, в соответствии с которым в идеале должен строиться художественный образ, оформляется жанр и высказывание («сократический диалог») в любом тексте писателя. А именно: тождественность «жизни», памяти и «художества» (момент «припоминания») определяет отношения «я» и «другого» в творческой практике Лескова как отношения, подчиненные желанию самосознающей личности обрести себя.

Опора на память для Лескова связана с глубинными творческими устремлениями. Собственно творческое (то есть творческое усилие, «проявление которого есть жизнь», по словам А. Бергсона), для такого искуснейшего мастера языка, как Лесков, не располагается лишь в сфере искусства. Именно поэтому художественные произведения и в особой степени критические сочинения писателя постоянно фиксируют вспышки «злобления», жалости, раздражения, умиления, удовольствия — непосредственные реакции, совсем не преобразованные искусством слова. В письмах Лесков называет качество, которое, вмещая в себя другие, является причиной непосредственных реакций, — это впечатлительность. Во впечатлительности, по Лескову, — исток творческого порыва, в ней же и физиологическая помеха ему. Собственно творческое захватывает у писателя области тела (непосредственная реакция, нерв) и духа (выход из своей телесности). Художество, вернее, искусство здесь — лишь посредник. Лесков в идеале стремился творить в себе «душу живу», а не произведение из себя. Это стремление нельзя рассматривать как теоретическую установку или утопическую задачу — ему просто иначе не жилось, невозможно было ощутить себя живущим. Он следовал, в качестве первенствующей, потребности мистико-религиоз-ной в своей глубине. При этом чем настоятельнее писатель стремился стать «другим» и чем более развивался с помощью художественного творчества к мистическому преображению, тем недостижимее оно становилось. Ему надо было так «расширить» себя, чтобы стать художником-творцом, обрести себя в вере и слиться с жизнью-«длительностью». Собственная «субъективность» побуждала к такому творчеству, но и препятствовала ему. Такова трагическая коллизия самосознания Лескова. Мнемопоэтика — необходимое условие в осуществлении усилий писателя по высвобождению своего творческого «я».

Личности, существующие в особой неизбежности процесса самосознания — мудрец Сократ, врач-философ Н.И. Пирогов, «мистический художник» Л.Н. Толстой, — наиболее близки Лескову. Их творчество направлено к обретению целостности собственного «я».

Опираясь на память, Лесков сознательно и намеренно усложнял свой метод, удваивая художественный образ как образ памяти. Во взаимном удвоении воспоминания как памяти и как художественной формы — условие обретения писателем единства авторской личности. Этот опыт подробно исследован в работе при анализе диалога между Лесковым, Достоевским и Толстым, развернутым его инициатором в рассказе «По поводу "Крейцеровой сонаты"».

Памятные» особенности слова писателя (речевое воплощение творческой установки) обнаруживаются в историко-литературных параллелях между мнемопоэтикой Лескова и, с другой стороны, ис