автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Многоголосие в татарской народной и профессиональной музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Многоголосие в татарской народной и профессиональной музыке"

Министерство культуры Российской Федерации

Главное управление культуры и искусства администрации Челябинской области

МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМАМЕЕВА Рашида Абдуллазяновна

МНОГОГОЛОСИЕ В ТАТАРСКОЙ НАЮДНОЙ

И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ (на материале песенной культуры нагайбаков —

южноуральских татар-кряшен и произведений татарских композиторов 60-70 гг.)

Искусствоведение Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

РГ 6 од

- 3 НОВ 199-7

На правах рукописи УДК 781.5

МАГНИТОГОРСК 1997

Работа выполнена на кафедретеории музыки Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова и кафедрах теории музыки, музыкальной психологии, педагогики и методики Магнитогорской государственной консерватории

кандидат I кжусствоведения,

профессор О. П. Коловскин

Научный р) 'ковод1 т кль:

Научный консулы> шип г доктор искусствоведения,

профессор А. II. Якупов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е. Б. Долннская

кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Вольпер

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория

Защита состоится ноября 1997 г. в часов на заседании диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной консерватории (455036, Магнитогорск, ул. Грязнова,22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан /¿^октября 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения {^"Ы-Ча^-Ч „ Г.Ф.Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Проблема взаимодействия профессионального творчества с традициями народной музыки является одной из центральных в современном теоретическом музыкознании. Изучение вопросов «многоголосия в татарской музыке в контексте становления национального полифонического стиля приобретает особое значение, поскольку предметом исследования является художественная связь столь разных художественных систем как многоголосное полифоническое искусство и монодииная в своей основе народная традиция.

Стремление связать полифонию с национальными традициями проявилось как активная творческая тенденция в татарской профессиональной музыке 60-70 гг. текущего столетия и утвердилось в качестве одном из ведущих в произведениях последующих десятилетии. Качественные изменения в творческом мышлении татарских композиторов, обусловленные утверждением национальных традиций, в частности, освоением региональных и диалектных пластов музыкального фольклора, с одной стороны, и овладением приемами и средствами современной композиторской техники, с другой, позволяют обозначить 60-70 гг. как этапный период обновления музыкального стиля. Обращение к принципам контрапунктической техники, как ив целом к современным средствам выразительности, выдвинуло важную проблему их национального претворения, органичного синтеза с традициями народной музыкальной культуры. В связи с этим выявление предпосылок полифонического развития, существующих в народной музыке как в русле монодийнон традиции, так и в разнообразных формах многоголосия, а также анализ и систематизация многоголосных структур определились какактуальныезадачитеории и практики.

Отдельные вопросы национальное! полифонии оказались предметом изучения в татарском музыкознании 80-х годов в контексте исследования общетеоретических проблем профессионального творчества 50-60-х гг. (Л. В. Бражник), а также с точки зрения рассмотрения приемов полифонического развития национально-характерного тематизма (Р. Шарафутдино-ва). Однако проблемы генезиса национального многоголосия, его специфики и, в целом, полифонии как системы национального многоголосного мышления еще не были предметом специального изучения.

Существенным стимулом к исследованию данной темы послужило обнаружение автором развитого многоголосного стиля в казачьей песенной культуре южноуральских татар-нагайбаков. В татарском этно-музыковеденпн существование традиции многоголосного пения у од-

ной из этнических групп татар Среднего Поволжья —татар-кряшен — отмечалось неоднократно (М. Нигмедзянов). Более того, архаичная гетерофония рассмотрена как основная н специфическая черта их музыкального мышления (Н. Альмеева).

Вместе с тем, выявление яркого и самобытного очага развитого многоголосия в музыкальной традиции южноуральской подгруппы та-тар-кряшен, значительно отличающегося от эволюционно более раннего типа гетерофонии поволжских татар-кряшен, обусловливает новый уровень рассмотрения проблемы национального многоголосия. Задача его исследования таким образом приобретает особую остроту и актуальность.

Цель данной работы —выявление закономерностей многоголосного музыкального мышления в татарской народной и профессиональной музыке в аспекте формирования национального полифонического стиля.

В соответствии с поставленной целью задачами исследования являются:

1) определение сущностных свойств гетерофонии как одной из систем многоголосной организации в народной и профессиональной музыке;

2)раскрытие некоторых предпосылок становления многоголосия и полифонического развития, содержащихся в моноднйном русле традиционной музыкальной культуры;

3) исследование закономерностей народного песенного многоголосия;

4) рассмотрение индивидуальных полифонических стилей и национальных преломлений полифонических форм и жанров в профессиональном творчестве татарских композиторов в аспекте их взаимосвязи с принципами народного музыкального мышления.

В комплексе указанных задач и целей проблема полифонии в творчестве татарских композиторов исследуется впервые.

Материал, послуживший основой работы, включает:

1) партитурные нотации 83 образцов песенного фольклора нагаиба-ков, осуществленные автором на основе многоканальных записей в период с 1981 по 1986 гг. в Нагайбакском районе Челябинской области;

2) архивные источники, связанные с изучением культуры, песенно-поэтического творчества нагайбаков (из архивов Казани,Риги,Санкт-Пе-тербурга,Уфы);

3) изданные п рукописные произведения Ф. Ахметова, Р. Еннкеева, ТУТ. Шарнфуллина — ведущих татарских композиторов среднего поколения, в произведениях которых полифонические принципы получили

наиболее современное и, в то же время, национально-характерное воплощение.

В сферу исследования вовлечены камерно-инструментальные и хоровые произведения высокого художественного уровня, в которых наиболее глубоко претворяются традиции народной музыки.

Ведущим принципом методологии данного исследования является сравнительно-типологический подход, проявляющийся в следующем:

1) в исследовании специфики гетерофонной системы многоголосия на основе сопоставления, выявления ее связен с другими принципами организации музыкальной ткани;

2) в определении особенностей представляемой локальной песенной традиции во временной ретроспекции на основе сравнения современных записей с данными, собранными более 100 лет назад, а также типологического сравнения с песенной традицией татар-кряшен Среднего Поволжья;

3) в соотнесении закономерностей организации многоголосия в народном творчестве н в профессиональной музыке;

4) в изучении процесса становления национального полифонического стиля в связи с аналогичным процессом в других национальных культурах.

Общеметодологическнй основой диссертации послужили теоретические положения, содержащиеся в трудах по проблемам полифонии Б. Асафьева, А. Должанского, А. Дмитриева, В. Задерацкого,В. Протопопова, С. С-кребкова, К. Южак, работах в области этномузыковедения И. Земцовского, Ф. Рубцова, В. Щурова.

Автор опирался на широкий круг музыковедческих работ, посвященных разработке проблем национальной полифонии (Н. Алиева,?. Аладова, Е. Дрожжина,0. Коловши"!, Ф. Му.\тарова,Г. Чеботарян и др.). В методологическом аспекте большую помощь в исследовании оказали работы по вопросам народного многоголосия Т. Бершадской, Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, С. Евсеева и др.

Научная новизна работы состоит в следующем:

1) значение гетерофонных принципов организации многоголосия в народной и профессиональной татарской музыке и их роль в формировании национального полифонического стиля впервые становятся объектом научного изучения;

2) впервые осуществлены автором диссертации партитурные нотации нагайбакских песен, которые представляют самостоятельную научную и художественную ценность;

3) впервые определены закономерности народного многоголосия, а также выявлены его особенности, актуальные для формирования национального полифонического многоголосного стиля.

Практическая значимость исследования определяется как самим материалом, так и новыми ракурсами его рассмотрения. Результаты проведенной работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях национальной полифонии и народного многоголосия. Материалы нотного приложения (партитурные нотации) можно рекомендовать: 1) в качестве учебного пособия; 2) для использования в исполнительской практике профессиональных и самодеятельных коллективов; 3) композиторам как источник свежего интонационного материала и в качестве модели самобытной системы народного многоголосия. Материал диссертации был также использован в авторской программе по сольфеджио "Творческое музицирование на уроках сольфеджио" (1997 г., в печати).

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедр теории музыки ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова(1993)и Магнитогорской государственной консерватории (1997). Материмы диссертации были использованы автором в докладах на конференциях аспирантов в Баку (1981), Алма-Ате (1982), Свердловске (1982), Ленинграде (1983), Уфе (1987).

Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения (160 е.), снабжена списком литературы и двумя нотными приложениями. Нотное прило-жение№ 2 содержит 83 песенных образца в партитурной нотации (объем 360 е.).

00!ОВНОЕСОДЕРЖАНИЕРАБОТЫ

В главе 1 "О специфике гетерофониой структуры" содержится обзор литературы поданной проблематике и обосновывается собственное понимание специфики гетерофонии. Глава 1 включает три раздела: 1.1. "Гетеро-фония в контексте современного музыкального творчества"; 1.2. "Понятийно-терминологические и эволюционно-историческне аспекты гетерофонии"; 1.3. "Гетерофонные структуры в народной музыке монодийных культур".

Возрастающая актуальность понятия гетерофонии в современном теоретическом музыковедении связана с получившими развитие в музыке XX века многоголосными структурами, которые образуют эффект суммарной темброво-сонорноп звучности, движущейся в одном фактурно-нерас-членимом звуковом русле. Приводятся характеристики гетерофонных струк-

тур в современной музыке, образующиеся как на основе полифонического склада (VI часть хорового концерта Ш. Шарифуллина "Му-нажаты", фугато из I части Четвертой симфонии Д. Шостаковича), так и многоголосных структур с "гармоническим наклонением" (по терминологии М. С. Скребковой-Филатовой), которые рождают созвучия как целостные комплексы из "остывающей лавы" гетерофо-нии (Р. Щедрин "Запев" из оперы "Мертвые души").

Различные фактурные формы современной гетерофонии достаточно широко освещены в музыковедческой литературе. Появились новые термины, которые определяют различные типы многоголосных структур, своеобразно преломляющих принцип гетерофонии: сонор-но-комплементарная полифония (В. Задерацкий), микрополифония (Д. Лигети), звуковая магма (В. Лютославский), сверхмногоголосие и др.

Вместестем многоликость форм,вкоторых предстает современная гетерофония, неоднозначность основных принципов, определяющих ее структуру, обусловливают сложность! I многоаспектность проблемы гетерофонии, в целом остающейся недостаточно разработанной.

Расхождения в определении и толковании сущностных свойств гетерофонии являются специфической особенностью истории данного понятия, начиная с самых ранних теоретических исследований вплоть до нашего времени.

Во втором разделе главы предпринята попытка аналитического разбора как ранее установившихся определений понятия гетерофонии (в трудах Платона, немецкого и отечественного музыковедения конца XIX и первой половины XX вв.), так и современных его значений. Подробно рассматриваются три основные в исследовании гетерофонии направления, основывающиеся на взаимосвязи ее с монодией и полифонией:

1) в русле монодии, как ее порождение — фактурный вариант (К. Ш-тумпф,Э. Хорнбостель.Н. Янов-Яновская,Г. Галицкая,Ж. Краснова);

2) промежуточный склад между монодией и полифонией (Г. Бершадс-кая, близка позиция Г. Адлера);

3) какявления полифонии (В. Щуров, В. Виноградов, А. Коральскип и др.) и подголосочной полифонии (Б. Асафьев, С. Скребков,Т. Мюллер, В. -Холопова, А. Шш ггке 11 др.).

Подобные "разночтения" в понимании одного из древних принципов многоголосия, получившего возрождениев современной композиторской практике, автор работы связывает как с реальным положением дела —действительно существующим пересечением по ряду признаков гетерофонии

с монодией и полифонией, — так и с недостаточной дифференциро-ванностыо самого понятня гетерофония. Принципиально важным в этой связи автор считает предложенное Б. Асафьевым рассмотрение гетерофонин на основе эволюцнонно-исторического разграничения двух ее типов: с одной стороны, как одна из переходных к многоголосию стадий, с другой стороны, "разнородная гетерофония" (термин Б. Асафьева), достигшая высоких ступеней развития. Обнаружение взаимосвязей гетерофонин с монодией и полифонией не снимает необходимости определения ее в качестве самостоятельной категории музыкального мышления, выявления в ней иерархи-чески-уровневых связей и отношений, типологической классификации внутри нее.

В результате, на основе исследования истории термина, рассмотрения различных толкований его в теоретической литературе, в работе определяются наиболее главные, существенные аспекты гетерофонин, необходимые для более детального анализа гстерофонных структур.

I. Эволюционно-историческое разделение гетерофонин:

1) ранняя, первичная гетерофония, соотносимая с понятием разноголосия, как импровизационный,вертикально не организованный вид многоголосия;

2) развитая, "разнородная" гетерофония (представленная в народной 11 в современной профессиональной музыке), образующая закономерные вертикальные структуры (темброво-фонический тип функциональности).

II. Классификация типов гетерофонин на основе определения преобладающего действия в ней закономерностей монодии, полифонии, гармонии и, в соответствии с этим, дифференциация гетерофонин на:

1) монодическую;

2) полифоническую, включающую два вида: а) гетерофонно-контра-пунктический; б) гетерофонно-гармонпческин.

Предложено следующее рабочее определение обсуждаемого понятия. Гетерофония — ото особая многоголосная структура, в которой совместное звучание равнозначных голосов —мелодических вариантов — образует одну звукообъемную мелодическую линию. Сочетающиеся голоса могут быть однофункциональными во всех аспектах композиционной структуры и разнофункциональными в ладово-мелодическом и тембро-во-высотпом отношениях.

* Разграничение музыкальных складов на основе выявления формы элемента данной тканевой ситемы предтожепо п разработано в работе Т. С. Бершадскои.

В первом случае многоголосная ткань определяется нами как ге-терофония монодпйного типа, в котором основным элементом композиционной структуры является тон. Во втором — как гетерофония полифонического типа, где основным элементом является совокупность тонов, их координация как дифференцированных единиц*. .

Таким образом, ключом при разграничении типов гетерофонного многоголосия ключом может послужить выявление ладо-мелодической и темброво-высотной функций голосов. В отличие от принципа подго-лосочности, который подразумевает соотношение главного и функционально подчиненных голосов, гетерофонный принцип многоголосия означает композиционную их равнозначность.

Однако сам термин "подголосок" наиболее адекватно определяет композиционно равнозначные, норазнофункциональныевладомелодичсском отношении голоса в гетерофонии полифонического типа преимущественно традиционной музыки, поскольку здесь эти голоса-подголоски лишь в своем совместном звучании рождают единую мелодическую линию. Таким образом, в данном случае принцип подголосочности не находит материализации в конкретном живом звучании, поскольку нет голоса, который выполнял бы главную композиционную функцию. Эта основная мелодическая линия, существующая в представлении народных музыкантов, мате-рнализуется в равнозначных голосах-подголосках. Они второстепенны лишь в отношении представляем ой и слышимой только в совместном их звучании обобщенной мелодической горизонтали.

Таким образом, гетерофония рассматривается нами как особая многоголосная система "коллективного обнаружения" (Б. Асафьев) одной ме-лодико-звуковой идеи, как ансамбль ее вариантов. Она прошла длительный исторический путь развития от архаичного многоголосия до сложных гете-рофонных структур современной народной и профессиональной музыки. Аналогом этому явлению в ладовых процессах может послужить "жизнь" и "судьба" пентатонной системы.

В заключительном разделе главы рассматриваются гетерофонные принципы организации музыкальной ткани, проявляющиеся в сольных и коллективных формах музицирования монодийных культур. Автор увязывает их обнаружение и выявление с современной композиторской практикой, стимулирующей повышенный интерес и внимание к многосоставностп национальных традиций. Собирательская деятельность фольклористов все чаще открывает факты существования многоголосия в целом ряде культур, считавшихся традиционно монодическими (в частности, у некоторых финно-

угорских, тюркских народов). Современные данные убеждают, что народное музыкальное мышление не замыкается в рамках какой-либо одной системы.

Взаимосвязь монодии и многоголосия отчетливо прослеживается и в современном композиторском творчестве, в частности, в усилении в 6070-е годы "немонодийных" тенденций, вплетающихся в сложный и разнообразный контекст современных музыкальных систем.

Наряду с изменением представления о роли и значении многоголосия в традиционно монодических культурах, преодолением утвердившейся монодийной парадигмы, актуальным представляется определение особенностей многоголосных элементов в музыкальных жанрах, сложившихся в недрах монодийной системы.

Распространенное в теоретической литературе рассмотрение содержащихся в них разнообразных многоголосных структур с позиции монодии или полифонии представляется не всегда точным и убедительным. Категория монодии не покрывает, на наш взгляд, различные формы "неодиоли-нейного" музыкального мышления, выработанные в народной творческой практике (главным образом в коллективных формах музицирования) и раскрывающиеся в специфических темброво-ритмических аспектах. Очевидно, что это многоголосие представляет собой фактурные явления особого характера, свидетельствующие о специфическом устройстве музыкальной ткани, закономерности которой не во всем тождественны европейскому типу многоголосия. В силу этого отождествление их с понятиями и терминами, выработанными в системе европейского многоголосия, требует осторожности, поскольку невсе явления в народной музыке моноднйных культур могут быть однозначно определены категориями монодии и полифонии.

Представляется продуктивным ввести в определение некоторых форм многоголосия, сложившихся в жанрах коллективного и сольного (инструментального) исполнительства моноднйных традиций, понятиегетерофо-нии в том расширенном и дифференцированном толковании (во взаимосвязях его с различными категориями музыкального мышления), которое было сформулировано выше. При этом важно, что гетерофония наиболее точно отражает их сущность как явлений мономелодического многоголосия, основанных на интонационно-ритмических, темброво-регистровых вариантах одной мелодической идеи. Следующий уровень разграничения типов гетерофонных структур предложен в виде отдельного рассмотрения проявлений гетерофонных принципов организации многоголосия в инструментальной и вокальной музыке. Так, в инструментальной музыке гете-

рофония по-разному проявляется в условиях сольного и ансамблевого музицирования.

В сольной инструментальной музыке специфика гетерофонин в значительной степени обусловливается конструкцией инструмента. Отмечается большая характерность возникновения здесь гетерофонных структур монодийного типа, а также вариантов гетерофонно-гармони-ческих разновидностей полифонического типа. В ансамблевой музыке, наоборот, возникают предпочтительные условия для контрапунктических отношений голосов. Гетерофонно-контрапунктическпе структуры складываются на основе индивидуализации не только тембров, но также ритмического и интонационно-мелодического развертывания голосов.

Специфика гетерофонин, возникающая в песенном многоголосии, в значительной степени связана с текстом. Более детальная классификация типов песенной гетерофонин может быть осуществлена на основе комплексного исследования по следующим параметрам: 1) ладовой основы многоголосия; 2) типа мелодики; 3) закономерностей гармонии; 4) структуры песенной строфы.

Теоретические положения первой главы относительно гетерофонин служат основой аналитического рассмотрения конкретного музыкального материала в последующих главах.

Глава 2 "Песенная культура нагайбаков—южноуральских татар-кря-шен" посвящена исследованию песенного материала, собранного автором диссертации в нагапбакскпх селах. Особый интерес данный материал представляет в следующих отношениях:

1) как содержащий образцы сложного, развитого типа многоголосия, существование которого в татарской фольклористике ранее не было зафиксировано;

2) как глубоко своеобразный местный песенный стиль, значительно отличающийся от многоголосных песенных традиций татар-кряшен Среднего Поволжья;

3) как песенная традиция, вобравшая в себя и преобразовавшая широкий круг инонациональных интонационных влияний, а также как песенная культура татарсю IX казаков.

Глава включает четыре раздела: 2.1. "Вопросы истории и этногенеза нагайбаков"; 2.2. "Изучение музыкально-поэтического наследия нагайбаков в работах В. Н. Витевского, Р. Г. Игнатьева и С. Г. Рыбакова"; 2.3. "Особенности жанровой системы и многоголосного стиля нагайбакских песен"; 2.4. "Закономерности песенной гетерофонин нагайбаков".

Исследование происхождения развитого многоголосного стиля песенной традиции нагайбаков, его яркого своеобразия обусловливает необходимость обращения к ряду вопросов этногенеза, истории, социально-бытового уклада, этнических контактов южноуральских татар-кряшен. Рассмотрение некоторых проблем специальных фольклорных исследований связано как с глубокой самобытностью и своеобразием материала, так и малой изученностью песенных традиций южноуральского региона в национальной фольклористике.

Отдаленность нагайбаков от основной массы татар, отрыв от них в течение почти четырех веков, иной социальный статус, казачий быт, более тесные контакты с другими народами (в первую очередь с русскими, башкирами, казахами) обусловили формирование специфических особенностей их песенного наследия. Наиболее ярко они проявляются в развитом характере многоголосия, жанровой системе, стилевой поли-слойности песенной культуры.

Сложный комплекс социально-исторических причин обусловил выделение нагайбаков в особую подгруппу татар-кряшен. Обращение в диссертации к исторпко-этнографическому аспекту изучения музыкальной культуры нагайбаков обусловлено уникальной возможностью сравнить современное состояние песенной традиции сданными музыкальной этнографии, собранными свыше 100 лет назад.

Во втором разделе главы раскрывается значение работ казанского историка В. Н. Витевского (1845-1906), представившего в своих публикациях во второй половине XIX века обширный материал по истории, этнографии, песенно-поэтнческому творчеству нагайбаков. На основе изучения архивного материала автору удалось установить роль патриарха уральского краеведения Р. Г. Игнатьева (1819-1886) в изучении истории и культуры нагайбаков, выявить его преимущественное участие в сборе материалов, опубликованных В. Н. Витевским.

Особое внимание в главе уделяется исследовательскому очерку С. Г. -Рыбакова (1867-1921) "Русские влияния в музыкальном творчестве нагайбаков —крещенных татар Оренбургской губернии" (1896), в котором впервые был раскрыт факт существования многоголосного пения у татар-кря-шен Южного Урала, а также представлены нотные образцы их песен (7 из 18 песен даны в многоголосном изложении). Исследование хранящихся в архивах рукописей С. Г. Рыбакова, проведенное автором диссертации, дало возможность нетолько выявить историко-этнографические источники, на которые опирался ученый-этнограф, прояснить нагапбакский маршрут его

уральской экспедиции 1894 года, но и уточнить замысел работы С. Г. Рыбакова, а также подробные обстоятельства его записей.

Определяется роль С. Г. Рыбакова как крупного исследователя фольклора уральских татар и башкир, положившего начало дифференцированному рассмотрению музыкальной культуры отдельных этнических групп татар, поставившего проблему взаимодействия народных музыкальных традиций, включившего в научный обиход жанровую классификацию двух типов народных напевов — "озын кюй" (протяжная песня), "кыска кюй" (короткий напев).

Сравнительный анализ аналогичных песен, представленных в но-тировках С. Г. Рыбакова и записях автора работы 1981-1986 гг., позволил отметить общие черты в композиционной структуре песен, многоголосном сложении (двухъярусный тип).

Записи в Нагайбакском районе были произведены автором в селах: Париж, Кассель, Остроленка, Фершампенуаз от исполнителей, в основном, двух возрастных групп: 60-80,40-60 лет. Задачей сбора была фиксация песенного многоголосия различных жанровых, стилевых, временных пластов.

Использованный в этих целях метод многомикрофонной записи (женских ансамблевых составов по 6-8 исполнителей) нагайбакского несенного фольклора был осуществлен впервые. Нотация многоканальных записей позволила составить многоголосные партитуры, воспроизводящие реальное соотношение голосов в ансамбле.

Для выявления типов многоголосия, наряду с традиционными песнями, были зафиксированы существующие в репертуаре нагайбаков общетатарские, а также русские казачьи песни.

Нотное приложение к диссертации содержит 83 песни. Расположение песенного материала по селам в четырех разделах приложения обусловлено необходимостью микролокального, сегментного рассмотрения музыкальной культуры нагайбаков, где отчетливо дифференцируются песни своего села от других. Более того, в музыкальной культуре нагайбаков прослеживаются еще два уровня "авторской" конкретизации песен—семейный и индивидуальный, когда известен автор песни.

В нотном приложении предпринята попытка аналитической нотации некоторой части песенного материала в целях четкого представления строения песни, атакжегармонической структуры многоголосия использованы два типа вертикального ранжира: постиховоеразмещение музыкальных фраз и в некоторых случаях ранжир, основанный на сопоставлении более мелких сегментов музыкально-поэтического текста.

В аналитических нотациях музыкально-временные позиции представлены в совокупности мелодических вариантов, образующихся в каждом голосе и во всех куплетах. Таким образом, каждая музыкально-временная позиция представляет собой суммарный свод различных реализаций одной и той же ритмосинтаксической структуры.

В песенных текстах сохранены диалектные особенности, отличающие нагайбакский говор от литературного языка. Специфические особенности песенного наследия нагайбаков состоят в следующем;

1) сложном и развитом характере многоголосия;

2) характерных чертах жанровой системы;

3) стилевой полислойности песенной культуры.

Поют нагайбакн звонкими сильными голосами, необычайно свободно и эмоционально. По их словам, спеть напев "кюй кутэру" (поднять напев) можно только в совместном коллективном исполнении.

У нагайбаков весьма развита темброво-высотная "специализация" голосов, устойчиво сохраняемая за каждым исполнителем. Они хорошо знают темброво-высотную "роль" друг друга при коллективном пенни. Подобное разделение функций голосов закреплено народной терминологией, дифференцирующей их на "калын", "жуан" (толстые, низкие) и "ничкэ" (тонкие, высокие) голоса.

Характерные особенности жанровой системы песенной культуры нагайбаков в значительной мере предопределены условиями жизни, окружающем природой. Весомую часть существующего ныне активного репертуара исполнителей возрастной группы 60-80 лет составляютрекрутские казачьи песни-проводы ("казак озату") и лирические протяжные песни, тесно связанные с темой разлуки, расставания, встречи.

Эти песни составляют основной фонд нагайбакской песенной классики, в них наиболее ярко представлены характерные черты музыкальной культуры нагайбаков. Они определяют специфическое "наклонение" их жанровой системы.

Образно-поэтический строй казачьих лирических протяжных песен, их стилевые черты, заключающиеся в сложном многорегистровом звукообъ-емном многоголосии, проявляются и в песнях других жанров. В записях 80-х годов были зафиксированы следующие жанровые группы песен:

1) песни семейно-обрядового цикла: гостевые, свадебные, песни-проводы казаков-солдат, похоронные;

2) обширную часть песенного репертуара нагайбаков составляет группа неприуроченных песенных жанров: байты, протяжные лирические казачьи песни, такмаки, уличные и игровые напевы, шуточные.

В группе неприуроченных песенных жанров наиболее отчетливо проявляется стилевая многослойность музыкальной культуры нагай-баков, взаимосвязи их песенного творчества с фольклором казанских татар, а также инонациональным фольклором.

Существенную часть репертуара исполнителей, в основном возрастной группы 40-60 лет, составляют общетатарские песни, распетые по-нагайбакски. В многоголосной "транскрипции" они приобрели новую окраску, специфический колорит. В основном в эту группу входят так-маки, уличные, игровые и плясовые напевы.

Закономерности метроритмической, ладомелодической, структурно-композиционной и многоголосной организации нагайбакских песен наиболее отчетливо выявляются при рассмотрении различных типовых вариантов напевов. Подробно анализируются три типа песенных вариантов:

1) варианты песнп,записанныеводном селе от различных исполнительских (ансамблевых) составов;

2) вар! шиты одного напева, существующ! 1е в различных селах (возможно с различным» текстами);

3) варианты генетически единой песенной группы.

Гетерофонный стпль песенной традиции нагайбаков представляет собой сложное и неоднородное явление. Он включает как различные типы гетерофонии, тесно связанные с закономерностями монодии, так и сложные гетерофонно-контрапунктические структуры. Песня как целостность в песенной культуре нагайбаков возникает в совместном коллективном исполнении, в ярком темброво-регистровом разнозвучии.

В третьем разделе главы путем выявления ладомелодической и темб-рово-высотной функции голосов ансамбля анализируются гетерофонные структуры различных типов.

Гетерофонные структуры монодийного типа образуются в тех случаях, когда во всех голосах многоголосия складывается однозначная система интонационных отношений и опорных тонов. Гетерофонная основатаких песен наиболее рельефно проявляется в кадансах, для которых характерно образование очагов интенсивного разветвления единого мелодического русла.

Основной стилевой пласт песенного репертуара нагайбаков составляют песни гетерофонно-полифонического склада, в которых ладоинтонаци-онно индивидуализированные голоса-подголоски предстают как равнозначные мелодические варианты. Типичным является образование таких равнозначных мелодических голосов-вариантов в верхнем и нижнем участках

верхнем и нижнем участках октавного звукоряда. Если в песнях гете-рофонно-монодийного склада вертикаль, образующаяся в момент разветвления голосов, в значительной мере импровизационно-случайна, то в данном типе многоголосия возникают закономерные гармонические отношения, закрепившиеся в народной практике как наиболее приемлемые при сочетании различных голосов.

Значительный пласт песенного фольклора нагайбаков составляет многоголосие, основанное на терцово-секстовой вторе. Отмечается характерность ее возникновения в узловых интонационных моментах развития в качестве интервала соотношения опорных тонов, а не как последовательно проведенного принципа, координирующего движение голосов.

Рассмотрение "технологии" реального взаимоотношения голосов песенного многоголосия путем расшифровки многомикрофонных записей позволяет сделать следующее заключение: многоголосие возникает в результате одновременного сочетания вариантов, которые в ладомелодичес-ком и темброво-высотном отношениях могут быть однофункциональными или разнофункцнональнымп, а в структурно-композиционном плане равнозначными или неравнозначными. Следовательно, разнообразие вариантных соотношений голосов обусловливает многоаспектность проявлений гетерофонного принципа.

Глава 3 "Гетерофонпя в системе национального полифонического стиля" содержит три раздела: 3.1. "Гетерофонная структура в произведениях татарских композиторов"; 3.2. "Проявление закономерностей народной музыки в фугах Ф. Ахметова и Р. Еникеева"; 3.3. "Национальное претворение принципов полифонического искусства в хоровых циклах Ш. Шарифул-лина".

Актуализация гетерофонных принципов организации музыкальной ткани в современной татарской профессиональной музыке связана с активной разработкой национального полифонического стиля, углубленным постижением национальных музыкальных традиции, поисками органичного синтеза их с современной системой музыкального мышления.

Отмечена характерность проявления гетерофонных принципов в организации одного из фактурных пластов произведения (фонового или рельефного). Подробно анализируется функционирование закономерностей гетерофонии, сочетающихся с принципами полифонии, атакже выявляются гетерофонные структуры гармонического "наклонения" на примере камерно-инструментальных произведений Ф. Ахметова,Р. Еникеева,Ш. Ша-рифуллина. Особо подчеркивается характерность для гетерофонных струк-

тур ведущего значения линеарного развертывания тембро-фоничес-кого ансамбля вариантов одной мелодии, их структурно-композици-. онная однотипность, а также особая роль унисонных зачинов и ок-тавно-унисонных сводов голосов.

Второй раздел данной главы посвящен исследованию наиболее характерных закономерностей многоголосной организации и композиционной структуры фуг в аспекте взаимосвязи традиций европейской профессиональной и народной музыки.

Среди причин, обусловивших пристальное внимание татарских композиторов к полифоническому формоообразованию, отмечено, во-первых, освоениетрадиций ведущих мастеровXXвека—Шостаковича, Прокофьева, Бартока, Стравинского, в творчестве которых полифонические формы и собственно метод полифонического мышления приобрели особую значимость, и, во-вторых, творческо-педагогическая деятельность Г. И. Ялтинского и А. С. Лемана, сыгравших важную роль в полифонической ориентации татарской композиторской школы.

Раскрытие особенностей полифонических сочинений татарских композиторов обусловило необходимость определения существующих и возможных "контактных точек" народной музыки с системой европейской полифонии и, более конкретно, с фугой. В этой связи рассмотрены предпосылки полифонического развития, заложенные как в монодической народной традиции, так и в многоголосной. Относительно татарской монод! ■ческой культуры отмечается ряд черт музыкального мышления, проявляющихся или обладающих возможностью проявиться в качестве национального "фундамента" полифонического письмав условиях имитационного полифонического развертывания. Это, во-первых, плавное поступенное движение, стихия мелоса, глубочайшее по своим выразительным возможностям искусство мелодического развития, что близко соотносимо с плавностью, текучестью, "неизмеримостью развития" (Э. Курт) полифонической мелодики.

Во-вторых, это двухъярусная структура мелодического стиля протяжной песни (остов-орнамент), которая обладает потенциальной возможностью стать основой соотношения ответа и противосложения в фуге (анало-гичноераспределенпе "мелодических ролей" в народной традиции пения с сопровождением), а также внести национальную характерность в мелодическую структуру полифонической темы, основанной на принципе ядра и развертывания (в народной традиции сопоставление типов мелодического движения встречается в сложных протяжных песнях).

В главе следующие закономерности народного многоголосия определены в качестве существенных и перспективных для "национальной конкретизации" системы многоголосной организации в полифонических формах:

1) соотношение мелодических линий многоголосия как равнозначных, равнофункциональных вариантов;

2) элементы композиционного строения фуги, возникающие, во-первых, в соотношении начального построения песни—сольного зачина—с последующим хоровым подхватом, что сопоставимо с тезисом фуги и "коллективным толкованием" тезиса; во-вторых, в кварто-квинтовом соотношении двух начальных разделов песен, двухчастной структуры (типа АВ или АА) как предпосылки темо-ответных сопряжений.

Проблема синтеза традиций национальной музыки и классической полифонии выдвигается в качестве главной при анализе фуг татарских композиторов. Особенности индивидуальных полифонических стилей Ф. Ахметова и Р. Еникеева подробно рассматриваются на материале Партиты для струнного квартета (1969), Квинтета для духовых инструментов (1970) Ф. Ахметова, Сонат для фортепиано № 1 (1960), № 3 (1972), Квартета (партиты) № 1 (1960) Р. Еникеева.

В целом анализ фуг Ф. Ахметова и Р. Еникеева позволяет сделать вывод о том, что важнейшим результатом взаимодействия данного жанра с народной музыкальной системой является их взаимообогащение. Народная музыка предстает как источник обновления фуги не только в аспекте тематиз-ма (что характерно для начальных этапов освоения инонациональной формы), но п в более глубоких слоях, своеобразно проявляясь в принципах развития темы, организации многоголосия, композиционной структуре.

Закономерности монодии остаются при этом той основой, которая определяет образование национально-специфических особенностей в фугах татарских композиторов. В ладовом отношении закономерности народной монодии проявляются в своеобразной "двуликости" мажорно-минорного наклонения темы. Эта особенность темы, проецируясь на уровень формы в целом, вызывает моменты ладовой неоднозначности развития. Отдельные проведения ее можно услышать в различных ладовых наклонениях. Так, характерная для монодии "функциональная однолинейность" (определеннее. П. Галицкой),включаясь в систему полифонического формообразования, существенно трансформирует структуру многоголосной ткани. Многоголосие в фугах Ф. Ахметова и Р. Еникеева "тяготеет" к одно-линейности, которая выражена как в своих "чистых" формах (одноголосные или октавно дублированные проведения тем), так и в специфических моно-

логических типах изложения (мелодическая линия с остпнатно-рит-мическим контрапунктом или сопровождаемая аккордовыми комплексами).

Энергия мелодического развертывания формы наиболее полно проявляется в нерегламентированных участках формы — интермедиях и свободных разделах. Переключения от многоголосного развертывания формы к горизонтально-мелодическому образуют выразительные драматургические контрасты, обусловливая возш ¡кновение композиционных структур второго плана.

С монодийными закономерностями связаны нетрадиционные функционально-логические значения, образующиеся в соотношении некоторых структурных компонентов фуги. Изложение в экспозиции ответа в точном соответствии первоначальному проведению темы (с сохранением звуковысотного и регистрового уровня проведения) предстает как контрапунктическое расщепление единого моноднйного русла. В данном случае ее функционально-логическое значение можно определить как подтверждение, в отличие от традиционного соотношения темы и ответа как сопоставления, "сопряжения двух проявлений одной мысли" (определение Б. В. Асафьева). Мелодические прорастания в проведениях темы обусловливают высокую степень слитности развития, в результате чего проведение и интермедия предстают как функционально целостное единство.

В многоголосной организации фуг важную роль играют принципы гетерофонпи, согласующиеся с народным многоголосием. В этом плане отмечаются нестабильность количества голосов, раскованность голосоведения, проявляющаяся в быстрых сменах типов фактурного изложения, а также характерные для народной гетерофонпи октавно-унисонные своды голосов.

Важнейшей особенностью полифонического письма выступает вертикаль, которая является результатом особого способа,характера координации голосов. Многоголосие на ангемитоннои ладовой основе образует специфические вертикальные структуры с высоким уровнем фонизма. В данном аспекте профессиональная музыка обнаруживает генетическую связь с народным гетерофонным многоголосием, смысл которой заключается в образовании особого соотношения характера вертикали с уровнем диссонирования или консонирования. Мелодическая природа лада, отсутствие острых ладовых тяготений, создаютусловия для консонансного звучания акустических диссонансов.

В целом, претворение полифонических жанров на основе национальных традиций существенно обогатило, расширило образную и выразительную сферу татарской музыки. Фуга явилась мощным фактором становления полифонического многоголосия в профессиональном творчестве последних десятилетий.

Хоровые сочинения а cappella "Мунажаты" (1975) и "Песни любви" (1977)111 Шарпфуллинарассматриваются как произведения, ставшиезна-чительными художественными явлениями в национальной культуре. Принципиальная важность в аспекте многоголосия тех закономерностей, которые возникают в этих произведениях, перспективность для утверждения национального полифонического стиля обусловили необходимость их исследования в отдельном разделе диссертации.

В своих хоровых циклах композитор решает сложную задачу создания многоголосной образно-звуковой концепции на основе одноголосных народных напевов, пытаясь взрастить динамику полифонического движения из "корней народного звукотворчества" (выражение Б. -Асафьева). Ш. Шарифуллин утверждает современный метод подхода к фольклору через комплексное его претворение как целостной системы, уникальной и неповторимой в каждом конкретном жанровом явлении.

При анализе хорового концерта "Мунажаты" внимание сосредоточено на характеристике народно-песенных источников, относящихся к древнему пласту национальной культуры, связанному с традицией "книжного пения". Ш. Шарифуллину принадлежит заслуга возрождения этого само-бытнейшего явления народной культуры в рамках композиторского творчества, создание современной его интерпретации.

В основе музыкально-драматургической концепции данного сочинения лежитзамысел воссоздания целостной образно-поэтической, фнлософ-ско-этической концепции человека, сложившейся в мунажатах и выразившейся в мудрых, психологически уравновешенных размышлениях о многообразии мира, противоречивости человека, смысле жизни и смерти.

В ходе исследования выявлена многоуровневая система конкретных композиционных приемов, направленных на создание циклического единства. В связи с этим отмечены интонационно-тематические связи, обусловленные единством интонационно-ритмической лексики самого жанра му-нажатов,ладотональная планировка, объединяющая значение ряда звуковых гармонических комплексов, происхождение которых связано с вертикальной проекцией мелодической горизонтали.

При анализе партитуры концерта основополагающим стало выявление и систематизация полифонических приемов сточки зрения их выразн-

тельной и формообразующей роли. В системе полифонических приемов, используемых композитором, важную драматургическую и выразительную роль приобретают контрапунктические педали, точные и свободные канонические имитации, мелодические контрапункты-противосложения, сквозные остинатные фактурные пласты, микроимитации с гетерофонным расщеплением голосов, контрапунктическое соотношение различных тем.

Как особенностышитационно-каноническои техники отмечено вариантное соотношение имитирующих голосов. Помимо вариантного сложения голосов (многоголосие как сочетание вариантов одной мелодии) в работе рассматриваются и другие особенности хорового стиля Ш. Шари-фуллина, пересекающиеся с народным многоголосием. Они выявляются в ладовом соотношении голосов, нестабильности фактуры, чередовании моментов унисонного изложения с гетерофонным разветвлением голосов.

Относительно композиционной структуры отмечено внедрение в куплетную форму частей цикла принципов полифонического развития посредством вуалирования граней разделов, расширением куплетной структуры, переходящей непосредственно в интермедию с полифонически разработанной фактурой. Сами промежуточныераздслы, прослаивающие куплетную структуру, функционально подобны интермедиям в фуге и дифференцируются на связующие, разделительные и самостоятельные.

В композиционном строении частей также выявлена важная черта, связанная с особенностями народного гетерофонного многоголосия. Октав-но-уннсонное изложение напева, которым завершается куплетное развитие каждой части и унисонное первоначальное изложение (в партии какой-либо группы хора), координируется с многорегистровыми октавно-уни-сонными сводами голосов в серединных и заключительных кадансах народной песни.

В вокально-хоровом цикле"Песни любви" для солистов и хора а cappella Ш. Шарифуллин обращается к малоосвоенным в современном композиторском творчестве диалектным слоям татарского фольклора, используя народные напевы татар-мишарей и татар-кряшен. В отличие отхорового концерта "Мунажаты", композитор решаетновыетворческиезадачи, заключающиеся нетолько в многоголосной "транскрипции" другого музыкально-поэтического жанра —такмака, но также и в хоровом изложении "гармошечного" сопровождения, характерного для бытования этого жанра в народной традиции. Этот тщательно контрапунктически разработанный фактурный пласт, помимо звукоподражательной функции, выполняет важ-

ную драматургическую роль, тематически и конструктивно связывая части хорового цикла.

При анализе хоровой партитуры выявлен широкий спектр образно-выразительных значений полифонических приемов, демонстрирующих творческую изобретательность композитора. Отмечаются юмористические эффекты, создаваемые комической скороговоркой четырехголосного ритмического канона (V часть), вторжение в куплетное развитие остинатных попевок в имитационно-каноническом проведении. В данном хоровом цикле показана значимость роли моноди-ческого типа развертывания, который выражен не только в собственно одноголосном изложении (II часть), но проявляется и в многоголосном сложении, когда на первый план выдвинута мелодическая линия, а остальные голоса сливаются в гетерофонный контрапунктический пласт фактуры, выполняющий сопровождающую функцию (VI, VII части).

Широкий арсенал используемых композитором приемов контрапунктической техники, включающий вертикальные перестановки голосов, двойные каноны, полиметрические, полиладовые, политональные, линеарные контрапункты, темброво-фоннческие характеристические линии — все это органично вживляется в сложно организованную систему гетерофонно-полифонического многоголосия хоровых партитур Ш. Шарифуллина. Ценность и значительность хоровых циклов композитора определяется в работе не только крепостью связен с национальными традициями, с классическим полифоническим искусством, но и с современным музыкальным языком, поскольку "истинная традиция живет в противоречии" (И. Стравинский) —в противоречии старого и нового, предшествующего и современного.

В Заключении даны обобщающие выводы, суммируются основные положения диссертации.

Утверждение принципов полифонического мышления в татарской музыке 60-70 годов— закономерный процесс, обусловленный общей направленностью современного музыкального творчества. Плодотворность творческих поисков татарских композиторов основана на освоении богатейших полифонических традиций зарубежных и русских композиторов-классиков, ведущих композиторов XX века, а также с опорой на богатейшие фольклорные традиции. В формировании национального полифонического стиля главным стало "осознание самостоятельной ценности народного мелоса и усвоение простой истины, что не песенный материал надо подчинять чуждым ему конструктивным принципам, а в самом материале искать присущие ему формообразующие свойства и принципы"* . В свете этого положения

'Асафьев Б. В. Русская музыка. —М.: Музыка, 1968. — С. 103.

Б. В. Асафьева важным является постижение многосоставностп народной музыкальной системы, ее незамкнутости на одноголосии, а содержащей самобытные формы многоголосия. Развитие их, сплавление с классическими традициями и современными принципами полифонического письма представляют собой наиболее перспективный путь для создания самобытного полифонического стиля как национального явления в татарской музыке.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Некоторые черты многоголосной традиции в татарской народной музыке//Тезисы докладов III Всероссийской научно-теоретической конференции аспирантов вузов культуры и искусства. — Свердловск, 1981. —С. 76-78.

2. Некоторые черты полифонического многоголосия в татарском профессиональном творчестве 60-70-х годов //Тезисы Межреспубликанской научной конференции. — Алма-Ата, 1983. — С. 107-109.

3. Проявление закономерностей народной музыки в фугах татарских композиторов: на материале камерно-инструментальных произведений 60-70 гг. Ф. Ахметова и Р. Еникеева/Ленинградская гос. консерватория. — Л., 1986. — 31 с. — Деп. в НПО Информкультура Российской гос. б-ки 20.03.86, № 1170.

4. Информация о записях песенного многоголосия нагайбаков, осуществленных автором в Нагайбакском районе Челябинской области в период 1981-1986 гг.//Сов. этнография. — 1987. —№ 5. — С. 154-156.

5. Живые голоса. О фольклорном богатстве Южного Урала //Уральская новь: специальный выпуск Челябинской областной писательской организации. — 1988. — IX. — 14 с.

6. С. Г. Рыбаков и изучение музыкальной культуры нагайбаков — южноуральских татар-кряшен / Магнитогорская гос. консерватория. — Магнитогорск, 1997.— 33 с. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 26.06.97, № 3139.

7. Вопросы музыкальной культуры Южного Урала в работах Р. Г. Игнатьева: к истории изучения песенного фольклора нагайбаков / Магнитогорская гос. консерватория. — Магнитогорск, 1997. — 13 с. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 26.06.97, № 3138.

8. Сборник песен нагайбаков —татар-кряшен, проживающих в Нагайбакском районе Челябинской области: в 5 т. // Челябинский областной научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительской работы. — Челябинск, 1997. — Репринт.

9. Творческое музицирование на уроках сольфеджио. Авторская программа по сольфеджио // Санкт-Петербург, 1996. — 16 с.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Имамеева, Рашида Абдуллазяновна

ЧАСТЫ.

Введение.

ГЛАВА 1. О СПЕЦИФИКЕ ГЕТЕРОФОННОЙ СТРУКТУРЫ.

1.1. Гетерофония в контексте современного музыкального творчества.

1.2. Понятийно-терминологические и эволюционно-исторические аспекты гетерофонии.

1.3 Гетерофонные структуры в народной музыке монодийных культур.:.

ГЛАВА 2. ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА НАГАЙБАКОВ —

ЮЖНОУРАЛЬСКИХ ТАТАР-КРЯШЕН.

2.1. Вопросы истории и этногенеза нагайбаков.

2.2. Изучение музыкально-поэтического наследия нагайбаков в работах В. Н. Витевского, Р. Г. Игнатьева и С. Г. Рыбакова.

2.3. Особенности жанровой системы и многоголосного стиля песенной традиции нагайбаков.

2.4. Закономерности песенной гетерофонии нагайбаков.

ГЛАВА 3. ГЕТЕРОФОНИЯ В СИСТЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОГО

ПОЛИФОНИЧЕСКОГО СТИЛЯ.

3.1. Гетерофонные структуры в произведениях татарских композиторов.:.

3.2. Проявление закономерностей кародной музыки в фугах

Ф. Ахметова и Р. Еникеева.

3.3. Национальное претворение принципов полифонического искусства в хоровых циклах Ш. Шарифуллина.

Введение диссертации1997 год, автореферат по искусствоведению, Имамеева, Рашида Абдуллазяновна

Проблема взаимодействия профессионального творчества с традициями народной музыки является одной из центральных в современном теоретическом музыкознании. Изучение вопросов многоголосия в татарской музыке в контексте становления национального полифонического стиля приобретает особое значение, поскольку предметом исследования становится художественная связь столь различных систем как многоголосное полифоническое искусство и монодийная в своей основе народная традиция.

Полифоническая переориентация в творчестве татарских композиторов, стремление связать полифонию с национальными традициями отчетливо обозначились как ведущие тенденции в музыке 60-70-х гг. и утвердились в произведениях последующих десятилетий. Качественные изменения в творческом мышлении татарских композиторов, обусловленные утверждением национальных традиций, освоением региональных и диалектных пластов музыкального фольклора, овладением приемами и средствами современной композиторской техники позволяют обозначить 60-70-е годы как этапный период обновления музыкального стиля. Переосмысление народного музыкального наследия, открытие его новых пластов нашло отражение в хоровом творчестве Ш. Шари-фуллина, в произведениях А. Монасыпова.

В эти годы в татарской профессиональной музыке происходит расширение и обогащение музыкальных жанров, зарождение новых жанровых сплавов, в связи с этим отметим вокально-симфонические поэмы А. Монасыпова, Р. Еникеева, хоровые концерты III. Шарифуллина. Показателен интерес к камерным жанрам, нетрадиционным ансамблевым составам: Симфония для струнных И. Якубова, Симфония для камерного оркестра Р. Еникеева, Камерный концерт для флейты, гобоя, виолончели и клавесина Ш. Шарифуллина, камерно-инструментальные сочинения Р. Белялова, Ф. Ахметова, Ш. Тим ер булатов а.

Данный период характеризуется углубленным постижением традиций классического полифонического искусства, с этим связано обращение к старинным полифоническим формам: Партиты для струнного квартета Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Соната/партита для фортепиано Р. Еникеева. Бассо-остинато для виолончели Ф. Ахметова, Сюиты для фортепиано Р. Яхина, Прелюдии и фуги И. Якубова.

Линеарность как тенденция, общая для духа времени, нашла отражение в активном использовании полифонических форм, отдельных полифонических приемов в изложении и разработке тематического материала, а также в развитии предпосылок к полифонии, заложенных в одноголосных народных песнях, полифоническом "прочтении" интонационно-ладовых закономерностей татарского мелоса.

Горизонтальное" музыкальное мышление, проявляющееся в творчестве татарских композиторов как ведущая творческая установка на самых различных уровнях организации музыкального произведения (тематизм, фактура, гармония, приемы развития, формообразование), тесно переплетается с "вертикальным" гармоническим мышлением. Различные виды, приемы полифонической техники выступают в сплаве с неполифонической "стилевой средой". Подобное явление связано как с общей направленностью полифонии XX века в целом, когда полифонический метод мышления не является единственным даже в творчестве таких признанных полифонистов как Шостакович, Стравинский, Хин-демит, Барток, так и с особенностями становления и развития татарской профессиональной композиторской школы, формирование многоголосия в которой (как и во многих других национальных культурах) шло, в известной мере, обратным путем, от гармонии к полифонии. Таким образом, в организации многоголосия в произведениях татарских композиторов старшего поколения превалирующими были гомофонногармонические принципы, в соответствии с самими осваиваемыми жанрами — сонатами, симфониями, концертами, операми.

В творчестве С. Сайдашева, С. Габаши, М. Музафарова, Н. Жиганова одновременно с созданием произведений крупных музыкальных жанров шел процесс освоения основных методов развития музыкального материала в рамках гармонического склада. Что же касается полифонии, то она представлена в виде отдельных приемов развития тематического материала. Приемы подголосочной полифонии используются в канти-ленных эпизодах симфоний А. Ключарева, Н. Жиганова, контрапунктическое соединение тем — в оперно-симфонических полотнах Н. Жиганова, А. Монасыпова, М. Музафарова. Из композиторов старшего поколения в творчестве М. Музафарова наиболее последовательно и органично приемы полифонического мышления связываются с ладо-интонационной системой татарской народной музыки. Композитор верно почувствовал перспективность полифонической разработки национального мелоса; полифонизация фактуры проявилась как отчетливая направленность в эволюции его творчества, особенно рельефно выразившаяся в его вокальных камерных миниатюрах.

В произведениях композиторов, вступивших на творческий путь в начале 60-х годов, принципы полифонии претворяются на качественно ином уровне. Творчество Ф. Ахметова, Р. Белялова, Р. Еникеева, А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, И. Якубова свидетельствуют о формировании новых тенденций в становлении национального полифонического стиля. Они тесно связаны с новыми эстетическими устремлениями — обновлением и обогащением образного содержания произведений, усилением роли лирико-драматических, лирико-философских концепций, углубленным проникновением в духовный мир современного человека, многоплановым образным развитием, обострением контрастов (оратория "Человек" М. Яруллина, Камерная симфония и кантата "Земля вертится" Р. Еникеева, Симфония "Космос" Ш. Шарифуллина и т.д.).

Стремление к широким обобщениям, к творческому осмыслению проблем современной жизни как характерная направленность всего отечественного музыкального искусства этих десятилетий привело к возрастанию роли интеллектуального начала, с которым традиционно связывается полифоническая система мышления.

60-70-е годы отмечены в татарской музыке обостренным вниманием к достижениям классиков современной музыки —: Прокофьева, Шостаковича; из зарубежных композиторов наиболее актуальным не только для композиторов Татарии, но и Поволжья в целом, оказался творческий метод Бартока.

Обращение к принципам контрапунктической техники, и в целом к современным средствам выразительности, выдвинуло важную проблему их национального претворения, органичного синтеза с традициями народной музыкальной культуры. В связи с этим выявление предпосылок полифонического развития, существующих в народной музыке как в русле монодийной традиции, так и в разнообразных формах многоголосия, а также анализ и систематизация многоголосных структур определились как актуальные вопросы теории и практики.

Отдельные вопросы национальной полифонии стали предметом изучения татарского музыкознания в 80-х годах в контексте общетеоретических проблем профессионального творчества 50-60-х годов (Л. В. Бражник), а также с точки зрения рассмотрения приемов полифонического развития национально-характерного тематизма (Р. Шарафут-динова). Проблемы же генезиса национального многоголосия, его специфики, и, в целом, полифонии как системы национального многоголосного мышления, еще не становились предметом отдельного изучения.

Существенным стимулом к исследованию данной темы послужило обнаружение автором развитого многоголосного стиля в казачьей песенной культуре южноуральских татар-кряшен — нагайбаков, значительно отличающегося от эволюционно более раннего типа гетерофонии поволжских татар-кряшен. В татарском этномузыковедении существование традиции многоголосного пения у одной из этнографических групп татар Среднего Поволжья — татар-кряшен — отмечалось неоднократно (М. Нигмедзянов, Р. Исхакова-Вамба). Более того, архаичная гетерофония рассмотрена как основная и специфическая черта их музыкального мышления (Н. Альмеева).

Однако, раскрытие яркого и самобытного очага развитого многоголосия в музыкальной традиции южноуральской подгруппы татар-кряшен обусловливает новый уровень рассмотрения проблемы национального многоголосия. Задача его исследования приобретает особую остроту и актуальность.

Итак, цель данной работы — выявление закономерностей многоголосного музыкального мышления в татарской народной и профессиональной музыке в аспекте формирования национального полифонического стиля. В соответствии с поставленной целью, задачами исследования являются:

1. Определение сущностных свойств гетерофонии как одной из систем многоголосной организации в народной и профессиональной музыке;

2. Раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития, содержащихся в монодийном русле традиционной музыкальной культуры;

3. Исследование закономерностей народного песенного многоголосия;

4. Рассмотрение индивидуальных полифонических стилей и национальных преломлений полифонических форм и жанров в профессиональном творчестве в аспекте взаимосвязи с принципами народного музыкального мышления.

В комплексе указанных задач и целей проблема полифонии в творчестве современных татарских композиторов исследуется впервые.

Материал, положенный в основу работы, включает:

1. Партитурные нотации 83 образцов песенного фольклора нагайба-ков, осуществленные автором на основе многоканальных записей в период с 1981 по 1986 гг. в Нагайбакском районе Челябинской области.

2. Архивные источники, связанные с изучением истории, культуры, песенно-поэтического творчества нагайбаков (из архивов Казани, Риги, Санкт-Петербурга, Уфы).

3. Изданные и рукописные произведения Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина — ведущих композиторов среднего поколения, в произведениях которых полифонические принципы получили наиболее современное и в то же время национально-характерное воплощение.

В сферу исследования привлечены камерно-инструментальные и хоровые произведения высокого художественного уровня, в которых наиболее глубоко претворяются традиции народной музыки.

Ведущим методологическим принципом данного исследования является сравнительно типологический, проявляющийся в следующих трех аспектах:

1. В исследовании специфики гетерофонной системы многоголосия на основе сопоставления и выявления связей с другими принципами организации музыкальной ткани;

2. В определении особенностей представляемой локальной песенной традиции во временной ретроспекции на основе сопоставления современных записей с данными, собранными более 100 лет назад, а также типологического сравнения с песенной традицией татар-кряшен Среднего Поволжья;

3. В соотнесении закономерностей организации многоголосия в народном творчестве и в профессиональной музыке;

4. В изучении процесса становления национального полифонического стиля в связи с аналогичным процессом в других национальных культурах.

Общеметодологической основой диссертации послужили теоретические положения, содержащиеся в трудах по проблемам полифонии (Б. Асафьева, А. Должанского, Д. Дмитриева, В. Задерацкого, В. Протопопова, С. Скребкова, К. Южак), этномузыковедения (И. Земцовского, В. Щурова, Ф. Рубцова).

Автор опирался на широкий круг музыковедческих работ, посвященных разработке проблем национальной полифонии (Н. Алиевой, Р. Аладовой, Е. Дрожжиной, О. Коловского, Ф. Мухтаровой, Г. Чебота-рян и др.). В методологическом аспекте большую помощь в исследовании оказали работы по вопросам народного многоголосия (Т. Бершад-ской, Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, С. Евсеева и др.).

В работах, относящихся к исследованию проблем полифонии в традиционных монодийных культурах, претворение традиций классического полифонического искусства рассматривается в связи с особенностями национального тематизма. Органичность и правомерность синтеза народного музыкального мышления с полифоническим доказывается на основе выявления предпосылок полифонического развития, содержащихся в монодийном искусстве.

В данной работе раскрытие предпосылок становления многоголосия и полифонического развития осуществляется, главным образом, на основе изучения многоголосного русла народной музыкальной культуры, малоразработанного в композиторской практике. В свете этого привлечение к исследованию материала песенной культуры нагайбаков приобретает особую важность.

Развитый характер многоголосного стиля, сложившийся в данной традиции, отличает его от других, выявленных в национальной фольклористике многоголосных стилей татар-кряшен Среднего Поволжья с их преимущественно архаическим типом гетерофонного многоголосия.

Неисследованность многоголосного феномена песенной культуры южноуральских татар-кряшен обусловила специальное рассмотрение его в отдельной главе диссертации, занимающей центральное место в работе, а также включение песенных образцов в партитурной нотации в отдельное приложение к исследованию.

Принцип микроареального изучения народных музыкальных традиций находится в соответствии с основным направлением татарской фольклористики.

Традиция совместного многоголосного пения была обнаружена у неисламской части татарского населения — крещеных татар, этническим самоназванием которых является "кряшены". Крещеные татары представляют собой особую группу казанских татар, специфичность исторического развития которых связана с принятием христианства. Христианизация татар, начавшаяся в середине 16-го века по приказу Ивана Грозного и продолжавшаяся затем в течение почти трех столетий, в значительной степени способствовала обособлению их от татар-магометан. Замкнутый, изолированный образ жизни кряшен, возникший в связи с религиозной "отчужденностью", послужил основой консервации многих древних элементов материальной и духовной культуры. "Своеобразие фольклора татар-кряшен, — отмечает в связи с этим М. Нигмедзянов, — связано с сохранением в их быту множества языческих обрядов и верований. В традиционных же напевах сохранилась вероятнее всего исторически наиболее ранняя форма татарского народного музыкального искусства" (135, 344).

В этом ключе как специфическая особенность исторически более ранних пластов музыкального фольклора было рассмотрено гетерофонное многоголосие в работе Н. Альмеевой (1986). Первые же образцы многоголосия татар-кряшен были зафиксированы в фольклорных экспедициях начала 60-х годов. Однако, в расшифровках, впервые представленных в сборнике М. Нигмедзянова "Татарские народные песни" (123), многоголосная традиция осталась сокрытой за монодическими "вытяжками", лишь с отдельными элементами эпизодического двухголосия. В 26-ти номерах сборника, представляющих песни татар-кряшен (№ 8, 21, 27, 30, 43, 44, 50 и т.д.) двухголосие выглядит как случайное явление, в них преобладает унисон с кратковременными эпизодическими отклонениями в кварту, секунду, квинту, терцию.

Характер записей и публикаций, видимо, предопределил неопределенность, краткость и в некоторых случаях противоречивость сведений, касающихся народного многоголосия, существующих в татарском музыкознании. Так, М. Нигмедзянов, отмечая устойчивость традиции хорового пения у крещенных татар, подчеркивает, что "развитого многоголосия нет, пение в основном унисонное (в октаву) и эпизодическое многоголосие носит гетерофонный характер" (136, 55). Исследователь фиксирует господство монодии и эпизодичность элементов многоголосия.

Хоровое пение как своеобразную черту музыкального быта неисламских татар называет также Р. Исхакова-Вамба, отмечая преобладание унисона и эпизодичность возникновения терций, кварт и квинт (см. об этом 122, 3).

Преодоление сложившегося устойчивого стереотипа в представлениях о татарской народной музыке как явлении исключительно монодий-ном, так же как и пентатонной парадигмы, отчетливо обозначилось в исследованиях национального этномузыковедения последнего времени.

Изучение музыкальной культуры татар-кряшен дает, таким образом, возможность не только заглянуть в древние, архаические пласты татарской народной песенности, но и представить реально существующее разнообразие и богатство народного искусства.

Однако, традиция многоголосия существует не только в музыкальной культуре татар-кряшен. Развитые формы многоголосия обнаруживаются и в музыкальном наследии другой этнической группы татар — мишарей (142); повсеместное распространение получили также различные формы многоголосия в инструментальной культуре и в вокально-инструментальных жанрах национальной культуры (см.: 136).

Монодийная ветвь народной музыки, устойчивое существование которой связывается с отсутствием традиции совместного пения, обусловленной ограничениями шариата, в основном представлена у исламских татар. Монодийная традиция развилась до уровня одного из самобыт-нейших и глубочайших явлений национальной культуры. Раскрыть таящиеся в ней богатые потенции, "услышать" ее полифоническую объемность и глубину — задача стоящая не только перед композиторским творчеством, но и национальным теоретическим музыкознанием. Данный аспект изучения татарской народной песни — раскрытие ее внутренней многоплановости, элементов скрытой полифонии — также еще не привлекал внимания исследователей*.

Представляется, что метод выявления предпосылок полифонического многоголосия в монодии, разработанный Э. Куртом и развитый применительно к восточным монодийным культурам в современном теоретическом музыкознании, вполне приложим и к татарской монодии. Тем более, что одна из ее особенностей — широко развитая орнаментика — уже является важным симптомом многоплановой звуковой структуры.

Многоголосная система, сформировавшаяся в песенном творчестве татар-кряшен, оставаясь неосвоенной областью профессионального творчества, обнаруживает ряд соотносимых с ней закономерностей, проявляющихся в принципах гетерофонной организации многоголосия, ладо-мелодического развития, ведущей роли горизонтали и др.

Исследование проблем многоголосия в татарской народной и профессиональной музыке, взаимосвязь последней с закономерностями народного музыкального мышления обусловили структуру диссертации. Аналитическому исследованию фольклорного материала во 2-й главе дис В существующих работах, посвященных татарской народной песне, преимущественное внимание уделяется разработке проблем ладовой, интонационной специфики, жанрово-стилистической классификации. сертации "Песенная культура южноуральских татар-кряшен — нагайба-ков", произведений профессионального творчества в 3-й главе "Гетерофония в системе национального профессионального стиля" предшествует теоретическая глава 1. "О специфике гетерофонной структуры", которая содержит обоснование направления и методов исследования.

Научная новизна работы выражается в следующем:

1. Выявлена значимость гетерофонных принципов организации многоголосия в народной и профессиональной татарской музыке и их роль в формировании национального полифонического стиля;

2. Автором диссертации впервые осуществлены партитурные нотации нагайбакских песен, которые представляют самостоятельную научную и художественную ценность;

3. Обнаружены закономерности народного многоголосия, а также раскрыты его особенности, актуальные для формирования национального полифонического стиля.

Практическая значимость исследования определяется как самим материалом, так и новыми аспектами его рассмотрения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Многоголосие в татарской народной и профессиональной музыке"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стилевое обновление в татарской профессиональной музыке 60-70-х годов обусловлено активным обращением композиторов к принципам полифонического формообразования и развития. Этот процесс, особенно ярко и плодотворно проявившийся в творчестве Ф. Ахметова, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина несомненно раздвинул границы и критерии национального стиля, расширил и обогатил татарские музыкальные традиции. Он обозначил новую ступень как в овладении татарскими композиторами современными средствами выразительности, приобщении к достижениям многонациональной отечественной музыки, так и в качественно ином отношении к фольклору. Органичность синтеза принципов европейского полифонического письма с национальными музыкальными традициями определилась как одна из Главных задач в творческих поисках композиторов.

Становление полифонического стиля в татарской музыке тесно связано с общими тенденциями в развитии современной музыки. Творческая деятельность композиторов различных национальных школ убедительно доказывает, что разработка полифонического письма, опирающегося на фольклорные традиции, приобретает особо важное значение в формировании национального стиля. При этом главным становится "осознание самостоятельной ценности народного мелоса и усвоение простой истины, что не песенный материал надо подчинять чуждым ему конструктивным принципам, а в самом материале' искать формообразующих присущих ему свойств и принципов" (7, 103). В свете этого положения Б. Асафьева принципиально важным является постижение многосоставное™ национальных музыкальных традиций монодийных культур не как замыкающихся на одноголосии, а как содержащих самобытные формы многоголосия. Развитие их, сплавление с классическими традициями полифонического письма представляет наиболее перепективный путь для создания полифонического стиля как национального явления.

Изучение татарской народной музыки и фольклора ряда монодийных культур позволяет сделать заключение о необходимости более дифференцированного толкования самого понятия монодия, которым не покрывается все разнообразие народных музыкальных традиций. Под завесой термина сокрытыми остаются подчас не только своеобразные формы многоголосия, сформировавшиеся в русле монодийной традиции, но и собственно самостоятельно сложившиеся традиции народного многоголосия.

Они являются важным подтверждением отсутствия поляризации между многоголосным и монодическим музыкальным мышлением, тем более в контексте определенной культуры. В силу этого, широко распространенное определение развития профессиональных музыкальных культур, опирающихся на монодийное наследие, как переход от монодии к многоголосию нуждается в некоторой корректировке, имеющей принципиальное значение. Органичность этого перехода несомненно связана с учетом национальных многоголосных традиций, которые должны быть бережно и чутко взращены до уровня развитого национального полифонического стиля на основе достижений классической и современной европейской полифонии.

Определение разнообразных форм многоголосия (возникающих как на основе монодии, так и как самостоятельных явлений) понятием гете-рофония наиболее точно отражает специфическую сущность их как явлений мелодически-горизонтального многоголосия с его ориентированностью на линеарное начало и производностью вертикального аспекта. Монодийность, как основополагающая категория национального музыкального мышления, обусловливает акцент на горизонтально-мелодическом развертывании многоголосия, в котором вертикаль приобретает подчиненное значение фонической краски темброво-расцве-чивающее "утолщенную" горизонталь.

Эти черты многоголосия, сложившегося в монодийных культурах, обнаруживают точки соприкосновения с тенденциями развития современной полифонии с ее установкой на линеарно-контрапунктическое развертывание, с главенством линеарного аспекта управления многоголосия и производностью вертикали.

Общие принципы многоголосия, сформировавшиеся на различной основе, предоставляют национальным творческим школам условия органичного вхождения в систему современных средств выразительности без боязни утраты своей национальной индивидуальности.

Нахождение национального "фундамента" многоголосия, усвоение его закономерностей является задачей первостепенной важности для татарских композиторов. В этом плане особенно актуальным становится обращение к остававшемуся длительное время без внимания песенному фольклору татар-кряшен, с его своеобразной традицией многоголосного пения. Представляемая в работе многоголосная культура нагайба-ков выделяется как яркий локальный пласт с развитым типом гетеро-фонно-контрапунктического многоголосия.

Данным, фактически малоизвестный в татарской фольклористике материал, существенно раздвигает границы национального стиля, расширяет сферу фольклорных интонаций, типов народного музыкального мышления.

Оставаясь национальным явлением, песенная традиция нагайбаков вобрала в себя и преобразовала широкий круг инонациональных интонационных влияний.

Многоголосная система, сформировавшаяся в песенном творчестве татар-кряшен, являясь неразработанной областью профессионального творчества, обнаруживает ряд соотносимых с ней общих закономерностей, проявляющихся в ладомелодическом развитии, принципах гетеро-фонной организации.

Таким образом, в качестве предпосылки и основы для развития полифонического стиля в татарской народной музыке выступают богатые и разнообразные традиции, сформировавшиеся как в русле многоголосия, так и монодии. Исследование монодийного мелоса показывает, что некоторые его параметры соотносимы с полифоническими и содержат целый ряд общих звеньев с полифоническим развертыванием. В ряду их— моноинтонационность, плавность, непрерывность мелодического развертывания, объемность звучания, образуемая соотношением рельефа-мелодии и орнамента-фона.

Полифонический стиль в татарской профессиональной музыке формируется на основе претворения принципов народного музыкального мышления и в тесной связи с исторически сложившимися приемами классической полифонии. Рассмотренные произведения в данном аспекте лишь незначительная часть, небольшой фрагмент широкой панорамы полифонических исканий татарских композиторов. В работе представлены только ключевые в исследуемый период, на наш взгляд, явления в освоении на национальной почве полифонических жанров и форм, которые позволили выявить некоторые важные общие тенденции.

Относительно фуги необходимо подчеркнуть разнообразие ее типов, представленных в камерно-инструментальных произведениях Ф. Ахме-това и Р. Еникеева, непосредственно связанное с условиями ее применения как основного конструктивного принципа в различных частях пар-титного цикла. Национальное звучание обусловливается отражением в. тематизме фуг различных жанров народной песенно-инструментальной культуры. С особенностями национально-характерного тематизма связаны ряд специфических черт в конструктивном решении формы: сохранение регистрового звуко-высотного уровня проведений темы в экспозиции, включение в фугу ряда одноголосных проведений темы, акцент на тембро-фоническом, фактурно-колористическом, артикуляционном методе преобразования и развития темы. Сама структура многоголосной ткани обнаруживает существенное воздействие логики монодиче-ского развертывания, проявляющейся не только в фактурной организации, но и в ладовом аспекте, ведущей роли линейно-горизонтального движения, образующего многоголосие гетерофонно-контрапункти-ческого типа.

Хоровые произведения Ш. Шарифуллина стали значительным явлением на пути становления национального полифонического стиля. Они убедительно доказали возможность и перспективность разработки национального мелоса самыми разнообразными приемами контрапунктической техники. Обращаясь к подлинным народным напевам и сохраняя их куплетную структуру, композитор смело внедряет полифонические принципы развития и формообразования, в результате чего возникает своеобразная полифоническая куплетность, с функциональным подобием основным композиционным элементам фуги — проведению темы и интермедии. Композитор сочетает с народным мелосом широкий круг полифонических приемов — имитации, каноны (тройной двухтемный канон), проведения тем в увеличении, контрапунктическое сочетание различных тем, педали, остинатные мелодические линии, фактурные пласты, приемы подголосочной полифонии.

Ярко национальное и современное звучание хоровых партитур Ш. Шарифуллина обусловлено высоким уровнем профессионализма, уверенным владением техникой контрапунктического письма, а также активной деятельностью композитора в качестве собирателя и исследователя фольклора.

В настоящей работе была рассмотрена лишь некоторая часть камерно-инструментальных и хоровых сочинений татарских композиторов в аспекте полифонии. Анализ их позволяет сделать вывод, что период 60-70-х годов в татарской музыке характеризуется процессом интенсивного становления полифонического многоголосия, национального претворения полифонических жанров и форм; его плодотворность выразилась в целом ряде художественно значительных произведений.

Представляется перспективным продолжить изучение этого процесса на материале симфонических произведений Н. Жиганова, симфоний Ф. Ахметова, Р. Еникеева, А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, И. Якубова. Кроме того, обширным материалом для анализа развития национального стиля в плане полифонии является область вокально-симфони-ческих, камерно-инструментальных сочинений, в которых приемы полифонического развития используются на основе неполифонических композиционных форм.

Новые открытия в области народного многоголосия предоставляют профессиональной музыке широкие возможности углубления и расширения национальных традиций в сфере полифонического мышления.

Список научной литературыИмамеева, Рашида Абдуллазяновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адлер Г. О гетерофонии.— 1908/ Пер. с немецкого Н. Леви.— Библ. СПб. консерватории. — Машинопись. — 16 с.

2. Аладова Р. Н. Полифония в симфоническом творчестве композиторов советской Белоруссии (К проблеме становления национального стиля): Автореф. дис. канд. искусствоведения. — Л., 1980. — 26 с.

3. Алиева Н. А. Полифонические формы в творчестве азербайджанских композиторов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.— Баку, 1969.—32 с.

4. Арзаманов Ф. Г. К вопросу о методике преподавания полифонии строгого письма на основе пентатонного лада // Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных. — М.: Музыка, 1967. — С. 158-165.

5. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971, —376 с.

6. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. — М.: Сов. композитор,1978,— 199 с.

7. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. —341 с.

8. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии.— Л.: Музыка, 1978.— 200 с.

9. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. — Ташкент: Фан,1979. —92 с.

10. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опытов мастеров XIX-XX веков. Очерки. — М.: Музыка, 1981. — 279 с.11 .Дмитриев А. Н. Полифония как фактор формообразования. — Л.: Музгиз, 1962. —488 с.

11. Должанский А. Н. Относительно фуги // Избранные статьи. — Л.: Музыка, 1973. —С. 151-162.

12. Дрожжина М. Н. Полифония в инструментальной музыке композиторов Таджикистана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1990.— 16 с.

13. Жанцанноров Н. Некоторые особенности пентатоники в монгольской музыке // Сов. музыка. — 1983. — № 3. — С. 103-106.

14. Задерацкий В. В. О новых функциях мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. — Вып. 5. — М.: Музыка, 1984.— С. 18-57.

15. Задерацкий В. В. Полифоническое мышление Стравинского. — М.: Музыка, 1980, —287 с.

16. Задерацкий В. В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. — М.: Музыка, 1969. — 270 с.

17. Закржевская С. А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении. — Ташкент: Фан, 1979. —99 с.

18. Закржевская С. А. Об освоении многоголосия монодийными культурами Средней Азии (к постановке проблемы) // Вопросы истории и теории узбекской советской музыки: Сб. статей / Отв. ред. М. С. Ков-бас. — Ташкент: Фан, 1976. — С. 118-128.

19. Кароматов Ф. М. Узбекская инструментальная музыка. Наследие. — Ташкент: Изд. литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1972, —360 с.

20. Коловский О. П. Книга о русской музыке// Критика и музыкознание: Сб. статей / Сост. О. П. Коловский. — Вып. 2. — Л.: Музыка, 1980, —С. 216-231.

21. Коловский О. П. О мелодической сущности хорового многоголосия М. Глинки // Критика и музыкознание. — Вып. 2. — Л.: Музыка, 1980. С. 124-139.

22. Коловский О. П. Русская хоровая песня// Становление и развитие русских национальных традиций в русском хоровом искусстве: Сб. статей ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. — Л.: Музыка, 1982. — С. 22-34.

23. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. — Л.: Сов. композитор, 1982. — 152 с.

24. Коральский А. Я. Полифония в творчестве композиторов Узбекистана // Вопросы музыкознания: Сб. научн. трудов. — Вып. 2. — Ташкент, 1971.—С. 171-181.

25. Краснова Ж. Гетерофония: попытка определения сущностных свойств явления // Бюллетень службы научной информации. — Вып. 3. — Л.: Изд. ЛОЛГК, 1990. — С. 5-22.

26. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Авто-реф. дис. . доктора искусствоведения. — М., 1994. — 38 с.

27. Кулиева Р. "Баяты" Ализаде А. // Традиции и новаторство в музыке: Тез. докл. межреспубл. научно-теорет. конф.— Алма-Ата, 1980.— С. 187-189.

28. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М.: Музгиз, 1931. —304 с.

29. Кушнарев X С. О полифонии // Сб. статей / Ред. и сост. Ю. Н. Тю-лин и И. Я. Пустыльник. — М.: Музыка, 1971. — 136 с.

30. Конькова Г. В. Некоторые тенденции развития советской музыки 60-70-х годов // Музыкальная культура братских республик: Сб. статей / Сост. Г. В. Конькова. — Киев: Музична Украина, 1982. — С. 3-29.

31. Ларош Г. Новый сборник народных мелодий// Избранные статьи.—Т. 5. —Л.: Музыка, 1978. —С. 130-145.

32. Латинский Г. И. Беседы с мастерами. Не оскудела наша музыка талантами // Сов. музыка. — 1982. — № 3. — С. 2-10.

33. Лютославкий В. Беседа после концерта// Сов. музыка. — 1979. — №3. —С. 126-127.

34. Мухтарова Р. Ф. Полифония в творчестве узбекских композиторов (60-70-е гг.): Дис. канд. искусствоведения. — Л., 1981. — 194 с.

35. Мюллер Т. Ф. Гетерофония // Музыкальная энцикл. — М., 1973. — Т. 1. — Кол. 973-976.

36. Орлова Е. В. Особенности развития закавказского симфонизма 1955-1975 гг. (монодийные тенденции): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1980. — 25 с.

37. Платон. Законы. VII, 812:. Соч. в 3-х т. — М.: Мысль, 1972.— Т. 3. —4.2.— С. 93-94.

38. Протопопов В. В. История полифонии в важнейших ее явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. — М.: Музыка, 1965. — 615с.

39. Протопопов В. В. История полифонии в важнейших ее явлениях. Русская классическая и советская музыка. — М.: Музгиз, 1962. — 295 с.

40. Рахманова М. О фольклорном направлении в современной музыке // Сов. музыка. — 1972. — № 1. — С. 9-20.

41. Скребков С. С. Учебник полифонии. — 4-е издание. — М.: Музыка, 1982.— 268 с.

42. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. — М.: Музыка, 1985. — 285 с.

43. Слонимский С. М. "Песни о Земле" Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. — Л.: Музгиз, 1963.—С. 179-202.

44. Стравинский И. Диалоги. — Л.: Музыка, 1971. —415 с.

45. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха: Патриотически настроенным почитателям истинного музыкального искусства. — М.: Музыка, 1987 — 111 с.

46. Франтова Т. В. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М.: 1980. — 18 с.

47. Холопова В. Н. Фактура (Очерк). — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

48. Чеботарян Г. М. Полифония в творчестве Арама Хачатуряна. — Ереван: "Аастан", 1969. — 271 с.

49. Шнитке А. Г. Заметки об оркестровой полифонии 4-й симфонии Шостаковича// Музыка и современность.— Вып. 4.— М.: Музыка,1966, —С. 127-161.

50. Шнитке А. Г. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Шостаковича// Дмитрий Шостакович. — М.: Сов. композитор, 1967. — С. 499-532.

51. Шнитке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения в ранних произведениях Стравинского // Музыка и современность. — Вып. 5. — М.: Музыка, 1967. — С. 209-261.

52. Южак К. И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. статей / Ред.-сост. К. И. Южак. — М.: Музыка, 1975, — С. 6-62.

53. Южак К. И. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы: Автореф. дис. докт. искусствоведения. — Киев, 1990,— 42 с.

54. Якупов А. С. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации: Исследование. — М., 1994. — 292 с.

55. Янов-Яновская Н. Богатство многообразия// Сов. музыка.— 1981, —№3. —С. 28-31.1.. ФОЛЬКЛОР

56. Алексеев Э. Е. Есть ли у якутов многоголосие?// Сов. музыка. —1967.—№5, —С. 97-105.

57. Арзаманов Ф. Г. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Вопросы музыкального формообразования: Сб. научн трудов ГМПИ им. Гнесиных/ Отв. ред. Э.П.Федосова.— Вып. 46. — М„ 1980. — С. 112-128.

58. Атанова Л. П. Собиратели и исследователи башкирского фольклора: Автореф. дис. канд. искусствоведения. —Л., 1969. — 21 с.

59. АтановаЛ. П., Рахимкулов М. Г. С.Г.Рыбаков— собиратель и исследователь башкирских народных песен // Фольклор народов СССР. —Вып. 2.—Уфа, 1977. —С. 139-149.

60. БершадскаяТ. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. — JL: Музгиз, 1961.— 156с.

61. Бояркин Н. И. Традиционные стили мокша-мордовского многоголосия // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами / Сост. И. Рюйтел. — Таллинн: Ээсти раамат, 1980. — С.89-100.

62. Виноградов В. С. Заметки о среднеазиатском многоголосии// Музыка народов Азии и Африки: Сб. статей / Сост. В. С. Виноградова. — Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1978. — С. 98-128.

63. Гиппиус Е. В. О русской народной подголосочной полифонии в кон. XVIII нач. XIX веков // Сов. этнография. — № 2. — С. 86-104.

64. Гошовский В. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. — М: Сов. композитор, 1971. — 304 с.

65. Гусев В. Е. Психология коллективного творчества// Содружество наук и тайны творчества. — М: Искусство, 1968. —С. 218-233.

66. Гусейнли Б. X. Многоголосие в традиционной инструментальной и вокально-инструментальной музыке азербайджанского народа. — Рукопись хранится в личном архиве автора.

67. Евсеев С. В. Русская народная полифония. — М.: Музгиз, 1960. — 127 с.

68. Истомин И. А. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. — М.: Сов. композитор, 1985. — 183 с.

69. Земцовский И. И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. — Jl.-М.: Сов. композитор, 1978. — 174 с.

70. Земцовский И. И. К теории жанра в фольклоре// Сов. музыка. — 1983.—№ 4. —С. 61-65.

71. Земцовский И. И. Музыкальный язык и этногенез // Сов. этнография. — 1988. — № 2. — С. 15-23.

72. Карагичева Л. В. Уникальное исследование// Сов. музыка.— 1972, —№8, —С. 105-110.

73. Каракулов Б. И. Ладовые функции домбрового сопровождения в казахских народных вокально-инструментальных жанрах // Традиции и новаторство в музыке: Тез. докл. межресп. научн.-теорет. конференции. — Алма-Ата, 1980.—С. 154-158.

74. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия.— М.-Л.: Музгиз, 1948.— 362 с.

75. Квитка К. В. Избранные труды. — В 2-х т. — М.: Сов. композитор, 1971, 1973. —Т. 1. — 384 е.; Т. 2, —423 с.

76. Кондратьев С. Е. Проблемы карельского и финно-угорского многоголосия / Сб. статей. — Карельский филиал АНССР. Фольклористика Карелии. — Петрозаводск, 1983. — 180 с.

77. Коральский А. Я. О некоторых тенденциях к двухголосию в узбекской монодии // История и современность: Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. — М.: Сов. композитор, 1972. — С. 101-123.

78. Кулаковский Л. В. О русском народном многоголосии. — М.-Л.: Музгиз, 1951, —113 с.

79. Линева Е. Э. Ю. Н. Мельгунов как новатор и исследователь народной песни // Русская музыкальная газета. — 1903. — № 7. — С. 561.

80. Мельгунов Ю. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные и с объяснениями: Вып. 1.— М.-СПб., 1879.— 59 с.; Вып. 2. — М.-СПб., 1885. — 47 с.

81. Мухамбетова А. Зонное многоголосие на двухструнной домбре // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки: Тез. I Всесоюзн. инструментвед. конф. фолькл. комис. Союза композ. СССР. — М„ 1974. — С. 93-97.

82. Мухаринская Л. В поисках современного образа И Сов. музыка. — 1969. — №7.— С. 93-96.

83. Рихтман И. Полифонические формы в древнейшей народной музыкальной практике Боснии // Из прошлого югославской музыки: Сб. статей югосл. музыковедов / Сост.-ред. И. М. Ямпольский. — М.: Музыка, 1970. — С. 91-106.

84. Руднева А. В. Песни села Плехово Суджанского района Курской области // Русские народные песни в многомикрофонной записи. — М.: Музыка, 1979.

85. Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество. Очерки по истории фольклора. — М.: Композитор, 1994. — 222 с.

86. Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору. — Л.-М.: Сов. композитор, 1973. — 220 с.

87. Саре В., У. Кольк. Проблемы сетуского многоголосия // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами / Сост. И. Рюйтел. — Таллинн: Ээсти раамат, 1980. — С. 103-125.

88. Сураев-Королев Г. И. Многоголосие и ладовое строение мордовской народной песни (Мордовская многоголосная пентатоника) II Труды НИИ языка, литературы и истории морд. АССР. — Вып. 26. — Саранск: Морд, книжн. изд., 1964. — С. 231-258.

89. Тюлин Ю. Н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке// Очерки по теоретическому музыкознанию: Сб. научн. трудов/ Ред. Ю. Н. Тюлин, Л. К. Буцко. — Л.: Музгиз, 1959. — С. 3-19.

90. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сб. статей / Отв. ред. Е. М. Мелетинский. — М.: Искусство, 1972. — С. 251-273.

91. Щуров В. М. Южнорусская традиция.— М.: Сов. композитор, 1987, —304 с.

92. I. ТАТАРСКАЯ ИСТОРИЯ, ЭТНОГРАФИЯ И ЛИТЕРАТУРА

93. Бектеева Е. А. Нагайбаки — крещенные татары Оренбургской губернии // Живая старина. — 1902. — № 2. — С. 80-109.

94. ВалееваД. К. Искусство Волжских Булгар (X нач. XIII вв.) — Казань: Татар, кн. изд., 1983. — 132 с.

95. Витевский В. Н. Нагайбаки Верхнеуральского уезда Оренбургской губернии // Волжско-Камское Слово. — 1882. —№№ 72, 74, 134, 138.

96. Витевский В. Н. И. И. Неплюев и Оренбургский край до 1758. — Казань, 1889. — 1077 с.

97. Витевский В. Н. Об Игнатьеве Р. Г. // Известия общества археологии, истории, этнографии при Императорском Казанском университете,—Т. XI. —Вып. 2. —Казань, 1893-1894. — С. 147-158.

98. Витевский В. Н. Письма к А. Ф. Бычкову, Д. П. Шестакову // Архив научн. библ. Казанск. университета. — Ф. 764, оп. 2, ед. хр. 161. — 18 л.

99. Глухое М. В краю нагайбаков // Огни Казани. — 1971. — № 4. — С. 19-27.

100. Дело о назначении В. Н. Витевского на должность учителя истории и географии. — ЦГАТ. — Ф. 93, оп. 1, ед. хр. 41. — 18 л.

101. Игнатьев Р. Г. Об этнографии башкир, татар и тептярей. — Машинописная копия. — ГАОО. — Ф. 168, оп. 1, ед. хр. 40. — 105 л.

102. Игнатьев Р. Г. Отчет географическому обществу. — ГАОО. — Ф. 41, оп. 1, ед. хр. 93, —48 л.

103. Игнатьев Р. Г. Письма В. Н. Витевскому — ЦГАТ. — Ф. 93, оп. 1, ед. хр. 39.

104. Мухаметшин Р. Г. Татары-кряшены: Историко-этнографическое иследование. — М.: Наука, 1972. — 248 с.

105. Мухамедьяров Ш. Ф. Основные этапы происхождения и этнической истории татарской народности: VIII Международн. конгресс этнографических и антропологических наук (Токио, сентябрь 1968).— М.: Наука, 1968, — 19 с.

106. Попов А. В. О жизни и деятельности Р. Г. Игнатьева.— Архив краеведческого музея Башкирии. — Ф. 168, оп. 1, ед. хр.31. — 18 л.

107. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.— M.-JL: Акад. наук, 1951.— Т. 2. — 437 с.

108. Рахимкулов М. Г. Патриарх Башкирского краеведения // Встречи с Башкирией.—Уфа, 1975. —С. 194-207.

109. Рыбаков С.Г. Этнографическая характеристика татар, башкир и тептярей. Песни уральских инородцев (башкир): Отчет Русского географического общества. — СПб., 1894.

110. Рыбаков С. Г. О поэтическом творчестве мусульман.— СПб., 1886, —40 с.

111. Рыбаков С. Г. Русские влияния в жизни инородцев. — Архив географического общества Академии наук. — Ф. 75, оп. 1, л 2.

112. Рыбаков С. Г. Сб. 15 татарских песен.— Семейный архив Е. П. Смирновой-Рыбаковой. — Рига.

113. Рынков П. И. Топография Оренбургской губернии. — Оренбург: Изд. Оренбургск. отд. Императорского Русского Геогр. общества, 1762,— 405 с.

114. СафинШ.С. Из истории нагайбаков// Всходы. — 1981. --№№40,41.

115. Стариков Ф. М. Откуда взялись казаки? (Исторический очерк). — Оренбург. — 327 с.

116. Тукай Г. Народное творчество.— Казань: Татарск. Госиздат, 1948, —268 с.

117. Филоненко В. И. Р. Г. Игнатьев // Вестн. Оренбургск. округа. — V, 1912.— С. 162-172.

118. Шакурова Р. 3. Нагайбак: антропоним-тоним-этноним// Башкирская этнонимия: Сб. статей БФАН СССР, — Уфа, 1986,— С. 119-127.

119. Юсупов Ф. Ю. Говоры татар Южного Урала и Приуралья. — Казань: Татарское кн. изд., 1979. — 184 с. (На татарск. языке).1.. ТАТАРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР А.сборники песен

120. Гречанинов А. Г. Мусульманские песни. — Лейпциг: Изд. Беляева, 1901. —32 с.

121. Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни.— М.: Сов. композитор, 1981. — 190 с.

122. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни. — М.: Сов. композитор, 1970,— 184 с.

123. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни.— Казань: Таткнигоиздат, 1976. — 215 с.

124. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни. — Казань: Татарское кн. изд-во, 1984. — 240 с.

125. Рыбаков С. Г. 50 песен татар и башкир с текстами, переводами и гармонизациями. — Вып. 1. — Протяжные песни татар. — М.: Гос. муз. изд., 1922, —48 с.1. Б. исследования

126. Альмеева Н. Ю. Музыкальная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1986, — 17 с.

127. Альмеева Н. Ю. Песенная традиция молькеевских кряшен// Молькеевские кряшены. — Казань: Академия наук Татарстана ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, 1993. — С. 98-117.

128. ВитевскийВ. Н. Сказки, загадки и песни нагайбаков Верхнеуральского уезда Оренбургской губернии // Труды 4 археологического съезда в России. — Казань, 1891. —Т. 2. — С. 259-267.

129. Витевский В. Я. Нагайбаки (татары), их песни, сказки и загадки // Оренбургский листок. — 1878. — №№ 11, 14, 15, 19, 38, 39,45, 46, 48, 49.

130. Исхакова-Вамба Р. А. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой // Музыкальная фольклористика: Сб. статей / Ред.-сост. A.A. Банин.— Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1978. —С. 98-314.

131. Исхакова-Вамба Р. А. Татарское песенное творчество и творчество татарских композиторов. — Казань, 1976. — 127 с.

132. Кошелев В. Ä Нагайбакские гусли. Опыт комплексного исследования // Искусство Татарстана: пути становления. — Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, КФАН СССР, 1985. — С. 39-58.

133. Макаров Г. М. Заметки о песенной традиции татар-кряшен// Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. — Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова, КФАН СССР, 1989. — С. 90-101.

134. Ныгмедзянов М. Н. Стилевые особенности музыкального фольклора татар-кряшен // Труды VII Международн. конгресса антропологических и этнографических наук (Москва, 3 августа 1964). — М.: Наука, 1970. —С. 343-348.

135. Ныгмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар. — М.: Сов. композитор, 1982. — 134 с.

136. Рыбаков С. Г. О народных песнях татар, башкир и тептярей// Живая старина. — Вып. 3-4. — СПб., 1894. — С. 325-364.

137. Рыбаков С. Г. Русские влияния в музыкальном творчестве нагай-баков, крещенных татар Оренбургской губернии // Приложение к Русской муз. газете. — 1896. — № 11. — С. 1343-1354.

138. Финдейзен Н. Ф. С. Г. Рыбаков "О народных песнях татар, башкир и тептярей"// Рецензия.— Русская музыкальная газета.— СПб., 1898. — №8.

139. Финдейзен Н. Ф. С.Г.Рыбаков "Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта"// Рецензия.— Русская музыкальная газета.— СПб., 1895.—№ 10 —С. 764-767.

140. Шарифуллина Н. М. Традиции книжного пения татар-мишарей Ульяновской области // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья: Сб трудов / Сост. и отв. ред. Ч. Н. Бахтиярова. — Вып. 56. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. — С. 22-23.

141. Юсфин А. Г. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне// Проблемы музыкальной науки: Сб статей/ Ред. кол.: М.Е.Тараканов, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В. А. Цук-керман. — Вып. 4. — М.: Сов. композитор, 1972. — С. 109-144.

142. V. ТАТАРСКАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА

143. Бражник Л. В, Теоретические проблемы творчества татарских композиторов периода 50-60-х гг: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.—М., 1984. —21 с.

144. Гиргиман Я. М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. — М.: Сов. композитор, 1960. — 179 с.

145. Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры // Материалы межресп. научной конф.— Казань, 1-2 ноября 1993 г.— Казань: Казанская консерватория, 1995. — 195 с.

146. Шарафутдинова P. 3. Фольклорная основа камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1988. — 24 с.

147. ШарифуллинШ. Творчества вечно живая основа// Сов. музыка,— 1985,—№ 12, —С. 42-43.

148. Baron John. Monody: A stady in terminology. -— The musical Quarterly. 1968, —№4, —P. 28-39.

149. W. Apel. Heterophony. — From Harvard Dictionary of music. — Harvard University Press. — Second Edition, Revised and Enlarged. — 383 p.